La Muerte del General Santander de Luis García Hevia: un avistamiento a las influenciasposibles del artista

a Muerte del General Santander (Lámina XIV) por el artista Luis García Hevia fue pintada en 1841, un año después de la muerte del prócer. Su composición y detalle han suscitado diversas preguntas relacionadas a las influencias que sirvieron al artista en donde la fotografía, la pintura funeraria, religiosa e histórica, e incluso el grabado son los puntos de encuentro entre los estilos previos a la obra y la representación de García Hevia. La pieza, además, ha sido foco de discusiones en torno a lo que representa; esto es el final de la narrativa épica colombiana basada en los hitos de los héroes, que llegó a su término por la muerte de su último gran líder, Santander (Ghotme, 166). Sin embargo, dichas discusiones no ofrecen muchos indicios respecto a un estudio riguroso de la obra en términos iconográficos o plásticos ligados a las fuentes literarias respecto a la escena que se puede apreciar en la pintura.

Desde lo anterior, el presente texto será un acercamiento a la obra de García Hevia desde algunos factores que pudieron ser determinantes para la creación de la pieza en términos plásticos, documentales e incluso políticos. Dichos aspectos serán, a grandes rasgos, el antecedente iconográfico de la ‘buena muerte’ y su posible réplica dentro de la composición de la escena de la muerte de Santander, la probable creación de la obra para contemplación privada la cual podría haber respondido a intereses políticos, así como la posibilidad del uso del daguerrotipo como recurso para la inclusión precisa de los retratos de algunos personajes políticos cercanos a Santander.

El retrato de la buena muerte

La composición de la obra de García Hevia tiene como protagonista a Francisco de Paula Santander postrado en su lecho de muerte en compañía de sus amigos,1

1 La identificación de los personajes en la pintura se realiza de la siguiente manera. En el primer plano al costado incluida su ama de llaves, su mayordomo, su médico y el Arzobispo Manuel José Mosquera (Cortázar, 395).2 Esta representación se asemeja a ciertas iconografías cristianas sobre la muerte en donde se muestra al difunto postrado en el suelo o en la cama en compañía de sus discípulos o conocidos, quienes se ubican a su alrededor en actitud de oración, siguiendo el ejemplo de la “buena muerte” (Vargas, 81). La representación de la ‘buena muerte’ en la Nueva Granada era un guiño a lo que se conocía desde el siglo XV en Europa como los Ars moriendi, los manuales sobre la muerte que daban consejos a los fieles sobre lo que podría ayudar a mantener “una actitud valiente y positiva ante la muerte” (Handl, 90). Estos compendios iban acompañados de imágenes que inspiraron la creación de obras alusivas a la muerte en la Nueva Granada como el Dibujo de la Mortuoria de Pedro de la Torre, Regidor de Tunja (Vargas, 81-82) [Imagen 1].3 inferior izquierdo puede verse a Josefa Fontiveros Omaña, su ama de llaves, y Rufino Camacho, quien trabajaba en casa de Santander. Al lado izquierdo de Santander se aprecia la figura del arzobispo Manuel José Mosquera y a su derecha se encuentra su médico, José Félix Merizalde. En un segundo plano se presenta a Antonio Obando, Rafael Mendoza, Francisco Soto, Patricio Armero, Vicente Azuero, Ignacio Quevedo, Florentino González, Francisco Antonio Durán, Francisco Oberto, Bonifacio Espinosa, Pablo Pontón y Antonio María Silva. Dicha identificación pudo establecerse de manera oficial en el Catálogo General del Museo de Bogotá de 1917 en la que la obra se identifica con el número 129 de la colección del Salón de Antigüedades.

2 Tanto el Arzobispo Mosquera como José Félix Merizalde son mencionados por Vilar en el diario. Asimismo, la cercanía del arzobispo con Francisco de Paula Santander es evidente, no sólo por el acompañamiento espiritual al prócer durante sus últimos días de vida –mencionado a lo largo del relato de Vilar– , sino por la correspondencia compartida durante algunos años, en la que el mismo arzobispo se refiere a Santander como “amigo y ahijado” ().

3 Al igual que en la pieza de García Hevia, el dibujo muestra una escena en la que el difunto, en este caso el Regidor de Tunja Pedro de la Torre se encuentra rodeado de conocidos entre los que se identifican a sus hijos y a su esposa en actitud de oración. A diferencia de la pintura de García Hevia, en este caso el dibujo contiene rótulos que especifican la identidad de los personajes representados, así como una descripción detallada del evento. Dicho carácter descriptivo puede deberse a que se trataba de un documento público informativo. Esto último puede confirmarse debido a que dicho documento fue enviado a Felipe II para su revisión.

Lámina XIV

Luis García Hevia (firmado)

Muerte del general Santander

1 de octubre de 1841 (fechado)

Óleo sobre tela

163.5 x 205 cm

Museo Nacional de Colombia

Reg. 553

Imagen 1

Anónimo

Dibujo de la mortuoria de Pedro de la Torre, regidor de Tunja (s.l, 1584)

Dibujo a mano con tinta sepia

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 26. 060 (AGS). Simancas, España. En: Catálogo Colectivo de la Red de Bibliotecas de los Archivos Estatales, España. https://www.europeana.eu/ portal/es/record/2022701/ oai_rebae_mcu_ es_183643.html

Generalmente, las obras y representaciones sobre la muerte hacían alusión a uno de los consejos más prominentes de los Ars moriendi: la muerte acompañada y pública. El propósito de mostrar este tipo de atmósferas era promover la transición del difunto a la paz de Dios, ya que la muerte se convirtió en un fenómeno “que atañe a toda [su] estructura social” (Borja, 2012,195). Adicionalmente, los sermones e imágenes “cuya única función era recordar la brevedad y la fragilidad de la vida” (Vargas, 22) se incorporaron al lenguaje neogranadino sobre la muerte gracias a su frecuente y extensiva difusión en las iglesias de la Nueva Granada (Borja, 2013, 36).4 Estas obras, con iconografías provenientes de Europa, se constituyeron como las nuevas formas de ver la muerte en el territorio americano, y como un espacio de meditación (Borja, 2012, 195) cuya relevancia pudo haber trascendido hasta el siglo XIX hasta reflejarse en la obra de García Hevia.5 A pesar de esto, debido a la poca evidencia visual y literaria que confirme lo anterior, aún existe la interrogante sobre dicha trascendencia de las imágenes sobre la muerte en el imaginario religioso decimonónico, así como sobre las fuentes que pudo haber utilizado el artista relacionadas a la temática de la ‘buena muerte’.

No obstante, el patrón del difunto postrado y acompañado no fue exclusivo de la pintura religiosa, ya que gracias a los eventos políticos y sociales del siglo XIX se comenzó a utilizar para la representación de la muerte del héroe por causas naturales (Esteva Grillet, 35). Éste es el caso de la pintura de García Hevia y de José María Espinosa en su litografía sobre la muerte de Santander [Imagen 2]. A diferencia de la obra de García Hevia, Espinosa hizo hincapié en la composición del espacio con la cama en su totalidad, retrató a los personajes menos apiñados unos sobre otros y omitió la presencia del ama de llaves y mayordomo. Estos detalles dan cuenta del propósito tanto político como privado de la obra, el cual puede entenderse desde el relato de Vilar en donde se especifica que Florentino González, con el apoyo de la Cámara de Representantes, encargó un retrato del General que sería colocado en la sala de la Cámara, en el Capitolio Nacional. Lo anterior descarta la idea de que la pintura de García Hevia fuera destinada a ser exhibida, ya que esta quedó en posesión de la hermana de Santander, Josefa Santander de Briceño.6 Según Santiago Robledo, las pinturas de historia en la Nueva Granada no se hacían por iniciativa pública, sino privada, incluyendo la obra de García Hevia (Robledo, 85). Esta iniciativa introduce la importancia de la identificación de los amigos del prócer, que no solo no son mencionados por Vilar en el diario –a excepción de Antonio María Silva, el arzobispo Mosquera y José Félix Merizalde–, sino que son representados con gran detalle permitiendo su identificación. Es así como el artista reivindica la posición de los retratados dentro de la vida del mismo Santander, mostrando su permanencia hasta el día de su muerte.7

4 Muchas de estas pinturas eran pedidos de órdenes religiosas, y eran colocadas en las iglesias con el fin de evangelizar a los naturales en la colonia.

5 “Piezas en diálogo”, 2016. También es de considerar que, el artista además de haber tenido contacto con las obras religiosas referentes a la muerte, debido a que, al ser exhibidas en las iglesias como acompañamiento para los sermones, pudo conocer de primera mano obras como La Muerte de San José de Gregorio Vásquez ya que se dice que el mismo artista coleccionaba sus obras.

El problema de la copia

Desde el problema de la identificación en la obra de García Hevia, cabe preguntarse qué insumos pudo haber utilizado el artista para lograr la representación de

6 Quien sería su dueña hasta antes de su primera catalogación en 1917 en el Catálogo General del Museo de Bogotá, según descrito en el texto de la exposición Piezas en Diálogo (2016) del Museo Nacional.

7 Como fue expresado por Felipe Arias en la visita al Instituto Caro y Cuervo, 25 de agosto de 2017. En cuanto a la litografía de Espinosa, no se han encontrado más relaciones de dicha pieza con la obra de García Hevia más allá de la referente a la composición de la imagen y el problema de identificación de los personajes la cual marca el carácter expositivo de ambas obras.

José María Espinosa (dibujo), Louis MarinjLavigne (lit.) y Lemercier (imp)

Fallecimiento del general Francisco de Paula Santander 1845

Litografía Museo Nacional de Colombia.

Luis García Hevia los personajes de la escena. Se dice que el artista pudo haber hecho uso de daguerrotipos hechos por sí mismo a los retratados,8 ya que en 1839 llegó el daguerrotipo a Colombia gracias al Barón Gros, y en ese mismo año García Hevia aprendió el oficio y en la Exposición Industrial de 1841 presentó dos ensayos del mismo (González, 7071). No obstante, hasta el momento no se han localizado ejemplos de daguerrotipos previos a la fecha de la creación de la pintura que muestren a los retratados, lo cual impide comprobar esta especulación. Sin embargo, la influencia del daguerrotipo puede justificarse en la precisión de la observación y el detalle a partir de la pintura al natural, una tradición que surgió en los talleres neogranadinos, la cual ofrecía la experiencia de una imagen daguerrotípica, y que García Hevia aprendió en el taller de Pedro José Figueroa (González, 43).

Asunción García Mejía 1851 Óleo sobre tela Museo Nacional de Colombia Reg. 6554.

La maestría en el detalle puede explicarse con la transformación de la pintura de García Hevia conforme avanzaba su experiencia con el daguerrotipo. En primer lugar, la gran capacidad de representación del detalle puede vislumbrarse en el retrato de Francisco de Paula Santander, donde se observa la maestría del autor en la reproducción de los rasgos del prócer tales como las arrugas de la cara y la dirección del peinado9. Sin embargo, esto puede compararse con otras obras de García Hevia hacia la década de 1850, como sucede con el retrato de Asunción García Mejía [Imagen 3]. En esta época la técnica fotográfica se había consolidado en Colombia gracias a la difusión de la técnica a otros artistas como Fermín Isaza (González, 271), y la llegada de extranjeros como Henry Price (González, 273). Las diferencias entre las primeras obras de García Hevia, como el retrato de Santander, y las de este período son visibles en las facciones precisas de Asunción García, mientras que el rostro del líder republicano es generalizado en sus rasgos. Cabe resaltar que esto no sucede en la Muerte del General Santander, ya que, si bien la creación del retrato del prócer y la obra tienen un año de diferencia, puede observarse una evolución en la observación y representación del detalle mucho más cercana al retrato de Asunción García.

Por otro lado, puede revisarse, en cuanto recurso para los retratos de las personalidades políticas representadas, la copia desde pinturas de la época debido a que algunas personalidades políticas eran recurrentemente retratadas por distintos artistas para fines tanto políticos, memoriales e incluso personales (González, 48). Por ejemplo, en el caso del arzobispo Mosquera existen retratos suyos firmados por artistas como Máximo Merizalde, José Miguel Figueroa y José María Espinosa. Sin embargo, dicho caso puede ser ambiguo gracias a que muchos de los retratos del arzobispo Mosquera fueron hechos después de su muerte. No obstante, José María Espinosa tiene un conocido repertorio de dibujos convertidos en grabados entre los que encuentran los retratos de Santander, Francisco Soto, Florentino González y Vicente Azuero (López et al., 73). Este tipo de imágenes, como pinturas y grabados privados, se especula que pudieron estar al alcance de García Hevia, y se puede inferir en dicha afirmación debido a su contacto con los personajes más destacados de la sociedad santafereña: desde clérigos hasta políticos, a quiénes García Hevia dedicó gran parte de su obra retratística. 10

Finalmente, en relación al retrato colectivo, es poco probable que García Hevia hubiese utilizado algún tipo de daguerrotipo colectivo. Según Roldán Esteva Grillet, la Muerte del General Santander fue la primera obra de retrato colectivo a la que García Hevia se enfrentó durante su trayectoria artística (Esteva Grillet, 37). Es claro que la influencia del daguerrotipo puede ser una opción, debido a experiencia del artista con la técnica. No obstante, el auge de la imagen daguerrotípica en 1848, la evolución en la pintura del autor por la misma época y el posible acceso del mismo a imágenes privados de los retratados se contraponen a esta teoría. Sin embargo, solo con una exploración cuidadosa de la obra fotográfica de García Hevia durante los años previos a la creación de la pintura, especialmente en términos del retrato, –y sin olvidar las obras en diferentes técnicas como el grabado y la pintura– podría entenderse de mejor manera cómo pudo la fotografía tener influencia en la creación de una de las obras de arte más emblemáticas de la historia colombiana.

Bibliografía

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Borja, Jaime Humberto. Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada. Los discursos sobre el cuerpo. Bogotá: Alcaldía de Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2012.

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Cortázar, Roberto. Correspondencia dirigida a Santander, vol. VIII.

Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1964.

Esteva Grillet, Roldán. “La muerte del héroe en la pintura colombo-venezolana durante el siglo XIX“. Spondylus, 36 (2012): 25-38.

Ghotme, Rafat. “Nación y Heroísmo en Colombia - 1910-1962”. Revista de Relaciones Internacionales, Estrategia y Seguridad 5, 1 (2010): 161-191.

González, Beatriz. Manual de arte del siglo XIX en Colombia. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013.

López, María del Pilar, et al Historia del grabado en Colombia Bogotá: Planeta, 2009.

“Piezas en diálogo”. Museo Nacional de Colombia, octubre de 2016, http://www.museonacional.gov.co/colecciones/ piezas-en-dialogo/Piezas-en-dialogo-2016/Paginas/ Agosto%20-%20septiembre%20-%20octubre.aspx .

Robledo Páez, Santiago. “Pintura histórica y retratos de próceres en Colombia durante el siglo XIX: ausencia de apoyo público e importancia de las iniciativas privadas”. Historia y Sociedad, 34 (2018): 77-102.

Vargas, Laura Liliana. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552-1813). Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia. 2012.