20 minute read
Wywiad z MACIEJEM WOJTYSZKĄ – Joanna Nordyńska
MaciejWOJTYSZKO
Nie wszyscy wiedzą, że jest wiele wszech- światówMACIEJ WOJTYSZKO Reżyser teatralny i filmowy, pisarz, autor sztuk. Urodził się w 1946 roku w Warszawie. Absolwent (1972) Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Jeden z najbardziej popularnych polskich reżyserów, który ma na swoim koncie ponad kilkadziesiąt realizacji, począwszy od teatralnych spektakli według Thomasa Bernharda, Sławomira Mrożka i Witolda Gombrowicza, poprzez przedstawienia dla dzieci, a skończywszy na telewizyjnym sitcomie Miodowe lata. Jako reżysera, Wojtyszkę interesuje przede wszystkim literatura sceniczna, głównie XX wieku, której wyróżnikiem jest m.in. inteligentny humor. Takie są też najbardziej znane przedstawienia reżysera przygotowane w teatrze, m.in. Ławeczka Aleksandra Gelmana (Teatr Powszechny w Warszawie, 1986), Tamara Johna Krizanca (Teatr Studio w Warszawie, 1990), Shirley Valentine Willy'ego Russela, wielki przebój z Krystyną Jandą (Teatr Powszechny w Warszawie, 1990). Do jednej z jego najciekawszych inscenizacji należy Garderobiany Ronalda Harwooda z wrocławskiego Teatru Polskiego (1990). Maciej Wojtyszko jest także dramatopisarzem, autorem kilkunastu sztuk teatralnych. Do jego najbardziej znanych dramatów należą: Semiramida (prapremiera w Teatrze Współczesnym w Warszawie w reżyserii Erwina Axera, 1996), Wznowienie (w Teatrze Starym w Krakowie 1995), Żelazna konstrukcja (prapremiera w Teatrze Powszechnym w Warszawie w reżyserii Wojtyszki, 1998) oraz Bułhakow (prapremiera w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w reżyserii autora, 2002). Spektakl zrealizowany w 2002 roku na scenie Teatru im. Słowackiego został później zarejestrowany dla telewizji (2009). W swoim dorobku Wojtyszko ma także liczne spektakle dla młodych widzów. Do wielu przedstawień dla dzieci i młodzieży przygotowywał scenariusze i pisał teksty piosenek.
Advertisement
Jest autorem znanych książek dla dzieci, m.in. Bromba i inni, Saga rodu Klaptunów, Tajemnica szyfru Marabuta. Poza tym był reżyserem wielu innych telewizyjnych seriali, m.in. Miasteczka (2000-2001), Pensjonatu pod Różą (2004-2006) i Doręczyciela (2008). Jest reżyserem filmów fabularnych Synteza, Tajemnica szyfru Marabuta, Święty interes i Ogród Luizy. Laureat kilkudziesięciu nagród i odznaczeń teatralnych i filmowych. Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (2003) i Krzyżem Oficerskim Odrodzenia Polski (2011). Kawaler Orderu Uśmiechu.
Przyznam, że stoi przede mną
niełatwe zadanie, albowiem jest Pan cenioną postacią w świecie sztuki i osobą powszechnie znaną. By nie powtarzać wielokrotnie już upublicznianych faktów z Pana życia, postaram się zadać w imieniu czytelników pytania, na które, być może, dotychczas Pan nie odpowiadał, czyli w skrócie: czego ludzie jeszcze o Panu nie wiedzą, a chcieliby. (śmiech) Może uda mi się nakłonić Pana do bardziej osobistych opowieści. Zacznijmy od początków Pana życia artystycznego. Wychowywał się Pan w szanowanej nauczycielskiej rodzinie z zamiłowaniami estetycznymi, w której od urodzenia miał Pan możliwość rozwijania swoich zainteresowań, również teatralnych…
Oj, to jest bardziej skomplikowane. Mnie właściwie wychowywała wy-
łącznie mama. Ojciec był dowódcą obwodu otwockiego AK „Obroża” i w 1949 roku, czyli gdy ja miałem trzy lata, został zatorturowany, umarł w więziennym szpitalu, więc nie mogę powiedzieć, żeby moje dzieciństwo upływało w radosnej atmosferze, raczej w traumatycznej. Z jednej strony – niczego mi nie brakowało, mama była bardzo mądrą, pełną wyobraźni i fantazji nauczycielką, dziadkowie też bardzo mnie kochali, ale z drugiej – miałem świadomość pewnej dziwności sytuacji zaistniałej po śmierci taty. Otóż np. gdy chodziliśmy na cmentarz, zwłaszcza 1 listopada, to było wręcz przyjmowanie defilady. Dużo ludzi, którzy byli podwładnymi mojego ojca w obwodzie „Obroża”, czciło go i oddawało kult, o którym ja wiedziałem tylko tyle, ile mi opowiadano. Jakiś czas nie rozumiałem, co się dzieje wokół naszej rodziny. W roku 1990 na cmentarzu zbierano podpisy, żeby imieniem mojego taty nazwać jedną z ulic (teraz rzeczywiście niedaleko mojego domu jest ul. Piotra Wojtyszki). Podpisało się kilka tysięcy osób. Mnie to oczywiście ogromnie wzruszało, ale nie bardzo rozumiałem, skąd u uczniów i nawet dzieci tych uczniów takie gorące uczucia względem mojego ojca. I teraz – uwaga – wielki skok do 1996 roku. W domu, w którym nadal mieszkam, robiliśmy remont strychu i pod podłogą, w metalowym pojemniku znaleźliśmy archiwum Armii Krajowej z 1943 roku. Na bibułkach było m.in. zapisanych ponad dwa tysiące rozszyfrowanych pseudonimów, więc gdyby mój ojciec w trakcie przesłuchań złamał się i przekazał miejsce ukrycia tego archiwum (mama, pomimo że też była
w AK i służyła jako łączniczka, nic nie wiedziała o tej skrytce), to te dwa tysiące ludzi poszłoby siedzieć! Dopiero wtedy, po tylu latach zrozumiałem, że były to po prostu naturalne odruchy wdzięczności. Nikt wcześniej o tym otwarcie nie mówił. Inna historia: kiedyś wybrałem się na wagary do lasku w Międzylesiu i jakaś starsza pani wypędziła mnie stamtąd słowami: „Oj, syn pana Wojtyszki nie może chodzić na wagary!”. Otoczony byłem swego rodzaju opieką, choć wtedy nie wiedziałem dlaczego. Przy okazji powiem, że ten lasek, jak i cała nasza okolica zostały później uwiecznione przeze mnie w Brombie. Krok po kroku zaczęła się ona ujawniać w komiksie rysunkowym Trzynaste piórko Eufemii jako „okolica nad strumieniem”.
Skoro wspomniał Pan Brombę, to zapytam, czy zapał do pisania bajek wynikał z domowych, matczynych opowieści, czy to raczej późniejsza „wycieczka” w głąb własnej wyobraźni?
Z pewnością jest w tych bajkach wiele z tego, co zawdzięczam mojej mamie. W pierwszej opowieści jest nawet taka postać Zwierzątko Mojej Mamy, którego specyfika polega na tym, że zamienia pewne napięcia, jakie się rodzą w relacjach matka – syn, na rodzaj żartu. Na marginesie dodam, że mama wykonała pewną niezwykłą sztukę. Mianowicie, kiedy napisałem Bromba i inni (mama miała już wtedy dobrze po pięćdziesiątce), postanowiła dotrzymać kroku synowi i też napisała książkę dla dzieci. To jest malutka książeczka pt. Dziś nazywam się o babci, która nie ma swojego wnuka, ale go sobie codziennie wymyśla i on codziennie nosi inne imię – takie, jakie pojawia się kolejno w kalendarzu.
Ja zrobiłem do tej książki rysunki. To oczywiście świadczy o naszej głębokiej wzajemnej więzi.
Rozumiem, że stąd właśnie wzięło się Pana późniejsze zainteresowanie Obietnicą poranka Romaina Gary’ego? Oczywiście, ma Pani rację. Myślę, że zarówno Zwierzątko, jak i Obietnica poranka były jakby odblaskami tych naszych wcześniejszych zażyłości. Tu jest, rzecz jasna, trochę inny rodzaj relacji. Moja mama nigdy nie była histeryczką i nigdy nie mówiła mi: „Musisz być genialny”, w przeciwieństwie do bohaterki powieści Gary’ego, ale to się nadawało do pewnego rodzaju zabawy, więc adaptację tej książki zro-
rozmawia: joanna nordyńska
biliśmy razem. Pamiętam, co prawda, jej rozterki, kiedy zdawałem na studia.
Ano właśnie! Z tego, co wiem, najpierw studiował Pan filozofię. Jak to się stało?
Wiedziałem już wtedy, że chcę być reżyserem. Zdawałem więc do filmówki, ale że wówczas w przypadku niedostania się szło się do wojska, złożyłem papiery również na filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Tam się dostałem, do filmówki nie. W sumie dziękuję losowi, że tak mi się ułożyło, bo ta filozofia bardzo mi się przydała, a poza tym był to jeden z pierwszych impulsów do powstania Bromby. Interesujące były kierunki wyznaczane przez ludzi, którzy tam wykładali. Słuchałem m.in. wykładów Leszka Kołakowskiego zanim wyjechał (to był rok 1967), byłem też studentem pana Kasi (ojca Katarzyny Kasi), który był świetnym specjalistą od filozofii średniowiecznej. Ponadto, choć nie lubiłem szkolnej matematyki, to np. nauki o teorii mnogości uważam za bardzo ciekawe, pouczające i pożyteczne. Uważam, że filozofia jest bardzo ważna i nie można jej lekceważyć. Kiedy już byłem dziekanem na wydziale reżyserii, starałem się zapraszać do współpracy najlepszych nauczycieli. Filozofii uczyli naprawdę świetni: Iwona Lorenz, Katarzyna Kasia, Barbara Czerska. Nadal chyba uczą.
Wspomniał Pan, że filozofia przyczyniła się do powstania Bromby. W jaki sposób?
Bromba miała problemy z wymiernością. Kiedy zaczyna się studiować filozofię, to powstają różne pytania, np. o to, czy da się wymierzyć stany emocjonalne.
Niesamowite jest to, że cała seria książek o Brombie (w tym Bromba i filozofia) jest skierowana do dzieci, choć podejrzewam, że pobudzają one wyobraźnię także wielu starszych osób.
Przyznam, że kiedy podpisuję książki na spotkaniach autorskich czy targach, podchodzą do mnie ludzie w bardzo różnym wieku.
Pewnie wśród tych starszych są tacy jak ja, którzy sami w dzieciństwie fascynowali się przygodami Bromby i jej niezwykłych przyjaciół: Glusia, Pciocha, Psztymucela i innych. Swoją drogą, imiona przezabawne. Pan je wymyślał? Skąd wzięło się np. Wyjątko?
Tak, ja wymyślałem. Wyjątko, bo to było w y j ą t k o w e zwierzątko. Takie Zwierzątko-Wyjątko. Generalnie chodziło o strategię działania chaotycznego i niepodporządkowania się niczemu. Wtedy, w 1975 roku, kiedy powstała Bromba, była ona czymś bardzo zaskakującym, nietypowym. Nie znałem wówczas Muminków. Później z radością zauważyłem, że podążaliśmy z Tove Jansson podobnymi ścieżkami. Chodzi o pewną zabawę wyobraźnią, o pokazanie nieoczywistości rzeczy.
Czyli pokazanie dzieciom wielowymiarowości świata? W opowieści o Brombie jest wiele intrygujących pojęć. Duża satysfakcja, niewątpliwie. Mam takie odczucie, że każdy artysta, w szczególności pisarz, aktor czy reżyser, potrzebuje aplauzu, niezależnie od tego, czy jest to kino, teatr czy ulica. Jak to jest w Pana przypadku?
Tak. Jest tam np. takie zdanie: „Nie wszyscy wiedzą, że jest wiele wszechświatów”. A to były początki początków takiego myślenia. Fizycy dopiero to podejrzewali. To był szybki transfer. Przeniesienie tego, co właśnie sam przeczytałem o tych rozważaniach etycznych. Szybko „wpakowałem” do książki postać Gżdacza z innego wszechświata, który wszedł przez dziurę kosmiczną.
…i Pciucha, który zagina czas. Lektura obowiązkowa! Ta seria książek niezwykle pobudza myślenie abstrakcyjne. Czyli twórcze.
Dziękuję, ale teraz to już nie jest to taka nowość. Teraz w co drugim serialu ktoś przechodzi do innej rzeczywistości, są matrixy, to już są elementy popkultury. Wtedy, gdy królowała konserwatywna Sierotka Marysia czy Pyza na polskich dróżkach, historia Bromby była pomysłowa, ale nie prowokowała aż tak radykalnie…
…do analitycznego myślenia. Wydaje mi się, że wówczas nie każdy doceniał szerokie możliwości percepcji dziecka.
Faktycznie dzieci są dużo swobodniejsze pod tym względem niż dorośli. Wcześniej czy później dorośli starają się pewne rzeczy uporządkować. Stają się przy tym bardziej skostniali. No może nie wszyscy (niektórzy szukają czegoś, choć sami nie wiedzą czego). Przytoczę taką anegdotę: moja jeszcze wtedy nie żona studiowała w Poznaniu, a ja już byłem w Łodzi, kończyłem studia. Pisałem do niej listy (maili jeszcze nie było), żeby o mnie pamiętała, i tak narodzili się Malwinka i Fikander. Ja to pisałem dla niej, ale ona była na tyle rozsądna, że spisywała te moje opowiadania na maszynie. Zaniosłem kiedyś te maszynopisy do wydawnictwa Nasza Księgarnia, gdzie szefem był wtedy pan Siemiński – wychowanek Janusza Korczaka. On to przeczytał i mówi: „Wie pan… ja to wydrukuję, ale niech pan jeszcze dopisze ze trzy–cztery opowiadania, dla dzieci”. No i dopisałem. A potem czekałem na druk – wtedy czekało się dwa lata. Jak już się doczekałem, to miałem taki bajkowy moment w życiu: idę Nowym Światem, przechodzę obok uniwersytetu, a tam wychodzą z zajęć studentki i wszystkie mają w siateczkach (wtedy były takie elastyczne, przezroczyste) pierwsze wydanie Bromby.
Powiem szczerze, że widzę pewną granicę, jeśli chodzi o moje rozumienie sztuki awangardowej. Bardzo często twórcy awangardowi mają ochotę, żeby np. obrażać widza, bo coś się wtedy dzieje. Cieszą się, gdy ludzie wychodzą z teatru, bo „im pokazaliśmy”. Ja oczywiście szanuję ten pogląd, ale sam tak nie potrafię. Ja „robię” dla ludzi. Raczej mam nadzieję, że ludzie będą mieli jakąś radość, że coś przeżyją. Mam bardziej konserwatywne myślenie na temat relacji tworzący – odbiorca.
To zapytam wprost: gdy wybiera Pan scenariusz do ekranizacji, kieruje się Pan wyłącznie osobistymi pasjami i zainteresowaniami, czy też gdzieś
To jest trudne pytanie. To znaczy… najpierw ja sam muszę uwierzyć. Mam niektóre teksty, które napisałem i potem przeczytałem, i uznałem, że nie ma sensu puszczać ich w obieg. Czasami radzę się żony lub dzieci w tej sprawie. I bywa, że odkładam. Natomiast w przypadku cudzych tekstów musi być jakiś element „zakochania”, tj. niechętnie robię tzw. usługę, chociaż parę razy zmusiłem się do „zakochania”, vide Miodowe lata. Jak zobaczyłem scenariusz, oj, naprawdę ciężko mi było się zmusić, ale stopniowo się zaprzyjaźnialiśmy. Relacje pomiędzy bohaterami w tych kilku pierwszych odcinkach, które były bezpośrednim przeniesieniem z wersji angielskiej, nie przemawiały do mnie. Razem z autorami scenariuszy przerabialiśmy zbyt „ciężkie” dialogi. i wiem, tym bardziej, że byłem świeżo po zakończeniu Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, a ona wzięła po chwili Maćka na bok i mówi: „Wyrzuć go, to artysta!”. Mam takie skojarzenie z filmem Andrzeja Fidyka Dojenie wielbłąda. Historia dzieje się w jednej z republik postsowieckich. Fabuła jest taka, że angielski reżyser jedzie tam, żeby wdrażać przeniesienie amerykańskiego serialu z gatunku codziennych, ale konstatuje, że nic się nie zgadza. Tam farmer doił krowę, a tu dojenie wielbłąda to przecież nie to samo, tam dwóch braci rywalizuje o względy jednej dziewczyny, a tu można mieć cztery żony. Następuje pewne zderzenie kulturowe, przez które trudno jest się dogadać, bo jesteśmy po prostu inaczej „sformatowani”. Ten film skłania też do zastanowienia, jak my, Polacy, uczyliśmy się kapitalistycznego myślenia w latach 90.
A jak to jest, kiedy pracuje Pan nad dziełem większego kalibru, załóżmy jakimś historiozoficznym czy socjologicznym na przykład, to czy wówczas po premierze śledzi Pan reakcje publiczności i recenzentów, czy może uznaje Pan swoją wizję jako bezdyskusyjnie zamkniętą?
Różnie to bywa. Są pewne „produkty”, o których się zapomina z chwilą wypuszczenia, natomiast teraz akurat mam taką sztukę w warszawskim Teatrze Narodowym Baron Münchhausen dla dorosłych, która doczekała się już wielu mniej lub bardziej, ale raczej życzliwych recenzji, i te śledzę z ogromną uwagą i zainteresowaniem, podobnie jak śledziłem historię Dowodu na istnienie drugiego, którą to sztukę graliśmy też w Narodowym przez siedem lat, oraz Deprawatora, który jeszcze chyba jest grany w Teatrze Polskim w Warszawie. Owszem,
istnieje coś takiego jak usługa, ale to jest zupełnie co innego. Pamiętam, jak kilkanaście lat temu zostałem poproszony o wyreżyserowanie takiej klasycznej, inteligentnej sztuki Księżyc i magnolie opowiadającej o tym, jak robili Przeminęło z wiatrem. Była to dla mnie bardzo przyjemna praca, ale miałem świadomość, że jestem tylko osobą wynajętą do przyzwoitego zrobienia spektaklu. Bywają też realizacje, które mają swoje specyficzne historie… Sławomir Mrożek napisał sztukę Miłość na Krymie. Pokłócił się jednak z profesorem Jerzym Jarockim, który chciał coś do niej dodawać, i opublikował przy sztuce dekalog, czego nie wolno w niej zmieniać. Powstały pewne napięcia, więc Tadeusz
rzeczy
Wierzę, że dla kogoś lubiącego inteligentne zabawy słowem, prostackie odzywki muszą być bolesne.
Na szczęście miałem zrozumienie w ekipie. Nie było w niej nikogo, kto by czerpał radość z ordynarnych tekstów. Opowiem przy okazji o zabawnej sytuacji, jaka miała miejsce przy sprzedaży licencji. Opowiedział mi o tym Maciej Strzembosz, producent serialu, ale dopiero po dwóch latach od rozpoczęcia realizacji. Otóż przy wspomnianej transakcji obecna była pani z Ameryki, z którą rozmawialiśmy na temat realizacji serialu. Ja oczywiście klasycznie „otworzyłem przed nią pawi ogon” opowiadając, co to ja umiem
Czyli Miodowe lata to był jednak epizod w Pana dorobku twórczym?
Ładny epizod… 110 odcinków. Ale nie wyrzekam się ich, tym bardziej że wyremontowałem za nie dom, który po śmierci babci i dziadka był w kompletnej ruinie.
Miałam na myśli rodzaj przerwy w ambitnej twórczości.
Ja mam takie podejście, że tego typu seriale też są potrzebne. Doceniam, jeśli ktoś cały czas próbuje robić ambitne rzeczy, ale sztuka nie może być wyłącznie elitarna. Wszystko nie może być awangardą. Zatem jeśli jest dobra „konfekcja”, to nie jest to żaden grzech.
Sztuka
nie może być wyłącznie elitarna
Bradecki, ówczesny dyrektor Teatru Starego w Krakowie, zadzwonił do mnie i mówi: „Maciek, ratuj, wystaw Miłość na Krymie Mrożka!”. Na moje pytanie, co na to Jerzy Jarocki, Tadeusz odparł, że profesor nie chce tego robić. No to przyjechałem do teatru, zabieram się za reżyserię i wtedy poznaję Sławomira Mrożka. Skoro tak się złożyło, chcąc być wiernym wobec autora, staram się od niego wyciągnąć jakieś wskazówki, jak mam to robić, czym dla niego jest ta sztuka itd. Gadam mniej więcej tak, jak teraz do Pani, czyli bez przerwy (śmiech), a Mrożek po godzinie mojego słowotoku mówi: „Też”. Gdybym chciał zliczyć, to w ciągu całej, trwającej kilka godzin „rozmowy” wypowiedział kilkanaście słów.
Ale słuchał wnikliwie?
Ależ tak! Po przedstawieniu przyszedł i powiedział: „Dziękuję bardzo!”. (śmiech) Podobno zawsze był niezwykle małomówny. Z tego narodziła się idea Dowodu na istnienie drugiego. Pomyślałem sobie, że jeżeli temperament Mrożka był taki od młodości, a Gombrowicz był gadułą i gotów był do uczenia całego świata, to ten introwertyzm Mrożka mógł Gombrowicza irytować i Gombrowicz mógł chcieć przebić ten jego pancerz. O tym właśnie jest ta sztuka. Oni się potem zaprzyjaźniają, ale dziwna to była przyjaźń, bo w dzienniku Gombrowicza nie ma słowa o Mrożku, a dziennik Mrożka cały jest zapisany wypowiedziami Gombrowicza. Ta relacja między nimi była kanwą mojej sztuki. Ta sztuka właściwie sama się pisała, bo jeszcze Gombrowicz sam dodał mi moduł w postaci Iwony, księżniczki Burgunda, gdzie, jak wiemy, Iwona też wypowiada w sumie tylko kilka słów.
Z pewnością dużym komfortem jest reżyserowanie własnej sztuki. Adaptował Pan także cudze teksty, o tym już wiemy, a czy miał Pan doświadczenia w drugą stronę? Nie denerwuje Pana, gdy ktoś inny reżyseruje Pana sztukę?
Ano różnie. Są ludzie, którym jestem wdzięczny, że biorą mój scenariusz czy sztukę. W dobre ręce chętnie oddam, ale bywało, choć rzadko, że miewałem takie głęboko ukryte bóle, kiedy wydawało mi się, że to i owo można było zrobić inaczej. Z drugiej strony zdarzało się i tak, że oglądałem jakąś swoją rzecz wyreżyserowaną przez kogoś innego i myślałem sobie: „Ale fajnie to zrobił, ja bym tak nie umiał”. Ale tak szczerze, to raczej cierpię na brak reżyserów, którzy by chcieli brać moje sztuki, no bo „Maciek sobie to zrobił, dobrze mu to wyszło, to po co zmieniać”. Wdzięczny jestem np. Bogdanowi Kokotkowi, czyli dyrektorowi polskiego teatru w Czeskim Cieszynie, który zrobił swoją wersję Fantazji polskiej (mojej sztuki o Paderewskim), która mi się bardzo spodobała.
Zostawia Pan czasami miejsce na aktorską ingerencję w interpretację? Mówił Pan kiedyś o genialnym talencie Jana Englerta. Czy wniósł on coś własnego np. do Barona Münchhausena?
O tak! Tu jest bardzo dużo Janka, łącznie z niektórymi słowami, zdaniami. Dużo jest też Irka Czopa. Miał jeden świetny pomysł sytuacyjny, który natychmiast wziąłem, i jest on wpisany do sztuki. To jest tak, że jeśli jest grupa rozumiejących się ludzi i mają dobre pomysły, to ja z radością je przyjmuję. Pamiętam, że kiedy Janek zaczął improwizować, ja od razu to zapisywałem i uważałem, że tak ma zostać. To jest właśnie największa przyjemność w teatrze, jeśli się znajdzie takich aktorów z inwencją twórczą.
Ma Pan doświadczenie zarówno teatralne, jak i filmowe. Czy według Pana istnieją scenariusze uniwersalne, adaptowalne tak do filmu, jak i do teatru?
Polański bardzo ładnie zrobił Boga mordu, czyli Rzeź. Są teksty teatralne, które przy niewielkiej obróbce nadają się do filmu, ale oczywiście są to inne media. Można to przyrównać do pracy z materiałami rzeźbiarskimi. Inaczej się kształtuje plastelinę, a inaczej wykuwa w kamieniu. Film jest tworzywem plastycznym, teatr zaś przypomina pracę z marmurem. W teatrze przez dwa–trzy miesiące obrabia się sztukę, ale potem się chce, żeby osiągnięta forma była stała. W filmie każdy dzień zdjęciowy przynosi co innego, potem to się składa i lepi, a na koniec jeszcze się „ugniata”. Z kolei później każdy z tych materiałów inaczej trwa. Film zastyga na lata, zaś spektakl zbyt długo grany zaczyna „kruszeć”. Ale owszem, są moim zdaniem sztuki, które poddają się ufilmowieniu.
To bardzo ładne i sugestywne porównanie. Jednak wiemy, że były próby połączenia tych mediów, choćby Teatr Telewizji, prawda?
Tak. Powstało wtedy coś pomiędzy gatunkami. Ani to nie był teatr, ani film. Ja w każdym razie bardzo źle trawię bezpośrednie przeniesienia.
A Teatroteka?
A nieee. Teatroteka to jest właśnie nowy gatunek, specyficzny tylko w Polsce. Tu nie ma przeniesienia jeden do jednego. Te adaptacje są raczej swoistymi utworami audiowizualnymi, nie teatrem telewizyjnym.
Od początku przewidziany jest taki sposób realizacji i pod tym kątem powstaje scenariusz?
Tak. Występuje tu zgodność tego, co chce się powiedzieć, z tym jak się chce powiedzieć.
Nie ma zbawienia poza teatrem
Patrycja Soliman (Emilia), Jan Englert (Baron Münchhausen), Ewa Wiśniewska (Jakobina), Hubert Paszkiewicz (Ernest) w Baronie Münchhausenie dla dorosłych. Reżyseria: Maciej Wojtyszko; foto: Krzysztof Bieliński. Zdjęcia z archiwum Teatru Narodowego.
Dawno temu zrobiłem telewizyjną Ferdydurke. To była adaptacja moja i żony. Uważam, że mimo wszystko się udała i w dużym stopniu była zgodna z Gombrowiczem. Obejrzał to Jerzy Skolimowski, który przymierzał się do swojej filmowej wersji Ferdydurke. Ja także miałem propozycję zrobienia z tego filmu, ale przyznam, że nie wiedziałem jak. Proporcja słów potrzebna mi w teatrze telewizji była idealna, a filmu nie umiałbym z tego zrobić. Skolimowski nakręcił film Ferdydurke, ale nie przekonała mnie jego wersja. Dlatego wierzę w ten nowy gatunek audiowizualny.
Czy nie obawia się Pan, że w epoce percepcji obrazkowej, dodatkowo podbitej dwuletnią pandemią, teatry będą się kurczyły ustępując miejsca takim właśnie tworom? Że ludzie będą woleli oglądać wszystko z wła-
snej kanapy, zwłaszcza że dostępne są coraz bardziej zaawansowane algorytmy do generowania obrazu?
Zdjęcia z prób Barona Münchhausena dla dorosłych (Jan Englert i Maciej Wojtyszko). Foto: Krzysztof Bieliński
Zgadzam się, że dużo zmieniła pandemia. Zgadzam się też, że bardzo dużo zmieniają nowe możliwości techniczne tworzenia obrazu. To, co na taśmie celuloidowej było bardzo trudne do osiągnięcia jako trik, teraz jest przerażająco łatwe. Komputerowe systemy animacji wyzwalają tak olśniewające możliwości, że trudno jest odpowiedzieć na pytanie, co będzie dalej. Mnie niepokoi fakt, że tego wszystkiego jest tak dużo. Np. na festiwalach i koncertach muzycznych jest mnogość różnych bajerów świetlnych. Można nimi naprawdę głęboko wchodzić w narrację obrazu, ale ja naprawdę nie wiem, co z tej lawiny przetrwa, tj. co okaże się na tyle wartościowe, żeby się zachowało. Łatwiej prorokować, że zabraknie wody. Może gdybym mógł porównać dwa materiały, powiedzmy Wilczyńskiego i kogoś tam, to mógłbym przesądzić o tym, co zostanie, a co przepadnie. Nieprzypadkowo padło nazwisko Wilczyński, bo mamy tu do czynienia z przykładem kogoś, kto z ogromną pracowitością przez wiele lat dążył do tego, żeby sztuka była taka, jaką sobie zaplanował, i była emanacją jego osobowości. Ale są też wielkobudżetowe produkcje typu Matrix chociażby czy Gwiezdne Wojny, które w dużym stopniu organizują świadomość społeczną. Straszliwie trudne jest przewidywanie, co będzie się działo w tej branży za dwadzieścia, trzydzieści lat i później. Często opowiadam o takim człowieku, który się nazywał Kotzebue. W połowie XIX w. hrabia August von Kotzebue był dostarczycielem dramatów na wszystkie sceny Europy. Na podstawie jego tekstów pisano opery. Wszędzie grano jego melodramaty. Pewnego dnia powiedział on takie zdanie: „Kotzebuego oceni potomność”. No i hrabiego Kocebułego w świadomości społecznej w tej chwili właściwie nie ma. A Szekspir jest. Dlaczego? Widocznie Szekspir przekazał ludziom coś, co jest uniwersalne zawsze, a Kotzebue najwyraźniej poszedł na jakąś łatwiznę, może mówił za prosto. No i przepadł. Pytanie o sztukę jutra – bardzo trudne.
Ale frapujące. Bo z kolei do teatru wkracza film. Choćby poprzez wizualizacje filmowe czy stricte komputerowe, w jakimś stopniu zastępujące bądź uzupełniające scenografię.
Ano właśnie! A może normą będą trójwymiarowe projekcje.
Na koniec zadam jeszcze pytanie bardziej osobiste. Jak przekazuje się zamiłowanie do teatru? Cała Pańska najbliższa rodzina związana jest w mniejszym
lub większym stopniu z teatrem, tak jakby miał on jakąś odśrodkową siłę rażenia i przyciągania.
Zawsze mówiłem, że teatr jest dobrym miejscem do życia. Tak w przenośni oczywiście, jak się robi przedstawienie o Münchhausenie, to się „mieszka” u Münchhausena, jak o Paderewskim, to się bywa u niego itd. Nie zmuszałem moich dzieci do robienia tego samego co ja, ale może to jest rzeczywiście trochę zaraźliwe. Widzę to zresztą u większości dzieci chowanych „pod sceną”. Bardzo jestem dumny z tego, co zarówno Marysia, jak i Adam piszą i reżyserują. Oni mają swoja drogę, ale robią to bardzo pięknie. Byłoby śmieszne, gdybym wpajał im moje przekonanie, ale ja szczerze uważam, że nie ma zbawienia poza teatrem. (śmiech) Parkinson (ten od prawa Parkinsona) powiedział: „Czyż może być coś przyjemniejszego, niż wymyślić coś zabawnego, rozweselić ludzi i jeszcze wziąć za to pieniądze?”.
A pomysł na tzw. czas wolny?
Świętej pamięci Edward Kłosiński, mąż Krysi Jandy, człowiek, który mnie bardzo wiele nauczył, mawiał: „A co ja poradzę na to, że mój zawód jest moim hobby?”. Może już nie całkiem tak jest w moim przypadku, bo każdą wolną chwilę, jak tylko ją mam, z radością poświęcam wnukom. Tylko nie zawsze mi dają te dzieci. Właściwie chętnie bym je czasami na dłużej „wypożyczał”.
I zabierał do teatru?… Życzę jeszcze wielu doznań artystycznych, zarówno we własnych, jak i cudzych kreacjach. [JN]
