El pendant en el siglo XIX: el caso de las parejas de esposos Isaza y Gutiérrez*

maría isabel téllez

Este texto está centrado en el estudio de cuatro obras: dos retratos de parejas de esposos que entraron conjuntamente a la colección del Instituto Caro y Cuervo en 1968 por medio de una donación realizada por Daniel Henao Henao (Láminas XVI - XVIII) (Instituto Caro y Cuervo, 1970).

Tanto los documentos de traspaso, como una marca en el dorso de las pinturas identifican los retratados como Félix Isaza (ca. 1790-ca. 1850), Casimira Ruiz de Isaza (ca. 1794ca. 1845), así como José Ignacio Gutiérrez Arango (ca. 1785¿?) e Inés González de Gutiérrez (ca. 1790 - ¿?).

Los datos biográficos o información relacionada con estas parejas es casi inexistente. Sin embargo, contamos con un dato fundamental que nos permite proponer que los cuatro retratos hacen parte de un conjunto desde su origen.

Sabemos que una de las hijas Isaza, Juliana Isaza Ruiz, se casó con el poeta y escritor Gregorio Gutiérrez González (1826-1872),1 hijo de la pareja Gutiérrez González. De tal manera que los cuatro personajes retratados eran consuegros, pues estaban emparentados gracias a la unión conyugal de sus hijos. Quizá fueron entonces los mismos Juliana Isaza Ruiz y Gregorio Gutiérrez González quienes encargaron las pinturas de sus respectivos padres, lienzos que hicieron parte desde entonces de su colección familiar. Así, a pesar de desconocer cualquier información relacionada con el origen de las pinturas, estas pudieron ser realizadas después del matrimonio de la pareja Gutiérrez Isaza, es decir en la segunda mitad del siglo XIX, de manera póstuma o cuando los consuegros eran de avanzada edad, como podemos apreciarlo en las pinturas.

Lámina XV

Autor sin identificar

Félix Isaza

Siglo xix

Óleo sobre tela

82.5 x 59.5 cm

Colección Instituto Caro y Cuervo –Museo de Yerbabuena

Donación de Daniel Henao

Henao

Reg. P000536

Lámina XV

Autor sin identificar

Casimira Ruíz de Isaza

Siglo xix

Óleo sobre tela ¿?

82.5 x 59.5 cm

Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena

Donación de Daniel Henao

Henao

Reg. P000537

A pesar de las pocas certezas, proponemos que las cuatro pinturas son un ejemplo de un género apenas estudiado en la historiografía local, denominado pendant portraits o pinturas compañeras. Se trata de obras que retratan parejas donde, aunque cada individuo es representado separadamente en un lienzo, las pinturas debían ser contempladas como una unidad. Por lo tanto, estos retratos dobles comparten la misma paleta de color, el formato, la composición, el estilo de la indumentaria, entre otros elementos que les permiten conservar su unidad simétrica. Entonces, cada par de retratos se ubican uno al lado del otro y funcionan a modo de espejo de la representación del compañero, funcionando siempre como pareja. Además, la mayoría de veces las dos personas retratadas están relacionadas en su genealogía (Ikemoto, 2018, 7). La atribución como pendant a estas dos parejas fue realizada por el Instituto Caro y Cuervo indirectamente en la exposición Estado del Arte. Sin embargo, es a partir de la exposición Dos por uno. Parejas de retratos en Colombia, realizada entre octubre y noviembre del 2018, que esta misma institución trató de llamar la atención sobre este tipo de representaciones, haciendo una recopilación de varios ejemplos relacionados con el tema.2

Si bien se conservan en el Museo Colonial de Bogotá las pinturas compañeras de los marqueses de San Jorge, Maria Thadea González y Jorge Miguel Lozano de Peralta (1772 a 1777), no se han realizado estudios especializados que nos brinden información sobre si esta tipología fue común en tiempos coloniales. Sin embargo, para el siglo XIX los ejemplos conservados muestran que, efectivamente, este tipo de retrato sí se popularizó. Un elemento que pudo contribuir a su masiva producción fue el retrato de la miniatura (González, 1993), al igual que la aparición del

2 Ver: https://www.caroycuervo.gov.co/Noticias/exposicion-dos-por-uno-en-la-casa-cuervo-urisarri-en-el-sectorde-la-candelaria/, (Consultado el 15 de octubre 2019).

Lámina XVIII

Autor sin identificar

Inés González de Gutiérrez

Siglo xix

Óleo sobre tela

70.5 x 49.5 cm

Colección Instituto Caro y Cuervo – Museo de Yerbabuena

Donación de Daniel Henao Henao Reg. P00534

Lámina XVIII

Autor sin identificar

José Ignacio Gutiérrez

Siglo xix

Óleo sobre tela

70.5 x 49.5 cm

Colección Instituto Caro y Cuervo –Museo de Yerbabuena

Donación de Daniel Henao Henao Reg. P00533 daguerrotipo. Los retratos, al estar ligados a un círculo de élite de la época (Rodríguez Moya, 2003, 59), eran la manera de mediar las expectativas sociales que se creaban sobre la vida de los individuos representados, por lo que se proyectaba la forma en la que estos deseaban verse a sí mismos. En ese contexto, las uniones conyugales y familiares tuvieron un lugar preferente.

Cabe resaltar que en algunos casos este tipo de retratos pudieron ocupar un lugar principal en las viviendas: “Su lugar era el salón principal (…) donde hacían las veces de carta de presentación que ratificaba el linaje distinguido del señor y la señora de la casa” (El Retrato novohispano, 1994, 44). Los retratos tenían un papel privilegiado en la sociedad por el mismo espacio en el que eran dispuestos, ya que dichas salas, en las familias de la élite, eran espacios que constituían “(...) la pieza principal de la casa o cuarto donde se vive, y donde se reciben las visitas de cumplimiento, o se tratan los negocios” (López, 1997,12). Durante el siglo XIX se dio una disminución en el número de imágenes religiosas en la sala y adquirieron más importancia los retratos (Lara, 1998, 132), lo cual pudo ser causado por un cambio en el gusto, además de que el individuo comenzó a tener más cabida en el hogar. Podemos así proponer que los retratos de parejas podían ocupar un lugar de importancia en estos espacios domésticos.

Teniendo en cuenta lo anterior, un análisis visual puede darnos algunas pistas más. Por un lado, los esposos Isaza (Imágenes 1 y 2), cuyos retratos son del mismo tamaño y los personajes adoptan igual posición corporal: tres cuartos hacia la derecha y con una mano visible sobre el abdomen, en el caso de la figura masculina, y las dos, en el caso de la femenina. Hay una voluntad de mostrar concordancia entre los dos personajes retratados a partir de la composición, la posición corporal y las prendas de vestir como elementos distintivos que demarcaban un mayor estatus dentro de la sociedad local del siglo XIX. Por ejemplo, la representación de la esposa, Casimira Ruiz de Isaza, resulta llamativa por su indumentaria, quizá importada. Vemos cómo en su torso hay una cargada superposición de prendas como la mantilla y la piel, algo que puede responder a una tendencia propia de la segunda mitad del siglo XIX en la que “el cuerpo se rodeó y sobrecargó de objetos que, al tiempo que ocultaron la anatomía, apelaron de manera visual a sensaciones táctiles, como es el caso de sedas, tafetanes, plumas, pieles, brocados, tules, encajes y terciopelos” (Londoño Vélez, 2012, 119). Tales detalles, por el contrario, están ausentes en los Gutiérrez (Imágenes 3 y 4), quienes están representados como una pareja mayor cuyo vestuario carece de detalle y vistosidad.

Al involucrar relaciones familiares, los retratos pendant permiten descifrar no solo una interacción y jerarquía establecida en este tipo de representaciones, sino también el gran énfasis de las dimensiones psicológicas y sociales de la familia (West, 2004, 111). Es gracias a la disposición de los cuerpos, los atuendos, el fondo, los vestidos y, en últimas, la presentación de uno al frente del otro, que se puede pensar que hay una relación entre los dos retratados presentes en la exposición y que, en ambos casos, hay un interés por resaltar la individualidad de los personajes. De igual manera, la similitud de los gestos de los dos personajes y sus accesorios complementarios evidencian esta relación (West, 2004, 114-115). Por lo tanto, aunque estamos hablando de dos parejas de retratos formalmente diferentes, es cierto que estamos tratando con la misma tipología de representación que debe ser estudiada más a fondo y que abarca numerosos retratos realizados localmente durante el siglo XIX y que posiblemente hoy se encuentren en solitario en alguna colección, separados de su pareja.

Bibliografía

Banco de la República. “Gutiérrez González, Gregorio”. Disponible en: http://www.banrepcultural.org/ blaavirtual/biografias/gutigreg.htm, (Consultado el 15 de octubre 2019).

Biblioteca Nacional. “Fondos Gráficos: Comisión Corográfica”.

Biblioteca Pública Piloto de Medellín. “José Joaquín Isaza Ruíz 1820-1874”. Disponible en: http://www.bibliotecapiloto. gov.co/copia-sitio/index.php/sala-de-prensa/jose-joaquinisaza-ruiz-1820-1874, (Consultado el 15 de octubre 2019).

El Retrato novohispano. México: Artes de México y el Mundo, 1994.

González, Beatriz. Catálogo de miniaturas. Bogotá: Museo Nacional, 1993.

Ikemoto, Wendy N. E. Antebellum American pendant paintings: new ways of looking. London: Routledge/ Taylor & Francis Group, 2018.

Instituto Caro y Cuervo. Informe sobre las labores del Instituto Caro y Cuervo en el periodo comprendido entre Julio de 1969 y Junio de 1970. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1970.

Instituto Caro y Cuervo. “La gira Europea de los Hermanos Cuervo 1878-1879”. En Thesaurus Vol. XLVII. Num 1. (1992).

Lara Betancourt, Patricia. “La sala doméstica en Santafé de Bogotá, siglo XIX, El decorado de la sala romántica: gusto europeo y esnobismo”. En Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 25, 1998.

Londoño Vélez, Santiago. Pintura en América Hispana. Vol. 2. Bogotá: Luna Libros, 2012.

López, María del Pilar. “Las salas y su dotación en las casas de Santafé de Bogotá”. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 27, 1997.

Rodríguez Moya, Inmaculada. La mirada del Virrey: iconografía del poder en la Nueva España. Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, 2003.

West, Shearer. Portraiture. New York: Oxford University Press, 2004.