innseilingen til de historien om kunst nerkolonien i holmsbu 1911– 19 61
lykkelige målfrid r av nåsen vangen
øyer
Boka er utgitt med støtte av Norsk kulturråd, Fritt ord, Tronstad Invest og Gry Iverslien Katz.
Forfatteren har mottatt støtte fra Fritt Ord, Det faglitterære fond, Bergesenstiftelsen og Drammens museumsforening. Om sl ag s b i l de : Thorvald Erichsen, Sommerdag, Holmsbu, 1916, gjengitt på side 32. G r a f i sk f or m : Øystein Vidnes F on t : Bara, Quadraat Sans og Diurnal Display Pa p i r : 150 g Magno Volume T r y k k o g i n n b i n di ng : Livonia Print © sk ald 2018 www.skald.no isbn 978-82-7959-241-9
Prolog 7
En kunstnerkoloni blir til 8
Blomstringstid 50
Frihet eller ansvar 84
Krig og vekst 100
Den første sommeren
Inspirasjonen fra Paris
Drømmen om å være fri
Trusselen
57
88
12
En europeisk trend 21
Holmsbulandskapet 24
Sørensen finner seg selv
Forholdet til menneskene og naturen
58
94
27
Kunst og vennskap 40
Deltakere i kunstnerkolonien
De trofaste
164
128
104
Etterord 167
Håpet
Å skape et evig minne
109
136
Takk
Skalkeskjul
Kampen om eika
171 111
141
Vekst Det mangfoldige livet 63
Et moderne kunstnerliv
Finale 124
Et gryende maktsentrum 80
112
Litteraturliste 173
Det gamle i det nye 144
Illustrasjoner 177
Noter 181
Utgivelsen er støttet av 191
EN KUNSTNERKOLONI BLIR TIL
Det er en stille sommerdag på et stille sted. En glitrende, blå fjord skimtes bak høye, fyldige trær som strekker seg opp mot en skyfri himmel. Tre små båter med hvite seil driver sakte forbi. Det er som om tiden har stoppet opp. Landskapet skinner i klare fargeklanger som uttrykker ro og harmoni. Og gir en følelse av sommerlig lykke.
en k unstne r ko lo n i b l ir t il
Oluf 10 Wold Torne, Innseilingen til de lykkelige øyer, 1911.
14
e n k uns tne r koloni b lir til
Øverst: Grunnleggerne av kunstnerkolonien samlet i Holmsbu for første gang sommeren 1911: Henrik Sørensen, Thorvald Erichsen og Oluf Wold Torne. Nederst: Fiske var en sentral næring i Holmsbu og preget stedet.
som de fleste kalte Kris, datteren Ragna på tre år og flere tunge kasser med bagasje til en familie på ferietur. De skulle være her en to måneders tid, til midten av august. «Meningen er at Kris skal bli stærk og frisk», innrømte Wold Torne.⁸ Å være i frisk sjøluft skulle være bra for helsen, og det ble sagt at et sjøbad kunne ha helbredende effekt. I løpet av 1800-tallet hadde det derfor blitt bygd flere badesteder med hotell og kurbad langs kysten, og særlig på steder hvor de nye dampbåtene kunne legge til. Badestedene var først og fremst ment for det velstående borgerskapet. Men for Wold Torne var det viktig å komme til et sted hvor han også kunne finne ro og inspirasjon til å male. At valget falt på Holmsbu, kunne han takke sin jevngamle malerkollega Wilhelm Wetlesen for. Wetlesen, som han kjente fra tiden på Den Kongelige Tegneog Kunstskole i Kristiania i 1887, hadde malt her tidligere og visste at dette ikke ennå var blitt et utpreget badested slik som Rødtangen på sydspissen av Hurumhalvøya. Fiskenæringen preget fortsatt det gamle ladestedet Holmsbu, med nærmere sytti aktive fiskere.⁹ Lukten av sjø og fisk slo mot dem da de gikk i land denne varme junidagen. Wetlesen skulle også være her en stund denne sommeren og hadde rom på Holmsbo Hotel.¹⁰ Hotellet fra 1880 lå i enden av Storgaten med nydelig utsikt over havna, den smale fjorden og de bølgende åsene på andre siden. Wold Torne derimot hadde ordnet rom privat hos ekteparet Gunhild og Kristian Røed i Støa, en liten tettbebyggelse en snau kilometer lenger sør. I Støa var det sju hus og tjueseks fastboende.¹¹ Røed sin eiendom lå idyllisk til nede ved vannkanten og hadde egen brygge med sjøbod og et lite fjøs med utedo i tillegg til våningshuset, der familien fra hovedstaden skulle bo. Standarden var enkel, men hagen var stor. Her kunne Ragna løpe rundt barbent og trekke inn den friske luften. Men Wold Torne stresset. Han klarte ikke falle til ro. Etter tre dager i Støa skrev han oppgitt til malerkollega Kristen Holbø i Vågå: «Vi har netop ankommet her og jeg har vært og loffet efter motiv hvilket er det værste jeg vet. […] Jeg lengter svært efter at være i arbeide».¹² Da Erichsen og Sørensen kom en måned senere, var han imidlertid svært fornøyd og godt i gang med sitt andre bilde, som snart skulle få tittelen Innseilingen til de lykkelige øyer. Et foto viser de tre kunstnerne samlet. Wold Torne, født 1867 i Son hvor han vokste opp med mor, søsken og en stefar som drev landhandel, er eldst med sine 44 år. Han ser direkte inn i kameraet og virker trygg og stødig. Han holder hånden varsomt på datteren Ragna, som står fremst. Henrik Sørensen er yngstemann, født 1882 i Värmland i Sverige. Foreldrene var norske. Moren døde under fødselen, og faren, som var sagbruksfullmektig, giftet seg ikke på nytt. Etter elleve år i svenske skoger flyttet de til Lillestrøm. Nå var han blitt 29 år og fremstår selvsikker med hevet hode og armer i kryss. I midten står 43 år gamle Thorvald Erichsen, født 1868 i Trondheim
15
en k unstne r ko lo n i b l ir t il
30
Flanører langs Støaveien omkring 1913: Thorvald Erichsen med hvite sko, Henrik Sørensen med stokk og Gudrun Sørensen lengst til høyre.
e n k uns tne r koloni b lir til
Begge motivtypene hadde vært typiske i de fleste kunstnerkoloniene langs kysten. Wold Torne introduserte dem i Holmsbu allerede i 1911 med maleriene Ragna bader og Gogga syr. Denne sommeren var det særlig motiv med badende gutter som stod på agendaen, og Støa var fylt av unge nakne gutter som ville stå modell. I Solbad brukte Wold Torne nevøen Odd Crøger, som var gjest hos dem.⁵³ Han sitter naken på fjellknausen rett ved fjorden. Landskap og figur er sirlig tegnet og omgitt av en svak konturlinje, som forflater det hele og gir maleriet et dekorativt preg. «Jeg har jo holdt på med badegutter i hele sommer og det har vært meget vanskelig at gjøre. Et stort billede måtte jeg opgi», innrømte Wold Torne til maleren Kristen Holbø. «[…] det er så tydelig at jeg mangler svært øvelse i skissemaling efter modell», forklarte han.⁵⁴ Også Sørensen og Erichsen skulle jobbe med bademotivet. Et fotografi av seansen viser Sørensen, modellene og nysgjerrige øyenvitner på Røedstranda, rett sør for Støa (side 31). Sørensen betrakter motivet inngående, som om han studerer og analyserer det essensielle, særlig formene og oppbyggingen av bilde, slik Matisse hadde lært ham. Thorvald Erichsen derimot viser i sine badebilder at han ikke var like opptatt av tegningen og linjene som Wold Torne og Sørensen. Sommerdag, Holmsbu (1916, side 32) fremstår mye mer dynamiske, med bølgende linjer og fargefelt som flyter mer i hverandre.⁵⁵ Det minner mer om de symbolistiske verkene av Paul Gauguin og Edvard Munch enn om Paul Cézanne. Og Erichsen var begeistret for begge to.⁵⁶ Det var muligens noe ved den underliggende stemningen som tiltrakk ham, og fargens kraft som stemningsskaper. Munch hadde også malt flere versjoner av badende mennesker som Erichsen sikkert hadde sett. Da august kom, og Wold Torne skulle oppsummere sommerens produksjon, innså han at det også var en ulempe ved å være på et badested, for «her vi bor har vært så mange familier med barn at det har vært aldeles som en feriekoloni. […] Jeg er bedrøvet over alt hvad jeg skulde ha gjort», skrev han oppgitt til Kristen Holbø.⁵⁷ Han hadde kun malt åtte bilder sommeren i 1913. Det var han ikke særlig fornøyd med. Likevel valgte Wold Torne og familien å komme tilbake sommeren etter. Sørensen og kona Gudrun kom også. De leide første etasje hos ekteparet Tollefsen, akkurat som året før. Hagen fikk de bruke fritt, og i slutten av juli var den base for flere nyankomne gjester som ikke hadde vært her før. Lars Jorde, Einar Sandberg og Per Deberitz var venner av Sørensen og kom etter invitasjon fra ham. Staffeliene satte de opp under frukttrærne, for nå skulle hagelivet prege motivkretsen, i tillegg til landskapet omkring Støa. Sørensen malte Gudrun på trappen (1914), og Sandberg, som også hadde vært elev av Matisse, malte Fransklesning (1914, side 37). Motivet i Sandbergs maleri forestiller kona Katty og Henrik Sørensen. De sitter konsentrert med hver sin bok under trærne i Tollefsens frodige hage. På bordet ligger noen barneleker, for her var familielivet en del av
31
e n k uns tne rkoloni b lir til
Thorvald Erichsen, Sommerdag, Holmsbu, 1916.
33
kuns t o g vennsk ap
Over: Sommerhilsen fra kunstnerne i Holmsbu til Märta Ræstad, kona til jurist Arnold Ræstad. Ræstad ferierte flere somre i Holmsbu og ble venner med kunstnere i kolonien. a Thorvald Erichsen, eller Erik blant venner, var en innadvendt type, men åpen ovenfor naturen. b Henrik Sørensen som ung og lovende i Holmsbu sentrum i 1917. c Jurist og kunstelsker Arnold Ræstad med familien på ferie i Holmsbu.
40
dNasjonalgalleriets direktør Jens Thiis ferierte i Holmsbu flere somre. Gudrun Sørensen står lengst til høyre.
Det kunne fort ha gått galt. Første verdenskrig satte en støkk i alle sammen. Likevel, og kanskje på grunn av den, fortsatte tilstrømningen av kunstnere til Holmsbu sommeren 1915. De som hadde vært der året før, kom nå tilbake. I tillegg inviterte Sørensen det svenske kunstnerparet Birger og Ingrid Simonsson og noen potensielle kunstkjøpere. Alt lå til rette for et produktivt og inspirerende fellesskap blant gode kunstnervenner. Men slik skulle det ikke bli for alle. Oluf Wold Torne hadde forventninger om en flittig sommer. Han kom tidlig, allerede i midten av mai, for å få malt en del før andre sommergjester rykket inn. Men været gjorde det vanskelig. Han var oppgitt og skrev til Holbø i Lillehammer: «Ja som du ser så sitter vi nu her, men i et ustanselig uvær og vondt lider den stakkars malermand. Alt er så hårdt og liksom bortblæst at jeg ikke kjender stedet igjen og jeg som længtet så efter at male. Ja Gud vet hvad det blir til i sommer. Jeg har jo god vilje, men at sætte den gjennom! Natur er en ting, maleri noe andet. Og nu må jeg se til at bli mer tilfreds med hvad jeg gjør».⁶³ Juni kom med stadig dårlig malevær og enda flere gjester. Wold Torne ble utålmodig. Hvordan skulle han finne ro og inspirasjon til å male? Han innså at han måtte ta et prioriteringsvalg – kunsten eller fellesskapet med venner. Wold Torne valgte kunsten. Snart var han, kona Kris og datteren Ragna på vei fra Holmsbu til Sandøen i Brevik. Sørensen raste over avgjørelsen, først og fremst fordi Thorvald Erichsen, Wold Tornes beste venn, var syk og trengte all mulig støtte akkurat nå. Erichsen hadde hatt et psykisk sammenbrudd denne våren og var svært
a
b
41
c
d
b lo mstrings t id
D
et er Ragna, Wold Tornes datter, som ble malt slik av Henrik Sørensen sommeren 1925. Hun sitter ved huset faren hennes tegnet i 1918, året før han døde. Måten maleriet er malt på viser at Sørensen er inne i en ny fase som kunstner. Maleriene fra de første somrene i Holmsbu var tydelig inspirerte av Matisse, med stor grad av forenkling og fokus på oppbygging av form og farge. Det nye nå sees først og fremst i et mer realistisk formspråk som domineres med Ragna i forgrunnen. Samtidig er det noe friskt ved maleriet som en heller ikke har sett tidligere. Landskapet i bakgrunnen er malt med en typisk impresjonistisk teknikk. Fargene er tykke og pastost lagt på med korte og raske strøk. Dette gir bildet en underlig stofflighet og spenning. For er det ikke nettopp her, i dette livlige landskapet, en kan ane en subjektiv opplevelse av naturen? Som kjent hadde Sørensen strevd en stund med å finne et mer personlig kunstuttrykk og en form han kunne være komfortabel med.⁷⁴ I maleriet av Ragna virker det som han har funnet det. Så kanskje han endelig var kommet dit hvor Wold Torne en gang hadde vært, og at visjonen om «de lykkelige øyer» levde videre gjennom maleriet Ragna på verandaen. Ragna, som dominerer i forgrunnen, kan tolkes som bilde på veksten i kunstnerkolonien og på det familiære livet som på dette tidspunktet skulle få utfolde seg i hus og hage. Denne formen for kunstnerliv som Wold Torne startet her, følges nå opp av Sørensen og de andre kunstnerne. De fleste får koner og barn som blir med og skaper nytt liv og en hjemlig atmosfære. Sørensen tar lederrollen i kolonien og bygger den ut med nye venner samtidig som hans maktposisjon i norsk kunstliv øker. Aldri før hadde det vært så mange kunstnere i Holmsbu som i 1920-årene. Lerretene stod tett bortetter fjorden og de røde svabergene i Støa mens barna løp barbente omkring. Holmsbukolonien blomstret. Noe av bakgrunnen for denne utviklingen finner vi i samtidens Paris. Da første verdenskrig endelig var over, begynte kunstnere fra hele verden å bosette seg i den franske hovedstaden. Det utviklet seg til å bli en stor skandinavisk koloni der, hvor Sørensen skulle komme til å bli svært sentral. Han ble boende i Paris fra 1919 til 1927, men somrene tilbrakte han hjemme i Norge og Holmsbu. Kunstnerkollegaer ble invitert med. Alle var proppfulle av nye impulser fra samtidens internasjonale kunstmiljø. Nå, i mye fredeligere omgivelser, kunne de prøve dem ut i møte med det norske landskapet.
54
Henrik Sørensen med sønnen Sven Oluf, som var oppkalt etter Oluf Wold Torne. Sommer 1925.
b lomstringstid
55
b lo mstrings t id
82
b lomstringstid
forlange at jeg skal være barnepike for alle? Nei selvfølgelig ikke. Men har en som Dem slompet bort i en så mirakuløs magt over norsk kunstverden – så er det vanskelig for de få som De ikke tar Dem av. Kanskje De har lagt merke til at det er disse kunstnerne jeg etter fattig leilighet særlig har prøvet å ta meg av?» Også innad i kretsen ble vennskap satt på prøve. Det toppet seg da Sørensen overstyrte utvelgelsen av kunstnere som skulle være med på Unionalen i Stockholm i 1927, der nordisk samtidskunst skulle vises. Sørensen hadde sendt Jean Heiberg en liste med navn som han mottok med «chok». Heiberg raste og skrev tilbake: «Tænke sig til, at vi sat her og var saa store paa det, at vi dröftet om Deberitz, Hugo og Sandberg var gode nok. Og saa Kavli, Folkestad, Yngve Andersen m. fl. Det maa man vel kalde at synke dybt. […] jeg har tapt al interesse for utstillingen».¹²⁴ Heiberg valgte likevel å bli med, og utstillingen ble en suksess.¹²⁵ Vennskapet var reddet, og kretsen roet seg. Da Sørensen bestemte seg for å ta med familien hjem til Norge for godt våren 1927, var han proppfull av selvtillit og trygg på sitt eget kunstneriske uttrykk. Dessuten opplevde han at mye av arven fra Wold Torne hadde blitt videreført i Holmsbu-kolonien disse årene. Maleriet Ragna på verandaen (1925, side 53) antydet hva Sørensen så som vesentlig i denne arven: den nære og gode relasjonen til familie og venner og til et landskap som kunstnerøyet så og maktet å gjenskape på lerretet. «De lykkelige øyer» lå fortsatt der ved innseilingen til Holmsbu. Maktposisjoneringen hadde ikke fått ødelegge det. På nyåret 1930 kunne Sørensen forsikre vennene om at: «Jeg forsøker nu ha to faste punkter: Holmsbo – Telemarken. Der står folk og naturen til min disposition».¹²⁶ Med det var kunstnerkolonien i Holmsbu sikret videre eksistens. Og med Thorvald Erichsen med på laget, skulle de jobbe sammen om å videreføre tradisjonen inn i et nytt tiår.
Familieliv og kunstnerliv skulle forenes i Holmsbukolonien. Henrik Sørensen jobber mens sønnen Sven Oluf ser på, ca. 1925.
fri he t e lle r a n s va r
T
horvald Erichsen stod inne på soverommet i loftsetasjen i Tornes hus da han i 1939 laget dette maleriet, som han kalte Vinduet (side 87). Det kan virke som om han malte det ganske raskt, for teknikken har et skisseaktig preg. Enkelte detaljer som vindusrutene og blomsterpottene i forgrunnen er fremhevet, mens resten av motivet er løst opp i både stofflige og tynne strøk av klare, rene farger. Sammen med bruken av den varme rød-oransje tonen i forgrunnen og det kalde blå-hvite i bakgrunnen, skapes en følelse av rom. Vinduet er det sentrale i bildet og opptar store deler av billedflaten. Det markerer et skille mellom ute og inne, mellom det tydelige og utydelige. Samtidig er det en spenning her, mellom det lukkede og det åpne. Blikket trekkes automatisk ut, mot landskapet utenfor. Det er et landskap sett innenfra. Da Erichsen malte Vinduet i 1939, hadde han nettopp fylt 71 år og lagt et produktivt tiår bak seg med årlige opphold i Holmsbu. Nå var han imidlertid sliten og trett, for kreftsykdommen hadde utviklet seg kraftig den siste tiden. Samtidig var den politiske situasjonen i Europa svært spent etter flere år med økonomisk krise, spansk borgerkrig og et Hitler-velde i kraftig vekst. Disse omstendighetene påvirket kunsten ute i verden og i Norge. Et moralsk og samfunnskritisk innhold dominerte det norske kunstbildet nå i 1930-årene, med Sørensen blant de mest markante tendensmalerne. Men skulle det også påvirke kunstnerkolonien på noe vis? Maleriet Vinduet fremstår som en kontrast til den samtidige samfunnskritiske kunsten. Det virker så fritt, spontant og fylt av glede. Her er det fargene, stemningen, lyset og luften som er det sentrale. Motivet i landskapet er underordnet. Det kan være at kunstnerne hadde bestemt seg for at kunstnerkolonien og kunsten de malte her skulle være fri fra det moralske samfunnsansvaret, at de skulle forsøke å fortsette som før. Erichsen og Sørensen kom til å prege kunstnerkolonien disse årene. De bodde i Holmsbu mest og var de mest produktive. De skulle bare komme til å løse de nye utfordringene på ulik måte.
Øverst til venstre: Erichsen ble nær venn med forfatteren Sigurd Christiansen, som ferierte i Holmsbu hver sommer i 1930-årene. Forfatterens datter Edith, som står i midten, giftet seg siden med maleren Reidar Fritzvold. Øverst til høyre: For Thorvald Erichsen var Holmsbu et fast holdepunkt i livet.
88
Nederst: Gode venner: Forfatteren Sigurd Christiansen til venstre og maleren Henrik Sørensen.
drømmen om å være fri
Tendenskunstens hovedoppgave var å formidle de politiske og samfunnsmessige forholdene med kritisk blikk. Motivene inneholdt et bestemt budskap, og man malte i et relativt realistisk formspråk for at budskapet
89
fri he t e lle r a n s va r
skulle komme klart frem. Målet var å vekke følelser hos betrakteren og særlig avsky mot krig, opprustning og urettferdighet. Trenden startet i 1920-årene, men nå som den politiske situasjonen stadig forverret seg, virket kunstformen enda mer aktuell. Det var bare det at Erichsen brydde seg forferdelig lite om politikk. Det virket som det ikke angikk ham som kunstner. Han skjønte nok at Sørensen irriterte seg over nettopp det. For Sørensen tenkte nesten ikke på annet. Han mente at alle kunstnere hadde et moralsk samfunnsansvar.¹²⁷ Dette gjorde Erichsen motløs og usikker. For han ønsket å være fri. «Tror du det rene maleri noen gang vil få en sjanse igjen?» spurte han forfatteren Sigurd Christiansen.¹²⁸ Christiansen, som var fra Drammen, hadde fra 1932 leid rom hos søsknene Larsen på Tillaløkka rett ovenfor Støa. Han fikk raskt innpass i kunstnerkolonien og ble nær venn av både Erichsen og Sørensen. For Christiansen var kunstkjenner og hadde møtt noen av malerne i Paris i 1920-årene.¹²⁹ Dessuten var han en klok, reflekterende og dypsindig person. Nå hadde han gjort suksess med romanen To levende og en død og brukte Holmsbu som sitt nye feriested med familien. Han så det samme som Erichsen, at de aller fleste kunstnere fulgte den sosiale linjen. Erichsen hadde ikke noe imot det, men han var ikke der selv. Med «det rene maleri» menes kunst som er løsrevet fra innhold og fri fra moralsk og sosialt ansvar. Det er kunst med verdi i seg selv. Tanker rundt en fri kunst hadde første gang blitt uttrykt i fransk kunstteori på midten av 1800-tallet under betegnelsen l’art pour l’art, som betyr kunst for kunstens skyld.¹³⁰ Impresjonistene introduserte det i malerkunsten gjennom sitt fokus på farge og lys, og ikke på motivet. Erichsen hadde som kjent blitt hyllet for å ha innført dette i den norske kunsten med maleriet Fra Telemarken, som han malte i 1900. Etter det ble begrepet l’art pour l’art gjerne brukt om kunsten hans.¹³¹ Men var han impresjonist? Nasjonalgalleriets direktør, Jens Thiis, mente det, for lyset og fargen var jo Erichsens motiv, forklarte han i katalogen til Erichsens storstilte utstilling i Kunstnerforbundet i 1924.¹³² Dessuten malte Erichsen gjerne serier, noe impresjonistene også dyrket, og særlig vindusmotiver. Erichsen malte en serie på nærmere 150 bilder av utsikten fra et hotellvindu fra Breiseth hotell på Lillehammer.¹³³ I Holmsbu derimot malte han få vindusmotiver. Og nå, i 1930-årene, var det imidlertid landskapet med en rød løe som opptok ham mest. Løa stod rett ved veien litt nord for Tornes hus, hvor han bodde sammen med Kris, Ragna og hennes italienske ektemann, Alberto Rosati, som også var kunstner. På oversiden av veien var det en stor steinhylle, som han brukte å sitte på, og trær og busker som skjermet ham for innsyn. Han laget flere versjoner av dette motivet, det første trolig i 1931, og de siste i 1939, som Fra Holmsbu (1937 og 1939).
90
Thorvald Erichsen, Fra Holmsbu, 1937 og 39.
91
fri he t e lle r a n s va r
Goethe derimot mente at Newton var altfor instrumentell, og snudde teorien hans på hodet. Han så at lyset var det ytre primære fundamentet for farge. Ifølge Goethe ble farge til i det øyeblikket lyset trengte gjennom en mørk materie. Og når menneskets øye opplevde dette møtet mellom lys og mørke, oppstod en subjektiv sanseopplevelse av farge, mente han. Disse fargene kalte han fysiologiske farger. De var ifølge ham viktigst og kunne ikke begrunnes vitenskapelig.¹⁴⁰ Erichsen kjente til Goethes fargeteori, sannsynligvis allerede i 1890-årene, da han og Wold Torne var en del av det symbolistiske kunstmiljøet i Paris. I 1911 hadde Sørensen betegnet ham som «Goethes lystvandrer».¹⁴¹ Sigurd Christiansen skulle komme til å tolke fargebruken hans som uttrykk for «fargeopplevelser som en indre tilstand inspirert av møtet med den ytre natur».¹⁴² Det antyder at Erichsen hadde et nærmere slektskap til Goethes subjektive sanseopplevelse enn Newtons objektive vitenskap. Erichsen hadde i grunnen alltid hatt en viss tiltrekning mot det mystiske og sjelelige. Han var en følsom person. At fargene i bildene kan sees som uttrykk for de følelsesmessige reaksjonene de hadde vekket i ham, virker derfor sannsynlig. Bildene hans, som Fra Holmsbu (1937 og 1939, side 91) og Vinduet (1939, side 87), vil da være mer i tråd med symbolismen og ekspresjonismen enn impresjonismen.¹⁴³ Dessuten viser de at han kjørte sin egen linje og ikke lot seg affisere av tendenskunstens krav til sosialt innhold. Erichsen var tilsynelatende fri. forholde t til menne skene o g nat uren
Øverst: Thorvald Erichsen, Willi Midelfart og Henrik Sørensen sommeren 1935 utenfor Wold Tornes hus, der Erichsen bodde fra 1919 til 1939. Nede til venstre: Sørensen malte huset i Støa lysegrønt i 1930. «Det er godt at malingen paa huset ikke synes», skrev Kristian Haug bak på dette fotografiet. 94
Nede til høyre: Erichsen og Wold Tornes datter Ragna i 1932.
Visjonen om «de lykkelige øyer» levde på et vis videre i Holmsbu-kolonien. Arven fra Wold Torne om å skape gode og nære relasjoner til familie og venner i tillegg til å dyrke harmonien med landskapet, var en verdi Erichsen verdsatte høyt ved oppholdet her. Også Sørensen innså hvor viktig Wold Torne fremdeles var for ham: «Han har forankret sig i mit sind som en evig sommer varme- som i grå dage tilfører mig en merkelig kraft. […] Jeg forsøker så godt jeg kan å leve i hans ånd og efter det han vilde ha gjort», skrev han til Kris Torne i 1934.¹⁴⁴ Selv om intensjonen virket klar, var det likevel noe som hadde endret seg. Særlig samlingene i Sørensens hus, som han hadde fått kjøpt for 8000 kroner i 1930, hadde endret karakter. De hadde fått et snev av alvor over seg. Sigarføringen var fremdeles høy, for kretsen deres var mektig i norsk kunst nå. Men latteren og de spøkefulle anekdotene som dominerte fellesskapet i 1920-årene, var erstattet med lavmælte og alvorstyngede stemmer.¹⁴⁵ Den urolige politiske situasjonen var et gjennomgangstema. Den bekymret flere og særlig Sørensen, som nesten ikke tenkte på annet: «Jeg har virkelig angst», forklarte han.¹⁴⁶ Alle kjente til Sørensens antikrigsholdning. Han hadde engasjert seg siden han var ung, og uttrykt seg både i kunsten og i aviser.
fr i he t eller ans var
95
k rig o g vek s t
114
Sørensen satte opp et atelier i Jahrskogen i 1928. Under krigen fungerte dette som et hemmelig skjulested.
k ri g o g vek st
Mohr fortsatte å komme.¹⁹² Dette gav han håp om at Holmsbu-koloniens fortid på et vis ville gli over i fremtid. Tilsiget av yngre malere hadde startet allerede sommeren 1940. Fra 1941, etter at nazistene overtok undervisningen ved kunstakademiet, og Revold og Heiberg måtte gå fra stillingene som professorer, økte antallet akademielever. Sommeren 1944 skulle slå alle tidligere rekorder. «Her har vært som et hotell med masse hyggelige mennesker», fortalte Sørensen i et brev til sin nitten år gamle medhjelper i Rådhuset, kunststudent Marianne Feiring.¹⁹³ Nå ville han at hun også skulle komme og tilbød henne, som alle andre, gratis opphold i en av de gamle tømmerstuene han hadde satt opp i Jahrskogen: «Du får Ulvekula, en hytte alene for deg selv hvis du tør ligge der. Du må ta med 2 laken, putevar, håndklær, og regntøy og varmt til deg. Du får stelle morgens og kveld selv, spise middag etter fattig leilighet med meg. […] Jeg ville gjerne disponere deg som modell et par timer om dagen, resten får du selv. Jeg gleder meg til å se deg. Ta med Tschajkovski og Beethoven».¹⁹⁴ Han hadde grammofon i atelieret. Sørensen husket nok feilgrepet han hadde gjort sommeren før, da han i iveren over å tiltrekke seg unge, nye kunstnerspirer inviterte Cathrine Riddervold, som også hjalp til med rådhusutsmykningen, til å bo i Ulvekula og bruke atelieret hans. For Gudrun, som var svært dårlig av kreftsykdommen og skulle hvile ut i Støa, og for Sven Oluf var det sårende at han var så opptatt av de unge som kom.¹⁹⁵ Ingen av dem sa noe om det, de sa han aldri imot. Men forfatteren Sigurd Christiansen reagerte, og gav Sørensen klar beskjed om at dette kunne han ha spart dem for. Nå var Gudrun død, og Sven Oluf levde som flyktning i Sverige. Sørensen savnet dem. Derfor var det både befriende og godt å fokusere på gjestene som økte i antall denne sommeren. De unge førte liv med seg. Dessuten likte han deres åpne beundring og aktelse. Likevel var det en viss spenning knyttet til de nye tilskuddene. Ville de føre tradisjonen fra Wold Torne videre? De fleste hadde vært elever av Axel Revold på kunstakademiet i perioden 1925 til avskjedigelsen i 1941. Sørensen kjente flere av dem, ettersom han hadde vært fast husgjest der gjennom flere år. Fortsatt så mange på ham som lederskikkelse og hovedforbilde.¹⁹⁶ Han og Revold representerte på et vis to ulike sider ved den franske koloristiske tradisjonen fra Delacroix, Cézanne og Matisse. Revold hadde som lærer fokusert på farge som middel til å skape form og på bildeflatens dekorative muligheter, mens Sørensen vektla farge som uttrykk for stemning og følelser.¹⁹⁷ Men det kunne jo være at krigssituasjonen de var inne i nå ville påvirke kunstnerne mot en mer følelsesmessig retning i staffelimaleriet, slik den hadde gjort for Sørensen. Revold virket upåvirket da han sommeren 1941 malte Plaskregn, Holmsbu (side 117) utenfor Sørensens hus. Landskapet i Støabukta er redusert til
115
finale
H
aven blå kalte Henrik Sørensen dette maleriet som han jobbet med utpå sensommeren 1961 i hagen sin i Støa. Bildet skulle komme til å bli det siste han malte i Holmsbu.²¹⁷ Motivet er vanskelig å identifisere, det forsvinner i et stofflig spill hvor fargene, strøkene og lyset har hovedrollen. Den spontane og ekspressive penselføringen han har brukt, minner om maleriene hans fra krigsårene, og særlig de fra åkrene på Jahren, men det nye nå er at motivet er nærmest helt abstrakt. Bildet er preget av et grunt billedrom, og stor grad av flathet. Det fremstår nærmest som et moderne nonfigurativt maleri, totalt forskjellig fra det som hittil hadde kjennetegnet Holmsbu-kolonien. Maleriet kan sees på som bilde på finalen som kunstnerkolonien nå var inne i. Det utstråler en vilje og kraft som virker ung og ny, men det har også noe gjenkjennelig over seg. Spørsmålet er om det markerer et brudd med tradisjonen og det som hittil hadde vært koloniens særpreg, eller om tradisjonen er med videre, bare i endret form. Sørensen var 79 år da han malte bildet og merket at livet nærmet seg slutten. Flere operasjoner de siste årene hadde tæret på hans ellers så store, sterke kropp. Ryggen plaget ham, og han hadde vondt for å gå. Synet var også blitt redusert. Likevel følte han en voldsom trang til å male, som om det var noe viktig han måtte utrette. Og slik hadde det vært de siste årene. Norge var inne i en periode med økonomisk vekst og optimisme, men han kjente selv på en økende pessimisme. For kunsten var i endring, og han begynte å merke motstand. De var færre malere i Holmsbu nå. Derfor hadde det vært ekstra viktig å styrke samholdet disse årene. For ingen visste sikkert hvordan dette skulle gå.
de trofa s te
Noen av kunstnerne stilte seg nok spørrende til om Holmsbu-kolonien kunne ha noe livsgrunnlag etter de stygge, svarte krigsårene, om visjonen om «de lykkelige øyer» hadde spilt fallitt. Men med positive minner fra produktive krigsår, gode salgstall og med en aldrende Sørensen i maleform, virket det som at det var godt grunnlag for å kunne fortsette inn i 1950-årene. Willi Midelfart, Aage Storstein og Anita Greve utgjorde den harde kjernen sammen med Sørensen, som fremdeles fungerte som leder. Kolonien hadde tydeligvis noe de ikke ønsket å gi slipp på, som tiltrakk dem og gjorde dem trofaste med regelmessige opphold. Men var det mulig å fortsette som før?
128
Henrik Sørensen, ca. 1960.
f inale
129
finale
162
f inale
Sven 170 Oluf Sørensen (1920–2017)
UTGIVEL SEN ER STØT TE T AV Takk til alle som har bidratt med støtte eller ved å forhåndskjøpe boken, og dermed gjort utgivelsen mulig: Norsk kulturråd, Fritt ord, Gry Iverslien Katz, Holmsbu billedgalleri, Hurum kommune, Røyken kommune, Asker kommune, Lindum Oredalen AS, Buskerud Fylkekommune, Torsvedt A/S, Vinje kommune, Tronstad Invest, Morten Vangen, AS Hurum Plastindustri, Vest-Telemark museum, Camilla Engravslia, Jostein Ravnåsen, Cecilia Wahl, Morten Opsahl, Signe Ravnåsen, Eli Sofie og Søren W. Thorne, Hilde Wegner, Børre W. Løkenhagen, Bård og Trude Abelsen, Knut Tangen, Christian Nyborg Anderssen, Katrin Bamrud, Odd Storstein, Øydis Jahren og Dan Ove Gundersen, Steffen og Monika Ravnåsen, Ole Erichsen , Grethe Hoftun Knutsen, Stein Monn-Iversen, Håvard Hem, Snefrid Hansen, Sissel og Jonny Abrahamsen, Kari Elisabeth Haug, Inger Hansen, Inger Brunæs, Helge Solberg, Martha Kodahl, Grete Aasen, Mina Loe Elde, Rita og Petter Hægstad, Eva Marie Myhrene, Morten Arnesen, Øivind Foss, Tone Sætre Bergen, Bjørn Volden, Bjørn Christian Granli, Johannica Haugen, Per Kristian Hol, Bente Enderud, Pia Lagergren, Agnes og Sven Volent, Roar Aannestad, Gudmundur Sigurthorsson, Hilde Julsrud, Nancy Nyrud, Grete Kirsti Engen, Inger Grimm, Torun Havnaas, Eivind Torgersen, Jostein Hole, Monica H. Askjer, Gerd Aas, Tamra Nordal, Eline S. Martinsen, Jon Haugen, Torunn Spilhaug, Magne Marstein, Inger Johanne Strand, Aud og Bjørn Vangen, Halvor Holtskog, Laila Løvenhjelm, Anita Bue, Ylva Østby, Hans Kristian Dolmen, Heidi Pettersvold Nygaard, Else Sørum, Vidar Engebretsen, Åse Dvergsdal, Helle M. Jonsebråten, Elisabeth Helgeland Wold, Veronica Lill Bolsøy, Gry Bjørge Banelind, Gina Synnøve Aas, Per Morten Gulbrandsen, Ivar T. Hoelsæter, Ulrikke Greve, Grethe Omholt-Jensen, Turid Holsether, Sven Wold, Monica Omholt, Marie Klever Bøye, Anne-Berit Vangen, Else-Marthe Erichsen, Sverre Følstad, Frøydis Heimdal, Turid E. Olsen, Nina og Even Oddevald, Ingunn Blauenfeldt Christiansen, Aud Veen Noodt og Arild Kristensen.
191
190
målfrid r av nå sen vangen (f. 1975) er utdannet kunsthistoriker fra UiO i 2005 med hovedfagsoppgaven Min brud og mit hjerte! Henrik Sørensens forhold til Telemark og Telemarks-tradisjonene i norsk kultur. Fra 2005 til 2015 jobbet hun som formidler og museumspedagog ved Drammens Museum, der hun blant annet hadde ansvar for det pedagogiske programmet om Holmsbukolonien for elever gjennom Den kulturelle skolesekken. Hun har tidligere utgitt utstillingskatalogen 100-års jubileum for malerkolonien i Holmsbu, i tilknytning til jubileumsutstillingen i Støa i 2011.
historien om kunst nerkolonien i holmsbu 1911– 19 61
mĂĽlfrid r av nĂĽsen vangen