ELASTICOFARM

Where the architecture becomes shielded and monolithic.

ALBA

Text by Maria Antonietta SANTANGELO

The new project designed by Stefano Pujatti and ELASTICOFarm in collaboration with KFA Architects + Planners Inc. fits into an irregular lot in the city of Toronto, along the most fascinating of the city's streets: Davenport Road. Apparently this is the oldest urban trace in the country which, irregular and jagged, breaks the rigid mesh of the modern city. Alba, a building housing commercial spaces and residential units, is expanding into what has always been a parking space serving the area's businesses, and the architects' goal was above all to characterise the project, which is currently under construction. The stereometric layout of the volumetric composition and the accurate design of the sections are aligned with the choice of materials for the exteriors, where the total transparency of the ground floor decreases almost completely towards the top, where the architecture becomes shielded and monolithic. Shapes, dormer windows, inclined planes and material jumps underline the urban and dynamic dimension of the building. Il nuovo progetto disegnato da Stefano Pujatti e ELASTICOFarm in collaborazione con KFA Architects + Planners Inc. si inserisce in un lotto irregolare della città di Toronto, lungo la più affascinante delle strade cittadine: Davenport Road. Pare che questa sia la più antica traccia urbana del paese che, irregolare e frastagliata, rompe la rigida maglia della città moderna. Alba, edificio che ospita spazi commerciali e unità residenziali, trova espansione in quello che è sempre stato uno spazio per parcheggi al servizio delle attività della zona, l’obiettivo degli architetti è stato innanzitutto quello di caratterizzare il progetto, attualmente in costruzione. L’assetto stereometrico della composizione volumetrica e il disegno accurato delle sezioni sono allineati alla scelta materica degli esterni, dove la totale trasparenza del piano terra diminuisce quasi totalmente verso l’alto, qui l’architettura diventa schermata e monolitica. Forme, abbaini, piani inclinati e salti materici sottolineano la dimensione urbana e dinamica dell’edificio.

PROJECT CREDITS

Project: ALBA Location: TORONTO, CANADA Year: CONSTRUCTION IS STARTING SOON

Client: ALASKA POLLAK DESIGN LTD.

Architects: ELASTICOFARM + KFA ARCHITECTS & PLANNERS INC.

Render: ELASTICOFARM

SITE PLAN

ELASTICOFARM

ELASTICOFARM CON SEDE A CHIERI (TO), BUDOIA (PN) E TORONTO (CANADA) È STATO FONDATO NEL 2005 DA STEFANO PUJATTI, ALBERTO DEL MASCHIO E SARA DEL GALLO. LA PRINCIPALE LINEA DI RICERCA PROGETTUALE PUNTA A CONCILIARE GLI INTERESSI DEL COMMITTENTE E LE ESIGENZE DEI FUTURI UTENTI DELL’ARCHITETTURA CON LA SALVAGUARDIA LA TUTELA E LA VALORIZZAZIONE DEL PAESAGGIO, SIA NATURALE CHE ANTROPICO, ATTRAVERSO IL RECUPERO DEL PATRIMONIO EDILIZIO ESISTENTE, ANCHE NEI SUOI EPISODI MINORI, E LA REALIZZAZIONE DI NUOVI INTERVENTI INCENTRATI SUL MIGLIORAMENTO DELL’AMBIENTE ATTRAVERSO LA QUALITÀ E LA RICCHEZZA DEGLI SPAZI CHE L’ARCHITETTURA PUÒ OFFRIRE. INDIPENDENTEMENTE DALLA SCALA, GLI INTERVENTI DI ELASTICOFARM SONO SEMPRE CONCEPITI COME FULCRI URBANI, IN GRADO DI INFLUENZARE, RIVITALIZZARE E VALORIZZARE IL CONTESTO IN CUI SI COLLOCANO, POTENZIANDONE GLI ASPETTI POSITIVI E PECULIARI.

ELASTICOFARM IS LOCATED IN CHIERI (TO), BUDOIA (PN) AND TORONTO (CANADA), FOUNDED IN 2005 BY STEFANO PUJATTI, ALBERTO DEL MASCHIO AND SARA DAL GALLO. THE MAIN RESEARCH FIELD AIM TO RECONCILE THE NEEDS AND CONCERNS OF THE COMMITMENTS WITH ISSUES LIKE PRESERVATION AND RESTORATION OF THE BUILT HERITAGE, PROTECTION AND ENHANCEMENT OF THE NATURAL LANDSCAPE, IMPROVING THE LIVING ENVIRONMENT THROUGH AN HIGH QUALITY DESIGN PRACTICE. IN EVERY INTERVENTION, BOTH AT THE OBJECT-SCALE AND ATTHE URBAN-SCALE, ELASTICOFARM CONCEIVES THE PROJECT AS A MEAN TO INFLUENCE AND REVIVE THE CONTEXT IN WHICH IS OPERATING, STRENGTHEN ITS POSITIVE AND PECULIAR FEATURES.

SECTION AA

EAST ELEVATION ON DAVENPORT ROAD WEST ELEVATION SOUTH ELEVATION

Plutarch's oracles no longer speak. We have lost the sense of the threshold, of being in between, of the limes representing that space - or rather: that differential organisation of space - capable of establishing a hierarchy between outside and inside, between here and elsewhere. Architecture is perhaps the only practice that still seems to have an idea of the separation of thresholds. Think of doors: they are not just neutral elements of our homes and cities. Large or small, majestic or secret, they represent the possibility of distinguishing between an inside and an outside - or rather, without doors, the outside and the inside would be undifferentiated: there would no longer be one and the other, but only one or the other. Robert Musil was right when he said that cities can be grasped in step: even places of living have an element of movement, changing, dynamic, which is represented by the threshold. As Georg Simmel wrote, discussing bridges and doors, we human beings experience the things of our world essentially as connected or as divided: this is because everything, the objects, remain constrained in the ruthless separateness of space. A space that is not common, because the space of one matter cannot be that of another. But we have a capacity that no one else has: 'In the immediate sense, as in the symbolic sense, in the bodily sense, as in the spiritual sense, we are, at every moment, those who separate what is connected and connect what is separated'. It is for this reason, continues Simmel, that 'the men who first traced a road between two places accomplished one of the greatest feats'. Like the bridge and the door, a threshold is the way to the mainland for every human being, because 'no man is an island' (the poet stated) but is part of a land, is a piece of the continent. Walter Benjamin understood it as a passage, a zone of suspension between the sacred and the profane, between what is inside and what is outside, between life and death - Plutarch again tells us that in the ancient city, doors could not be consecrated because they served as a passageway for corpses. The threshold is therefore the beginning and the end of man's movement: when the door opens, the city sets out on its journey. The door is a possibility for the city. It is its limit. And as a threshold, it erases the boundary between inside and outside when it is open, just as it emphasises it when it is closed. The door is man's boundary, "a borderline being who has no boundaries".

Gli oracoli di Plutarco non parlano più. Abbiamo perso il senso della soglia, dell’essere in mezzo, del limes che rappresenta quello spazio – o meglio: quell’organizzazione differenziale dello spazio – capace di stabilire una gerarchia tra il fuori e il dentro, tra qui e l’altrove. L’architettura è forse la sola pratica che sembra avere ancora un’idea della separazione delle soglie. Si pensi alle porte: non sono soltanto elementi neutri delle nostre case e delle nostre città. Grandi o piccole, maestose o segrete, rappresentano la possibilità di distinguere un dentro e un fuori – o meglio, senza porte il fuori e il dentro risulterebbero indifferenziati: non vi sarebbe più l’uno e l’altro, ma soltanto l’uno o l’altro. Aveva ragione Robert Musil quando diceva che le città si colgono al passo: anche i luoghi dell’abitare hanno un elemento di movimento, mutevole, dinamico, che è rappresentato dalla soglia. Come scriveva Georg Simmel, discettando di ponti e porte, noi esseri umani abbiamo esperienza delle cose del nostro mondo essenzialmente come collegate o come divise: questo perché qualsiasi cosa, gli oggetti, rimangono costretti nella spietata separatezza dello spazio. Uno spazio che non è comune, perché lo spazio di una materia non può essere quello di un’altra. Ma noi abbiamo una capacità che nessun altro ha: «In senso immediato, come in senso simbolico, in senso corporeo, come in senso spirituale, siamo noi, in ogni momento, coloro i quali separano ciò che è collegato e collegano ciò che èseparato». È per questo motivo, continua Simmel, che «gli uomini che per primi tracciarono una strada tra due luoghi, portarono a termine una delle piùgrandi imprese». Come il ponte e la porta,una soglia è la via per la terra ferma di ogni essere umano, perché “nessun uomo è un isola”(sanciva il poeta) ma è parte di una terra, è un pezzo del continente. Walter Benjamin la intendeva come un passaggio, una zona di sospensione fra il sacro e il profano, fra ciò che è dentro e ciò che è fuori, fra la vita e la morte – ancora Plutarco ci dice che nella città antica le porte non potevano esser consacrate perché servivano da passaggio per i cadaveri. La soglia è perciò l’inizio e la fine del movimento dell’uomo: quando si apre la porta, la città si mette in cammino. La porta è una possibilità per la città. È il suo limite. E in quanto soglia cancella il limite fra dentro e fuori, quando è aperta, così come lo rimarca, quando è chiusa. La porta è il confine dell’uomo, «essere confinario che non ha confini».

Soglia

/sò·glia/

sostantivo femminile

1. Piano che unisce al livello del pavimento gli stipiti di un vano d'ingresso: s. di pietra, di marmo; estens., limite della porta o dell'ingresso: fermarsi sulla s.; non com., il davanzale di una finestra; lett., casa, dimora; arc., gradino, grado.

FIG. Inizio, periodo iniziale di un'età o di una stagione. "esser sulla s. della vecchiaia"

2. Nella costruzione navale, la parte più alta e robusta del fasciame esterno degli scafi di legno.

In un bacino di carenaggio, la striscia di pavimento, provvista di scanalatura, all'ingresso del bacino.

3. In geografia fisica, dislivello a gradino che collega una valle secondaria a una valle principale ( s. glaciale ), oppure situato in corrispondenza di una cascata ( s. della cascata ). 4. In varie accezioni dell'uso scientifico, il valore minimo che un determinato agente deve raggiungere perché si produca un certo effetto. • Soglia di rischio, s. della coscienza, s. di eccitabilità, s. del dolore

Origine

Lat. sol a ‘calzare, suola’ •sec. XIV.

traduce l’ingl : noun 1. threshold 2. sill

Ludovico Quaroni

ROME 1968

HUMBOLDTBOOKS MILAN 2021

No city has been photographed, drawn, represented, visited and described more than Rome. Among the many books there is one that has contributed most to the education of the architects of my generation, Immagine di Roma by Ludovico Quaroni, first published in 1969. The main feature of the book is the photographs taken by the architect, which become an unusual way of telling the story of the city at that time. It is the pictures that build the structure of his narrative; they are not a support for the main text but a palimpsest constructed to give form to concepts that are difficult to describe in words. They have long captions that complete them, they reach the reader immediately and slowly take over from the main text. For Quaroni, photographing Rome meant highlighting the contradictions that were stratified in the very body of the city, it also meant extrapolating real design lessons from the images. Today, fifty years later, Humboldtbooks has extracted a series of photographs from the archive that were not used for the book and that give us a magnificent image of the city awaiting transformation (which never happened). These images still have the strength and capacity to tell the story of Rome.The photographs, taken by Quaroni and his grandson, are timeless images, fragments of a loving discourse with the spaces of a distracted city. There is no precise aesthetic choice in the way he looks at them: the centre and the suburbs confront each other and face each other, Baroque Rome is contrasted with the first suburbs, the middle ground between the countryside and the city. Layers of civilisations that intertwine, and in the middle the people of Rome, apparently indifferent to the passing of the centuries. These photographs tell the story of the city, seeking out its faults and merits, laying it bare. For the first time, photography became the essential tool for narrating urban space and not just its architecture, a practice that has become commonplace today but which architects used only in a private form at the time. Robert Venturi's Complexities and Contradictions, in which photography was a support for the text, came out in 1966, while it was with Learning from Las Vegas, in 1972, that the image became independent of the text in books on architecture. A text by writer Francesco Pecoraro, a student of Quaroni, pays tribute to the architect, but also to Rome, whose centre is sadly being transformed not by architecture but by mass tourism, which consumes it more and more with each passing day. Who knows what Quaroni would say today and what he would decide to photograph now that a certain humanity no longer lives in these spaces, because if anything has changed, it is in the soul of those who live and animate these photos, resigned to living the city in a completely different way. Nessuna città più di Roma è stata fotografata, disegnata, rappresentata, visitata e descritta. Tra i tanti libri ce ne è uno che ha contribuito di più alla formazione degli architetti della mia generazione, Immagine di Roma di Ludovico Quaroni, pubblicato la prima volta nel 1969. La caratteristica principale del libro è rappresentata dalle fotografie scattate dall’architetto che diventano uno strumento di racconto della città inusuale per quel periodo. Sono proprio le immagini a costruire la struttura della sua narrazione; non sono un supporto al testo principale ma un palinsesto costruito per dare forma a dei concetti difficili da descrivere a parole. Hanno delle lunghe didascalie che le completano, raggiungono immediatamente il lettore e lentamente prendono il sopravvento sul testo principale. Per Quaroni fotografare Roma significava mettere in luce le contraddizioni che erano stratificate nel corpo stesso della città, significava anche estrapolare dalle immagini vere e proprie lezioni progettuali. Oggi a distanza di cinquant’anni Humboldtbooks estrae dall’archivio una serie di fotografie non utilizzate per il libro che ci restituiscono un’immagine magnifica della città in attesa di trasformazioni (poi mai avvenute). Immagini queste che hanno ancora la forza e la capacità di raccontare Roma. Le fotografie, scattate da Quaroni e dal nipote, sono immagini senza tempo, frammenti di un discorso amoroso con gli spazi di una città distratta. Nel suo guardare non esiste una scelta estetica precisa: centro, periferia si confrontano e affrontano, alla Roma Barocca si contrappongono le prime periferie, terre di mezzo tra campagna e città. Stratificazioni di civiltà che si intrecciano, e in mezzo il popolo di Roma in apparenza indifferente allo scorrere dei secoli. Queste Fotografie raccontano la città, ne cercano i difetti e i pregi, la mettono a nudo. Per la prima volta la fotografia diventa lo strumento essenziale per raccontare lo spazio urbano e non solo le sue architetture, una pratica oggi diventata comune ma che al tempo gli architetti utilizzavano solo in una forma privata. Complessità e contraddizioni di Robert Venturi, dove la fotografia era un supporto al testo, era uscito nel 1966, mentre è con Learning from Las Vegas, del 1972, che l’immagine assume un’autonomia rispetto al testo nei libri di architettura. Un testo dello scrittore Francesco Pecoraro, allievo di Quaroni, rende omaggio all’ architetto, ma anche a Roma il cui centro è tristemente trasformato non dall’architettura ma da un turismo di massa che la consuma sempre di più ogni giorno che passa. Chissà cosa direbbe oggi Quaroni e cosa deciderebbe di fotografare ora che una certa umanità non vive più questi spazi, perché se qualcosa è cambiato, è nell’anima di chi vive e anima queste foto, rassegnato a vivere la città in modo completamente diverso.

conrad-bercah

BERLIN TRANSFERT - AN ATLAS OF AESTHETIC IDEAS

LetteraVentidue, Siracusa 2021.

Berlin transfert is a new experiment of its kind. An architect working in Berlin today reads, interprets and reflects on the work of some colleagues: Brandhluber, Kuehn Malvezzi and Bruno Fioretti Marquez. He chooses three specific buildings, studies them, looks at them through the lens of his memory but especially through an unconscious process, extrapolates some fundamental concepts that he visualises through ten Warbugian plates. He juxtaposes the main text with this atlas of memory that amplifies its meanings. A book whose writing is fragmented and recomposed, in the light of a precise personal research. In a certain sense, Conrad Bercah writes an autobiography based on the attentive gaze of an architect who can only understand himself by confronting the world around him. A beautiful, successful book full of useful ideas for learning to look at architecture through the thread of memory, and not only that: the author manages to go beyond the categories used today to analyse the relationship between buildings and urban space. The key to the narrative is hidden in a type of project that exploits the analogies and correspondences between buildings that are apparently very different from one another, but which in reality conceal the fundamental features of the city of Berlin, already the subject of two other books by the author. The correspondences and reflections made on form generate antidotes to the sterile and tiredly commercial forms that the city has produced in recent years. It is the images we choose to analyse and juxtapose with each other that produce new meanings, and have the capacity to generate parallel narratives. In the end, we are left with a doubt: we do not know whether the book reveals the intentions of the designers or only those of the author, who is determined to understand the city through the form of its architecture. Conrad Bercah's book is a testimony to the ability to reappropriate, without camouflage, the ruins of history, which live on in the experience of those who live in it and constantly reinvent it, the architect. I like to define this book as a book about ruins, whether they are removed ruins or existing ruins, nostalgic forms that, like Chris Marker's film La Jeteé, can be used to reconstruct our future.

Berlin transfert è un esperimento nuovo nel suo genere. Un architetto attivo oggi a Berlino legge, interpreta e riflette sul lavoro di alcuni colleghi: Brandhluber, Kuehn Malvezzi e Bruno Fioretti Marquez. Sceglie tre edifici precisi, li studia li guarda attraverso la lente della sua memoria ma specialmente attraverso un processo inconscio, estrapola alcuni concetti fondamentali che visualizza attraverso dieci tavole Warbughiane. Al testo principale accosta questo atlante della memoria che ne amplifica i significati. Un libro la cui scrittura è frammentata e ricomposta, alla luce di una precisa ricerca personale. Conrad Bercah scrive in un certo senso un autobiografia costruita sullo sguardo attento dell’architetto capace di capire se stesso solo confrontandosi con il mondo che lo circonda. Un libro riuscito bello e pieno di spunti utili per imparare a guardare l’architettura attraverso il filo della memoria e non solo, l’autore infatti riesce a superare le categorie che oggi sono utilizzate per analizzare il rapporto che gli edifici instaurano con lo spazio urbano. La chiave della narrazione è nascosta in un tipo di progetto che sfrutta le analogie e le corrispondenze tra edifici apparentemente molto diversi tra loro, ma che in realtà nascondono i tratti fondamentali della città di Berlino, già oggetto di altri due libri dell’autore. Le corrispondenze e le riflessioni fatte sulla forma generano gli antidoti nei confronti delle forme sterili e stancamente commerciali che la città ha prodotto negli ultimi anni. Sono le immagini che scegliamo di analizzare e accostiamo tra di loro a produrre nuovi significati, e ad avere la capacità di generare narrazioni parallele. Alla fine restiamo con il dubbio, non sappiamo infatti se il libro riveli le intenzioni dei progettisti o solo quelle dell’autore deciso a capire la città attraverso la forma della sua architettura. Una testimonianza quella di conrad bercah capace di riappropriarsi senza mimetismi delle rovine della storia, che vivono nell’esperienza di chi la vive e la reinventa costantemente, l’architetto. Mi piace definire questo libro come un libro sulle rovine, siano esse rovine rimosse o rovine esistenti, forme nostalgiche che come nel film la Jeteé di Chris Marker possono essere usate per ricostruire il nostro futuro.

STOÀ

Quarterly Magazine Year I, 1/2, Summer 2021 Tools for teaching architectural design

Deciding to create a new magazine today is an act of courage, which is why it is important to pay attention to each new project that appears on the market. STOÀ is an academic journal that addresses a wider audience by focusing on the teaching methods of architecture schools. In light of the transformation of schools and the increasing use of technology, how is architecture taught? What are the tools of design and how should they be used when it becomes important to teach a working method? How do these tools fit in with the theoretical construction of the project? Models, images and renderings are some of the topics that will be dealt with in the following issues, to understand how these tools are capable of constructing a space for experimentation linked to the founding questions of the discipline. The first issue, which deals with the construction of models, is part of a long-distance dialogue with other important texts that have dealt with the same theme: the catalogue Idea as Model, edited by Kenneth Frampton and Silvia Kolbowski, Vittorio Gregotti's 1987 issue of Rassegna, and OASE 84, with the same title published in 2010, up to Log 50 - Model Behavior. The intention is to create a shared space, the magazine, through which to dialogue at a distance on the use of the tools needed to think about architecture. The intention of the first issue, for example, is to give an up-to-date account of some experiences conducted by those who see the model as a methodological foundation for teaching design. For some, the model is a tool that guides the formal process, for others it is only the final product of the project's verification, for others still it is a perfomative device capable of exalting the individual designer's formal research. While reading this issue I kept thinking of O.M.Ungers, who was a designer and a great teacher who always considered models as essential tools in the life of an architect. For him a model contains great theoretical complexity, synthesised in a visual form and in a conceptual order capable of ordering complex situations. In this sense, the external form of the model is the expression of an internal structure. In the end, therefore, there are two types of models for the German architect, visual models and thought models. Both are useful as conceptual devices to structure our experience and transform it into something real.

Decidere di fare una nuova rivista oggi è un atto di coraggio, per questo è importante dedicare attenzione ad ogni nuovo progetto che si affaccia sul mercarto. STOÀ è una rivista accademica che si rivolge ad un pubblico più ampio concentrando la sua attenzione sui metodi della didattica delle scuole di architettura. Alla luce delle trasformazioni delle scuole e dell’uso sempre più diffuso della tecnologia come si insegna architettura? Quali sono gli strumenti del progettare e come devono essere usati nel momento in cui diventa importante insegnare un metodo di lavoro. Come questi strumenti si integrano con la costruzione teorica del progetto? Modelli, immagini, render sono alcuni degli argomenti che verranno trattati nei prossimi numeri, per capire come questi strumenti sono capaci di costruire uno spazio di sperimentazione legato alle questioni fondative della disciplina Il primo numero, si occupa della costruzione di modelli, si inserisce in un dialogo a distanza con altri testi importanti che si sono occupati dello stesso tema il catalogo Idea as Model, curato da Kenneth Frampton e Silvia Kolbowski, il numero di Rassegna del 1987 di Vittorio Gregotti quello di OASE 84, dallo stesso titolo pubblicato nel 2010 fino ad arrivare a Log 50 - Model Behavior. L’intenzione è quella di creare uno spazio condiviso, la rivista appunto, attraverso cui dialogare va distanza sull’uso degli strumenti necessari per pensare l’architettura. L’intento del primo numero per esempio è quello di restituire un resoconto aggiornato di alcune esperienze condotte da chi intende il modello come fondamento metodologico per la didattica del progetto. Per alcuni il modello è uno strumento che guida il processo formale, per altri è solamente il prodotto finale di verifica del progetto per altri ancora è un dispositivo perfomativo capace di esaltare la ricerca formale del singolo progettista. Io leggendo questo numero continuavo a pensare ad O.M.Ungers, che è stato un progettista e un grande insegnante che ha sempre considerato i modelli, come strumenti essenziali nella vita di un architetto per lui un modello contiene una grande complessità teorica, sintetizzata in una forma visiva e in un ordine concettuale capace di ordinare situazioni complesse. In tal senso la forma esterna del modello è l'espressione di una struttura interna. Alla fine quindi esistono per l’architetto tedesco due tipi di modelli, modelli visivi e modelli di pensiero. Entrambi utili come dispositivi concettuali per strutturare la nostra esperienza e trasformarla in qualcosa di reale.