Brzmienie Francji
Wśród znanych nam kompozytorek z przeszłości niewiele uznaje się za wybitne. Powodem jest niekoniecznie brak talentów, lecz raczej utrwalone w tradycji muzyki klasycznej niepoważne ich traktowanie. Ich twórczość z gruntu uważano za słabszą; nie wykonywano ich utworów, co utrwalało owo przekonanie. Nic dziwnego, że Nadia Boulanger (1887–1979) sławę zdobyła przede wszystkim jako wybitna nauczycielka. Dziesiątki kompozytorów studiowało pod jej kierunkiem; szczególnie wielu było w tej liczbie znakomitych twórców amerykańskich (Leonard Bernstein, Elliott Carter, Aaron Copland...) i polskich (Grażyna Bacewicz, Wojciech Kilar, Zygmunt Krauze, Krzysztof Meyer, Marta Ptaszyńska, Kazimierz Serocki, Tomasz Sikorski, Witold Szalonek, Tadeusz Szeligowski...). Była też jedną z pierwszych dyrygentek i pionierek odkrywania na nowo muzyki dawnej. Tworzyła w cieniu młodszej siostry, niezwykle utalentowanej Lili, zmarłej w wieku zaledwie 25 lat. Wkrótce po jej śmierci w 1918 roku Nadia porzuciła komponowanie.
Jej nadmierny samokrytycyzm starał się pokonać wielki pianista francuski Raoul Pugno. Promował Nadię jako pianistkę, ale też wspomagał jej
pierwsze próby kompozytorskie. To dla niego powstała Fantaisie variée na fortepian i orkiestrę, która premierę miała w roku 1913, niedługo przed śmiercią pianisty. Do praktyki koncertowej powróciła niemal sto lat później i wtedy mogliśmy poznać jej szlachetną formę zbudowaną z trzech wariacyjnych epizodów rozwijających wirtuozowsko temat zaczerpnięty z rosyjskiej pieśni ludowej. Jest późnoromantyczna w stylu, choć można w jej melodyce dostrzec elementy przywodzące na myśl Debussy’ego czy Strawińskiego.
Do grona studentów Nadii Boulanger zalicza się także polski kompozytor Piotr Moss (ur. 1949), obchodzący w tym roku podwójny jubileusz 75-lecia urodzin i 55-lecia pracy artystycznej. Z tej okazji Filharmonia Narodowa zamówiła u niego utwór poświęcony słynnej francuskiej profesorce, w którym, wedle słów samego twórcy, odnaleźć można „okruchy wspomnień” z nią związanych. „Jak echo wspomnień z lekcji z Nią pojawiają się motywy z Sonaty fortepianowej fis-moll op. 11 Schumanna, o której Nadia mi wiele mówiła. (...) Do kompozycji wprowadziłem organy (ad libitum), które dublują fragmenty z madrygału Hor che’l ciel e la terra Monteverdiego, jednego z najbardziej ukochanych kompozytorów
Nadii, grane bądź przez blachę, bądź przez drzewo. Organy znajdowały się w salonie Mademoiselle! Jednym z utworów napisanych w czasie mojej pracy z Nadią Boulanger były Dialogi na skrzypce i fortepian. Temat ich pierwszej części, oparty tylko na trzech nutach (f-d-cis) zacytowałem wielokrotnie w moim hommage” – pisze Piotr Moss. Motywy te splatają się w utworze z muzyczną transkrypcją imienia i nazwiska profesorki (nADiA BoulAnGER), co daje ciąg dźwięków: a-d-a-b-a-g-e-d [r transkrybuje się jako re, czyli dźwięk d – przyp. red.], pokazanyna początku utworu przez obój i rożek angielski, a później pojawiający się m.in. w pierwszych skrzypcach i – na zakończenie – w partiach czelesty i krotali. Instrumentem wyróżnionym jest wiolonczela, ulubiony instrument Piotra Mossa, który wyznaje tajemniczo: „Sola wiolonczelowe są jakby fragmentami z nienapisanego jeszcze koncertu…”.
Piotr Moss pozostaje silnie związany z Francją i to właśnie muzyka francuska jest naturalnym kontekstem dla jego twórczości. Swoistą muzyczną ikoną „francuskości” początków XX wieku pozostaje od dziesięcioleci Preludium do „Popołudnia fauna” Claude’a Debussy’ego (1862–1918). Utwór powstał na początku ostatniej dekady wieku XIX, ale jego charakter przepowiada już nadchodzące zmiany w muzyce. To przede wszystkim uwrażliwienie na barwę dźwięku, jej narracyjny charakter, a także na relacje harmoniczne bogatsze od klasycznej tonalności.
W Preludium kompozytor inspirował się wierszem symbolisty Stéphane’a Mallarmégo, ale nie starał się go w żaden sposób ilustrować. Poemat
odzwierciedla myśli fauna marzącego o dwóch nimfach. W utworze Debussy’ego słynna, wyrazista fletowa melodia pozostaje niezmienna. To nie ona jest rozwijana, lecz jej orkiestrowy kontekst, barwy i figuracje, w których możemy doszukiwać się zmiennych emocji. Sam Debussy opisywał to rozwiązanie jako „kolejne dekoracje, na których tle pojawiają się pragnienia i marzenia fauna w upale tego popołudnia. Potem, zmęczony ściganiem płochliwych nimf i najad, zapada w upajający sen usiany spełnionymi wreszcie marzeniami o posiadaniu wszystkiego w całej naturze”.
Mitologiczny temat pojawia się także w muzyce Alberta Roussela (1869–1937), kompozytora pozostającego nieco w cieniu wielkich współczesnych: Debussy’ego, Ravela, Strawińskiego. Twórcy niezależnego, który z estetyki instrumentalnych barw (kojarzonej z impresjonizmem), ale też z późniejszej mody na neoklasycyzm – brał, co chciał. Balet Bachus i Ariadna z 1931 roku oparty jest na mitologicznej historii o kreteńskiej księżniczce, która za pomocą nici pomogła Tezeuszowi wyjść z labiryntu Minotaura. Heros obiecuje ją poślubić, jednak w drodze do domu porzuca na wyspie Naksos, gdzie Ariadna wpada w oko Dionizosowi (Bachusowi), bogu płodności, natury, wina, ekstazy religijnej i teatru. Rozwija się historia miłosna, a to wszystko ilustruje Roussel muzyką o symfonicznym rozmachu powściąganym przez neoklasyczną rzeczowość i ubarwionym wysmakowanymi połączeniami instrumentalnymi. Ta muzyka jest wcieleniem francuskiego esprit, które Debussy określił krótkim sformułowaniem: fantazja we wrażliwości.
Adam Suprynowicz
