El otro niño: retrato de Rafael Pombo y Rebolledo a la edad de nueve meses

juan david parra cárdenas

l retrato de Rafael Pombo y Rebolledo (1833-1912) a la edad de nueve meses (Lámina XII) hace parte de la serie de seis pinturas de niños atribuida al taller de los Figueroa, realizada entre 1830 y 1840 en Bogotá.1 Estas pinturas, que en su mayoría retratan a los hijos del matrimonio entre Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) y María Francisca Urisarri (1805-1869), contribuyen a un campo casi ignorado por la Historia del Arte en Colombia: la retratística de niños. Al olvido se suma la poca información que se conoce sobre esta serie pictórica. A la hora de preguntarnos por las razones para su realización, es de suponer que el presunto comitente de la serie de pinturas fue Rufino Cuervo, padre de los niños Cuervo Urisarri y padrino de bautizo de Pombo; esto permite suponer que además de encargar los de sus hijos, pudo también hacerlo para su ahijado. Asimismo, explicaría la relación estilística e iconográfica que esta pintura guarda con la serie anteriormente mencionada. Tal coyuntura propone un punto de partida para pensar cómo surgió la iconografía propia de la serie; así como para identificar el principal artista encargado de ejecutarla: José Miguel Figueroa, quien firmó y fechó en 1842 el retrato del niño Carlos Nicolás.2

La pintura, según se cita en la cartela, representa a Rafael Pombo y Rebolledo: “Nacido en Bogotá el día 7 de noviembre del año de 1834 y retratado a la edad de nueve meses” (Imagen 1 - Lámina XII). Lo anterior permite datar la obra en el año de 1835. Ahora bien, Samuel

1 Las otras cinco pinturas representan a: Luis María Cuervo y Urisarri (1830), Antonio Basilio Cuervo y Urisarri (1835), Carlos Nicolás Cuervo y Urisarri (1842), Ángel María (1833) y Rufino José (1844) (León, 2016).

2 Sobre el pintor José Miguel Figueroa véase: Méndez, 2017 y en este mismo cuadernillo, de la misma autora “La obra de José Miguel Figueroa entre rupturas y continuidades”.

Lámina XII José Miguel Figueroa (atribuido)

Rafael Pombo 1835 (fechado) Óleo sobre tela 75 x 43.8 cm Museo Nacional de Colombia Reg. 3845

Imagen 1

José Miguel Figueroa (atribuido)

Rafael Pombo (detalle)

León ha propuesto que los retratos de los niños Cuervo Urisarri fueron realizados en dos etapas y por dos pinceles diferentes, que corresponderían a Pedro José Figueroa y a su hijo José Miguel (León, 2). El autor propone esta atribución a partir del “contraste de ciertos detalles en el dibujo del rostro, orejas, manos y pies (…) que muestran un exacto parecido en los contornos y detalles (León, 7). Como bien lo ha demostrado Lina María Méndez con relación al retrato que pintó José Miguel Figueroa de Sor María de Santa Teresa, firmado y fechado en 1843, el detalle fue un elemento fundamental de la pintura que caracteriza la obra de José Miguel Figueroa. De esta forma, la obra de Figueroa se identifica por la definición precisa de los trazos y la pincelada en el tratamiento de los rostros, vestidos y encajes, así como de los fondos y flores presentes en los retratos.

Según Méndez, “el detalle se configura en la historia de la pintura como una herramienta fundamental con mecanismos cambiantes que se adaptan a un espacio y tiempo establecidos” (Méndez, 21). Estos mecanismos son una constante en la obra de algunos pintores activos en Bogotá durante la primera mitad del siglo XIX, y fue influenciada por los conceptos de naturalismo y semejanza introducidos por la Real Expedición Botánica, que parecen haberse instaurado en los círculos artísticos bogotanos que buscaban enaltecer socialmente la práctica pictórica (Méndez, 26).

Algunos detalles para tener en cuenta en el retrato de Rafael Pombo

Elretrato de Pombo indica una composición sencilla, de pie, de cuerpo completo y vestido, “conforme a la usanza del estilo imperio o clásico, que enfatiza el comienzo de la falda debajo del busto y una caída vertical” (León, 10).

El tratamiento que se manifiesta a través de transparencias y pliegues se acentúa por el gesto que realiza Pombo con su mano izquierda al recogerse delicadamente el vestido, en el cual el pintor enfatiza en los bordados con flores y en el encaje. Estos detalles en el vestuario no son una novedad en la pintura local y evocan a niños como el que acompaña a Magdalena Ortega de Nariño en el Retrato de una dama santafereña (1801) (Imagen 2).

Otro detalle que resalta dentro de la composición del retrato de Pombo es el ave que sostiene en la mano derecha. Este es un elemento que se repite en los retratos de Carlos Nicolás (1842), como un periquito, y en el de Ángel María, como un jilguero; este último fechado en abril de 1833. Este detalle puede ser pensado como una herencia directa de la tradición de las imágenes científicas de la Real Expedición Botánica, la cual sabemos que impactó en la enseñanza del oficio de la pintura dentro de los talleres familiares en Bogotá (González, 14-19). A su vez, la presencia del ave también se puede relacionar con la iconografía del Niño Jesús y el jilguero en la tradición pictórica colonial. Así, en estos retratos se hace evidente una convivencia entre las formas y temas de la pintura colonial y la atención al detalle de la escuela de dibujo botánico de Mutis. Sin embargo, la historiografía ha atribuido hasta ahora la realización de estas pinturas a modas provenientes de Quito, España, Francia y Estados Unidos que, si bien para la época sí tienen incidencia en el territorio, no son necesariamente el detonante de este tipo de iconografía en Colombia.

La representación de niños previa a la Independencia remite a dos géneros pictóricos diferentes. El primero se relaciona con la pintura religiosa, en específico de la iconografía de Cristo, y el segundo con retratos civiles de niños realizados entre los siglos XVII y XVIII en Santafé.3 Según Jaime Borja, la cartografía de tipos iconográficos presentes en el virreinato de Nueva Granada identifica que dentro del 18% que representan los cristológicos en la pintura realizada durante la colonia, cerca del 48% de las representaciones de Cristo son de temas referidos a su infancia: 36% para la Sagrada Familia y un 12% para pasajes o advocaciones (Borja, 26-38). Lo anterior indica que los pintores sí tenían experiencia en la pintura de niños.

Sin embargo, a pesar de esta experiencia en la representación de Cristo durante la Colonia, el retrato significaba un reto adicional para los artistas, ya que este debía mostrar semejanza con el modelo. Al ser niños que se encontraban en tierna edad, se dificultaba retratarlos directamente y, con ello, captar los detalles del rostro ya que, como menciona Ezquerra del Bayo et al. (13), es:

Difícil problema pictórico el que plantea siempre un retrato de niño. Facciones sin acento claro; caras en cierto modo uniformes; el logro de parecido es la primera cuestión que se ofrece al artista. Y tras el simple parecido, viene la expresión, la vida, con dificultades enormes para ser captada.

José Miguel Figueroa es un pintor de la transición entre la pintura realizada al seno de un taller colonial y los intentos tímidos por poseer una formación académica. En este sentido sus pinturas pueden adolecer de conocimientos propios de un maestro o de un pintor académico, como lo fue el dominio anatómico de la figura humana. Esto explicaría la desproporción entre los cuerpos y las cabezas, como también la representación de Rafael Pombo de pie a los nueve meses, posición que físicamente no puede asumir el cuerpo a la edad referida.

Es así como el retrato de Rafael Pombo alude más a los procesos propios del arte bogotano de principios de siglo XIX que a influencias o iconografías importadas de otros centros artísticos en el mundo. Como hemos visto, la composición del retrato, sumada a elementos como la cartela o la gama cromática, son herencias de la tradición colonial de pintura. Lo cual es una clara continuidad que se ve reflejada en la pintura de José Miguel Figueroa. También la presencia de los elementos naturales y la atención a los detalles del periquito y el vestido, pueden ser relacionados a las nuevas prácticas pictóricas que son introducidas por la escuela de dibujo de la Real Expedición Botánica. En este sentido, José Miguel Figueroa logra poner en diálogo tradiciones coloniales y nuevas ideas llegadas tras la Expedición, por lo cual el retrato de Pombo es producto de estas rupturas y continuidades que enriquecen su estudio.

Bibliografía

Borja, Jaime. “Temas y problemas en la pintura colonial neogranadina”. Quiroga, no. 3 (2013): 26-38, https:// revistaquiroga.andaluciayamerica.com/index.php/quiroga/ article/view/37, (Consultado el 12 de octubre 2019).

Ezquerra del Bayo, Joaquín, Antonio Méndez Casal, Julio Cavestany y el príncipe Pío de Saboya. Exposición de retratos de niño en España: catálogo ilustrado. Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, Imprenta del Ministerio de Marina, 1925.

González, Beatriz. Manual de Arte del siglo XIX en Colombia. Aportes paralelos sobre el arte europeo de Verónica Uribe Hanabergh. Bogotá: Universidad de los Andes, 2013.

León, Samuel. Los retratos de los niños Cuervo Urisarri: Esbozos para la historia de una serie pictórica. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2016.

Méndez, Lina. El retrato de Sor María de Santa Teresa por José Miguel Figueroa: Detalles de una pintura entre lo sagrado y lo profano. Tesis de grado inédita. Bogotá: Universidad de los Andes, 2017.

______. “La obra de José Miguel Figueroa entre rupturas y continuidades”. REFERENCIA A ESTE MISMO

CUADERNILLO 2020