El retrato de una mujer desconocida del siglo XIX

etrato de mujer de 1878 (Láminas III-IV) es, hasta donde tenemos conocimiento, la última pintura firmada y fechada por Máximo Domingo Merizalde Vásquez (1818-1880). A través de una resolución del Ministerio de Educación de 1956, que lista con medidas y títulos la donación de dieciséis pinturas a la colección del Museo Yerbabuena, se ha podido identificar el Retrato de mujer como el entonces conocido como Retrato de dama, de autor anónimo, que hacía parte de este grupo (Ministerio de Educación, 1956, 421). Además de este documento, no se cuenta con otra fuente que permita tener alguna información sobre el lienzo y la mujer retratada en él. Ante esto, es la pintura misma, con su representación y su materialidad, la única fuente con la que contamos. Así, y con el ánimo de conocer un poco más sobre la protagonista anónima y la pintura misma, el presente texto propone una reflexión en torno a la indumentaria de la dama representada por Merizalde, y busca analizar las huellas documentales presentes en el reverso de la obra, las cuales permiten acercarnos a la historia de la pintura como un objeto expositivo.

Una indumentaria particular para una mujer desconocida

Retrato de mujer es una pintura que muestra a una joven sentada sobre una silla isabelina de madera con espaldar ovalado y un listón en la parte baja. La sencillez de la escena y la sobriedad de la escenografía son propias de otros retratos del momento, tanto en lienzos al óleo, como en láminas de costumbres realizadas por artistas viajeros como Edward Walhouse Mark (1817-1895). La acuarela de Ana María Ramos, por ejemplo, (Imagen 1) presenta también a una mujer sentada y es evidente la intención de retratarla sin detalles escenográficos que roben el protagonismo al personaje.

Lámina III - IV Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso) (Bogotá, ca. 1818 – 1880)

Retrato de mujer 1878 (fechada al dorso) Óleo sobre tela 92.5 X 77 cm Colección Instituto Caro y Cuervo - Museo de Yerbabuena Reg. P0135

Imagen 1

Edward Walhouse Mark

Ana María Ramos 1845

Acuarela sobre papel 25,4 x 17,3 cm Museo del Banco de la República https://www. banrepcultural.org/ coleccion-de-arte/ obra/ana-maria-ramosap0123 pintado detalladamente que resalta en la obra. Además de entenderla como una moda del momento, la rosa nos permite sospechar que puede ser portadora de un mensaje específico. Recordemos que el Lenguaje de las flores, fuente importante de esta simbología en el contexto del siglo XIX, anotaba que el amarillo, como el color del sol, había sido creado por los antiguos como el emblema de su esplendor y gloria, pero también el de la infidelidad para los modernos (Anónimo, 1866, 128). Con esto en mente, quizá el amarillo fue escogido para aludir al glorioso origen de esta dama o incluso con la intensión de conmemorarla tras su fallecimiento, en el caso de que se tratase de un retrato póstumo. Por otro lado, esta fuente también afirma que “el amarillo unido al verde y al violeta denotaba que un caballero lo había obtenido todo de su dama” (Anónimo, 1866, 128). En este sentido, la flor acompañada por hojas verdes se puede interpretar como una confesión de infidelidad y de vergüenza (Anónimo, 1866, 93). En este punto es difícil corroborar, sin otras fuentes, si la flor alude en la pintura a la gloria o la vergüenza de la joven retratada.

Ahora bien, la sobriedad de la escena contrasta con la paleta de colores vivos seleccionada por Merizalde para representar el rostro de una dama que esboza tímidamente una leve sonrisa. Los contrastes cromáticos del rostro hacen resaltar sus mejillas sonrosadas, la uniceja, el vello entre el límite inferior de la nariz y el superior de sus labios, así como su peinado, propio de la segunda mitad del siglo XIX. Para lograr un tocado así, James Laver afirma que “se necesitaba tal cantidad de pelo (…), muchas mujeres no tenían suficiente con el suyo, por lo que se importaron enormes cantidades” (Laver, 2000, 192). Quizá la dama retratada por Merizalde usó también en este caso cabello postizo que adornó con una diadema de esferas rojizas decorada por una rosa amarilla con siete hojas verdes bajo ella.

Ante la oscuridad del fondo y del cabello de la joven, la flor amarilla que decora su cabeza es un elemento

Otro elemento destacado en la obra es el vestuario oscuro de la dama, escogencia cromática heredada de España que tradicionalmente denota sobriedad y elegancia, pues eran los tonos usados en la indumentaria del territorio peninsular antes de la llegada de los Borbones (Molina y Vega, 2004). El vestido se ve compuesto a su vez por tres prendas. De adentro hacia afuera, la primera prenda es la camisa, sus mangas y cuello se asoman por la chaqueta. Según James Middleton, la camisa era una capa lavable y absorbente que separaba la piel de la ropa exterior (Middleton, 2016, 103), así quien la llevaba daba cuenta de su limpieza. La siguiente prenda es una falda lisa de tono vinotinto abultada posiblemente por una crinolina.1 Arriba de la falda la joven viste una chaqueta cerrada desde su extremo superior hasta la cintura, cuyas mangas campana van hasta la muñeca; los bordes cuentan con un encaje negro, así como los laterales frontales de la chaqueta. El escote de la chaqueta corresponde a una variación de la moda victoriana, más que de la moda estadounidense en la que se pueden identificar distintos tipos de escotes discretos o casi inexistentes. Ilustraciones de la revista Peterson’s Magazine lo demuestran; por ejemplo, la imagen 2 de 1875 muestra a una dama que lleva un escote formado discretamente por la chaqueta y parecido al de la dama retratada por Merizalde. De la misma forma, se asoma por su chaqueta un cuello lechuga más abundante que el de la dama desconocida, posiblemente también precedente de la camisa.

1 Era una armadura realizada con aros flexibles que ahueca la falda (De Sousa Congosto, 2007).

Así como el vestido, las joyas juegan un papel importante en el atuendo de la joven dama, quien porta adornos ornamentales y funcionales. Los ornamentales están compuestos por los aretes, el joyel del escote y dos anillos. Los aretes son alargados y tienen incrustaciones en coral, mientras que el pendiente del escote parece tener incrustaciones en tela que hacen juego con los aretes. El uso del coral era recurrente en Colombia y, según el catálogo del Museo de Denver, “también fue abundante en el Nuevo Mundo. (…) Ambos (coral y perlas) eran fácilmente disponibles, así las mujeres de todas las clases en México y Suramérica usaban múltiples filamentos de perlas y coral en brazaletes, collares y aretes durante la era colonial”.2 El coral usado en las joyas aún hoy suele representar un símbolo de protección, por lo que no es de extrañar que fuera usado por niños y gente joven.3

2 “Coral was also abundant in the New World. (…) Both were so readily available that women of all classes in Mexico and South America wore multistrand pearl and coral bracelets, necklaces, and earrings throughout the colonial era” (Pierce y Wilson, 2015, 56).

3 Conversación con el joyero Andrés Rodríguez. Instituto Caro y Cuervo, octubre 13 de 2017.

Imagen 2

Peterson’s Magazine

En : Les modes parisiennes: Peterson’s Magazine. The garden gate Julio 1875

Respecto a los dos anillos que lleva en cada dedo anular de sus manos, se podrían tratar de piezas en oro. El de la mano izquierda posee en el centro una esmeralda con un entorno encapsulado, mientras que el de la derecha lleva la incrustación de una piedra de difícil identificación. Según las prácticas actuales, se podría decir que el de la mano derecha es su anillo de casada. Sin embargo, Carmen Ortega Ricaurte, en su análisis sobre el retrato de Magdalena Ortega de Nariño (Imagen 3), afirmó que la argolla matrimonial iba entonces en el dedo meñique (Ortega Ricaurte, 2000, 90), lo cual nos indica que nuestra dama desconocida debía ser una mujer soltera para la época.

Finalmente, la joya funcional es la larga cadena, aparentemente de oro, compuesta por pequeñas esferas, que se inserta en un pequeño bolsillo ubicado en la parte media izquierda de la chaqueta, probablemente finalizando con un reloj o una miniatura. Es importante recordar que no cualquiera tenía la capacidad económica de portar indumentaria tan lujosa y aún menos de encargar un retrato, por lo que se puede afirmar que se trata de una mujer con las posibilidades económicas y sociales para hacer las dos cosas. Ahora bien, sus joyas nos ayudan a proponer que esta joven mujer era soltera, probablemente en camino a desposarse, ante lo cual quizá la rosa amarilla buscaba resaltar su noble procedencia que se reafirmaba al portar un vestido sobrio, pero elegante. Una mujer joven tal vez dueña de una dote generosa que la convertía en un buen partido.

Las huellas del reverso

Además de la cultura material representada en la pintura, el dorso del cuadro contiene información que nos habla del origen de la obra y de sus recorridos como objeto expositivo. En la parte superior se encuentra una inscripción en lápiz que dice: “Máximo Merizalde lo hizo en el año de 1878” (Lámina IV). Una información semejante, escrita a lápiz, se puede ver en la pintura realizada por Merizalde de Manuel José Mosquera (Imagen 4) en 1855,4 así como en el Sagrado Corazón de Jesús de 1875 (Láminas VII y VIII)5 y en San Lorenzo y las ánimas del Purgatorio (Láminas IX y X) también de 1875; esta última, sin embargo, escrita en tinta6. Recordemos que Merizalde dejó diversas obras firmadas en

4 En la parte superior del lienzo del Manuel José Mosquera se halla la siguiente inscripción a lápiz: “Este es un obsequio de la fam(ili)a del Do(cto)r Jose Feliz(x) Merizalde a las R(everenda)s M(adre)s de S(an)ta Ines en prueba de gratitud. Fue retratado el 24 de Marzo de 1855 por M(áximo) D(omingo) Merizalde”.

5 En la parte superior del dorso del Sagrado Corazón de Jesús se encuentra la inscripción a lápiz: “Máximo Merizalde lo hizo en 1875”.

6 “Do. Maximo Merizalde lo hizo en 1875”.

Imagen

Joaquín Gutierrez (atribuído)

Magdalena Ortega de Nariño, con Gregorio, si hijo mayor o Dama Santafereña Ca. 1801

Óleo sobre tela 70 x 57 cm

Museo de la independencia – Casa del Florero

Imagen 4

Máximo Domingo Merizalde (firmado)

Manuel José Mosquera 24 de marzo de 1855 (Fechado)

Óleo sobre tela 91 x 74 cm

Colección privada

Dorso de retrato Manuel José Mosquera:

Este es un obsequio de la fam. de Don Jose Feliz a las Rs. Ms. de Sta. Inés en ____ de gratitud. Fue ____ el 24 de marzo de 1855 por M. D. Merizalde su mayoría al verso del lienzo (Salguero, 2020). Por otro lado, consignar informaciones de autoría y datación al dorso de las obras puede entenderse como una acción posterior a la finalización de la obra, e incluso póstuma al retratado o al pintor.

Por alguna razón que desconocemos Merizalde no firmó el cuadro Retrato de mujer; sin embargo, sí se consignó discretamente el nombre de su retratista quien entonces era un pintor de reconocimiento público de unos 62 años de edad. Esta información, por otro lado, nos permite afirmar que esta obra tardía de Merizalde expone su interés y dedicación a la hora de representar detalles en la indumentaria de sus retratados, como ya había sido su intención en obras tempranas como el retrato de Mosquera, a través del vestuario y las joyas del religioso. Más que la expresión física de los individuos, el énfasis en la representación detallada de la indumentaria de los retratados se constituye acá en un elemento identitario importante de los personajes pintados por Merizalde.

Ahora bien, el revés del Retrato de mujer nos da una segunda pista sobre el historial de esta pintura como una pieza expositiva. Se trata de un papel pegado al reverso que dice “32 BOGOTÁ” (Lámina IV) y que hemos identificado como una marca propia de una exposición donde participó la pintura a finales del siglo XIX o a comienzos del XX. Siguiendo esta hipótesis, el papel fue usado para ubicar la pintura dentro de un grupo de obras de una exposición no identificada hasta ahora. La única pista con la que contamos para datar la marquilla es la tipografía utilizada en ella. En primer lugar, el número 32 tiene una forma alargada sin serifa en el tres, pero sí al final del dos. Tanto las terminaciones de cada número como la parte central del tres son delgadas. Por otro lado, la palabra Bogotá está escrita en mayúscula sostenida, tiene una forma alargada y un grosor constante en todas sus letras, no tiene serifa y al final de la palabra hay un punto rectangular. La tipografía usada para

Láminas VI y VII

Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso) (Bogotá, ca. 1818 – 1880)

Sagrado Corazón de Jesús 1875 (fechada al dorso) Óleo sobre tela 107.8 x 80 cm Colección privada esta palabra es muy similar a la Radiant, diseñada por Robert Hunter Middleton, dada a conocer en 1938 y finalizada en 1943 (Martínez-Villalba, 2016, 140). En esta clase de tipografía las líneas horizontales de la A, la G y la T son más delgadas comparándolas con la usada en el papel al reverso del cuadro; la G del papel tiene una línea vertical en la parte inferior derecha, elemento que la G de esta tipografía no tiene. El punto de esta tipografía es redondo, no rectangular. Al ver la familia fina de Radiant se ve una similitud muy cercana con el número, mientras que con la familia regular se ve una cercanía con la palabra, exceptuando la G.7 El análisis tipográfico nos lleva a concluir que este papel pudo pertenecer a la clasificación de la obra en alguna exposición que se debió haber dado durante o después de la década de 1940. Es así como el Retrato de mujer debió hacer parte de una muestra celebrada después de 1940 y quizá antes de su ingreso a las colecciones de Yerbabuena en 1956.

7 Al respecto de “Radiant Extra Condensed CT”, ver: https:// www.myfonts.com/fonts/castletype/radiant-extra-condensed-ct/, (Consultado el 1 de octubre 2019).

Láminas

Máximo Domingo Merizalde (firmada al dorso) (Bogotá, ca. 1818 – 1880)

1875

Del retrato de mujer a la pintura de una joven casadera pintada por Merizalde

El anterior ha sido un intento de indagar por la obra misma y su retratada a través de las huellas presentes en la pintura que, como en otras obras expuestas en la exposición Estado del Arte en el 2017, carece de información a primera vista. Sin embargo, tras una detallada observación de su representación y de sus marcas e inscripciones, es posible empezar a extraer informaciones sobre su origen, así como sobre los ires y venires de la pintura. Esto es, sin embargo, aun un rompecabezas por armar que exige relacionar la pintura con otras obras de Merizalde y, en general, con otras pinturas de artistas contemporáneos, así como inspeccionar por prácticas aún desconocidas por nuestra historiografía como lo son las tipologías de firmas de artistas del siglo XIX, los usos y funciones de las rúbricas, así como las exposiciones de pintura local celebradas en el siglo XIX y en la siguiente centuria.

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