20.12 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Paul Lewis
Schuberta
6.12 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 100 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych. Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Richard Wagner
Preludium do opery Śpiewacy norymberscy
Henryk Mikołaj Górecki
Trzy tańce op. 34
1. Presto, marcatissimo
2. Andante cantabile
3. Presto
Anton Bruckner
VI Symfonia A-dur
I. Majestoso
II. Adagio: Sehr feierlich
III. Scherzo: Nicht schnell –Trio: Langsam
IV. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
Między tradycją a nowatorstwem
Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010) nie ukrywał fascynacji muzyką Podhala. Ale dopiero gdy w 1971 roku powiedział „dość!” awangardzie i dodekafonii, „podhalańska nuta” wkroczyła do jego partytur z kolorystycznym rozmachem i żywiołowością. Trzy tańce op. 34 z 1973 roku to dowód tego estetycznego „zachłyśnięcia”.
Czy mimo stawianych mu wtedy zarzutów, kompozytor czuł się „zdrajcą awangardy” albo „minimalistą repetytywnym”? „Trubadurzy, minnesingerzy powtarzali swoje wierszyki i wcale nie są minimalistami ani repety… coś tam. To ciągłe pouczanie twórców!” – denerwował się z właściwą sobie szorstkością.
Twórcy trudno jednak uniknąć ocen i pouczeń. Walther von Stolzing, bohater opery Śpiewacy norymberscy Wagnera (1813–1883), wznosząc swą konkursową pieśń, śpiewał głosem szczerych emocji i duchowej prawdy, ale przecież poddając się rywalizacji, jednocześnie poddał siebie i swą twórczość ocenie.
Wstęp do Śpiewaków norymberskich (1862) to tradycyjnie skrojona operowa uwertura, ale jednocześnie błyskotliwa kompozycja koncertowa. Bez Wagnerowskich partytur i ich rewolucyjnego języka, historia muzyki potoczyłaby się inaczej, choć wpływ tego twórcy na jego współczesnych i następców niekoniecznie oznacza naśladownictwo.
Anton Bruckner (1824–1896) nie ukrywał podziwu dla zdobyczy harmonicznych i orkiestracji Wagnera, choć nigdy nie wprowadzał ich do własnych kompozycji metodą „kopiuj – wklej”, lecz na zasadzie wywoływania skojarzeń.
Mimo to „przyjaciele” Brucknera (użycie cudzysłowu jest tu w pełni adekwatne) chcieli postrzegać go jako „wagnerowskiego symfonika” i „poprawiali” jego symfonie, w słusznym skądinąd przekonaniu, że jedyna rzecz, która jest z nimi „nie tak”, to fakt, że nie są wystarczająco… wagnerowskie. Tkwi więc w relacji tych dwóch kompozytorów paradoks, na który zwrócił uwagę Stanisław Skrowaczewski: „Wagnera Bruckner ubóstwiał. Pod jego wpływem tworzył swoją muzykę, choć przypuszczalnie bez Wagnera napisałby to samo” [Byłem w niebie…, S. Skrowaczewski w rozmowie z Agnieszką Malatyńską-Stankiewicz, PWM 2000, s. 95].
W tym kontekście VI Symfonia jawi się jako zjawisko wyjątkowe. Nie tylko jest nie-wagnerowska, ale wręcz na brucknerowski sposób – klasyczna.
Pracę nad nią rozpoczął Bruckner 24 września 1879 roku, a ukończył 3 września 1881 roku. Nigdy nie usłyszał jej w całości. Co prawda Wilhelm Jahn prowadził na początku 1883 roku przygotowania do jej wykonania z Orkiestrą Filharmonii Wiedeńskiej, ale na koncercie 11 lutego zabrzmiały jedynie jej druga i trzecia część. Całość, choć zdeformowaną licznymi ingerencjami „przyjaciół”, dopiero po kolejnych pięciu latach wykonał z tą samą orkiestrą Mahler.
Bruckner uważał Szóstą za swoje najodważniejsze dokonanie. Z jej wyjątkową atmosferą i niespotykanym potoczystym tempem harmonicznych zmian jawi się niczym samotna wyspa w szeroko toczącym się nurcie jego cyklu symfonicznego. Gdy pochylimy się nad nią z odrobiną
uwagi i bez uprzedzeń, pełnia dojrzałego kompozytorskiego zamysłu i jego piękno okażą się oczywiste. Szósta jest najkrótszą, obok Pierwszej, symfonią Brucknera. Poczynając od III Symfonii, można łatwo dostrzec postępujący proces monumentalizacji formy. Tutaj nieoczekiwanie Bruckner schodzi z tej ścieżki. Zdaje się szukać innego podejścia ku wyżynom symfonicznej formy. Po tej próbie powróci na dotychczasową drogę, ale zapewne to odstępstwo od najbardziej oczywistej „brucknerowskiej normy” stało się przyczyną mniejszej popularności Symfonii A-dur
Jeśli jednak potrafimy zachwycić się czymś nieoczekiwanym, a nawet zagadkowym, to okazję ku temu stwarza nam kompozytor już na samym początku: zaczyna Szóstą nie od tonicznego a, lecz od trzeciego dźwięku tonacji zasadniczej – cis. Temat, który ze swoim kwintowym skokiem w dół odezwie się w basowych rejestrach, ulokuje nas co prawda we właściwym kontekście tonalnym, ale tylko na moment – w krótkim rozbłysku, w pozostawiającej więcej wątpliwości niż pewności aluzji. Bruckner powróci do głównej tonacji A-dur w gromkim fortissimo dopiero po 25 taktach. Na kolejne A-dur poczekamy dobre 10 minut. Od razu też najpierw za sprawą natarczywej motoryki akompaniamentu, a potem szybkiego narastania emocjonalnego Bruckner wprowadza nas w potoczysty nurt muzycznej narracji, bo w przeciwieństwie do innych jego symfonii ta nie wyłania się w ostrożnym przełamywaniu półmroku-półświatła. Drugi temat początkowo może się wydać oczywisty. Ale to kolejne złudzenie. Jego rozwój bardzo szybko prowadzi do tak wielkiego nawarstwienia rytmicznych komplikacji, że już tylko one mogą stać się powodem, by nie kłaść tej partytury na dyrygenckim pulpicie. Jednak ukazanie struktury w sposób uporządkowany i czytelny w całej jej złożoności to dla uważnego
słuchacza prawdziwa i niepowtarzalna muzyczna przygoda, dla dyrygenta zaś i orkiestry – powód do dumy. Po przebogatej kodzie zamykającej część pierwszą, otwiera Bruckner świat muzyki o urodzie iście niebiańskiej. Uczucie zachwytu nad tym niezrównanym Adagio raz jeszcze miesza się z podziwem wobec inwencji, z jaką kompozytor porusza się w harmonicznej i tonalnej sferze nieoznaczoności. Już samo zadeklarowane tu pierwszym dźwiękiem F-dur jakże odległe jest od powracającego i wciąż kwestionowanego w pierwszej części A-dur! Ale i tu F-dur od razu zostaje zanegowane pojawieniem się nuty es w niskim rejestrze. Rozwój tej części wiedzie nas przez najbardziej nieoczekiwane obszary tonalnego uniwersum, by doprowadzić do poruszającego lamentu w repryzie i wyrafinowanej kody w niebudzącym już na koniec wątpliwości F-dur. Repryzowe Scherzo w tonacji a-moll odróżnia się od pozostałych części nie tylko stabilną harmonicznie strukturą, ale też sielankową beztroską, zaprawioną szczyptą rubaszności i nawiązaniem do folkloru o być może czeskim rodowodzie.
W Finale, choć punktem wyjścia jest tonacja Scherza, Bruckner powraca do harmonicznych wycieczek niedających ani na chwilę wytchnienia w owej wszechogarniającej muzycznej podróży. Temat otwierający od razu anonsuje twórczy i poznawczy niepokój ze swym niepowstrzymanym imperatywem poszukiwania. Temat drugi przynosi pozory ukojenia i chwilowe wytchnienie, potem zaś wzajemne zmagania obu tematycznych postaci tworzą dramatyczną narrację prowadzącą do kody i konkluzji. Wówczas powraca nawiązanie do tematu otwierającego symfonię i – łącząc całość wielką klamrą – w blasku puzonów obwieści ostateczne zwycięstwo świetlistego A-dur.
Andrzej Sułek