Adagia na dwie pory życia
James Huneker, jeden z tytanów krytyki przełomu XIX i XX wieku, w pełni zasłużył na opinię współczesnych mu kolegów po fachu, którzy nazywali go „Amerykaninem z wielką misją”.
Był mężczyzną imponującej postury
i jeszcze potężniejszego intelektu: z równą swadą i znawstwem pisał o sztukach Ibsena i Wedekinda, jak o flamandzkiej sztuce renesansowej i filozofii Nietzschego. To on obwieścił Henry’ego Jamesa najwybitniejszym amerykańskim powieściopisarzem. To on pierwszy rozsławił talent Jamesa Joyce’a w Stanach Zjednoczonych. To Huneker szedł w awangardzie entuzjastów twórczości Debussy’ego, Ryszarda Straussa i Schönberga. To jemu zawdzięczamy niezwykle barwne, a przy tym fachowe opisy ówczesnego życia operowego. On też na długie lata przyczynił się do ogólnoświatowej recepcji twórczości Chopina – dzięki wydanej w 1900 roku zwięzłej monografii
Chopin: człowiek i artysta, w roku 1922 udostępnionej polskim czytelnikom w przekładzie Jerzego Bandrowskiego. Huneker czuł się w pełni namaszczony do ferowania autorytatywnych wyroków w tej sprawie: jako świetnie wykształcony pianista i obserwator paryskiej klasy fortepianowej Georges’a Mathiasa – ucznia Chopina i Kalkbrennera.
Jego opinie bywały solą w oku naszych muzykologów. O Chopinie pisał na przykład, że jego namiętność „była wyłącznie duchowej natury. Było to wrzenie i męka ducha; jego powszednie życie i jego przeżywania były zupełnie pozbawione świeżego kolorytu przyrody”. Żartował, że listy Chopina „brzmią jak epistoły poczciwego Micawbera z Davida Copperfielda”.
Podśmiewał się z jego młodzieńczej miłości do Konstancji Gładkowskiej, która wychodząc za mąż za kupca Józefa Grabowskiego przedłożyła „solidną pewność” nad „mglisty geniusz” wirtuoza.
Spór serca z rozumem
Spuściznę muzyczną Chopina cenił jednak nadzwyczaj wysoko. Tym większą uwagę przyciąga fragment rozdziału zatytułowanego Prądy klasyczne, z którego aż bije irytacja przemieszana ze znudzeniem. „A teraz musimy omówić jeszcze dwa Koncerty. Nie myślę długo się nad nimi rozwodzić. Mimo iż ani Koncert e-moll, ani Koncert f-moll nie ukazują Chopina w najlepszym świetle, słyszy się te kompozycje często z tego powodu, że solista ma tu pole do popisu”. Huneker zarzuca im braki formalne i wtórność wobec analogicznych dzieł Johna Fielda i Johanna Nepomuka Hummla, przyznając ostatecznie, że z dwojga złego woli już Koncert f-moll, rzekomo bardziej ludzki niż powstały kilka miesięcy później
Koncert e-moll
Huneker i jego późniejsi naśladowcy –m.in. brytyjski pianista i pisarz muzyczny Donald Tovey – zdawali się nie dostrzegać, że obydwa utwory Chopina, zwłaszcza Koncert e-moll, wyrastają niejako znikąd. Można zaryzykować twierdzenie, że koncert fortepianowy jako forma wszedł wówczas w fazę stagnacji. Zarówno kompozycje Hummla i Fielda, jak również Moschelesa i Kalkbrennera (któremu Chopin zadedykował Koncert e-moll), zdradzały wszelkie cechy stylu brillant, którego istotą była potrzeba pianistycznego popisu. Tymczasem Koncert e-moll – mimo pozornej wierności
konwencji – przełamuje ją właśnie świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą muzyczną narracją utworu, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji,
snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu.
Choć Mieczysław Tomaszewski słusznie
zwraca uwagę, że Koncert e-moll był pisany
„pewniejszą ręką i uchem bardziej doświadczonym” niż Koncert f-moll, Chopin zmagał się jeszcze z odpływami weny i najwięcej
zapału włożył w skomponowanie wolnej
części środkowej – ostatniego manifestu swej młodzieńczej miłości do Konstancji. Jak wyznał w jednym z listów do Tytusa
Woyciechowskiego: „Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże”. Wcześniej objaśniał, że Larghetto (które nazywał Adagiem) ma być „romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu”. W tej właśnie księżycowej magii, na granicy dwóch światów, między snem a jawą, kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo. Vivace.
Pierwsze wykonanie Koncertu e-moll odbyło się w salonie Chopinów przy
Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, 22 września 1830 roku. Drugie –11 października, w pobliskim Teatrze
Narodowym. Chopin znów donosił Woyciechowskiemu: „Powiadam Aśpanu, żem się wcale a wcale nie bał, grał tak, jak kiedy sam jestem, i dobrze było. Pełna sala. Goernera Symfonia zaczęła. Potem moja mość
Allegro e-moll, które, jak z płatka wywinął, na Streycherowskim fortepianie się wydać miało. Brawa huczne. Soliwa kontent; dyrygował z powodu swojej arii z chórem, którą Panna Wołków, ubrana jak aniołek w niebieskim, ładnie odśpiewała; po tej arii Adagio i Rondo nastąpiło”. Kto wie, czy nie więcej emocji w Chopinie wzbudziła druga
część wieczoru, w której Carlo Evasio Soliva dyrygował m.in. „arię Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej, która odśpiewała cavatinę z La donna del lago z recitativem tak, jak prócz arii w Agnieszce nic jeszcze nie śpiewała”. Miesiąc później, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna, Konstancja wpisała mu wiersz do sztambucha. Dwa lata później wyszła za mąż. On już nigdy nie wrócił.
Zaduma nad ludzką godnością Chopin pożegnał się ostatecznie z formą orkiestrową w wieku lat dwudziestu. Penderecki napisał swą pierwszą symfonię jako czterdziestolatek, w 1973 roku. W roku 1980 ukończył jednoczęściową II Symfonię utrzymaną w swobodnej formie sonatowej, pełną nawiązań do estetyki Brucknera, Mahlera i Szostakowicza. Do formy jednoczęściowej powrócił w – chronologicznie trzeciej, ostatecznie jednak skatalogowanej jako czwarta – Symfonii „Adagio” skomponowanej w 1989 roku na zamówienie rządu francuskiego, z okazji dwusetnej rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej. Pierwotny zamysł oratorium do tekstów Racine’a i Chéniera zastąpił w niej medytacją nad przeznaczeniem i godnością jednostki, wychodzącą od początkowego Adagia i ujętą w złożoną z pięciu odcinków formę repryzową.
W tej medytacji nie ma miejsca na spokój. Narracja błądzi we wszystkich kierunkach, w chwilach niezdecydowania zastyga, to rusza naprzód, to znów cofa się w ciemność. Sprawia wrażenie trwożnego spojrzenia w przeszłość, dumania w straszny czas zimowy. Czym innym było Adagio zadurzonego młodzieńca, czym innym jest Adagio dorosłego mężczyzny, który niejedno już przeżył.
Dorota Kozińska
