italo calvino (1923–1985) är en av 1900-talets mest hyllade europeiska författare. Med en bedrägligt enkel prosa och stor berättarglädje utmärkte han sig som en vågad stilist som hängivet utforskade litteraturens möjligheter.
omslag: håkan liljemärker författarfoto: © the estate of italo calvino
Tioårige Pin bor tillsammans med sin prostituerade syster i en liten italiensk kuststad under andra världskriget. Han tillbringar så mycket tid han kan på den lokala baren där han roar besökarna med sånger och historier. Ovetandes om att de alla är partisaner berättar han om en av systerns kunder, en tysk soldat, vars pistol de ber honom stjäla. Detta blir början på pojkens resa in i en obegriplig och våldsam vuxenvärld.
Stigen där spindlarna bygger bon
Italo Calvino
italo calvino
»Litteratur och livserfarenhet är inte två universum utan ett. Varje livserfarenhet behöver en viss littera tur för att kunna tolkas och sammansmälter sedan med den. Att böcker alltid uppstår ur andra böcker är en sanning som bara skenbart motsäger en annan – att böcker uppstår ur det praktiska livet och relationer mellan människor.«
Stigen där spindlarna bygger bon
Italo Calvinos debutroman Stigen där spindlarna bygger bon (1947) utkommer nu för första gången på svenska. I bokens senare skrivna förord beskriver Calvino själv omständigheterna kring dess utgivning. Som så många andra italienare tvångsrekryterades han till den Mussolinistödda milisen, men valde att fly och anslöt sig till ett partisanförband. I Stigen där spindlarna bygger bon skildrar han genom barnets blick sina erfarenheter av krigets vardag.
2
Det här är den första roman jag skrev, jag kan nästan säga att det är det första jag skrev överhuvudtaget, utom några få noveller. Hur uppfattar jag då den när jag håller den i handen igen? Inte så mycket som min egen bok, utan snarare som ett verk som uppstått ur tidsandan, de moraliska konflikterna och den litterära smak som vår generation bekände sig till efter andra världskrigets slut. Den litterära explosionen i Italien under de åren är inte så mycket ett konstnärligt som ett fysiskt, existentiellt och kollektivt fenomen. Vi hade upplevt kriget, och vi som var yngst – och precis hade hunnit bli partisaner – kände oss inte knäckta, besegrade eller »brända« utan såg oss som vinnare, drevs av den starka kraften från den strid som just avslutats och tyckte att vi ensamma förvaltade arvet efter den. Det var dock ingen lättvindig optimism eller ogrundad eufori, tvärtom – det vi tyckte oss förvalta var känslan av att livet kunde börja om från noll, en allmän och problematisk vrede och förmågan att klara av sorger och nederlag, men det vi mest betonade var en övermodig glädje. Mycket uppstod ur den andan, som också kom att prägla tonen i mina första noveller och i min första roman. Det är framför allt det som är intressant för oss i dag – den tidens anonyma röst som var mycket starkare än våra individuella och fortfarande osäkra stämmor. Eftersom vi 7
hade erfarenheter – av krig och inbördeskrig – som ingen hade förskonats från blev kommunikationen mellan författare och läsare direkt; vi stod ansikte mot ansikte, var jämbördiga med varandra och uppfyllda av historier, var och en hade sin egen att berätta, var och en hade levt ett ovanligt, dramatiskt och äventyrligt liv, och vi tog orden ur mun på varandra. När man återigen kunde tala fritt uppstod en längtan efter att berätta; på tågen som börjat gå som vanligt och där folk trängdes bland mjölpåsar och olivoljedunkar ville alla passagerare berätta om sina upplevelser för främlingar, och likadant var det med alla som åt vid borden i »folkmatsalarna« och med alla kvinnor som köade utanför affärerna. Det grå vardagslivet verkade höra till en svunnen tid och vi rörde oss i ett färgglatt universum av berättelser. Den som började skriva då kom därmed att behandla samma material som den anonyma muntliga berättaren – historier som vi hade upplevt själva eller varit vittnen till fylldes på med sådana som vi hade fått berättade för oss, med en särskild röst och rytm och ett särskilt ansiktsuttryck. De historier vi upplevde under partisankriget förändrades och omvandlades strax till historier som berättades runt elden på natten, de fick redan då en egen stil och ett eget språk och överdrevs i jakten på skrämmande eller blodiga effekter. Några av mina noveller och några sidor i den här romanen har sitt ursprung i den muntliga tradition som just hade uppstått, både när det gäller händelserna och språket. Ändå var det inte bara det allmängiltiga innehållet som påverkade hur man skrev då, det var inte det som var drivkraften (eftersom jag har inlett det här förordet med att beskriva ett kollektivt sinnestillstånd glömmer jag kanske att jag talar om en bok, skrivet material, rader med ord på 8
ett vitt papper), tvärtom har det aldrig varit så tydligt att de historier som berättades var råmaterial – den explosiva frihetskänsla som fyllde unga författare yttrade sig mindre i viljan att dokumentera och informera än i viljan att uttrycka sig. Vad ville vi uttrycka? Oss själva, livets beska smak som vi just hade lärt känna och så många saker som vi trodde att vi var eller visste och kanske just då verkligen var och visste. Personer, landskap, skottsalvor, politisk undertext, slang, grova ord, lyrisk stil, vapen och famntag var bara olika färger på paletten, noter på notraden; vi visste alltför väl att det som räknades var musiken och inte librettot, och aldrig har man väl sett så inbitna formalister trots att vi var så angelägna om innehållet, och aldrig en så känslostark lyrisk stil trots att vi betraktades som objektiva. Sådan var »neorealismen« för oss som började skriva då, och eftersom den här boken uppstod ur den omogna längtan efter att skapa litteratur som var utmärkande för »skolan« är den ett representativt exempel på alla dess förtjänster och brister. Den som i dag främst minns »neorealismen« som något som innebar att litteraturen smittades eller begränsades av utomlitterära bevekelsegrunder ändrar nämligen frågeställningen – i själva verket var de utomlitterära inslagen så omfattande och obestridliga att de verkade naturliga, och vi ansåg att alltihop handlade om estetik, om hur man skulle omvandla den värld som för oss var Världen till ett litterärt verk. »Neorealismen« var inte en skola. (Låt oss försöka vara precisa.) Det var en uppsättning röster som till stor del kom från utkanterna, en mångdubbel upptäckt av olika Italien, också – eller i synnerhet – sådana Italien som dittills hade 9
varit okänd mark för litteraturen. Den skulle aldrig ha uppstått utan variationen i alla dessa Italien som var främmande för varandra – eller som antog att de var främmande för varandra – och variationen i alla dialekter och all den slang som blandades in i och utvecklade det litterära språket. Men »neorealismen« var inte provinsiell i samma bemärkelse som den regionala verismen på artonhundratalet. Lokala särdrag skulle göra verkligheten förnimbar i en skildring som hela den vida världen skulle känna igen sig i, på samma sätt som den amerikanska landsbygden hos de trettiotalsförfattare som så många kritiker anklagade oss för att direkt eller indirekt försöka efterlikna. Därför var språket, stilen och rytmen så viktiga för oss, för vår egen realism som skulle ligga så långt som möjligt från naturalismen. Vi hade dragit upp en linje, eller snarare en triangel: Familjen Malavoglia av Giovanni Verga, Samtal på Sicilien av Elio Vittorini och Paesi tuoi av Cesare Pavese, som var och en av oss utgick från med sitt eget lokala ordförråd och landskap. (Jag fortsätter att tala i plural som om jag syftar på en organiserad och medveten rörelse, till och med nu när jag förklarar att det var tvärtom. Så lätt det är att man omärkligt börja berätta historier igen när man talar om litteratur, till och med när man är mitt uppe i ett seriöst resonemang som bygger på fakta … Därför blir jag alltmer trött på resonemang om litteratur, både andras och mina egna.) Jag bevakade svartsjukt mitt landskap (det är här jag skulle kunna börja förordet, genom att korta ned inledningen med »en litterär generations självbiografi« och genast gå in på det som berör mig direkt, och kanske behöver det då inte bli så allmänt och vagt …), ett landskap som ingen någonsin hade beskrivit ordentligt. (Utom Eugenio Montale, 10
trots att han kom från den andra delen av Rivieran – Montale vars bilder och språk jag nästan alltid tyckte mig kunna tolka utifrån lokala minnen.) Jag kom från Rivierans västra del, Riviera di Ponente, och när jag skildrade landskapet runt min stad – Sanremo – utelämnade jag stridslystet hela turistområdet vid kusten, strandpromenaden med palmer, kasinon, hotell och villor, nästan som om jag skämdes för det, och började med gränderna i gamla stan, fortsatte upp mot floderna, struntade i de symmetriska nejlikefälten eftersom jag föredrog vin- och olivodlingarna med stenmurar som inte höll ihop ordentligt, och vandrade sedan vidare längs åsnestigarna ovanför de karga kullarna ända till den punkt där skogarna tar vid, först med pinjer och sedan kastanjer, och på så vis tog jag mig från havet – som hela tiden betraktades från ovan, som en strimma mellan två gröna kulisser – till de liguriska alpernas slingrande dalgångar. Jag hade ett landskap. Men för att jag skulle kunna beskriva det måste det bli bakgrund till något annat: människor och historier. Motståndsrörelsen innebar att landskap och människor smälte samman. Den roman som jag annars aldrig skulle ha kunnat skriva finns här. Den välbekanta miljön som jag sett hela mitt liv hade blivit fullkomligt märkvärdig, som om den hörde hemma i en roman; en enda historia utspann sig mellan de mörka valven i gamla stan och skogarna, den om beväpnade män som jagar varandra och gömmer sig, och också villorna lyckades jag skildra nu när jag hade sett hur de beslagtagits och förvandlats till vakttorn och fängelser, och också nejlikefälten, nu när de hade blivit en öppen terräng som var farlig att röra sig över eftersom luften då kunde fyllas med skottsalvor. Just möjligheten att låta mänskliga historier utspela sig i landskap gjorde att »neorealismen«… 11
I den här romanen (det är bäst att jag tar upp tråden igen eftersom det är alltför tidigt att hålla nya försvarstal för »neorealismen»; också i dag utgår vi mest från vårt eget sinnestillstånd när vi analyserar varför andra tar avstånd från den) kan man inte skilja den litterära epokens kännetecken från de kännetecken som hör ihop med författarens ungdom. Att ägna så mycket utrymme åt våld och sex kan verka naivt (nu när läsarna är vana vid att få sig betydligt hetare saker till livs) och långsökt (som man kan se av författarens senare verk handlade det för hans del bara om perifera och tillfälliga ämnen). Det kan verka lika naivt och långsökt att vilja få med en ideologisk diskussion i en berättelse som har helt andra syften och där språket och bilderna är direkta och objektiva. För att ge berättelsen den ideologiska dimension jag tyckte var nödvändig koncentrerade jag de teoretiska reflektionerna till ett kapitel som skiljer sig från de andra i tonen, kapitel IX som innehåller kommissarie Kims reflektioner och nästan är som ett förord mitt i romanen. Det var en lösning som mina allra första läsare kritiserade och jag fick rådet att helt sonika stryka kapitlet, men trots att jag insåg att helheten blev lidande (på den tiden var ett av de få förhärskande estetiska kriterierna en enhetlig stil; den blandning av olika stilar och språk som i dag står högt i kurs hade ännu inte blivit populär igen) stod jag på mig. Boken var nu en gång sådan, med sin stilblandning och förkonstling. Också det andra stora ämnet för framtida litteraturkritiska diskussioner, frågan om språk och dialekt, genomgår här en naiv fas – dialekten koncentreras till färgklickar i berättelsen (medan jag senare skulle försöka låta den absorberas helt och hållet av språket, som en livsviktig men dold 12
plasma). Texten växlar mellan en nästan alltför sofistikerad stil och raka beskrivningar utan andra syften än direkt avbildning, och det finns en dokumentärtendens (med folkliga uttryckssätt och visor) som närmar sig folklore. Och sedan (jag fortsätter att räkna upp tidstecken, både allmänna och sådana som hör ihop med min dåvarande ålder, eftersom ett förord som skrivs i dag bara är meningsfullt om det är kritiskt) finns personskildringarna med överdrivna och groteska drag, grimaserande ansikten och dunkla dramer som bottnar i kollektiva instinkter. Den italienska litteraturen och bildkonsten kom aldrig i kontakt med expressionismen under första världskriget, men under det andra uppstod ett fruktbart möte dem emellan. Ett bättre namn på perioden än »neorealism« vore kanske »neoexpressionism«. De ansikten som tillhörde mina kära kamrater deformeras när de i den här boken betraktas genom expressionismens lins. Jag ansträngde mig för att förfalska dem, göra dem oigenkännliga och »negativa« eftersom bara det »negativa« hade en poetisk mening för mig. Och samtidigt fick jag dåligt samvete gentemot verkligheten som var så mycket mer varierad, varm och obeskrivlig och gentemot de verkliga personerna som mänskligt sett var så mycket rikare och bättre, ett dåligt samvete som jag fick dras med i åratal … Det här är den första roman jag skrev. Hur reagerar jag när jag läser den nu? (Nu har jag hittat rätt punkt: det dåliga samvetet. Det är här förordet ska börja.) Den olust jag länge kände inför boken har mildrats men är inte helt borta – det handlar om förhållningssättet till något som är större än jag själv, till känslor som omfattade alla mina jämnåriga, till 13
tragedier och hjältedåd, generositet, lysande infall och dunkla samvetskriser. Och till motståndsrörelsen, på vilket sätt passar den här boken in i »motståndsrörelsens litteratur«? På den tiden jag skrev den var det fortfarande en öppen fråga hur »motståndsrörelsens litteratur« skulle skapas, att skriva »motståndsrörelsens roman« sågs som en plikt – knappt två månader efter befrielsen fanns redan Elio Vittorinis Uomini e no i boklådornas skyltfönster, med vår grundläggande dödsoch lyckodialektik. På så vis fick de beväpnade motståndsgrupperna [patriotiska aktionsgrupper, Gruppi di Azione Patriottica, GAP] i Milano genast sin roman, blixtbilder från en stadskarta med koncentriska cirklar, medan vi som hade varit partisaner uppe i bergen hade velat ha vår egen roman, med den rytm och det rörelsemönster som var typiska för oss . Det var inte det att jag var så kulturellt omogen att jag inte visste att historiens påverkan på litteraturen är indirekt, långsam och ofta motsägelsefull; jag visste mycket väl att många viktiga historiska händelser inträffar utan att inspirera till någon stor roman, och att det även gäller »romanens århundrade« framför alla; jag visste att den stora romanen om Italiens enande aldrig hade blivit skriven … Vi visste allt, vi var inte så naiva, men jag tror att man varje gång man blir vittne till eller aktivt deltar i ett historiskt skeende känner ett särskilt ansvar . I mitt fall vilade ansvaret så tungt på mina axlar att ämnet kändes för krävande och högtidligt. Så just för att undvika att bli alltför vördnadsfull inför ämnet bestämde jag mig för att angripa det från sidan i stället för framifrån. Allt skulle betraktas genom ett barns blick, i en miljö med gatpojkar och luffare. Jag hittade på en historia som utspelade sig i ut14
kanten av partisankriget med dess hjältedåd och offer, men som samtidigt återgav dess färger, beska smak och rytm … Det här är den första roman jag skrev. Hur ska jag definiera den nu när jag går igenom den noga efter så många år? (Jag måste börja om från början. Den väg jag slagit in på ledde fel, jag försökte visa att den här boken uppstått ur en list för att slippa engagera mig trots att det egentligen var tvärtom.) Jag kan definiera den som ett exempel på »engagerad litteratur« i ordets vidaste bemärkelse. När man talar om »engagerad litteratur« i dag har man en felaktig bild av litteratur som ska illustrera en på förhand bestämd tes helt oberoende av det litterära uttrycket. Men det man kallade engagemang kunde användas på alla nivåer och här är det främst tänkt att finnas i bilderna och orden, tonen och stilen, det bryska, föraktfulla och utmanande. Redan genom valet av ämne visade jag mig nästan provocerande övermodig. Vem var det riktat mot? Jag skulle säga att jag ville kämpa på två fronter samtidigt, utmana dem som baktalade motståndsrörelsen men också motståndsrörelsens präster som ensidigt hyllade och förskönade den. Den första fronten: ett drygt år efter befrielsen var de »respektabla och rättänkande« redan på krigsstigen och utnyttjade allt som hörde ihop med den tiden – efterkrigstidens ungdom som spårade ur, den ökade brottsligheten och svårigheterna att skapa en ny rättsordning – för att utbrista: »Vad var det vi sa? Alla partisaner är likadana, så kom inte och prata om motståndsrörelsen, vi vet nog vad det är för snygga ideal…« Det var den stämning som rådde när jag skrev min bok och paradoxalt nog ville svara de rättänkande så här: »Kör till, jag gör som om ni hade rätt, jag ska inte 15
skildra de bästa partisanerna utan de sämsta tänkbara och låta min roman utgå från ett förband som enbart består av udda typer. Men vad gör det för skillnad? Också de som kastade sig in i striden utan något tydligt motiv drevs av en vilja att rädda mänskligheten, en drivkraft som gör att de är hundratusen gånger bättre än ni och blev en aktiv historisk kraft som ni bara kan drömma om att bli!« I dag verkar den polemiska och utmanande ansatsen främmande, och jag måste säga att boken även då lästes som en roman och inte som en utgångspunkt för diskussioner om hur historien skulle bedömas. Men om man fortfarande kan uppfatta en provokativ underton kommer den från den polemiken. Rättare sagt från den dubbla polemiken, även om striden på den andra fronten, inom »vänsterkulturen«, också känns avlägsen i dag. Just då kom de första försöken att ge litteraturen en »politisk riktning«, man krävde att författaren skulle skapa »positiva hjältar« och framställa socialt beteende och revolutionär kamp på ett normativt och pedagogiskt sätt. Det var som sagt de första försöken, men jag måste tillägga att den sortens påtryckningar inte heller senare fick särskilt stor betydelse eller togs särskilt väl emot här i Italien. Ändå låg det i luften att den nya litteraturen skulle kunna få en vördande och uppfostrande funktion, och när jag skrev den här boken hade jag just uppfattat faran – så jag kämpade med näbbar och klor mot den nya retoriken. (Då var vår antikonformism ännu oskadd, en attityd som är svår att upprätthålla men som – även om den har försvagats något på sina håll – stärker oss också i en tid som är så mycket bekvämare men inte mindre farlig.) Min reaktion skulle ha kunnat formuleras så här: »Jaså, vill ni ha en ›socialistisk hjälte‹? Vill ni ha ›revolutionsromantik‹? Då ska jag skriva 16
en historia om partisaner där ingen är hjälte och ingen har klassmedvetande. Trasproletariatets värld ska jag visa er! (Det begreppet var nytt för mig då, och en viktig upptäckt. Jag visste inte att det hade varit och skulle förbli det enklaste ämnet att hantera för berättarkonsten.) Och det ska bli det mest positiva och revolutionära verket av alla! Vad bryr vi oss om den som redan är hjälte och redan är medveten? Det är vägen dit som måste skildras! Så länge det finns en enda individ som inte är medveten är det vår plikt att ägna oss åt honom och ingen annan!« Så resonerade jag, och med stridslysten iver gav jag mig på att skriva och förvränga dragen och karaktärerna hos personer som hade varit goda kamrater och i flera månader delat skålen med kastanjer och risken att bli dödad med mig, personer vars öden jag hade oroat mig för och som jag hade beundrat för att de så obekymrat brände sina broar och levde helt utan egoism. Av dem skapade jag grimaserande masker och groteska karikatyrer, och målade deras historier i klärobskyr – eller det jag i min ungdomliga oskuld uppfattade som klärobskyr … Och sedan fick jag dåligt samvete och fick dras med det i åratal. Jag måste börja om med förordet igen. Vi kommer ingen vart. Av det jag har sagt verkar det som om jag hade allt klart för mig när jag skrev boken: de kontroversiella motiven, de motståndare jag skulle möta och den estetik jag skulle använda mig av … Men även om allt detta fanns där var det fortfarande i ett tidigt skede och konturerna var vaga. I själva verket uppstod boken som av en slump – jag hade börjat skriva utan en färdig handling och utgick från en gatpojke, en person som betraktade verkligheten direkt och 17
hade sitt särskilda sätt att röra sig, tala och förhålla sig till de vuxna, och för att ge romanen mer substans hittade jag på historien om systern och pistolen han stal från tysken. När han kom till partisanerna blev det en svår övergång, hoppet från pikareskroman till kollektivt epos hotade att förstöra alltihop, så jag var tvungen att komma på något som gjorde det möjligt att hålla hela historien på samma nivå och uppfann Rävens förband. Det var berättelsen som själv – precis som alltid – kom med närmast nödvändiga lösningar. Men i det här schemat, i skissen som nästan uppstod av sig själv, lade jag in all min färska erfarenhet, ett myller av röster och ansikten (jag förvanskade ansiktena och skar sönder personerna som man alltid gör när man skriver, eftersom man då behandlar verkligheten som lera, som ett redskap, och vet att det är enda sättet att skriva på även om man får dåligt samvete), en ström av diskussioner och lästa texter som erfarenheten vävdes samman med. Litteratur och livserfarenhet är inte två universum utan ett. Varje livserfarenhet behöver en viss litteratur för att kunna tolkas och sammansmälter sedan med den. Att böcker alltid uppstår ur andra böcker är en sanning som bara skenbart motsäger en annan – att böcker uppstår ur det praktiska livet och relationer mellan människor. Precis efter vår tid som partisaner upptäckte vi (först bitvis i tidskrifter och sedan hela) den roman om spanska inbördeskriget som Ernest Hemingway hade skrivit sex eller sju år tidigare: Klockan klämtar för dig. Det var den första bok som vi kände igen oss i och det var med utgångspunkt i den som vi började omvandla det vi hade sett, hört och upplevt till motiv, fraser och hela berättelser. Pablos och Pilars geril18
lagrupp var »vår« grupp. (I dag är det kanske den av som Hemingways böcker som vi tycker minst om, ja, redan på den tiden var det faktiskt genom andra böcker – framför allt de tidiga novellerna – som vi lärde oss något av hans stil och som Hemingway blev vår författare.) Vi var intresserade av litteratur som innehöll intensiv mänsklighet, grymhet och natur, och vi uppfattade också ryssarna från tiden för inbördeskriget – det vill säga innan sovjetlitteraturen blev tuktad och stereotyp – som våra samtida. Inte minst Isaak Babel eftersom vi hade läst Ryttararmén som översatts till italienska redan före kriget, en bok som är ett av de främsta exemplen på realism från vårt århundrade och som uppstod ur en intellektuells möte med det revolutionära våldet. Men också, om än i mindre grad, Alexander Fadejev (innan han började arbeta i den officiella sovjetlitteraturens tjänst). Fadejev hade skrivit sin första bok Förintelse med samma uppriktighet och kraft (jag minns inte om jag redan hade läst den när jag skrev min bok och jag tänker inte ta reda på det, det spelar ingen roll eftersom böcker som liknar varandra till strukturen och stämningen uppstår ur situationer som liknar varandra), och han slutade lika bra som han hade börjat eftersom han som enda stalinistisk författare visade att han verkligen förstått den tragedi han var medskyldig till (den tragedi i vilken Babel och så många andra sanna revolutionsförfattare hade fått sätta livet till); han försökte sig inte på några skenheliga motbeskyllningar utan tog 1956 den yttersta konsekvensen av sina handlingar: en kula för pannan.
19
Det här är den litteratur som finns bakom Stigen där spindlarna bygger bon. Men när man är ung är varje ny bok man läser som ett nytt öga som öppnar sig och förändrar de andra ögonens eller ögonböckernas syn, och när jag ivrigt bildade mig en ny uppfattning om litteratur återuppstod alla de litterära världar som hade fascinerat mig från barndomen och framåt … Så när jag började skriva något i stil med Hemingways Klockan klämtar för dig ville jag samtidigt skriva något i stil med Robert Louis Stevensons Skattkammarön. Den som genast förstod det var Cesare Pavese som anade alla mina litterära preferenser genom Stigen där spindlarna bygger bon. Han nämnde också Ippolito Nievo, som jag hade velat ge en hemlig hyllning genom att låta mötet mellan Pin och Kusinen likna mötet mellan Carlino och Spaccafumo i En italienares bekännelser. Det var Pavese som först påpekade att det fanns något sagoaktigt i det jag skrev, något som jag själv inte hade märkt men då blev nästan alltför medveten om, så att jag från och med då försökte leva upp till den definitionen. Min bana blev utstakad, och nu tycker jag att den helt har präglats av denna början. Kanske är det egentligen bara den första boken som räknas, kanske borde man bara skriva den och inget mer; det stora språnget tar man bara just då, tillfället att uttrycka sig kommer bara en gång och den knut man bär inom sig löser man antingen upp då eller aldrig. Kanske går poesi bara att skapa under ett ögonblick i livet som oftast infaller när man är mycket ung. När det ögonblicket har passerat är tärningen kastad, antingen man har uttryckt sig eller inte (och det får man veta först hundra eller hundrafemtio år senare, eftersom omdömena från ens samtida inte är pålitliga), och 20
därefter härmar man bara andra eller sig själv utan att lyckas säga något äkta och omistligt … Här måste jag avbryta mig. Alla resonemang som bygger på rent litterära argument leder om de är sanningsenliga till det nederlag, det misslyckande som skrivandet alltid innebär. Lyckligtvis är skrivandet inte bara ett litterärt fenomen utan också något annat. Än en gång känner jag att förordet har tagit en riktning som behöver justeras. Detta andra som jag då var strängt upptagen med var definitionen av vad partisankriget hade varit. På kvällarna diskuterade jag med en jämnårig vän som nu är läkare men då var student precis som jag. Erfarenheterna från motståndsrörelsen hade varit avgörande för oss båda, men av honom hade det krävts mycket mer eftersom han hade fått bära ett tungt ansvar – drygt tjugo år gammal hade han blivit politisk kommissarie för den avdelning i brigaden där jag var vanlig partisan. Då, några månader efter befrielsen, tyckte vi att alla talade om motståndsrörelsen på fel sätt, att den retorik som höll på att skapas dolde dess innersta väsen och ursprungliga karaktär. Nu skulle jag ha svårt att rekonstruera våra samtal, jag minns bara att vi ständigt kritiserade all mytbildning och ville lyfta fram det grundläggande i partisanernas medvetenhet, det som vi hade sett också hos våra minst skarpsinniga kamrater och som hjälpte oss att förstå historien och framtiden. Min vän var analytisk och argumenterade kallt och sarkastiskt mot allt som inte var fakta. Den enda intellektuella personen i den här boken, kommissarien Kim, är tänkt att vara ett porträtt av honom, och något från våra diskussioner då och frågan om varför dessa män utan uniformer och 21
flaggor deltog i kampen måste ha blivit kvar på boksidorna, i dialogerna mellan Kim och Ferriera och i hans ensamma monologer. Jordmånen för boken utgjordes av de diskussionerna, och längre tillbaka av mina funderingar om våld efter det att jag tagit till vapen. Innan jag anslöt mig till partisanerna hade jag varit en pojke från borgerlig miljö som aldrig lämnat familjen, och min stillsamma antifascism hade främst vänt sig mot krigskulten och varit en fråga om stil och »sense of humour« innan jag tog konsekvenserna av mina åsikter och plötsligt hamnade mitt i partisanvåldet där en annan måttstock gällde. Det var mitt första trauma . Samtidigt fanns där funderingarna om den moraliska domen över personer och den historiska betydelsen av vars och ens handlingar. För många av mina jämnåriga hade slumpen avgjort vilken sida de skulle strida på och för många kastades rollerna om, efter att ha varit republikaner blev de partisaner eller tvärtom, och på båda sidorna sköt man eller blev man skjuten – endast genom döden blev deras val oåterkalleliga. (Pavese skrev träffande att »varje stupad är lik den som har överlevt och kräver honom på en förklaring« i slutet av Huset på kullen, när han slets mellan sitt dåliga samvete över att inte ha deltagit i striderna och ansträngningen att vara ärlig om orsakerna till att han vägrat göra det.) Nu har jag kommit på hur jag ska lägga upp förordet. Efter kriget försökte jag i flera månader berätta om mina erfarenheter från partisantiden i första person eller med en huvudperson som liknade mig själv. Jag skrev några noveller som blev publicerade och andra som jag kastade i papperskorgen, men det gick inte lätt, jag lyckades aldrig få bukt med en 22
sentimental och moraliserande underton och det var alltid något som skorrade falskt. Min personliga historia kändes futtig och torftig, och jag var fylld av komplex och hämningar inför allt det som låg mig närmast hjärtat. När jag började skriva historier där jag själv inte var med fungerade allt: språket, rytmen och formen var exakta och funktionella och ju mer objektiv och anonym berättelsen var desto nöjdare blev jag – och inte bara jag, utan också de personer i litteraturvärlden som jag lärt känna under den första tiden efter kriget – Elio Vittorini och Giansiro Ferrata i Milano och Natalia Ginzburg och Cesare Pavese i Turin – och som inte längre kom med anmärkningar när de fick läsa. Jag började förstå att ju mer objektiv och anonym en berättelse var, desto mer var den min. Förmågan att skriva »objektivt« kändes då som det mest naturliga i världen, jag hade aldrig kunnat föreställa mig att jag så snart skulle förlora den. Varje historia rörde sig med säkerhet i en värld som jag kände så väl – det var min erfarenhet, min erfarenhet som multiplicerats med de andras erfarenheter. Och den historiska dimensionen, moralen och känslan fanns där just för att jag lät dem vara inneboende och dolda. När jag började arbeta på en berättelse om en liten pojke som jag hade lärt känna hos partisanerna trodde jag inte att den skulle få större utrymme än de andra. Varför förvandlades den till en roman? Därför – förstod jag senare – att min identifikation med huvudpersonen hade blivit komplex. Pojken Pins relation till partisankriget motsvarade på ett symboliskt sätt min egen relation till partisankriget. Det underläge Pin befinner sig i som barn i en obegriplig vuxenvärld motsvarar mitt eget underläge som berodde på min 23
borgerliga bakgrund. Och Pins fördomsfrihet, som beror på att han är stolt över att komma från en halvkriminell miljö och som får honom att känna samhörighet med alla »laglösa« eller till och med tycka att han är förmer än de, motsvarar det »intellektuella« sättet att hantera situationen, att avskärma sig från känslor och inte förundras över något. Med de här projektionerna som tolkningsmodell – men det ska sägas att det är en tolkningsmodell som tillkommit i efterhand och som hjälpte mig att förstå vad jag hade skrivit – blev historien där mitt personliga perspektiv utelämnats återigen min historia … Min historia var den om en barndom som varat alltför länge och en pojke som använde kriget som ett alibi, både i ursprunglig och överförd bemärkelse. På några år blev detta alibi ett här och nu. Det var för tidigt för mig, eller för sent, jag var inte beredd att förverkliga de drömmar jag drömt alldeles för länge. Först hade allt vänts upp och ned av det främmande kriget, och dystra och okänsliga män hade förvandlats till hjältar och ledare. Nu när det var fred fanns en ny glöd som väckte liv i relationerna mellan människor och hela det offentliga livet, och till och med litteraturens avlägsna slott öppnades som en gästfri hamn för att ta emot en ung man från landsbygden med flaggor och fanfarer. Och förälskelsen låg som en elektrisk spänning i luften och lyste i flickornas ögon, flickorna som vi hade fått tillbaka genom kriget och freden och som hade kommit närmare, blivit verkliga, jämnåriga kamrater och gick att möta i ett samförstånd som var en gåva under de första månaderna av fred, när det återuppståndna Italien fylldes av samtal och skratt under varma kvällar. 24
Inför de möjligheter som öppnade sig lyckades jag inte bli den jag drömt om att vara innan sanningens minut kom – jag hade varit den siste partisanen, jag var osäker, frustrerad och klumpig när det handlade om kärlek, och litteraturen var inte en naturlig och otvungen läroprocess utan en väg där jag inte visste åt vilket håll jag skulle gå. Jag var full av ungdomlig viljekraft och spänning men hade inte fått något av ungdomens spontana charm. Under en tid när allt mognade snabbt framstod jag bara som ännu omognare. Den symboliska huvudpersonen i min bok blev därför en bild av regression: ett barn. Inför Pins barnsliga och svartsjuka blick blev vapen och kvinnor återigen något avlägset och obegripligt; det som min filosofi hade förhärligat förvandlade min estetik till hotfulla uppenbarelser, och min omåttliga kärlek färgade allt med helvetisk förtvivlan. När jag skrev var mitt stilideal en låg nivå, det språk jag tyckte om var det som talades av »den som inte pratar italienska hemma« och jag försökte skriva som jag skulle ha gjort om jag hade varit autodidakt. Stigen där spindlarna bygger bon uppstod ur den här känslan av att inte ha något överhuvudtaget, en känsla som delvis var självupplevd och plågsam men som jag delvis inbillade mig och stoltserade med. Om jag tycker att den här boken fortfarande har ett värde ligger det i detta: en ännu dunkel livskraft där »de alltför ungas« brist förenas med de utestängdas och utstöttas brist. När jag säger att vi gjorde litteratur av vår fattigdom talar jag inte om något ideologiskt program utan om något djupare som fanns hos var och en av oss. I dag när skrivandet är som ett yrke vilket som helst och 25
romanen är en »produkt« med en »marknad«, med »efterfrågan« och »utbud«, lanseringskampanjer, framgång och rutiner, nu när alla italienska romaner håller en »bra genomsnittsnivå« och ingår i mängden av överflödiga varor i ett samhälle som låter sig nöjas med alltför lite, är det svårt att föreställa sig i vilken anda vi försökte skapa en berättarkonst som vi var tvungna att bygga upp med våra bara händer. Jag fortsätter att använda plural, men jag har redan förklarat att jag talar om något som inte var samordnat utan utspritt och kom från olika hörn av landet, och om det fanns några tydliga gemensamma motiv var de bara delvisa och provisoriska. Mer än något annat – kan vi säga – handlade det om möjligheter som låg i luften. Och snart försvann. Redan på femtiotalet hade allt förändrats, inte minst när det gällde mästarna: Pavese var död, Vittorini hade slutit sig i en avståndstagande tystnad, Alberto Moravia intog en annan roll i ett nytt sammanhang (inte längre som existentialist utan som naturalist), och den italienska romanen slog in på en elegisk, måttlig och samhällsinriktad väg som vi alla fann oss någorlunda väl till rätta på (eller använde som flyktväg). Men det fanns de som fortsatte med den tidigare, fragmentariska hjältediktningen, och oftast var det de mest isolerade och minst »integrerade« som behöll den förmågan. Och den ensammaste av dem alla lyckades skriva den roman vi alla drömt om när ingen längre väntade sig det, Beppe Fenoglio; han skrev boken (En privat angelägenhet) men hann inte helt avsluta den och dog innan den blev utgiven, bara fyrtio år gammal. Den bok som vår generation ville skriva finns, vårt arbete har fulländats och fått en mening, och först nu kan vi tack vare Fenoglio säga att en tidsperiod 26
italo calvino (1923–1985) är en av 1900-talets mest hyllade europeiska författare. Med en bedrägligt enkel prosa och stor berättarglädje utmärkte han sig som en vågad stilist som hängivet utforskade litteraturens möjligheter.
omslag: håkan liljemärker författarfoto: © the estate of italo calvino
Tioårige Pin bor tillsammans med sin prostituerade syster i en liten italiensk kuststad under andra världskriget. Han tillbringar så mycket tid han kan på den lokala baren där han roar besökarna med sånger och historier. Ovetandes om att de alla är partisaner berättar han om en av systerns kunder, en tysk soldat, vars pistol de ber honom stjäla. Detta blir början på pojkens resa in i en obegriplig och våldsam vuxenvärld.
Stigen där spindlarna bygger bon
Italo Calvino
italo calvino
»Litteratur och livserfarenhet är inte två universum utan ett. Varje livserfarenhet behöver en viss littera tur för att kunna tolkas och sammansmälter sedan med den. Att böcker alltid uppstår ur andra böcker är en sanning som bara skenbart motsäger en annan – att böcker uppstår ur det praktiska livet och relationer mellan människor.«
Stigen där spindlarna bygger bon
Italo Calvinos debutroman Stigen där spindlarna bygger bon (1947) utkommer nu för första gången på svenska. I bokens senare skrivna förord beskriver Calvino själv omständigheterna kring dess utgivning. Som så många andra italienare tvångsrekryterades han till den Mussolinistödda milisen, men valde att fly och anslöt sig till ett partisanförband. I Stigen där spindlarna bygger bon skildrar han genom barnets blick sina erfarenheter av krigets vardag.