Program koncertowy 9/02/2023

NOSPR KAMERALNIE

Frant Duo

9.02.2023 | godz. 19.30

sala koncertowa

Lawrence Foster dyrygent

Ning Feng skrzypce

NOSPR

Gioacchino Rossini (1792–1868)

Uwertura do opery „Cyrulik sewilski” (1816)

Niccolò Paganini (1782–1840)

I Koncert skrzypcowy D-dur op. 6 (1815)

Allegro maestoso

Adagio

Rondo. Allegro spirituoso ***

Marco-Antonio Pérez-Ramirez (*1964)

Koncert skrzypcowy „Atacama” (2005)

Igor Strawiński (1882–1971)

„Gra w karty”. Balet w trzech rozdaniach (1936)

Première donne

Deuxième donne

Troisième donne

Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 115 min

Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych

Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów

Zeskanuj kod QR i poznaj szczegóły koncertu

Koncert w czterech rozdaniach

Teatro Argentina, dziś jeden z najstarszych w Rzymie, stanął w roku 1732 w miejscu, gdzie przeszło dwa tysiące lat temu wzniesiono pierwszy, a zarazem największy teatr rzymski w dziejach. Na widowni Teatru Pompejusza – a ściślej, na schodach prowadzących do pięciu świątyń usytuowanych nad górnymi rzędami, bo gmach oficjalnie teatrem nie był – mieściło się ponoć dwanaście tysięcy osób.

Triumwir potrafił zadbać o poparcie Rzymian, a zarazem zręcznie obejść prawo: budowanie teatrów w stolicy Republiki było wówczas zakazane na mocy ustawy senatu. Żeby tym skuteczniej uzasadnić swą samowolę budowlaną, Gnejusz Pompejusz ulokował w stukolumnowym portyku salę posiedzeń senatu rzymskiego. Jak powszechnie wiadomo, tam właśnie, w idy marcowe 44 roku p.n.e., zamordowano Juliusza Cezara. W Teatro Argentina, zaprojektowanym przez markiza Gerolama

Theodoliego na zlecenie książęcej rodziny Sforza-Cesarini, wprawdzie nikt nie padł ofiarą mordu politycznego, przedsięwzięcie kwitło jednak przez lata dzięki dochodom z szarej strefy.

Jaskinie muzyki i hazardu

O tym, że większość wczesnodziewiętnastowiecznych scen we Włoszech utrzymywała się głównie z hazardu, czyli ulubionej rozrywki miłośników opery, rżnących w karcianą bestię , briscolę i tressette przed spektaklem, tuż po wyjściu z teatru, a nawet w trakcie przedstawienia, Rossini przekonał się już na początku swej błyskotliwej kariery. W 1815 roku, kiedy

został dyrektorem muzycznym kilku scen w Neapolu, m.in. Teatro di San Carlo, zażądał części zysków z działającego w tym samym budynku kasyna jeszcze przed podpisaniem kontraktu – potem zaś kupił udziały w lukratywnym przybytku gier. Być może dlatego tak wcześnie zakończył karierę kompozytora oper: świadom, że czasy się zmieniają i nie warto stawiać zbyt dużo na jedną kartę. Kiedy jednak

wziął się do pisania Cyrulika sewilskiego dla Teatro Argentina – w wieku zaledwie 24 lat, bezczelnie porywając się na tę samą historię z Beaumarchais’go, którą tak składnie przerobił na operę komiczną

uwielbiany w Rzymie Paisiello – zachował się jak rasowy hazardzista. I rozbił bank, mimo klęski prapremiery – rzeczywiście niefortunnej (jej przebieg zakłócił

m.in. wałęsający się po scenie, przeraźliwie miauczący kot) i sumiennie wygwizdanej przez „paisiellistów”. Drugie przedstawienie przyjęto już huraganową owacją. Rossini w niespełna trzy tygodnie stworzył swoje największe arcydzieło komiczne, tryskające energią, łączące elegancję francuskiego pierwowzoru literackiego z żywiołowym dowcipem w stylu komedii dell’arte. Prawdziwego asa ukrył jednak w rękawie: mistrzowską uwerturę, która wciąż przywołuje szeroki uśmiech na twarze melomanów, mimo że kompozytor poskładał ją z materiału muzycznego dwóch swoich wcześniejszych, całkiem „poważnych” oper – Aureliano in Palmira oraz Elisabetta, regina d’Inghilterra.

Partyjka z mistrzem

Paganini był wprawdzie o całą dekadę starszy od Rossiniego, ale jego uwielbienie dla geniusza włoskiego belcanta mogło się

równać jedynie z jego własną wirtuozerią i bodaj jeszcze większym niż u Gioacchina zamiłowaniem do hazardu. W swoim

I Koncercie skrzypcowym zagrał kartami podebranymi od młodszego kolegi, zagwarantował sobie jednak przewagę atutem w postaci sztuczki godnej najprawdziwszego szulera: partię orkiestrową skomponował w tonacji Es-dur, partię skrzypiec zaś w tonacji D-dur – wraz z instrukcją zastosowania skordatury, czyli przestrojenia instrumentu o pół tonu w górę, żeby wzmocnić wirtuozowski efekt partii solowej pełnej ozdobników, flażoletów, karkołomnych pochodów interwałowych i błyskotliwej gry pizzicato lewą ręką. Czasami aż trudno uwierzyć, że w utworze śpiewają skrzypce, nie zaś zdumiewająca biegłością koloratury wykonawczyni partii Rozyny.

Blisko dwieście lat później, z inspiracji mistrzostwem innego rozkochanego w grach kompozytora, powstał Koncert skrzypcowy „Atacama” Marco-Antonia Péreza-Ramireza (2005). Mglista pustynia Atacama jest jednym z najsuchszych

miejsc na Ziemi – gdzieniegdzie nie spadła ani kropla deszczu od początku historii pomiarów. Równie szorstka i surowa jest partia skrzypiec w tym utworze, ścierająca się nieustannie z ostrym, wyjałowionym z barw brzmieniem orkiestry. Pérez-Ramirez złożył swój Koncert w hołdzie Iannisowi Xenakisowi – pionierowi muzyki stochastycznej, losowej tylko z pozoru, w praktyce bowiem ściśle uwarunkowanej procesami matematycznymi: rachunkiem prawdopodobieństwa, teorią gier, algorytmów i struktury danych. Paganini grał z Rossinim w muzycznego faraona. Pérez-Ramirez wziął przykład z Xenakisa i nakreślił artystyczną strategię przetrwania na ogarniętej morderczą suszą planecie.

Joker wreszcie przegrywa

Strawiński uwielbiał grać w szachy, stawiać pasjanse i „hazardować się” w pokera, którego sztywne reguły można przełamać

wyrafinowaną sztuką manipulacji. Zamówienie od George’a Balanchine’a na kompozycję dla nowo powstałego zespołu American Ballet otrzymał w listopadzie 1935 roku. Podupadający na zdrowiu, zatroskany wzrostem nastrojów totalitarnych w Europie, dręczony niemocą twórczą kompozytor ruszył z miejsca dopiero w sierpniu następnego roku, skłoniwszy się ku głęboko zakorzenionemu w kulturze rosyjskiej toposowi gry karcianej jako alegorii ludzkiego losu. Wybór padł na pokera, a ściślej jego odmianę, która dopuszcza użycie jokera – „dzikiej karty” z wizerunkiem błazna, zastępującej dowolną inną kartę w grze. Strawiński napisał scenariusz Jeu de cartes, baletu „w trzech rozdaniach”, wspólnie z Nikitą Małajewem. Joker jest tutaj figurą złowieszczą, przebiegłym uzurpatorem obracającym wniwecz starania lepszych i wartościowszych od siebie. Przegrywa dopiero w ostatnim, trzecim rozdaniu, pokonany przez królewskiego pokera w kierach (czyli dosłownie „w sercach”, co tym bardziej uwypukla symboliczny wydźwięk finału). Kompozycja, utrzymana w typowym dla późnego Strawińskiego stylu neoklasycznym, obfituje nie tylko w aluzje do dzieł innych twórców, lecz także przewrotne autocytaty. Każde z „rozdań” rozpoczyna się tak samo: wymownym nawiązaniem do motywu losu z Piątej Beethovena. Podstępny trefniś kryje się za różnymi maskami, podszywając się pod figury z muzyki Delibes’a, Ravela i Johanna Straussa. Finałowe starcie dobra ze złem odbywa się przy wtórze niemal dosłownego cytatu z uwertury do Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Gra w karty kończy się sromotną porażką jokera. Zgodnie z regułami prawdziwej sztuki kompozytorskiej. W muzyce nawet szuler powinien grać czysto.

Dorota Kozińska