16.10 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 120 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847)
Uwertura „Ruy Blas” op. 95
Max Bruch (1838–1920)
I Koncert skrzypcowy g-moll op. 26
I. Prelude: Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale: Allegro energico
Franz Schubert (1797–1828)
IX Symfonia C-dur „Wielka” D 944
I. Andante; Allegro ma non troppo
II. Andante con moto
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Allegro vivace
Wokół Wielkiej Symfonii
Wsymfoniach z lat 1813–1818 styl Schuberta był wciąż wyraźnie zakorzeniony w tradycji Haydna i Mozarta. Jednak pra wykonanie IX Symfonii Beethovena w 1824 roku na nowo pobudziło jego wyobraźnię. Od tej chwili sam zapragnął stworzyć „wielką symfonię”, a w rozmowach z przy jaciółmi podkreślał, jak ważna stała się dla niego kwestia rozmiaru dzieła. Realizacja zamierzenia zajęła mu ostatnie trzy lata życia.
Nie chodziło o próżność ani megalo mańskie ambicje. W IX Symfonii Schubert wyniósł cały swój muzyczny świat – a nawet samą ideę symfoniczną – na nowy poziom. Zmienił wewnętrzne proporcje symfonii. Cztery części mają zbliżone rozmiary – to zamysł, który wskazuje, że gatunek zyskał nowy rodzaj treści. Nawet trzecia część, która zwykle wnosi jedynie epizodyczne ożywienie, tu staje się konstrukcją tak sa mo rozbudowaną jak wyrazista pierwsza. Z kolei ciężar całej symfonii Schubert przesunął na finał: to muzyczny maraton, w którym nieustępliwą mocą jego wizji jesteśmy przemieszczani przez osobliwe zmiany tonacji, cały czas kuszeni wizją jaśniejącego w oddali C‑dur. W centrum pojawia się temat, który przypomina Bee thovenowski motyw Ody do radości. To
pełen uwielbienia pokłon przed mistrzem z Bonn, ale też wyraźny sygnał, że Schu bert odważnie sięga po miano wielkiego symfonika.
Wykonania swojej IX Symfonii Schu bert nie doczekał. Jej zapomniana party tura została odnaleziona przez Roberta Schumanna w Wiedniu dopiero w 1838 ro ku. Co ciekawe, jeszcze w 1835 roku Schu mann prorokował, że to właśnie Schubert „po beethovenowskich dziewięciu Muzach mógłby przyprowadzić Muzę dziesiątą”. Zrządzeniem losu odkryta partytura oka zała się spełnieniem jego przeczucia. Schu mann zachwycał się jej bogactwem: „życie w każdym włóknie, barwa nawet w najsub telniejszym niuansie, […] najostrzejsze wyrażenie szczegółu”. I to właśnie on za dbał, by dzieło zyskało pierwsze wykona nie. Zwrócił się z tym do niezawodnego dyrektora lipskiego Gewandhausu Feliksa Mendelssohna.
W pierwszej połowie 1839 roku Men delssohn miał urwanie głowy. Absor bowały go przygotowania do majowego festiwalu w Düsseldorfie, zmagał się z nie słychanie wymagającą partią fortepianu w Koncercie „Pastoralnym” Moschelesa, który miał wykonać 14 marca, a na zakoń czenie sezonu 21 marca przygotowywał obiecaną premierę Symfonii Schuberta.
Jednocześnie planował wydanie kompozy cji Handla, a do tego walczył z przewlekłym przeziębieniem.
W całe to zamieszanie wtargnął lipski Fundusz Emerytur Teatralnych, co Men delssohn relacjonował w liście do matki: „Chcesz wiedzieć, jak to było z uwerturą do Ruy Blas? – Całkiem zabawnie. Jakieś 6–8 tygodni temu otrzymałem prośbę w związku ze spektaklem Funduszu Eme rytur Teatralnych […], żebym skomponował Uwerturę i Romanzę […], bo spodziewano się lepszych wpływów, jeśliby moje na zwisko figurowało w tytule. Przeczytałem więc sztukę, która okazała się niewyobra żalnie odrażająca i godna pogardy, i od powiedziałem, że na uwerturę nie mam czasu, więc skomponowałem tylko Romanzę. – W poniedziałek [11 marca] miało się odbyć przedstawienie […]. We wtorek [5 marca] przyszli ludzie [z Funduszu], po dziękowali serdecznie za Romanzę i powie dzieli, że wielka to szkoda, iż nie napisałem uwertury, ale doskonale rozumieją, że do takiego dzieła potrzeba więcej czasu i że w następnym roku, jeśli się uda, powiado mią mnie z większym wyprzedzeniem. To mnie zirytowało. – Wieczorem przemyśla łem sprawę i zabrałem się za partyturę. […] W piątek rano uwertura była już u kopisty. Dopiero w poniedziałek trzykrotnie pró bowano ją w sali koncertowej, potem raz jeszcze w teatrze, a wieczorem zagrano ją do tej ohydnej sztuki. Sprawiła mi więcej przyjemności niż jakiekolwiek inne moje dzieło. […] Powtórzymy ją na następnym koncercie [21 marca]; wtedy jednak nie nazwę jej Uwertura „Ruy Blas”, lecz „Dla Funduszu Emerytur Teatralnych”
Nie jest całkiem jasne, dlaczego Ruy Blas tak bardzo mierził Mendelssohna. Z powodu nieprawdopodobnych intryg? Czy dlatego, że sztuka kojarzyła mu się z romantyczną przesadą, za którą kryty kował Berlioza? A może z powodu depre syjnego zakończenia? Niewykluczone, że
decydując się na skomponowanie Uwertury, Mendelssohn od razu myślał o wykona niu koncertowym, bo jej początek mógłby być aluzją do oratorium Haydna Pory roku, z którego Wiosna także zabrzmiała na koncercie. Dając pole programowym inter pretacjom, można przy pewnej dozie wy obraźni przyjąć, że poruszający, mroczny motyw instrumentów dętych symbolizuje dworskie intrygi, podczas gdy ruchliwe chromatyczne partie smyczków nawiązują do emocji Ruy Blasa. Motyw dętych, który powraca wielokrotnie, wyznacza formal ne punkty zwrotne w tym porywającym utworze, który – w przeciwieństwie do lite rackiego pierwowzoru – kończy się w uro czystej, optymistycznej tonacji durowej.
Jeśli zaś chodzi o prawykonanie Symfonii Schuberta, to świadectwo Schumanna nie pozostawia wątpliwości. Emfatycznie wychwalał „jej niebiańską długość, niczym gruba czterotomowa powieść, która […] zmusza czytelnika do dalszego myślenia”, dodając: „w niej wszystkie ideały mojego życia znalazły swoje urzeczywistnienie”.
Na koniec Schumann nie pragnął niczego innego niż „pisać takie symfonie”.
Innego rodzaju inspiracji dostarczył Mendelssohn Maxowi Bruchowi. Jego Koncert g-moll z 1868 toku to właściwie so lowy popis, niemalże rozbudowana scena operowa ze skrzypkiem w roli protagonisty. Po lapidarnym wprowadzeniu solista poja wia się w odważnym otwarciu, które Bruch świadomie zapożyczył z Koncertu e-moll Mendelssohna. Bruch nazwał tę pierwszą część Preludium, a solistyczne wezwanie od razu określa charakter partii skrzypiec, na dając zarazem ton całej interpretacji.
Joseph Joachim uznał dzieło Brucha za jeden z czterech najwybitniejszych kon certów skrzypcowych (obok Beethovena, Mendelssohna i Brahmsa,) i nazwał „naj bogatszym, najbardziej uwodzicielskim”.
Andrzej Sułek
