Soli Deo Gloria Magazin 2016 by sfbdesign

SAISON 2016

Volkswagen wünscht Ihnen viel Freude bei Soli Deo Gloria.

Kunst zählt zu den wichtigsten Kulturgütern unserer Gesellschaft und setzt immer wieder neue Impulse, die uns inspirieren und zum Nachdenken anregen. Wir freuen uns daher ganz besonders, als Partner von Soli Deo Gloria Kunst und Kultur zu fördern und so einen Beitrag leisten zu können.

Begrüßung Liebe Festivalgäste, es ist mir eine große Freude, Sie auch in diesem Jahr zu Soli Deo Gloria – Braunschweig Festival begrüßen zu dürfen. Der Auftakt gehört in diesem Jahr nicht ausschließlich der Musik, sondern einem der größten bildenden Künstler unserer Zeit: Georg Baselitz wird im Schafstall Bisdorf im Rahmen einer Ausstellung für einen Tag Werke präsentieren, die im vergangenen Jahr zum Teil bereits in Salzburg und anlässlich des Glyndebourne Festivals gezeigt wurden. Somit entsteht nach zwei weltbekannten Festspielorten ein weiterer »Fußabdruck« dieses bedeutenden Künstlers in Bisdorf bei Soli Deo Gloria – Braunschweig Festival zur fünften Begegnung von Kunst+Musik und wir freuen uns, dass mit Kolja Blacher und Jens-Peter Maintz zwei großartige Solisten den musikalischen Rahmen mit Werken von Johann Sebastian Bach und Luciano Berio bilden werden. Im Anschluss erwarten wir gleich zwei Festspielortpremieren: am 22. Mai wird Herbert Schuch ein Klavier-Rezital im Rittersaal von Schloss Gifhorn spielen, wo wir erstmalig mit Soli Deo Gloria zu Gast sind, und eine ebenso neue Spiel-

stätte ist das Bergwerk Rammelsberg in Goslar. An der UNESCO Weltkulturerbestätte wird Isabel Karajan in der szenischen Collage »Fräulein Tod trifft Herrn Schostakowitsch« Werke des russischen Komponisten vereint mit literarischen Fragmenten auf die Bühne bringen, begleitet vom Atrium Quartett und dem Pianisten Jascha Nemtsov. Ein weiterer Höhepunkt ist sicherlich das Gala-Konzert mit Thomas Hampson und Luca Pisaroni im nach der Sanierung frisch eröffneten Theater Wolfsburg. Große Bariton-Arien unter anderem von Verdi, Mozart und Rossini versprechen ein herausragendes Konzerterlebnis. Viktoria Mullova ist bereits zum dritten Mal bei Soli Deo Gloria zu Gast und präsentiert in diesem Jahr im Lessingtheater Wolfenbüttel gemeinsam mit der Accademia Bizantina unter der Leitung von Ottavio Dantone Violinkonzerte von Johann Sebastian Bach, für deren Interpretation sie weltweit gefeiert wird. Das musikalische Märchen »Peter und der Wolf« von Sergej Prokofjew ist der

wohl schönste Weg, um Kinder mit klassischer Musik vertraut zu machen. In der Fassung für Akkordeonorchester ist es im Haus der Wissenschaft zu erleben. Der renommierte Countertenor Jochen Kowalski, den wir ebenfalls schon zum dritten Mal begrüßen dürfen, übernimmt die Rolle des Sprechers ebenso wie im zweiten Teil beim »Karneval der Tiere« von Camille Saint-Saëns. Den glanzvollen Schlusspunkt setzt im Kaiserdom Königslutter in diesem Jahr Sir John Eliot Gardiner mit der Matthäus-Passion in einer bereits bei den Osterfestspielen in Luzern gefeierten Neuinterpretation zum zweiten Mal nach 2005 am gleichen Ort. Mit dem nunmehr elften Konzert dieses herausragenden Künstlers und seinem Monteverdi Choir und Orchestra in der Region seit 2003 bleibt mir nur noch der Dank an die Sponsoren und Förderer, ohne deren großzügige Unterstützung das Festival in dieser Form und Qualität nicht möglich wäre – und an Sie, unsere treuen Festivalgäste, verbunden mit der Freude auf gemeinsame musikalische Erlebnisse im Rahmen von Soli Deo Gloria 2016. Günther Graf von der Schulenburg Künstlerischer Direktor

INTERPRETEN

KONZERTE DER SAISON 2016

Die Mitwirkenden der diesjährigen Saison:

SAMSTAG 21. MAI 2016 | 17.00 SCHAFSTALL BISDORF

MITTWOCH 8. JUNI 2016 | 19.30 LESSINGTHEATER WOLFENBÜTTEL

KUNST + MUSIK EINE BEGEGNUNG BACH | BERIO | BASELITZ

JOHANN SEBASTIAN BACH VIOLINKONZERTE VIKTORIA MULLOVA VIOLINE OTTAVIO DANTONE CEMBALO & LEITUNG ACCADEMIA BIZANTINA

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KOLJA BLACHER VIOLINE JENS-PETER MAINTZ VIOLONCELLO WERKE VON GEORG BASELITZ

Seite 24 SONNTAG 22. MAI 2016 | 17.00 RITTERSAAL SCHLOSS GIFHORN KLAVIER-REZITAL BACH | BRAHMS | BEETHOVEN HERBERT SCHUCH KLAVIER

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Seite 50 SONNTAG 12. JUNI 2016 | 15.00 HAUS DER WISSENSCHAFT BRAUNSCHWEIG SERGEJ PROKOFJEW PETER UND DER WOLF CAMILLE SAINT-SAËNS KARNEVAL DER TIERE AKKORDEONORCHESTER BRAUNSCHWEIG JOCHEN KOWALSKI SPRECHER

FREITAG 3. JUNI 2016 | 20.00 BERGWERK RAMMELSBERG GOSLAR FRÄULEIN TOD TRIFFT HERRN SCHOSTAKOWITSCH ISABEL KARAJAN SPRECHERIN JASCHA NEMTSOV KLAVIER ATRIUM QUARTETT

Seite 36 SAMSTAG 4. JUNI 2016 | 20.00 THEATER WOLFSBURG GALAKONZERT ARIEN FÜR BARITON THOMAS HAMPSON BARITON LUCA PISARONI BASSBARITON CHRISTIAN KOCH KLAVIER JÜRGEN KESTING MODERATION

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Seite 54 MITTWOCH 15. JUNI 2016 | 20.00 KAISERDOM KÖNIGSLUTTER JOHANN SEBASTIAN BACH MATTHÄUS-PASSION BWV 244 ENGLISH BAROQUE SOLOISTS MONTEVERDI CHOIR SIR JOHN ELIOT GARDINER LEITUNG

Seite 60 FREITAG 16. DEZEMBER 2016 | 20.00 ST. MARTINI BRAUNSCHWEIG WEIHNACHTSKONZERT GEORG FRIEDRICH HÄNDEL MESSIAS CHOR UND ORCHESTER DER ACADEMY OF ANCIENT MUSIC RICHARD EGARR DIRIGENT

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RÜCKBLICK 2015

INTERVIEW

KUNST+MUSIK

Die besten Bilder der letzten Saison Seite 6

Luca Pisaroni und seine besten Freunde Seite 12

Georg Baselitz stellt in Bisdorf aus Seite 18

NACHWUCHS

SPIELSTÄTTEN

VORSCHAU

Klavierschüler fragen den Profi Herbert Schuch Seite 30

Bergwerk Rammelsberg Theater Wolfsburg Seite 62

Händels Messias zu Weihnachten Seite 68 INTERVIEW

SIR JOHN ELIOT GARDINER

Gedanken über die Matthäus-Passion aus dem Buch »Bach: Musik für die Himmelsburg« Seite 8

Kai Uwe Krauel über Braunschweig und gelungene Symbiosen Seite 67

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IMPRESSIONEN 2015

1 | Lauschen in Wolfsburg: VW-Aufsichtsratsvorsitzender Hans-Dieter Pötsch und Frau Elisabeth, Günther Graf von der Schulenburg und Gattin Véronique. 2 | Heute kein Hip-Hop: MC Fitti. 3 | Vesselina Kasarova und Hans Reimann, Kaufmännischer Direktor von Soli Deo Gloria. 4 | Spektakuläre Bühne vor großer Kulisse – Schloss Wolfsburg erstrahlt. 5 | Staraufgebot in Wolfenbüttel:

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VON IRONIE BIS OPULENZ Klaus Maria Brandauer und Trevor Pinnock. 6 | Der Schafstall wird zur Galerie. 7 | Der Hausherr als one minute sculpture. 8 | Véronique Gräfin von der Schulenburg im Gespräch mit dem Künstler Erwin Wurm. 9 | Weihnachtlicher Glanz: die festlich beleuchtete Kirche St. Martini. 10 | Enoch zu Guttenberg bei der Probe. 11 | Weihnachtsoratorium mit der KlangVerwaltung.

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Vieles deutet darauf hin, dass die Matthäuspassion als Höhepunkt von Bachs zweitem Leipziger Kantatenjahrgang von 1724/25 geplant war. Dafür spricht unter anderem die herausgehobene Funktion der Choräle: Auch in jenem Kantatenzyklus dient jeweils ein Choral als Ausgangs- beziehungsweise Fluchtpunkt der ganzen Kantate. Doch es sollte anders kommen. Die Uraufführung fand erst zwei Jahre später statt, und auch in den 1730er und 1740er Jahren hat Bach die Passion noch mehrfach überarbeitet.

Bachs Partiturhandschrift der Matthäuspassion ist ein kalligraphisches Meisterwerk. Die phänomenal elegante und flüssige Notation, die für Bach in seinen Vierzigern charakteristisch war, kontrastiert mit Passagen in der unleserlichen, steifen Handschrift späterer Jahre, als sein Augenlicht merklich nachließ. Die Papierstreifen mit Korrekturen sind mit größter Sorgfalt aufgeklebt. Man gewinnt den Eindruck, Bach habe dieses gewissenhaft gestaltete, immer wieder überarbeitete und ausgebesserte Autograph ganz bewusst in einem möglichst idealen Zustand hinterlassen wollen. Da außer dieser Mitte der 1730er Jahre entstandenen Reinschrift lediglich ein Satz Einzelstimmen erhalten ist, versuchen Bachforscher seit Generationen vergeblich, die Anfänge und die einzelnen Stadien im Evolutionsprozess der Passion halbwegs verlässlich zu rekonstruieren. Wer genau an den verschiedenen Aufführungen unter der Leitung des Komponisten selbst mitgewirkt hat, liegt im Dunkeln – wir kennen weder die Zusammensetzung seines Chor- und Orchesterapparats, noch die genaue Zahl der Mitwirkenden, noch deren Aufstellung im Westchor der Thomaskirche. Und wir haben keinerlei zeitgenössische Reaktionen; es gibt nicht den geringsten Hinweis darauf, wie dieses Werk bei damaligen Zuhörern ankam.

Nach der Aufführung zweier sehr unterschiedlicher Fassungen der Johannespassion 1724 und 1725 und den Kontroversen, die dieses Werk offenbar ausgelöst hat, stand für Bach in der Matthäuspassion das Ziel im Vordergrund, dem Zuhörer zwischen den einzelnen Szenen des Evangeliumsberichts mehr Zeit für Reflexion und Kontemplation zu geben. Das Ergebnis war eine weitaus weniger polemische Ausrichtung, die dem Zuhörer im Einklang mit dem Ansatz des Matthäusevangeli-

Bachs Partiturhandschrift der Matthäuspassion ist ein kalligraphisches Meisterwerk. Man gewinnt den Eindruck, Bach habe dieses gewissenhaft gestaltete, immer wieder überarbeitete und ausgebesserte Autograph ganz bewusst in einem möglichst idealen Zustand hinterlassen wollen.

ums sehr viel mehr Gelegenheiten einräumte, das dramatische Geschehen zu verarbeiten. Bach folgt seinem Librettisten Picander darin (vielleicht hat er ihn sogar entsprechend instruiert), den meisten Arien ein Arioso voranzustellen – als Überleitung und als Vorbereitung des Zuhörers auf die sich anschließende, kontemplative Arie. Dadurch ist genug Zeit, die außerordentliche Schönheit jeder einzelnen Arie, die fein nuancierten Klangfarben der obligaten Begleitung und die breite Palette der emotionalen und meditativen Reaktionen zu genießen, die Bach hier auffächert. Anstatt ungeduldig darauf zu warten, dass die Arie endlich zu Ende ist und die Geschichte weitergeht, lassen wir uns allmählich immer tiefer darauf ein, wie einzelne Männer und Frauen uns zur Identifikation mit ihrer Reue, ihrer Empörung und ihrem Schmerz drängen, und wie in den Chorälen die ganze Gemeinde ihrer Zerknirschung Ausdruck gibt. Da sich die Liturgie am Karfreitag auf einige wenige Gebete und Gemeindelieder zu Beginn und Ende des Gottesdienstes beschränkte, sowie auf eine lange, nach dem ersten Teil eingeschobene Predigt, war dies für Bach der ultimative Test, ob er dem großen Anspruch Luthers an die Musik gerecht werden konnte: dass ihre Töne »den Text lebendig« machen sollen. Zwar waren er und seine Musiker nur für einen Teil der Gemeinde sichtbar; dennoch war seine Musik zutiefst dramatisch: Sie sollte die Sinne des Publikums ansprechen, ja gelegentlich regelrecht auf sie einstürmen. Gleich zu Beginn seiner Anstellung war Bach ermahnt worden, er habe »solche Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären«. Das hielt ihn jedoch nicht von dem Ziel ab, die Leidensgeschichte Jesu in den Köpfen seiner Zuhörer lebendig werden zu lassen, ihre Relevanz für seine Zeitgenossen herauszuarbeiten, deren Sorgen und Nöte

Musik für die Himmelsburg Sir John Eliot Gardiner ist einer der größten Bach-Spezialisten unserer Zeit. Im September erscheint die deutsche Übersetzung seiner Bachbiografie. Lesen Sie hier einen Auszug über die Matthäus-Passion.

anzusprechen und ihnen nahezubringen, wieviel Trost und Inspiration in der Passionsgeschichte liegt. Dem roten Faden, der Nacherzählung der Leidensgeschichte nach Matthäus, stellt Bach spontane Reaktionen und bedächtigere Reflexionen bekümmerter Augenzeugen gegenüber und holt das Geschehen so in die Gegenwart herein. Als zutiefst menschliches Drama – voller Herausforderungen und Mühen, Verrat und Vergebung, Liebe und Opfer, Mitleid und Erbarmen – ist dieses Werk kaum zu überbieten.

Als zutiefst menschliches Drama – voller Herausforderungen und Mühen, Verrat und Vergebung, Liebe und Opfer, Mitleid und Erbarmen – ist dieses Werk kaum zu überbieten.

Ob die Idee, die traditionelle allegorische Darstellung Christi als Bräutigam (die auf das Hohelied zurückgeht) mit dem Bild des Opferlamms zu verbinden, von Picander oder ihm selbst stammte, wissen wir nicht. Fest steht: Das Grundprinzip, von dem Bach ausging (und auf das er sich mit Picander schon im Vorfeld geeinigt haben muss), ist das des Dialogs. Dieses Stilmittel, mit dem er bereits in zwei Sätzen der Johannespassion erfolgreich experimentiert hatte, entwickelte er nun weiter, bis sich daraus logisch die Aufteilung in zwei getrennte, jeweils von einem eigenen Instrumentalensemble begleitete Chöre ergab.

dichte Klage mit der deutschen Textfassung des zeitlosen Agnus Dei aus der Liturgie überblendete – das am selben Tag bereits am Ende des Morgengottesdienstes erklungen war – stellte er dem historischen Jerusalem als dem Ort von Christi unmittelbar bevorstehender Verurteilung und Kreuzigung die himmlische Stadt gegenüber, deren Herrscher der Apokalypse zufolge das Lamm ist. Dieser Gegensatz – zwischen dem unschuldigen »Lamm Gottes« und der Welt der sündigen Menschen, deren Schuld Jesus tragen muss – zieht sich letztlich durch die gesamte Passion: Das Schicksal Jesu und der Menschheit sind untrennbar miteinander verknüpft.

Bachs Eingangschor präsentiert sich uns als gewaltiges Tableau – als akustisches Pendant zu einem großformatigen Altarbild etwa eines Veronese oder eines Tintoretto. An dem Punkt, an dem der erste Chor Jesus als »Bräutigam« und dann als »Lamm« bezeichnet, erweitert Bach urplötzlich das Klangspektrum und lässt einen dritten Chor einsetzen, eine Gruppe Knabensoprane, die unisono den Choral »O Lamm Gottes, unschuldig« singen. Platziert war dieser Chor zu Bachs Zeiten auf der (später leider abgerissenen) »Schwalbennest«-Empore der Thomaskirche, die sich von der Hauptempore aus gesehen am anderen Ende des Kirchenschiffs befand. Indem Bach diese ausdrucksstarke, atmosphärisch

Nun kann die biblische Erzählung beginnen. Von Anfang an begegnen uns ungewohnt schroffe Form- und Klangkontraste – weit ausgreifende SeccoRezitative des Erzählers, eine vierstimmige Streichergruppe, die jede Äußerung Jesu mit einem »Heiligenschein« umgibt, spannungsgeladene antiphonale Einwürfe der Menge, die Reduktion auf nur einen Chor für die Jünger und dann wieder die Vereinigung beider Chöre zum gemeinsamen Gebet. Schnell zeichnet sich ein dreiteiliges Muster ab, aus biblischer Erzählung (in Rezitativform), Kommentar (in den Ariosi) und Gebet (in den Arien). Allmählich entsteht so der Eindruck einer gleichsam der zeitgenössischen Oper entlehnten, geordneten Abfolge einzel-

ner Szenen, die jeweils in einer individuellen (Arie) oder kollektiven (Choral) Reaktion auf die vorangegangene Erzählung gipfeln. Die von Bach ursprünglich gewählte Überleitung zur Predigt – nach dem energischen Doppelchor »Sind Blitze, sind Donner«, mit dem das gedruckte Libretto Picanders endet – war eine schlichte Harmonisierung des Chorals »Jesum lass ich nicht von mir«. Als er die Partitur Mitte der 1730er Jahre abschrieb und überarbeitete, wurde ihm offenbar bewusst, dass dadurch ein Gegengewicht zum wuchtigen Eingangschor fehlte. Er beschloss, den Choral durch eine sehr viel aufwändigere Choralphantasie zu ersetzen, eine Bearbeitung des Passionschorals »O Mensch, bewein dein Sünde groß« von Sebald Heyden. Damit hatte der groß angelegte Chorprolog ein würdiges Pendant, das als Schlussstück des ersten Teils der christlichen Gemeinde eine perfekte Gelegenheit bot, gemeinsam in sich zu gehen. Das Stück wirft ein Schlaglicht auf die lutherische Sicht der Passionsgeschichte und fungiert zugleich als unmittelbare Antwort auf die vorangegangenen Worte Jesu, all das geschehe, »dass erfüllet würden die Schriften der Propheten«. Wenn die Musik nach der Predigt weitergeht, dauert es einen Augenblick, ehe wir uns erinnern, an welchem Punkt der Geschichte wir stehengeblieben waren. Auf den ersten Blick scheint alles wie zuvor. Wir befinden uns noch immer in Gethsemane, mittlerweile ist Nacht hereingebrochen. Die Tochter Zion sucht verzweifelt nach ihrem Geliebten. Dabei ist Jesus, an Händen und Füßen gefesselt, längst fortgeschafft worden zu den Hohepriestern, wo ihm der Prozess gemacht werden soll. Je näher der Höhepunkt der Passion rückt, desto deutlicher wird Bachs Strategie, uns (in Ariosi) in das Geschehen hineinzuziehen und uns dann (in Arien und Chorälen) unterschiedliche

Perspektiven anzubieten, aus denen wir darüber nachdenken können, was diese Ereignisse mit uns zu tun haben. Bach lässt in jeder Arie eine ganz individuelle Stimme und ein ganz bestimmtes Obligatoinstrument mit charakteristischem Timbre zu Wort kommen – ob Solovioline, Flöte, Oboe (und Oboen da caccia) oder Gambe – und wählt dann die passende Begleitung aus. Das kann eines der beiden Streicherensembles komplett sein, oder auch fein abgestimmte Klangkombinationen aus einzelnen Stimmgruppen. Trotz der so unterschiedlichen Stimmungen: das gewählte instrumentale Timbre ist der gemeinsame Nenner jedes Arioso/ Arie-Paars, eine Verbindung zwischen Stimme und Handlungsfaden. Für die kaleidoskopartigen Variationen instrumentaler Klangfarben, die Bach sich auszudenken vermag, scheint es keine Grenzen zu geben. Beendete Bach die Johannespassion mit einem Rondo (»Ruht wohl«), mit dem der Chor die Grablegung des Leichnams Jesu begleitet – und so gewissermaßen einen Schlusspunkt setzt –, so entscheidet er sich im Schlussstück der Matthäuspassion für eine Sarabande. Auf diese Weise entsteht der Eindruck einer Bewegung, die sich endlos fortsetzt – so als sei die Passionsgeschichte ein Ritual, das der Zuhörer von nun an jeden Karfreitag von Neuem durchleben muss. Blickt man am Ende der Matthäuspassion zurück, so erstaunt, wie überzeugend und fein die Figur des Jesus von Nazareth gezeichnet ist – die hier sehr viel menschlichere Züge trägt als in der Johannespassion –, obwohl sie im gesamten zweiten Teil auf drei lapidare Äußerungen reduziert ist: Jesu letzte Worte, Eli, Eli, lama asabthani (»Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?«) und zuvor zweimal »Du sagest‘s« – einmal zu Kaiphas und einmal zu Pilatus. Ansonsten »antwortete er nichts«, wie Matthäus berichtet. Und doch sind wir uns seiner Gegenwart in

jeder Sekunde bewusst. Wir sehen sein Spiegelbild in den Augen und Worten anderer – nirgends so bewegend wie in dem zentralen Satz: »Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.« Wie immer begegnet uns in der Musik auch Bach selbst. So sehr er in diesem Werk damit beschäftigt ist, anderen eine Stimme zu geben – den Protagonisten, der Menge, dem Verfasser des Evangeliums –, so deutlich ist doch stets seine eigene präsent. Sie spricht aus seiner Leidenschaft, seinem Mitgefühl mit dem unschuldig leidenden Christus, seinem moralischen Kompass, aus der Auswahl der Kommentare, die er in die Erzählung einstreut, und vor allem aus der Abruptheit, mit der er der rachsüchtigen Hysterie der Menge Einhalt gebietet und den Bericht des Matthäus mit einem Choral unterbricht, der tiefe Reue und Empörung zum Ausdruck bringt. Was das ungeheure menschliche Drama und moralische Dilemma betrifft, die Bach so überzeugend und ergreifend auf den Punkt bringt, kann sich keine Opera seria seiner Zeit, die ich je studiert oder dirigiert habe, mit seinen zwei erhaltenen Passionen messen. Bach ließ sich darin von Luther inspirieren, der aus eigener Erfahrung wusste, wie es ist, ein Verfolgter zu sein: »Dan

Die unglaubliche Dramatik, die in dieser Musik konzentriert ist, und die gewaltige Vorstellungskraft, die sich in ihr Bahn bricht, macht Bachs Passionen großen Bühnendramen ebenbürtig. Auszüge aus: Bach – Musik für die Himmelsburg von John Eliot Gardiner. Aus dem Englischen von Richard Barth. © Carl Hanser Verlag München, 2016

Christus leyden muß nit mit worten vnnd scheyn, sondern mit dem Leben vnd warhafftig gehandelt werden.« Die Frage, wie man diese enorm anspruchsvollen Werke möglichst wirkungsvoll zur Geltung bringen kann, hat vielerorts zu einer begrüßenswerten Abkehr von den ehrfürchtigen Ritualen der Oratorienaufführungen früherer Jahre geführt. Insofern ist nachvollziehbar, dass manche Regisseure den Wunsch verspürt haben, Bachs Passionen zu dekonstruieren und neue Wege auszuloten, wie man sie erfahrbar machen kann. Werden diese mitreißenden Musikdramen jedoch »szenisch« aufgeführt und »dramatisiert«, so werden wir nicht als unmittelbar Beteiligte in das Geschehen hineingezogen, um Trauer, Schuld und Läuterung zu erfahren; stattdessen werden wir zu Außenstehenden, die Bühnenfiguren dabei zusehen, wie sie uns sagen, was wir an einer bestimmten Stelle empfinden sollen. Mein Ansatz beruht auf der Überzeugung, dass es möglich ist, einen Mittelweg zwischen Dramatik und Meditation zu finden – nicht, indem man die alten Rituale durch neue ersetzt, sondern indem man die Sänger und Musiker wohlüberlegt einsetzt (sei es in einer Kirche oder auf einem Orchesterpodium). Alles, was ich brauche, ist eine leere Bühne (keinen Bilderrahmen), Chorsänger, die ohne Noten auskommen, und Solisten, die mit den Spielern der obligaten Instrumente interagieren. Ich bin sicher: die Bilder, die so in den Köpfen des Publikums entstehen, sind sehr viel plastischer als alles, was ein Bühnenmaler oder Regisseur bewerkstelligen könnte. Die unglaubliche Dramatik, die in dieser Musik konzentriert ist, und die gewaltige Vorstellungskraft, die sich in ihr Bahn bricht, macht Bachs Passionen großen Bühnendramen ebenbürtig: Ihre Wucht liegt in dem, was unausgesprochen bleibt. Das sollten wir uns immer vor Augen halten.

Ein starkes Team: Luca Pisaroni mit Dackel Tristan und Golden Retriever Lenny.

Lenny und Tristan sind immer dabei Er hat sich unter die interessantesten S채nger seiner Generation gesungen. Seit seinem Deb체t bei den Salzburger Festspielen mit den Wiener Philharmonikern unter Nikolaus Harnoncourt im Alter von nur 26 Jahren wird er auf den Opern-, Konzertund Liedb체hnen der Welt von Kritik und Publikum gefeiert. Wie er seine Liebe zur Musik entdeckt hat und warum seine Hunde Lenny und Tristan auf allen Reisen dabei sind, verriet Startenor

Luca Pisaroni in einem Interview

Wann haben Sie Ihre Stimme und Leidenschaft für den Gesang entdeckt? Schon im Alter von 11 Jahren habe ich beschlossen Opernsänger zu werden. Ich verdanke meine Leidenschaft für die Oper meinem Großvater Franco, der mich in diese wundervolle Kunstform eingeführt hat, als ich neun Jahre alt war. Ich erinnere mich immer noch an an Boris Christoffs »Ella giammai m’amò« aus Verdis Don Carlo oder Carlo Bergonzis »Quando le sere al placido« aus Verdis Luisa Miller oder Luciano Pavarottis »E lucevan le stelle« aus Puccinis Tosca. Ich war süchtig danach. Die herrliche Stimme von Pavarotti ist Grund dafür, dass ich mich sehr früh für diesen Weg entschieden habe. Ich fühle mich sehr glücklich, weil ich meinen Traum verwirklichen und die Leidenschaft zu meinem Beruf machen konnte.

Können Sie sich an Ihren ersten Opernbesuch erinnern? Meine erste Oper war »Aida« in der Arena di Verona im August 1986. Leider kann ich mich sowohl an die Besetzung wie auch an den Dirigenten nicht mehr erinnern. Ich weiss nur noch, dass es für mich eine magische Nacht war. Ich konnte nicht glauben wie ein menschlicher Körper einen Klang erzeugen konnte, der es schafft, ein ganzes Open-Air-Amphitheater zu füllen.

Können Sie sich an Ihre erste Opernrolle erinnern? Meine erste Opernrolle war Figaro aus Mozarts »Le Nozze di Figaro«. Ich hatte mein Debüt in Klagenfurt (Österreich) 2001. Ich erinnere mich sehr gerne daran. Ich war sehr naiv und hatte wenig Ahnung was es braucht als Opernsänger. Es war sehr aufregend bei einer richtigen Produktion dabei zu sein, nachdem ich gerade fertig geworden war mit meinem Studium. Alles war einfach wunderschön. Nach ein paar Proben habe ich festgestellt, dass

ich noch lange nicht ausgelernt hatte, und es noch viel mehr braucht als nur eine gute Stimme um ein Opernsänger zu sein. Ich hatte einen langen Weg vor mir um ein kompletter Künstler zu werden.

Sie bezeichnen Harnoncourt als Ihren Mentor. Was haben Sie von ihm gelernt? Ja, der Dirigent, der mich am meisten beeinflusst hat, ist auf jeden Fall Nikolaus Harnoncourt. Er dirigierte mein Debüt mit »Masetto« in Don Giovanni bei den Salzburger Festspielen 2002. Diese erste Zusammenarbeit hat meine Sicht auf die Musik für immer geändert. Harnoncourt ist pure Kraft für mich. Seine Leidenschaft, sein Wissen, sein Engagement und sein Respekt zur Musik verändern alles und jeden, den er berührt. Ich denke, er ist ein bisschen »verrückt«, aber in einem guten Sinne, einem der uns weiterbringt und uns zu besseren Menschen macht.

Welche Opernrolle singen Sie am liebsten? Ich habe keine Lieblingsrolle. Ich liebe alle Rollen meines Repertoires. Im Moment singe ich Enrico VIII in Donizettis »Anna Bolena« am Opernhaus Zürich und anschliessend an der Wiener Staatsoper. Ich liebe es, diese Figur darzustellen, weil sie wirklich gemein ist. Es macht Spass, den bösen Charakter auf der Bühne zu spielen. Ich wähle immer Rollen aus, welche für mich eine

»Die Hunde geben mir das Gefühl, zuhause zu sein, und helfen mir nicht abzuheben.«

Herausforderung sind, sei es stimmlich, darstellerisch oder beides. Ich liebe vor allem Rollen, die während einer Oper eine spannende Entwicklung durchlaufen. Ich versuche der Figur immer eine persönliche und einzigartige Komponente zu geben.

Welche Opernfigur kommt Ihrem Charakter am nächsten? Wenn ich eine Figur wählen müsste, dann wäre es der Figaro von Mozarts »Le nozze di Figaro«. Es ist die Rolle, die ich am meisten gesungen habe in meiner Karriere: fast 150 Aufführungen in vierzehn verschiedenen Produktionen. Es ist eine Rolle, die ich liebe, weil es so ein toller Typ ist. Er ist intelligent, energiegeladen, kühn, liebevoll. Er ist, wie ich oft sage, der perfekte Schwiegersohn. Ich mag es auch, wie das Publikum sich auf ihn einlassen und die Emotionen während einer Aufführung miterleben kann.

Wie studieren Sie eine Rolle ein? Eine neue Rolle einzustudieren ist ein sehr aufregender Prozess. Manchmal kann es ein bisschen frustrierend sein, wenn Sachen nicht so funktionieren, wie man es gerne hätte. Aber die meiste Zeit bringt viel Neues. Es ist wie eine Entdeckungsreise. Ich habe zum Beispiel 2012 Rossinis Maometto II an der Santa Fé Opera gesungen. Maometto ist eine der schwierigsten Rollen, die Rossini für Bassbariton komponiert hat. Es braucht eine solide Technik, eine ausgeglichene Stimme, Koloraturen, Legato, tiefe und hohe Noten. Alles. Ich begann an der Rolle drei Jahre vor der ersten Probe zu arbeiten. Es gibt Rollen, die sind sehr schwierig. Da muss man hart arbeiten, ruhen lassen, wieder daran arbeiten usw. Ich übe meine Rollen sehr viel. Mit der Hilfe von vielen fantastischen Trainern und Stimmlehrern gebe ich mir genug Zeit, die Rolle zu entwickeln und meine eigene Interpretation zu finden.

Ihre Hunde begleiten Sie auf jeder Tournee. Hören sie die Proben und Konzerte mit? Lenny (ein Golden Retriever) und Tristan (ein kleiner Dackel) reisen immer mit. Wenn ich singe und der Konzertaustragungsort lässt keine Hunde in den Backstagebereich, sind sie in meiner Umkleidekabine oder im Hotelzimmer. Ich liebe es, wenn sie bei mir sind. Sie geben mir das Gefühl, zuhause zu sein, und helfen mir nicht abzuheben. Die meiste Zeit schläft Tristan unter dem Flügel, wenn ich übe. Deshalb denke ich, dass ihm mein Gesang gefällt.

Sänger sind ja sehr heikel. Die Angst vor Grippe und Halsweh ist omnipräsent. Wie gehen Sie damit um? Ich habe keine hysterische Angst, krank zu werden. Das ist ein Teil unseres Berufes, und man lernt damit umzugehen. Ich folge einfachen Regeln, die mir helfen in guter allgemeiner Form zu sein: Ich esse gesund (manchmal sogar schon fast langweilig!), ich trainiere regelmäßig, ich nehme Ergänzungen für mein Immunsystem, und ich habe eine grosse Sammlung an Schals (lacht).

Gibt es bei Ihnen Rituale vor oder nach einer Aufführung? Ich habe keine spezifischen Rituale, außer dass ich vor jeder Aufführung joggen oder Seilspringen gehe. Was ich am meisten liebe vor einem Konzert ist der Spaziergang mit den Hunden. Er hilft mir mich zu fokussieren und mental vorzubereiten. Ich mag auch den Nachtspaziergang nach einem Konzert. Ich kann dabei gut entspannen nach dem Adrenalinstoß beim Auftritt.

Interview von Florian Schär, Classicpoint.ch, 1. 4. 2015

Der Bariton darf meist nur der Rivale sein

E von

Jürgen Kesting

in Blick in das Libretto einer Oper des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts reicht meist aus, um zu wissen, wer der Tenor ist, wer der Bariton und wer der Bass. Die im 18. Jahrhundert noch nicht etablierte Zuordnung von Stimme und Geschlecht hatte dazu geführt, dass die Jünglingsstimme des Tenors die des Liebhabers und des Geliebten (des Soprans) ist. Der Bariton liebt auch, wird aber nicht oder nur in Ausnahmefällen wiedergeliebt. In der sozialen Hierarchie kann er der höher stehende Rivale sein wie der Conte Luna in »Il Trovatore«, der liebende Vater wie Rigoletto oder Simon Boccanegra, der strenge oder drohende Vater wie Germont oder Amonasro, der Schuft wie Pizarro, Kaspar oder Jago, der Unbehauste wie der Holländer, der Schmerzensmann wie Amfortas, die geschundene Kreatur wie Wozzeck. Bariton, hergeleitet vom griechischen barytonos, meint eine tief klingende Stimme. Es ist die »natürliche« oder besser: die durchschnittliche Sprechstimme des Mannes. Der Begriff ist seit dem 15. Jahrhundert aus der polyphonen Musik bekannt. Wenn es um die Stimm-Typen ging, so wurde im 17. und 18. Jahrhundert nur zwischen Tenor und Bass unterschieden, bei den Bässen zwischen dem tiefen (profondo) Bass und dem basso cantante. Partien wie Figaro und Almaviva, Leporello und Masetto werden auf den Besetzungszetteln jeweils als Bass geführt und werden heute sowohl von hohen Bässen wie von Baritonen gesungen. Selbst die Baritonpartie des Don Giovanni ist oft von Bässen – Ezio Pinza, Cesare Siepi, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi – gesungen wurden. Der Umfang dieser Partien liegt durchweg zwischen Bb und f’. Der erste hohe (moderne) Bariton – mit dem g‘ als Zielnote – war Rossinis Figaro (1816). Für die weiche, geschmeidige und wendige Stimme von Antonio Tamburini (18101876) schrieben Vincenzo Bellini und Ga-

etano Donizetti zwischen 1822 und 1843 einige der schönsten Belcanto-Partien. Der zehn Jahre später geborene Giorgio Ronconi war an sieben Uraufführungen von Opern Donzettis beteiligt; für Verdi sang er Partien wie Nabucco, Carlo V. in »Ernani«, den Dogen in »I Due Foscari« und Rigoletto. Dabei gehörte er zu den ersten, die sich darüber beklagten, dass Verdi die Bariton-Stimme in die Höhe trieb – in die obere Quinte der zweiten Oktave – und dadurch einem schrecklichen Stress aussetzte. Das Problem sind nicht nur vereinzelte Töne in der hohen Lage wie G, As und selbst A, sondern lange, gebundene Phrasen in der Region um e’ und f’. Im 19. Jahrhundert hat es lange gedauert, bis Sänger wie Mattia Battistini und Giuseppe Kaschmann die Probleme lösen konnten, vor die Verdi die Bartonstimme gestellt hatte. Die erarbeiteten eine brillante hohe Lage, oft aber auf Kosten der tiefen Lage, die oftmals nur die Klangqualität eines Hauchtones hat. Es gibt Partien, die gleichsam im Niemandsland zwischen Bariton und Bass liegen. Dazu gehören Bizets Escamillo, Verdis Amonasro und Puccinis Scarpia; sie brauchen eine vollere und dunklere Klangqualität. Unter den Rollen von Wagner gehört Wolfram zu den BaritonPartien, während der Holländer (von der Lage her nicht anders als Daland), Telramund, Wotan, Sachs und Amfortas die Gravitas der Bassstimme und die Majestas einer bis zum F’ oder gar fis’ ausladend-kraftvollen Baritonstimme haben muss. Die beiden Sänger des heutigen Abends haben den Rollenkreis des Baritons im italienischen und französischen Fach weitgehend ausgeschritten. Sie sind gleichermaßen versiert im Konzert- und im Liedgesang. Gerade Thomas Hampson gehört zu den herausragenden Liedersängern der letzten drei Jahrzehnte.

KUNST MUSIK EINE BEGEGNUNG

BACH BERIO BASELITZ

Nach Salzburg und Glyndebourne kommt der Schafstall. Mit Georg Baselitz hinterlässt einer der bedeutendsten Künstler der Gegenwart seinen »Fußabdruck« in Bisdorf.

UNTERSTÜTZT DURCH

Georg Baselitz tauscht Glyndebourne mit Bisdorf.

ATELIERIMPRESSIONEN In diesen lichtdurchfluteten Räumen entstehen die Bilder, Druckgrafiken und Skulpturen des international renommierten Künstlers Georg Baselitz. Wenn Patentochter Pauline zu Besuch kommt, ist immer auch Raum und Muße für musikalische Etüden. (Bilder links)

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GIPFELTREFFEN DER KÜNSTLER Georg Baselitz begegnete 2012 im Schafstall Bisdorf dem schottischen Konzeptkünstler Douglas Gordon im Rahmen der Aufführung des Projektes »k.364« 1 | Während des Konzerts mit dem Amadeus Kammerorchester des Polnischen Rundfunks

2 | Georg Baselitz mit Soli Deo Gloria-Förderin Ulrike Munte 3 | Gruppenbild vor dem Schafstall: Georg Baselitz mit Ehefrau Elke , Günther Graf von der Schulenburg, Douglas Gordon, Véronique Gräfin von der Schulenburg

4 | Douglas Gordon in vertrauensvoller Nähe zu Georg Baselitz

GLYNDEBOURNE, LAS BUM SIK

KUNST MUSIK EINE BEGEGNUNG

GEORG BASELITZ

präsentiert im Schafstall Bisdorf eine Ausstellung für nur einen Tag. Zu sehen sind Werke, die im vergangenen Jahr zum Teil bereits in Salzburg und Glyndebourne gezeigt wurden. Aus dem Katalog des britischen Festivals stammt nebenstehender Text.

Zwischen den Jahren, Weihnachten, Neujahr, bin ich überraschend in Lucio Fontana gefahren. Attesa. Erwartung, und gleich habe ich begonnen, ohne lange zu warten. Es spielt Musik und Tränen fließen, – Freudentränen. Was war vor zwanzig Jahren? Es waren damals mexikanische Tänze, von wegen Fridas Klumpfuß und jetzt ist die Erwartung groß, wie in der Bibel, Annunciazione. Freundin Helen meinte zu Weihnachten, ich sollte die Verkündigung malen, es gäbe zu wenig Bilder zu diesem Thema. Ich erwiderte, daß mir die Formalitäten zu diesem Bildmodell unangenehm seien, immer sei die Mitte leer, rechts und links enorme Faltenwürfe und in der Mitte nichts. Ich weiß nicht, wieso mir die Mexikanische Revolution einfiel, eigentlich fiel mir überhaupt wenig ein. Die großen Avignon-Bilder des letzten Jahres standen im Atelier. Es gab ja Glyndebourne, diesen Pavillon, erst dachte ich: alles sollte schwarz sein, dann blaßfarbig, dann hell, sehr hell mit Fridas Schuhen, zehnmal Mist, viel Versuch, mit Schwarz und leichten Farben und schließlich erlösend nach der Erwartung, die Verkündigung, Annunciazione. Morgen ist Sonntag, heute regnet es, scheußliches Wetter, sicher kälter als in Mailand, Albisola ist zu weit (Fontana). Die Formate sollten bitteschön klein sein und klein bleiben, eines oder zwei größer, wie aufgeblähte Segel, voll im Wind, die meisten aber klein, ähnlich Wimpeln an der Leine. Elke kauft schon ein, für den grünen Rasen ein Kleid, oh-oh. Der Ursprung der Welt, Courbet, ist dunkel, Attesa von Fontana ist dunkel, kein Konzept, nur ein Rezept. Der Violinschlüssel, die Notenlinien, die Noten, schon damit beginnt es zu tanzen, rundherum, auf und nieder, weggetreten, vor und zurück, es rückt an die Ränder.

Ich will es mit Goldrahmen versuchen, es könnte auch eine schwarze Wand sein, vielleicht zwei, drei schwarze Wände, oder doch eher Goldrahmen. Es gibt diese schmalen hochformatigen Zeichnungen, mit breitem Pinsel gemacht, schwarz auf Papier, Totenschädelvorhangkettenglieder von Kounellis. Da steckt etwas dahinter. Ist da etwas dahinter? Also ein Rezept. Wann wird das Lied zu Ende sein? Ich singe schon drei Wochen, alles ist sehr zerbrechlich, sehr zart, sehr windig, es weht vorüber, das sind keine Zeichen, keine Symbole, eher Chiffren, Fragezeichen, eher wie Hundebeine von Giacomo Balla, oder Eissegeln in Holland, oder Rauchsalonbilder von Willem van de Velde, Penworkseeschlachten vor der Küste. Aber dieser Gedankensprung von Taglia, Attesa, über Annunciazione und L’origine del mondo, Courbet, zur Mexikanischen Revolution, Samba und Kahlo ist schon ziemlich irre. Diese Feierabendbilder taumeln, vermutlich weil in der Mitte nichts ist, keine Säule, Taube oder Lilie, wie zum Beispiel bei Duccio Säule, bei Crivelli Säule, bei Fra Angelico Säule, bei Leonardo ganz schmales Breitformat mit nichts in der Mitte, bei Tintoretto kaputte Backsteinsäule, der Putz fällt ab, bei Martini Blumenstrauß mit Lilien, bei Lorenzo Lotto Säule und Katze, – ein unangenehmes Bild – bei Campin Säule. Alles sind Verkündigungen, Annuntiationen, Attese auf Attesen. Was erwarte ich, daß es nicht passiert, damit es ausbleibt? Wenn ich nichts abbilde, nur aufzeichne, Chiffren statt Buchstaben benutze, unlesbar bin, aber nicht abstrakt wie die Schrift für die Sprache, ein bißchen Bilderschrift, ein wenig deutbar. Es sollte ausströmen, sich ausbreiten, ausdehnen zu den Rändern hin. Ich weiß nicht, ob Trainingsstunden nötig sind. Wie vor der Welt sitzen, vor dem Modell. Ich muß aus der Gegenwart austreten, – darf ich mal austreten, Herr Lehrer? Georg Baselitz, Buch, 2. Februar 2015

Ho visto un volo di colombe, 2014, Öl auf Leinwand, 205 x 170 cm, 224,2 x 189,3 x 7 cm

Ohne Titel, 2015, Tusche auf Papier, 65,7 x 50,6 cm

B I O

1938 als Hans-Georg Kern in Deutschbaselitz, Sachsen geboren 1956-63 Studium der Malerei an den Kunsthochschulen in Ost- und West-Berlin mit dem MeisterschülerAbschluss 1963 Die erste Ausstellung in der Galerie Werner & Katz, Berlin endet mit einem Skandal und der Beschlagnahme von zwei Bildern 1965 Stipendiat der Villa Romana in Florenz 1969 Beginn der Motivumkehr mit dem Bild »Der Wald auf dem Kopf« 1972 Teilnahme an der documenta 5 in Kassel 1978 Professur an der Staatlichen Akademie der Künste, Karlsruhe 1980 Erste Bildhauerarbeit »Modell für eine Skulptur« im deutschen Pavillon der Biennale von Venedig 1982 Teilnahme an der documenta 7 in Kassel

1983-88 / 1992-2003 Professur an der Hochschule der Künste, Berlin 1986 Kaiserringpreisträger der Stadt Goslar 1995 Retrospektive im Guggenheim Museum, New York 2002 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres 2004 Praemium Imperiale, Tokyo 2007 Retrospektive in der Royal Academy of Arts in London 2011 Retrospektive der Skulpturen im Musée d’Art Moderne, Paris 2012 Chevalier de la Légion d‘Honneur Seit 1970 größere Einzelausstellungen; lebt und arbeitet in Basel, am Ammersee (Bayern), in Imperia (italienische Riviera) und Salzburg

Lieder im Koffer, 2015, Radierung auf Velin, 66,6 x 49,8 cm / 85,5 x 64,5 cm

KUNST MUSIK

BACH UND BERIO

Kolja Blacher und Jens-Peter Maintz interpretieren Bachs Suiten und Berios Sequenzen als kongeniale Entsprechung zum ausgestellten Werk von Georg Baselitz.

Jens-Peter Maintz CELLO

iebzehn Jahre lang war die höchste Auszeichnung im Fach Violoncello beim ARD-Wettbewerb in München nicht mehr vergeben worden, bis Jens Peter Maintz 1994 den ersten Preis bei diesem bedeutenden Wettbewerb gewann. Seitdem hat er eine äußerst facettenreiche Konzerttätigkeit im In- und Ausland entwickelt, die ihn zu einem der vielseitigsten Cellisten unserer Zeit macht. Er sammelte einige Jahre wertvolle Orchestererfahrung als Solocellist des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und bereiste als Cellist des renommierten Trio Fontenay die Welt. Seit 2006 ist Jens Peter Maintz Solocellist des Lucerne Festival Orchesters unter Claudio Abbado. Seine Solistenkarriere brachte ihn mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Herbert Blomstedt, Marek Janowski, Franz Welser-Möst und Bobby McFerrin zusammen, er musizierte dabei mit Klangkörpern wie dem Radiosinfonieorchester Berlin, dem MDR Sinfonieorchester Leipzig, dem

RSO Stuttgart, dem Residenzorchester den Haag und dem Orchester der Komischen Oper Berlin. Neben dem klassischen Repertoire brachte Maintz dabei auch viele Werke zeitgenössischer Komponisten zur Aufführung. In der Saison 2014/15 war er unter anderem bei der Cello Biennale in Amsterdam, dem Lucerne Festival, dem Rheingau Musik Festival und in der Berliner Philharmonie zu Gast. Er konzertierte außerdem mit dem Staatsorchester Hannover unter Karen Kamensek, der Bayrischen Kammerphilharmonie unter Reinhard Goebel und auf einer ausgedehnten Tournee mit der Nordwestdeutschen Philharmonie. Jens Peter Maintz ist ein überaus gefragter Kammermusiker. Er arbeitet mit Janine Jansen, Kolja Blacher, dem Amaryllis Quartett und Volker Jacobsen, Wolfgang Emanuel Schmidt, sowie mehrfach mit dem Minguet Quartett für Konzerte und Aufnahmen zusammen. Zusammen mit Wolfgang Emanuel Schmidt bildet er das Cello-Duo »Cello Duello«.

olja Blacher studierte an der Juilliard School, New York bei Dorothy DeLay und später bei Sándor Végh in Salzburg. Weltweit konzertiert er u.a. mit den Berliner Philharmonikern, den Münchner Philharmonikern, dem NDR Sinfonieorchester, Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, Gewandhausorchester Leipzig, Orchestra di Santa Cecilia und dem Baltimore Symphony Orchestra. Er arbeitete dabei mit Kirill Petrenko, Vladimir Jurowski, Dmitry Kitajenko, Mariss Jansons, Matthias Pintscher, Markus Stenz, um nur eine Auswahl zu nennen. Sein programmatisches Spektrum umfasst sowohl Werke für Violine solo von Bach bis Berio, als auch die großen Violinkonzerte des romantischen und klassischen Repertoires, bis hin zu zeitgenössischen Stücken für Violine und Orchester (z.B. von Magnus Lindberg, Kurt Weill, Hans Werner Henze, Bernd Alois Zimmermann). Offen für Neues, spielte er mit dem Münchener Kammerorchester die deutsche Erstaufführung von Brett Dean’s »Electric Preludes« für sechs-saitige elektrische Geige. Als ein neuer Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit haben sich in den letzten fünf Jahren die sogenannten »Play-Lead« Konzerte intensiv entwickelt, z.B. mit dem Melbourne Symphony Orchestra, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Hong Kong Philharmonic Orchestra, dem Stuttgarter Kammerorchester, den Festival Strings Lucerne, dem Jerusalem Symphony Orchestra, der Camerata Bern, den Dresdner Philharmonikern und dem Orchester der Komischen Oper Berlin. Es ist eine Aufführungspraxis, die immer stärker nachgefragt wird, von St. Antonio über Kuala Lumpur bis zu einer Residenz bei der Philharmonie Duisburg, in der vergangenen 2014/15 Saison. Wo immer er mit den Orchestermusikern gearbeitet und als Solist vom Pult des Konzertmeisters aus die Aufführungen geleitet hat, wird er begeistert wiedereingeladen. Kolja Blacher hat eine Fülle an prä-

mierten CD-Aufnahmen (u.a. ausgezeichnet mit Diapason d’Or) vorgelegt, u.a. mit Claudio Abbado, mit dem ihn eine lange künstlerische Beziehung aus der Zeit bei den Berliner Philharmonikern und dem Lucerne Festival Orchestra verband. Auf die Professur in Hamburg folgte vor einigen Jahren der Ruf nach Berlin an die Hochschu-

le für Musik »Hanns Eisler«. Als Sohn des deutsch-baltischen Komponisten Boris Blacher in Berlin aufgewachsen, lebt Kolja Blacher auch heute noch mit der Familie in seiner Heimatstadt, in der er auch sechs Jahre als Konzertmeister der Berliner Philharmoniker tätig war, bis er sich endgültig für die solistische Laufbahn entschied.

Kolja Blacher VIOLINE

KUNST MUSIK EINE BEGEGNUNG

SAMSTAG 21. MAI 2016 17.00 UHR SCHAFSTALL BISDORF

BACH BERIO BASELITZ KOLJA BLACHER VIOLINE JENS-PETER MAINTZ VIOLONCELLO LUCIANO BERIO | 1925–2003 SEQUENZA XIVA FÜR VIOLONCELLO JOHANN SEBASTIAN BACH | 1685–1750 PARTITA NR. 2 D-MOLL BWV 1004 FÜR VIOLINE SOLO ALLEMANDA CORRENTE SARABANDE GIGA CIACCONA PAUSE

LUCIANO BERIO SEQUENZA VIII FÜR VIOLINE SOLO JOHANN SEBASTIAN BACH SUITE NR. 3 C-DUR BWV 1009 FÜR VIOLONCELLO SOLO PRÉLUDE ALLEMANDE COURANTE SARABANDE BOURRÉE BOURRÉE GIGUE

D A S K O N Z E R T W I R D V O N N D R K U LT U R MITGESCHNITTEN.

ie Komponisten Bach und Berio sind durch zwei Jahrhunderte voneinander getrennt, und doch vereinigt durch ihren Innovationsgeist. Die Sonaten und Suiten für Violine bzw. Violoncello solo gehören zum Ungewöhnlichsten, was Bach hinterlassen hat. Über ihre Veranlassung wissen wir nichts. Wahrscheinlich sind sie um 1720 während Bachs Kapellmeisterzeit am Köthener Hof entstanden, wo er über vorzügliche Musiker verfügte, darunter der Geiger und Gambist Ferdinand Abel und der Cellist Christian Bernhard Linigke. Sie begleiteten den Landesfürsten Leopold von Anhalt-Köthen auf seinen Bäderreisen nach Karlsbad und ersetzten das noch unerfundene Kofferradio, da ein ganzes Orchester schwerlich mitgenommen werden konnte. Möglicherweise waren sie die Adressaten dieser Solo-Suiten, aber das wissen wir nicht. Auf jeden Fall sind es »Reisestücke«, die jeder Künstler mühelos mit sich führen konnte, wenn er sie nicht ohnehin auswendig beherrschte. Das aufblühende höfische und bürgerliche Musikwesen brachten zu Bachs Zeiten einen neuen Typ des Musikers hervor – den reisenden Virtuosen.

Ein zweites Rätsel umschwebt die sechs Violoncello-Suiten. Musikhistoriker bezweifeln, dass sie überhaupt von Johann Sebastian Bach stammen, sondern schreiben sie seiner Frau Anna Magdalena Bach zu, einer auch kompositorisch ausgebildeten Sängerin. Die Violoncello-Suiten sind nur in ihrer Handschrift überliefert, man hielt sie für Abschriften, aber ein Original von Bachs Hand existiert nicht. Als Anna Magdalena Wilcke kam sie 1721 aus Weißenfels nach Köthen und wurde die Primadonna, die ungekrönte Königin des höfischen Musikbetriebes, die nach dem Kapellmeister Bach die zweithöchste Gage erhielt, ein deutliches Indiz ihrer außerordentlichen Fähigkeiten. Sängerin und Kapellmeister verfielen einander mit Haut und Haar, Liebe auf

den ersten Blick; bereits im Dezember des gleichen Jahres heirateten sie. Es wurde mehr als eine Ehe, es wurde eine Arbeitsgemeinschaft. Anna Magdalena sang und spielte Bachs Kompositionen, sie kopierte und schrieb die Stimmen aus, und wahrscheinlich hat sie auch Stimmen in Bachs Skizzen ergänzt und manches sogar selbst komponiert. Das ist nur Vermutung, aber nicht unwahrscheinlich, denn eine Frau konnte damals nicht »Hof-Compositeur« sein; so verschwimmen die biografischen Konturen. Die dritte der sechs Violoncello-Suiten ist die bekannteste. Jeder VioloncelloStudent beginnt seine Bachstudien mit dem Präludium der C-Dur-Suite. Es ist, wie beinahe alle Präludien bei Bach, ein athematisches Passagenwerk zerlegter Akkorde, Kadenz zu einem fehlenden Konzert. Es besteht aus Tonleiterpassagen und gebrochenen, figurativ aufgelösten Akkorden, die erst in den letzten acht Takten zu Doppelgriffen zusammenschießen und eine Art Thema bilden, dem dann seine Variationen vorangestellt wären. Das Stück steht auf dem Kopf wie manche Bilder von Baselitz. Dem Präludium schließt sich eine Folge alter, stilisierter Tänze an, keine wirkliche »Tanzmusik«, sondern virtuose »Tanz-Studien«. Drei von ihnen sind einstimmig geschrieben, die Allemanda, die Courante und die Bourrée, zwei mehrstimmig mit komplizierten Akkordverbindungen – die festliche Sarabande und die virtuose Gigue, der brillante Abschluss dieser Suite. Die Partita d-Moll BWV 1004 für Violine solo weist einen ähnlichen Aufbau auf wie die Violoncello-Suite, sie besteht aus einer Folge von Tanz-Sätzen (Allemanda, Courrente, Sarabanda, Gigue), allerdings fehlt das Präludium, und dafür ist als Schlusssatz eine monumentale Chaconne (Ciaccona) angefügt. Das ist das gewaltigste Werk, das Bach je für die Violine geschrieben hat. Dem Geiger wird das Äußerste an Technik, Sensibi-

lität und Gestaltungskraft abverlangt, dem Hörer ein ungewöhnliches Maß an Konzentration. Die Chaconne ist indianischen Ursprungs; die Spanier brachten sie als Spottlied mit nach Europa. Das indianische Modell blieb immer erahnbar – ein (meist achttaktiger chorischer) Refrain, über dem sich in freier Variation die oft lasziven Spottverse des Vorsängers entfalteten. Cervantes und Lope de Vega führten diese frühe Chaconne in die Literatur ein, bei ihnen tanzen Mägde und Diener, ein Maultiertreiber schlägt die Kastagnetten und singt dazu. Die rohe Form veredelte sich. Aus dem Lied wurde ein Tanz, dann ein Cembalo- oder Lautenstück, und zuletzt eine phantasievolle instrumentale Variationsform, wie bei Bach und seinen Zeitgenossen, die von der ursprünglichen Bestimmung gar nichts mehr wussten. Die Chaconne ist eine besondere Variationsform. Nicht die Melodie wird verändert, sondern über einer konstanten Bassformel bauen sich immer neue melodische Varianten auf. Bachs »Ciaccona« besteht aus 32 solchen Veränderungen. Die Untertöne der einleitenden Akkord-Serie sind der Baustein. Anfangs kann man sie noch leicht unterscheiden. Ab der dritten Variation verschwinden sie jedoch allmählich im sich verdichtenden musikalischen Gewebe, bis man sie im sich immer stürmischer entwickelnden Spiel gar nicht mehr wahrnimmt; sie sind aber immer vorhanden. Seit der Wiener Klassik blieb die Spieltechnik der Streichinstrumente unverändert, sie schien mit Paganini ihren Endpunkt erreicht zu haben. Erst im 20. Jahrhundert traten Komponisten auf, die die klassischen Instrumente revolutionierten. Einer war der ItaloAmerikaner Luciano Berio (1926–2003). Er stammte aus einer Musikerfamilie in Oneglia (dem heutigen Imperia) und wollte Pianist werden, aber eine Kriegsverletzung setzte diesem Traum

ein Ende. Er wurde Komponist, studierte in Mailand, ging 1951 in die USA und wurde Schüler von Luigi Dallapiccola. Das bedeutete, er wurde, wie auch sein Landsmann Luigi Nono, ein »Serialist«, einer jener Ungeister (wie damals viele meinten), die die Musik vernichteten. Es ging aber um ihre Erneuerung. Das spätromantische Epigonentum war den Jungen verhasst. In der »Resistenza«, der einst Berio wie Nono angehörten, hatte man schließlich nicht für Wagner oder Lehár gekämpft, sondern für eine neue Welt und eine neue Kunst. Das führte zu vielem: Neue Klänge, neuer Stil, neue Harmoniesysteme (Dodekaphonie, Vierteltöne, Mikrotonalität), neuer Notation und last not least neue Spieltechniken. Das wurde Berios Gebiet, und seine »Sequenzen« waren der radikalste Ausdruck dieses Strebens. In seinen Orchesterkompositionen, darunter mehrere Adaptationen klassischer Werke, und Opern (»Un re in ascolto«) versuchte er jedoch zwischen Tradition und Avantgarde zu vermitteln. Das »Sequenzen«-Projekt begleitete ihn lebenslang; zwischen 1958 und 2002 entstanden insgesamt 14 solche Solostücke für jeweils ein anderes Instrument. Auch die beiden Sequenzen für Violine bzw. Violoncello solo gehen über die traditionellen Grenzen hinaus. Sie befinden sich nicht im Traditionsschatten Bachs oder Paganinis, sondern begründen eine neue Ära des Instrumentalspiels.

Das Bild, meint Baselitz, muss enthalten, was bisher noch nicht gesehen wurde. Und Musik muss enthalten, was bisher noch nicht gehört wurde.

Die »Sequenza VIII« wurde allerdings tatsächlich von der Chaconne d-Moll Johann Sebastian Bachs inspiriert. Berio betrachtete sie als eine Musik, die zu ihrer Zeit ebenfalls über die historischen Grenzen hinausging und die ihm in ihrer Radikalität als Vorbild dienen konnte. Seine »Chaconne« ist jedoch keine historische Rekonstruktion. Von Bach ist sie so weit entfernt wie Bach vom indianischen Ursprung der Chaconne. »Sequenza XIV« für Violoncello solo war die letzte Komposition Luciano Berios. Er schrieb sie für Rohan de Saram, den Cellisten des Arditti-Quartetts. »See you in August« sagte er 2003 zu ihm, um einige spieltechnische Probleme zu klären, doch der Tod kam dazwischen. »Sequenza XIV« wurde ein zufälliger Schlusspunkt, aber vielleicht auch sein künstlerisches Credo. Mit Bachs Chaconne hat sie gemeinsam, dass sie sich ebenfalls mit der Prähistorie der Musik berührt. In Berios Fall ist es der »Kandyan Dance« der Singhalesen von Sri Lanka, ein ritueller Tanz aus vor-buddhistischen Zeiten, der von Trommeln, aber nicht von Melodieinstrumenten begleitet wird. Diese »Kandhya Rhythmen verbindet Berio mit dem europäischen Cello-Klang. Es ist ein Stück über die Zeit, über die Ferne und die Nähe der Kulturen. Das Cello ist kein Cello mehr. Der Spieler legt den Bogen zur Seite und benutzt es als Perkussionsinstrument. Wie aus unendlicher Ferne, sehr leise, erklingt der Kandhya-Rhythmus, die flache rechte Hand schlägt ihn auf dem Resonanzkörper des Cellos, während die Finger der linken auf dem Griffbrett trommeln. Dann kommt der Bogen zurück, das europäische Erbteil – ein Lamento beginnt, das sich allmählich zum Dialog auswächst, zu einer phantasievollen Kombination zwischen Legato- und Pizzicato-Spiel, Glissandi, Flageoletts, tönende Aphorismen, wechselnder Wellengang im gleichen Fluss, leise verklingende Musik jenseits des Horizonts, wie aus dem Jenseits.

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

Herbert Schuch KLAVIER

er Pianist Herbert Schuch hat sich mit seinen dramaturgisch durchdachten Konzertprogrammen und CD-Aufnahmen als einer der interessantesten Musiker seiner Generation einen Namen gemacht. 2013 erhielt er den ECHO Klassik in der Kategorie »Konzerteinspielung des Jahres (20./21. Jahrhundert)« für seine Aufnahme des Klavierkonzerts von Viktor Ullmann sowie Beethovens Klavierkonzert Nr. 3

gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester unter der Leitung von Olari Elts. Bereits 2012 war Herbert Schuch für seine Aufnahme der Quintette für Klavier und Bläser von Mozart und Beethoven mit einem ECHO Klassik in der Kategorie »Kammermusikeinspielung des Jahres« ausgezeichnet worden. 2014 erschien Herbert Schuchs Solo-CD »Invocation« mit Werken von Johann Sebastian Bach, Franz Liszt, Olivier Messiaen, Tristan Murail und Maurice Ravel

Foto: Paul Schirnhofer/NDR

beim französischen Label naïve. Herbert Schuch arbeitet unter anderem mit Orchestern wie dem London Philharmonic Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra, dem Mozarteumorchester Salzburg, der Camerata Salzburg, dem Residentie Orkest Den Haag, den Bamberger Symphonikern und den Rundfunkorchestern des hr, MDR, WDR, NDR Hannover und DR (Danmarks Radio) zusammen. Er ist regelmäßig Gast bei Festspielen wie dem Heidelberger Frühling, dem Kissinger Sommer, dem Rheingau Musik Festival, dem KlavierFestival Ruhr und den Salzburger Festspielen. Eine erfolgreiche Zusammenarbeit verbindet ihn mit Dirigenten wie John Axelrod, Ivor Bolton, Pierre Boulez, Andrey Boreyko, Olari Elts, Lawrence Foster, Eivind Gullberg Jensen, Jakub Hrusa, Jun Märkl, Yannick Nézet-Séguin, Jonathan Nott, Markus Poschner, Michael Sanderling, Karl-Heinz Steffens und Markus Stenz. In der Saison 20142015 war Herbert Schuch auf Einladung des Palais des Beaux-Arts in Brüssel in der neuen Konzertreihe »Porträts« fünf Mal zu Gast. Herbert Schuch wurde 1979 in Temeschburg (Rumänien) geboren. Nach erstem Klavierunterricht in seiner Heimatstadt übersiedelte die Familie 1988 nach Deutschland, wo er seither lebt. Seine musikalischen Studien setzte er bei Kurt Hantsch und dann bei Prof. KarlHeinz Kämmerling am Salzburger Mozarteum fort. In jüngster Zeit erfährt Herbert Schuch in besonderer Weise Prägung in der Begegnung und Arbeit mit Alfred Brendel. Internationales Aufsehen erregte er, als er innerhalb eines Jahres drei bedeutende Wettbewerbe in Folge gewann, den Casagrande-Wettbewerb, die London International Piano Competition und den Internationalen Beethovenwettbewerb Wien. Herbert Schuch engagiert sich neben seiner Konzerttätigkeit in der von Lars Vogt gegründeten Organisation »Rhapsody in School«, welche sich für die Vermittlung von Klassik in Schulen einsetzt.

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Musik ist in Töne gegossenes Leben.

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THOMAS HENGELBROCK

KULTURPARTNER VON SOLI DEO GLORIA UKW-Frequenzen unter ndr.de/ndrkultur, im Digitalradio über DAB+

Hören und genießen 27

ie Sinfonien und Konzerte, die Lieder und Chorwerke waren längst geschrieben, als sich Johannes Brahms noch einmal seiner Jugendliebe zuwandte – dem Klavier. Und damit auch Clara Schumann, der einzigen wirklichen Frauenliebe seines Lebens. Vier kleine Zyklen von insgesamt 20 Klavierstücken entstanden (op. 116-119), Intermezzi, Rhapsodien, Fantasiestücke, Balladen. In den kleinen Stücken spricht sich ein großes Leben aus. Sie sind seine klingenden Memoiren, durchwoben von Erinnerungen an Erlebnisse, Begegnungen, Zeitgenossen, vor allem aber an die Erinnerung an die Eine, Einzige, Clara. Sie ist die Adressatin und die Hauptperson dieser Stücke. Der Zyklus op. 119 besteht aus drei »Intermezzi«, die keine Zwischenspiele sind, sondern selbständige Miniaturen. Das erste Stück ist eine schmerzvolle Erinnerungsmusik für Robert Schumann, der ihm einst die Musikerlaufbahn eröffnet und an dessen Totenbett er zuletzt gestanden hatte. Brahms zitiert das Nachspiel zu dem Heine-Lied »Am leuchtenden Sommermorgen« aus Schumanns »Dichterliebe«, einem Lied von einer verlorenen Liebe. An Clara schrieb Brahms, sein Stück sei »ausnehmend melancholisch« und wimmle von Dissonanzen. Das zweite Intermezzo enthält ein musikalisches Kabinettstück. Es bringt ein scherzoses Thema in hüpfenden Terzen und Sexten in e-Moll, die sich im Mittelteil, nach Dur gewendet, in einen gefühlvollen Walzer wandeln. »Grazioso e giocoso« lautet die Überschrift des dritten Intermezzos in C-Dur, in dem sich der Stimmungsgehalt der vorangehenden Stücke fortsetzt. Das letzte sprengt den elegischen memorialen Ton und trumpft als rhapsodische Klavier-Hymne in Es-Dur trotzig und kraftvoll auf.

SONNTAG 22. MAI 2016 17.00 UHR RITTERSAAL SCHLOSS GIFHORN

KLAVIER-REZITAL BACH BRAHMS BEETHOVEN HERBERT SCHUCH KLAVIER

JOHANNES BRAHMS | 1833–1897 VIER KLAVIERSTÜCKE OP. 119 (1892) INTERMEZZO. ADAGIO INTERMEZZO. ANDANTINO UN POCO AGITATO INTERMEZZO. GRAZIOSO E GIOCOSO RHAPSODIE. ALLEGRO RISOLUTO VARIATIONEN ÜBER EIN THEMA VON PAGANINI, OP. 35, HEFT I JOHANN SEBASTIAN BACH | 1685–1750 ENGLISCHE SUITE NR. 3 G-MOLL, BWV 808 PRÉLUDE ALLEMANDE COURANTE SARABANDE GAVOTTE I - II (»OU LA MUSETTE«) GIGUE 12/8 PAUSE

LUDWIG VAN BEETHOVEN | 1770–1827 VARIATIONEN ÜBER EINEN WALZER VON ANTON DIABELLI OP. 120

KONZERTEINFÜHRUNG: CLAUDIA BIGOS

Mit seinen »Paganini-Variationen« op. 35 von 1863 zollte Brahms unerwartet dem unbestrittenen Genie des Violinspiels seinen Tribut. Denn er gehörte

ausdrücklich zur Gegenpartei des Piano-Paganinis Franz Liszt. Paganinis Spiel hatte alle fasziniert, Schumann wie Chopin oder eben Liszt, und nun gehörte auch Brahms dazu. Sie alle hatten zwei Götter – Bach und Paganini; insbesondere seine 24 Capricen für Violine solo schätzten sie als unerschöpfliches musikalisches Material und schufen aus ihnen eigene Etüden- und Variationswerke. Brahms‘ Variationen op. 35 gehören dazu. Auch sie sind eine Schule der modernen Klaviertechnik. Jede der zweimal 14 Variationen – Brahms gab sie in zwei Heften heraus – exponiert ein anderes spieltechnisches Problem. Zugleich aber sind sie auch poetische Charakterstücke, musikalische Dichtungen. Das »neapolitanische« Thema der Variationen stammt aus den 24 Capricen Paganinis (Nr. 24 a-Moll); auch andere hat es zu eigenen Schöpfungen inspiriert: Franz Liszt, Sergej Rachmaninow, Boris Blacher und Witold Lutosławski seien genannt. Johann Sebastian Bachs (große) »Englische« und (kleine) »Französische Suiten« sind eine Frucht der Köthener Jahre (1717–1723). Was an ersteren »englisch« ist, hat man bisher nicht herausgefunden. Johann Nikolaus Forkel, der erste Bach-Biograph, vermutete einen Londoner Auftragsgeber, der bisher nicht identifiziert wurde. Jedenfalls müsste er ein guter Cembalist gewesen sein, denn Bach stellte, wie immer in seinen Solostücken, hohe Ansprüche. Alle sechs Suiten dieser Sammlung folgen dem gleichen Prinzip. Auf ein »Präludium« folgt eine Reihe von Tanzsätzen: Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte (oder Bourrée, Menuett, Passepieds) und Gigue. Die Tänze waren allerdings nie für Bälle bestimmt. Die Suite oder Partita des Barockzeitalters war eine feststehende Konzertform, deren Sätze anders als in den Sonaten aus einer Folge von historischen Tänzen bestanden, die meist im gesellschaftlichen Leben der Zeit keine Rolle mehr spielten. 1819 kam dem Musik-Verleger Anton

Diabelli die Idee, einen Kompositionswettbewerb unter den Wiener Komponisten auszuschreiben. Sie sollten je eine Variation über einen seiner Ländler schreiben. 51 Komponisten und Pianisten beteiligten sich, darunter Franz Schubert, Erzherzog Rudolf von Österreich, Mozarts Sohn Franz Xaver Wolfgang, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles und der zwanzigjährige Franz Liszt. Die Attraktion des Unternehmens war Ludwig van Beethoven, der zwar seine Teilnahme versprochen hatte, aber nichts lieferte. 1823 kam endlich sein Notenpaket bei Diabelli an, der nicht wenig staunte. Statt einer Variation befanden sich darin deren 33. Das war wie ein Geschenk Gottes, oder vielmehr, es war eins. Diabelli druckte zwei Noten-Bände, einen mit Beethoven, den anderen mit dem Rest. Er ist vergessen. Aber die »Diabelli-Variationen«, wie sie fortan hießen, wurden eines der Standard-Werke der Klavierliteratur. Die Diabelli-Variationen op. 120 waren Beethovens letztes großes Klavierwerk und ein Kompendium seiner bewunderten Variations- und Improvisationskunst. Diabellis Thema ist von unüberbietbarer Schlichtheit, geradezu ein Anti-Einfall – doch diese Simplizität kam der Phantasie Beethovens entgegen. Die einzelnen Elemente wurden die Bausteine seiner Variationen. Das Thema verschwindet oft fast gänzlich, doch

Die Sinfonien und Konzerte, die Lieder und Chorwerke waren längst geschrieben, als sich Johannes Brahms noch einmal seiner Jugendliebe zuwandte – dem Klavier.

plötzlich bricht es erneut hervor, wie verzaubert, umkleidet mit anderen Aureolen. Die erste Variation verweist den Ländler vom Platz und macht aus ihm einen auftrumpfenden Marsch. Dieser Platzverweis gilt. Scherzo, Walzer, Lied, Lamento und andere Gattungen dürfen auftreten, nur der Ländler ist nicht mehr zugelassen. Jede Variation hat ihren eigenen Charakter. Nun folgt der zweite Teil des Werkes, in dem Beethoven die bisher gefundenen Varianten weiter verwandelt und virtuoser ausgestaltet. Einmal tritt uns ein unverhoffter Gast entgegen – der Diener Leporello aus Mozarts »Don Giovanni«. Beethoven zitiert in der 22. Variation die Eingangsszene der Oper »Keine Ruh bei Tag und Nacht…« (Notte e giorno fa-

ticar), ein echter Musiker-Scherz, eine sozusagen über das Knie gebrochene Assoziation. Mit ihr beginnen sowohl Mozart wie Diabelli, aber sonst haben beide nichts miteinander zu schaffen. Auch Carl Philipp Emmanuel Bach und Vater Johann Sebastian erscheinen auf Beethovens Bühne. Eine kleine Fuge (Nr. 24 Fughetta) präsentiert sich im empfindsamen Stil, ein Andante (sempre cantabile Nr. 31) schließt eigentlich den Zyklus ab. Aber nicht wirklich, es folgen noch drei Stücke, und es ist, als ob Beethoven hier noch etwas hinzufügen wollte, das über den Wiener Salon hinausgeht. In diesem auffallenden Finale begegnen wir noch einmal den ernsten und tragischen späten Klaviersonaten. Mit einem »Largo« (molto espressivo!) beginnt es. Dann folgt eine weitere Fuge, kein eleganter Spaß, wie die Fughetta zuvor, sondern ein machtvolles pathetisches Gebilde, wenn das Thema auch zuerst wie eine Parodie auf Diabellis Ländler klingt. Wie der Spott eines Zeus über die anmaßenden Menschen, die sich einbilden, auch Götter zu sein, bricht diese Fuge herein. Auf einem Nonen-Akkord hält der Sturm inne, es folgt eine kurze Coda, eigentlich nur eine Überleitung zu einem graziösen Menuett, das dieses Kompendium der Klaviermusik beschließt. »Res Severa Verum Gaudium« könnte als Motto über diesem Satz, aber auch dem ganzen Werk, stehen: Nur ernste Sachen sind ein wahres Vergnügen.

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17.03.2016 15:08:30

lenn Gould trat lebenslang mit einem von seinem Vater konstruierten Hocker auf. Seine niedrige Sitzhaltung wurde zunächst von allen belächelt, aber gerade dieser Spleen ist seither fest mit seiner Musikerpersönlichkeit verbunden. Hélène Grimaud lässt den Boden des Konzertsaals von dem Künstler Douglas Gordon mit Wasser füllen und stellt Medusen in Gefäßen auf, damit ihre neue CD mit dem Programm »Wasser«, besser verstanden, gefühlt und vermittelt werden kann. Krystian Zimerman fährt zu jedem Konzert mit seinem eigenen Flügel, dessen Umgebungstemperatur und -luftfeuchtigkeit konstant bleiben müssen. Grigory Sokolow spielt nur auf noch nie bespielten Steinways und kennt die Seriennummer jedes einzelnen Flügels auswendig, auf dem er je gespielt hat… Wie sind also die Menschen, die den Beruf eines Pianisten ausüben? Anders? Komplizierter? Unnahbarer? Kultiger? Sonderbarer? Normaler? Seit Jahren gehe ich mit meiner Klavierklasse in die Konzerte dieser außergewöhnlichen Solisten. Neben dem Programm des Recitals ist besonders für Schüler die Person des Künstlers von Bedeutung. Jedes Mal sprach ich mit meinen Schülern nach dem Konzert

Der Mann am Klavier In der ersten Phase des Virtuosentums zu Beginn des 19. Jahrhunderts gab es einen Pianisten, der etwas Besonderes probierte: Als erster zeigte er dem Publikum beim Konzert sein Profil, indem er seitlich am Flügel saß. Die Damen waren begeistert, weil sein Profil so schön war. So wurde diese neue Sitzposition bald von allen anderen Pianisten übernommen. von

Claudia Bigos

über das Erlebte, fragte sie nach ihrem Konzerteindruck. Doch ich bekam wenige Antworten, dafür aber viele, oft unglaublich ungewohnte und witzige Fragen. So entstand die Idee, diese Fragen einmal wirklich einem Pianisten zu stellen: Herbert Schuch. Meine Klavierklasse war von der Idee begeistert. Schon in der nächsten Stunde bekam ich die ersten Bögen zurück und dazu die Frage: wann der Pianist sie denn »endlich« beantworten wird. Andere Schüler ließen sich Zeit, einige taten sich richtig schwer damit. Eine ungewohnte, neue Erfahrung für uns alle. Interessant war auch, dass manche die Fragen wie einen Brief ausformulierten, mit Anrede und dem Zusatz »mit freundlichen Grüßen«, andere hingegen küsste die Muse scheinbar im Auto auf dem Weg zur Klavierstunde: die Fragen notierten sie auf irgendeinem Zettel, den sie zufällig fanden. Manche Zettel trugen aufgemalte Herzchen. So individuell wie das Musikverständnis im Allgemeinen oder die Einstellung zum Üben waren dann auch die drei bis vier Fragen, die jeder dem Pianisten Herbert Schuch schriftlich stellen durfte. Wir waren uns aber alle einig, dass dies eine einmalige Chance für eine Klavierklasse ist, einen Künstler exklusiv zu »durchlöchern«. Es sind viele spannende, teils sehr lustige, teils sehr ernsthafte und inhaltlich fundierte Fragen entstanden. Ich habe mit jedem einzelnen Schüler ein Gespräch darüber geführt, es ergab sich manchmal sogar eine Diskussion über Themengebiete, über die sie wohl zum ersten Mal nachgedacht haben. Nur ein Schüler hat sich über den Pianisten im Netz informiert. Das war eine wahre Überraschung. Die Perspektive, einem preisgekrönten Pianisten Fragen aus der Schüler-Perspektive zu stellen, war sehr motivierend für sie. Es wird für mich sehr spannend werden, die Fans von morgen im MarathonInterview mit dem Pianisten Herbert Schuch vor dem Konzert am 22. Mai im Gifhorner Schloss zu erleben.

Die Klavierklasse von Claudia Bigos will von dem Pianisten Herbert Schuch alles wissen. Hier ein Auszug aus dem Fragenkatalog. Antworten gibt es beim Konzert im Schloss Gifhorn. Gibt es neben Klassik für Dich noch Ausflüge in andere Musikgenres. Zum Beispiel Jazz? Spielst Du gerne auf alten Flügeln? Vermisst Du dann den »SteinwayKlang« nicht? Stören Sie die Geräusche aus dem Publikum (Husten, Handys, etc.), während Sie selbst Konzerte geben? Haben Sie Lampenfieber? Wenn ja, wie gehen Sie damit um? Gibt es einen besonderen Spruch, eine bestimmte Weisheit, die Ihr Klavierlehrer Ihnen auf den Weg gegeben hat? Haben Sie auch Stücke von Komponistinnen gespielt? Welche? Falls nicht, warum nicht? Welchen Anteil trägt die Vermarktung am Erfolg? Wie sieht Ihr Klavierzimmer aus? Wie definieren Sie den besten Pianisten der Welt? Verfolgen Sie, was die Konkurrenz macht? Was war der peinlichste Fehler, den Sie je bei einem Konzert gemacht haben? Wann ist man »fertig« mit dem Stück? Welcher ist Ihr Lieblingskomponist? Gibt es einen Komponisten, den Sie nicht mögen? Glauben Sie, wie Bach, an einen Gott? Haben Sie eine musikalische Familie? Existiert bei häufig gespielten und bekannten Stücken überhaupt noch die Möglichkeit einer individuellen Interpretation? Spielen Sie lieber Solo oder mit Orchester? Hast Du Kinder? Hast Du ein Haustier? Welche ist Ihre Lieblingseissorte? Wenn Ihre Hände beim Spielen schwitzen, was machen sie dann dagegen? Wie lange dauert es, ein Stück auswendig zu lernen? Wann entscheiden Sie, welches Stück Sie als Zugabe spielen? Auf YouTube gibt es tausende Klavierspieler. Wie entscheide ich, wer wirklich gut ist und wer nicht,

denn eigentlich spielen sie alle ziemlich gut Klavier? Gehen Sie oft in andere Konzerte und sehen den Pianisten zu? Wenn ja, können Sie sich da noch etwas »abgucken« oder neue Erfahrungen machen? Nach welchen Kriterien suchen Sie Ihre Stücke aus? Gibt es ein Stück, an das Sie sich noch nicht getraut haben, weil es so schwierig ist? Können Sie improvisieren? Heutzutage läuft nahezu alles über das Internet. Geht der individuelle Künstler in der Masse unter? Wenn ja, wie verhindert man das am besten? Haben Sie sich schon oft verspielt? Komponieren Sie auch? Haben Sie als Pianist Zeit für soziale Kontakte oder fallen diese weg? Wie erklären Sie sich, warum so wenig junge Menschen in klassische Konzerte gehen? Kommen Sie bei Ihrer eigenen Programmauswahl einem jungen Publikum entgegen? Es gibt viele Stücke, die schon mehrfach aufgenommen worden sind (Beethoven-Sonaten). Wieso werden solche Stücke trotzdem immer wieder erneut aufgenommen? Sie machen dies auch, warum? Wie definieren Sie oder woran erkennen Sie Begabung oder Talent? Was macht einen Künstler aus? Was halten Sie von historischer Aufführungspraxis? Was halten Sie von der Musik des 21. Jahrhunderts? Claudia Bigos ist Klavierlehrerin in Braunschweig und betreibt musikalische Nachwuchsförderung mit Leidenschaft.

In der szenischen Collage »Fräulein Tod trifft Herrn Schostakowitsch« zeigt Isabel Karajan alle Facetten ihre Könnens.

Isabel Karajan SCHAUSPIELERIN

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA ach ihrer Ausbildung in Paris bei Jean-Laurent Cochet war Isabel Karajan zunächst Ensemblemitglied am Thalia Theater in Hamburg unter der Intendanz von Jürgen Flimm, bevor George Tabori sie an sein legendäres Theater »Der Kreis« nach Wien holte. Dank ihrer französischen Muttersprache hatte Isabel Karajan die Möglichkeit, in französischen Theatern zu arbeiten und erhielt Engagements in Paris am Théâtre National de la Colline sowie am Théâtre de la Tempête. Sie spielte außerdem in Avignon und Adelaide/Australien, am Teatro Colón in Buenos Aires, an der Schaubühne Berlin, an den Münchner Kammerspielen sowie am Schauspielhaus Stuttgart. Am Theater arbeitete sie mit Regisseuren wie Jürgen Gosch, Thomas Langhoff, Jorge Lavelli, Klaus Michael Grüber und Dirigenten wie Christian Thielemann, Kent Nagano und Seiji Ozawa zusammen. Ihr Bühnenrepertoire erweiterte sie in Zusammenarbeit mit Klaus Ortner durch Musik- und Theaterprojekte mit Kammermusik und großen Orchestern. Mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker spielte sie Strawinskys »Die Geschichte vom Soldaten« und »Eight Songs for a Mad King« von Peter Maxwell Davies. Beim Saito-Kinen Festival in Japan trat sie als »Jeanne d’Arc au bûcher« von Arthur Honegger auf. In diversen Film- und Fernsehproduktionen wirkte sie unter Regisseuren wie Wolfgang Murnberger, Holger Barthel, Nina Companéez, Alain-Michel Blanc, Erhard Riedlsperger, Michi Riebl, Rupert Henning oder Patricia Mazuy mit. Nach ihrem Auftritt im Jahre 2011 war Isabel Karajan 2015 wieder bei den Osterfestspielen Salzburg zu sehen, diesmal in zwei Projekten: im Konzert für Salzburg in Sergej Prokofjews »Peter und der Wolf«, sowie in einem Kammermusik-Projekt mit dem Titel »Fräulein Tod trifft Herrn Schostakowitsch«, einer Szenischen Collage über die Angst, deren Inszenierung in der Verantwor-

tung von Klaus Ortner liegt. Ortner wurde als Schauspieler am Wiener Max Reinhardt Seminar ausgebildet. Mehrjährigen Engagements am Salzburger Landestheater, den Städtischen Bühnen Münster und vor allem am Münchner Volkstheater folgten Veröffentlichungen und Uraufführungen diverser Theaterstücke unter mehreren Pseudonymen.

Überdies wirkte er in zahlreichen Filmund Fernsehproduktionen mit und arbeitet bis heute als Sprecher und Rezitator. Seit 2009 verwirklicht er neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit auch als Regisseur und Koordinator Projekte, die sich durch eine erfolgreiche Verbindung von Schauspiel und (Kammer)Musik auszeichnen.

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

Atrium Quartett as Atrium Quartett ist Gewinner zweier renommierter Internationaler Streichquartett-Wettbewerbe: Es erhielt den 1. Preis bei der 9. London International String Quartet Competition 2003 sowie den »Grand Prix« beim 5. Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in Bordeaux 2007. Gegründet im Jahr 2000 an der Musikhochschule in St. Petersburg auf Anregung von Prof. Joseph Levinson, dem Cellisten des Tanejew Quartettes, hat das Atrium Quartett bereits mehrere wichtige Wettbewerbspreise errungen, darunter 2. Preise in Moskau (2001), Cremona und Weimar (2002) sowie im April 2003 den 1. Preis und Publikumspreis beim Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in London. Im Juli 2007 erhielt das Ensemble den 1. Preis (Premier Grand Prix), den Preis für die beste Interpretation des zeitgenössischen Werkes (Prix MMSG – Mecénat Musical Société Générale) sowie einen Zusatzpreis, der eine CD-Produktion beinhaltet (erschienen Juni 2008 in Frankreich) beim renommierten Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in Bordeaux zugesprochen. Das Atrium Quartett erhielt Unterricht von Mitglie-

dern des Alban Berg Quartetts, Danel Quartetts und Vermeer String Quartetts und studierte 2006–2007 an der Niederländischen Streichquartettakademie in Amsterdam bei Stefan Metz, dem Gründer und Cellisten des Orlando Quartetts. Im Juli 2009 beschloss das Ensemble ein weiterführendes Studium bei Prof. Eberhard Feltz an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin mit Bestnote. Konzertreisen führten das Atrium Quartett neben Auftritten in Russland bisher u.a. nach Großbritannien, in die Niederlande (dort spielte man in nahezu allen großen Veranstaltungsreihen), die Schweiz, nach Spanien, Italien, Dänemark, Frankreich, Brasilien,

in die USA, nach Japan und Ungarn. In Deutschland war das Ensemble bereits bei namhaften Veranstaltern wie dem Beethovenfestival Bonn, Heidelberger Frühling, Schleswig-Holstein Musikfestival, den Musikfestspielen Mecklenburg-Vorpommern, Schwetzinger Festspielen, beim Usedomer Musikfestival, den Traunsteiner Sommerkonzerten und den Kammermusiktagen Mettlach zu Gast. In Frankreich konzertierte das Atrium Quartett bei zahlreichen der großen Festivals und in bekannten Kammermusikreihen. Die wichtigsten Projekte des Quartetts in den laufenden Spielzeiten besitzen einen engen Bezug zur russischen Musik.

er 1963 im sibirischen Magadan geborene Pianist und Musikwissenschaftler Jascha Nemtsov wuchs in St. Petersburg auf und absolvierte dort die Spezialmusikschule (mit Goldmedaille). Danach setzte er seine musikalische Ausbildung am St. Petersburger Staatlichen Konservatorium fort (Konzertdiplom mit Auszeichnung). Seit 1992 lebt er in der Bundesrepublik

Deutschland. Er promovierte 2004 und habilitierte sich 2007. Nemtsov ist Mitglied des Instituts für Jüdische Studien an der Universität Potsdam und Akademischer Studienleiter des Kantorenseminars des Abraham Geiger Kollegs. Seine wissenschaftlichen Arbeiten konzentrieren sich auf jüdische Musik und jüdische Komponisten im 20. Jahrhundert. Er hielt zahlreiche Gastvorlesungen an verschiedenen inter-

nationalen Universitäten. Seit 2011 ist er Mitglied des Editorial Board des Milken Archive of Jewish Music (Santa Monica / New York). 2011 übernahm er eine Gastprofessur für jüdische Musik und Kultur an der Universität Lüneburg. Zum Sommersemester 2013 wurde er als Professor für Geschichte der jüdischen Musik an die Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar berufen. Als Pianist nahm Jascha Nemtsov insgesamt rund 30 CDs mit zahlreichen Weltersteinspielungen auf. Er arbeitete mit den Labeln Hänssler Classic, Oehms Classic, Edition Profil, Neos, cpo und Edition Abseits zusammen. Viele seiner CDs wurden international ausgezeichnet. Die CD mit Sonaten für Violine

und Klavier von Schostakowitsch und Weinberg mit dem Geiger Kolja Blacher erhielt 2007 den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Am 27. Januar 2012 spielte er anlässlich des Tages des Gedenkens an die Opfer des Nationalsozialismus im Deutschen Bundestag. Jascha Nemtsov gibt Konzerte als Solist und in verschiedenen Kammermusikformationen in Europa, Israel, den USA, Canada und Russland. Zu seinen regelmäßigen Kammermusikpartnern zählen David Geringas, Kolja Blacher, Tabea Zimmermann, Ingolf Turban, Dmitri Sitkovetsky, das Vogler Quartett und Chen Halevi. Er ist nebenbei ein begnadeter Erzähler und begleitet seine Konzerte oft mit lebendigen Kommentaren.

Jascha Nemtsov KLAVIER

Hier schlagen unsere Herzen Wurzeln.

Ob Kulturprojekte, Umweltinitiativen oder Sportveranstaltungen – wir engagieren uns für vielfältige Projekte im Braunschweiger Land. Und das aus Überzeugung. Schließlich sind wir seit über 260 Jahren ein starker Partner für die Menschen hier vor Ort. Und tief in der Region verwurzelt.

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ngst war ein ständiger Begleiter von Dmitri Schostakowitsch. Lebensangst, Todesangst. Während der mörderischen Blockade von Leningrad durch die deutsche Wehrmacht erfuhr er die schiere Überlebensnot seiner Landsleute, die ausgehungert und vernichtet werden sollten. Er selbst ist mit seiner Familie 1941 nach Kuibyschew ausgeflogen worden, um dort seine 7. Sinfonie fertigzustellen, die später als »Leningrader« bezeichnet wurde. Endlich musste er in diesem Werk nicht mehr nur heimlich leiden: Mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs durfte in der Sowjetunion auch offen getrauert werden, heißt es in Schostakowitschs Memoiren. Bis dahin musste man »leise weinen, unter der Bettdecke«. Die von Solomon Wolkow herausgegebenen Erinnerungen belegen allerdings auch, dass eine nicht nur im seinerzeitigen Kulturleben herausragende Gestalt wie Dmitri Schostakowitsch selbst nach Kriegsende alles andere als furchtlos lebte. Bis heute ist nicht ganz klar, wie sehr sich dieser »Vorzeigekünstler« verbiegen musste, um dem System zu trotzen, das sich bei Bedarf gern mit ihm schmückte, ihn aber auch ebenso massiv bedrohte. Zeugen berichteten, er habe – wie so viele seiner Zeitgenossen – jahrelang mit einem gepackten Koffer gelebt, um für den Fall, dass auch er verhaftet werden würde, das Nötigste bei sich zu haben.

FREITAG 3. JUNI 2016 20.00 UHR BERGWERK RAMMELSBERG GOSLAR

FRÄULEIN TOD TRIFFT HERRN SCHOSTAKOWITSCH

ISABEL KARAJAN SPRECHERIN

JASCHA NEMTSOV KLAVIER

ATRIUM QUARTETT SERGEY MALOV VIOLINE ANTON ILYUNIN VIOLINE DMITRY PITULKO VIOLA ANNA GORELOVA VIOLONCELLO KLAUS ORTNER SZENISCHE EINRICHTUNG A B L A U F

Gespräche über das Fehlen jeglicher Poesie (Alexander Vvedenskij) Suite »The Golden Age« (arr. für Klavier), Polka Rothaariger Mann (Daniil Charms) Nachts lieg ich (Anna Radlova) Aphorismen op. 13, Nocturne Fröhliches Begräbnis, 1. Teil (Anatoli Marienhof) Klaviertrio Nr. 2 e-Moll, 2. Satz: Allegro non troppo Pugatschow (Sergej Jessenin) Tarelkins Tod (Alexandr Suchov) Streichquartett Nr. 8 c-Moll, 1. Satz: Largo Wölkchen in Hose (Wladimir Majakowsky) Streichquartett Nr. 8 c-Moll, 2. Satz: Allegro molto Nichts nichts … Melodram Elisabeta Bamm (Daniil Charms) Streichquartett Nr. 8 c-Moll, 3. Satz: Allegretto Frau Lenine, 1. Akt (Viktor Chlebnikov) Streichquartett Nr. 8 c-Moll, 4. Satz: Largo Frau Lenine, 2. Akt (Viktor Chlebnikov) Streichquartett Nr. 8 c-Moll, 5. Satz: Largo Schostakowitsch: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Rede von Dmitri Schostakowitsch (Krzysztof Meyer) Mann mit Säckchen und mit Stock (Daniil Charms) Klavierquintett g-Moll op. 57, 2. Satz: Scherzo Fehler des Todes (Viktor Chlebnikov) Two Pieces for String Quartet, 2. Polka

Bis zum Tod des Diktators lebte der 1906 in Sankt Petersburg geborene Komponist in ständiger Angst und hielt eine Vielzahl seiner Werke wohlweislich in der Schublade versteckt. Ganz besonders der »Antiformalistische Rajok« (»Ein kleines antiformalistisches Paradies«) wurde streng unter Verschluss gehalten und ist erst 1989 von Mstislaw Rostropowitsch in den USA uraufgeführt worden. Diese Satire wäre vor 1953 vermutlich Schostakowitschs sofortiges Todesurteil gewesen. An das leidvolle Leben und Schaffen des 1975 in Moskau

verstorbenen Künstlers wird seit 2010 mit den Internationalen Schostakowitsch Tagen Gohrisch erinnert. Anlass der Premiere war das ein halbes Jahrhundert zuvor dort entstandene Streichquartett Nr. 8 c-Moll op. 110, sein wohl biografischstes Stück Musik. Drastisch nachvollziehbar wird darin beschrieben, wie Stalins Schergen an die Tür klopfen – und in die Intimität des Privatlebens eindringen. Eine klingende Autobiografie voller Selbstzweifel, in Musik gefasste Lebensangst und Todesangst. Als die Schauspielerin Isabel Karajan 2013 die Schostakowitsch-Tage besuchte, war sie sofort fasziniert. Ihr Vater, der Dirigent Herbert von Karajan, habe regelrecht im Bann von dessen Musik gestanden, erinnert sie sich: »Mein Vater hat mir mehrere Male gesagt, wenn er komponieren könnte, dann würde er so komponieren wollen wie Dmitri Schostakowitsch. Als er dann dessen 10. Sinfonie dirigiert hatte, war das erst mal ein Schock für mich. Später habe ich Schostakowitsch mehr und mehr entdeckt und auch seine Kammermusik erleben, ja erlieben gelernt. All die Sprödigkeit darin, die reißt mit, reißt auf, in welche Richtung auch immer.« Diese erste nach Kriegsende geschriebene Schostakowitsch-Sinfonie stammt aus dem Jahr 1953. Sie ist ein Schlüsselwerk Schostakowitschs und scheint ein einziges Aufatmen des Komponisten nach den stalinistischen Repressalien zu sein. Als sollten darin die Lebens- und Todesängste, wie sie wiederum höchst persönlich im 8. Streichquartett anklingen, endlich einmal auskomponiert werden. Kaum minder persönlich ist auch das Projekt »Fräulein Tod trifft Herrn Schostakowitsch« von Isabel Karajan und Regisseur Klaus Ortner. Das beherrschende Thema darin ist just die Angst. Nicht nur die Angst des Komponisten, sondern die Angst einer nur scheinbar überwundenen Zeit. Einer Ära erzwungener Unfreiheit von Individualität und

selbstständig denkenden Menschen, einer Epoche, in der ideologische Rechthaberei und undurchsichtige Observation über den freien Widerspruchsgeist gestülpt wurden. Eine ferne, eine vergangene Zeit? Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen hat Dmitri Schostakowitsch diesen düsteren Abschnitt der Menschheitsgeschichte – wenngleich nicht schadlos – überlebt. Diese Epoche ist ihm nicht nur im übertragenen Sinne »zu Herzen« gegangen. Er war von den beklemmenden Demütigungen gezeichnet und litt an ihnen bis an sein allzu frühes Lebensende im Sommer 1975. Isabel Karajan, längst infiziert von dieser Musik, wollte mehr davon hören und über sie wissen. Das hat sie 2013 nach Gohrisch geführt, wo sie beeindruckt war von Begegnungen mit Natalia Gutman, Michail Jurowski, Krzysztof Meyer, Tony Palmer und anderen. Diese haben in ihr den Wunsch geweckt, Texte zu finden, um seine Musik und damaliges Zeitgeschehen zusammenzufügen. Die szenische Collage »Fräulein Tod trifft Herrn Schostakowitsch« ist das Resultat dieser Auseinandersetzungen. Durch den Komponisten und Schostakowitsch-Biografen Krzysztof Meyer wusste Isabel Karajan aber auch, dass Schostakowitsch einen tiefen und sarkastischen Humor, ja sogar einen Hang zur Groteske hatte. Wie mag das mit seiner ständigen Lebensangst, mit seiner Todesangst zu verbinden sein? »Ängste kennen wir sicherlich alle, aber doch nicht solch existentielle, dass wir uns einen Vergleich zu ihm anmaßen könnten.« Ihre Idee zu diesem Projekt war die Verbindung von Schostakowitschs Musik mit Texten von Autoren, die wie er unter dem Stalinismus gelitten haben, also Opfer des Systems waren. Ziel der Künstlerin war eine Collage, die vor allem auf Schostakowitschs 8. Streichquartett setzt. »Was ich nicht wollte, sind rein biografische Dinge. Dmitri Schostakowitsch spricht durch seine Musik, wir erfahren mehr über

ihn, wenn wir ihm zuhören. Da gibt es noch viel zu entdecken.«Die Schauspielerin ist naturgemäß an Sprache gebunden, versteht Musik jedoch als »ein noch viel unerschöpflicheres Ausdrucksmittel. Ein Schlaraffenland der Emotionen!« Diese Sehnsucht habe sie ausreizen wollen, damit sich Wort und Musik im Spielen ergänzen. Gemeinsam mit Regisseur Klaus Ortner hatte Isabel Karajan nach Literaten gesucht, die zeitgleich mit Schostakowitsch dem stalinistischen Regime ausgesetzt waren. Tragische Texte haben sie gefunden, deren Autoren zumeist tragische Tode starben. Alexander Wwedenski kam 1904 in St. Petersburg zur Welt und entwickelte sich in jungen Jahren zu einem der führenden Avantgardisten des Futurismus. In der frühen revolutionären Phase noch gefeiert, wurde er in den 1930er Jahren verhaftet und kam im Winter 1941 kurz nach seinem 37. Geburtstag bei einem Gefangenentransport ums Leben. Eng befreundet war er mit Daniiel Charms, der im selben Alter ein ähnliches Schicksal erlitt. Als höchst eigenwilliger Schriftsteller und Gründungsmitglied der Oberiu (Vereinigung der realen Kunst, 1927) schien er den Machthabern nicht fassbar, wurde Ende 1941 für geisteskrank erklärt und in eine psychiatrische Anstalt gesteckt, wo er kurz darauf – während der Leningrader Blockade – mutmaßlich den Hungertod starb. Ähnlich darbend ist

»Dmitri Schostakowitsch spricht durch seine Musik, wir erfahren mehr über ihn, wenn wir ihm zuhören. Da gibt es noch viel zu entdecken.« ISABEL KARAJAN

der sowohl in seiner Biografie als auch in seiner Kreativität höchst unstete Welimir Chlebnikow gestorben. So umtriebig dieser sprühende Geist gewesen ist, blieb er im Sommer 1922 als 37-Jähriger im wahrsten Sinne des Wortes auf der Strecke. Von ihm angeregt wurde der Titel des musikalisch-literarischen Projekts, Fräulein Tod ist eine Figur aus seinem Drama »Fehler des Todes«. Gemeinsam mit Chlebnikow und anderen hatte der einstige »Sänger der Revolution« Wladimir Majakowski 1912 das Manifest des Futurismus veröffentlicht. Der vielseitig begabte Georgier nahm sich – ebenfalls im 37. Lebensjahr – in Moskau das Leben. Mit nur 30 Jahren beendete der Dichter Sergej Jessenin sein Dasein. Eine Zeitlang eng mit ihm befreundet war Anatoli Marienhof (1897-1962), der beinah vergessene Imaginist, dessen Schaffen ähnlich wie etwa das der 1949 in Lagerhaft gestorbenen Anna Radlowa sowie das von Alexander Suchovo-Kobylin (1817-1903) des Wiederentdeckens würdig sind. In »Fräulein Tod« treffen Wortjonglagen und Satzkaskaden auf die biografisch klopfenden Sätze des 8. Streichquartetts sowie auf Ausschnitte und Bearbeitungen weiterer Werke von Dmitri Schostakowitsch. Ihn trifft dieses imaginäre Fräulein, er scheint sich zu wehren mit der sarkastischen Polka aus dem Ballett »Das Goldene Zeitalter«, mit dem nachdenklichen Nocturne seiner Aphorismen op. 13, vor allem mit dem fulminanten Scherzo des in schwierigster Zeit entstandenen Quintetts op. 57. Da toben Tragik, Witz und Aberwitz, gehen Zitate ineinander über und versetzt die schrundige Polka aus einem frühen Stück für Streichquartett den äußeren Bedrohungen glatt einen Tritt. Aber lassen sich Fräulein Tod und Konsorten wirklich davon beeindrucken? Lebensangst und Todesangst, sie sind die ständigen Begleiter von Dmitri Schostakowitsch geblieben. Michael Ernst

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

er US-amerikanische Bariton Thomas Hampson geniesst eine einzigartige internationale Karriere als Opern-, Konzert-, und Liedsänger. Er engagiert sich zudem seit langem aktiv in Forschung, Ausbildung, Musikvermittlung und -technologie. Hampson ist weltweit mit renommierten Sängern, Pianisten, Dirigenten und Orchestern in allen wichtigen Konzert- und Opernhäusern aufgetreten und ist einer der bedeutendsten, innovativsten und gefragtesten Gesangssolisten der Gegenwart. Mit der 2003 gegründeten Hampsong Foundation setzt er sich durch das Medium der Liedkunst für interkulturellen Dialog und Verständigung ein. Unlängst wurde Hampson in die Amerikanische Akademie der Künste und Wissenschaften aufgenommen. Er zählt zu den führenden Interpreten des deutschen romantischen Liedes und wurde durch sein gefeiertes, in Kooperation mit der Library of Congress entstandenes Lied-

projekt »Song of America« als »Botschafter des amerikanischen Liedes« bekannt. Auch lehrt Hampson leidenschaftlich gern und ist Gründer und künstlerischer Leiter der Lied Akademie des Heidelberger Frühlings. Der in Spokane (Washington, USA) aufgewachsene Hampson wurde mehrfach für seine künstlerische Arbeit und seine kulturelle Vorbildfunktion ausgezeichnet. Aus seiner über 150 Alben umfassenden Diskografie erhielten mehrere Einspielungen einen Grammy, einen Edison Award und eine den Grand Prix du Disque. 2009 wurde Hampson zum ersten Artist in Residence der New York Philharmonic ernannt; der Atlantic Council in Washington zeichnete ihn mit dem Distinguished Artistic Leadership Award aus. 2010 wurde er mit dem Living Legend Award der Library of Congress geehrt, für die er als Sonderberater für Musikstudium und Aufführungspraxis in Amerika arbeitet. Die Manhattan School of Music, das New England

Conservatory, das Withworth College und das San Francisco Conservatory verliehen ihm die Ehrendoktorwürde; außerdem ist er Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und wurde im Jahr 2013 zum Honorarprofessor an der Fakultät für Philosophie der Universität Heidelberg ernannt. Hampson führt den Titel eines Kammersängers der Wiener Staatsoper, den französischen Titel Commandeur des Arts et des Lettres und erhielt das österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst. 2011 wurde er zum vierten Mal innerhalb von zwanzig Jahren mit dem ECHO Klassik-Preis als »Sänger des Jahres« geehrt. Hampson wurde unlängst von der Metropolitan Opera Guild mit dem »Met Mastersinger« ausgezeichnet und erhielt im Jahr 2011 den berühmten Concertgebouw-Preis. Zuletzt wurde er in die Hall of Fame des britischen Klassikmagazins Gramophone aufgenommen und mit dem ersten Venetian Heritage Award ausgezeichnet.

Thomas Hampson BARITON

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA er italienische Bassbariton Luca Pisaroni zählt mittlerweile zu den vielseitigsten und interessantesten Sängern seiner Generation. Seit seinem Debüt bei den Salzburger Festspielen mit den Wiener Philharmonikern unter Nikolaus Harnoncourt im Alter von nur 26 Jahren ist er von den führenden internationalen Opern-, Konzert- und Liedbühnen nicht mehr wegzudenken. Die aktuelle Saison begann Pisaroni als Conte Almaviva in der gefeierten Neuproduktion von Mozarts »Le nozze di Figaro« bei den Salzburger Festspielen sowie an der Lyric Opera of Chicago – eine Rolle, mit der er auch an die Metropolitan Opera und an die Wiener Staatsoper zurückkehren wird. In der Saison 2015/16 ist er außerdem als Leporello in Mozarts »Don Giovanni« an der Berliner Staatsoper zu Gast, und mit der Titelrolle in Rossinis »Maometto II« debütiert er im April an der Canadian Opera Company. Konzertprojekte umfassen Mozarts »Requiem« und Pärts »Miserere« mit dem Los Angeles Philharmonic und Gustavo Dudamel, Beethovens 9. Symphonie mit dem Concentus Musicus Wien und eine Konzerttournee mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin in Wien und Hamburg. Mit großer Leidenschaft widmet sich Luca Pisaroni dem Liedgesang – begleitet von Wolfram Rieger am Klavier wird er in der Wig-

more Hall, im Club musical de Québec, bei den Amici della musica in Florenz, in der Elbphilharmonie Hamburg sowie im Wiener Konzerthaus zu erleben sein. Mit seinem umfassenden Opernrepertoire war er an zahlreichen führenden Häusern und bei internationalen Musikfestivals zu erleben, u.a. als Enrico VIII in »Anna Bolena« an der Oper Zürich und an der Wiener Staatsoper, als Alidoro in »La Cenerentola« und Caliban in »The Enchanted Island« an der Met, in »Le Nozze di Figaro« an der Opéra National de Paris, der San Francisco Opera, der Wiener Staatsoper und der Bayerischen Staatsoper, als »Don Giovanni«s Leoporello in Glyndebourne, an der Metropolitan Opera, bei den Salzburger Festspielen sowie in Tanglewood mit dem Boston Symphony unter James Levine, als Gugliemo in »Cosí fan tutte« in Glyndebourne und bei den Salzburger Festspielen, als Conte Dorval in Martin y Solers »Il Burbero di buon cuore« am Teatro Real, als Enrico in Haydns »L‘isola disabitata« im Wiener Musikverein und als Tiridate in »Radamisto« an der Santa Fé Opera. An der Chicago Lyric Opera war er außerdem als Argante in »Rinaldo«, an der De Nederlandse Opera in der Titelpartie von Cavallis »Ercole Amante«, bei den Wiener Festwochen als Aeneas in »Dido und Aeneas« sowie mit dem San Francisco Symphony als Don Fernando in Beethovens »Fidelio« zu erleben.

Auf der Konzertbühne zählen die »Missa Solemnis« mit dem Los Angeles Philharmonic, Haydns »Die Jahreszeiten« im Wiener Musikverein unter Nikolaus Harnoncourt, Rossinis »Stabat Mater« mit Franz Welser-Möst, Schumanns »Das Paradies und die Peri« mit Sir Simon Rattle und dem Philadelphia Orchestra und Schumanns »Faust-Szenen« mit Daniel Harding und den Berliner Philharmonikern zu den bisherigen Höhepunkten. Des Weiteren hat er Beethovens 9. Symphonie mit Michael Tilson Thomas und Gustavo Dudamel, Mozarts »Requiem« mit Yuri Temirkanov und der Accademia di Santa Cecilia, Brahms »Deutsches Requiem« unter Edo de Waart; Bachs »Messe in h-Moll« mit dem Gewandhausorchester Leipzig, Mendelssohns »Die erste Walpurgisnacht« mit dem Orchestra of St. Luke’s unter Pablo Heras-Casado in der Carnegie Hall, Hasses »I pelleggrini al sepolcro del nostro signore« und Cherubinis »Missa Solemnis« unter Riccardo Muti, Haydns »Schöpfung« mit Daniel Harding sowie Bachkantaten unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt mit dem Concentus Musicus Wien gesungen. Auch auf der Liedbühne ist Pisaroni regelmäßig zu erleben, Auftritte führten ihn u.a. in die Carnegie Hall, zum Ravinia Festival, ins Concertgebouw, zum Edinburgh Festival, in den Wiener Musikverein, zur Vancouver Recital Society oder ins Konzerthaus Dortmund.

Luca Pisaroni BARITON

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

Christian Koch KLAVIER

www.pwc.de eit seinem 15. Lebensjahr verleiht der österreichische Pianist Christian Koch seiner Leidenschaft für Lied und Oper Ausdruck, indem er international bekannte Sänger begleitet. Hoch angesehen ist er nicht nur durch seinen offensichtlichen Enthusiasmus auf der Bühne als Liedbegleiter, sondern auch als Coach für Stimme, Stil und Repertoire. Zusätzlich zu seinen Engagements als Pianist arbeitet Christian Koch als musikalischer Assistent für angesehene Dirigenten wie zum Beispiel Nikolaus Harnoncourt und Daniel Harding (Salzburger Festspiele), René Jacobs und Pierre Boulez (Festival Aix-en-Provence, Theater an der Wien) und Valery Gergiev (Mariinsky Theater St. Petersburg). Christian Koch arbeitet regelmäßig mit renommierten Künstlern wie Thomas Hampson, Bernarda Fink, Luca Pisaroni, Michael Schade, Annette Dasch, Patricia Petibon, Florian Bösch, Dorothea Röschmann, Daniel Schmutzhard und Daniel Behle zusammen. Große Anerkennung erhielt Christian Koch für seine Auftritte in angesehenen Konzertsälen auf der ganzen Welt, wie zum Beispiel im Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, Volksoper Wien, Wigmore Hall London, Salle Pleyel Paris, Concertgebouw Amsterdam, Palau de la Música Catalana Barcelona und in der Philharmonie Berlin, sowie bei bedeutenden internationalen Festivals wie dem Schleswig-Holstein-Festival, den Wiener Festwochen oder bei der Schubertiade Schwarzenberg. Als Pädagoge hat Christian Koch unter anderem an der Universität für Musik und darstellende Kunst und an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien mit großem Erfolg unterrichtet.

Eingespielt

Große Virtuosen verlassen sich auf ihr Können. Und auf zuverlässige Partner, die sie einfühlsam begleiten. Wir freuen uns auf ein harmonisches Zusammenspiel. Und wünschen Ihnen viel Vergnügen beim Festival Soli Deo Gloria 2016.

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n der Oper fallen den Baritonen meist die Partien der Könige, Fürsten und Väter zu, aber auch die der Intriganten und Schurken, während Tenöre die Helden aller Arten, Drachentöter, Rebellen und Liebhaber spielen dürfen. Mit den Baritonen kommen wir tief hinein ins Labyrinth der Opernhölle, wo die Zweifel wohnen und die Verzweiflung, der Verdacht und die Tücke, die Intrige und der Zorn. Diese Eisbahn der Gefühle durchlaufen wir im heutigen Konzert. Zunächst tritt uns allerdings ein liebenswürdiger Gauner entgegen, Mozarts Figaro, aber boshaft ist er doch, denn mit seiner Arie »Non più andrai« verhöhnt er den armen Cherubino, der dem Grafen beim Liebesspiel in die Quere kam und nun in Armee und Kriegsgetöse büßen soll. Dann kommt der Graf selbst, ein zorniger betrogener Zeus, der seine Arie wie einen musikalischen Blitzstrahl aufs Gesinde schleudert: »Hai già vinta la causa?« – »Was, der Prozess schon gewonnen?«

SAMSTAG 4. JUNI 2016 20.00 UHR THEATER WOLFSBURG

GALAKONZERT THOMAS HAMPSON BARITON LUCA PISARONI BASSBARITON CHRISTIAN KOCH KLAVIER JÜRGEN KESTING MODERATION WOLFGANG AMADEUS MOZART | 1756–1791 LE NOZZE DI FIGARO ARIE DES FIGARO: »NON PIÙ ANDRAI« REZITATIV UND ARIE DES GRAFEN: »HAI GIÀ VINTA LA CAUSA« DON GIOVANNI ARIE DES LEPORELLO: »MADAMINA, IL CATALOGO È QUESTO« DUETT DON GIOVANNI/LEPORELLO: »EH VIA BUFFONE« CANZONETTA DES DON GIOVANNI: »DEH VIENI ALLA FINESTRA« RUGGERO LEONCAVALLO | 1858–1919 PAGLIACCI INTERMEZZO JULES MASSENET | 1842–1912 HÉRODIADE SZENE DES HERODES (VISION FUGITIVE) »CE BREUVAGE POURRAIT ME DONNER UN TEL RÊVE!« CHARLES GOUNOD | 1818–1893 FAUST SERENADE DES MEPHISTO: »VOUS QUI FAITES L’ENDORMIE« GIUSEPPE VERDI | 1813–1901 DON CARLO DUETT PHILIPP/MARQUIS POSA: »RESTATE! PRESSO ALLA MIA PERSONA« PAUSE MACBETH DUETT MACBETH/BANQUO: »DUE VATICINI COMPIUTI OR SONO« ARIE DES MACBETH: »PERFIDI! ALL‘ANGLO CONTRO ME V‘UNITE! PIETA’, RISPETTO, AMORE« ARIE DES BANQUO: »STUDIA IL PASSO… COME DAL CIEL« PIETRO MASCAGNI | 1863–1945 CAVALLERIA RUSTICANA INTERMEZZO SINFONICO GIUSEPPE VERDI OTELLO CREDO DES JAGO: »CREDO IN UN DIO CRUDEL« GIOACCHINO ROSSINI | 1792–1868 SEMIRAMIDE ARIE DES ASSUR: »SÌ… DEH, TI FERMA… QUE’ NUMI« VINCENZO BELLINI | 1801–1835 I PURITANI DUETT RICCARDO–GIORGIO: »IL RIVAL SALVAR… SUONI LA TROMBA«

Der nächste Gauner ist Leporello aus »Don Giovanni«. Mit seiner »RegisterArie«, in der er die Affären seines Herrn auflistet, warnt und verspottet er die liebestolle Elvira. Im folgenden Duett treffen wir ihn auf nächtlicher Straße als von den Bauern verprügelten armen Hund. Don Giovanni liest ihn auf. »Lass dein Geflunker, was ist geschehen, das dir missfiele«, und Leporello antwortet: »Nichts!« Wieso nichts? »Ach, nur mein Leben stand auf dem Spiele!« Danach erwischt ihn der wütende Masetto, als er dessen Mädchen eine Canzonette singt, das berühmte MandolinenStändchen »Horch auf den Klang der Zither…« Damit verlassen wir Mozarts spanisch dekoriertes Wien und kommen nach Frankreich und zugleich in den Orient, in die Oper »Hérodiade« von Jules Massenet. Das ist ein Gegenstück zur »Salomé« von Richard Strauss, der nach dem Text von Oscar Wilde ein wüstes Psychodrama komponierte. So wild geht es bei Massenet (und Flaubert,

dessen Novelle »Hérodias« die Vorlage für das Libretto war) nicht zu, aber Blut fließt auch, wenn sich Salomé am Ende erdolcht. Doch dahin kommen wir nicht. Herodes hat sich, ohne sie zu erkennen, in Salomé, die verstoßene Tochter seiner Frau Herodias, verliebt. Ein Liebestrank gaukelt ihm im Schlafe das Mädchen als »flüchtige Vision« vor. Als nächster tritt ein realer Schurke auf, Mephisto aus der Oper »Faust« (Margarethe) von Charles Gounod. Mephisto bringt, um Gretchens Tür zu öffnen, dem schlafenden Mädchen eine Serenade, doch wie die Don Giovannis ist sie nur Hohn und Spott. Gounod bekam die Anregung zu seiner »Faust«-Oper von Fanny Hensel, der Schwester Felix Mendelssohn Bartholdys, als er 1843 Berlin besuchte. Seine Faust-Oper und Berlioz‘ Musikdrama »La Damnation de Faust« sind die beiden bedeutendsten FaustVertonungen des 19. Jahrhunderts. Nach Johann Wolfgang von Goethe begegnen wir noch weiteren Protagonisten der klassischen Literatur: Schiller und Shakespeare bei Giuseppe Verdi (»Don Carlo«, »Macbeth« und »Otello«), Voltaire bei Rossini (»Semiramide«) und Walter Scott bei Bellini (»I Puritani«). Es beginnt mit einer der berühmtesten Szenen der Weimarer Klassik, dem dramatischen Dialog zwischen König Philipp II. und dem Marquis Posa, der in dem geflügelten Satz gipfelt: »Sire, geben Sie Gedankenfreiheit!« Posas Worte vom kriegszerstörten Flandern verdichtet Verdis Musik zu einem erschütternden Passionsbericht: »Ich komme von Flandern, dem einst blühenden Land, jetzt ein Totenfeld voller Furcht und Grauen. Man sieht hungernde Kinder ohne Obdach und Schutz. Öde sind die Straßen der Städte, die Dörfer leer und wüst. Schwert und Feuer herrschen, alles Glück und alle Freude sind vernichtet!« Es ist, als ob die schönen Schleier der Künste fallen, und die Wirklichkeit starrt uns an: Syrien heute. Shakespeare hat Verdi lebenslang begleitet. »Macbeth«, 1847 entstanden

und im Teatro della Pergola in Florenz uraufgeführt, war der Beginn, »Otello« und »Falstaff« sollten folgen, und einen vierten Plan gab es – »Lear« – er wurde nicht ausgeführt. Zu »Macbeth«, der Tragödie blutiger Machtgier, hat Verdi seine düsterste Musik geschrieben. Drei Ausschnitte erklingen in unserem Konzert. Aus dem ersten Akt hören wir das Duett Macbeth/Banquo, das sie beide mit dem Rücken zueinander singen. Sie haben soeben die Weissagung der Hexen gehört, dass Macbeth der Than von Cawdor und König würde, Banquos Söhne aber nach ihm herrschen. In Macbeth reift ein Mordgedanke, Banquo ahnt ein Unglück, errät aber nicht, dass er selbst das Opfer sein wird: »Oft aber sagt uns der Teufel Wahrheiten, um uns zu betrügen, und überlässt uns Verdammte dann dem Abgrund.« Dann finden wir Banquo mit seinem Sohn Fleance im Park, seine Vorahnungen werden zur Gewissheit – Mord geht um, er hört seine Schritte: »Flieh, mein Sohn, Verrat!«; ihn aber treffen die Dolche von Macbeth‘ Mordgesellen. Todesfurcht beseelt zuletzt auch Macbeth selbst, in seiner Arie »Perfidi! All‘anglo contro me v‘unite!« (Verräter! Mit den Engländern im Bündnis gegen mich!) spricht er sein glückloses Ende ahnungsvoll aus: »Nur Flüche werden meine Totenklage sein.« Kein König zwar, aber Macbeth‘ geistiger Spießgeselle ist Jago, ein weiterer

Mit den Baritonen kommen wir tief hinein ins Labyrinth der Opernhölle, wo die Zweifel wohnen und die Verzweiflung, der Verdacht und die Tücke, die Intrige und der Zorn. Star in der Reihe der baritonalen Bösewichte. Jago ist der böse Geist in Verdis »Otello«. Mit seinen Intrigen macht er Otello zum Mörder Desdemonas und schließlich seiner selbst. Im »Credo« des zweiten Aktes, mit dem Jago seinen Hauptmann Cassio buchstäblich zum Teufel schickt, triumphiert die Bosheit als satanisches Glaubensbekenntnis. Was für Verdi Shakespeare war, das war für Rossini Voltaire. Drei große tragische Opern schrieb er nach dessen Tragödien. »Tancredi« begründete seinen Ruhm, »Semiramide« folgte, die dritte war »Maometto«, die allerdings von Voltaire nur den zugkräftigen Titel entlieh. »Semiramide« erzählt die Geschichte eines Königsmords. Voltaire bildete sein Stück dem »Hamlet« nach; den Mord voll-

bringt die Königin mit Hilfe ihres Günstlings Assur. Der Geist des Ermordeten erscheint, wie der Vater Hamlets bei Shakespeare, und fordert Rache. Assur, zum zweiten Mord am Königssohn entschlossen, erzittert vor dem Orakel und dem Zorn der Götter. Davon spricht er in seiner Arie im Finale der Oper. Sie erfasst den tragischen Moment seines Sturzes. Rossini, der in Deutschland als der Bruder Leichtfuß unter den italienischen Komponisten gilt, belehrt uns eines Besseren. Er war auch ein großer Tragiker, und nicht zufällig hat ihn Verdi als sein Vorbild erwählt. In einer Mordnacht kann ein Gala-Konzert jedoch nicht enden. Es bedarf eines »lieto fine«, eines heiteren Schlusses, den liefert Vincenzo Bellini mit dem einst in ganz Europa berühmten Duett »Suoni la tromba« (Es erschallt die Trompete). Es stammt aus seiner letzten Oper »I Puritani« nach dem Roman »Old Mortality« von Walter Scott, der vom Glaubenskrieg zwischen Cromwells Puritanern und dem Königshaus der Stuarts handelt. Am 24. Januar 1835, wenige Monate vor seinem frühen Tode, wurde Bellinis Oper in Paris uraufgeführt. Darin riefen puritanische Trompeten zum Kampfe: »Wenn die Trompeten tönen, eil‘ ich zum blut‘gen Streite für Freiheit und Vaterland!« heißt es darin.

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DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

iktoria Mullova studierte an der Zentralen Musikschule Moskau und am Moskauer Konservatorium. Ihre außergewöhnliche Begabung erregte internationale Aufmerksamkeit, als sie 1980 den 1. Preis beim Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie 1982 die Goldmedaille beim TschaikowskyWettbewerb gewann. Es folgte 1983 ihre von großem Medienecho begleitete dramatische Flucht in den Westen. Seither musiziert sie mit den besten Orchestern und Dirigenten der Welt und tritt bei allen großen internationalen Festivals auf. Sie ist heute weltweit für ihre außerordentliche Vielseitigkeit und musikalische Integrität bekannt. Ihr Interesse gilt der ganzen musikalischen Bandbreite vom barocken und klassischen Repertoire bis hin zu zeitgenössischen Werken und den aktuellen Entwicklungen im Bereich Fusion und Experimentalmusik. Ihre Leidenschaft für den authentischen Interpretationsansatz führte zu einer Zusammenarbeit mit darauf spezialisierten Ensembles, wie dem Orchestra of the Age of Enlightenment, Il Giardino Armonico, Venice Baroque und Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Viktoria Mullovas starke Affinität zu den Werken J. S. Bachs lässt sich auch anhand ihrer Aufnahmen ablesen, die

zu einem guten Teil seinen Werken gewidmet sind. Ihre Bachinterpretationen werden weltweit gefeiert. Ihre intensive Auseinandersetzung mit kreativer zeitgenössischer Musik begann im Jahr 2000 mit ihrem Album »Through The Looking Glass« mit von Matthew Barley für Solovioline und Ensemble arrangierten Werken aus den Bereichen Weltmusik, Jazz und Pop. In der Folge entstand das Album »The Peasant Girl«, das sie weltweit in Konzerten mit dem Matthew Barley Ensemble präsentierte. Dieses Projekt zeigt eine andere Seite Viktoria Mullovas, in der sie auf ihre Wurzeln in der ukrainischen Landbevölkerung zurückblickt und den Einfluss der GypsyMusik auf Klassik und Jazz im 20. Jahrhundert ergründet. Ihre Liebe zu brasilianischen Liedern von Komponisten wie Antônio Carlos Jobim, Caetano Veloso und Cláudio Nucci ist die Inspiration für ihr jüngstes Projekt »Stradivarius in Rio«. Die gleichnamige CD wurde enthusiastisch gefeiert, geplante Konzerte mit diesem Repertoire führen sie durch ganz Europa. Immer wieder vergibt sie Kompositionsaufträge an junge Komponisten, wie z. B. Fraser Trainer, Thomas Larcher und Dai Fujikura. Mit dieser großen musikalischen Vielfalt begeistert sie als »Artist in Residence« an führenden Musikzentren, darunter das

Londoner Southbank Centre, das Wiener Konzerthaus, das Pariser Auditorium du Louvre, das Musikfest Bremen, das Orquestra Simfònica de Barcelona sowie das Helsinki Music Festival. Zu Höhepunkten der Saison 2015/2016 zählen u. a. Konzerte mit dem Orchestre de Paris, Radio Filharmonisch Orkest, London Symphony Orchestra, Orchestre de chambre de Genève sowie eine Asientournee mit BBC Philharmonic. In DuoRezitals mit Katia Labèque wird sie in Europa und Südamerika zu erleben sein. Aufnahmen aus Viktoria Mullovas umfangreicher Diskographie wurden mit zahlreichen bedeutenden Preisen ausgezeichnet. Ihre Aufnahme der Vivaldi-Konzerte mit Il Giardino Armonico unter der Leitung von Giovanni Antonini erhielt 2005 den renommierten Diapason d‘Or. Die Einspielung der Beethoven-Sonaten op. 12 Nr. 3 sowie der »Kreutzer-Sonate« mit Kristian Bezuidenhout wurde von der internationalen Fachpresse gefeiert. Zu weiteren Einspielungen zählen Schuberts Oktett mit dem Mullova Ensemble, »Recital« mit Katia Labèque und die Bach-Sonaten gemeinsam mit Ottavio Dantone sowie sechs Solo-Sonaten und Partiten. Ihre im August 2015 erschienene CDVeröffentlichung mit Werken Sergei Prokofjews wurde begeistert von der Musikkritik aufgenommen.

Viktoria Mullova V I O L I N E

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

Accademia Bizantina eit ihrer Gründung in Ravenna im Jahr 1983 konzentriert sich die Accademia Bizantina auf die historische Aufführungspraxis der italienischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts und zählt hierin seit mehr als zwei Jahrzehnten zu den führenden Ensembles in Europa. Seit 1996 wird die Accademia Bizantina gemeinsam von Ottavio Dantone und dem Konzertmeister Stefano Montanari geleitet. Die italienischen Barockspezialisten sind regelmäßig zu Gast auf den renommierten Festivals in Salzburg, Luzern, Bremen, Schleswig-Hol-

stein, Cervantino und anderen, sowie unterwegs auf Konzertreisen durch Europa, Israel, Mexiko, Südamerika, die USA und Japan. Das Spektrum der Accademia Bizantina reicht von Monteverdi bis Spontini, und ihre Konzerte und CDs werden weltweit gefeiert. Im Jahr 2005 erhielten die Musiker den begehrten Preis Diapason d’or; für ihre Aufnahmen von Werken Henry Purcells mit dem Countertenor Andreas Scholl war das Ensemble 2012 für den Grammy nominiert. Noch in bester Erinnerung sind die gefeierten Darbietungen des Ensembles mit Ottavio Dantone und exzellenten Solisten

in den vergangenen vier Jahren beim Musikfest Bremen: Händels »Giulio Cesare« und »Alcina«, Caldaras »Maddalena ai piedi di Cristo« und Vivaldis »L‘incoronazione di Dario«. 2014 wurde die Accademia Bizantina zusammen mit Ottavio Dantone mit dem Musikfest-Preis ausgezeichnet.

Ottavio Dantone

CEMBALO &LEITUNG

ttavio Dantone studierte Orgel und Cembalo am Konservatorium Giuseppe Verdi in Mailand. Als Solist war er 1986 der erste Italiener, der als Cembalist beim renommierten Alte MusikFestival in Brügge ausgezeichnet wurde. Seitdem gibt er Konzerte in Europa, den USA, Japan, Israel und Mexiko und wird regelmäßig zu den namhaften Festivals der Welt eingeladen. Seit 1996 leitet Ottavio Dantone die Accademia Bizantina, der er bereits seit 1989 als Cembalist angehört, und hat dabei entscheidend den Weg des Ensembles in die heutige Spitzenposition geprägt. Weitere Tätigkeiten als Operndirigent für ein Repertoire vom Barock bis zur Romantik führten Ottavio Dantone unter anderem an Bühnen wie die Mailänder Scala, die Staatsoper Unter der Linden Berlin, das Teatro Real Madrid, das Festival für Barockmusik in Beaune oder das Glyndebourne Festival. Seit 2006 fast jährlich zu Gast im Musikfest Bremen, wurden Ottavio Dantone und die Accademia Bizantina für ihre hier Maßstäbe setzenden Darbietungen wie Händels »Giulio Cesare«, Caldaras »Maddalena ai piedi di Cristo« oder Vivaldis »L‘incoronazione di Dario« 2014 mit dem Musikfest-Preis ausgezeichnet.

homaskirche und Nikolaikirche waren Bachs Leipziger Wirkungsstätten. Es gab noch eine dritte: das »Zimmermann‘sche CaffeeHaus« in der Katharinenstraße. Heute existiert es nicht mehr, es wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört. Mit diesem »Kaffeehaus« sind Bachs Cembalokonzerte verbunden. Im Frühjahr 1729 übernahm er die Leitung des dortigen »Collegium Musicorum«, das sich aus Leipziger Studenten zusammensetzte. Im Sommer jeden Mittwoch im Garten und im Winter freitags im Hause fanden dort Konzerte statt, er hatte sich als Generalbassist am Cembalo und als Solist zu bewähren, und das hieß: immer neue Stücke. In den ersten Leipziger Jahren hatte er sich von Amts wegen fast ausschließlich der Kantatenkomposition gewidmet, aber jetzt wendete sich das Blatt. Denn zusätzlich zum Kantorat errang er noch die fürstliche Kapellmeisterstelle in Weißenfels und eben das »Collegium« im »Zimmermann’sche Caffeehaus«. Jetzt war das freie Komponieren wieder gefragt wie einst in Weimar oder Köthen, und Bach konnte als Virtuose auf dem Cembalo glänzen. Er schrieb neue Konzerte und arbeitete alte Oboen- und Violinkonzerte, die in Weimar und Köthen entstanden waren, in Cembalo-Konzerte um. Das war eine gebräuchliche Praxis, die er auch in seinen Kantaten anwandte. Viele Instrumentalstücke in den Kantaten sind ihnen entnommen und kamen manchmal auf dem Umweg über die Kirche wieder ins Konzert. Zwei Arien der Altsolokantate BWV 169 »Gott allein soll mein Herze haben« basierten auf einem Köthener Konzert für Oboe und Violine, der dritte Satz wurde Bestandteil einer anderen Kantate. Ende der 30er Jahre wurde jedoch aus den drei Arien wiederum ein Konzert, diesmal für Cembalo in dem brillanteren E-Dur BWV 1060 (das Original stand in D-Dur). Als ab 1964 in der Leipziger »Neuen Bach-Ausgabe« die Urtexte publiziert wurden, fielen die

MITTWOCH 8. JUNI 2016 19.30 UHR LESSINGTHEATER WOLFENBÜTTEL

JOHANN SEBASTIAN BACH VIOLINKONZERTE VIKTORIA MULLOVA VIOLINE

OTTAVIO DANTONE CEMBALO & LEITUNG

ACCADEMIA BIZANTINA KONZERT A-MOLL FÜR VIOLINE, STREICHORCHESTER UND B.C. BWV 1041 (ALLEGRO) ANDANTE ALLEGRO ASSAI KONZERT FÜR VIOLINE, CEMBALO, STREICHORCHESTER UND B.C. (TRANSKRIPTION DES KONZERTES C-MOLL FÜR ZWEI CEMBALI, STREICHER UND B.C., BWV 1060) ALLEGRO LARGO OVVERO ADAGIO ALLEGRO PAUSE

KONZERT D-DUR FÜR VIOLINE, STREICHORCHESTER UND B.C. (TRANSKRIPTION DES KONZERTES E-DUR FÜR CEMBALO, STREICHER UND B.C., BWV 1053) (ALLEGRO) SICILIANO ALLEGRO KONZERT E-DUR FÜR VIOLINE, STREICHORCHESTER UND B.C. BWV 1042 ALLEGRO ADAGIO ALLEGRO ASSAI

Kongruenzen zwischen den Arien und dem Leipziger Cembalokonzert auf, und der Leipziger Dirigent und Wissenschaftler Max Pommer rekonstruierte, assistiert von dem Oboisten Burkhard Glaetzner und weiteren Musikern, die (wahrscheinliche) Urfassung für Oboe und Violine BWV 1053. Auch das c-MollKonzert BWV 1060, ursprünglich wahrscheinlich ein Oboenkonzert, ist aus seiner Cembalogestalt zurückgewonnen worden. Aber in dieser Gestalt erklingen sie heute nicht, sondern in einer weiteren Überarbeitung für Violine und Streichorchester. Sie sind im strengen Sinne also keine »Rekonstruktionen«, sondern Bearbeitungen im Geiste der Bachzeit, in der man unbefangen die Partituren nach den jeweiligen Gegebenheiten einrichtete. Wir wissen zudem nicht genau, ob alle diese Konzerte wirklich Originalkompositionen sind. Viele Konzertsätze übernahm Bach von Vivaldi und bearbeitete sie für seine Zwecke, auch das war ein übliches Verfahren, an dem niemand Anstoß nahm. Alle seine Konzerte folgen dem Vivaldischen Vorbild; sie sind dreisätzig, zwei Allegri umschließen einen lyrischen langsamen Satz. Die raschen Sätze bestehen aus vier oder fünf orchestralen Ritornellen, zwischen denen der Solist seine Virtuosität entfaltet und von Einsatz zu Einsatz steigert. Besonders schön tritt uns dieses Verfahren in dem Violinkonzert E-Dur BWV 1042 entgegen. In seinen Konzerten verzahnte Bach die Ritornelle enger als Vivaldi mit den solistischen Passagen. Aus der Sicht der italienischen Schule zerstörte er die ursprüngliche Form; aber zugleich entstand etwas Neues. Diesen Ansatz verfolgten seine Söhne, insbesondere Carl Philipp Emmanuel, weiter, schließlich führte er zum sinfonischen Konzertstil der Wiener Klassik. Was wir heute als »alte Musik« erleben, war damals etwas gänzlich Neues – die Geburt des Solo-Konzerts. Voran

ging das »Concerto grosso«, in dem eine Gruppe von Solisten dem Tutti des Streichorchesters gegenüber gestellt wurde. Technisch unterschieden sich jedoch die Soloparts des Concerto grosso nur wenig von dem »Ripieno« des Orchesterganzen. Das änderte sich radikal mit dem Solo-Konzert, in dem der Solist mit seinem Spiel das Orchester in den Schatten stellte. Möglich wurde das durch die neuen Geigen aus den Werkstätten der Cremoneser und Tiroler Meister, insbesondere durch Antonio Stradivari und Jacobus Stainer. Sie bauten größere Instrumente mit einem voluminöseren Klang, mit dem sich die Solo-Spieler gegen das Tutti absetzen konnten. Ihr Ton verschmolz nicht mit dem Orchester, sondern hob sich brillant heraus, auch in den Pianostellen. Bachs Köthener Orchestergeiger und auch er selbst, ein ebenso vorzüglicher Geiger wie Cembalist, spielten auf Stai-

Was wir heute als »alte Musik« erleben, war damals etwas gänzlich Neues – die Geburt des Solo-Konzerts. ner-Geigen aus Tirol. Der vor einem Vierteljahr verstorbene Dirigent Nikolaus Harnoncourt, ein feinfühliger Wiederentdecker alter Musik und ihrer originalgetreuen Interpretation, hat diese Revolution treffend beschrieben: »Wie kein anderes Musikinstrument verkörpert die Violine den Geist des Barock. Ihre Entstehung im Laufe des 16. Jahrhunderts ist wie die allmähliche Konkretisierung einer Idee. Aus der Viel-

Dreifach gut ist einfach.

falt der Streichinstrumente der Renaissance mit ihren Fideln, Rebecs, Liren und deren zahllosen Varianten wurde von den genialen Instrumentenbauern Cremonas und Brescias die Violine herauskristallisiert. – Wie der Barockstil schlechthin, so ist auch die Violine ein typisch italienisches Produkt, und wie der Barockstil nach und nach ganz Europa eroberte, so auch die Violine, das Glanzstück seines Instrumentariums.« Bachs Konzerte hatten an dieser Entwicklung einen entscheidenden Anteil. Charakteristisch für sie sind das fast zigeunerisch zu nennende Temperament der Allegrosätze und die lyrische Empfindsamkeit der Andantes und Adagios, die sich dem barocken Gesangsstil annähern. Die Themen der langsamen Sätze der beiden Violinkonzerte in E-Dur und a-Moll setzen mit lange gehaltenen hohen Tönen arienhaft ein, ehe sie zum kolorierten Spiel übergehen.

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Jochen Kowalski SPRECHER

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA er Berliner Kammersänger Jochen Kowalski ist einer der vielseitigsten Altisten der Gegenwart. Seine Laufbahn begann an der Komischen Oper Berlin. Gastspiele führten ihn an die großen Opernhäuser Deutschlands genauso wie an die Wiener Staats- und Volksoper, die Grand Opera de Paris, das Royal Opera House Covent Garden und an die Metropolitan Opera in New York. Sein dortiges Auftreten als Orlofsky in »Die Fledermaus« und als Oberon in »A Midsummer Night’s Dream« glichen einer Sensation. Weltweit gefeiert wurden Kowalskis »Orfeo« und »Cäsar« an der Komischen Oper Berlin wie auch sein »Tancredi« in Rossinis gleichnamiger Oper an der Deutschen Staatsoper Berlin. Aber Kowalski reüssierte nicht nur in den wichtigsten Barockopern von Monteverdi, Händel, Gluck bis hin zu Mozart, sondern auch mit Schuberts Liederzyklen oder Olga Neuwirths »Hommage à Klaus Nomi«. Mit vielen zeitgenössischen Komponisten von Arvo Pärt über Rolf Liebermann bis zu Johannes Kalitzke hat er erfolgreich zusammengearbeitet. Jochen Kowalski ist gern gesehener Gast bei nationalen und internationalen Festivals. In den Konzertsälen bedeutender Musikzentren von Wien, Moskau, St. Petersburg, Barcelona, über Madrid und Paris bis nach London und Tokyo hat er erfolgreich konzertiert. Der Sänger ist Initiator eines »Barock meets Jazz«-Projektes, bei dem er berühmte Arien aus der Barockzeit zu Jazzbegleitung singt. 2010 war er in Kalitzkes Oper »Die Besessenen« am Theater an der Wien zu hören. 2011 sang er den Orlofsky unter Yutaka Sado in Osa-

ka. Bei den Salzburger Festspielen 2012 war Jochen Kowalski als Nireno in Händels »Giulio Cesare« an der Seite von Cecilia Bartoli mit großem Erfolg beteiligt. Sein »Max Wallstein« in Johann Kresniks Produktion »Villa Verdi« an der Berliner Volksbühne war 2013 ein erster Ausflug ins Schauspielfach. Mit der Partie des »King George« in Elena Kats-Chernins Oper »George«, 2014 uraufgeführt, bewies Jochen Kowalski erneut sein sängerisches und darstellerisches Format. Kowalskis Performance »Pierrot sucht Lohengrin – oder: Nie sollst du mich befragen« ist erfolgreich im Berliner En-

semble und der Deutschen Staatsoper Berlin über die Bühne gegangen. Begonnen hat eine Zusammenarbeit mit dem renommierten Vogler Quartett und dem Kammerorchester »Il Concertino Virtuoso« der Staatskapelle Berlin. Fernsehauftritte, CD- und DVD-Aufnahmen und seine kürzlich erschienene Autobiografie haben Jochen Kowalski einer noch breiteren Öffentlichkeit bekannt gemacht. Inzwischen gilt er als der Wegbereiter des Countertenor-Gesanges in Deutschland. 2004 erhielt Jochen Kowalski die höchste Auszeichnung seiner Heimatstadt, den Verdienstorden des Landes Berlin.

AkkordeonOrchester Braunschweig Udo Menkenhagen e.V. as Orchester wurde am 26. Juli 2012 von 13 engagierten Akkordeonisten gegründet, die allesamt mehrjährige Orchestererfahrung mitbrachten. Inzwischen gehören dem Verein bereits mehr als 20 aktive und passive Mitglieder zwischen 18 und 67 Jahren an. Außerdem hat das Orchester mit Heinz Grashoff ein Ehrenmitglied. Die künstlerische Leitung hat Udo Menkenhagen, der am Hohner-Konservatorium in Trossingen Akkordeon studiert hat und Lehrer für Akkordeon und Keyboard an der Städtischen Musikschule in Braunschweig ist. Udo Menkenhagen und die Spieler sind in anderer Besetzung bereits mehrfach Preisträger des Internationalen Akkordeon-Festivals in Innsbruck und damit auch überregional bekannt geworden. Das Repertoire des Orchesters umfasst daher neben Originalmusik für Akkordeon auch Bearbeitungen aus verschiedenen Epochen sowie gehobene Unterhaltungsmusik. Es steht damit dem allgemeinen Klischee des Akkordeons als »Schifferklavier« oder »Quetschkommode« entgegen. Auch wenn die Bear-

beitungen klassischer Meisterwerke für sinfonische Besetzung grundsätzlich als problematisch gelten, ist es Udo Menkenhagen in den letzten Jahren gelungen, ausgewählte klassische Werke, aber auch Werke des Barock, mit großem Erfolg für Akkordeonorchester zu arrangieren. Über die Braunschweiger Grenzen hinaus bekannt wurden seine Bearbeitungen der »Rhapsody in Blue« von George Gershwin sowie des Klavierkonzertes Nr. 2 in F-Dur von Dimitri Schostakowitsch. Das Bestreben von Udo Menkenhagen, Solokonzerte mit anderen Instrumenten zu bearbeiten und aufzuführen, soll auch in Zukunft beibehalten und durch entsprechende Aufführungen umgesetzt werden. Das Orchester ist in 5 Stimmen aufgeteilt. Durch die interessante, ausgewogene Registrierung der hochwertigen Instrumente wird eine verblüffende Klangvielfalt und Transparenz erreicht.

ls am 2. Mai 1936 im Zentralen Moskauer Kindertheater Sergej Prokofjews musikalisches Märchen für Kinder »Peter und der Wolf« zum ersten Mal erklang, ahnte wohl niemand im Publikum, dass gerade dieses Werk einmal das beliebteste und populärste Musikstück für Kinder und Jugendliche auf der ganzen Welt werden würde. Der Premierenerfolg war »freundlich«nicht mehr! Den Durchbruch beim jugendlichen Publikum erlebte »Peter und der Wolf« dann ein paar Tage später. Am 5. Mai 1936 trat Natalia Saz, künstlerische Leiterin des Theaters, als Sprecherin der Geschichte auf und löste damit Begeisterungsstürme aus. Von nun an war es fast unmöglich, Eintrittskarten für dieses »musikalische Märchen« zu ergattern. Natalia Saz ist es daher vor allem zu verdanken, dass »Peter und der Wolf« überhaupt das Licht der musikalischen Welt erblickte. Sie brauchte ein neues Stück für ihr Theater, und weil nach ihrer Meinung Theater und Musik untrennbar zusammengehören, trat sie an Prokofjew mit der Idee »eines musikalischen Märchens für Kinder« heran. Die beiden wurden sich schnell einig. Sie verwarfen eine erste Textfassung, und das Team Saz/Prokofjew entwickelte dann die bis heute gültige Version von Peter, dem es gelingt, mit Hilfe seiner Freunde den bösen Wolf zu fangen. Seit nunmehr 80 Jahren begeistert dieses Werk das – nicht nur – junge Publikum weltweit. Ganze Generationen haben durch »Peter und der Wolf« den Zugang zur klassischen Musik gefunden. Nichts hat dieses Meisterwerk von seiner Frische und Aktualität eingebüßt. Die Zahl der CD-Aufnahmen ist fast nicht zu überblicken. Alle großen Dirigenten der letzten 80 Jahre – von Nicolai Golovanov über Herbert von Karajan bis zu Sir Simon Rattle – haben den »Peter« aufgeführt oder als CD eingespielt. Auch die Sprecher sind Legion. Waren es naturgemäß zunächst die großen Schauspieler der Sowjetunion, so eroberten

SONNTAG 12. JUNI 2016 15.00 UHR HAUS DER WISSENSCHAFT BRAUNSCHWEIG

SERGEJ PROKOFJEW 1891–1953

PETER UND DER WOLF PAUSE

CAMILLE SAINT-SAËNS 1835–1921

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ILKA SCHIBILAK KLAVIER

MARTIN BUJARA KLAVIER

Was gibt es für einen Künstler Lohnenderes, als ein junges aufgeschlossenes Publikum an die Schönheiten der Musik heranzuführen?

sich nach und nach bedeutende Schauspieler, sogar Politiker, Kabarettisten, Musiker und Sänger aller Sprachen und Länder dieses Meisterwerk. Zu meinem zehnten Geburtstag bekam ich die Langspielplatte (wer weiß heute noch was das ist) von meinen Eltern geschenkt. Ich habe diese Aufnahme noch heute und höre sie mindestens einmal im Jahr. Die Berliner Philharmoniker unter Fritz Lehmann spielen, und der eindrucksvolle Sprecher ist der große deutsche Schauspieler Mathias Wiemann. Etwas später sah ich dann den »Peter« in einer wunderbaren Ballettfassung an der Deutschen Staatso-

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GUTE KARTEN … per Berlin. Auch dieses Erlebnis hat sich mir fest eingeprägt. Ebenso die einzigartige Romy Schneider als Sprecherin. Was soll ich machen? Ich bin diesem Werk bis heute verfallen. Dann erfüllte sich mir vor circa zehn Jahren ein Traum. Ich durfte der Erzähler in mehreren »Peter und der Wolf«Konzerten an der Komischen Oper in Berlin sein. Es waren Kinder- bzw. Familienkonzerte, und ich werde die strahlenden Kindergesichter im Publikum nicht vergessen. Meine Aufregung war damals mindestens so groß wie die der Kinder. Was gibt es für einen Künstler Lohnenderes, als ein junges aufgeschlossenes Publikum an die Schönheiten der Musik heranzuführen? Das ist das Publikum von morgen, und für dieses Publikum ist das Beste gerade gut genug. Auch aus diesem Grunde freue ich mich auf die Zusammenarbeit mit dem AkkordeonOrchester Braunschweig. Wir alle wollen die wunderbare musikalische Zauberwelt Sergej Prokofjews erklingen lassen und hoffen, viele junge – und vielleicht auch ältere – Zuhörer für die klassische Musik begeistern zu können. Jochen Kowalski

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Konzert-Kasse 2 x in Braunschweig: Schild 1a und in den Schloss–Arkaden sowie in den Service-Centern der Salzgitter-Zeitung, Peiner Nachrichten, Gifhorner Rundschau, Wolfenbütteler Zeitung, Helmstedter Nachrichten und 55 Wolfsburger Nachrichten. Ticket-Hotline: 05 31 - 1 66 06

ir John Eliot Gardiner ist einer der vielseitigsten und gefragtesten Dirigenten unserer Zeit. Der Gründer und Künstlerische Leiter des Monteverdi Choir, der English Baroque Soloists und des Orchestre Révolutionnaire et Romantique tritt regelmäßig mit führenden Symphonieorchestern wie dem London Symphony Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Concertgebouworkest, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Orchester des Royal Opera House Covent Garden auf. Er ist eine der Schlüsselfiguren in der Wiederbelebung der Alten Musik und führte mit seinen Ensembles mehrere bahnbrechende Projekte und internationale Tourneen in diesem Bereich durch, darunter die ganzjährige Bach Cantata Pilgirmage im Bach-Jahr 2000. Die Bandbreite seines Repertoires wird durch über 250 Aufnahmen für die größten europäischen Label dokumentiert, die zahlreiche internationale Auszeichnungen erhalten haben, darunter den Special Achievement Award des Gramophone für die während der Bach Cantata Pilgrimage 2000 live aufgenommenen Bachkantaten auf seinem eigenen Label Soli Deo Gloria. Als Anerkennung seiner Arbeit wurde John Eliot Gardiner vielfach geehrt. Er erhielt die Ehrendoktorwürde der Universitäten Cambridge, Lyon, Pavia und St. Andrews sowie des New England Conservatory of Music. 1998 wurde er von der englischen Königin zum Ritter geschlagen. 2005 erhielt er das Bundesverdienstkreuz, Chevalier de la Légion d’Honneur ist er seit 2010. An der Harvard University war er 2014/15 als Christoph Wolff Distinguished Visiting Scholar tätig und erhielt kürzlich den Amsterdam Concertgebouw Prize. Seit 2014 ist John Eliot Gardiner erster Präsident des Leipziger Bach-Archivs.

Sir John Eliot Gardiner LEITUNG

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

Monteverdi Choir er 1964 von Sir John Eliot Gardiner gegründete Monteverdi Choir ist berühmt für seinen leidenschaftlichen und virtuosen Gesang und wird Zeit seines Bestehens durchgängig zu den weltweit führenden Chören gezählt. Besonders hervorzuheben ist dabei seine Fähigkeit, Werke ganz unterschiedlicher Komponisten in verschiedenen Sprachen und Ausdrucksformen stilistisch überzeugend zu präsentieren. Der Chor wurde vielfach mit Preisen ausgezeichnet und hat mittlerweile insgesamt mehr als 150 Einspielungen aufzuweisen. Er unternahm zahlreiche vielbeachtete Tourneen, unter denen die Bach Cantata Pilgrimage im Jahr 2000 anlässlich des 250. Todestages von Johann Sebastian Bach eine absolute Sonderstellung einnimmt: auf einer einjäh-

rigen Tournee durch Europa und Amerika wurden alle 198 christlichen Kantaten von Johann Sebastian Bach aufgeführt. Diese Konzerte wurden vom eigenen Label Soli Deo Gloria aufgenommen und vom Gramophone Magazine als »eines der ehrgeizigsten musikalischen Projekte aller Zeiten« gefeiert. Der Monteverdi Choir ist auch ein Ort der Ausbildung für kommende Generationen von Chorsängern und Solisten: häufig werden Solistenpartien aus dem Chor heraus besetzt, und zahlreiche ehemalige Chorsänger konnten sich eine internationale Solistenkarriere erarbeiten. Seit 2007 trägt das Ausbildungssystem des Monteverdi Apprenticeship Scheme eine reizvolle neue Facette zum künstlerischen Profil des Chores bei. Im vergangenen Jahr hat der Monteverdi Choir gemeinsam mit den English Baroque Soloists unter an-

derem Bachs Messe in h-Moll zur Aufführung gebracht und aufgenommen sowie eine US-Tournee mit Monteverdis Vespern und dem Orfeo unternommen. 2015 stand außerdem im Zeichen einer Zusammenarbeit mit dem Tonhalle Orchester unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner und Janáceks »Glagolithischer Messe«. Der Chor ist regelmäßig an Opernproduktionen beteiligt, darunter zuletzt im September 2015 Glucks »Orpheus und Eurydike« am Royal Opera House Covent Garden. Weitere Produktionen waren »Der Freischütz« (2010) und »Carmen« (2009) an der Opéra Comique in Paris. 2003 wirkte der Chor am Théâtre du Châtelet an »Les Troyens« mit. Anlässlich des 450. Geburtstages von Claudio Monteverdi werden die Sänger 2017 eine Tournee mit den English Baroque Soloists unternehmen.

The English Baroque Soloists 58

DIE KÜNSTLER VON SOLI DEO GLORIA

ie English Baroque Soloists zählen seit 38 Jahren zu den führenden Originalklang-Ensembles. Mit ihrem von Monteverdi bis Mozart und Haydn reichenden Repertoire sind sie gleichermaßen in der Kammermusik als auch im symphonischen und im Opernbereich zu Hause und beeindrucken mit ihrem unverwechselbaren warmen und präzisen Klang. Das Ensemble hat in renommierten Konzerthäusern wie der Mailänder Scala, dem Concertgebouw in Amsterdam und

dem Sydney Opera House gastiert. In den 1990er Jahren führten sie Mozarts sieben große Opern auf und nahmen alle seine späten Symphonien sowie das komplette Klavierkonzert-Werk auf. Neben ihrer eigenständigen Arbeit als Originalklang-Ensemble treten die EBS auch regelmäßig mit dem Monteverdi Choir auf, so auch im Rahmen der Bach Cantata Pilgrimage im Jahr 2000. Im September 2015 war das Orchester mit Glucks »Orpheus und Eurydike« auf Tournee in Hamburg und Versailles, es folgte eine szenische Version am Ro-

yal Opera House Covent Garden in Zusammenarbeit mit der Hofesh Shechter Company. Ebenfalls 2015 standen eine US-Tournee sowie Konzerte in München, Frankfurt, Luzern und Paris mit Bachs Messe in h-Moll auf dem Kalender. Anlässlich des 450. Geburtstages von Claudio Monteverdi werden die Musiker 2017 eine Tournee mit dem Monteverdi Choir unternehmen.

m 11. April 1727, dem Karfreitag jenes denkwürdigen Jahres, führte Johann Sebastian Bach in »seiner« Leipziger Thomaskirche die »Matthäus-Passion« zum ersten Mal auf. Sie war Bestandteil eines vierstündigen Gottesdienstes, nicht ein Konzert wie heute; zwischen den beiden Teilen der Passion hielt der Pfarrer eine einstündige Predigt. Kein einziger Bericht kündet von diesem denkwürdigen Ereignis; wir wissen nicht, ob die Leipziger es auch schon als ein solches empfanden oder eher, was wahrscheinlicher ist, als einen Skandal. Denn eine Äußerung wenigstens ist überliefert, und die ist kein Lob. Eine adlige Witwe entsetzte sich: »Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera Comödie wäre!« Leipzig hatte damals keine Oper, die Stadt war ein amusischer Ort. Bis 1717 war in den Kirchen keine konzertante Musik erlaubt, sondern nur der (einstimmige) Choral und das Psalmodieren der Bibeltexte. Der Rat der Stadt wünschte jedoch eine opulentere Musik und fragte bei zwei der berühmtesten Kapellmeister der Zeit an, ob sie nicht das Kantorat der Thomaskirche übernehmen wollten – bei Georg Philipp Telemann und Johann Sebastian Bach. Telemann winkte ab, doch Bach, der seine Köthener Stellung verloren hatte, sagte zu und revolutionierte als Thomaskantor, oft zum Ärger seiner Vorgesetzten, das Musikwesen der Stadt. Die »Opera« kam in die Kirche.

MITTWOCH 15. JUNI 2016 20.00 UHR KAISERDOM KÖNIGSLUTTER

JOHANN SEBASTIAN BACH MATTHÄUS-PASSION BWV 244

SIR JOHN ELIOT GARDINER LEITUNG

ENGLISH BAROQUE SOLOISTS MONTEVERDI CHOIR JAMES GILCHRIST EVANGELIST STEPHAN LOGES CHRISTUS HANNAH MORRISON SOPRAN ELEANOR MINNEY REGINALD MOBLEY ALT ANDREW TORTISE GARETH TRESEDER TENOR ALEX ASHWORTH ASHLEY RICHES JONATHAN SELLS BASS

THOMANER NACHWUCHS CHOR THOMANERANWÄRTER

Picanders oratorische Dichtung ist eine literarische Collage. Als »Literatur« mag sie wenig taugen, und die Literaturhistoriker werden ihr den »Messias« Klopstock immer vorziehen, aber als dramaturgische Leistung ist Picanders Libretto bedeutend. Die Bibeltexte, die vor 1717 psalmodierend verlesen wurden, leben weiter in seinen Rezitativen sowie in den »Turba«-Chören (»turba« = Volk, aber auch Lärm). Sie bilden den Handlungsstrang, den »roten Faden« der Passion. Er wird unterbrochen von insgesamt 15

Arien und 14 Chorälen. Sie führen einen anderen, erstaunlichen Protagonisten in die Handlung ein – den Zeitgenossen. Aus der Gegenwart in die biblische Antike zurückversetzt, erlebten die Hörer das Leiden und Sterben Jesu mit und bezogen es auf das eigene Schicksal. »Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir, wenn ich den Tod soll leiden, so tritt du denn herfür« heißt es in einem solchen Chor. Nicht der Bericht an sich, sondern die Überblendung des biblischen Textes mit dem aktuellen Geschehen, die Simultaneität von Mythos und Jetztzeit ist das Besondere und Einzigartige dieser Passionsmusik. Das war das Wesen jener »Opera-Comödie«, die der adligen Dame so sehr missfiel, weil sie sich nicht hineinziehen lassen wollte in die Erzählung. Wie eine Tragödie gliedert sich die Passion in fünf Akte: Der Verrat (Nr. 2-25), Die Verhaftung (Nr. 26-40), Der Prozess (Nr. 41-54), Der Kreuzestod (Nr. 55-63) Die Grablegung (Nr. 64-67) Vorangestellt ist ein Prolog (Nr. 1 »Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen«), mit einem stillen Epilog (Nr. 68 »Wir setzen uns mit Tränen nieder«) schließt das Werk. Die Klage der Töchter Zions, mit der die Passion beginnt, ist eines, wenn nicht überhaupt das dramatischste Chorstück, das je geschrieben wurde. Dieser Beginn nimmt das Ende voraus, man sieht die Szene vor sich: Am 15. Nisan des altjüdischen Kalenders fällt in die Vorbereitung des PessachFestes auf dem Markte ein düsterer Schatten. Frauen in Trauerkleidung (die Töchter Zions) treten auf und tragen einen Toten. »Sehet!« rufen sie, und die Menge antwortet: »Wen?« – »Den Bräutigam, unschuldig am Stamm des Kreuzes geschlachtet!« antworten sie. Dieser Chordialog mit zwei vierstimmigen Chören, die jeweils durch ein eigenes Orchester begleitet werden, führt

uns in das biblische Jerusalem, aber zugleich auch zu uns selbst. Wir selbst sind die Leute auf dem Markte, denen die Geschichte dieses Toten erzählt wird, wir sind aber zugleich auch diejenigen, die wie jener den Tod erleiden werden, und so bitten die Frauen auch: »Erbarm dich unser, o Jesu.« Der (gedachte) Vorhang teilt sich, die Szene wechselt, auch die Zeit; wir sind jetzt in der Vorgeschichte der Kreuzigung, in der Runde der Jünger im Garten zu Gethsemane, Jesus sitzt mit ihnen am Tisch, das Osterlamm wird bereitet, wie wir es von den Abendmahlsgemälden kennen. Ein Erzähler tritt auf (der Evangelist Matthäus), danach auch die Jünger Petrus und Judas, Kaiphas, der Hohe Priester, Pilatus und sogar sein Weib, wenn auch nur mit einem einzigen Satz, zwei Mägde und Jesus selbst. Er ist von einer musikalischen Aureole umgeben, denn seine Rezitative werden von einem vierstimmigen Streichersatz grundiert. Im Wechsel von Erzählung und Dialog entfaltet sich die Verratsszene. »Wehe dem Menschen, durch welchen des Menschen Sohn (»des Menschen Sohn«, nicht Gottes Sohn) verraten wird«, sagt Jesus, Judas fragt: »Bin ich es, Rabbi?« und Jesus bejaht. Mit dem Choral »Was mein Gott will, das gescheh‘ allzeit« endet dieser Akt. Im nächsten erleben wir die Vollendung des Verrats. Die Milizen des Kaiphas erscheinen, Judas weist auf Jesus und verrät ihn so, der wird verhaftet und vor das Synhedrion, den Hohen Rat der Priester, gebracht. Die Jünger aber

Die Choräle kannte damals jeder, sie waren der Fixpunkt im wogenden Meer der Töne. Aber sie wurden nicht mitgesungen, dazu waren Bachs Chorsätze zu anspruchsvoll. fliehen. »O Mensch, bewein dein Sünden groß« singt der Chor. Der dritte Akt gilt dem Prozess, in dem der Priesterrat den Angeschuldigten wegen angeblicher Gotteslästerung zum Tode verurteilt und ihn der weltlichen Gerichtsbarkeit des römischen Gouverneur Pilatus überstellt, der das Urteil bestätigen und vollstrecken lassen soll, was der zunächst verweigert. Es folgt eine der dramatischsten Szenen des Stücks. Die Hohenpriester hetzen das Volk auf, das gegen Jesus und für den Mörder Barbaras stimmt. Jesus wird verhöhnt und angespiehn. Der Choral »O Haupt voll Blut und Wunden« beschließt diesen Teil. Er ist das Kernstück und Motto der Passion, der die Kreuzigungsgeschichte zusammenfasst: »Wie bist so bespeit, du so erbleichet, wer hat dein Augenlicht, dem sonst kein Licht nicht gleichet, so schändlich zugericht?«

In packender Dramatik ist die Kreuzigungsszene gestaltet. In die Spottchöre (»Bist du Gottes Sohn, so steig herab vom Kreuz!«) mischen sich die Klagerufe des Gekreuzigten. Wieder vernehmen wir die klagenden Stimmen der Töchter Zions aus dem Prolog. Hohn und Klage mischen sich. Wenn in der Todesstunde der Vorhang des Tempels zerreißt, dann vergegenständlicht die Musik diesen Riss mit einer tonmalerischen Bassfigur, und endlich, erst jetzt, erschrickt die Menge und ruft: »Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.« Dieser Teil ist der einzige, der nicht mit einem Choral beschlossen wird. Die Szene der Grablegung beginnt mit einem wundervollen Bass-Rezitativ »Am Abend, da es kühle ward«, an das sich eine tröstende Arie im 12/8Takt anschließt, ein »Siciliano«. Das ist der Rhythmus der weihnachtlichen Pastoral-Musiken, wie sie sich auch im »Weihnachts-Oratorium« finden – eine Geburts- und Auferstehungsmusik im Augenblick der Grablegung. Mit den Worten »Sie gingen hin und verwahreten das Grab mit Hütern und versiegelten den Stein« endet der Bericht des Evangelisten. Es folgt noch ein Epilog, der Schlusschor »Wir setzen uns mit Tränen nieder«, wiederum ein »Siciliano«, ein Wiegenlied, in dem Trauer und Trost sich mischen. Tränen sind genug geflossen, jetzt ist der Moment der Stille, des Innehaltens und Eingedenkens.

Neue Technik für klassische Werke – die Bühnenmaschinerie im Theater Wolfsburg war das Herzstück der Sanierung.

Bühnen 62

D I E S P I E L S TÄT T E N VO N S O L I D E O G L O R I A Ab in die Unterwelt: Isabel Karajan spielt Schostakowitsch unter Tage.

ntechnik Eine Premiere auf dem Rammelsberg und ein Wiedersehen auf dem Klieversberg – Soli Deo Gloria entdeckt in diesem Jahr mit dem Bergwerk Rammelsberg eine neue und mit dem Theater Wolfsburg eine wiedereröffnete Spielstätte.

Weltkulturerbe am Hang – das Bergwerk Rammelsberg in Goslar

er Rammelsberg als eine der bedeutendsten Buntmetalllagerstätten Europas prägte und prägt nachhaltig das Leben der Menschen in und um Goslar. Begeben Sie sich am Rammelsberg auf eine Zeitreise zu den authentischen Orten der Bergbaugeschichte des Rammelsberges und der Stadt! Archäologische Funde im westlichen Harzraum lassen vermuten, dass es bereits 1000 Jahre v. Chr. bergbauliche Aktivitäten am Rammelsberg gegeben haben muss. Liegt der genaue Beginn des Bergbaus am Rammelsberg noch im Dunkeln der Geschichte verborgen, ist mit dem 30. Juni 1988 das genaue Datum

seines Endes bekannt. In der Folge wandelte sich das Erzbergwerk Rammelsberg in das »Weltkulturerbe Rammelsberg Museum & Besucherbergwerk«, welches jährlich über 100 000 Besucher aus aller Welt in seinen Bann zieht. 1992 wurde der gesamte über- und untertägige Komplex als erste Industrieanlage in Deutschland zusammen mit der Altstadt von Goslar unter den Schutz des UNESCO-Welterbes der Menschheit gestellt, welcher in seiner Fläche eine der größten musealen Anlagen Deutschlands umfasst. Auf den Führungen können Sie sich auf verschiedene Weise dem Rammelsberg nähern. Übertage thront die Erzaufbe-

WELTKULTURERBE RAMMELSBERG

Museum & Besucherbergwerk Bergtal 19 38640 Goslar Telefon: +49 (0) 5321 / 750-0 info@rammelsberg.de www.rammelsberg.de

ÖFFNUNGSZEITEN SOMMER Vom 14. 3. 2016 bis 16. 10. 2016 täglich von 9 bis 18 Uhr geöffnet. Letzte Führung um 16.30 Uhr. ÖFFNUNGSZEITEN WINTER Vom 17. 10. 2016 bis 31. 3. 2017 täglich von 9 bis 17 Uhr geöffnet. Letzte Führung um 15.30 Uhr. (Am 24. und 31. 12. geschlossen)

reitungsanlage, die sich scheinbar mühelos an den Hang angepasst. Es handelt sich um eine vollständig erhaltene Industrieanlage, die Sie auf verschiedenen Touren erleben können. Mit dem Schrägaufzug, einer 2014 nach erfolgter Sanierung wieder in Betrieb genommenen originalen Anlage, erreichen Sie den höchsten Punkt der Übertageanlage. Von dort aus kann der ehemalige Weg des Erzes von seiner Förderung bis hin zum hüttenfertigen Konzentrat am authentischen Ort mit originalen Maschinen verfolgt werden. Die baulichen Anlagen des ehemaligen Bergwerks wurden von den bekannten Industriearchitekten Fritz Schupp und Martin Kremmer entworfen und stellen in ihrer funktionalen und ästhetischen Gesamtheit einen Meilenstein in der Geschichte der Industriekultur dar. Erleben Sie das bergmännische Leben und Arbeiten am authentischen Ort: Mit der Grubenbahn gelangen Sie auf einer knapp fünfminütigen Fahrt nach untertage. Dort angekommen, werden Ihnen von ausgebildeten Grubenführern die wichtigsten Tätigkeiten der Bergleute an originalen Bergbaumaschinen vorgeführt. Weltweit einmalig ist das »Rolli-Mobil« – ein 2011 umgebauter Grubenbahnwagen, der es Rollstuhlfahrern ermöglicht, am dem Untertageerlebnis uneingeschränkt teilzuhaben. Im Roeder-Stollen begeben Sie sich auf eine Zeitreise in das 200 Jahre alte System von Kunst- und Kehrrädern des Rammelsberges. Sie folgen dem Weg des Wasser – dem einstmals einzigen nutzbaren Energieträger – nach untertage hin zu den riesigen Wasserrädern, die der Entwässerung der Grube sowie Schachtförderung dienten. Obwohl es sich bei dem heutigen Museum und den Untertagebereichen um die authentischen Anlagen des ehemaligen Erzbergwerkes handelt, welche naturgemäß für Menschen mit Beeinträchtigungen schwer erreichbar sind, wurden bereits nahezu drei Viertel der für Besucher zugänglichen Bereiche barrierefrei bzw. rollstuhlgerecht gestaltet.

Erstrahlt in neuem Glanz – das Theater Wolfsburg wurde umfangreich saniert

as Theater Wolfsburg, erbaut nach einem Entwurf des Berliner Architekten Hans Scharoun und im Oktober 1973 eröffnet, zählt mit mehr als 800 Besucherplätzen zu den größten Bespieltheatern Deutschlands. In Wolfsburg augenfällig auf dem Klieversberg gelegen, zieht es nicht nur Architekten aus aller Welt an. Auch das alle Genres abdeckende Programm in den Bereichen große Oper und Ballett, Operette, Sinfonie-Konzert, Schauspiel, Komödie, Musical, das »Junge Theater« für Kinder und Jugendliche sowie Specials wie Varieté, Kabarett oder Comedy ist in seiner Auswahl ein starker

Publikumsmagnet. Über 130.000 Besucher in mehr als 300 Vorstellungen pro Spielzeit bestätigen die erfolgreiche Programmvielfalt. Spielorte sind neben dem Großen Haus auch die »Hinterbühne« im Theater sowie das »Hallenbad – Kultur am Schachtweg« für Kinder- und Jugendvorstellungen. Nach einer umfangreichen eineinhalbjährigen Grundsanierung wurde das Theater Wolfsburg planmäßig Ende Januar wieder eröffnet. Unter aktuellen Denkmal- und Brandschutzauflagen erfolgte die Anpassung an moderne Standards. Neben energetischen Verbesserungen wurde in erster Linie die Bühnentechnik auf den neuesten Stand

Ein archtektonisches Highlight der Stadt Wolfsburg – der von Hans Scharoun entworfene Theatersaal.

gebracht, Lagerflächen erweitert. Das alles jedoch ist für den Besucher kaum sichtbar. Denn trotz aller Innovationen sollte am Erscheinungsbild des Hauses nichts verändert werden. Beim großen Festakt zur Wiedereröffnung glänzte Percussion-Weltstar Martin Grubinger, begleitet vom grandiosen Staatsorchester Braunschweig unter dem

hervorragenden Dirigat von Ariel Zuckermann. Den heiteren Bühnenpart hatte der Schweizer Stimmakrobat und Loop-Künstler Martin O. übernommen. Zwei Wochen später sorgte der Tenor Juan Diego Floréz mit der NDR Radiophilharmonie für den nächsten absoluten Glanzpunkt. Die Vorstellungen dieser Spielzeit sind in der Mehrzahl

bereits ausverkauft. Für die Programmplanung 2016/17 sind Gastspiele des Hamburger Schauspielhauses sowie Mehrfachaufführungen von Schillers Räuber herauszuheben, ein multimediales Theaterprojekt von Regisseur Matthias Hartmann, produziert vom Landestheater Salzburg und Servus TV. www.theater.wolfsburg.de

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Wussten Sie, dass wir eine Alternative zur Bankberatung darstellen? Die BRW Gruppe mit Stammsitz in Braunschweig ist in allen Finanz-, Vermögens- und Versicherungsfragen ein kompetenter, zuverlässiger Partner für Unternehmen und Privatkunden. Wir empfehlen unseren Kunden, statt eigener Produkte, maßgeschneiderte Lösungskonzepte im Bereich Geldanlage und Finanzierung – ohne verdeckte Provisionen. Unser Angebot konzentriert sich auf die Honorarberatung ohne Institutsbindung. Haben wir Ihr Interesse geweckt? Wir freuen uns, wenn Sie Kontakt mit uns aufnehmen.

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S O L I

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G L O R I A

I N T E R V I E W

Es ist uns wichtig, auch neuen Ideen eine Chance zu geben. So wie Soli Deo Gloria vor nunmehr zehn Jahren. KAI UWE KRAUEL

Was gab vor zehn Jahren den Ausschlag für die Entscheidung, das Festival zu fördern? Braunschweig ist eine sehr traditionsbewusste Stadt. Viele Institutionen und Vereine prägen seit mehr als hundert Jahren das Leben in der Stadt. Denken Sie nur an das Herzog-AntonUlrich-Museum, den Kunstverein, das Staatstheater oder Eintracht Braunschweig. Aber es ist uns wichtig, auch neuen Ideen eine Chance zu geben. So wie Soli Deo Gloria vor nunmehr zehn Jahren. Das Konzept klang sehr interessant. Und heute kann man sagen, das Festival hat sich überregional hervorragend positioniert und hat nicht nur in Braunschweig einen stabilen Besucherstamm gewonnen. Welche Rolle spielt Sponsoring ganz allgemein für BS Energy? Wir sind als Energie- und Wasserversorger hier in Braunschweig fest verwurzelt. Wir engagieren uns für die Stadt und für die Bürger, da die meisten ja auch unsere Kunden sind. Ganz grundsätzlich investieren wir lieber etwas mehr in Sponsoring als in Werbeplakate und Anzeigen. Die Bürger wissen das zu schätzen. Das zeigen auch unsere Befragungen, die wir jährlich in Braunschweig durchführen. Was macht eine gelungene Sponsoring-Partnerschaft aus?

Wir wollen in jedem Fall eine positive Wahrnehmung unseres Engagements. Deshalb sind die Professionalität des Veranstalters und die Qualität des Projekts, des Events ganz wichtig aber eben auch, dass es zahlreiche Anhänger findet. Was antworten Sie einem NichtBraunschweiger auf die Frage, warum es sich lohnt, ein verlängertes Wochenende in Braunschweig zu verbringen? Braunschweig bietet auf engstem Raum Romanik bis Moderne: studentisches Leben, Straßencafés, einen lebendigen Innenstadthandel mit kleinen, inhabergeführte Läden, aber auch große Geschichte, mit dem Dom, dem Altstadtmarkt, der Burg Dankwarderode. Dazu kommt noch ein stets gut gefüllter Veranstaltungskalender – all das macht Braunschweig attraktiv, und wenn im Herbst das Herzog-Anton-Ulrich Museum eröffnet, ist ein Besuch in Braunschweig sogar zwingend. An welches Konzerterlebnis erinnern Sie sich besonders gern und warum? Für mich war es das Weihnachtsoratorium im vorletzten Jahr in St. Martini mit dem Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Das war sehr gelungen und stimmungsvoll.

BS Energy ist Partner der ersten Stunde und unterstützt Soli Deo Gloria seit über zehn Jahren. Der Vorstandsvorsitzende und gebürtige Braunschweiger Kai Uwe Krauel erklärt die Gründe.

Wir danken für das Gespräch.

FREITAG 16. DEZEMBER 2016 | 20.00 UHR ST. MARTINI BRAUNSCHWEIG WEIHNACHTSKONZERT GEORG FRIEDRICH HÄNDEL MESSIAS CHOR UND ORCHESTER DER ACADEMY OF ANCIENT MUSIC RICHARD EGARR DIRIGENT ELIZABETH WATTS SOPRAN BARBARA KOZELJ ALT ANDREW TORTISE TENOR LUKAS JAKOBSKI BASS

eit über 40 Jahren bereichert die Academy of Ancient Music (AAM) mit ihren hochklassigen, historisch informierten Aufführungen von Repertoire aus Barock und Klassik die internationale Musikszene. Gegründet 1973 von Christopher Hogwood, erfreut sich die AAM weltweit eines herausragenden Rufs. Heute unter der Leitung von Richard Egarr, vereint das Orchester musikwissenschaftliche Erkenntnisse mit höchster Musikalität und

schafft so lebendige und unmittelbare Konzerterlebnisse für das Publikum. Ursprünglich als Aufnahmeorchester gegründet, kann die AAM mittlerweile auf über 300 Einspielungen zurückblicken, die vielfach ausgezeichnet wurden. Auf ihrem eigenen Label AAM Records hat das Orchester bislang vier gefeierte Aufnahmen vorgelegt, darunter zuletzt die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach in der originalen Version von 1727. Im Jahr 2010 rief die AAM mit dem »AAMplify education

Academy of

scheme« ein eigenes Programm zur musikalischen Nachwuchsförderung ins Leben. In Workshops, Meisterklassen und Projekten unterschiedlicher Natur erreicht das Orchester gemeinsam mit Partnerinstitutionen in Cambridge, London und Manchester jedes Jahr Hunderte von Kindern und Teenagern. In der Spielzeit 2015/16 beschließt die AAM einen auf drei Jahre angelegten Zyklus mit Monteverdi-Opern am Barbican Centre, der in Kooperation mit so herausragenden Musikern wie Ian Bo-

stridge, Lucy Crowe und Reinhard Goebel umgesetzt wurde. Internationale Tourneen führen das Orchester in den Fernen Osten, die Vereinigten Staaten und durch Europa. Für die Zukunft ist außerdem eine Serie mit Aufnahmen von Werken des weniger bekannten venezianischen Komponisten Dario Castello für AAM Records geplant. Die AAM arbeitet im Rahmen von Residenzen regelmäßig am Londoner Barbican Centre und an der Universität Cambridge.

Ancient Music

Das inzwischen zur Tradition gewordene Weihnachtskonzert bestreitet in diesem Jahr die Academy of Ancient Music.

W I R

D A N K E N

U N S E R E N

F Ö R D E R E R N

Veranstalter: Soli Deo Gloria – Braunschweig Festival Verein zur Förderung der Feste Alter Musik im Braunschweiger Land e.V. Haus der Braunschweigischen Stiftungen Löwenwall 16, 38100 Braunschweig www.solideogloria.de Vorstand: Günther Graf von der Schulenburg, Künstlerischer Direktor Hans Reimann, Kaufmännischer Direktor Dr. Anja Hesse Tobias Henkel Julius von Ingelheim in Kooperation mit: Cm Reimann GmbH Adlershofer Straße 6, 12557 Berlin Kuratorium: Dr. Gert Hoffmann, Benita von Maltzahn, Kai Uwe Krauel, Nikolaus Külps, Ulrich Markurth, Knud Maywald, Elisabeth Pötsch, Nils Rodermund, Prof. Dr. Bettina Rothärmel, Werner Schilli, Dr. Wolf-Michael Schmid, Thomas Stieve, Prof. Dr. Christoph Stölzl Einführungen: Dr. Gerhard Müller Redaktion: Birgit Niemeyer Layout: Siegmar Förster (www.sfbdesign.de)

Schnellecke_Logistics_Anzeige_fuer_soli deo gloria_02_pfade.pdf 1 12.04.2012 11:51:53

UND DEN EINZELFÖRDERERN VON SOLI DEO GLORIA FÜR DIE GROSSZÜGIGE UNTERSTÜTZUNG MY

Bildnachweis: Titel: Sim Canetty-Clarke S. 6/7, 9: Andreas Greiner-Napp S. 12: Catherine Pisaroni S. 17: Peter Knaup S. 18/19: Günther Graf von der Schulenburg, Andreas Greiner-Napp S. 21: Georg Baselitz / Jochen Littkemann, Berlin S. 22: Mat Hennek S. 23: Bernd Buehmann S. 26: Felix Broede S. 30: Claudia Bigos S. 31: Alwina Unruh S. 32: Matthias Creutziger S. 33: Elia Roman S. 34/35, 42, 52: PR S. 39: Kristin Hoebermann S. 40: Marco Borggreve S. 47: Henry Fair S. 56: Sim Canetty-Clarke S. 57, 58/59: Massimo Giannelli S. 62, 65, 66: Theater Wolfsburg/Lars Landmann S. 63, 64: Bergwerk Rammelsberg S. 67: BS Energy S. 68/69: Marco Borggreve

Redaktionsschluss: 19. April 2016

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K U LT U R P A R T N E R

MEDIENPARTNER

Bild- und Tonaufnahmen sind nicht gestattet. Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten.

FOTO: ANDREAS GREINER-NAPP

Tradition bewahren – Zukunft fördern Die Stiftung Braunschweigischer Kulturbesitz trägt die reiche Geschichte einer selbstbewussten Region in der Mitte Europas in die Zukunft. Sie ist lebendiges Beispiel dafür, dass traditionell und modern, zukunftsorientiert und historisch keine Gegensätze sind. Seit ihrer Gründung im Jahr 2005 vereint die Stiftung unter ihrem Dach den Braunschweigischen Vereinig-

ten Kloster- und Studienfonds und die Braunschweig-Stiftung. Aus den Erträgen des Teilvermögens Braunschweigischer Vereinigter Klosterund Studienfonds unterstützt die Stiftung kirchliche, kulturelle und soziale Projekte. In den Genuss der Zuwendungen aus dem Teilvermögen der Braunschweig-Stiftung kommen die Technische Universität, das Braunschweigische Landesmuse-

Erfolgsmodell Stiftung Die Stiftung Braunschweigischer Kulturbesitz ist seit der Errichtung des Klosterfonds 1569 eine Erfolgsgeschichte. Immer wieder hat die Intention Herzog Julius’ als Begründer der Stiftung ihre Kraft entfaltet: ein großes Vermögen zu widmen und nachhaltig für die Zukunft zu bewahren. Und in eben dieser Tradition ist

auch die Entscheidung von Niedersächsischem Parlament und Landesregierung im Jahr 2004 zu sehen, als das neue Dach für die überkommenen Vermögen geschaffen worden ist. Die Stiftung Braunschweigischer Kulturbesitz ist in jeglicher Hinsicht ein Erfolgsmodell – ein Braunschweigisches Erfolgsmodell!

um und das Staatstheater Braunschweig. So bewahrt und fördert sie seit 1569 die kulturelle und historische Identität des ehemaligen Landes Braunschweig und sichert die Grundlagen der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Entwicklung in dieser Region. Außerdem hat sie für das Land Niedersachsen die Organisation der regionalen Kulturförderung übernommen.

Guelay Yagimli-Schroeder Fachliche Leitung IT Commercial Management

Finanzen im Kopf. Benzin im Blut. Der Volkswagen Konzern baut das Auto. Damit es auf die Straße kommt, regeln wir die Finanzen. Mit fast 13.000 Mitarbeitern in 51 Ländern sind wir mehr als einer der weltweit führenden automobilen Finanzdienstleister. Wir sind der Schlüssel zur Mobilität. Bei uns bewegen Sie etwas – vorausgesetzt, Sie haben den Drive für nationale und internationale Herausforderungen in Finance, Banking, Leasing, Versicherung oder IT. Wir freuen uns auf Ihre Bewerbung! Offene Stellen finden Sie in unserem Stellenmarkt unter www.vwfsag-karriere.de