Programma di sala PRESENZA

LAC Lugano, 3–5.6.22

1 Orchestra della Svizzera italiana

Sol Gabetta

Markus Poschner

Concetto e contenuti: Balthazar Soulier Design: supersoft.biz

Venerdì 3.6.22 → LAC (Sala Teatro) 19.30 Primo Concerto sinfonico concertante Sol Gabetta :Violoncello Markus Poschner :Direttore Orchestra della Svizzera italiana Musiche di Lalo, Bizet e Saint-Saëns Dettagli vedi pagina 11

Sabato 4.6.22 → LAC (Hall) 16.30 18.00 Performance di musica da camera Sol Gabetta e Musicisti dell’Orchestra della Svizzera italiana Rossini in Tempesta Dettagli vedi pagina 33

PROGRAMMA

Domenica 5.6.22 → LAC (Sala Teatro) 11.00 Secondo Concerto sinfonico concertante Sol Gabetta :Violoncello Markus Poschner :Direttore Orchestra della Svizzera italiana Musiche di Saint-Saëns, Čajkovskij e Rossini Dettagli vedi pagina 23

Con il sostegno di

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BENVENUTI A PRESENZA! Orchestra della Svizzera italiana.

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Fotografia: Kaupo Kikkas

Buona PRESENZA! Christian Weidmann Direttore artistico-amministrativo Orchestra della Svizzera italiana

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BENVENUTI A PRESENZA!

Benvenuti a PRESENZA! „Carte blanche“: è questa la parola chiave con cui Sol Gabetta, in qualità di direttrice artistica di PRESENZA, insieme al curatore Balthazar Soulier, ha avviato tre anni fa una stretta e straordinaria collaborazione con l’Orchestra della Svizzera italiana.

Per quanto il concetto di „Carte blanche“ possa sembrare semplice, è invece complesso affrontare in modo nuovo la collaborazione tra un’orchestra con le sue chiare strutture di pianificazione e organizzazione e una solista con le proprie idee artistiche. A Lugano, insieme all’OSI e al suo direttore principale Markus Poschner, Sol Gabetta avrà l’opportunità di realizzare idee che in circostanze normali le sarebbero state negate. Solitamente infatti sono gli organizzatori dei concerti, le agenzie o la programmazione di un’orchestra, a stabilire il programma: cosa si suona, quando e come. E non solo sul palco, ma anche in termini di comunicazione, grafica e presentazione esterna. Grazie a PRESENZA, il solista ha una grande influenza su ciò che deve accadere nel concerto, ma anche intorno ad esso.

Per questo vediamo il Festival come un meraviglioso esperimento per ampliare in modo creativo la tradizionale collaborazione tra solista, direttore e orchestra. Insieme, vorremmo continuare a sviluppare le idee di Sol Gabetta e Balthazar Soulier negli anni a venire: l’edizione di quest’anno dovrebbe dunque essere il punto di partenza per un viaggio entusiasmante!

Per l’OSI, PRESENZA rappresenta anche una straordinaria opportunità per avviare o consolidare proficue collaborazioni. Non solo con Sol Gabetta e Balthazar Soulier, ma anche con il LAC di Lugano, che ci sostiene con tutte le sue risorse in questa settimana speciale. In questo modo, saremo in grado di creare esperienze concertistiche per Lugano, per il Ticino e per tutta la Svizzera italiana al di là dei normali concerti in abbonamento: esperienze che non solo coinvolgeranno e ispireranno il pubblico in sala, ma avranno anche un impatto a livello internazionale, ben oltre i confini cantonali.

Senza il sostegno di AOSI, l’Associazione degli Amici dell’Orchestra della Svizzera italiana, un progetto musicale di tale importanza sarebbe impensabile. Il nostro sentito ringraziamento va quindi ai nostri cari amici AOSI, ai quali dedichiamo il primo concerto di questo nuovo Festival!

E. T. A. HOFFMANN (1776–1822) LETTERE SULLA MUSICA A BERLINO (1814)

EDITORIALE

Il desiderio comune non solo di ascoltare ma anche di vedere il concerto, la corsa ai posti in sala dove ciò è possibile, non nascono certo da una mera e vana curiosità: si sente meglio quando si vede; la relazione segreta tra luce e suono si rivela in modo chiaro; entrambi, sia la luce che il suono, si manifestano in una propria forma individuale e così il solista o la cantante diventano essi stessi la melodia che risuona! […]

E.T.A. Hoffmann (1776–1822) Briefe über Tonkunst in Berlin (1814) Die allgemeine Be­gierde, im Konzert nicht allein zu hören, sondern auch zu sehen, das Drängen nach Plätzen im Saal, wo dies möglich ist, entsteht gewiß nicht aus bloßer, müßiger Schaulust: man hört besser, wenn man sieht; die geheime Verwandt­schaft von Licht und Ton offenbart sich deutlich; beides, Licht und Ton, gestaltet sich in individueller Form, und so wird der Solospieler, die Sängerin, selbst die ertönende Me­lodie! […]

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Sol Gabetta Direttore artistico PRESENZA Balthazar Soulier Curatore PRESENZA 7

EDITORIALE

Editoriale La proposta dell’OSI, giunta nel 2018, che ci offriva carta bianca per progettare un laboratorio sinfonico in forma di festival, che offrisse l’opportunità di progettare concerti nella loro tatalità ha risposto ad una profonda aspettativa. Da anni attendevamo di trovare il contesto giusto per poter agire sulle diverse componenti del concerto su scala sinfonica, con il tempo ed i mezzi necessari. Abbiamo finalmente trovato questo ambiente. È PRESENZA! con OSI al LAC! PRESENZA mira a rendere possibile l’emergere di nuove interpretazioni, di nuovi sguardi su partiture delle quali i compositori non sono più presenti per indicarci come e in quale contesto vogliono che le loro opere vengano eseguite.

Non si tratta per noi di giustapporre elementi esterni arbitrari, disconnessi dalla musica, ma di esaltare con modalità rinnovate alcune peculiarità delle partiture che a noi appaiono essenziali.

Per questa prima edizione, abbiamo scelto di limitare la portata sperimentale di PRESENZA ai concerti stessi e di concentrarci in particolare sull’effetto della luce. In che modo ciò che vediamo influisce sulla musica, sulle nostre sensazioni? Come dobbiamo illuminare una sinfonia o un concerto?

L’obiettivo non è quello di considerare la luce a scopo decorativo, ma di sperimentare insieme (tra la sala e il palco) come le sottili variazioni d’intensità o di concentrazione della luce possano contribuire a migliorare il „discorso musicale“; come la luce possa modificare la nostra percezione della PRESENZA dei musicisti, del pubblico o dello spazio sonoro.

Abbiamo sviluppato un ciclo di concerti sotto forma di trittico: due „grandi concerti sinfonici“ e, come intermezzo, una performance di musica da camera.

Le nostre scelte sono state guidate da diversi temi e fili conduttori. Abbiamo composto un’alternanza di brani concertanti per violoncello con brani sinfonici ispirati a un soggetto extra-musicale.

Le opere dei due concerti sinfonici sono accomunate dal fatto di essere state composte poco dopo la guerra franco-tedesca del 1870. I compositori in programma condividono il desiderio di comporre musica sinfonica che sia commovente come la musica lirica. Ispirazioni extra-musicali come l’esotismo in Lalo o il dramma shakespeariano in Čajkovskij sembrano essere semplici supporti per far evolvere le forme della musica sinfonica ed esacerbare la dimensione drammatica della musica stessa.

PRESENZA 22 è guidato da questo desiderio di rafforzare il potenziale drammatico della musica strumentale, la sua capacità di emozionarci.

EDITORIALE Sol Gabetta e Balthazar Soulier.

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EDITORIALE

Fotografia: Matthias Mueller

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In seguito alle richieste degli organizzatori di concerti dell'epoca, Lalo fornì il seguente programma descrittivo: Ouverture di Le Roi d’Ys: Introduzione — Allegro — Andantino — Presto.

Introduzione: una profonda tristezza incombe sulla città di Ys, stretta nella morsa dell’assedio; squilli di tromba annunciano i preparativi per l’imminente battaglia.

PRIMO CONCERTO SINFONICO CONCERTANTE

Allegro: il primo tema dipinge i virili propositi del popolo riunito per la difesa della città; il secondo tema esprime la speranza degli assediati; i due temi si sviluppano alternativamente con gli squilli delle trombe.

Andantino: è il canto d’amore di una promessa sposa che prega Dio di proteggere il suo amato che comanda le forze degli assediati; il canto è interrot- to dai rumori della battaglia che si intensificano, con grida accese e lamenti disperati.

Presto: questo è l’assalto finale, che si conclude con il trionfo dei difensori della città di Ys.

CARMEN SUITE I Prélude. Marche des contrebandiers Atto III, Coro: „Écoutes, écoutes, compagnon!“ II Habanera Atto I, Aria di Carmen: „L’amour est un oiseau rebelle“ III Nocturne Atto III, Aria di Micaela: „Je dis que rien ne m’épourante“ IV Chanson du Toréador Atto II, Introduzione e aria di Escamillo: „Votre toast, je peux vous le rendre“ V La Garde Montante Atto I: coro: „Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà!“ VI Danse Bohème Atto II, Aria: „Les tringles des sistres tintaient“

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Venerdì 3.6.22 → LAC (Sala Teatro) 19.30 Primo Concerto sinfonico concertante Sol Gabetta :Solista Markus Poschner :Direttore Orchestra della Svizzera italiana Atto I Édouard Lalo Le Roi d’Ys (1823-1892) Ouverture Georges Bizet (1837-1892)

Andante dal Preludio dell’opera Carmen

PRIMO CONCERTO SINFONICO CONCERTANTE

Édouard Lalo Concerto per violoncello e orchestra in re minore I Prélude*. Allegro maestoso

II Intermezzo

III Introduction. Rondo * Le prime otto battute non vengono suonate.

L’attacco del Prélude segue immediatamente il Preludio dell’opera Carmen Pausa Atto II Georges Bizet Suite no.2 dall’opera Carmen Ernest Guiraud I Prélude. Marche des contrebandiers (1837–1892) II Habanera

III Nocturne

IV Chanson du Toréador

V La Garde Montante

VI Danse Bohème Camille Saint-Saëns (1835–1921)

Concerto per violoncello e orchestra no. 2 in re minore, op. 119 I Allegro moderato e maestoso – Andante sostenuto II Allegro non troppo

Concetto: Balthazar Soulier

Luce: Christoph Siegenthaler

Concerto di Gala

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CRONOLOGIA STORICA DEI BRANI IN PROGRAMMA

1870 4 mar.

Prima esecuzione della prima versione di Romeo e Giulietta di Čajkovskij a Mosca Estate Durante un soggiorno in Svizzera nell‘estate del 1870, Cajkovskij rielabora radicalmente l‘ouverture 1871

Prima edizione di Romeo e Giulietta (Bote&Bock a Berlino)

1872 5 feb.

Prima esecuzione della seconda versione di Romeo e Giulietta di Čajkovskij a San Pietroburgo nov Saint-Saëns completa il suo Primo concerto per violoncello (op. 33) 30 dic. Vladimir Stasov propone i soggetti della Tempesta a Čajkovskij

CRONOLOGIA

1873 19 gen. Prima esecuzione del primo Concerto per violoncello di Saint-Saëns a Parigi con l’Orchestra della Société des concerts du Conservatoire. Violoncello: A. Tolbecque 7–17 ago. Čajkovskij compone La Tempesta a Usovo (Russia) 7 dic.

Prima di La Tempesta di Čajkovskij a Mosca (direttore Nikolaj Rubinštejn) Bizet inizia a comporre Carmen ispirandosi al racconto di Prosper Mérimée

1875 3 mar. Prima rappresentazione dell’opera Carmen di Bizet all’“Opéra Comique„ di Parigi 3 giu.

Bizet muore di infarto a soli 36 anni Prima edizione della partitura di Carmen (Choudens), dedicata a J. Padesloup Ernest Guiraud compone dei recitativi per sostituire i testi parlati di Carmen Estate Čajkovskij studia la partitura di Carmen nov./dic. Grande tournée di concerti di Saint-Saëns in Russia. Primo incontro con Čajkovskij 5 dic.

Esecuzione del primo Concerto per violoncello di Saint-Saëns ai Concerts populaires de Jules Pasdeloup al Circo d’inverno di Parigi. Violoncello: Jules Lasserre dic.

Lalo completa il primo schizzo di Le Roi d’Ys

1876 20 gen. Čajkovskij ascolta Carmen per la prima volta all’“Opéra Comique„ 12 nov. Prima dell’Ouverture del Roi d’Ys ai Concerts populaires de Jules Pasdeloup al Circo d’inverno di Parigi 10 dic. Prima esecuzione dell’ouverture Romeo e Giulietta a Parigi grazie al sostegno di Saint-Saëns, ai Concerts populaires de J. Pasdeloup al Circo d’Inverno di Parigi.

1877 apr.

Lalo completa la strumentazione del I atto di Le Roi d’Ys Estate Lalo sviluppa il suo Concerto per violoncello in stretta collaborazione con il violoncellista Adolphe Fischer e il violinista Pablo de Sarasate.

20 nov. Lalo completa la composizione del suo Concerto per violoncello in re minore 9 dic.

Prima del Concerto per violoncello di Lalo ai Concerts populaires de J. Pasdeloup al Circo d’Inverno di Parigi. Direttore: J. Pasdeloup. Violoncello: Adolphe Fischer

1878 6 gen.

Una versione rivista dell’ouverture di Le Roi d’Ys viene eseguita dalla Société des concerts du Conservatoire.

13 gen. Prima esecuzione del Concerto per violoncello di Lalo a Vienna.

Direttore Hans Richter. Violoncello: Adolphe Fischer 20 gen. Esecuzione del Concerto per violoncello di Saint-Saëns ai Concerts populaires de J. Pasdeloup al Circo d’Inverno di Parigi. Violoncello: Ernest de Munck 10 feb. Prima esecuzione del Concerto per violoncello di Lalo a Lipsia. Direttore Carl Reinecket. Violoncello: Adolphe Fischer 14 set.

Prima francese de La Tempesta di Čajkovskij all’Exposition Universelle di Parigi.

Pubblicazione del Concerto per violoncello e orchestra di Lalo, Bote&Bock, Berlino 12

1881

Esecuzione del Primo concerto per violoncello di Saint-Saëns ad Angers sotto la direzione di Saint-Saëns. Violoncello: Anatoly Brandukov Pubblicazione della terza versione di Romeo e Giulietta (Bote&Bock, Berlino)

1882 19 feb. Esecuzione dell’ouverture Romeo e Giulietta a Parigi ai Concerts populaires de J. Pasdeloup al Circo d’Inverno di Parigi 16 apr. Esecuzione del Concerto per violoncello di Saint-Saëns ai Concerts populaires de J. Pasdeloup al Circo d’Inverno di Parigi. Violoncello: Ernest de Munck 1886

Prima edizione della Suite orchestrale n. 2 dall’opera Carmen (Choudens, Parigi)

1888 7 mag. Prima rappresentazione di Le Roi d’Ys all’Opéra comique di Parigi.

Prima edizione di Le Roi d’Ys con libretto di Edouard Blau (Hartmann, Paris).

23 nov. Prima swizzera di Le Roi d’Ys all teatro di Ginevra, in Svizzera, alla presenza di Lalo

1889 07 feb. Prima belga di Le Roi d’Ys al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles alla presenza di Lalo 24 mag. 100° rappresentazione di Le Roi d’Ys all’Opéra comique

1893 mag.

Saint-Saëns e Čaijkovskij si incontrano a Londra per un concerto, poi a Cambridge per ricevere la laurea honoris causa dalla famosa università 18 ott. Čajkovskij affronta il Concerto per violoncello n. 1 di Saint-Saëns con i violoncellisti Anatolij Brandukov e Yulian Poplavsky. Čajkovskij progettava di dirigere il concerto a San Pietroburgo.

25 ott. Morte di Čajkovskij a San Pietroburgo (a 53 anni)

1894 18 nov. Esecuzione del Primo concerto per violoncello di Saint-Saëns con l’Orchestre des Concerts Lamoureux al Cirque des Champs-Élysées. Direttore Charles Lamoureux, Violoncello: Joseph Salmon

1899 8 /15 gen. Esecuzione del Primo concerto per violoncello di Saint-Saëns con l’Orchestre des Concerts Lamoureux al Cirque des Champs-Élysées. Direttore Camille Chevillard.

Violoncello: Anatolij Brandukov 1902

Saint-Saëns termina la composizione del suo Secondo concerto per violoncello, dedicato a Joseph Hollmann

1903 4 feb.

Prima esecuzione del Secondo concerto per violoncello di Saint-Saëns a Berlino Violoncello: Joseph Hollmann

1905 5/12 feb. Prima esecuzione del Secondo concerto per violoncello di Saint-Saëns a Parigi con l’Orchestra della Société des Concerts du Conservatoire.

Violoncello: Joseph Hollmann 13

CRONOLOGIA

1892 28 feb. Esecuzione del Concerto per violoncello di Lalo da parte di C.E. Cros-Saint-Ange con l’Orchestra della Société des Concerts du Conservatoire di Parigi 22 apr. Morte di Édouard Lalo (a 69 anni) 6 mag. Morte di Ernest Guiraud (a 54 anni)

ROY D’YS

Manifesto per la prima di Le Roi d‘Ys all‘Opéra Comique il 7 maggio 1888

L’OUVERTURE DU ROI D’YS Oltre alle composizioni strumentali, che per lui rivestivano un ruolo di primo piano, Lalo scrisse tre opere liriche (Fiesque, Le Roi d’Ys e La Jacquerie) e il balletto Namouna. L’opera Le Roi d’Ys, che racconta di due sorelle innamorate dello stesso uomo, è basata su una leggenda bretone. Fu rappresentata per la prima volta nel 1888 all’Opéra Comique, anche se la grande ouverture sinfonica che apre la partitura fu rivelata al pubblico otto anni prima nei “Concerts populaires”. L’interesse di Lalo per il folklore bretone viene dalla sua seconda moglie, il contralto di origine bretone Julie de Marigny. Il ruolo di Margared fu infatti scritto per lei.

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L’ouverture è costruita in quattro movimenti corrispondenti a passaggi chiave della trama, i cui elementi tematici si ritrovano in tutta l’opera. Il terzo movimento, l’Andantino, consiste in un grande a solo del violoncello che corrisponde all’aria del primo atto En silence pourquoi souffrir (“In silenzio perché soffrire”). Lalo affida dunque “il canto d’amore di una promessa sposa” (interpretata dalla moglie nell’opera) al violoncello.

Pur essendo contrario alla musica a programma, Lalo in questo caso scrive una nota al suo editore in cui indica il programma descrittivo alla base di tutta l’ouverture.

Lettera di Lalo a Georges Hartmann (Parigi, 30 novembre 1887) Cher ami, Lamoureux [célèbre chef d’orchestre] me demande une note explicative, qu‘il mettra au programme lorsqu‘il rejouera l’ouverture [du Roi d’Ys]; il prétend que cette note est indispensable. La voici telle que je la lui ai envoyée.

Plan de l‘ouverture du Roi d‘Ys : Introduction – Allegro – Andantino – Presto.

Introduction: une profonde tristesse plane sur la ville d‘Ys assiégée par des bandes nombreuses; des appels de trompettes annoncent les préparatifs de la lutte prochaine.

Allegro: le premier thème peint les résolutions viriles du peuple assemblé pour la défense de la cité; le second thème exprime l‘espoir des assiégés; les deux thèmes se développent alternativement avec les appels éclatants des trompettes.

Andantino: c‘est le chant d‘amour d‘une fiancée priant Dieu de protéger son amant qui commande les forces des assiégés; le chant est interrompu par les bruits du combat qui vont grandissant avec des cris enthousiastes et des plaintes désespérées.

Presto: c‘est le dernier assaut qui se termine par le triomphe des défenseurs de la ville d’Ys.

ROY D’YS

[…] Lamoureux m‘a fait comprendre la nécessité d’expliquer au public les péripéties de cette ouverture dramatique qui déroute l‘intellect des gens désirant savoir le pourquoi des divers mouvements. Il a peut-être raison, et dans ce cas je crois qu‘il serait bon d’ajouter cette note à la partition d‘orchestre; je me rappelle qu‘à Francfort on m‘avait déjà fait la même demande. […] É. Lalo

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CONCERTS POPULAIRES

Les «Concerts populaires» (1861–1884) au Cirque d’Hiver de Jules Pasdelou

IL CONTESTO STORICO DELL’ESECUZIONE Il caso dei “Concerts populaires” di Pasdeloup Con l’avvio dei „Concerts populaires“ al Cirque d‘Hiver sul Boulevard des Filles-du-Calvaire, Jules Pasdeloup dà vita a una nuova forma di concerto destinato a un pubblico “popolare”. I concerti si svolgono la domenica pomeriggio alle ore 14.00, con un pubblico dai quattro ai cinquemila spettatori.

Il successo è immediato e considerevole. Fin dall‘inizio Pasdeloup riempie il Cirque d’hiver, praticamente cinquemila posti ogni domenica. L’orchestra, composta in gran parte dai migliori studenti del Conserva-

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torio di Parigi, conta non meno di centodieci musicisti: venti primi violini, venti secondi violini, dodici viole, dodici violoncelli, dodici contrabbassi, venticinque fiati e poi arpa e percussioni. Il „Concert populaire“ diventa una vera e propria istituzione, che gioca un ruolo decisivo nel creare nuovo pubblico per la musica: in particolare contribuisce alla promozione del repertorio sinfonico (principalmente tedesco) fino al 1870, e poi – soprattutto dopo la guerra franco-tedesca – all‘emergere della produzione sinfonica francese.

Berlioz sui « Concerts populaires de Jules Pasdeloup » al Circo d’Inverno di Parigi « Monsieur Pasdeloup vient d’avoir une idée hardie dont le succès peu vraisemblable a dépassé toutes ses espérances. Il a voulu savoir quel serait l’effet produit par les œuvres des maîtres sur un auditoire à peu près inculte comme celui qui fréquente les théâtres des boulevards. […] Et l’on ne saurait, avant d’en avoir été le témoin, se faire une idée du bonheur avec lequel ces quatre ou cinq mille auditeurs écoutent des ouvertures, des symphonies […]. Le silence est religieux et profond sur ces nombreux gradins circulaires occupés jusqu’au dernier. Un vaste murmure rapidement comprimé s’y élève seul parfois quand l’émotion musicale devient trop intense dans certains passages.»

Hector Berlioz

CONCERTS POPULAIRES

Quasi tutte le opere di PRESENZA 22 sono state rappresentate fin dalla loro origine ai Concerts populaires du Cirque d’hiver.

Concerto n. 1 per violoncello di Saint-Saëns (1875/seconda prima) Ouverture del Roi d‘Ys di Lalo (1876/creazione) Ouverture Romeo et Juliette de Tchaikovsky (1876/prima francese) Concerto pour violoncelle de Lalo (1877/creazione) Ouverture de Guillaume Tell de Rossini (1861) 17

LALO E L’ESOTISMO SPAGNOLO

Auguste Tolbecque (1830–1919)

Copertina della prima edizione dell’Concerto per violoncello di Lalo « A son ami Adolphe Fischer » (Bote&Bock, Berlino 1878)

Édouard Lalo (1823–1892)

Joseph Hollman (1852–1927)

Adolphe Fischer (1847–1891)

IL CONCERTO DI LALO E L’ESOTISMO SPAGNOLO Come nella sua famosa Symphonie espagnole composta per Sarasate, Lalo introduce nel suo Concerto per violoncello elementi esotici tratti dal folklore spagnolo, che conferiscono alla composizione un colore molto particolare. Il primo movimento, Preludio - Allegro maestoso in re minore (in forma-sonata con un‘introduzione lenta nello stile recitativo drammatico), non contiene ancora motivi spagnoli evidenti. Elementi tematici andalusi compaiono solo nel secondo e nel terzo movimento.

Il secondo movimento è un originale Intermezzo, a metà strada tra movimento lento e scherzo, in cui si alternano due temi molto contrastanti: una melodia lirica e malinconica in sol minore e uno zapateado in sol maggiore (Allegro Presto). Lo zapateado, già 18

utilizzato da Lalo nel quinto movimento della Symphonie espagnole, è una danza spagnola popolare nel XIX secolo. L‘accompagnamento orchestrale, un ostinato suonato dal flauto e dagli archi in pizzicato, ricorda le sonorità delle chitarre o delle bandurrie.

L‘ultimo movimento presenta fin dall‘inizio un‘introduzione ipnotica basata su un tema spagnolo chiaramente identificabile: l‘habanera Te llevaré a Puerto Rico, tratta da El hombre es débil di Francisco Asenjo Barbieri. È molto probabile che sia stato Sarasate stesso ad aver suggerito questo tema a Lalo: infatti il brano di Barbieri fu eseguito per la prima volta a Madrid nel 1871 e Sarasate ha utilizzato lo stesso tema nella sua Habanera op. 21, composta nel medesimo anno del Concerto per violoncello di Lalo.

Il contributo dei interpreti dedicatari dei concerti di Lalo e Saint-Saëns Adolphe Fischer (1847–1891), anch’egli amico di Saint-Saëns.

Lalo, che era violinista e violista professionista, aveva studiato composizione a Lille con il violoncellista Pierre Baumann e di conseguenza i fondamentali della tecnica del violoncello gli erano familiari. Concepì il suo Concerto per violoncello nel 1877 in stretta collaborazione anch’egli con Adolphe Fischer, dedicatario dell’opera. Nello stesso anno, a Fischer Saint-Saëns dedicò anche la Romanza per violoncello e pianoforte op. 51.

Non più di 25 anni più tardi, nel 1902, un altro violoncellista di punta della scuola belga, Joseph Hollman (1852–1927) con il quale Saint-Saëns aveva suonato in diversi recital negli anni attorno al 1890, lo ispirò a comporre un Secondo concerto per violoncello (op.

119) che gli venne dedicato, così come La Muse et le Poète (op. 132) venne dedicato a Hollman e a Eugène Ysaÿe.

Entrambi i concerti, quello di Lalo (1877) e il Secondo di Saint-Saëns (1902) furono scritti per due allievi della medesima generazione del violoncellista belga Adrien-François Servais (1807–1866), per quanto le due pagine siano separate da 25 anni di distanza.

Lalo a Sarasate (24 novembre 1877) «Si je ne t’ai pas écrit plus tôt, c’est qu’il m’est arrivé un surcroît de travail; on m’a demandé l’ouverture du Roi d’Ys au Conservatoire; et j’ai dû abandonner mon concerto [pour violoncelle] pour faire dans l’ouverture toutes les corrections que j’avais projetées après la dernière exécution [...] Ce travail terminé, j’ai repris le concerto et je viens d’écrire la dernière note de l’orchestration. Si le copiste est prêt, comme il me le promet, ce concerto sera joué le 9 chez Pasdeloup.

[Adolphe] Fischer le sait par cœur et le dit admirablement» Lalo a Sarasate (31 dicembre 1878) “Ton apparition dans ma vie a été ma plus grande chance d’artiste; regarde l’enchaînement: sans toi j’aurais continué à écrire des bribes insignifiantes pour Armingaud, Jacquard, ou autres timorés; avec toi est né le concerto; je dormais, tu m’as réveillé; avec le concerto, commence une nouvelle voie qui m’a conduit jusqu’à la fin du Roi d’Ys en passant par la S[ymphon]ie E[spagno]le et le C[oncert]o de V[iolonc]elle […].

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LALO E L’ESOTISMO SPAGNOLO

Sia Lalo che Saint-Saëns lavorarono in stretto contatto con i musicisti che avrebbero interpretato le loro opere concertanti, in particolare per violino o violoncello.

Saint-Saëns compose il suo Primo concerto per violino già nel 1859 per il grande violinista spagnolo Pablo de Sarasate (1844 –1908), allora appena quindicenne: per lui scrisse anche due opere successive, l’Introduzione e Rondò capriccioso (1863) e il Concerto per violino n. 3 (1880).

Sarasate ebbe a sua volta una considerevole influenza su Lalo, sia nella concezione delle sue opere per violino, sia nella loro diffusione. Lalo era in stretto contatto con lui quando, nel 1877, compose il Concerto per violoncello: Sarasate ne seguì l’intero processo creativo e ispirò gli elementi tematici di origine ispanica dell’opera.

La genesi del Primo concerto per violoncello di Saint-Saëns è invece legata alla sua amicizia con il violoncellista francese Auguste Tolbecque (1830–1919), dedicatario del concerto nonché protagonista della sua prima esecuzione a Parigi nel 1873. La “prima” nel mondo tedesco si tenne invece il 24 novembre 1875 a Dresda, con il violoncellista belga

CARMEN SUITE

Ernest Guiraud (1837–1892)

Copertina prima edizione del Opera Carmen (Choudens 1875)

Georges Bizet (1838–1875)

CARMEN SUITE Le due suites orchestrali tratte dall‘opera lirica Carmen di Bizet furono approntate poco dopo la morte di Bizet dall‘amico Ernest Guiraud (1837–1892), con le stesse modalità con cui Bizet stesso, nel 1872, aveva tratto dal suo melodramma L‘Arlésienne una suite orchestrale di quattro brevi brani. Le qualità di Guiraud come trascrittore, arrangiatore e orchestra-

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tore erano unanimemente riconosciute dai suoi colleghi. Divenne così uno stretto collaboratore di Saint-Saëns, Dubois e soprattutto di Bizet, con il quale aveva stretto un’amicizia durevole. Dopo la morte di Bizet, Guiraud compose i recitativi in sostituzione dei dialoghi parlati nella Carmen e arrangiò l‘opera come suite sinfonica.

Čajkovskij e la Carmen

ČAJKOVSKIJ

L’ammirazione di Čajkovskij per Bizet e soprattutto per la Carmen era immensa. Già nel 1875 ne aveva studiato lo spartito per la versione pianistica mentre nel gennaio 1876, durante un breve soggiorno a Parigi, la ascoltò per la prima volta all’Opéra Comique: ne fu completamente travolto.

In una famosa lettera a Nadezhda von Meck del giugno 1880, Čajkovskij intendeva dimostrare come, a differenza dei grandi maestri del passato, tutti i compositori moderni ricercassero deliberatamente tutti i tipi di effetti armonici ed orchestrali più stravaganti, e come questo «processo di invenzione musicale puramente razionale» portasse solo a una musica fredda e priva di sentimenti. «Improvvisamente compare un francese [Bizet], che non esito a definire un genio, in cui tutti questi accenti commoventi o pungenti non sono precostituiti, ma piuttosto scorrono liberamente, accarezzando l’udito ma allo stesso tempo impressionandolo e commuovendolo […]. Ci ha dato un modello di quell’elemento che in arte si può descrivere grazia – “le joli”.

Bizet è un artista che rende omaggio ai gusti corrotti della sua epoca, ma nondimeno è imbevuto da un’ispirazione, una sensibilità vera e genuina. […] Carmen dal mio punto di vista è un capolavoro nel vero senso della parola: è una di quelle poche opere che sono destinate a riflettere nel modo più intenso le tendenze musicali di un’intera epoca […]. Sono convinto che entro una decina d’anni Carmen diventerà l’opera più famosa al mondo!». Čajkovskij e la musica francese

Čajkovskij e Lalo

„Sono ben lungi dall’estasiarmi davanti alla massa di opere della scuola francese contemporanea, o davanti a un compositore in particolare. Mi affascina invece la ventata di novità e freschezza che queste opere emanano. Mi piace il loro desiderio di eclettismo, la loro misura, l’ansia di evadere dalla routine di anni e secoli, pur rimanendo nei limiti della finezza e del buongusto. Bizet li supera di gran lunga; tuttavia, Massenet, Delibes, Guiraud, Lalo, Saint-Saëns e tanti altri hanno talento e sono a mille miglia di distanza dall‘arido scolasticismo dei tedeschi”.

Parigi 17 novembre 1883

«[…] È trascorso così tanto tempo dall’ultima volta che ho suonato e ascoltato buona musica che questo far musica adesso mi dà una gioia indescrivibile. Conoscete la Symphonie espagnole di Lalo, un compositore francese? Il brano è divenuto di moda grazie al violinista Sarasate. È scritto per violino solo e orchestra e si compone di una sequenza di cinque movimenti indipendenti, basati su motivi popolari spagnoli. Ascoltarlo mi ha dato grande piacere: è pieno di freschezza, luminosità, ritmi pungenti come pure di melodie magnifiche e splendidamente armonizzate. Questa Symphonie mostra una grande affinità con altre opere che mi sono familiari della nuova scuola francese (alla quale Lalo appartiene).

Come Léo Delibes, come Bizet, anch’egli [Lalo] non persegue la profondità, ma evita accuratamente la routine, cercando forme alternative e dedicando più attenzione alla bellezza della musica che all’osservanza delle tradizioni prestabilite, in contrasto con i tedeschi».

3 marzo 1878 21

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SECONDO CONCERTO SINFONICO CONCERTANTE

come indicato nella prima edizione della partitura „Il mare A r i e l , s p i r it o d e l l ’a r i a , o b b e d e n d o a l l a volontà dell’incantatore Prospero, solleva una tempesta A ffondamento della nave che traspor tava Ferdinando L’ i s o l a i n c a n t a t a Primo e timido amore tra Miranda e Ferdinando Ariel Calibano La coppia di innamorati si abbandona al trionfante prestigio della passione.

P rospero si spog l ia del suo potere i nca ntatorio e lascia l’isola Il mare“

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Domenica 5.6.22 → LAC (Sala Teatro) 11.00 Secondo Concerto sinfonico concertante Sol Gabetta :Solista Markus Poschner :Direttore Orchestra della Svizzera italiana Atto I Piotr Il’ič Čajkovskij La Tempesta, fantasia per orchestra, op.18 (1840–1893) Concerto per violoncello e orchestra no. 2 in re minore, op. 119

I II

SECONDO CONCERTO SINFONICO CONCERTANTE

Camille Saint-Saëns (1835–1921)

Allegro moderato e maestoso - Andante sostenuto Allegro non troppo

Pausa Atto II Piotr Il’ič Romeo e Giulietta, Ouverture-Fantasia per orchestra Čajkovskij (terza versione 1881) Camille Saint-Saëns

Concerto per violoncello e orchestra no. 1 in la minore, op. 33

I

II

III

Allegro non troppo Allegro con moto Molto allegro

Postlude Gioachino Rossini Guglielmo Tell ouverture (1792–1868)

Concetto: Balthazar Soulier

Luce: Christoph Siegenthaler

Diretta radiofonica su RSI Rete Due (rsi.ch/rete-due).

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ROMEO E GIULIETTA

Mili Balakirev (1836–1910)

Piotr Il’ič Čajkovskij (1840–1893)

Romeo et Juliette (Bote&Bock, Berlino 1878)

ROMEO E GIULIETTA Fu il compositore Milij Balakirev a suggeri- Ne esistono tre versioni, che presentano la re la composizione dell‘ouverture-fantasia stessa struttura formale: un movimento di Romeo e Giulietta da Shakespeare; nel 1869 sonata con un‘introduzione estesa e una coda. propose sia la forma del brano che il suo contenuto tematico-programmatico.

Nel novembre del 1869 Čajkovskij scrive a Balakirev: « La mia overture sta prendendo forma abbastanza velocemente; la parte preponderante è già composta a grandi line, e se nulla accadrà ad ostacolarmi sono speranzoso di portarla a termine in un mese e mezzo. Vedrai che quando sarà emersa dal mio grembo, comunque essa sia, la sua concezione è stata condotta in accordo con le tue istruzioni. In primo luogo lo schema generale è tuo: un’introduzione rappresenta il frate; la lotta-Allegro, poi l’amore-secondo tema; inoltre le modulazioni sono tue: l’introduzione è in Mi maggiore, l’Allegro in si minore e il secondo tema in Re bemolle maggiore.»

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ČAJKOVSKIJ E LA MUSICA A PROGRAMMA La musica a programma si presenta come un filo conduttore attraverso l‘intera opera di Čajkovskij, che non scelse per essa modelli folkloristici o esotici (come, prima di lui, Glinka, Balakirev o Rimskij-Korsakov), ma si concentrò su temi dal mondo letterario. Colpisce il fatto che non si sia limitato alla letteratura russa, ma abbia preso invece la maggior parte dei suoi temi dai classici della letteratura

di tutto il mondo: cinque delle sue nove composizioni a programma sono basate su Byron, Dante e Shakespeare (lo scrittore che lo ispirò di più, con ben tre opere tratte da suoi capolavori). A dare impulso alla trasposizione dei drammi shakespeariani in musica a programma fu il compositore Milij Balakirev, che nel 1869 suggerì a Čajkovskij Romeo e Giulietta come tema per un‘ouverture.

Lettera di Čajkovskij a Nadezhda von Meck, 5 dicembre 1878:

ROMEO E GIULIETTA

«Che cos’è la musica a programma? Poiché siamo entrambi dell’idea che la musica non debba consistere in un vuoto gioco di suoni, allora, dal nostro punto di vista più elevato, tutta la musica è programmatica. Ma in senso più stretto, con questo termine si intende la musica sinfonica o strumentale che illustri un tema specifico (spiegato al pubblico nel programma) e che porti di conseguenza il titolo di questo tema. [...]».

«Ritengo che il compositore di opere sinfoniche possa avere due diverse fonti di ispirazione: una soggettiva e una oggettiva. Nel primo caso, nella sua musica egli esprime i suoi sentimenti di gioia e di dolore, riversandovi per così dire la propria anima, come un poeta. In questo caso, un programma non solo non è necessario, ma addirittura impossibile.

Ben diverso è il caso in cui il compositore legga un’opera poetica o rimanga colpito da un’immagine della natura, desiderando poi tradurre in forma musicale il tema che ha acceso la sua ispirazione.

Un programma è allora indispensabile [...]. In ogni caso, a mio avviso, entrambi i generi hanno la stessa raison d‘ être [...].

Certo, non tutti i temi sono adatti a una sinfonia, così come non tutti i temi sono adatti a un’opera lirica, ma la musica a programma può e deve comunque esistere. Sarebbe altrettanto poco sensato pretendere che la letteratura faccia a meno di elementi epici e si accontenti solo di liriche e poesia».

Lettera di Čajkovskij a Nadezhda von Meck, 24 giugno 1878: «Mi chiede se mi attengo alle forme prescritte? Sì e no. Ci sono opere - le sinfonie, per esempio - che richiedono l‘osservanza di una determinata forma. In questi casi, di solito seguo la forma tradizionale, ma solo a livello generale, cioè per l’ordine dei movimenti. Nella musica vocale, dove tutto dipende dal testo, e nelle fantasie (ad esempio nella Tempesta), la forma è completamente libera. [...]».

«Innanzitutto, devo dividere le mie composizioni in due categorie: da una parte le opere che compongo di mia propria iniziativa, seguendo un impulso irresistibile; dall’altra parte quelle che scrivo per motivi esterni, su richiesta di un amico o di un editore, o su commissione [...]. So per esperienza che la qualità di un‘opera non dipende dall‘appartenenza all’una o all’altra categoria. È capitato spesso che una composizione della seconda categoria avesse successo, anche con una creazione dovuta a un impulso esterno, ----mentre un‘opera nata da un impulso interiore non incontrasse altrettanta fortuna, a causa di circostanze avverse [...]».

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LA TEMPESTA

Vladimir Stasov (1824–1906)

Il programma scelto da Čajkovskij, stampato nella prima edizione della partitura nel 1877:

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A PROPOSITO DELLA GENESI DEL POEMA SINFONICO LA TEMPESTA Il dedicatario e ispiratore della fantasia La tempête, Vladimir Stasov, è stato un influente storico e critico d‘arte, che si è impegnato con passione per l‘emergere di una musica nazionale russa. Al temine del 1872, suggerisce a Tchaïkovski di utilizzare il dramma di Shakespeare, la Tempsta, come base potenziale per un lavoro sinfonico e gli descrive con insistenza le modalità per la trasposizione in musica del soggetto.

Ecco la visione che Stasov trasmise a Tchaikosky nel corso di uno scambio epistolare agli esordi del 1873: “Si principia col mare, e con l‘isola disabitata, in cui emerge la figura possente e minacciosa del mago Prospero, si passa poi alla graziosa e femminile Miranda; lei, allegoria di una Eva primordiale, non ha mai posato gli occhi su un uomo (ad eccezione di Prospero. Colpita dalla tempesta viene trascinata sulla riva con l’affascinante e gio-

vane Ferdinando; i due si innamorano reciprocamente, e ritengo che in questo passaggio nella prima metà della partitura si dovrebbe ascoltare un motivo meraviglioso e poetico, che descriva Miranda, divenuta gradualmente più animata mentre lascia dietro di sé l‘innocenza dell‘infanzia per diventare una giovane donna innamorata. Nel proseguio dell’Ouverture la passione dei giovani dovrebbe già essere pienamente sbocciata, poiché i ragazzi abbracciano i fuochi dell‘amore... La sezione centrale dell‘Ouverture dovrebbe essere ripartita in tre momenti principali che rappresentino: la mezza bestia Calibano, l‘incantato spirito Ariel, e il suo coro di elfi. La partitura dovrebbe concludersi raffigurando la rinuncia di Prospero ai suoi poteri magici, la benedizione dell‘unione della giovane coppia e il ritorno sulla terraferma. »

Lettera di Stasov a Čajkovskij, 30 dicembre 1872

LA TEMPESTA

«Avrei pensato di rappresentare il mare due volte: all’inizio e alla fine; all’esordio come una presenza tranquilla e gentile che Prospero, pronunciando le sue formule magiche, avrebbe rotto evocando la tempesta. A mio avviso questa tempesta musicale dovrebbe differire da tutti gli altri brani che descrivono questi fenomeni atmosferici; dovrebbe esordire inaspettatamente e già con una grande forza tumultuosa. Non dovrebbe crescere o svilupparsi per gradi, come di solito accade. Se seguito, questo suggerimento potrebbe risultare piuttosto innovativo, perché in tutte gli altri melodrammi, oratori e sinfonie una tempesta segue il suo corso di natura, ma in questo caso è evocata de un comando di forze soprannaturali. Fai sì che la tua tempesta prenda improvvisamente piede ululando, fracassando e gettando al diavolo ogni cosa agli ordini del mago. Fai che la tua tempesta, infuriando, travolga la barca italiana con i principi a bordo, e poi altrettanto repentinamente fai sì che si plachi, solo con un ultimo brivido e un ringhio prima di farla tacere.”

Lettera di Stasov a Čajkovskij, 21 gennaio 1873

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Manoscritto del 1. Concerto di Saint-Saëns (Op.33), firma alla fine della partitura « Novembre 1872 C. Saint-Saëns »

ČAJKOVSKIJ E SAINTSAËNS

Manoscritto del 1. Concerto di Saint-Saëns (Op.33), firma alla fine della partitura « Novembre 1872 C. Saint-Saëns »

Joseph Hollmann e Camille Saint-Saëns

Saint-Saëns – Concerti per violoncello e orchestra Trent’anni esatti separano la composizione dei due Concerti per violoncello e orchestra di Camille Saint-Saëns. Se il primo ha conosciuto un notevole successo fin dai giorni della sua genesi, e fa parte ancora oggi del repertorio più eseguito, il Secondo ha avuto una fortuna 28

decisamente meno felice. Lo stesso Compositore scrive a proposito di quest’ultima opera che „Il livello di difficoltà della partitura è fin troppo elevato, e questa è la causa per cui non potrà mai conoscere lo stesso successo del mio Primo Concerto per violoncello.“

ČAJKOVSKIJ E SAINT-SAËNS Il 12 dicembre del 1875 Čajkovskij scrisse una recensione su un concerto che si era tenuto un paio di giorni prima a Mosca, protagonista Camille Saint-Saëns:

ČAJKOVSKIJ E SAINTSAËNS

«Al quarto concerto sinfonico, che si è svolto venerdì scorso, l’attenzione di tutti era incentrata sul celebre musicista parigino M. Saint-Saëns [sic], che nell’occasione compiva la sua prima apparizione nella triplice veste di virtuoso, compositore e direttore d’orchestra. In patria M. Saint-Saëns appartiene al ristretto gruppo di coloro che sostengono l’idea del progresso nella musica. Nel novero di questa ristretta avanguardia, formata dai più talentuosi musicisti francesi contemporanei - Massenet, Dubois, Paladilhe e Bizet (un compositore straordinariamente dotato scomparso quest’estate a soli trentasei anni) - M. Saint-Saëns occupa una posizione di primo piano, grazie al fatto che riunisce in una sola persona un notevole dono per la composizione, uno squisito talento virtuosistico e una strepitosa erudizione musicale. Ecco dunque alcuni elementi biografici abbozzati su questo straordinario artista, che si è guadagnato una reputazione europea e che sicuramente scriverà da solo una pagina brillante nella storia della musica francese; [Saint-Saëns] rappresenta la figura che ha contribuito in modo più significativo all’introduzione della grande scuola nazionale tedesca in Francia, ma non solo: grazie a lui la musica francese si è ora imposta sul panorama internazionale, spostandosi sulla strada maestra del movimento avanguardista. […]

M. Saint-Saëns ha debuttato qui [a Mosca] come solista nel Concerto in sol minore da lui stesso scritto. Quest’opera è estremamente bella, fresca, elegante e ricca di deliziosi dettagli. […] Il Concerto per pianoforte di M. Saint-Saëns è assai originale nella sua forma: non è munito di un movimento centrale lento. Al suo posto si trova invece uno Scherzo affascinante e straordinariamente commovente; qui l’autore (come anche nel Finale) mostra una notevole padronanza della strumentazione, una grande dose di umorismo, fantasia, oltre che abilità nella tecnica compositiva. […]

Nel suo poema sinfonico Danse macabre, che tanto è piaciuto al pubblico, si intravede chiaramente una fantasia creativa straordinariamente ricca di risorse e in grado non solo di inventare un’idea musicale originale, ma anche di presentarla in una forma molto seducente. Questo pezzo, che cerca di dare un tono pittoresco a quella stessa Danza di morte su cui Liszt ha basato una delle sue opere più importanti, appartiene, in virtù del suo bellissimo tema principale, della sua strumentazione invero eccezionale e per il grande gusto con cui l’autore sceglie i suoi effetti orchestrali, alle opere sinfoniche più notevoli della nuova scuola musicale. […] È un vero peccato che il nostro pubblico non sia a conoscenza di altri lavori di questo tipo di M. Saint-Saëns, tra i quali vorrei segnalare ai Consiglieri della Società Musicale Russa il poema sinfonico Phaëton, che sarebbe sicuramente una nuova preziosa acquisizione per il nostro repertorio. »

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Il fratello di Ciajkovskij, Modest, racconta il seguente aneddoto avvenuto durante la visita di Saint-Saëns in Russia nel dicembre 1875: « [In quella circostanza] venne alla luce il fatto che i due nuovi amici avevano molte simpatie e antipatie in comune, sia in ambito musicale che in altri campi artistici. In particolare, entrambi non solo erano stati appassionati di balletto, ma avevano anche saputo realizzare splendide imitazioni di ballerine. E così in una circostanza al Conservatorio [di Mosca], ansiosi di ostentare l’un l’altro la loro arte, ebbero modo di inscenare un breve balletto sul palco dell’auditorium del Conservatorio: Galatea e Pigmalione. Il quarantenne Saint-Saëns era Galatea e interpretava, con eccezionale coscienziosità, il ruolo di una statua, mentre il trentacinquenne Tchaikovsky ricopriva il ruolo di Pigmalione. Nicolaï Rubinstein [al pianoforte] sostituì l’orchestra in una riduzione. Sfortunatamente, a parte i tre interpreti, nessun altro era presente in auditorium durante questa curiosa rappresentazione.»

ČAJKOVSKIJ E SAINTSAËNS

Saint-Saëns teneva in grande considerazione Ciajkovskij e lavorò duramente per far eseguire le sue opere in Francia. In particolare grazie a lui Romeo e Giulietta fu eseguito già nel 1876 durante uno dei popolari concerti del Cirque d’hiver di Parigi.

Testo critico di Hector Berlioz sull’ouverture di Guglielmo Tell (1829) Gazette Musicale de Paris, (n°41), 12 octobre 1834 « Pour la première fois, Rossini a voulu composer son ouverture dans les données dramatiques admises par tous les peuples d’Europe, les Italiens seuls exceptés. En débutant dans ce style de musique instrumentale qui, pour lui, était entièrement nouveau, il en a aggrandi la forme, de telle sorte, que son ouverture est devenue, à vrai dire, une symphonie en quatre parties bien distinctes, au lieu d’un morceau à deux mouvemens dont on se contente ordinairement.

La première peint assez bien, à mon avis, le calme d’une solitude profonde, ce silence solennel de la nature, quand les élémens et les passions humaines sont en repos, c’est poétiquement commencer ; des scènes animées qui vont suivre naîtra un fort beau contraste ; contraste d’expression, contraste même d’instrumentation ; cette première partie étant écrite pour cinq violoncelles solo accompagnés du reste des basses et contrebasses, pendant que l’orchestre entier est mis en action dans le morceau suivant : l’Orage. […] Plusieurs effets d’harmonie sont remarquables et ingénieusement mis en évidence ; de l’accord de neuvième mineure, entre autres, naissent des effets vraiment singuliers. On est fâché de trouver encore dans l’Orage de Guillaume Tell ces notes jetées, d’instrumens à vent, que les amateurs appellent des gouttes de pluie […] En revanche, il a su tirer de la grosse caisse sans cimballes des bruits pittoresques où l’imagination retrouve volontiers le retentissement d’un tonnerre lointain parmi les anfractuosités des montagnes. Le decrescendo obligé de la tempête est ménagé avec une rare habileté. […]

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ČAJKOVSKIJ E SAINTSAËNS

A l’orage succède une scène pastorale de la plus grande fraîcheur ; la mélodie du cor anglais en style de ranz des vaches est délicieuse, et les folâtreries de la flûte au-dessus de ce chant calme, sont d’une fraîcheur et d’une gaîté ravissantes. Nous remarquerons en passant que le triangle, qui frappe par intervalles de petits coups pianissimo, est ici fort à sa place ; c’est la sonnette des troupeaux paissant tranquillement pendant que les bergers se renvoient leurs joyeuses chansons. […] Aux dernières mesures du cor anglais, qui chante la mélodie pastorale, entrent les trompettes sonnant une fanfare rapide, incisive sur le si naturel, tierce majeure du ton de sol, établi dans le morceau précédent, lequel si devient en deux mesures dominante de mi majeur, et fixe ainsi d’une manière aussi simple qu’inattendue la tonalité de l’allegro suivant.

Cette dernière partie de l’ouverture est traitée avec un brio, une verve qui excite toujours les transports de l’auditoire, mais elle est entièrement établie sur un rhythme aujourd’hui bien usé ; et le thème est presque entièrement le même que celui de l’ouverture de Fernand Cortès. Le trait en staccato des premiers violons voltigeant en ut dièze mineur à celui de sol dièze mineur est un épisode des plus heureux spirituellement jeté au milieu de cette instrumentation guerrière ; il offre en outre un moyen de retour au thème principal, qui donne à cette rentrée une impétuosité irrésistible ; l’auteur en a su tirer parti habilement. La péroraison de ce pétulant allegro est d’une grande chaleur. Enfin, malgré le défaut d’originalité du thème et du rhythme, malgré un abus de grosse caisse fort désagréable dans certains momens et l’emploi un peu vulgaire de cet instrument frappant toujours les temps forts comme dans les pas redoublés où dans les musiques des bals champêtres, il faut avouer que l’ensemble du morceau est traité avec une supériorité incontestable, une verve telle que Rossini n’en avait pas encore montré de si entraînante et que l’ouverture de Guillaume Tell est une œuvre d’un immense talent qui ressemble au génie à s’y méprendre.

H. Berlioz

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PERFORMANCE DI MUSICA DA CAMERA

Sabato 4.6.22 → LAC (Hall) 16.30 18.00 Performance di musica da camera Sol Gabetta e Musicisti dell’Orchestra della Svizzera italiana Rossini in Tempesta Gioachino Rossini (1792–1868) Serenata in mi bemolle maggiore (1823) per flauto, oboe, corno inglese e quartetto d’archi Andante Tempesta dalla Sonata a quattro no.6 in re maggiore (1804) Allegro

PERFORMANCE DI MUSICA DA CAMERA

Une Larme (dalla „Peccati di vecchiaia“ Volume IX, no.10) (1858) Versione per violoncello e archi (trascrizione: E.Sollima) „Guglielmo Tell“ Ouverture (1829) Versione per flauto, clarinetto, fagotto, corno, tromba, quartetto d’archi, contrabbasso e cello concertante (trascrizione: N. Baldeyrou per Sol Gabetta) Musicisti OSI Robert Kowalski Violino, Konzertmeister Vasyl Zatsikha Violino Jan Snakowski Viola Johann Sebastian Paetsch Violoncello Jonas Villegas Contrabbasso Alessandra Russo Flauto Marco Schiavon Oboe Federico Cicoria Corno Inglese Paolo Beltramini Clarinetto Enrico Bassi Fagotto Vittorio Ferrari Corno Serena Basandella Tromba

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SOL GABETTA Sol Gabetta.

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Fotografia: Matthias Mueller

Camera di Basilea. Tra gli highlights della sua stagione 2021/2022, Sol Gabetta è in residenza alla Maison de la Radio di Parigi per un ciclo di concerti di alto profilo. Si esibisce inoltre in un importante tour europeo in duo con Patricia Kopatchinskaja in concomitanza con l’uscita del loro album ‚SOL&PAT‘ su Alpha. A dicembre si è esibita nel Triplo Concerto di Beethoven con Isabelle Faust e Kris Bezuidenhout sotto la direzione di Giovanni Antonini. Di febbraio l’esibizione di prestigio con l’Orchestra Gewandhaus di Lipsia con Andris Nelson e nello stesso periodo con l’orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di Dopo aver suonato per molti anni un violoncello di GB. Guadagnini, Sol Gabetta suona oggi un violoncello veneziano di Matteo Goffriller che alterna secondo i repertori ad uno dei violoncelli più emblematici di Antonio Stradivari: l’„ExSuggia“ del 1717 messo a sua disposizione dalla Stradivari Stiftung Habisreuting.

SOL GABETTA

Sol Gabetta Direttore artistico PRESENZA e Violoncello Figlia di una pianista franco-argentina di origine russa e di un ingegnere argentino di origine italiana, ha intrapreso gli studi di violoncello all’età di quattro anni al Conservatorio di Córdoba e ha lasciato l’Argentina nel 1992 per studiare con il violoncellista russo Ivan Monighetti a Madrid, quindi dal 1994 alla Musik-Academie di Basilea. Ha vinto numerosi premi, in particolare il Concorso Rostropovitch nel 1997, il Concorso Tchaikovsky e il Concorso ARD di Monaco nel 1998. Da allora ha ricevuto innumerevoli riconoscimenti, tra cui di recente il prestigioso Premio Herbert von Karajan per l’ensemble conferito nel 2018 da Christian Thielemann. È regolarmente invitata come artista in residenza presso le più grandi orchestre e festival; accanto alla sua attività di solista con le maggiori orchestre sinfoniche, Sol Gabetta dedica un’attenzione particolare alla pratica storicamente informata del repertorio barocco, classico e romantico.

Di rilievo la stretta collaborazione con il direttore d’orchestra e specialista di musica antica Giovanni Antonini e con le orchestre da lui guidate, tra cui l’Orchestra da Camera di Basilea e l’ensemble Il Giardino Armonico. Si segnala anche il sodalizio artistico con il pianista e clavicembalista Kristian Bezuidenhout.

Nel 2010 ha fondato il proprio ensemble strumentale di musica barocca, la ‚Capella Gabetta,’ con cui ha inciso un importante ciclo di concerti di Vivaldi tra il 2011 e il 2014 e più recentemente arie barocche originariamente concepite per voce e violoncello con Cecilia Bartoli. Sol Gabetta si dedica intensamente anche al repertorio cameristico dell’Ottocento, del Novecento e contemporaneo. Anche in questi campi ha dei partner regolari e privilegiati quali i pianisti Bertrand Chamayou, Nelson Goerner e Kristian Bezuidenhout, e con i violinisti Patricia Kopatchinskaja, Vilde Frang e Baiba Skride, e con il Quartetto Hagen.

Nel 2006 ha fondato il festival Solsberg, manifestazione dedicata alla musica da camera che si svolge nei pressi di Basilea; qui Sol Gabetta esplora, insieme ad interpreti da lei amati, repertori anche desueti che non ha la possibilità di suonare durante le stagioni regolari delle principali sale da concerto. In pochi anni Solsberg è diventato uno dei maggiori festival di musica da camera in Svizzera, seguito anche da migliaia di ascoltatori online. Sol Gabetta attribuisce una particolare attenzione anche alla musica contemporanea. È su sua iniziativa che spesso parte l’idea della creazione di nuove opere per violoncello; tra queste citiamo il recente Concerto en Sol di Wolfgang Rihm, che Sol Gabetta ha tenuto abattesimo nel 2019 con l’Orchestra da

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MARKUS POSCHNER Markus Poschner.

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Fotografia: Kaupo Kikkas

MARKUS POSCHNER

Markus Poschner Direttore principale Orchestra della Svizzera italiana Il direttore di Monaco di Baviera Markus Poschner ha assunto il ruolo di direttore principale dell’ Orchestra della Svizzera italiana nella Stagione 2015/16: grazie a questa collaborazione l’Orchestra si è sempre più sviluppata fino a diventare in assoluto un’orchestra di specialisti in Europa. La visione comune, percorsi inusualinell’interpretazione e nella programmazione hanno fruttato all’OSI e a Markus Poschner numerosi premi internazionali, tra cui uno dei più importanti riconoscimenti per la musica classica, l’ICMA 2018, per i DVD pubblicati da Sony con l’integrale delle Sinfonie di Brahms.

Dall’assegnazione del Deutscher Dirigenten Preis nel 2004, Markus Poschner è stato invitato da Orchestre quali: Staatskapelle Dresden, Bamberger Symphoniker, Münchner Philharmoniker, Dresdner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Radio-Symphonieorchester Wien, Wiener Symphoniker, Orchestre National de France, Netherlands Philharmonic e NHK Tokyo. Inoltre è stato ospite delle Staatsoper Berlin, Hamburgische Staatsoper, Oper Frankfurt, Staatsoper Stuttgart e all’Opernhaus di Zurigo.

Con l’Orchestre National de France, recentemente Poschner ha vinto il prestigioso Preis der Deutschen Schallplattenkritik 2020 per la registrazione del Maître Péronilla di Jacques Offenbach.

Inoltre, dalla Stagione 2017/18, è direttore principale della Bruckner Orchester Linz, dove per i suoi successi nella riproposizione delle opere di Bruckner è stato proclamato in Austria „Direttore dell’anno“ nel 2020 e la sua orchestra „Orchestra dell’anno“ 2020.

Dopo gli studi a Monaco e come assistente di Sir Roger Norrington e Sir Colin Davis, Markus Poschner è stato primo Kapellmeister della Komische Oper Berlin. Dal 2007 al 2017 ha assunto il ruolo di Generalmusikdirektor dei Bremer Philharmoniker. È inoltre Professore onorario all’Università di Brema dal luglio 2010, e dal 2020 all’Università „Anton Bruckner“ di Linz.

Nel 2019 Poschner ha debuttato con la Bayreuther Festspielorchester nelle Walküre di Richard Wagner, in una fulminante esecuzione ad Abu Dhabi.

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BALTHAZAR SOULIER E CHRISTOPH SIEGENTHALER Balthazar Soulier.

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Fotografia: Matthias Mueller

Christoph Siegenthaler Luce Christoph Siegenthaler lavora come tecnico di teatro e light-designer per produzioni di teatro, danza, circo e musica classica. Abita in Ticino ed ha elaborato dei concetti luce per Accademia Dimitri,

BALTHAZAR SOULIER E CHRISTOPH SIEGENTHALER

Balthazar Soulier Curatore PRESENZA Balthazar Soulier lavora dal 2014 in stretta cooperazione con Sol Gabetta. Inizialmente basata sull’ottimizzazione della performance e del suono degli strumenti, la loro attenzione si è allargata negli ultimi anni alle problematiche dell’interpretazione e della scenografia dei concerti. Lo strumento è quindi per Soulier il punto di partenza per una riflessione sulla via per proporre la musica. Grazie al suo approccio interdisciplinare, Soulier propone una prospettiva stimolante per far evolvere le modalità di presentazione del concerto classico.

Dopo una formazione iniziale come violoncellista in Francia e Austria (con particolare attenzione alla pratica storicamente informata), Balthazar Soulier si è dedicato alla costruzione di strumenti nel 1999 e si è formato come liutaio in Baviera. I suoi interessi lo portano al restauro e a ricostruire la storia degli strumenti ad arco antichi. Ha lavorato per diversi anni nelle officine di rinomati liutai-restauratori a Lione e Stoccarda.

Nel 2006 ha iniziato gli studi universitari in conservazione e restauro di dipinti e sculture presso l‘Accademia di Belle Arti di Stoccarda. La sua tesi di laurea nel 2010 si è concentrata sullo studio tecnologico e storico delle vernici rinascimentali. La sua ricerca nella tecnologia dell‘arte e nell‘organologia lo ha portato a diventare un protagonista riconosciuto a livello internazionale nel campo della conservazione e dell‘autenticazione degli strumenti ad arco antichi. È regolarmente invitato come ricercatore, conservatore e restauratore in molti musei, fondazioni e laboratori di ricerca europei. Nel 2014 ha fondato a Parigi l’Atelier Cels, azienda specializzata nella conservazione, restauro e valutazione di strumenti ad arco da collezione.

Un team di specialisti vi lavora sotto la sua direzione. La sua clientela internazionale è composta da artisti, collezionisti e istituzioni del settore pubblico e privato. Oltre alle sue attività presso l‘Atelier Cels, Balthazar Soulier lavora come ricercatore presso l’Institute Materiality in Art and Culture de la Haute école des arts de Berne.

Circo Monti, Compagnia Baccalà, Teatrodanza Tiziana Arnaboldi, Divadlo Continuo e tante altre compagnie di teatro. Da quasi 10 anni collabora con l‘Orchestra della Svizzera italiana per i concerti per le scuole e la festa della mamma.

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ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA

Orchestra della Svizzera italiana (OSI) Orchestra residente al LAC Lugano Arte e Cultura, l’OSI prosegue il suo cammino di successo sotto la bacchetta di Markus Poschner, direttore principale dal 2015. Negli ultimi anni si sono moltiplicate le accoglienze entusiastiche di pubblico e critica nei maggiori teatri e sale di tutta Europa, dalla Sala dorata del Musikverein di Vienna alla Philharmonie di Berlino, dal Grosses Festspielhaus di Salisburgo alla Kölner Philharmonie di Colonia, dall’Opernhaus di Francoforte al Brucknerhaus di Linz.

Due le rassegne principali di cui è regolarmente protagonista l’Orchestra a Lugano: la prima, OSI al LAC, si svolge da autunno a primavera nella Sala Teatro del LAC; la seconda, OSI in Auditorio, a gennaio e febbraio nella sede storica dell’Orchestra, l’Auditorio Stelio Molo RSI a Lugano Besso.

La ricca programmazione concertistica vede l’Orchestra collaborare, oltre che con Poschner, con diversi altri direttori e con numerosi solisti di fama internazionale, sia nella Svizzera italiana sia al di fuori dei confini regionali: tra tutti si ricorda Martha Argerich, con cui l’OSI gode di un rapporto privilegiato da quasi 20 anni (in passato la grande pianista argentina ha scelto Lugano quale sede del Progetto che porta il suo nome).

Nel contempo si sta sviluppando una collaborazione stabile con la violoncellista Sol Gabetta, culminata in un nuovo prestigioso festival musicale pluriennale che si svolgerà a Lugano nel periodo di Pentecoste a partire dal 2022, con una prima anticipazione avvenuta a maggio 2021.

Altrettanto intensa l’attività discografica, in collaborazione con la Radiotelevisione svizzera di lingua italiana (RSI): già insigniti del prestigioso premio internazionale ICMA nel 2018 per l’Integrale delle Sinfonie di Brahms (SONY Classical), l’OSI e Poschner hanno proseguito nella loro originale e intrigante produzione con una serie di CD dedicati alle opere inedite di Rossini (pubblicati dall’etichetta Concerto Classics). Sono inoltre di rilievo le coproduzioni operistiche e di balletto con il LAC e con diversi partner internazionali.

Straordinario infine l’impegno dell’OSI per i più giovani: oltre 11’000 bambini seguono ogni anno i concerti-spettacolo ideati per loro a maggio. Nella formazione musicale dei giovani l’OSI si qualifica per una stretta collaborazione a più livelli con la Scuola universitaria di Musica del Conservatorio della Svizzera italiana. Open air, cine-concerti e festival estivi -tra cui il Locarno Film Festival- completano la programmazione, coinvolgendo un pubblico sempre più ampio.

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Musicisti OSI Violini Robert Kowalski Konzertmeister Tamàs Major Konzertmeister Walter Zagato Sostituto spalla Hans Liviabella Prima parte Vasyl Zatsikha Prima parte Barbara Ciannamea-Monté Rizzi Sostituto prima parte

Irina Roukavitsina-Bellisario Duilio Galfetti Fabio Arnaboldi Katie Vitalie Denis Monighetti Piotr Nikiforoff Ekaterina Valiulina Vittorio Passerini

Viole Ivan Vukčević Prima parte Jan Snakowski Prima parte Bianca Marin Sostituto prima parte Aurélie Adolphe Andriy Burko

Violoncelli Johann Sebastian Paetsch Prima parte Luca Magariello Prima parte Felix Vogelsang Sostituto prima parte Vanessa Hunt Russell

Contrabbassi Enrico Fagone Prima parte Jonas Villegas Prima parte Erick Martínez Olivo Sostituto prima parte

Flauti Bruno Grossi Prima parte Alessandra Russo Prima parte

Oboi Marco Schiavon Prima parte Federico Cicoria Prima parte

Clarinetti Corrado Giuffredi Prima parte Paolo Beltramini Prima parte

Fagotti Alberto Biano Prima parte Enrico Bassi Prima parte

Corni Zora Slokar Prima parte Vittorio Ferrari Prima parte

Trombe Sébastien Galley Prima parte Serena Basandella Prima parte

Timpani Louis Sauvêtre Prima parte

Fotografia: Kaupo Kikkas

A PRESENZA suonano Violini I

Clarinetti

Tamàs Major Konzertmeister, Denis Monighetti, Katie Vitalie, Piotr Nikiforoff, Ekaterina Valiulina, Vittorio Passerini, Ludovica Lorenzini*, Hana Kotkova*, Djafer Djaferi*.

Corrado Giuffredi Prima parte (3 giugno), Paolo Beltramini Prima parte (5 giugno)

Violini II Vasyl Zatsikha Prima parte, Hans Liviabella, Barbara Ciannamea-Monté Rizzi, Irina Roukavitsina-Bellisario, Duilio Galfetti, Fabio Arnaboldi, Magdalena Langman*, Fiorenza De Donatis*

Fagotti Alberto Biano Prima parte (3 giugno), Enrico Bassi Prima parte (5 giugno), Jasen Atanasov*, Adriana Gonçalves*

Corni Zora Slokar Prima parte, Giuseppe Russo*, Vittorio Ferrari, Federica Bazzini*

Viole

Trombe

Ivan Vukcevic Prima parte, Jan Snakowski, Aurélie Adolphe, Andriy Burko, Gustavo Fioravanti*, Giulia Panchieri*

Serena Basandella Prima parte, Sébastien Galley, Marco Bellini*, Francesco Tamiati*

Violoncelli

Eugenio Abbiatici*, Floriano Rosini*, Fabio Costa*

Johann Sebastian Paetsch Prima parte, Luca Magariello, Felix Vogelsang, Lorenzo Baldo*, Valentina Dubrovina*, Màtyàs Major*

Tuba

Contrabbassi

Louis Sauvêtre Prima parte

Jonas Villegas Prima parte, Enrico Fagone, Erick Martínez Olivo, Klaudia Baca* Flauti Bruno Grossi Prima parte (3 giugno), Alessandra Russo Prima parte (5 giugno), Raffaele Bifulco*

Percussioni

Tromboni

Rino Ghiretti*

Timpani

Danilo Grassi*, Andrea Carattino*, Tommaso Salvadori*, Leonardo Tirindelli*

Arpa Cornelia Lootsmann*

Oboi Marco Schiavon Prima parte, Federico Cicoria, Giuseppe Falco* * sostituti e aggiunti 41

ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA

Orchestra della Svizzera italiana.

Orchestra della Svizzera italiana.

42

Fotografia: Kaupo Kikkas

43

AMICI DELL’ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA

ISCRIVITI ALL’ASSOCIAZIONE DEGLI AMICI DELL’ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA IN QUALITÀ DI

Simpatizzante da CHF 50.– anno Sostenitore da CHF 100.– anno Donatore da CHF 500.– anno Benefattore da CHF 3’000.– anno Mecenate da CHF 10’000.– anno Leggio d’oro contributi straordinari nel segno della continuità

Iscrizioni su osi.swiss/it/amici o utilizzando il tagliando allegato

44

DESIDERO ADERIRE IN QUALITÀ DI Simpatizzante

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46

Altri Comuni

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una coproduzione con:

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