Miesięcznik 5.2023

Pejzaż

Pejzaż jako gatunek malarstwa wykształcał się stopniowo: od renesansu, kiedy był zaledwie tłem dla scen biblijnych i mitologicznych, aż po wiek XIX, kiedy nastąpił jego rozkwit.

Właśnie wtedy, w epoce romantyzmu i modernizmu, do malarzy dołączyli kompozytorzy, którzy podróżowali, kontemplowali przyrodę i zapisywali swe wrażenia w dźwiękach. Jedni szukali przeżyć niecodziennych i wzniosłych – stąd popularność krajobrazów Europy Północnej lub impresji alpejskich. Inni malowali dźwiękiem widoki natury swojskiej, chcąc uchwycić koloryt lokalny, dać upust nostalgii za „krajem lat dziecinnych”, a czasem, pośrednio, wzbudzić uczucia patriotyczne.

Festiwal Katowice Kultura Natura w roku 2023 zaprasza na wystawę najpiękniejszych pejzaży muzycznych: podwiedeńskich (Beethoven, Schubert), szkockich (Mendelssohn), czeskich (Dvořák), fińskich (Sibelius), włoskich i alpejskich (Liszt), litewskich (Karłowicz).

Tegoroczną edycję Festiwalu Katowice

Kultura Natura uświetnią koncerty znakomitych orkiestr prowadzonych przez

wybitnych dyrygentów: Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod dyrekcją Władimira Jurowskiego oraz London Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Paavo Järviego. Dwukrotnie wystąpi Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, prowadzona

przez Michała Nesterowicza i Lawrence’a Fostera. Na koncertach symfonicznych wystąpią znakomici wiolonczeliści: z berlińską „radiówką” – Ivan Karizna (w II Koncercie Szostakowicza), z NOSPR – Andrei Ioniță (w Schelomo Blocha) Wyjątkowym wydarzeniem festiwalu będzie recital fortepianowy Louisa Lortiego. Ten francusko-kanadyjski artysta jest jednym z niewielu pianistów, którzy mają dziś w repertuarze legendarny cykl Lat pielgrzymstwa Franciszka Liszta. Długi wieczór z Lortiem będzie prawdziwą muzyczną medytacją, pogłosem i zapisem wrażeń z wędrówek Liszta: pejzaży Szwajcarii, zabytków Italii, fragmentów poezji i prozy, a nawet wydarzeń politycznych epoki. Aby wszyscy mogli w pełni doświadczyć tej porywającej romantycznej wizji, na ekranie wyświetlane będą teksty literackie, które Liszt wpisał w partyturę Lat pielgrzymstwa.

Last but not least: na koncercie inauguracyjnym wystąpi Jakub Józef Orliński!

U boku innych solistów zaśpiewa główną partię w operze Georga Friedricha Händla Tolemeo, z towarzyszeniem zespołu Il Pomo d’Oro pod dyrekcją Francesco Cortiego.

Marcin Trzęsiok

Rada Programowa Festiwalu

Katowice Kultura Natura

ARTYŚCI FESTIWALU

JAKUB JÓZEF ORLIŃSKI

kontratenor-breakdancer, przebojem wdarł się na światowe estrady tuż po ukończeniu Juilliard School

LAWRENCE FOSTER I NOSPR

historia naszego zespołu sięga roku 1935, kiedy to Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia debiutowała na radiowej antenie. Od 2019 roku NOSPR kieruje niezwy kły umysł, silna osobowość, Dyrektor Artystyczny z wizją i imponującą wiedzą muzykologiczną – Lawrence Foster, ceniony m.in. za porywające interpretacje utworów George’a Enescu, muzyki operowej i repertuarowych perełek, o czym będzie można przekonać się 18.05.2023 Więcej na str. 16.

IVAN KARIZNA

András Schiff uznaje go za „jednego z najlepszych wiolonczelistów swojego pokolenia”, a Gidon Kremer przekonuje, że „ma coś szczególnego do powiedzenia poprzez muzykę”. Artysta niedawno debiutował w Concertgebouw w Amsterdamie, zastępując Trulsa Mørka w Koncercie wiolonczelowym Antonína Dvořáka. Usłyszymy go 13.05.2023 Więcej na str. 14.

LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA

zespół, który ma własną markę wydawniczą i stale zaskakuje publiczność koncertami w nieoczywistych formatach. Prawdopodobnie nawet nie wiemy, z jak wielu nagrań znamy LPO, ale jednym z nich jest z całą pewnością… ścieżka dźwiękowa do Władcy Pierścieni. W repertuarze z dalekiej Północy usłyszymy zespół 21.05.2023 Więcej na str. 20.

fot. M. Schönenberger

fot. H. Karapuda

fot. B. Ealovega

fot. G. Mart

fot.

G. Mart

ARTYŚCI FESTIWALU

IL POMO D’ORO

zespół, który w ciągu niespełna 10 lat działalności dał się poznać jako doskonale historycznie poinformowany partner takich śpiewaków, jak Joyce DiDonato czy Jakub

Józef Orliński. Towarzyszy im na nagraniach, podczas recitali solowych i prezentacji pełnych dzieł operowych. W NOSPR

11.05.2023. Więcej na str. 10.

MICHAŁ NESTEROWICZ

związany z Filharmonią Łódzką i Sinfonieorchester Basel, współpracował m.in. z Royal Concertgebouw Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra. W przyszłym roku zasiądzie w jury Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach, a NOSPR poprowadzi

12.05.2023 Więcej na str. 12.

RUNDFUNKSINFONIEORCHESTER BERLIN

najstarsza niemiecka orkiestra radiowa, która w swoim dorobku ma m.in. współpracę z Richardem Straussem, Siergiejem Prokofiewem, Paulem Hindemithem i dyrektor artystyczny zespołu, Vladimir Jurowski, ceniony za szczerość i konsekwentne budowanie zaufania publiczności. 13.05.2023, sala koncertowa Więcej na str. 14.

fot. Ł. Rajchert

fot. J. Mignot

fot.

P. Meisel

ANDREI IONIȚĂ

od kiedy, przed ośmioma laty, zwyciężył w słynnym Międzynarodowym Konkursie Muzycznym im. Piotra Czajkowskiego, jest jednym z najpopularniejszych wiolonczelistów swojego pokolenia, cenionym za niezwykłą muzyczną wyobraźnię i doskonałą technikę. 18.05.2023 wystąpi z NOSPR pod batutą Lawrence’a Fostera. Więcej na str. 16.

LOUIS LORTIE

ten francusko-kanadyjski pianista debiutował z orkiestrą jako trzynastolatek. W ciągu kolejnych 30 lat działalności artystycznej zrealizował m.in. 45 nagrań dla wydawnictwa Chandos, jako solista i dyrygent prowadził Montreal Symphony Orchestra, wykonując wszystkie koncerty fortepianowe Ludwiga van Beethovena i wszystkie koncerty fortepianowe Wolfganga Amadeusa Mozarta, a jego recital z kompletem sonat Beethovena transmitowany był w 2021 roku przez medici.tv. 20.05.2023, sala koncertowa Więcej na str. 18.

PAAVO JÄRVI

wieloletni dyrektor artystyczny Deutsche Kammerphilharmonie Bremen i I dyrygent Tonhalle-Orchester Zürich, regularnie prowadzi Berliner Philharmoniker, Concertgebouworkest czy New York Philharmonic. W ciągu ostatnich 10 lat uznawany był za „Dyrygenta Roku” przez Opus Klassik, „Artystę Roku” przez Gramophone i Diapason, otrzymał Medal Sibeliusa za przybliżanie twórczości kompozytora szerszej publiczności

i Order Gwiazdy Białej przyznany przez prezydenta Estonii za wspieranie rodzimej kultury.

21.05.2023 zadyryguje London Philharmonic Orchestra. Więcej na str. 20.

fot. N. Lund

fot.

K. Kikkas

fot.

Elias.photography

Publiczność jest najcenniejsza

Agnieszka Nowok-Zych: To niesamowite, że pierwsza edycja Festiwalu miała miejsce osiem lat temu… Odbyły się wówczas „Metamorfozy”.

Marcin Trzęsiok: Tak, „Metamorfozy” były pierwszym hasłem naszego festiwalu. To wielkie święto do dzisiaj promieniuje: co roku odbywa się przecież kolejna edycja. Festiwal powstał na skutek zawiązania się Stowarzyszenia Katowice Kultura Natura, na którego czele stanął prof. Eugeniusz Knapik, przy wielkim wsparciu środowisk artystycznych, kulturalnych i intelektualnych Katowic, Prezydenta Miasta Katowice i oczywiście NOSPR, która od samego początku pełni rolę gospodarza. Kiedy powstała wspaniała sala koncertowa i fantastyczna siedziba NOSPR, zaszła potrzeba zorganizowania w Katowicach festiwalu muzycznego, który byłby na miarę możliwości i prestiżu tego miejsca.

ANZ: O tym niezwykłym miejscu pięknie pisał prof. Eugeniusz Knapik w pierwszym folderze programowym festiwalu: „Czyż można wyobrazić sobie miejsce bardziej symboliczne, bardziej naznaczone opozycją kultury i natury, a teraz złączone w przedziwnej symbiozie, aniżeli świątynia muzyki – Gmach Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia wznoszący się na byłym placu drzewnym Kopalni Katowice? Czy nie wymowny jest to symbol?”.

MT: Nic dodać, nic ująć. Mogę tylko dorzucić komentarz, iż Katowice przechodziły i wciąż przechodzą gigantyczną transformację. Z miasta przede wszystkim kojarzonego z przemysłem, górnictwem, stają się ośrodkiem o zupełnie innym obliczu, a kultura –zwłaszcza muzyka – ma pod tym względem szczególne znaczenie. Nasz festiwal jest nie tylko wydarzeniem artystycznym, ale właściwie ma również swój wydźwięk polityczny i społeczny. „Metamorfozy” miały symbolizować proces transformacji miasta. Katowice Kultura Natura to festiwal idei, dlatego każdej edycji towarzyszy hasło, rodzaj zwornika programowego.

Marcin Trzęsiok Rada Programowa Festiwalu Katowice Kultura Natura

Partner Główny Festiwalu Katowice Kultura Natura

ANZ: Nazw-kluczy już za nami sporo, bo poza „Metamorfozami” były również: „Duchowość”, „Ziemia”, „Dziecięctwo”, „Kobieta”, „Tęsknota i pragnienie” oraz „Podróż”.

MT: Staramy się znaleźć takie słowa, które są proste, a zarazem budzą bardzo bogate skojarzenia. Słowa, wokół których można ułożyć ciekawe programy, można je muzycznie komentować, tworzyć wokół nich rodzaj muzycznego eseju. Każdy z melomanów i festiwalowych gości może odczytać je na swój własny sposób.

ANZ: Może się mylę, ale wychodzę z założenia, że każdy, kto brał udział w którejś z edycji Festiwalu Katowice Kultura Natura, nosi w sobie wspomnienie koncertu, który wywarł na nim szczególne wrażenie. Mam kilka takich: trwały ślad pozostawiły we mnie m.in. koncert Budapest Festival Orchestra z Cudownym mandarynem pod batutą Ivána Fischera czy recital pieśniowy Iana Bostridge’a. Czy Ty również nosisz w sobie wspomnienie któregoś z festiwalowych wydarzeń?

MT: Właściwie znaczna większość festiwalowych koncertów zostawiła we mnie głęboki ślad. Przed rokiem było ich dość sporo, na pewno wspomniałbym o dwóch rewelacyjnych koncertach Orkiestry Filharmonicznej z Bergen pod batutą Edwarda Gardnera. Orkiestra zachwyciła interpretacjami Debussy’ego i Nielsena, a także – na naszą prośbę – Stepem Noskowskiego. Jak dotąd na festiwalu gościło wiele wspaniałych orkiestr. Gościliśmy również takie zespoły, jak m.in. Mahler Chamber Orchestra, Tonhalle-Orchester Zürich i London Sinfonietta. Gościliśmy solistów takich jak m.in. Leif Ove Andsnes, András Schiff czy Grigorij Sokołow; to są bez wątpienia wielkie przeżycia muzyczne. Wspomniałaś Bostridge’a, dodam, że przed rokiem odbył się niezwykły koncert Myrthen Ensemble – formacji wokalnej, która zaprezentowała duety, tria i kwartety, rzadko wykonywane pieśni francuskie i niemieckie, absolutnie cudowny koncert. Oby obecny rok pozostawił w nas równie wiele wrażeń, co poprzednie edycje.

ANZ: Festiwal Katowice Kultura Natura wpisał się już w polski i międzynarodowy pejzaż kulturalny. A skoro o pejzażu mowa, to właśnie on w tym roku stanowi motyw przewodni festiwalu.

MT: Rodzenie się pomysłów na program festiwalu jest bardzo ciekawym procesem. Z jednej strony Rada Programowa ma własne wyobrażenie, jak powinien on wyglądać, z drugiej jesteśmy zależni od tego, na ile gościnne zespoły i soliści będą chcieli dostosować się do naszych oczekiwań… Ostateczny kształt wynika z nałożenia się tych dwóch punktów widzenia, choć oczywiście dążymy do tego, by program był spójny i atrakcyjny. Pejzaż jest bardzo ciekawą dziedziną w muzyce i warto pokazać go bliżej – zwłaszcza XIX-wieczna ma swój wyjątkowo bogaty rozdział pejzażowy. Jest nawet pewien szczególny gatunek symfoniczny związany z pejzażem – to utwory,

To symptomatyczne, że gdy pojawia się Jakub Józef Orliński

po prostu wszyscy melomani w Polsce i poza jej granicami szukają sposobności, by dostać się na jego koncert.

Agnieszka Nowok-Zych Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach

które np. cechuje konstrukcja łukowa. Początek i koniec są do siebie podobne, bo w naturze wszystko krąży, układa się w cykle. Pejzaż muzyczny ma także inne cechy, o czym będzie można przekonać się w trakcie naszego festiwalu. Pejzaż jest może słabo rozpoznanym, ale istotnym gatunkiem czy też podgatunkiem muzyki XIX i początku XX wieku.

ANZ: Czy tegoroczna formuła różni się od poprzednich? Czeka nas 6 koncertów.

MT: Pod tym względem się różni, że koncertów jest mniej niż zazwyczaj, co wynika z przyczyn obiektywnych, od nas niezależnych. Sytuacja ekonomiczna i polityczna na świecie jest trudna, a kultura odczuwa konsekwencje tych wszystkich perturbacji.

ANZ: Koncertów może jest mniej, ale to wcale nie oznacza, że są skromniejsze…

MT: Tak. W tym roku mamy aż dwie symfoniczne orkiestry gościnne, co jak dotąd na festiwalu jeszcze się nie zdarzyło. 13 maja przyjeżdża Orkiestra Radiowa z Berlina pod dyrekcją swojego szefa, Vladimira Jurowskiego, natomiast koncert finałowy…

ANZ: …nie ukrywam, że na ten czekam najbardziej…

MT: Wydaje mi się, że nie tylko ty. Wszyscy, którzy dowiadują się, że do Katowic przyjedzie London Philharmonic Orchestra pod batutą samego Paavo Järviego, jednego z największych dyrygentów naszych czasów, pragną się tu znaleźć.

ANZ: I do tego Sibelius!

MT: Tak, jego V Symfonia oraz Finlandia, a pomiędzy nimi Koncert na orkiestrę Lutosławskiego, z czego szczególnie się cieszymy. Bardzo zależy nam, by orkiestry zagraniczne przyjeżdżając tutaj, umieściły w programie jakiś utwór polski. Chcemy spotkać się z nimi w połowie drogi: by zespoły nie tylko przyjeżdżały do nas, ale byśmy my również w pewnym sensie zagościli u tych orkiestr jako kultura muzyczna Polski. Orkiestra berlińska też będzie

miała Lutosławskiego w swoim programie – wykonają jego Wariacje symfoniczne

ANZ: Lutosławski wspaniale towarzyszy nam w tym sezonie, bo przecież podczas inauguracji organów NOSPR zabrzmiała jego IV Symfonia pod dyrekcją Esy-Pekki Salonena.

MT: No właśnie, to ciekawe, że dyrygenci tacy jak Salonen czy Järvi, pochodzący z krajów bałto-skandynawskich, tak chętnie sięgają po Lutosławskiego. Może nie jest to przypadkowe, że taka symfonika stanowiąca alternatywę wobec symfoniki niemieckiej ich pociąga. Sibelius także jest wielkim symfonikiem, który mimo zapatrzenia we wzorce niemieckie, stworzył zupełnie inny język niż twórcy niemieccy.

ANZ: Powiedzieliśmy o finale – powiedzmy koniecznie, od czego zaczynamy festiwal.

MT: Zaczynamy dosłownie z wysokiego C, bo 11 maja wystąpią Jakub Józef Orliński i Il Pomo d’Oro. To symptomatyczne, że gdy pojawia się Jakub Józef Orliński po prostu wszyscy melomani w Polsce i poza jej granicami szukają sposobności, by dostać się na jego koncert. Myślę, że będzie pełna sala, a opera Tolomeo Georga Friedricha Händla będzie przyjęta tak, jak można się tego spodziewać – z ogromnym entuzjazmem. Orliński jest dziś jednym z najbardziej gorących nazwisk w świecie muzyki dawnej.

ANZ: Czas na osobiste zaproszenie melomanów na Festiwal Katowice Kultura Natura.

MT: Szanowni Państwo, myślę, że najlepszym zaproszeniem na festiwal jest jego program. Wystarczy również pomyśleć, że znowu spotkamy się wszyscy w NOSPR, będziemy świętować nasze bycie z muzyką i bycie muzyki z nami. Festiwale mają to do siebie, że są czymś niezwykłym, nadają życiu pewien rytm, wyznaczają punkty węzłowe. Człowiek potrzebuje takiej odświętności. Będzie wielka muzyka, wybitni wykonawcy. I wspaniała publiczność – ona jest bez wątpienia najcenniejsza.

Pełna wersja rozmowy dostępna w formie audio na: www.nospr.org.pl i Spotify.

11.05.2023 | godz. 19.30

sala koncertowa

Francesco Corti dyrygent, klawesyn

Jakub Józef Orliński kontratenor (Tolomeo)

Giuseppina Bridelli mezzosopran (Elisa)

Mélissa Petit sopran (Seleuce)

Andrea Mastroni bas (Araspe)

Paul-Antoine Bénos-Djian kontratenor (Alessandro)

Il Pomo d’Oro

Georg Friedrich Händel (1685–1759)

Tolomeo re d’Egitto HWV 25

Opera w trzech aktach do libretta Nicoli Francesca Hayma [wersja estradowa] (1728)

Romans rodzinny na Cyprze

Nikt nie wie, dlaczego nazywano go Lathyros – cieciorką, groszkiem albo po prostu fasolką. Być może chodziło o perkaty nos Ptolemeusza IX Sotera, być może o jego upodobanie do warzyw strączkowych, albo jeszcze coś innego, nad czym historycy starożytności do dziś łamią sobie głowy. Jakkolwiek było, Ptolemeusz IX Soter istniał naprawdę, podobnie jak jego matka Kleopatra III – nieobecna sprawczyni przedstawionego w Händlowskiej operze zamieszania, które w rzeczywistości miało jeszcze inny, znacznie burzliwszy przebieg. Ojciec Lathyrosa, Ptolemeusz VIII, był zarazem jego dziadkiem i wujem: swoją siostrę Kleopatrę II zmusił do małżeństwa po tym, jak zamordował jej syna Ptolemeusza VII, którego słusznie uważał za najgroźniejszego konkurenta do tronu Egiptu. Niedługo później wdał się w romans z jej córką Kleopatrą III, którą także uczynił żoną i królową. Podczas wojny domowej z Kleopatrą II uciekł wraz z drugą żoną na Cypr. Tam kazał zgładzić

swego syna z pierwszego małżeństwa, tym samym otwierając drogę do tronu przyszłemu Ptolemeuszowi IX, który po śmierci ojca współrządził Egiptem wraz z matką i babką. Ptolemeusz Lathyros też był dwukrotnie żonaty, w obydwu przypadkach z rodzonymi siostrami. Do rozwodu z pierwszą zmusiła go matka, która zresztą wkrótce wygnała Lathyrosa na Cypr i osadziła na tronie jego brata Ptolemeusza X. Na własną zgubę: sześć lat później syn kazał ją zgładzić. Ptolemeusz IX wrócił do Egiptu na dobre, gdy niezadowoleni z rządów Ptolemeusza X aleksandryjczycy pozbawili go godności królewskiej. Podzielił się władzą ze swą córką, a zarazem wdową po wygnanym królu.

Na tle prawdziwej historii Ptolemeuszy dokonana przez Nicola Francesca Hayma adaptacja wcześniejszego libretta Carla Sigismonda Capecego Tolomeo e Alessandro robi wrażenie całkiem przejrzystej. Tolomeo re d’Egitto był trzynastą i ostatnią operą skomponowaną przez Händla dla Royal Academy of Music, tuż przed jej ostatecznym bankructwem. Cieniem na premierze – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku w King’s Theatre – położył się również konflikt kompozytora z primo uomo kompanii, fenomenalnym kastratem Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej

Jakub Józef Orliński, fot. K. Szkopik

trójcy, która przyczyniła się do największych tryumfów jego oper w Londynie.

Francesco Bernardi był synem cyrulika ze Sieny – stąd wziął się jego przydomek sceniczny Senesino. Zabiegowi usunięcia jąder poddano go w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat, czemu zapewne zawdzięczał nie tylko majestatyczną, wybitnie męską posturę, ale też pewne cechy głosu – który odznaczał się niezbyt rozległą jak na kastrata skalą, za to niezwykłą czystością, wyrównaniem w rejestrach i przepiękną barwą, zwłaszcza niskich dźwięków. Dlatego kompozytorzy powierzali mu partie typowo „bohaterskie”, utrzymane w tessiturze altowej lub mezzosopranowej. Aktorem ponoć był kiepskim – być może i dlatego, że zdarzało mu się zbyt mocno wczuwać w narrację. Jeśli wierzyć anegdocie, na spektaklu pasticcia Artaserse tak wzruszył się arią Farinellego w roli zakutego w kajdany Arbace, że zamiast wytrwać w pozie niewzruszonego tyrana, porwał śpiewaka w objęcia i przytulił go do serca. Być może historyjkę wymyślili Włosi – żeby tym skuteczniej wypromować w Londynie Farinellego, którego sława wkrótce przyćmiła inne gwiazdy i pośrednio doprowadziła do upadku Royal Academy of Music

Francesca Cuzzoni, której Händel powierzył partię Seleuce, ukochanej żony Ptolemeusza, była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Współcześni szydzili też z bezguścia Cuzzoni, jej głupoty i kapryśnego charakteru. Ówcześni dziennikarze ocenili jednak bezbłędnie jej potencjał marketingowy. Po premierze Händlowskiego Alessandra, kiedy do Senesina i Cuzzoni dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”, w istocie zaś publiczności, która podzieliła się na dwa zwaśnione obozy, czasem posuwając się nawet do rękoczynów. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką.

nospr.org.pl

Zapewne dlatego w Tolomeo przypadła jej bardziej zróżnicowana wyrazowo partia Elisy, siostry Araspe, króla Cypru. W roli tego ostatniego wystąpił Giuseppe Maria Boschi, znakomity włoski bas, słynny z brawurowych wykonań arii di furia – ta, którą Händel powierzył mu w I akcie, jest jedną z efektowniejszych w dorobku kompozytora. W teatrze przy Haymarket Tolomeo poszedł siedem razy, co – zważywszy na okoliczności – należy uznać za ogromny sukces. Utwór nie od razu popadł w zapomnienie: po klęsce Royal Academy of Music wznowiono go jeszcze dwukrotnie za życia twórcy. Aria Alessandra „Non lo dirò col labbro” (na premierze śpiewana przez ówczesnego secundo uomo kompanii, kastrata Antonia Baldiego) stała się przebojem w okresie międzywojennym, za sprawą adaptacji Silent Worship Arthura Somervella, z jego własnym angielskim tekstem. Na scenę Tolomeo powrócił w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku i wciąż pozostaje w kręgu zainteresowań wykonawców – jako jedna z piękniejszych Händlowskich opowieści o zwycięstwie dobra i miłości nad bezdusznym okrucieństwem możnych tego świata.

Dorota Kozińska

Jakub Józef Orliński, fot. K. Szkopik

12.05.2023 | godz. 19.30 sala koncertowa

Michał Nesterowicz dyrygent NOSPR

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847)

Uwertura koncertowa Hebrydy (Grota Fingala) op. 26 (1830, rew. 1832)

Mieczysław Karłowicz (1876–1909)

Rapsodia litewska op. 11 (1906)

***

Felix Mendelssohn-Bartholdy III Symfonia a-moll Szkocka op. 56 (1829–1842)

Andante con moto – Allegro un poco agitato Vivace non troppo

Adagio

Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai

Na północ: pejzaże

Szkocji i Litwy.

Mendelssohn i Karłowicz

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) w swą pierwszą podróż na Wyspy Brytyjskie udał się w roku 1829. Celem było pokazanie się angielskiej publiczności w roli solisty i kompozytora. Londyn go zachwycił, ale Mendelssohn chciał też poznać surową i wzniosłą przyrodę Północy. Na eskapadę do Szkocji wybrał się z poetą Karlem Klingemannem. 7 sierpnia dopłynęli na należącą do archipelagu Hebrydy wyspę Staffa, z jej słynną Grotą Fingala, opisywaną przez Waltera Scotta, którego po drodze odwiedzili. Wyprawę romantycznych turystów tak relacjonował Klingemann: „Góry i morze to nie to samo, co whisky i plucha. Owego wczesnego ranka eleganckie persony na pokładzie kurczyły się w sobie, w miarę jak barometr leciał w dół, a morze stawało się

coraz bardziej wzburzone. Śniadanie zjedli tylko członkowie załogi, bo poza tym mało kto mógł utrzymać w ręku filiżankę, panie padały jak muchy, a i niejeden z panów szedł w ich ślady; tylko jakaś osiemdziesięcioparoletnia dama siedziała przy maszynie parowej i grzała się w lodowatym wietrze, chcąc jeszcze przed śmiercią ujrzeć wyspę Staffa. Wyspę tę, z jej dziwacznymi bazaltowymi kolumnami można było zobaczyć we wszystkich albumach. Wysadzono nas do łódek, po czym, wdrapaliśmy się wśród huku morza do słynnej Groty Fingala. Skłębione zielone fale nie docierały wszakże do tej szczególnej groty, którą liczne bazaltowe słupy upodabniają do jakichś niezwykłych organów, czarnej, odbijającej echa i zupełnie bezsensownej – wypełnionej i otoczonej szarym i bezkresnym morzem”. Mendelssohn był jednak pełen entuzjazmu. W słanym na gorąco liście zanotował główną myśl swej uwertury Hebrydy (Grota Fingala), którą ukończył w roku 1830. Doskonałość jej klasycznych proporcji, klarowność myśli i sugestywna atmosfera budziły zazdrość nawet krytyków Mendelssohna, z Wagnerem na czele. Tchnąca pogodną nostalgią uwertura utrzymana jest w formie sonatowej, której logika muzyczna organicznie łączy się z czarem malarstwa dźwiękowego – ewokacjami morza, wiatru, skał. Ale także dziejów ludzkich, bo wprowadzone pod koniec ekspozycji fanfary –reprezentujące Fingala, mitycznego herosa opiewanego przez Jamesa Macphersona w Pieśniach Osjana – odmienią także charakter głównych myśli muzycznych w przetworzeniu i repryzie.

*

Historyk muzycznego romantyzmu, Alfred Einstein, pisał, że dwie najważniejsze symfonie Mendelssohna – Włoska (1833) i Szkocka (1842) „świadczą już samymi tytułami, że nie poszedł w nich śladami Beethovena z Eroiki, V czy VII Symfonii, lecz Beethovena z Symfonii pastoralnej, powstałej pod działaniem bodźców zewnętrznych.

Z tą wszakże różnicą, że to, co u Beethovena miało charakter religijnego odczuwania natury, u Mendelssohna nabrało cech bardziej melancholijnej bądź też pogodniejszej kontemplacji pejzażu przez wrażliwą duszę”.

„Melancholijna” III Symfonia a-moll

„Szkocka” nabierała kształtu aż 13 lat. Po zwiedzeniu pałacu Holyrood w Edynburgu kompozytor pisał z zachwytem w liście z 30 września 1829 roku: „W głębokim zmierzchu zaszliśmy dziś do pałacu, w którym żyła i kochała Maria Stuart… Zostały z niego już tylko omszałe ruiny, a nad nimi pogodne niebo. Znalazłem dziś chyba początek mojej symfonii szkockiej”. Zatem „bodźców zewnętrznych” dostarczyła nie tylko natura, także historia. Oprócz balladowej części pierwszej, ujętej w klamrę wolnego wstępu i epilogu (Andante con moto – Allegro un poco agitato), „dawne dzieje” powracają echem też w finale (Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai): rozgrywa się w nim jakaś wyimaginowana scena batalistyczna, po której rozbrzmiewa majestatyczny i zwycięski hymn. Części środkowe to jakby intermezza, sceny rodzajowe. Ogniwo drugie (Vivace non troppo) to zachwycające scherzo oparte na idiomie szkockiej muzyki ludowej (nawet z naśladowaniem dud) – a zarazem utkane z materii nieważkiej, unoszącej się nad ziemią (w typie Elfenromantik, której Mendelssohn był mistrzem). Część wolna (Adagio) uderza w ton głębokiej powagi: myśl pierwsza to elegijna pieśń niezwykłej szlachetności z kroczącym akompaniamentem pizzicato, druga ma charakter żałobnego marsza. Oba te elementy łączą się pod koniec, sugerując oddalającą się procesję. Szkocka zachwyca świeżością inwencji, elegancją rysunku, sugestywnością obrazu (np. we wspaniałej scenie burzy pod koniec części pierwszej), pastelowością instrumentacji (z wyróżnioną partią klarnetu). Nie pozostał nawet ślad mozołu, z jakim była komponowana. A mimo arystokratycznego dystansu, charakteryzującego twórczość tego najbardziej klasycznego z romantyków, ton osobistego zaangażowania daje się odczuć. Należy go poniekąd wiązać z okolicznościami biograficznymi: Mendelssohn kończył Szkocką w Berlinie, rozczarowany sytuacją polityczną po objęciu władzy przez Fryderyka Wilhelma IV, którego szczere intencje reformatorskie rozbiły się o dworskie intrygi i słabość własnej woli. Dlatego entuzjastycznie przyjętą premierą zadyrygował nie w Berlinie, lecz w lipskim Gewandhausie, wkrótce potem prezentując swe dzieło w Londynie wobec królowej

nospr.org.pl

Wiktorii i księcia Alberta. I to właśnie angielskiej królowej Symfonię „Szkocką” zadedykował.

Rapsodia litewska (1906) Mieczysława Karłowicza (1876–1909) jest jego jedynym „pejzażowym” poematem symfonicznym. Źródłem inspiracji był krajobraz tej części Wielkiego Księstwa Litewskiego, która dziś należy do Białorusi. Karłowicz wyznawał: „Starałem się zakląć w Rapsodię cały żal, smutek i niewolę wiekuistą tego ludu, którego pieśni w mym dzieciństwie brzmiały. Czy i o ile mi się udało choć cząstkę z tego, co wisi roztopione w powietrzu każdego kątka tych stron, wlać w formy utworu orkiestrowego, tego osądzić nie mogę”.

Kompozycja obramowana jest klamrą epizodów pokrewnych (rama taka jest wyróżnikiem gatunkowym romantycznego „pejzażu symfonicznego”). W muzyce tej odbija się pejzaż rodzinnego Wiszniewa, o którym Adam Cehak pisał: „Kraina jezior, rozległych borów, moczarów i piaszczystych równin. Horyzont szeroki, ale jakże beznadziejnie niski i równy! Smutna ziemia, lecz pełna swoistego czaru”. Flety wprowadzają temat główny – melodię ludową, której nastrój uchwycił Zygmunt Wasilewski, szwagier Karłowicza: „Nad małoludnymi polami płynie dziwny śpiew ludzki i zabiega nieraz na jezioro. Zwłaszcza pod wieczór, na pożegnanie słońca, kiedy nie tylko drzewo, ale byle źdźbło w polu rzuca długi cień ku wschodowi, w czystym powietrzu, zdającym się tężeć w kryształ z zupełnego spokoju, płynie często ta melodia falą tak długą, nie przerywaną i żałosną, jak by ją podchwytywano w drodze i słano w przestrzenie dalej i dalej, aż do opasania nią świata”.

Środkowe obrazy Rapsodii przynoszą epizody: liryczny (z tematem fagotu), pastoralny (z tematem rożka angielskiego na tle „ptasich” tryli fletowych i burdonów fagotu), kołysankowy (skrzypce z tłumikiem) oraz taneczny (skrzypce). Te jasne i ciepłe epizody podkreślają, prawem kontrastu, nastrój zasadniczy, który Karłowicz tak ujął w słowa: „Stoją mi żywo w pamięci Pasieki, gdy w słoneczne popołudnie ledwie szumi w nich wiatr. Zda się wówczas, jakby płynął z nich szept jakiegoś zaklętego, olbrzymiego ducha. Roztopiony jest w lesie i powietrzu jakiś niedomówiony żal, jakaś boleść nieuświadomionych i nieziszczonych tęsknot”.

Marcin Trzęsiok

Michał Nesterowicz, fot. Ł. Rajchert

13.05.2023 | godz. 19.30 sala koncertowa

Vladimir Jurowski dyrygent

Ivan Karizna wiolonczela

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Witold Lutosławski (1913–1994)

Wariacje symfoniczne (1938)

Dmitrij Szostakowicz (1906–1975)

II Koncert wiolonczelowy op. 126 (1966)

Largo Allegretto

Allegretto

***

Franz Schubert (1797–1828)

IX Symfonia C-dur Wielka D 944 (1825–1828)

Andante – Allegro ma non troppo

Andante con moto

Scherzo. Allegro vivace

Allegro vivace

Wszystkie drogi (muzyczne) prowadzą do Wiednia!

Jeszcze sprzed drugiej wojny pochodzące Wariacje symfoniczne (1938) Witolda Lutosławskiego (1913–1994) miały być zwieńczeniem kompozytorskich studiów u Witolda Maliszewskiego. Nie były, gdyż na „taką” pracę dyplomową nie zgodził się profesor; w ich miejsce Lutosławski przedstawił dwa niewielkie fragmenty Requiem (dziś znana jest tylko Lacrimosa). Requiem nigdy nie powstało, natomiast Wariacje wkrótce stać się miały symfonicznym debiutem kompozytora; utwór z wielkim sukcesem wykonano w Krakowie w 1939 roku podczas festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Lutosławski zawsze chciał tworzyć muzykę własną, wiadomo

jednak, że w czasach studenckich jego mistrzami byli Szymanowski, Ravel, Strawiński i nieco zapomniany dziś Albert Roussel. Pewne echa ich muzyki w Wariacjach usłyszymy, więcej jednak... samego Lutosławskiego. Choćby specyficzną aurę kolorystyczną, charakterystyczną ruchliwość-kapryśność dźwiękowej narracji, precyzyjnie zakomponowaną wirtuozerię grup orkiestrowych (mistrzowskie drzewo!), a także... słowiański typ liryzmu. Ten ostatni, u piszącego „nową muzykę” Lutosławskiego później na wiele lat zaniknie, tu jednak będzie źródłem: wyrazisty, tonalny (E-dur) temat, o quasi-ludowym zabarwieniu, jest podstawą łańcucha dwunastu wariacji. Nie są one wyraźnie wydzielane, a i sam temat wykorzystywany jest fragmentarycznie. Wariacje układają się w cztery kontrastujące ogniwa: liryczny temat i wariacja wolna – rozbudowana grupa wariacji szybkich, miejscami a la scherzando – sekcja powolna – finał, wpierw fugowany, później zmierzający ku hymniczno-chorałowej apoteozie. Zadziwiające doskonałością artystycznego ujęcia Wariacje są dziś dla nas utworem szczególnie interesującym, wszak otwierają pierwszy, neoklasyczny okres w twórczości kompozytora, zwieńczony w roku 1954 mistrzowskim Koncertem na orkiestrę

Wariacje dwudziestopięcioletniego Lutosławskiego, kompozytora „na dorobku”, są dziełem całkowicie serio, lecz Dymitr Szostakowicz (1906–1975), pisząc II Koncert wiolonczelowy (1966), miał lat blisko sześćdziesiąt – i na świat, na swoją sztukę też, mógł spoglądać z pewnym dystansem. Nie jest więc II Koncert koncertem typowym, nie będzie tu tytanicznego „zmagania się” solisty z orkiestrą, patos „walki” będzie

Ivan Karizna, fot. M. Schönenberger

nam oszczędzony, zaś solista prowadzić

będzie rodzaj nieustannej „gry” z orkiestrą.

Skala emocji będzie niezwykła, od niemal

żałobnego lamentoso pierwszych taktów po typowe dla Szostakowicza galopady i chwile szampańskiej, nieraz błazeńskiej zabawy.

Muzyka Koncertu wyłania się z cichej, pełnej bólu kantyleny solisty – i w ciszy też zamiera, zaś centralnie usytuowane scherzo

Allegretto jest jego najżywszym ogniwem. Cytuje tu kompozytor zapamiętaną pewnie z lat dzieciństwa w Odessie śpiewkę: Bubliki, kupite bubliki (znaną też u nas: Ach, kupcie bubliczki / Gorące bubliczki; bubliki to tradycyjne ukraińskie obwarzanki). Melodia ta w karykaturalnej „apoteozie” powróci też jako kulminacyjny kuplet finałowego quasi-ronda Allegretto, gdzie z kolei swoistym refrenem będzie jasna (w G-dur), liryczna fraza wiolonczeli, łagodząca wszystkie

„dziwności” muzycznej burleski. Katharsis?

Początkowo Koncert miał być czternastą symfonią, z koncertującą partią wiolonczeli i podobnymi dziełami Prokofiewa i Brittena w tle. Pisał go Szostakowicz (tak jak koncert Pierwszy) dla słynnego wiolonczelisty

Mścisława Rostropowicza, swojego przyjaciela – i może stąd tak osobisty, niekonwencjonalny kształt utworu. Ale co szczególne, już w pierwszej części usłyszymy wyraźnie zaznaczony, tęskny motyw: D-C#-D-H-eS-D, będący wariantem dźwiękowego „autografu” twórcy: DSCH (w niemieckiej transliteracji – Dmitri SCHostakowitsch). Czyżby więc muzyczny autoportret kompozytora, piszącego utwór na jubileusz sześćdziesiątych urodzin? W miesiąc po ukończeniu

II Koncertu Szostakowicz przeszedł ciężki zawał serca, nigdy już nie powrócił do dawnego zdrowia i kondycji. Zmieniła się też jego muzyka... Pierwsze wykonanie II Koncertu – 25 września 1966 roku, w dniu 60. urodzin kompozytora, w Wielkiej Sali

Konserwatorium Moskiewskiego, z udziałem Rostropowicza i Jewgienija Swietłanowa – było jednak pełnym tryumfem.

Dla lubiących symfoniczną „numerologię”: była symfonią Siódmą, później Dziewiątą, obecnie w katalogu dzieł kompozytora figuruje jako Ósma. Mowa o „Wielkiej” Symfonii C-dur (1825–1828), ostatniej ukończonej symfonii Franza Schuberta (1797–1828). Mówi się, że „Wielka” jest najbardziej wiedeńską spośród wszystkich

nospr.org.pl

wiedeńskich symfonii, a przecież w stolicy Cesarstwa Habsburgów symfonie tworzyli Klasycy (i ich liczni poprzednicy), zaś po Schubercie choćby Brahms, Bruckner czy Mahler. Jeśli w formule Festiwalu Katowice Kultura Natura Wariacje Lutosławskiego i Koncert Szostakowicza sytuują się zdecydowanie po stronie kultury, to źródłem Symfonii Schuberta od pierwszych taktów zdaje się być romantyczne odczucie świata i natury. Już wstępne Andante, wyłaniające się z pierwszego „zawołania” rogów, zdaje się malować przed nami pejzaż cudownego miasta. A później – ów wybuch czystej radości, Allegro ma non troppo, w C-dur. Czyżby odpowiedź Schuberta na Beethovenowskie „Freude!” z IX Symfonii? Wiadomo, że w 1824 roku Schubert był obecny na prawykonaniu IX Symfonii Beethovena. Był poruszony wielkością dzieła i siłą jego przesłania. Podobno wówczas zrodził się pomysł stworzenia symfonii na miarę tamtej, lecz wyrażonej własnymi środkami. Bo przecież Wiedeń Schuberta nie był Wiedniem Beethovena. To nie rodzina cesarska, książęce pałace i salony, piękne hrabianki... Schubert nie sięgał tak wysoko, swoją muzykę tworzył dla „innego” Wiednia, na miarę jego pozycji społecznej. W jego Symfonii zanurzamy się w wir szampańskiej zabawy, wędrujemy po naddunajskich okolicach i pobliskich wzgórzach, biesiadujemy na Grinzingu... W całej Symfonii jest tylko jeden moment prawdziwie dramatyczny: w części drugiej Andante con moto, w owym wędrowaniu pomiędzy dur i moll, nieco ongarese – docieramy do pewnej granicy i wówczas zdarzy się prawdziwa muzyczna „katastrofa”. Ale i nad nią – po generalnej pauzie – przechodzimy do porządku, by wędrować dalej.

Z korespondencji Schuberta wiadomo, że wiosną 1825 roku podczas podróży po Górnej Austrii pracował nad nową symfonią, w muzykografii znaną jako „Gmunden-Gasteiner Sinfonie”, która jakoby zginęła. Dość niedawno okazało się, że jest ona tożsama z... „Wielką” Symfonią C-dur! Czyli, jest ową odpowiedzią na Dziewiątą Beethovena! Długo nie rozumiano „Wielkiej” Symfonii Schuberta, wiedeńska orkiestra odrzuciła ją wręcz jako niewykonalną. Po śmierci Schuberta Symfonię „odkrył” przebywający w Wiedniu Robert Schumann i doprowadził do jej wykonania (ze skrótami) w lipskim Gewandhausie pod dyrekcją Felixa Mendelssohna. Jej cztery części przyrównał też do... czterech tomów powieści Jeana Paula – i zachwycał się jej „niebiańskimi dłużyznami”. Oczywiście z akcentem na „niebiańskimi”! Stanisław Kosz

Vladimir Jurowski, fot. P. Meisel

18.05.2023 | godz. 19.30 sala koncertowa

Lawrence Foster dyrygent

Andrei Ioniță wiolonczela NOSPR

Antonín Dvořák (1841–1904)

Uwertura koncertowa W naturze op. 91 (1891)

Ernest Bloch (1880–1959)

Schelomo. Rapsodia hebrajska na wiolonczelę i orkiestrę (1916)

***

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

VI Symfonia F-dur Pastoralna op. 68 (1808)

Allegro ma non troppo

Andante molto mosso

Allegro

Allegro

Allegretto

Salomon – na łonie natury?

Niewielu było w dziejach muzyki twórców równie wrażliwych na piękno przyrody, jak Antonín Dvořák (1841–1904). Był z nią zżyty od dziecka, wychowywał się na czeskiej prowincji w Nelahozeves nad Wełtawą. Ojciec, muzykalny... rzeźnik, prowadził tam gospodę, wybór fachu na przyszłość był więc dla Tonika oczywisty. Chłopak rzeczywiście zdobył papiery czeladnika w rzeźniczym cechu, potem jednak na szczęście rodzina pozwoliła mu się zająć ukochaną muzyką. W Pradze było ciężko i młody muzyk musiał imać się wszystkiego, co przynosiło dochód. Jako początkujący kompozytor zachorował na modną „wagnerosis”, szczęśliwie jednak na właściwą drogę sprowadziło go powodzenie Duetów morawskich i Tańców słowiańskich. Odtąd nie wstydził się już swojskich furiantów, dumek czy polek – ba, znalazł nawet dla nich miejsce w swoich symfoniach i muzyce kameralnej. Po wielkim sukcesie symfonii Ósmej (1889) zamarzyło mu się „coś nowego” w muzyce orkiestrowej: programowa trylogia

Przyroda, życie i miłość – trzy uwertury, połączone wspólnym „motywem natury”. Trylogię pisał dla... uczczenia 400. rocznicy odkrycia Ameryki, chyba tylko dlatego, że do „Nowego Świata” właśnie się wybierał. Czy jest to istotnie muzyka programowa?

Kompozytor zapewniał, że tak, lecz poszukując dobrego tytułu dla pierwszej uwertury, wahał się: Uwertura liryczna, Letnia noc, Samotnia – zostało V přírodě (u nas W naturze). Rzeczywiście, nad tą muzyką zdaje się unosić czysta, jakby nieskażona aura – naturalność bliska tej, jaką roztacza przed nami Beethoven w swojej Symfonii „Pastoralnej”

Notabene, jakże świetna klamra koncertu!

Ta sama tonacja F-dur, ten sam głęboki bas – i już niebawem pierwszy tercjowy zaśpiew-zawołanie, z którego rozwinie się główny temat, mogący się kojarzyć z morawskim, pasterskim „helokaniem”. I te ptaszki z czeskich lasów! Ptaszki z Vysokiej, gdzie Uwertura – w dobrach życzliwego hrabiego Kounica, prywatnie szwagra – powstawała wiosną i latem 1891 roku. Uwertura skomponowana – jak się rychło okaże – w rytmie... walca! Czegóż chcieć więcej?

Całkowicie odmienny, poważny, miejscami wręcz „namaszczony” ton panuje w wiolonczelowo-orkiestrowej „rapsodii hebrajskiej” Schelomo Ernesta Blocha (1880–1959), amerykańskiego kompozytora szwajcarskiego pochodzenia, co jednak ważniejsze – o żydowskich korzeniach. Bloch był największą indywidualnością wśród twórców, którzy na początku XX wieku podjęli w muzyce ideę „renesansu żydowskiego”, obecnego także w innych obszarach kultury. Jego muzyka nie sięgała do folkloru żydowskiego i brzmienia klezmerskich kapel, lecz do muzyki rytualnej, świątynnej. Miała być prawdziwą „muzyką żydowską”, nie „muzyką Żydów”. W podobnym stylu i podobnym tonie skomponował Bloch jeszcze przed wyjazdem do Ameryki całą serię utworów – obok Schelomo (1916) m.in. Trois poèmes juifs (1913) i Symfonię „Israel” (1916) – wpisując muzykę swej nacji w nurt późnoromantycznej muzyki „światowej” o czytelnym, narodowym obliczu. Jak Leoš Janáček w Czechach, Ralph Vaughan Williams w Anglii, Carl Nielsen w Danii... Tytułowy Schelomo to oczywiście Salomon, wielki król Izraela, zaś rapsodia jest jego muzycznym portretem. Pierwotnie

pomyślana była jako cykl pieśni do fragmentów z Księgi Eklezjastesa (Koheleta), którą tradycja rabiniczna przypisywała właśnie królowi Salomonowi. Stała się formą koncertującą, gdy Bloch, nie mogąc zdecydować się na wybór języka, przyjął sugestię wiolonczelisty Alexandra Barjanskiego, by „głosem Salomona” uczynić głos solowej wiolonczeli. W tym ujęciu orkiestra staje się głosem otaczającego świata, w którym myśli Salomona znajdują też swoje odbicie. Rapsodia przebiega w trzech ogniwach. W pierwszym, powolnym, dominuje ton lamentacyjny, partia solowa cechuje się niezwykle bogatą melizmatyką, pojawiają się też wątki taneczne (...żony i konkubiny Salomona, rozpraszające jego myśli?).

Ogniwo drugie otwiera „zawołanie” solowego fagotu – à la szofar (świątynny róg), a nowy typ repetycyjnej motywiki wnosi zdecydowane ożywienie. Muzyka stopniowo, momentami wręcz „agresywnie” podąża ku potężnej, dramatycznej kulminacji, która łączona jest z finalną konstatacją Księgi: „Marność nad marnościami, wszystko jest marnością”. Trzecie, finałowe ogniwo, jest rekapitulacją, sumują się tu wszystkie poprzednie wątki – muzyka ostatecznie wygasa.

Historia bezlitośnie obeszła się z takimi muzycznymi utworami, jak Georga Josepha Voglera Przyjemne życie pasterskie, przerwane burzą, która przechodzi jednak, wywołując naiwną i głośną radość, naszego Karola Kurpińskiego Bitwa pod Możajskiem (Wielka symfonia bitwę wyobrażająca), czy nawet ze Zwycięstwem Wellingtona w bitwie pod Vittorią samego Beethovena. Nie wystarczy przecież sama anegdota, a skrupulatna, wręcz detaliczna ilustracyjność sprawia, iż słuchacz, miast poddać się czarowi kompozycji, skupia uwagę na „chwytach”, jakimi kompozytor ilustruje kolejne elementy muzycznej fabuły. W powstałej w 1808 roku

VI Symfonii F-dur „Pastoralnej” Ludwiga van Beethovena (1770–1827), z podtytułem „Wspomnienie wiejskiego życia”, też usłyszymy szmer strumyka wśród pól i śpiewające ptaszki (kompozytor zapisze je w partyturze: słowik, przepiórka, kukułka), będą „kontredanse” wieśniaków, przerwane nadchodzącą burzą, która oczywiście przeminie... Ale o swojej Szóstej Beethoven powiedział: „więcej uczucia niż

nospr.org.pl

malarstwa dźwiękowego”, wyraźnie sytuując utwór w kręgu dzieł „romantycznych”, danych słuchaczowi „do przeżycia”. To jedyna TAKA symfonia Beethovena. Nie będzie w niej dramatu (wszak burza nie jest dramatem!), patosu czy heroicznej wzniosłości, ich miejsce zajmie natchniona kontemplacja piękna natury, cudowne melodie – i cudowna gra barw orkiestrowych. Ta ostatnia oczywiście w Scenie nad strumykiem, lecz my zwróćmy uwagę na początek przetworzenia części pierwszej – tej, w której „budzą się pogodne uczucia po przybyciu na wieś”– i na przesuwające-przelewające się harmoniczno-kolorystyczne płaszczyzny. Olśnieni czystym pięknem, zatrzymujemy się – i podziwiamy... czystą muzykę! To zgoła profetyczny fragment dzieła. A na przeciwnym biegunie – w „pasyjnej” tonacji f-moll usytuowany obraz Burzy, oddanej z całą gwałtownością, przecinającymi niebo błyskawicami, gromami, wichrem, siekącym deszczem... I później – cudowna chwila: gdy burza odchodzi i spoza chmur wychodzi słońce, by mógł popłynąć dziękczynny hymn radości i wdzięczności. TEJ Symfonii słuchać trzeba zupełnie inaczej, niż Trzeciej, Piątej czy Dziewiątej – tu Beethoven apeluje do innych pokładów naszej wrażliwości. Wiemy też, że w swoim przesłaniu jest dla nas całkowicie wiarygodny: wszak kilka lat wcześniej właśnie czas spędzony na łonie natury – w Heiligenstadt pod Wiedniem – pozwolił mu pokonać życiową tragedię i powrócić do ludzi. Stanisław Kosz

Andrei Ioniță, fot. N. Lund

20.05.2023 | godz. 18.00 sala koncertowa

Louis Lortie fortepian

Ferenc Liszt (1811–1886)

Années de pèlerinage [Lata pielgrzymstwa] (1837–1877)

Première année: Suisse

[Rok pierwszy: Szwajcaria]

Chapelle de Guillaume Tell

[Kaplica Wilhelma Tella]

Au lac de Wallenstadt

[Nad Jeziorem Wallenstadzkim]

Pastorale

Au bord d’une source [Na skraju źródła]

Orage [Burza]

Vallée d’Obermann [Dolina Obermanna]

Eglogue [Ekloga]

Le mal du pays [Tęsknota za domem]

Les cloches de Genève: Nocturne

[Dzwony genewskie: Nokturn]

Troisième année [Rok trzeci]

Angelus! Prière aux anges gardiens

[Angelus! Modlitwa do aniołów stróżów]

Aux cyprès de la Villa d’Este I: Thrénodie

[Cyprysom w Villa d’Este I: trenodia]

Aux cyprès de la Villa d’Este II: Thrénodie

[Cyprysom w Villa d’Este II: trenodia]

Les jeux d’eaux à la Villa d’Este

[Igraszki wody w Villa d’Este]

Troisième année [Rok trzeci]

Sunt lacrymae rerum / En mode hongrois

[Nawet rzeczy płaczą / w tonie węgierskim]

Marche funèbre [Marsz żałobny]

Sursum corda [W górę serca]

Deuxième année: Italie [Rok drugi: Włochy]

Sposalizio [Zaślubiny]

Il penseroso [Zamyślony]

Canzonetta del Salvator Rosa

[Canzonetta Salvatora Rosy]

Sonetto 47 del Petrarca [Petrarka: Sonet 47]

Sonetto 104 del Petrarca [Petrarka: Sonet 104]

Sonetto 123 del Petrarca [Petrarka: Sonet 123]

Après une lecture du Dante: Fantasia quasi

Sonata [Po lekturze Dantego: Fantasia quasi Sonata]

Lata pielgrzymstwa. Kultura i natura

Przygotowując wydanie pierwszej części Années de pèlerinage, tomu poświęconego Szwajcarii, Liszt (1811–1886) porządkował „stare nuty”. W Szwajcarii wraz z Marią d’Agoult spędził burzliwe lata 1835–1837. Koncertował, komponował, pisał o muzyce, prowadził klasę w Konserwatorium w Genewie, lecz także podróżował i zachwycał się pięknem alpejskiej przyrody. Niemal na gorąco ułożył „wspomnieniowy” Album d’un voyageur, wydany przez Haslingera w Wiedniu (1842). Pierwszą jego część nazwał Impressions et poésies, drugą Fleurs mélodiques des Alpes, trzecią Paraphrases W kilkanaście lat później przenosił z Albumu do Années najcenniejsze fragmenty, dokonując przy okazji gruntownych nieraz rewizji. Nie czuł się już schubertowskim Wędrowcem, lecz Pielgrzymem, swoje szczęście przecież znalazł. Nie chciał też być zwyczajnym wirtuozem fortepianu, lecz prawdziwym poetą dźwięków, jak Schumann i Berlioz. Już w przedmowie do Albumu pisał przecież: „Odwiedziwszy ostatnio wiele nowych krajów, wiele różnych miast, wiele miejsc uświęconych historią i poezją [...], starałem się wyrazić w muzyce kilka najsilniejszych mych doznań, najżywszych spostrzeżeń”. Swoją muzykę adresował też „raczej do garstki osób, niż do tłumu”, przekonany był jednak o wyższości nowego „języka poetyckiego” nad „prostą kombinacją dźwięków”. Poświęcona Szwajcarii pierwsza część Lat pielgrzymstwa ukazała się w Mainz w 1855 roku. Tytułowe karty utworów zdobiły piękne ryciny i cytaty z Wędrówek Childe Harolda Byrona, z Schillera, z Étienne Piverta de Senancoura. Księgę otwiera hymniczna Chapelle de Guillaume Tell, z charakterystycznymi zawołaniami alpejskich rogów; w Au lac de Wallenstadt nokturnowa melodia płynie ponad falującą taflą jeziora; Pastorale to bukoliczne intermezzo, nowe opracowanie jednej z alpejskich melodii z Albumu. W Au bord d’une source stajemy wraz z Schillerem u skraju źródła, wsłuchujemy się w igraszki wody i... podziwiamy początki muzycznego impresjonizmu; gwałtowna Orage to ilustracja

alpejskiej burzy, z grzmotami akordów i kaskadami chromatycznych oktaw, choć... Harold retorycznie pyta: „Ale powiedzcie, gdzie wasze granice? / Czyście jak burza, co człeka rozpiera?”. Kulminacją szwajcarskiego tomu jest Vallée d’Obermann: Obermann to duchowy brat Harolda, na mapie nie znajdziemy jednak Doliny Obermanna, to kraina wyśniona, a muzyka jest wyrazem „bólu istnienia”, wzlotów i upadków ducha...

A później przychodzi świt, jak powie Harold: „żartowniś [który] śmiechem obłoki rozgania” – i o nim będzie beztroska Eglogue (Hirtengesang). Pradawną, tęskną frazę, otwierającą Le mal du pays, także odnajdziemy w „starym” Albumie. Zaś zamykające Les cloches de Genève, z podtytułem Nokturn, Liszt dedykuje pierwszej swojej córce, Blandynie, urodzonej właśnie w Genewie. To „rok pierwszy”.

W 1837 roku Franciszek i Maria przybyli do Italii, gdzie spędzili kolejne dwa lata. Nie czuli się tu „parą uciekinierów z Paryża”, jak w Szwajcarii. Podążali śladami Goethego, Mendelssohna, Berlioza. On był wielkim koncertującym pianistą, Ona... urodziła mu dwoje dzieci, Cosimę (przyszłą żonę Hansa von Bülowa i Wagnera) i Daniela. Liszt znów szkicował, tym razem „impresje włoskie”, które w ostatecznym kształcie znalazły się w Deuxième année: Italie. Równie pięknie wydany tom włoski ukazał się w 1858 roku, choć Trzy sonety Petrarki kompozytor opublikował wcześniej jako pieśni (1846). W części szwajcarskiej głównym wątkiem była natura, we włoskiej – sztuka: dzieła sztuki kontemplowane dźwiękami – correspondance des arts. Wpierw mamy pieśniowo-hymniczne Sposalizio, muzyczną wizję obrazu Rafaela, przedstawiającego zaślubiny Maryi i Józefa; dalej Michał

Anioł – i wpatrujący się w dal Il penseroso z grobowca Lorenza de Medici; trzecia

zaś, beztroska Canzonetta del Salvator Rosa (z tekstem wpisanym nad nutami), to w istocie piosnka Giovanniego Bononciniego. A później już owe zachwycające, trzy pieśniowe Sonetti del Petrarca (47, 104, 123), liryczne centrum całej Lisztowskiej

Trylogii. Finał jest mocny – Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata, przy której

blednie nawet „piekielna” część Symfonii

„Dantejskiej”: słyszymy diabelskie trytony i chromatykę, wokół buchają płomienie,

nospr.org.pl

wciąga nas wir... Będzie jednak lieto fine, może więc Paolo i Francesca nie zostaną potępieni na wieki?

Trzeci tom Années, geograficznie niesygnowany, choć tworzony głównie w Rzymie, różni się od dwu poprzednich. Powstawał też znacznie później, już po rozstaniu z Marią d’Agoult, gdy Abbé Liszt dzielił swój czas między Rzymem, Weimarem i Budapesztem. Wydany został w 1883 roku i zawiera utwory z lat 1867–1882. To już „późny” Liszt, dominuje nastrój powagi, medytacji – zwykle nad sprawami ostatecznymi: w obu żałobnych trenodiach Aux cyprès de la Villa d’Este, w poświęconym ukochanym Węgrom Sunt lacrymae rerum, gdy „nawet rzeczy płaczą” (Wergiliusz), w Marche funèbre pamięci nieszczęsnego cesarza Meksyku, Maksymiliana I Habsburga... Ale w Villa d’Este w Tivoli, w rezydencji kardynała Gustava Adolfa von Hohenlohe-Schillingsfürst, myśli Liszta kierowały się nie tylko ku żałobnym cyprysom, kompozytor podziwiał też wspaniałe fontanny; najjaśniejszym fragmentem tej części Trylogii będą zapowiadające styl Ravela Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, gdzie w nutach, w stosownym miejscu, znajdziemy słowa wypowiedziane przez Chrystusa do Samarytanki: „[...] woda, którą Ja mu dam, stanie się w nim źródłem wody wytryskającej ku życiu wiecznemu”. I jeszcze „ramy”: rok trzeci otwiera Angelus!, pełna skupienia modlitwa do Anioła Stróża; zamyka – wzniosłe Sursum corda, wezwanie z mszalnej Prefacji. „W górę serca” – jakby u kresu kompozytor chciał wskazać właściwy kierunek i cel pielgrzymowania. Niezwykłe, wielkie dzieło!

Stanisław Kosz

Louis Lortie, fot. Elias.photography

21.05.2023 | godz. 19.30 sala koncertowa

Paavo Järvi dyrygent

London Philharmonic Orchestra

Jean Sibelius (1865–1957)

Poemat symfoniczny Finlandia op. 26 (1899–1900)

Witold Lutosławski (1913–1994)

Koncert na orkiestrę (1950–1954)

Intrada. Allegro maestoso

Capriccio, notturno e arioso. Vivace Passacaglia, toccata e corale. Andante con moto – Allegro giusto

***

Jean Sibelius

V Symfonia Es-dur op. 82 (1915, rew. 1916, 1919)

Tempo molto moderato

Andante mosso, quasi allegretto Allegro molto

Przestrzenie Finlandii

i polski folklor: Sibelius i Lutosławski

Jean Sibelius (1865–1957) był największym muzycznym pejzażystą Finlandii. Nie musiał nawet zaznaczać tych odniesień w tytułach: słuchacze i krytycy od samego początku łączyli jego muzykę z naturą. I to naturą, jakiej Europa w muzyce jeszcze nie słyszała: z tchnieniem bezkresnych przestrzeni, z rozproszonym półświatłem, z tajemniczym chłodem.

Na rangę, jaką posiada poemat symfoniczny Sibeliusa Finlandia op. 26, złożyło się wiele czynników, nie tylko muzycznych. Dzieło zaprezentowano po raz pierwszy w Teatrze Szwedzkim w Helsinkach 4 grudnia 1899 roku. Miało tam wówczas

miejsce wydarzenie polityczno-kulturalne: prezentacja „żywych obrazów” ukazujących świetne epizody historii Finów. Był to wyraz protestu przeciw postępującej rusyfikacji Finlandii, zarządzonej przez carskiego gubernatora Nikołaja Bobrikowa. Do sześciu „żywych obrazów” muzykę napisał Sibelius, a ostatni z tych utworów, Finlandia przebudzona, stał się później Finlandią op. 26. Kompozycja ta, utrzymana w formie allegra sonatowego, napisana została „ku pokrzepieniu serc”: jej ponury wstęp, po którym następują tematy o charakterze marszowo-heroicznym, zostaje na końcu rozjaśniony promiennym hymnem, który w skromniejszej szacie muzycznej pojawia się wcześniej – w sekcji przetworzeniowej, w przełomowym momencie przejścia od niewoli do wolności. Temat ten jest cytatem z pieśni patriotycznej Herää, Suomi! („Przebudź się, Finlandio!”).

Długo i z wahaniem rewidowana V Symfonia Es-dur op. 82 należy do najświetniejszych przejawów wizjonerstwa Sibeliusa. Wersja pierwsza, zamówiona przez rząd Finlandii, wykonana została 8 grudnia 1915 roku w Helsinkach, na koncercie celebrującym 50. urodziny kompozytora. Dzień ten ogłoszono w Finlandii świętem narodowym. W porównaniu z IV Symfonią a-moll „Tragiczną” op. 63 (1911) tchnęła ona optymizmem (wszystkie trzy ogniwa są w tonacjach durowych). Mimo gorącego przyjęcia, Sibelius w roku 1916 dokonał w swej nowej symfonii znaczących poprawek. Jeszcze gruntowniejszych rewizji dokonał w trzeciej

Paavo Järvi, fot. K. Kikkas

wersji z roku 1919, w której pierwsze dwa ogniwa symfonii (pierwotnie czteroczęściowej) połączył w jedno; dodał też niezwykłe zakończenie – ciąg zerwanych akordów, świadczących o wpływach prądów modernistycznych (zwłaszcza Strawińskiego), które Sibeliusa fascynowały, choć w głębi duszy pozostawały mu obce (co sprawiło, że po roku 1929 fiński mistrz całkowicie zamilkł, przez ostatnie trzy dekady swego długiego życia śledząc już tylko rozwój muzyki nowej). Wiele miejsc jednak uprościł, tłumacząc: „Chciałem nadać mej symfonii inną formę, bardziej ludzką. Bliższą ziemi, żywszą”.

Podczas pracy nad V Symfonią Sibelius zanotował w dzienniku: „Zdawało mi się, że Bóg Ojciec rozrzucał z krawędzi nieba kolejne fragmenty mozaiki, mnie każąc odgadnąć prawdziwy wzór”. Istotnie, słuchacz tego dzieła ma wrażenie poruszania się w dziwnym labiryncie – dziwnym, bo mimo jego zbijających z tropu meandrów, układ całości jest nie tylko powiązany narracyjnie powracającym w różnych wariantach początkowym wezwaniem waltorni, ale ponadto klarownie symetryczny: część pierwsza, w charakterze heroiczna, składa się z sekcji wolnej i szybkiej (tworzących wysoce zmodyfikowaną formę sonatową), druga, pastoralna, w formie wariacji, utrzymana jest w tempie umiarkowanym, trzecia zaś, hymniczna, złożona jest ponownie z dwóch sekcji – tym razem najpierw szybkiej, potem wolnej. Majestatyczny odcinek finałowy to passacaglia, czyli archaiczna forma wariacji. Jej temat zainspirowany został klangorem szesnastu łabędzi, które pewnego razu okrążyły dom Sibeliusa, by potem, jak zanotował kompozytor, „jak lśniąca srebrna wstęga zniknąć w mglistym świetle słońca”.

*

Muzyka polska po roku 1945 podlegała potężnej presji politycznej. Na niesławnym

zjeździe w Łagowie (w roku 1949) kompozytorom została narzucona doktryna realizmu socjalistycznego. W atmosferze „końca wszystkiego” niektórzy podjęli decyzję o emigracji. Inni, wśród nich Witold Lutosławski (1913–1994), pozostali w Polsce ze świadomością, że odtąd „swoją” muzykę pisać będą do szuflady.

nospr.org.pl

Lutosławski komponował wówczas utwory obficie wykorzystujące melodie ludowe. Uważał je za muzykę użytkową –potrzebną, ale mało ambitną. Wykształcony w nich styl polega „na połączeniu prostych diatonicznych motywów z chromatycznymi, nietonalnymi kontrapunktami, a także z wielobarwną, kapryśną harmoniką” (Lutosławski). Kiedy w roku 1950 otrzymał od Witolda Rowickiego zamówienie na wielką formę symfoniczną dla Filharmonii Warszawskiej, postanowił w niej wykorzystać elementy owego „stylu folklorystycznego”. Prawykonanie Koncertu na orkiestrę, pod dyrekcją Rowickiego, miało miejsce 26 listopada 1954 roku.

W początkowej Intradzie dominują dwa tematy: pierwszy –z oberkowym „przytupem”, drugi – zamaszysty, z rytmami trocheicznymi. Capriccio notturno e arioso zostało ujęte w prostą formę repryzową (ABA). Części skrajne wypełnia migotliwy deseń figuracji, część środkową – szeroki zaśpiew instrumentów (z tematem inicjowanym przez trąbki). Określenie notturno pozwala dosłuchiwać się tu konotacji romantycznych, rodem ze Snu nocy letniej Mendelssohna. Główny nacisk przypada jednak na część ostatnią: Passacaglia, toccata e corale. Podczas gdy temat Passacaglii w kolejnych odsłonach przechodzi w coraz wyższy rejestr, pozostałe warstwy faktury oplatają wokół tej osnowy najniezwyklejsze wątki. Nagromadzona energia rozładowuje się w motorycznej Toccacie, w której powraca zamaszysty temat Intrady. Po czym muzyka bierze głęboki oddech: po trzykroć zabrzmi chorał, odziany w szaty różnych grup instrumentalnych. Wreszcie w finale powrócą motywy wcześniejszych części Koncertu.

Witold Lutosławski czuł z Sibeliusem duchową więź, bo obu interesowało idealne połączenie swobodnej rapsodyczności z rusztowaniem form klasycznych. W Koncercie na orkiestrę, podobnie jak w Piątej Sibeliusa, tematy wplecione są w misterną architekturę, pozwalającą dokonać fuzji kilku różnych zasad formalnych w granicach jednego ogniwa symfonicznego. A choć bezpośrednim wzorcem dla polskiego kompozytora był Koncert na orkiestrę (1943) Béli Bartóka, słuchając programu London Philharmonic Orchestra nie sposób nie zauważyć, że Passacaglia Lutosławskiego przypomina też… finał Piątej Sibeliusa.

Marcin Trzęsiok

London Philharmonic Orchestra, fot. R. Cannon

WYDARZENIA TOWARZYSZĄCE

Pejzaże sensoryczne

Z kukułką w tle instalacja

11–21.05.2023, labirynt i foyer NOSPR

Wiedzieli Państwo, że kukułki różnych regionów śpiewają w odmiennych tonacjach? Erwin Stache, zainspirowany możliwościami, jakie daje połączenie ich we wspólnej pieśni, stworzył instalację, w której przemawiają jednym głosem. Zegary-kukułki z piszczałek organowych będą wędrować między foyer a labiryntem w plenerach NOSPR, a o tym, co zaśpiewają, zadecydujecie Wy, sterując nimi za pomocą specjalnego mechanizmu lub uruchamiając je poprzez ruch.

Zanurz się!

kąpiel w dźwiękach organów

19.05.2023, godz. 18.00

sala koncertowa

Wyjątkowa okazja, by nie tylko usłyszeć, ale i poczuć ten monumentalny instrument. Zaprosimy Państwa do położenia się na estradzie, zamknięcia oczu i skupienia się na tym, jak fale dźwiękowe masują ciało. Rekomendujemy zabranie kocyków, poduszek, mat – wszystkiego, co sprawi, że będzie Wam wygodniej.

Miniaturki

warsztaty dla najmłodszych w ramach

cyklu Grupa Rodzina mini

20.05.2023, sala kameralna

godz. 10.00: dzieci od 6 do 18 miesięcy

godz. 11.00: dzieci od 18 miesięcy do 2,5 lat

Grupa Rodzina mini to wyjątkowe wydarzenia koncertowo-warsztatowe kierowane do najmłodszych melomanów. Dzieci i rodzice

znajdują się w centrum wydarzeń, są „otoczeni” dźwiękami, wchodzą w muzyczny

świat bez barier i stają się aktywnymi uczestnikami. Będziemy eksplorować muzyczne pejzaże, a bogatą paletę barw i technik zaprezentują instrumentaliści

NOSPR, którzy wraz z najmłodszymi uczestnikami zajmą miejsca na estradzie.

Grupa Rodzina mini sensorycznie 20.05.2023, godz. 13.00 sala warsztatowa

Pragniemy, by NOSPR był przyjazny i otwarty dla jak największej grupy odbiorców, dlatego do udziału w specjalnym wydarzeniu Grupy Rodzina mini zachęcamy rodziny ze specjalnymi potrzebami. W czasie tego adresowanego do dzieci w spektrum autyzmu oraz ich rodzin koncertu-warsztatu, w centrum znajdą się barwy, faktury i odcienie muzyki.

W migawce

warsztaty dla g/Głuchych

21.05.2023

sala warsztatowa

Joanna Nawojska – prowadzenie

fot. J. Poremba

W monochromii – harfa

koncert sensoryczny „Pianissimo”

19.05.2023, godz. 19.30

sala kameralna

Na koncertach sensorycznych „Pianissimo” ograniczamy bodźce, przygaszamy światło, niwelujemy hałasy. Tworzymy bezpieczną przestrzeń dla osób z wysoką wrażliwością sensoryczną, które nie lubią za długo siedzieć w bezruchu. Zapraszamy do swobodnego przysłuchiwania się łagodnym, harfowym pejzażom Elisabeth Plank, dajemy możliwość wyciszenia się przed koncertem, zabrania ze sobą kocyka, poduszki, a nawet maskotki.

W dwóch kolorach – organy

i harfa koncert sensoryczny dla dzieci ze specjalnymi potrzebami

19.05.2023, godz. 12.00 sala koncertowa

Kolejna odsłona serii koncertowej „Pianissimo” w nowym, urzekającym kolorycie. Po tym, jak ukojenie dawały dźwięki fortepianu, przenosimy Państwa do innego wymiaru z pomocą organisty, rezydenta NOSPR – Daniela Strządały i austriackiej harfistki Elisabeth Plank, która „przybliża harfę ze wszystkimi jej fakturami i barwami dźwięku, jako niezwykły wizualnie i akustycznie instrument o nieograniczonych możliwościach”.

Noc Muzeów

13.05.2023, godz. 22.00 i później foyer NOSPR, sala koncertowa

Jak co roku, Festiwal Katowice Kultura Natura zbiega się w czasie z muzealną nocą. Specjalnie na ten wieczór NOSPR zamieni się w scenerię z sennego koszmaru. Zapowiadamy krótkie, 20-minutowe pokazy muzyki organowej z filmów grozy, kukułki przeniosą się do foyer i będą wygrywać upiorne melodie, a my w mrocznej aurze oprowadzimy Państwa po budynku.

Espressivo – „Piosenki” Braci Zagajewskich

koncert inaugurujący cykl familijnych koncertów

przyjaznych sensorycznie

20.05.2023, godz. 16.00

sala kameralna

Na przeciwległym biegunie koncertów „Pianissimo”, konstruowanych w myśl zasady „mniej znaczy więcej”, stawiamy koncerty

„Espressivo”, czyli więcej znaczy… więcej! Zapraszamy wszystkich spragnionych maksymalnej ekspresji, których uwiera koncertowa dyscyplina. To tu możecie skakać, śpiewać, tańczyć – reagować na muzykę tak, jak czujecie.

Sponsorem cyklu koncertów familijnych przyjaznych sensorycznie „Espressivo” jest Operator Gazociągów Przesyłowych GAZ-SYSTEM S.A.

fot. G. Mart

Wydarzenia projektu „NOSPR udostępniony” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Kultura dostępna

JAKUB JÓZEF

Łucja Siedlik: W komentarzu pod jednym z teledysków przeczytałam, że nazywa się pana „współczesnym Apollem”. Czy w związku z dużą popularnością czuje się pan szufladkowany?

Jakub Józef Orliński: Ludzie zawsze będą próbowali szufladkować, ale ja się tak nie czuję. Zawsze realizowałem własne projekty i chyba nauczyło mnie to takiej wytrwałości w dążeniu swoją ścieżką, co nie zawsze jest najprostsze, ale przynosi satysfakcję. Nie mógłbym powiedzieć, że to właściwa droga dla muzyka klasycznego, że „musisz tędy iść, bo inaczej nie odniesiesz sukcesu”, bo każdy jest inną osobą, inaczej odczuwa świat, jego system emocjonalny jest inaczej skonstruowany. Czysto techniczne podstawy dla każdego głosu są oczywiście uniwersalne, ale pewne elementy profiluje się pod ciebie, jako unikatową jednostkę. Warto odnaleźć siłę do podążania własną drogą, bo inaczej łatwo zacząć robić rzeczy pod publiczkę.

ŁS: Podchodzi pan do swoich artystycznych produkcji holistycznie – myślę przede wszystkim o płytach, które oprócz tego, że są starannie skomponowane, mają także dopracowaną oprawę wizualną. Czy to nowa droga w muzyce klasycznej?

JJO: To raczej moja droga. Będąc jeszcze na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina marzyłem o tym, by zaśpiewać choć jedną piosenkę czysto, by po prostu trafiać

w dźwięki i śpiewać tak, żeby było to akceptowalne. Wszystko zaczynało się trochę w bólach, ale powoli rodziły się pierwsze koncerty, konkursy, gdzie ciągle odpadałem w pierwszych rundach, ale sama satysfakcja z tego, że mogłem gdzieś polecieć i zarobić na to samodzielnie, przynosiła mi olbrzymią radość. Z panią profesor skupialiśmy się na jednym problemie, przewalczaliśmy go i braliśmy się za kolejny, więc cały czas czułem, że jest jakieś światło w tunelu i coś się poprawia. Dlatego, jak już dostałem od Alaina Lancerona, prezydenta Warner Classics, propozycję nagrania pierwszego albumu, i chciano mnie wpuścić w linię „Händel hits” czy „Arie Vivaldiego”, powiedziałem „nie”. Wiedziałem, że chcę nagrać coś, co będzie ze mną rezonowało, co będzie moją artystyczną wypowiedzią. Z Yannisem François, moim „wyszukiwaczem skarbów”, konstruowaliśmy pierwszą płytę półtora roku. Nie lubię przypadkowości. Nie lubię, gdy ktoś mówi: „O, wrzuciłem ten kawałek, bo mi się podoba”. „O, wrzuciłem tamten… no bo jest ładny”. Lubię argumentację, dlatego w dołączonych do płyt książeczkach umieszczam dużo informacji, zdjęć, przetłumaczone na cztery języki teksty. Cieszę się, jeśli w kimś jestem w stanie pobudzić emocjonalną strunę, ale fajnie też czasem wiedzieć, dlaczego dany utwór pojawił się w danym miejscu i o czym on w ogóle jest.

ŁS: A czy takie projekty, jak Męskie Granie, w którym razem z Aleksandrem Dębiczem prezentujecie barokowe arie w bardziej współczesnej formule, zbliżają szeroką publiczność do muzyki klasycznej?

JJO: Nie próbuję na siłę zmieniać świata muzyki klasycznej i przybliżać go do współczesnego. Takie projekty wychodzą raczej same z siebie – nadarzają się możliwości i wybieram z nich te, które ze mną grają. Bardzo szanuję Alka Dębicza i cenię sobie, że jesteśmy obaj bardzo otwarci. Jak dostaliśmy propozycję zagrania koncertu na Męskim Graniu, od razu wiedzieliśmy, że czeka nas ciężka robota, bo to może być super, ale… czy był już jakiś muzyk klasyczny na tak wielkim festiwalu? Chcieliśmy pokazać, jak blisko muzyka baroku jest muzyce popowej. Basso ostinato to nic innego, jak riff, czyli powtarzająca się linia w basie, do

fot. H. Karapuda

której dochodzą akordy i na tym się improwizuje. Pena tirannę z Amadigi di Gaula Händla zaczęliśmy klasycznie, później Aleksander wzbogacał warstwę w fortepianie, ja dodawałem swoje ornamenty, a na koniec Alek zaczął wprowadzać jazzowe motywy i ostatecznie wykreowaliśmy rockowo-bluesowy klimat.

ŁS: Przeszliśmy od Męskiego Grania do Händla, a to właśnie ze względu na Händla się spotykamy. Ptolemeuszem, królem Egiptu otwiera pan Festiwal Katowice Kultura Natura. Kim jest Ptolemeusz, co nam pan opowie o tej postaci?

JJO: To świetna opera, bardzo rzadko wykonywana, z piękną, dramatyczną muzyką. Król Egiptu powraca, w tle jest kobieta, która się w nim kocha i chce go przekonać, że jego ukochana umarła, ale ona wcale nie umarła – podszywa się za kogoś innego, on jej nie poznaje, po czym nagle ją rozpoznaje… Śmieję się ze znajomymi, że opery barokowe są jak brazylijska telenowela, tylko bardzo piękna – dramatycznie świetnie ujęta, przepięknie napisana. Mamy obsadę śpiewaków światowej klasy i jest mi tym bardziej miło, że zobaczą jedną z najlepszych polskich sal.

No i Il Pomo d’Oro! Pracujemy ze sobą non stop. Bardzo się lubimy i dlatego energia na scenie jest zupełnie inna niż z dużą orkiestrą symfoniczną, trochę bardziej anonimową. Zespoły barokowe są zazwyczaj mniejsze i da się wyczuć, czy ktoś się lubi czy nie. Ci ludzie ze sobą jeżdżą, grają i mają totalnie

dużo takiego funu i luzu. Jest w tym coś bardzo przyjemnego – energia prawie że do dotknięcia.

ŁS: Dużo czasu spędza pan też z Michałem Bielem, który studiował w naszej katowickiej Akademii Muzycznej, mamy więc lokalny akcent. Jaka jest historia waszej przyjaźni?

JJO: Nazywamy historię naszego poznania historią odrzucenia.

ŁS: Wzajemnego?

JJO: Nie, to ja zostałem odrzucony, a Michał bardzo się tym teraz chwali. Znamy się z Akademii Operowej przy Teatrze Wielkim – mijaliśmy się na korytarzu, w kawiarence, może ze dwie lekcje Michał ze mną zagrał. Uczestnikom polecało się, by jeździli na jak najwięcej konkursów, wszyscy więc zapisali się na konkurs w Bukareszcie. Michał miał tam akompaniować dwóm czy trzem śpiewakom i na dwa tygodnie przed konkursem Eytan Pessen, pedagog, powiedział mi: „Jakub, jeśli chcesz tam coś zdziałać, musisz jechać ze swoim pianistą. Wiem, że Michał jedzie, zapytaj go, pojedziecie razem i na pewno uda się coś wywalczyć”. Pobiegłem do Michała jak na skrzydłach, pytam, czy nie zagrałby ze mną, a on na to: „No nie”. Zupełnie bez zastanowienia. Miał już dwóch śpiewaków, dużo materiału do nauczenia i mało czasu, a ja jestem kontratenorem i te Händlowskie wyciągi fortepianowe są naprawdę bardzo trudne – trzeba je w niektórych przypadkach przerabiać, co kosztuje czas. Michał jest megaobowiązkowy, bardzo w nim to cenię – zawsze chce zaprezentować jak najlepszy poziom i wiedział, że w tydzień nie zdąży nauczyć się wystarczająco dobrze. Ale na trzy dni przed konkursem jego śpiewacy zachorowali. Wykonałem do Michała taki telefon „ostatniej szansy” i zgodził się! Zrobiliśmy jedną próbę – pierwszych dwóch, trzech utworów – wylecieliśmy, zaśpiewaliśmy pierwszą rundę i przeszliśmy do drugiej. Przed drugą rundą przećwiczyliśmy drugą rundę, zagraliśmy, dostaliśmy się do finału. Dyrygent nigdy w życiu nie miał styczności z muzyką barokową, więc postawił Michała przed sobą, z Casio, i mówi: „Michał, ja

fot.

J. Chen

będę stał przed tobą, ale to ty dyryguj”. Więc on na tym Casio grał A dispetto d’un volto ingrato z Tamerlana Händla i machał głową orkiestrze. Dostałem trzecią nagrodę, a Michał nagrodę dla najlepszego pianisty na konkursie.

ŁS: I dyrygenta.

JJO: Powinien! Podziwiam tamtego człowieka, bo rzadko się zdarza, szczególnie w muzycznym świecie, żeby ktoś tak po prostu powiedział: „Słuchaj, nie wiem, jak tym zadyrygować. Jeżeli masz jakiś pomysł, zróbmy to po twojemu, żeby tobie było jak najwygodniej”. Brenda Hurley, dyrektorka Opera Studio w Zurychu powiedziała nam po występie: „Chłopaki! Rewelacja, rozumiecie się bez słów. To ile lat gracie razem? Michał popatrzył na zegarek i odpowiedział: „No teraz to będzie takie 78 godzin”. I rzeczywiście nasze poczucie estetyki muzycznej i prezencji na scenie było takie, że rozumieliśmy się bez słów. Tego nie da się nauczyć w pięć minut. To lata doświadczeń, poszukiwań, ale w końcu znajdujesz osobę, która totalnie rozumie, co robisz. Oboje wyszliśmy z chóru, a w chórze uczysz się, jak być w grupie i jak tworzyć muzykę wspólnie, jak czasami wpuścić swoją barwę w barwę innych osób, a czasami być na wierzchu. Cały czas, non stop, słuchasz i reagujesz. I to jest partnerstwo. Gdyby nie Michał i wszystkie wspólne konkursy, wszystkie audycje w Juilliard, nigdzie bym nie doszedł. Mam do niego stuprocentowe zaufanie i dzięki niemu brzmię najlepiej, jak mogę.

ŁS: Macie podobną wrażliwość muzyczną, rodzaj takiej „nadpobudliwości”, ciekawości dźwięków.

JJO: Tak, ale uwielbiam też to, że jesteśmy osobnymi bytami i w niektórych miejscach

totalnie się zgadzamy, a czasami jest tak, że ja mówię: „Spróbujmy zrobić to w ten sposób”, a Michał na to: „Nie no, przecież to jest straszny pomysł. Jakub, co ty w ogóle mówisz”. Na tyle dobrze się znamy, przyjaźnimy, że próbujemy moją wersję, próbujemy jego wersję, słuchamy sobie, patrzymy, w którą stronę iść i zawsze wygrywa dobro muzyki, a nie dobro naszego ego. Bardzo lubimy się tak ścinać, bo to wcale nie jest ciekawe, jeśli zawsze ma się tylko te same pomysły. Fajne jest to, że cały czas, mimo tylu lat grania ze sobą, uwielbiamy się zaskakiwać też na scenie.

ŁS: Zataczając kółko i wracając do opery – jak to jest z postaciami, w które pan się wciela? Zostają w panu na dłużej, czegoś pana uczą, czy wchodzi pan w rolę i łatwo z niej wychodzi?

JJO: Aktorstwo operowe jest troszeczkę inne niż teatralne czy filmowe, bo akcja jest dużo bardziej rozciągnięta w czasie – takie Cara sposa w Rinaldo Händla to np. 9 i pół minuty lamentu za ukochaną. Staram się zawsze dość głęboko traktować moje postaci i przefiltrowywać je przez siebie, żeby nie było tak, że skoro postać jest napisana w 1711 roku, to i ja będę się przenosił do 1711 roku. Staram się przeprowadzić postać przez własne doświadczenia życiowe i odnieść je do tego, co wydarza się w operze. Opery barokowe tak naprawdę dotykają bardzo wielu problemów, z którymi się zmagamy po dziś dzień. Ta muzyka daje też dużo swobody, bo gdy wraca się do części A, można dopisywać swoje ornamenty, co sprawia, że utwór, mimo że jest skomponowany przez wielkiego mistrza, staje się mój. Czasem bardzo głęboko przeżywam sytuacje na scenie, ale trzeba się nauczyć, jak z tego wyjść, bo inaczej można zajechać się i emocjonalnie, i głosowo, a wtedy trudno wytrwać trzy godziny śpiewania. Mój profesor powiedział kiedyś: „To nie ty masz histeryzować i płakać do rozpaczy, tylko publiczność. Ty masz być nad przepaścią, ale to w nich coś ma pęknąć”. I to są niesamowite chwile, gdy słyszysz, że ludzie naprawdę czekają na każdy twój dźwięk, a w momencie pauzy – moim ulubionym, gdy jest totalna, głucha cisza –ludzie czekają na twój oddech. To trochę taka śmierć na sali – jedna z najpiękniejszych, najdziwniejszych, najstraszniejszych rzeczy, które przytrafiają się na scenie.

ŁS: Czekamy! 11 maja – Tolomeo re d’Egitto, Jakub Józef Orliński, Il Pomo d’Oro.

JJO: Będzie prawdziwa uczta!

Pełna wersja rozmowy dostępna w formie audio na: www.nospr.org.pl i Spotify.

fot. T. Daubek

CO JESZCZE W NOSPR?

9.05 | JazzKLUB – Kaze

30.05 | JazzKLUB – James Brandon Lewis Trio

Wielki Sonny Rollins powiedział o Lewisie: „Kiedy cię słucham, słyszę Buddę, słyszę Konfucjusza… słyszę głębszy sens życia. To ty utrzymujesz świat w harmonii” – w czym na pewno pomagają saksofoniście solidne groovy perkusji i wiolonczeli. Wspaniała mieszanka free jazzu i żelaznej dyscypliny skutkuje elektryzującymi, trafiającymi i w serca krytyków, i publiczności muzycznymi wypowiedziami, podobnie zresztą jak doskonałe dramaturgicznie spektakle dźwiękowe kwartetu Kaze. Melodyjny, abstrakcyjny, tajemniczy, dialogiczny – taki jest free jazz w ich wykonaniu. Zaspokoi apetyt spragnionych muzycznych dialogów, zaskoczeń i błyskotliwych eksperymentów. 

Ten koncert nie znalazł się w oficjalnym programie Festiwalu Katowice Kultura Natura, ale z pełną odpowiedzialnością możemy potraktować go jako preludium do tegorocznego święta muzycznych pejzaży. Któż bowiem zapisał się w historii muzyki jako lepszy kolorysta niż Maurice Ravel? Starogrecką opowieść o sile miłości w instrumentalnych obrazach – II Suitę z baletu „Dafnis i Chloe” Francuza – poprzedzi włoskie Divertimento concertante na kontrabas i orkiestrę; jak podaje anegdota – napisane przez Nino Rotę, by uczynić ćwiczenie na tym największym ze smyczkowych instrumentów nieco przyjemniejszym. 

7.05 | Fresk z kontrabasem w tle

fot.

G. Mart

fot. B. Pier

22.05 | Uczestnicy programu

Akademia NOSPR

28.05 | Noce i poranki organowe

Jedni obserwują poczynania czatu GPT z fascynacją, inni z trwogą, jeszcze inni ze stoickim spokojem, wiedząc, że to nie pierwszy raz w dziejach ludzkości, gdy genialna myśl techniczna wytycza nowe ścieżki i każe przeformułować dotychczasowe standardy. Tak było w roku 1841, gdy genialny organmistrz Aristide Cavaillé-Coll prezentował swój nowy instrument w bazylice Saint-Denis i odmieniał świat muzyki organowej na zawsze. O aspekcie wizualnym i architektonicznym organów opowie Julian Gembalski, a „symfonizm organowy” w pełnej krasie zaprezentują studenci

Akademii Muzycznej w Katowicach. Z kolei młodych muzyków z Akademii NOSPR

można będzie posłuchać tydzień wcześniej, m.in. w słynnej Serenadzie Edwarda Elgara –dziele, którego ukończenie było dla twórcy jednym z pierwszych satysfakcjonujących kompozytorskich doświadczeń. 

23.05 | Mieczysław Wajnberg –wszystkie kwartety smyczkowe –śladem dedykacji

25.05 | Róg leśny we wspomnieniach

Kto z Państwa wiedział, że Johannes Brahms w młodości grał na rogu? Sentymentu do tego instrumentu i niezwykłego wyczucia jego brzmienia można upatrywać w dziecięcych wspomnieniach kompozytora. W Triu na skrzypce, waltornię i fortepian słychać nie tylko myśliwski potencjał „leśnego rogu” (Waldhornu), ale i piękne kantyleny, przywołujące wspomnienie zmarłej matki Brahmsa. Również pamięci matki poświęcona została XVI Symfonia

Mieczysława Wajnberga, pisana równolegle z XVI Kwartetem smyczkowym Ów Kwartet, który znalazł się w programie najbliższego koncertu Kwartetu Śląskiego, komponował

Wajnberg myśląc o siostrze. Czyżby zapowiadały nam się dwa kameralne, rodzinne wieczory? 

fot. B. Barczyk

fot. R.

Kaźmierczak

fot. J. Poremba

Informacje o biletach

Sprzedaż biletów na koncerty w sezonie 2022/2023

Bilety do nabycia w kasie biletowej NOSPR:

niedziela–poniedziałek: na dwie godziny przed koncertem

wtorek–sobota: godz. 10.00–20.00

oraz przez system sprzedaży online: Bilety24.pl

Rodzaje zniżek*

Bilet ulgowy

Bilet ulgowy przysługuje emerytom, rencistom, uczniom, studentom do 26. roku życia, osobom odznaczonym

Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

Cena biletu ulgowego jest ustalana indywidualnie dla każdego koncertu.

Bilet rodzinny

30-procentowa ulga w stosunku do ceny biletu

normalnego przy zakupie biletów dla 2 osób dorosłych oraz co najmniej 1 dziecka do 16 lat lub 1 osoby dorosłej i co najmniej 2 dzieci do 16 lat

Bilet zbiorowy

15-procentowa ulga w stosunku do ceny biletu

normalnego dla grupy co najmniej 15 osób

Bilet specjalny

50-procentowa ulga w stosunku do ceny biletu

normalnego dla osób bezrobotnych oraz dla posiadaczy

50-procentowa ulga w stosunku do ceny biletu normalnego dla osób z niepełnosprawnością ruchową i ich opiekunów (specjalne miejsce na wózek i krzesło dla opiekuna)

50-procentowa ulga w stosunku do ceny biletu normalnego dla osób z niepełnosprawnościami (miejsce siedzące na widowni)

30-procentowa ulga w stosunku do ceny biletu normalnego dla opiekuna osoby z niepełnosprawnościami (miejsce siedzące na widowni)

Katowicka Karta Mieszkańca

20-procentowa ulga dotyczy biletów normalnych i ulgowych

*zniżki dotyczą wybranych serii koncertowych NOSPR. Szczegóły dostępne w regulaminie na stronie: https://nospr.org.pl/pl/bilety

Rezerwacja biletów

Rezerwacji biletów indywidualnych oraz zbiorowych

można dokonać osobiście w kasie NOSPR lub

telefonicznie pod numerami: 32 73 25 312 i 32 73 25 320 w godzinach pracy kas.

Rezerwacja telefoniczna pozwala dokonać zakupu bez wychodzenia z domu i bez dodatkowej prowizji, która naliczana jest w przypadku zakupu biletów przez internet.

Czy wiesz, że…

w jednym z listów do Therese Malfatti, domniemanej adresatki Dla Elizy, Ludwig van Beethoven wyznał, że największym szczęściem są dla niego wędrówki wśród drzew, ziół i skał. Kompozytorowi przypisuje się nawet słowa: „Drzewa miłuję bardziej niż ludzi”.

W NOSPR na pierwszym miejscu stawiamy Twój komfort, wierzymy jednak, że wspólnie możemy też zadbać o środowisko.

Podziel się tym egzemplarzem publikacji –po przejrzeniu, przekaż dalej!

Pobierz własną publikację ze strony: https://issuu.com/polishnationalradiosymphonyorchestra

* Koncerty oznaczone * realizowane są dzięki projektowi: „Budowa organów koncertowych oraz zakup instrumentów i niezbędnego wyposażenia dla NOSPR w Katowicach” finansowanemu ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego, Program Operacyjny Infrastruktura i Środowisko, Priorytet VIII Ochrona dziedzictwa kulturowego i rozwój zasobów kultury, Działanie 8.1 Ochrona dziedzictwa kulturowego i rozwój zasobów kultury

Napisz do nas na adres: kontakt@nospr.org.pl, jeśli chcesz otrzymać publikację w pliku .pdf

Karty Dużej Rodziny