Page 1

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

k

mosaik

#2

not human


mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #2, november 2015

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Adam Khasha Anna Fribjerg Larsen Anne Kjestine Bruhn Camilla Jaller (ansv.) Caroline Dohrmann Charlotte Johanne Fabricius (ansv.) Henriette Rudkjøbing Moth Ina Nyrup Clausen Jens Haag Johannes Lund With Liva Helio Malou Siya Shigebu Mette Muxoll Schou Mia Dall Niclas Nørby Hundahl Pernille Bille Kjær Sabine Dyrløv Klindt Stine Mulbjerg Søren Linnet Schmidt Layout Henriette Rudkjøbing Moth Jens Haag Johannes Lund With Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth Johannes Lund With Udgivet af Foreningen mosaikk

Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Københavns Universitets Studiemiljøpulje

ISSN 2246-8439


indhold Leder af Camilla Jaller og Charlotte Johanne Fabricius

.....................

5

Staging Aliveness - Challenging Anthropocentrism af Jens Hauser

.....................

6

Artemis af Caroline M.H. Dohrmann

.....................

11

To nedslag i Kristin Bergets digtsamling af Karl Emil Rosenbæk

.....................

12

Dobbeltportræt af menneskedyret af Anne Sofie Skemt Hjuler

.....................

16

”For convenience, they term you a monster” af Charlotte Johanne Fabricius

.....................

21

Suspended Animation af Peter Christiansen

.....................

26

Hospitalsmaskinen / om at være patient, men ikke rigtig at være menneske af Pernille Bille Kjær

.....................

30

I am what you tell me I am af Adam Khasha

.....................

31

ANSIGTSLØSHEDSSTRATEGIER af Lea Laura Michelsen .....................

32

Fag Face: Er dette et menneske? af Malthe Grindsted Ulrik

.....................

37

The Abject Manifesto af House of Killing

.....................

42


Dina goda avsikter rinner ut genom mina ögon och färgar himmelen röd af Ida Meuller ..................... Bivuak af Mie Bjerge Christensen Für Max af Mars R. Grøn

..................... .....................

Cyborgens stemme af Lasse Heide Fjordbo

.....................

83

Flygtige frekvenser af Tobias Linnemann Ewé

.....................

88

”Ingen musik uden mennesker” - interview m. Tabula Rasa

.....................

92

Addressing the Soul af David Sydenham

.....................

96

43 44 45

Mit hoved og et fad af Mie Bjerge Christensen

.....................

49

Menneskets messianske karakter af Mikkel Nørregaard Jørgensen

.....................

50

Der findes 10 slags. Dem der forstår det, og dem der ikke gør. af Henriette Rudkjøbing Moth .....................

54

Are you still my husband? af Emil Zolthan Bozard

.....................

58

Når computere drømmer af Jens Haag og Johannes Lund With

.....................

60

”Abby-Glitch” af Camilla Jaller

.....................

66

Spam Sapiens af Niclas N. Hundahl

.....................

68

Menneske // Maskine af Helene Haugaard

.....................

72

REX2015 af Camilla Jaller

.....................

77

”I’m the Prototype” af Signe K. Stranddorf

.....................

78


not human


leder Hvad er menneskeligt og ikke-menneskeligt i kunsten? Hvordan forholder vores kultur sig til det, der ikke er menneske? Hvor går grænserne? Og hvad betyder vores egen menneskelighed for mødet med kunst og kultur? Måden, man besvarer disse spørgsmål, afhænger af livsog verdenssyn. Vi skaber vores egen fremtid, og vi kan ikke ignorere spørgsmål om, hvem der får lov til at tage del i den fremtid. Spørgsmål om, hvorvidt og hvordan vi skal hjælpe ’de andre’ – hvad enten det er flygtninge, fremmede eller andre, vi ikke forstår – optager os måske mere end nogensinde før. Og vi er hurtige til at dehumanisere. Til at tale om bølger, der skyller ind over os, om et amorft ’dem’, som ingen helt ved, hvem er. Vi omgiver os med ikke-menneskelige programmer, teknologier og kunstværker, der åbner vores øjne for nye og andre perspektiver på verden. Når vi kommunikerer igennem teknologi eller med teknologi, er vi måske ikke længere kun mennesker, men en del af teknologien. Og det får os til at overveje, hvorvidt det at skabe kunst, at være kreativ, er noget, der kun hører mennesker til. Er det os, der skaber, eller er det programmet? Grunden under os begynder at vakle. Jo mindre vi kan genkende verden omkring os, jo mindre vi føler, vi har indflydelse på verden, des mindre kan vi holde fast i idéen om os selv som mennesker. Dehumaniseringen peger tilbage på os selv. Kan vi give plads til mennesker, der ikke umiddelbart er genkendelige for os? Vi fascineres af cyborgs, sære kroppe og mennesker, der overskrider almindelig moral, i populærkulturen. Men hvad sker der, når disse fænomener møder os som rigtige mennesker i den virkelige verden? Betegnelsen menneske bliver til et prædikat, ’menne-

skelig’ – et prædikat som vi kan tildele nogen, men også et, vi kan tage fra nogen. Indholdet i mosaikk #2: not human tyder på, at disse tanker og spørgsmål vækker genkendelse og idéer blandt vore bidragydere. Indholdet deler sig i tre brede spor: et om mødet mellem mennesker og teknologi, og hvor langt vi kan manipulere det menneskelige før det bliver uigenkendeligt. Et om diskrimination og de forskellige ikke-menneskelige positioner, man kan tvinges ud i af samfundsstrukturer. Og et om det menneskeliges betydning som målestok for kunstværker, og hvornår den idé begynder at blive utilstrækkelig. Fælles for alle tre spor er, at de beskæftiger sig med de politiske, kulturelle og sociale konsekvenser for, hvordan vi indgår i eller ekskluderes fra menneskelige fællesskaber. Not human har vist sig i høj grad at handle om ’human’. Om hvordan vi forstår det, forstår os selv, og hvor vi trækker grænserne. mosaikk #2 lægger sig i grænsefeltet og forsøger at holde liv i spørgsmålene. Dette nummer af tidsskriftet er ikke en række svar, men en række oplæg til videre overvejelse. Vi håber, I nyder at læse det lige så meget som vi har nydt at lave det! På vegne af mosaikk Camilla Jaller og Charlotte Johanne Fabricius Ansvarshavende redaktører på mosaikk #2

5 .


Staging Aliveness Challenging Anthropocentrism - Subverting an Art Historical Paradigm with Soft/Hard/Wet/Ware

af Jens Hauser, postdoc. According to socio-biologist Edward Osborne Wilson, human beings are biophilic – they have an “innate tendency to focus on life and lifelike processes.”i And art writer Jack Burnham even maintained that “art is a form of biological signal,” and in times when “man is approaching a time of radical change, one not controlled by natural selection and mutation,” he asked “what better non-scientific way exists for anticipating self-re-creation (not procreation) than the spiritually motivated activity of artificially forming images of organic origin?”ii Since the earliest anthropomorphic statues, myths of vivification surround artefacts made by the artist’s hand. The animation of malleable matter stands in a long pictorial tradition, and, in technical terms, the automata of the eighteenth century and twentieth century robotic art can be seen in this vein. Beginning in the nineteenth century, biological metaphors are employed in the discussion of the artwork itself as an organism.iii In human’s cultural history, art has imagined, represented and mimicked, then simulated and – quite recently – manipu-

. 6

lated and presented living systems for real. After painting, sculpture and automata, art in the late 20th century has then first employed ”dry” informatics and robotics to stage aliveness, and, more recently, ”wet” cell and molecular biology. But which are the adequate media to re/ present, simulate or animate biological systems today, and how do artistic strategies correspond to the epistemological context of their time? This question has provoked a real contemporary paragone: On the one side, advocates of the animation of the technological have favoured robots with lifelike behaviour, visualized computer simulations of evolutionary processes, ecological systems and genetic algorithms; on the other, proponents of the technologization of the animated have focussed on interventions in carbon-based biology, including transgenics, the synthesis of DNA sequences, cell and tissue engineering, developmental biology, self-experimentation, or the aesthetic use or re-contextualization of model organisms from the lab. Within this tension field, it is worth to have a closer look at Mexican artist Gilberto Esparza’s artwork of the last decade, because it is indicative of a – still rare, but epistemologically significant – tendency to bridge


”Planetas Nómadas” (2008), Gilberto Esparza

7 .


this dichotomy between the animation of the technological and the technologization of the animated. While employing software, hardware and wetware all together, the appearance of Esparza’s artistic creatures is all but anthropomorphic – they rather combine bacteria, plants and robots: hybrid entities that seem to pave the way toward an unnecessary human. For example, Esparza’s Plantas nómadas [Nomadic Plants] scrape their existence as expressly symbiotic hybrid creatures: conceived as autonomous robotic ecosystems containing autochthonous bacteria in microbial fuel cells and—thanks to their energy production— suddenly motile plants, they not only combine hardware, software, and wetware to purify polluted water, filter out chemicals and heavy metals, release oxygen and generate energy but become self-sufficient in the process. Their eco-systemic interaction enables them to compensate and overcome their innate biological limitations. Esparza’s newly conceived Plantas autofotosintéticas [Autophotosynthetic Plants] use the energy extracted from wastewater to produce even the light the plants require to conduct photosynthesis, making them independent from natural light sources. These works harbour an equally poetic and philosophical paradox: they are themselves human technological constructs and, as such, point to the destructive, polluting character thereof, while, at the same time, they interlace with natural processes, evolving through technology into symbiotic ecosystems to become independent of their creator— who is ultimately dispensable.

. 8

Gilberto Esparza’s art is symptomatic of an epoch in which cultural practitioners interested in natural science and technology no longer merely comment from an allegedly critical distance on the political and environmental consequences of the convergence technologies that transform our living space. Instead, they test their dynamic first-hand and push for their democratization. And since such technologies and their induced processes tend to exceed our phenomenological scope, both Esparza’s Plantas nómadas and Plantas autofotosintéticas aim at generating system awareness for the invisibility of the microscopic and the incomprehensibility of the macroscopic —because we may have not yet understood that “living machines” today operate on scales very different from the mechanical, electronic, and computational ones we know and can identify. Instead, with the advent of disciplines such as synthetic biology, “machines” may largely reproduce, proliferate, and become pervasive while being largely unidentifiable. Today, living machines are neither mere imitations or simulations in non-organic materialities, nor are human qualities necessarily the centre of attention. If, then, Gilberto Esparza’s Plantas nómadas are said to express autonomous and intelligent behaviour, the latter might not be meant to describe the mimicking of human cognition, but rather the system’s decentralized and collaborative intelligence to clean up humankind’s mess in times of major ecological and atmospheric crises! In this sense, the hybrid and, somehow literally, livin machines conceived in Gilberto Esparza’s post-anthro-


pocentric universe are, indeed, related to the ever-recurring historical fascination of staging aliveness in cultural history. Esparza’s strategies to employ bacteria and plants as “workhorses” to hook up with hard physics and electronics are indicative of this new generation of artists who combine, rather than confront, the aforementioned complementary approaches that have historically coexisted: on the one hand, the animation of the technologicaliv—which means the construction and staging of lifelike processes or entities in other than biological media, and, on the other, the technologization of the animate— which implies the instrumentalization or manipulation of existing organic systems, beings, or their constitutive parts. Against the grain of ever more sophisticated and accelerated, purposeful human engineering, Gilberto Esparza’s artistic practice avoids the use of engineered organisms, drawing instead on their ‘natural technical’ capacities and sympathizing with the poetry of bricolage. The Plantas nómadas may well each purify half a litre of water every two weeks—but their main purpose is to raise awareness, not productivity. In this context, Esparza’s universe rather seems to stage Natur als Gegentechnik—nature as counter-technology— as conceptually outlined by German philosopher Nicole C. Karafyllis who takes up the core problematic of philosophical anthropology and the search for the special status of the humanv, as well as for the ‘law of natural artificiality’vi of the human. What Karafyllis calls for is

the urgent task of uncoupling the concepts of “life” and “nature”. In the face of our rapid biotechnical developments the concept of “life” can be defined through both the paradigm of technology as well as that of nature. If we make the argument that “everything is technology,” derived from the Greek techne meaning both art and artistry, then we are referring to the artificial process of production of a creator, which human beings as inventors of technology believe themselves capable of becoming, “and thus stand as creature[s] vis-à-vis [our] creations. Through the use of technology, human being[s] create a second nature, which from this perspective actually no longer deserves the name, for it necessitates, in turn, the notion of a first, superhuman, to which human beings themselves owe their existence.”vii But the argument can also be made that “everything is nature,” if, in fact, technology merges into nature: “Because [human beings] are natural creatures and [our hands] made production at all possible in the first place, technology remains tied to corporeal nature. From this perspective, [human beings] must be grasped anthropologically, in the first instance, as natural beings, [our] cultural aspects are given a lower weighting.”viii In this light, it remains to imagine how Esparza’s Plantas nómadas and Plantas autofotosintéticas will become more independent in until now unimaginable biosemioticix – and potentially, post-anthropocentric – cycles. Howsoever they perish, flourish, or mutate, Esparza breaks with the anthropocentric posture to conceive of his

9 .


wetware robots to carry out useful tasks simply for our own species.

Further resources by the author • Hauser, Jens: Chatarra dura, política suave y máquinas mojadas: Hacia un humano innecesario / Hard Scrap, Soft Politics, and Wet Machines: Toward an Unnecessary Human. In: Esparza, Gilberto (ed.): Cultivos. Mexico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2015; p. 323347. • Hauser, Jens: ‚Ebenbildhauerei/Similisculpting.’ In: Wellmann, Marc (ed.): BIOS – Konzepte des Lebens in der zeitgenössischen Skulptur/ Concepts of Life in Contemporary Sculpture. Berlin/Köln, Wienand Verlag, 2012; p. 20-29. Jens Hauser is a Paris and Copenhagen based art curator and writer. As a media studies scholar he is focusing on the interactions between art and technology. He holds a dual research position at both the Department of Arts and Cultural Studies and at the Medical Museion/Faculty of Health Sciences at the University of Copenhagen, and is a distinguished affiliated faculty member of the Department of Art, Art History and Design at Michigan State University. His curated exhibitions include L’Art Biotech (Nantes, 2003), Still, Living (Perth, 2007), sk-interfaces (Liverpool, 2008/ Luxembourg, 2009), the Article Biennale (Stavanger, 2008), Transbiotics (Riga 2010), Fingerprints... (Berlin, 2011/Munich/2012), synth-ethic (Vienna, 2011), and assemble | standard | minimal (Berlin, 2015). Hauser is also a founding collaborator of the European culture channel ARTE and has produced numerous reportages and radio features.

. 10

Noter 1 Wilson, Edward Osborne: Biophilia: The Human Bond With Other Species. Cambridge, 1984, pp. 1. ii Burnham, Jack: Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. New York, 1968, p. 374. iii Waetzoldt, Wilhelm: Das Kunstwerk als Organismus. Ein aesthetisch-biologischer Versuch. Leipzig, 1905. iv Saupe, Angelika: Verlebendigung der Technik. Perspektiven im feministischen Technikdiskurs. Bielefeld, 2002; and Reichle, Ingeborg: Kunst aus dem Labor. Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Technoscience. Vienna/New York, 2005. v Gehlen, Arnold: Der Mensch, seine Natur und seine Stellung in der Welt. Berlin, 1940. vi Plessner, Helmuth: Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie. Berlin/Leipzig, 1928. vii Karafyllis, Nicole C.: “Natur als Gegentechnik. Zur Notwendigkeit einer Technikphilosophie der Biofakte,” in: Karafyllis, Nicole C. and Haar, Tilmann (eds.): Technikphilosophie im Aufbruch. Festschrift für Günter Ropohl. Berlin, 2004, p. 76. viii Ibid., p. 79. ix Hoffmeyer, Jesper: Biosemiotics. An Examination into the Signs of Life and the Life of Signs. Scranton/London, 2008, p. 3-15.


Artemis af Caroline M.H. Dohrmann

Under løvets loft Blandt træernes søjler Løber Artemis Barfodet Under hvirvlende himle Stjerner i overjordisk spænding Flammende blomster Skyder op fra jorden Fra hendes fødder Kalder På tabte følelser På en forening i natten En gemt forening Som findes Hemmeligt I hjertet af skoven I menneskehjertet Dybt inde bag ribbenet Har hun fundet sit mål Sigtende Skyder hun med buen Pil som en stormvind Mod hjertet der har glemt At det kommer fra jorden Blomstrende Skal det huske det igen Og slå rødder med træerne Hilse skoven som en gammel ven

Foto af Henriette R. Moth

11 .


To nedslag i Kristin Bergets digtsamling, Der Ganze Weg (2009) af Karl Emil Rosenbæk Hvordan skal vi forholde os til kroppen? Er det et sted? Er det en bio-beholder? Er det sjælens grav, som den oldgræske soma-sema tanke påstår? Ifølge den italiensk-australsk-hollandske filosof Rosi Braidotti, (1954-) skal kroppen forstås som en overflade af intensiteter. Den kan ikke reduceres til en passiv biomasse, men er en levende tilstand, som aktivt indgår i relationelle, sensoriske forhold med sine omgivelser. Kroppen er en plastisk, omskiftelig og uhåndterbar størrelse. Med den franske filosof Gilles Deleuze (1925-1995), som Braidotti er klart inspireret af, kan vi tale om kroppen som i en konstant tilstand af skabelse; tilblivelse (‘becoming’): Kroppen som en foranderlig konsistens, der ændrer sig i kraft af dens affektive relationer. Kroppen er ikke, den skabes – med andre ord, den tilbliver. Men hvordan skal man forstå det? Hvordan kan det komme til udtryk? Jeg vil med to nedslag i den norske digter Kristin Bergets digtsamling Der Ganze Weg forsøge at anskueliggøre hvordan disse forestillinger om kroppen kan gestaltes litterært.

. 12

1) ‘Monstrøsitet’ Rosi Braidotti taler blandt andet om ’monstrøsitet’ som en mulig tilblivelse. ‘Monstrøsitet’ behandler den udflydende grænse mellem det indre og det ydre. Med den monstrøse krop er det således muligt at illustrere afgrænsningernes diffuse karakter; ”by blurring the boundaries of differentiation, the monstrous signifies the difficulty of keeping manageable margins of differentiation of the boundaries between self and other”i. Jeg genfinder denne forestilling om ‘monstrøsitet’ hos Kristin Berget: Dag 20 Jeg fyller kroppen med alt munnen kommer over Eller kjønnet jeg åpner for å føre ulike fingre objekter inn Til jeg kommer i noens munn Jeg er mørk mørkere Drikker kaffe til jeg skjelver Stopper ikke å spise Drikke Røke sigaretter Munnen er ikke et filter Munnen tar det den fårii

Jeget indtager i dette digt flere former og gør på den måde opmærksom på vores vante forestillinger om kroppens kapacitet. Det er uklart hvorvidt det er jegets eget køn eller en andens som åbnes, og derved skaber jeget et sted hvor penetrationen på samme tid kan være rettet udad og indad, hvor grænsen mellem selvet og den mu-


lige anden utydeliggøres. Ligeledes er objekterne, som føres ind, med til at komplicere den skrevne seksualitet. Det kan både læses eksperimenterende og legende, men også ubehageligt invaderende og grænseoverskridende. Den opnåede orgasme antyder både et lidenskabeligt fællesskab, hvor klimaks deles, og en dominering, hvor jeget underkaster en udefineret anden. Forholdet mellem selvet og det ydre er aldrig fast. Der findes konstant en forhandling mellem enhed og andethed sted, og dette er udtryk for ‘monstrøsitet’. Som her, hvor du’ets krop er mangelfuld, men samtidig i et nært forhold til to forskellige, erigerede kropsdele: ”(…) kroppen din manglet attributter/du sugde brystvortene stive til du/var en erigert penis der du stod (…)”iii. Kroppene ændrer sig konstant. Indenfor samme digt kan jegets krop både være skjult fra omverden og indgå i – eller fantasere om – intense begærsrelationer som en måde at udelukke et du på: (...) Kroppene klemmer seg inn Røyk Tunge forheng Musikken arbeider Ingen kjenner meg her Ingen kan mitt kjønn Jeg knuller dem bak gardiner til jeg glemmer navnet mitt navnet ditt (...)iv

Kroppene klemmer sig ind, og sammen med røgen og de tunge gardiner er det med til at skabe en stemning af pres og fortætning. Denne ubehagelige, påtrængende stemning flyder med over i næste strofe, hvor læseren introduceres for musik og anonymitet. Alle disse komponenter skaber konturerne af en velkendt scene, nem-

lig festen. Det er således her, blandt alle kroppene i dette dunkle, røgfyldte og musikpumpende rum, at jeget er skjult, ukendt. I den efterfølgende strofe vendes dette dog på hovedet. Jegets krop transformeres fra at være passiv og overset, til at indtage en aktiv og begærende position. Men som det også fremgår her, hvor jeget forsøger at destruere et du gennem sex med andre, er de relationer, som digtene fremskriver, ofte både grådige og voldelige. Jeg mener derfor ikke, at disse relationer ukritisk skal læses affektivt; som positive overskridelser, som tilblivelser. De kan ligeledes læses som underkastelsesmotiver: “(…) Presser kjeven din åpen/arbeider systematisk mod ganen//Fyller deg med min fiktive sæd/De brekker deg kveles (...)”v. Men hvordan skelner man mellem affektive begærsrelationer og repressive voldsrelationer? Man må kigge på de mulighedsfelter, der skabes. Tilblivelse er baseret på bevægelighed. Det er en kollektiv bestræbelse på at skabe mulige overskridelser og handlinger. Relationer, der således (bevidst) begrænser den andens muligheder, er ikke at betegne som tilblivelser. Hos Berget modarbejdes den monstrøse krops mulighed for at opløse grænser således af digtenes repressive aspekter: ”Kjønnet bestemmer kroppen/ graden av vold […] volden mellom oss behovet/for å skade vi forsøker å reise/oss fra restene tegne nye kart”vi. Der er hele tiden denne forhandling i spil. En vold indlejret i kroppen og kønnet, men også et ønske og en drift mod nye kort, mod nye formationer. 2) Dyretilblivelse Dyremorfologi er ifølge Braidotti også et udtryk for

13 .


‘monstrøsitet’. Dette skyldes, at forståelsen af mennesket som et rationelt dyr hviler på en opfattelse af menneskets perfekte kropslige funktionalitet. Alt udenfor dette tilhører det monstrøse: In the metaphysics of substance, the bodily equivalent of the ’power of reason’ is the notion of Man as ’rational animal’ which is expected to inhabit a perfectly functional physical body. All other modes of embodiment, being zoomorphic, disabled, malformed or ill-functioning, are pathologized and classified on the other side of normality, that is to say monstrosity.vii

Men hvor jeg ovenfor behandlede ‘monstrøsitet’ som en overskridelse af kønskroppen indenfor rammerne af det menneskelige, vil jeg her udvide ‘monstrøsitetens’ muligheder. Der Ganze Weg åbner med en skarp adskillelse af mennesket og dyret; ”lange rekker av mennesker og dyr/ dyr og mennesker/gud er et ord/i en himmel som blir stadig/mørkere”viii. Dyret fremstilles tydeligt som noget andet end mennesket – en andethed – og det er netop dette forhold, som dyretilblivelsen ønsker at opløse. Som den svenske køns- og litteraturteoretiker Ann-Sofie Lönngren skriver, rummer denne tilblivelse en evne til at forstørre og omformulere menneskets normative regler og rammer på radikal visiv, og således kan vi se det tydelige slægtskab med den monstrøse krop. Men hvor jeg tidligere forblev indenfor menneskemateriens rammer, er det ifølge Lönngren dyretilblivelsens potentiale

. 14

netop at “upplösa hierarkin mellan djur och människa, för att istället förstå dessa kategorier som ett kontinuum där det är oklart eller oviktigt vem som är primär och sekundär, subjekt och objekt”x. Med Braidotti er det desuden vigtigt ikke (blot) at forholde sig til biokroppens eksterne forandringer, men også ”the notion of the animal within”xi. Dyretilblivelse betyder således, at menneskematerien kan tilegne sig affekter – altså før-bevidste drifter, begær, relationer, – som vanligvis tilhører en dyrekategori, uden af den grund at blive behandlet som en andethed. Som nævnt starter Der Ganze Weg med en klar adskillelse, men i det øjeblik jeget vandrer ud af kønnet og ind i landsbyen – denne både reelle og imaginære størrelse – forsvinder opdeling og ”begjæret bak blikket”xii kommer frem. Jeget bliver begærlig, glubsk og uden mådehold og fremstilles således udenfor ’det rationelle dyrs’ rækkevidde. Som der står flere gange i digtsamlingen: Jeget ”inviterer rovdyrene ind”. Jeg vil nedenfor kigge nærmere på et andet digt fra samlingen som eksempel på denne påkaldelse. Jeg vil forsøge at kortlægge, hvad jegets dyretilblivelse gør i dette digt: tyngdepunktet sa jeg det lave jeg går nedover inviterer rovdyrene inn dersom jeg tror på tilgivelse tror jeg på skyld sa jeg de tom de tunge rytmene pumper gjennom kroppen i oppløsning byene demonteres jeg er ikke raffinement tar port perlene jeg drikker har drukket spiser har spist munnen er ikke et filter kroppen en beholder knuller for trøst nærer minnene med melk og honning påkalder de faste i troen kaster helligheten til rovdyrene ber bønnen: der ganze wegxiii


“jeg går nedover/inviterer rovdyrene inn”. Med denne sætning peges der mod dyretilblivelsens (dybde)psykologiske aspekt. Jeget dykker ned i underbevidstheden og finder dyret ”within”. Dette forstærkes ligeledes af ”tyngdepunktets” associationer til et pres nedad, mod grunden, mod dybden. Digtet iscenesætter således en bevægelse oppefra og ned, men denne bevægelse er ikke statisk. Med gentagelsen af ”sa jeg” gør dette digt også brug af en uroliggørelse og jegets bevægelse synes derfor at være mere rystende og tvetydig end blot vertikal. Jeget tvivler, og denne tvivl forplanter sig i læseren til en tvivl om, og dermed forstyrrelse af, jegets stabilitet. Jeg mener dog ikke, at det er udtryk for upålidelighed, men snarere en positiv modstand mod skråsikkerhed. Denne uro kan derfor siges at skabe et rum for midlertidige, men aldrig endegyldige, positioner. Altså en afvisning af fikserede identiteter. Men det er ikke blot jegets psyke som påvirkes, også biokroppen sættes i bevægelse af nogle tunge rytmer – måske musik, måske blodet der pumper. Det er således på ingen måde kontrol, som kendetegner dette jeg. Rovdyrene er inviteret ind, og dette rovdyrtræk kommer også til udtryk gennem jegets ødsle adfærd. Der drikkes, spises og knaldes, og med idiomet ”mælk og honning” ledes tankerne mod en overflod – ”jeg er ikke/raffinement”. Med tilblivelsen af det indre rovdyr har jeget erhvervet sig en glubsk appetit. Selvom dyretilblivelsen ikke direkte kommer til udtryk gennem en fysisk transformering af biokroppen, så ændrer den stadig adfærd. Kroppen er ikke længere i stand til at sige fra: ”munnen er/ikke et filter kroppen

en/beholder”. Med jegets dyretilblivelse følger nye affektiviteter, og med disse nye affektiviteter skabes også mulighederne for at indgå i nye sensoriske relationer, at formere materien, kort sagt, at producere en ny krop. Og med de afsluttende vers ”påkalder de faste i/troen kaster helligheten/til rovdyrene/ber bønnen: der ganze weg” synes digtet at understrege denne omdannelse. Helligheden, et regelsæt skabt af det rationelle dyr og tilhørende de faste i troen forkastes, og en ny, midlertidig, ustabil bøn bedes; Der Ganze Weg. Jeget vrager det faste til fordel for en flydende og evig tilblivende subjektivitet. Det er med andre ord muligt at indtage ”noen kropper for dagen noen/kropper for natten”xiv.

Noter i Braidotti 2002: 205 ii Berget 2009: 39 iii ibid.: 30 iv ibid.: 42 v ibid.: 36 vi ibid.: 13 vii Braidotti 2002: 123

Berget 2009: 5 Lönngren 2011: 57 x ibid.: 56 xi Braidotti 2002: 121 xii Berget 2009: 7 xiii ibid.: 38 xiv ibid.: 10 viii ix

Litteratur • Berget, Kristin: Der Ganze Weg. Oslo: Cappelen Damm, 2009 • Braidotti, Rosi: Metamorphoses – Towards a Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity Press, 2002 • Lönngren, Ann-Sofie: “Mellan metafor och litterär materialisering Heteronormer och djurblivan-de i Monika Fagerholms novell ”Patricia Kanin””, lambda nordica. pp. 53-84. nr. 4, 2011.

15 .


Dobbeltportræt af menneskedyret

af Anne Sofie Skemt Hjuler ”Jeg har udvalgt karakterer, der alene er styret af deres nerver og deres blod, som er blottede for fri vilje og dragne mod enhver handling i deres liv af deres køds vanskæbne. Thérèse og Laurent er menneskelige dyr, intet mere. Jeg har i disse dyr søgt skridt for skridt at følge passionernes undertrykte virke, instinktets udbrud og de uventede forstyrrelser i hjernen, der følger af et nervesammenbrud. Mine to heltes kærlighedsaffære er tilfredsstillelsen af et behov, mordet, de begår, er en konsekvens af deres utroskab – en konsekvens de accepterer på samme måde, som ulve accepterer at myrde får – og endelig består det, som jeg har set mig nødsaget til at kalde deres anger, i en simpel organisk ubalance og et oprørsk nervesystem på nippet til at briste.”i Som reaktion på receptionsanklager om blandt andet pornografivirksomhed forsøger den franske naturalistiske forfatter Émile Zola med denne bemærkning i forordet til andenudgaven af Thérèse Raquin (1867) at retfærdiggøre sin romans – for nogle læsere – moralsk anstødelige sider. Værket, der ofte beskrives som en na-

turalistisk thriller, beretter om både ægteskabsbrud, lystmotiveret seksuelt samkvem, drab, abort og selvmord, så det er ikke uforståeligt, at samtidige læsere fandt lejlighed til at rynke på næsen over Thérèse Raquin. Zolas apologi appellerer til en naturalistisk1 snarere end moralsk læsning af romanen; hovedlinjen i hans argumentation er, at forfatteren ikke bør klandres for de brud på moralske konventioner, der optræder i hans romaner. Som naturvidenskabsmandens eksperimenter er værket nemlig udelukkende et forsøg på at undersøge og forstå menneskeorganismen fra en neutral synsvinkel. Det er af samme grund centralt for Zola at beskrive Thérèse og Laurent, romanens bannerførere for moralsk fordærv, som ualmindelige skabninger, menneskedyr. Det dyriske forstår Zola som det, der knytter sig til kroppens og drifternes frie spil, når der ikke er nogen regulerende, metarefleksiv instans, der griber præventivt adfærdskorrigerende ind. Når han gør et nummer ud af at fremhæve netop det dyriske ved sine romankarakterer, er det for derved at understrege deres anderledeshed. Tidens litterære reception med hyppige sagsanlæg mod forfattere taget i betragtning kan det være en fornuftig strategi, der sikrer forfatteren en form for rygdækning i tilfælde af en usædelighedsretssag. Romanen italesættes 1 Med naturalisme refererer jeg her til den litterære periode i sin gængse, modale betydning, dvs. som en strømning inden for den realistiske genre, der med stor inspiration fra naturvidenskaberne og især darwinismen beskæftiger sig med undersøgelser af menneskets konstituering.

. 16


derfor af Zola som et studium i afvigelsen fra det almenmenneskelige, og dens potentiale for at forkvakle den offentlige moral burde følgelig være tilsvarende lille. Denne artikel går imidlertid de antagelser på klingen. Med afsæt i Thérèse Raquins personbeskrivelser, hvor der gennem brug af det stilistisk-narrative træk style indirect libre sniger sig et ladet, personbundet perspektiv ind, vil jeg argumentere for, at Zolas roman går forordets forsikringer bag ryggen. Fortællerstemmens sammensmeltning med Thérèses sansning modarbejder nemlig fremstillingen af Thérèse som ren krop og drift og peger i retning af tekstens samfundskritiske potentiale. En naturalistisk undersøgelse af menneskedyret I Thérèse Raquin følger vi adoptivbarnet Thérèse, der i strid med sine naturlige impulser er blevet pacificeret gennem en dræbende kedelig opvækst med urtete og sengeleje og et efterfølgende tilsvarende spændingsløst ægteskab med sin blodfattige fætter, Camille. Hun indleder derfor en passioneret affære med Camilles stærke og kødfulde barndomsven, Laurent, der fører til, at de træffer beslutning om at drukne Camille for at kunne få hinanden på mere reglementeret vis. Problemet for de to elskende bliver imidlertid, at de varme følelser mellem dem hurtigt efter mordet kølner, alt imens den afdødes genfærd hjemsøger dem i en sådan grad, at deres realitetssans og nerver nedbrydes totalt. Thérèse karakteriseres i romanen gennemgående som et tæmmet dyr. Vi introduceres fra beskrivelsen af opvæksten i det sygestueprægede barndomshjem for en modsætning

mellem Thérèses naturlige, viltre tilbøjeligheder og påvirkningen fra samværet med den syge Camille og hans omsorgssyge moder: ”Denne påtvungne rekonvalescenstilværelse gjorde hende indadvendt; hun vænnede sig til at tale lavmælt, gå lydløst og sidde ubevægelig på en stol, stum og med tomme, åbne øjne. Men når hun løftede en arm eller tog et skridt, kunne man fornemme hendes katteagtige smidighed og hendes korte og kraftfulde muskler; en enorm energi, en enorm lidenskab, der dvælede i hendes slumrende kød.”ii

Her antydes på én gang den voldsomme naturkraft, som ulmer i Thérèse, og den undertrykkelse af instinktet, som barndommens sygelejeaura tvinger ned over hende. Det, der karakteriserer portrættet af Thérèse, er således en diskurs, der spejler Zolas i forordet omtalte darwinistisk inspirerede analyse af årsag og virkning, arv og miljø og en foregriben af de undertrykte drifters frigørelseskamp. Beskrivelsen af Thérèse som en kattedyrsagtig skabning, et i bedste fald stærkt afvigende menneske, tillader Zola at give et portræt af de i det nittende århundrede forbudte og skyggehenlagte sider af menneskenaturen. Det drejer sig navnlig om seksualdriften og aggressionen, som Zola ved at konstruere ”menneskedyret” kan udforske uden samtidig for tydeligt at insinuere, at potentialet for moralsk fordærv er et almenmenneskeligt anliggende. Ikke desto mindre er dette perspektiv, som anslået i indledningen, også til stede i romanen; en stilistisk analyse, der peger på

17 .


romanens elementer af indre fokalisering i de narrative forhold, lader os forstå, at Zola samtidig lader os sanse verden, som var vi Thérèse. Det sete afhænger af øjnene, der ser Det er hos karakteren Camille, at vi finder en åbning i teksten, der udfordrer opfattelsen af fortælleperspektivet som neutralt. Camille fortsætter nemlig ganske overraskende med at være en af handlingens centrale aktører, efter at han er blevet myrdet. Tilstedeværelsen af hans opsvulmede lig i det ellers realistiske scenarium rejser et spørgsmål om, hvorvidt fortællerperspektivet stadig bør opfattes som objektivt, eller om fortællestemmen her snarere udtrykker Thérèse og Laurents psykologiske virkelighed. Jeg vil argumentere for sidstnævnte på baggrund af de ord, der bruges til at beskrive Camille. Karakteristikken af ham er grundlæggende meget anderledes fra beskrivelsen af Thérèse. Han har ingen dyriske træk, men optræder derimod som en underligt livløs, træg eksistens. En barndom med ”alle tænkelige febre og sygdomme” har gjort ham svag og sygelig: ”Som voksen, reddet fra døden, skælvede Camille endnu af de vedvarende rystelser, der havde smertet hans kød. Da han var blevet standset i sin vækst, forblev han lille og svagelig. Hans spinkle lemmer udviklede langsomme og trætte bevægelser”iii. Hans moder har gennem intensiv pleje holdt ham i live, men denne nidkære omsorg for sønnen har samtidig afskærmet ham fra at tage del i virkelighedens verden. For eksempel får han aldrig nogen videre skolegang af frygt for de helbreds-

. 18

mæssige implikationer ved at forlade hjemmet: ”Madame Raquin begyndte at skælve, når man rådede hende til at sende sin søn i realskole. Hun vidste, at han ville dø langt fra hende, og hun sagde, at bøgerne ville slå ham ihjel. Camille forblev uvidende, og hans uvidenhed satte sig som yderligere en svaghed i ham.”iv Beskrivelserne af Camille, delvist på grund af moderens omsorg, der nærmest kunstigt har holdt sønnen i live, giver os indtrykket af en mand, der er fanget i et limbo mellem livet og døden. Ser man nærmere på én af de passager, hvor Camilles udseende granskes, vil man måske studse over, at der her – i modsætning til beskrivelserne af Thérèse – lader til at være sket et skred i synsvinklen hos fortælleren: ”Han var lille og svagelig, han var hensygnende af udseende; med sit glansløse, lyse hår, sin sparsomme skægvækst og rødlige plamager i hele ansigtet lignede han et sygt og forkælet barn.”v Camilles frastødende og ynkelige træk er her ikke udelukkende beskrevet fra et neutralt perspektiv; i opsummeringen ”han lignede et sygt og forkælet barn” ligger undertoner af hele Thérèses væmmelse ved opvæksten med Madame Raquins nærmest incestuøse omsorg for sin kronisk syge dreng. Zola arbejder her ikke længere med en objektiv fortælleposition, men nærmere med det fortælletekniske greb, style indirect libre, der for alvor blev introduceret af hans landsmand og kollega Gustave Flaubert et årti forinden i romanen Madame Bovary (1856). Style indirect libre er et stilistisk greb, der tillader forfatteren at glide ubemær-


ket mellem et objektivt, auktorialt fortælleperspektiv og personale fortælleperspektiver med det resultat at ikke bare udsigelsespositionen, men selve sansnings- og stoforganiseringspositionen præges ikke bare af fortælleren, men også af én eller flere romankarakterer.vi Dobbeltblikket på Thérèse Jeg vil altså argumentere for, at man i Thérèse Raquin på det stilistiske plan kan identificere en fortælleposition, der er farvet af Thérèses erfaringsposition2, især i forhold til beskrivelserne af Camille og hans mor. Nok beskrives Thérèse ”comme une bête”, men det er ikke desto mindre hendes sansning og erfaringsverden, der periodevist øver indflydelse på romanens ellers objektive fortællerstemme. Kvalmen ved den overbeskyttede barndom og den omklamrende omsorg, som Madame Raquin udviser over for sin søn, klaustrofobien ved hjemmet, torsdagsselskabers repetitive kedsommelighed – alt dette fremstilles for læseren af dét, vi umiddelbart er tilbøjelige til at tage for en neutral fortællerstemme, alt imens det uafviseligt portrætterer Thérèses indre liv. Zola kan gennem brugen af style indirect libre på én gang fremstille Thérèse indefra og udefra. Hun portrætteres direkte set udefra gennem de neutrale beskrivelser, indirekte indefra ved at lade hendes sansning vikariere for eller smelte sammen med den auktoriale fortællers analytiske objektivitet. Dette dobbeltportræt har naturligvis implikationer for læseoplevelsen, idet dyremetaforikken på den ene side dehumaniserer Thérèse, mens hendes sansning af sine omgivelser og de dødeagtige, gruop-

vækkende familiemedlemmer på den anden side fordrer læserens empati og medfølte ubehag ved rammerne for Thérèses tilværelse. Således afværger Zola med den ene hånd i sit forord anklager om at advokere for drifternes berettigelse som en accepteret del af det almenmenneskelige samtidig med, at han med den anden hånd genindskriver netop dette perspektiv i romanen ved at lade læserne mærke konsekvenserne af omgivelsernes forsøg på at undertrykke Thérèses drifter. Romanens implicitte invitation til identifikation med en romankarakter, som på forhånd er stemplet som en moralsk forkastelig eksistens, åbner for en refleksion over forholdet mellem Thérèses karakter og det samfund, der omgiver hende. Der spørges med tekstens narrative-stilistiske greb, som solidarisk allierer læseren med Thérèse, til hvad konsekvenserne ved at leve i et samfund, der undertrykker driftslivet og naturligheden i mennesket, er for individet. Romanens tragiske afslutning med Thérèse og Laurents dobbeltselvmord tør antyde, at forfatteren selv opfatter graden af tilknappethed og selvbeherskelse i sin samtid som et snærende bånd, der hindrer individets lykke. Noter i Zola, 1868, upag. ii Zola, 2004, s. 22 iii Ibid., s. 20 iv Ibid., s. 20 v Ibid., s. 18 vi jf. Holm, 2012

2 I andre af romanens passager vil man på lignende vis kunne argumentere for, at fortælleperspektivet kan lokaliseres hos Laurent, der ligeledes portrætteres dyrisk, men jeg vil begrænse mig til Thérèses tilfælde, da det langt hen ad vejen er eksemplarisk.

19 .


Litteratur • Holm, Isak Winkel, ”Sansning” i: Kjeldsgaard, Lasse et al., Litteratur. En introduktion til teori og analyse, Aarhus Universitetsforlag, 2013 • Knutson, Elisabeth, ”The Natural and Supernatural in Zola’s Thérèse Raquin”, http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00397700109 598538#.VIWik4c7_pg (sidst tilgået den 10. september 2015) • Nielsen, Henrik Skov og Stefan Iversen, Narratologi, Aarhus Universitetsforlag, 2004 • Zola, Émile, ”Préface de la deuxième édition” fra Thérèse Raquin, http://lettres.ac-rouen.fr/francais/zola/textes/raq-pref.html (sidst tilgået den 10. september 2015) • Zola, Émile, Thérèse Raquin, Pocket, département d’Univers Poche, Paris, 2004 • Ægidius, Adam og Steen Bille Jørgensen, Fransk stilistik, Aarhus Universitetsforlag, 2012 Alle passager fra Thérèse Raquin er oversat af skribenten selv. Referencerne henviser til den i litteraturlisten angivne franske udgave af værk og forord.

. 20


“For convenience, they term you a monster”

af Charlotte Johanne Fabricius Det uhyggelige ved Hannibal the Cannibal er, at vi ikke helt ved, hvor vi har ham. Han har været en tilbagevendende skurk i de seneste 20 års mediebillede, da han med sin unikke kombination af højkulturel finesse og menneskeædende brutalitet bliver ved med at fascinere os. Ingen kan helt placere ham – det bedste bud, vi har, er, at han er et ’monster’. Et prædikat, der ikke betyder ret meget ud over at understrege det grundlæggende umenneskelige og uforståelige ved ham. Hannibal hjælper os til at forstå, at selvom man ligner et menneske, er det ikke sikkert, man er det – eller bliver ved med at være det. Bryan Fullers tv-serie Hannibal, der løb over tre sæsoner fra 2013 til 2015, er baseret på Thomas Harris’ serie af bøger om Hannibal Lecter og har Mads Mikkelsen i hovedrollen som den famøse kannibal. Første sæson starter en leg med seerens forventning til format og plot ved at introducere en række mordsager, som karaktererne skal løse. Efterhånden bliver det dog tydeligt, at serien primært handler om karakterernes forhold til hinanden,

særligt forholdet mellem Dr. Hannibal Lecter og den høj-empatiske FBI-agent Will Graham (spillet af Hugh Dancy). De tre sæsoner er en udforskning af deres uendelige forviklinger af katten-efter-musen med dødelige konsekvenser, ofte udforsket i overnaturlige drømmeeller hallucinatoriske sekvenser. Et gennemgående tema i disse sekvenser og i seriens plot generelt er grænserne for det menneskelige og den uundgåelige overskridelse, der ligger i grænsedragningen. Et høfligt væsen Menneskelighed kan i Hannibal forstås som en grundtilstand, man fødes ind i som en del af arten homo sapiens. Tilstanden menneske afføder en række vilkår og rettigheder, for eksempel at blive hørt, genkendt og respekteret. Serien undersøger menneskelighed som tilstand ved gennemgående at tematisere idéer om sand versus påtaget identitet og det at blive genkendt – som menneske eller monster. Derudover spiller høflighed en stor rolle i karakteriseringen af menneskelighed. Det, at opføre sig høfligt eller anstændigt og det, at blive behandlet med høflighed hænger tæt sammen med status som menneskei. Hannibal har som sin særlige kannibalistiske rettesnor, at “When feasible, one should eat the

21 .


Illustration af Henriette R. Moth

. 22


rude.”ii, da “Discourtesy is unspeakably ugly to me.”iii Kannibalismen bliver et forsøg på at opretholde et etisk standpunkt for Hannibal, der efter eget udsagn går meget op i dyrevelfærd: “I’m afraid I insist on it, no need for unnecessary suffering. Human emotions are a gift from our animal ancestors. Cruelty is a gift humanity has given itself.”iv

Mennesket rummer altså både ondskab og hensyn, og i sin ’humane’ behandling af slagtedyr, (hvad enten de er dyr eller mennesker,) situerer Hannibal sig paradoksalt som en form for overmenneske. Allerede her ser vi, at grænserne for menneskelighed er overskridelige. Menneskedyr De fleste af karakterne i serien bevæger sig da også væk fra den menneskelige tilstand – enten tvunget eller af egen vilje. Det er ikke kun Hannibal, der ved seriens sidste afsnitv står på den anden side af grænsen for det menneskelige. Jeg vil her kort skitsere de forskellige måder, seriens karakterer transcenderer ’menneske’, inden jeg vender tilbage til Hannibal Lecters ikke-menneskelighed. Den ene form for overskridelse af menneskelig status, der finder sted i Hannibal, er det dyriske. Denne position er en, karaktererne sjældent vælger selv, men tværtom hensættes i af andre. Et eksempel er Randall Tier, som Hannibal skubber til at udleve sin fantasi om

at blive et rovdyr. Generelt manipulerer Hannibal en stor del af karaktererne til at overgive sig til et ellers undertrykt instinkt om at give slip på sociale konventioner. Høflighed fremstilles her som en begrænsning, som man kan bryde ud af ved at vedkende sig og dyrke sin dyriske side. Der er altså frihed at finde i den dyriske position, men den er også forbundet med fare. Dette eksemplificeres i særdeleshed i karakteren Mason Verger, der af Hannibal tvinges til at spise dele af sit eget ansigt. Verger er stereotypen på en kras, chauvinistisk amerikansk rigmand og stemples af Will Graham som dyrisk ikke-menneske: “Free-range rude. Mason Verger is a pig. He deserves to be somebody’s bacon.”vi At tvinge Verger til at spise sig selv ses som den ultimative udgrænsning af ham. Hvor Hannibal normalt tilbereder sine ofre med stor kulinarisk finesse, slubrer Verger sit eget ansigt i sig blodigt og råt, som et rovdyr. Verger bliver ikke kannibal, da kannibalisme er noget, mennesker gør, og Hannibal har udpeget Verger som et uhøfligt dyr, der fortjener at blive fortæret. Tidligere i serien udtaler Hannibal til Abel Gideon, et andet offer, at “It’s only cannibalism if we are equals”vii, og udpeger dermed sig selv til noget andet end en kannibal. Den ellers tabubelagte gerning at spise et andet menneske reduceres til en simpel manifestation af overlegenhed. Det er andre mennesker, der kalder Hannibal for en kannibal, ikke ham selv, da han ikke anser sine gerninger for hverken at være moralsk forkastelige eller et brud på social høflighed. Gideon te-

23 .


oretiserer tidligere i samtalen med Hannibal, at homo sapiens altid har gjort sådan: “The missing link is only missing because we ate him”viii. Serien slår her ned i et centralt problem ved kannibalisme: At vi på én gang betragter det som noget særegent menneskeligt (’mennesker, der spiser mennesker’) og som noget ikke-menneskeligt og tabuiseret. Hannibal gør det tydeligt, at det at indtage kød af arten homo sapiens er et udtryk for dominans og en moralsk dom: Du er et dyr, så nu spiser jeg dig. For alle andre end Hannibal synes denne præmis noget svær at sluge, da vi ikke deler hans skelnen mellem mennesker-dyr og over-mennesker. Den kannibalistiske akt skubber Hannibal over i den anden form for ikke-menneskelighed, der er dominerende i serien: Det gudelige. Not a merciful God Den gudefigur, der er til stede i Hannibals univers, er en gammeltestamentlig, skånselsløs én af slagsen. Ved seriens begyndelse har Hannibal og Will Graham følgende samtale: “Hannibal Lecter: Killing must feel good to God, too. He does it all the time, and are we not created in God’s image? Will Graham: Depends on who you ask. Hannibal Lecter: God’s terrific. He dropped a church roof on 34 of his worshipers last Wednesday night in Texas, while they sang a hymn. Will Graham: Did God feel good about that? Hannibal Lecter: He felt powerful.”ix

. 24

Gud kobles således til det menneskelige, men med én afgørende forskel: Der er ingen medfølelse eller skam forbundet med handlinger, der for mennesket virker udgrænsende, såsom manipulation, vold eller mord. Flere af karaktererne indtager guderollen. Hannibal Lecter benævner flere gange Will Grahams foresatte Jack Crawford som Gud, altid i et forsøg på at afsløre Crawford som selvretfærdig og hensynsløs. Hannibal antyder over for Will Graham, at Crawford lader ham i stikken psykisk: “Not in any discernible way. Perhaps the same way gods abandon their creations.”x Crawford selv vedkender sig denne rolle, da han og Hannibal har en lang og kryptisk samtale inden seriens kulmination. “And that makes you God, Jack” siger Hannibal og, Crawford svarer “Yes, it does.”xi Scenens mange henvisninger til Johannes’ Åbenbaring bærer konnotationer til en mægtig og apokalyptisk Gud, og Hannibals afsluttende replik er “All gods demand sacrifices.”xii Når den hensynsløse guderolle træder ind på scenen, er det mennesker, der må dø. Crawford, der gennem hele serien uden held har forsøgt at være et holdepunkt for den ustabile Will Graham, sin døende kone og alle de andre, han ikke kan redde, ender med at stå som en hjælpeløs og modvillig Gud, indirekte ansvarlig for utallige ofre. Hannibal selv påtager sig guderollen i sin arrogance over for menneskelige normer, idet hans verdenssyn retfærdiggør misbrug af lægegerningen, mord og kannibalisme. Efter eget udsagn er Hannibals spisevaner for


ham blottet for skyldfølelse. Han tvinger Mason Verger til autokannibalisme med replikken “Pity has no place at the table”xiii og forkynder over for en uvidende Jack Crawford “I never feel guilty eating anything.”xiv Will Graham sammenligner Hannibals kannibalistiske tendenser med en nådesløs gud, der kun bekymrer sig om sin egen æstetiske sans. Ifølge Will Graham synes Hannibal, at “Elegance is more important than suffering.”xv Hannibals psykiater erklærer sig enig: “You no longer have ethical concerns, Hannibal. Only aesthetic ones.”xvi Den menneskelige evne til medfølelse og moral spiller ingen rolle for Hannibal. Hinsides høfligheden Serien fremstiller Hannibal som den ultimative not-human, der, for at klare sig i verden, iklæder sig, hvad hans egen psykiater kalder et “person suit”xvii. Denne fernis, der er gjort af dyrt tøj, raffinerede manerer og en tydeligt ikke-amerikansk affekt, krakelerer i løbet af seriens tre sæsoner og afslører ham som et på en gang sofistikeret og brutalt ikke-menneske. De andre karakterer falder mere eller mindre modvilligt ud i de udgrænsede, ikke-menneskelige roller, men det står ved seriens afslutning klart for seeren, at Hannibal har befundet sig uden for det menneskelige hele tiden og har trukket de andre til sig. Hans afsluttende opsang til Will Graham bliver da også en påmindelse om, at der er en position uden for den menneskelige høfligheds snærende bånd: “When life becomes maddeningly polite… think about me.”xviii

Serien Hannibal tydeliggør først og fremmest, at menneskelighed defineres ved overskridelsen af de grænser, vi sætter for os selv. Det er først i den transgressive akt, at vi forstår, hvor det menneskelige blev forladt. Og selvom menneskelighed i Hannibal virker som en nærmest umulig position at fastholde, rummer serien også en klar advarsel om at slippe den for hurtigt. Out there be monsters!

Noter i Inspirationen til denne læsning kommer fra Isak Winkel Holms oplæg om Kafka og grænserne for menneskelighed til mosaikks inspirationsevent 1/9 2015 ii “Tome-wan” Alle titler referer til afsnit af serien Hannibal (2013-2015, Bryan Fuller, NBC). iii Ibid. iv “Coquilles” v Som det ser ud i skrivende stund blev sæson tre den sidste i serien. vi “Tome-wan” vii “Antipasto” viii Ibid. ix “Amuse-Bouche” x “Coquilles” xi “The Number of the Beast is 666” xii Ibid. xiii “Tome-wan” xiv “Kaiseki” xv “Primavera” xvi “Antipasto” xvii “Sakizuke” xviii ”The Wrath of the Lamb”

25 .


Suspended Animation af Peter A.H.H. Christiansen Foto: Mathias Olander “Suspended animation is the slowing or stopping of life processes by exogenous or endogenous means without termination. Breathing, heartbeat, and other involuntary functions may still occur, but they can only be detected by artificial means.” – Wikipedia; “Suspended Animation” Værket lægger sig i grænselandet mellem det levende, menneskelige, ’festlige’ og det døde, inhumane. Titlen er dobbelttydig: Rent materielt er det en ophængt form, der ’animeres’ i sine bevægelser, men ordene refererer også til noget, der næsten er dødt, der både er levende og ikke-levende, human og not human. Kraniet fungerer fuldstændig som en “normal” discokugle.

. 26


27 .


Hospitalsmaskinen / om at være patient, men ikke rigtig at være menneske af Pernille Bille Kjær Den sjette gang, jeg blev opereret, vågnede jeg, idet de slukkede for narkosen. Jeg lå stadigvæk på operationsbordet, maskinerne summede af post-arbejdsiver, og to høje, fremmede mænd greb blidt fat i mig og løftede langsomt min slappe, ubevægelige krop fra bordet over på en transportabel hospitalsseng. Jeg husker ikke så meget af turen fra operationsstuen til opvågningen, for min bevidsthed gled på det tidspunkt stadig ind og ud af min krops sporadiske genkendelser af den sidste rest af bedøvelse. På opvågningsstuen nåede jeg kun at ligge i fem minutter og stirre desorienteret op i loftet, før min kirurg stod ved min side og læste mekanisk op fra et stykke papir, hun holdt i hånden. Hun havde stadigvæk sin operationshue på, og hun kiggede ikke på mig, før hun var færdig. Så lagde hun hånden forsigtigt på min skulder, smilede og sagde, ”der kommer snart en og hjælper dig ned på din stue, inden du skal hjem, held og lykke frem over,” eller noget i den stil. Heller ikke dette husker jeg meget af, for min hjerne føltes på det tidspunkt, som om jeg havde røget 10 joints oveni ligeså mange lunk-

ne tequila shots. Hvad jeg dog husker tydeligt, var et kort stykke tid efter, da bedøvelsen var ved at aftage. Jeg begyndte langsomt at kunne ænse, hvad der skete omkring mig, de ting, jeg så, var ikke længere silhuetter og tågede skygger, og jeg spurgte instinktivt min moster: ”Hvad var det egentlig, lægen sagde til mig?” Det, lægen havde givet mig, var en status på operationen, samt hvad jeg skulle foretage mig fremover. Hvordan var det gået, medicinen ligger i en pose på din stue, du skal forholde dig i ro i så og så mange dage, op og ned og til højre. Informationer, som jeg ville definere som værende temmelig vigtige i tiden efter en operation, hvor man skal komme sig og finde vejen til bedring. I min verden (og ifølge min erfaring) er post-operationssamtalen mellem patient og læge ret essentiel, da det er den, der er afgørende for, at patienten ved, hvad fanden han/hun skal foretage sig fra nu af. En operation under fuld narkose er ikke bare et mindre indgreb. På grund af min operation, havde jeg fx ikke rigtig nogen balance i omkring en uge.1 Som jeg lå der, vidste jeg ikke engang, om min operation var gået godt. Jeg husker sjældent et tidspunkt i mit liv, hvor jeg har følt mig så sårbar og dybt fortvivlet 1 Hvis du undrer dig over, hvad dette betyder for ens hverdag, så betyder det, at man hverken kan gå eller stå uden at blive svimmel eller kollapse – fordi kroppen simpelthen ikke forstår tyngdekraft. Min primære beskæftigelse i den uge var altså at ligge ned og forsøge ikke at bevæge mig.

. 28


og samtidig så ubetinget frarøvet mit værd som identitetsbærende individ og menneske. I dét øjeblik blev jeg reduceret til et kryds på et stykke papir: et stykke kød, der nu var blevet renset for det, der ikke skulle være der. For lægen var det ligegyldigt, om jeg faktisk havde forstået, hvad hun havde fortalt mig; det vigtige var, at hun havde fortalt mig det – så kunne hun nemlig gå videre til den næste opgave, nej undskyld, det næste menneske, der skulle hjælpes. Jeg er ikke ude på at lave en samfundskritisk læsning af de danske hospitaler2, men sidder dog stadigvæk med følelsen af, at alle disse ansatte på hospitalerne (sandsynligvis) er produkter af et system, hvor effektivitet og konstant tidslig bevågenhed undergraver den nok vigtigste del af deres arbejde: at de har at gøre med mennesker. Rigtige mennesker, levende væsener, der ikke kun består af en krop, men af en pulserende bevidsthed, der strækker sig meget længere end til blot et kryds på et papir. Det var en følelse af, at i det øjeblik, på den operationsstue var det ligegyldigt hvem jeg var. Det var ligegyldigt, at jeg var en person, et menneske med en identitet, tanker og følelser. I det øjeblik, jeg var trådt ind på hospitalet, var jeg nu blevet et journalnummer, en mekanisme, der var gået i stykker, og som skulle repareres. Dét at skulle indlægges, opereres og i fuld narkose er i sig selv en af de mest sårbare situationer, man kan blive

2

Selvom dette, som IKK-studerende, ligger lige til højrebenet.

placeret i. Man er syg, og uanset om det er alvorligt eller ren rutine, er man, for at sige det mildt, sindssygt bange. Man ved, at der altid er en risiko forbundet med narkose, og selvom alle lægerne har forsikret en om, at det nok skal gå, er det eneste, ens overophedede hjerne kan tænke på, at der er noget galt med min krop, noget er i stykker, jeg er ikke ok. Jeg husker stadigvæk alle turene hen til hospitalet: Man har trylleplaster på begge hænder3, man er ved at kollapse af sult, og den store grå hospitalsbygning står bare og stirrer olmt på dig, venter på at stikke sine nåle og skalpeller ind i dig. Når man så alligevel får kæmpet sig igennem denne pude af angst, går igennem de automatiske døre og finder vej op til skranken, får man stukket en bunke stof i hånden og får at vide, at man skal skifte til dette og derefter hænge sit eget tøj i den hvide pose for enden af sengen – man må ikke engang have sit eget undertøj på. Det har sikkert noget med hygiejne og bevægelighed at gøre, men i øjeblikket skaber det i højere grad en ensretning af individet, en spaltning mellem mennesket og patienten. Dét, der sker, når man træder ind på et hospital, er, at man reduceres fra person til patient. Fra aktivt agerende subjekt til passivt, stiltiende objekt. Tag det her tøj på, læg dig i sengen, vent på lægen, foretag dig intet. Det er en følelse af hjælpeløshed, der er så voldsom, at man nærmest får skrællet al menneskelig væren af helt ind

3 De siger til børn, at det gør, at man ikke kan mærke når de stikker nålen ind i blodåren. De lyver.

29 .


til knoglerne. Selvom man er iført lag på lag af hvide ildelugtende bomuldsdragter, føler man sig nøgen. Alle hospitalsstuerne lugter af brændt plastik og desinfektionsmiddel, og alligevel kan man tydeligt dufte bakterierne fra hende i sengen ved siden af, der lige er bragt tilbage på stuen efter sin operation. Denne pacificering af min karakter har fulgt mig, lige siden jeg blev opereret for første gang. Det har resulteret i, at jeg hader hospitaler. Jeg husker, at jeg inden min sidste operation rent faktisk overvejede at sige nej tak. Lægen sagde, at der alligevel kun var en lille chance for, at operationen ville virke – hvis den ikke gjorde, ville min hørelse bare fortsætte, som den altid havde gjort. No harm done. Min mor overtalte mig til at tage imod tilbuddet, alle de operationer som barn skulle ikke være for ingenting, nu var jeg blevet præ-operationsundersøgt, det værste, der kunne ske var, at der ikke skete noget. Hun tog fejl, det var ikke det værste, der kunne ske. Det værste, der kunne ske, var, at jeg sidder og skriver denne tekst lige nu. Som konsekvens af et hospital, der ikke har behandlet mig som et menneske, men blot som en krop, har jeg i flere år båret rundt på en frygt for selvsamme institution. Fordi det, der sker, når man bliver syg over længere tid, er, at ens sygdom bliver en del af ens personlighed. Jeg har været ”syg” ligeså længe, jeg kan huske4, og det er en ligeså stor del af mig, som det tøj, jeg har på, eller 4 Til den bekymrede læser, er det intet alvorligt, nok egentlig ikke en rigtig sygdom. Mine ører og dermed også min hørelse har bare aldrig haft det særlig godt.

. 30

de bøger, jeg interesserer mig for. Det sidder på min knogler og i mine nervebaner og gnaver i mit følelsesliv, jeg er bevidst om det hele tiden. Derfor er det så meget desto hårdere at opleve, hvordan denne lille ting, der sidder så dybt i mig, bliver revet ud og adskilt fra mig, når min krop gøres til objekt, og min menneskelighed efterlades uden for den store grå bygning. Dét, der skal repareres, forsvinder jo ikke bare, fordi lægerne fikser det. Det sidder stadigvæk i mig – bare i en anden form. Bygningen, det store, stygge, stærke hospital, skaber et grænseland mellem det at være en person og det at være patient. Som individ tvinges man til at efterlade det personlige og menneskelige uden for de automatiske døre og fortsætte ind på den anden side som et kropsligt hylster. Problemet er bare, at det reelt set ikke kan lade sig gøre, det er en falsk forestilling. Jeg var måske desorienteret og bevægelsesløs, som jeg lå der på operationsbordet (og efterfølgende i operationsstuen), men jeg var til stede som intuitivt, følelsesmæssigt væsen. Jeg kunne ikke høre, hvad min kirurg sagde, men jeg blev alligevel dybt påvirket af hvert et ord. Hvis bare hun havde anerkendt det (og mig), havde der måske slet ikke været behov for denne tekst.


I am what you tell me I am af Adam Khasha

Jeg er not human på grund af min seksualitet som DF og Jim Lyngvild tidligere i år erklærede for unaturlig Jeg er not human på grund af mit navn som mine forældre har givet mig Adam Atos Abo-Khasha som humans ikke kan udtale og selvom jeg skærer halvdelen af det væk er jeg altså stadig not human Jeg er not human på grund af mit ”sydlandske temperament” og mit følsomme væsen som gør, at jeg kan græde helt ukontrolleret til the fault in our stars hvilket især er underligt som fyr Jeg er not human fordi jeg skal igennem en omfattende test og give en masse penge for at få et rødt pas, selvom jeg blev født på Hvidovre Hospital

Jeg et not human fordi jeg skal få at vide af min mors chef Ulla, at jeg ”taler utrolig godt dansk” uanset om jeg blev født på Hvidovre Hospital Jeg er not human fordi at Ama’r aldrig rigtig er et godt nok svar, når folk spørger mig hvor jeg kommer fra og fordi jeg er vokset op i ghettoen blandt andre not humans Jeg er not human fordi politibetjentene i Kastrup Lufthavn altid skal kigge en ekstra gang på mit pas, inden jeg må gå videre Jeg er not human fordi folk i servicebranchen altid henvender sig til mig på engelsk, når de ser mig

Jeg er not human fordi jeg til en jobsamtale skal svare på spørgsmålet: ”hvor længe har dine forældre så boet her?” Jeg er not human fordi jeg har hår steder på min krop, som humans ikke har Jeg er en farve på en palet, en kultur, mine forældre jeg er et sted på et kort nogle koordinater jeg er noget eksotisk, noget dyrisk Så jeg vil joine de andre dyr derude hvor jeg kan hyle i vilden sky, vi ses og pas på dig selv, det er en jungle derude har jeg hørt.

31 .


”Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask” af Zach Blas

. 32


ANSIGTSLØSHEDSSTRATEGIER - Hvordan man bliver u-menneskelig og unddrager sig den neoliberale synlighed

af Lea Laura Michelsen I en kultur som den vestlige, hvor der udvikles stadigt mere avancerede teknologier til informationsindsamling om mennesket og dets væren, bliver det, som den amerikanske mediefilosof Mark B. N. Hansen i øvrigt peger på i sit værk Feed-Forward,i tilsvarende relevant at overveje teknologiernes indvirkning på den menneskelige erfaring. Hvordan kan nye, omnipresente teknologier som biometrisk1 ansigtsgenkendelse siges at påvirke, hvad det vil sige at være menneskelig? Jeg vil med afsæt i den amerikanske kunstner Zach Blas’ såkaldte ”Fag Face”-maske i det otte minutter lange videokunstværk Facial Weaponization Suite (2011-2014) reflektere over spørgsmålet om biometrikkens etiske implikationer. Den uendelige Anden Jeg vil utroligt kortfattet optegne den fransk-jødiske filosof Emmanuel Lévinas’ etik, sådan som han fremlægger den i Totalitet og Uendelighed.ii For at en sådan udlægning ikke skal blive for udsvævende, vil jeg her fokusere på hans skelnen mellem at møde den Anden som henholds1 Biometrik er en automatisk teknologi, som uden menneskelig indblanding kan registrere og verificere individers identitet ud fra anatomiske træk, som eksempelvis ansigt, iris og fingeraftryk, eller ud fra adfærdsmønstre, som underskrift eller gan-

vis information og uendelighed. For Lévinas er ansigtet et helt centralt sted, fordi det er i mødet ansigt-til-ansigt, etikken opstår. Subjektet kan møde den Andens ansigt som genstand; som en samling materialiseret information, jeg her vil kalde ”øjne-næse-mund”-ansigt. Overfor det fysisk manifesterede ansigt placerer Lévinas det nøgne ansigt: ”At manifestere sig som ansigt er at trænge sig på hinsides den form, der er manifesteret og rent fænomenal, at vise sig på en måde, der ikke kan reduceres til manifestation, som selve retlinetheden i ansigt-til-ansigt forholdet, der er helt nøgent”iii

Det nøgne ansigt skal her forstås ikke som det at have et ansigt, men tværtimod at trænge sig på som noget hinsides det rent sanselige, fænomenale. Det nøgne ansigt er altså en særlig måde, hvorpå den Andens ansigt kommer subjektet i møde på som værende altid noget andet og mere end den blot perciperede form. I den forestilling ligger også, at subjektet aldrig kan – eller i øvrigt må – forsøge at begribe eller gøre den Anden til indhold eller ren manifestation.iv Subjektet er grundlæggende adskilt fra den Anden, idet der altid vil være noget uens (l’Inégal), som unddrager sig subjektets forståelse. Lévinas gart – se Jain, Anil K. (2007): ”Biometric recognition”, i Nature, vol. 449(6), Nature Publishing Group, s. 38

33 .


kalder dette den Andens radikale andethed. Selvom Lévinas’ uendelighedsbegreb er mere komplekst end som så, vil jeg for denne artikels vedkommende betegne uendeligheden som netop det, at den Anden er irreduktibel, u-endelig, endeløs. Forsøger subjektet at reducere denne uendelighed, udøver det vold mod den Anden. Derved er den Andens uendelighed selvsagt ikke givet. At den Anden derfor i mødet med subjektet er nøgen, forstået som sårbar, forpligter subjektet til at stille spørgsmålstegn ved sit eget begær efter at beherske eller fuldkomment forstå den Anden. Det er den forpligtelse, Lévinas kalder etikken. Etikken opstår, idet subjektet forholder sig til den Anden som værende altid noget andet og mere end den rent sanseligt manifesterede væren; som noget uendeligt andet end ”øjne-næse-mund”-ansigtet. Når jeg har etableret Lévinas’ etik, er det fordi, Zach Blas selv henviser til denne i en diskussion af ansigtets betydning i dag. Med biometrisk ansigtsgenkendelse kan man, ifølge Blas, tale om en glidning i ansigtets funktion: fra at være et sted for etik til at være selve forudsætningen for moderne kontrol og overvågning.v En glidning som kræver nye strategier, der kan genetablere etikken. For nu at vende tilbage til Blas’ videokunstværk kunne man spørge: Hvordan kan masken opfattes som en strategi for en sådan genetablering af etikken og den Andens uendelighed? ”Fag Face”-masken er en pink-skinnende, på én gang syntetisk og organisk, kontinuert muterende 3D-masse, der, næsten som et hjerte, udvider og trækker sig sammen i små ryk, mens

. 34

den kommunikerer med en anonym, computersimuleret stemme. Hvordan skulle dette mellemled, den anonymiserende, næsten umenneskeliggørende maske, bringe os tættere i kontakt med det menneskelige ved mennesket bag masken? Det kan måske bedst forklares med hjælp fra de franske filosoffer Gilles Deleuzes og Félix Guattaris begreb om ansigtsmæssighed. Biometrik – en undertrykkende synlighed Deleuze og Guattari peger nemlig på, at det ideal, Lévinas opstiller for mødet med den Andens ansigt, langt fra er realiseret. Tværtimod bliver ansigtet mere og mere et sted for kontrol og undertrykkelse. Den vestlige ansigtsmæssighed, som de med et mere kryptisk billede kalder ”hvid mur – sort hul”-systemet,vi er en subjektiveringsmekanisme, som er diskriminerende i den forstand, at den Anden altid identificeres som enten lighed eller afvigelse i forhold til det vestlige, hvide ansigt.vii Det er altså en mekanisme, som indenfor den hvide mands semiotik genererer ansigter eller subjekter, og som samtidig sætter grænserne for, hvordan ansigtet og subjektet kan konstitueres. Det betyder grundlæggende, at der ikke er tale om et rent, fordomsfrit møde mellem subjektet og den Anden, men at der også altid vil være et idealansigt, som den Andens ansigt kategoriseres ud fra. For Blas betyder det, at mødet ansigt-til-ansigt altid er under indflydelse af og samtidig medvirkende til at re-producere stereotype forestillinger om den Andenviii. Man kan sige, at et sådant blik på den Anden som værende altid enten lighed eller afvigelse er et in-


formations-fikseret blik, der søger at begribe og kategorisere den Anden som et bestemt (ofte stereotypt) betydningsindhold. Med de biometriske teknologier bliver denne undertrykkende kategorisering tilmed udgangspunktet for at føre kontrol med den Anden. Biometrikken indsætter den Anden via ansigtet i det, Blas kalder en undertrykkende synlighed,ix som med Lévinas’ termer reducerer den Andens radikale andethed eller uendelighed til ren information (legemløs, standardiseret og salgbar datax). Ansigtet bliver altså et sted for kontrol, snarere end et udgangspunkt for etik. Og det er årsagen til, at Blas med Deleuze og Guattari i ærmet peger på af-ansigtsmæssiggørelsen og specifikt masken som strategi. Ved helt at undslippe ansigtet og synligheden, med Deleuzes og Guattaris termer at blive uopfattelig, hemmelig og ubetydende,xi åbnes igen op for betydningernes uendelighed og det etiske møde med den Anden. Fra fag til fog: ”The queer opaque” Facial Weaponization Suite kan betragtes som en art manifest. Det introducerer sig selv som en kommunikéxii; en officiel kommunikation, og anser sig som delagtiggjort i et offentligt fællesskab med et klart etableret ’vi’.xiii Blas kritiserer et på mange måder problematisk forskningsprojekt fra 2008, hvormed de to amerikanske forskere Nicholas Rule og Nalini Ambady mente at påvise, at mennesket helt intuitivt er i stand til at læse andre menneskers seksuelle orientering i deres ansigt.xiv Forskning som denne er, som Blas udtrykker det, kun med til at underbygge og forstærke de kontrolmekanis2 Oprindeligt tilsigtede den britiske eugeniker Francis Galton med opfindelsen af det kompositte portræt at påvise visse for eksempel kriminelle typers fysiske ligheder – se Kemp, Sandra (2004): Future Face: Image, Identity, Innovation, Profile Books, London s. 116. Metoden blev dog aldrig rigtigt en succes, men har senere vundet genklang i blandt andet forskning som Rules og Ambadys.

mer i mennesket, som søger at fastlåse det menneskelige væsen i stereotype kategorier som ”fag face” og ”gay face”.xv Det er med Rules og Ambadys forskning som kontekst, at Blas har produceret ”Fag Face”-masken; en slags ”fælles-ansigt”, et komposit portræt2, komponeret af en samling overlejrede biometriske data fra en række ”queer mænds ansigter”.xvi Havde queer mænd en række fællestræk eller kendetegn, ville der ud fra den metode tegne sig et karakteristisk ”queer-ansigt”. Når man betragter ”Fag Face”-masken viser det sig imidlertid, at det ikke er tilfældet: Masken er uhomogen, asymmetrisk, og selvom man leder efter det, er den svær at finde et ansigt i. Dens ydre udgør et fremmedartet, ikke-normativt og ulæseligt landskab, som snarere end at påvise ligheder, opløser alle former for identitet i en uformelig, anonymiseret pink masse.3 Masken er på én gang organisk og tillukket – som et skjold, der forhindrer enhver form for klassificerende møde med det bagved-værende subjekt. Den er ikke ladet med hverken kønslige eller racemæssige betydninger. Som den fremstår, uden ”øjne-næse-mund” og nærmest u-menneskelig, kan den måske ligefrem vække ubehag. Og det er da også Blas’ hensigt, at ansigtet skal ”våbenliggøres”; at subjekterne skal udgøre en ulæselig, ”ansigtsløs trussel” mod den neoliberale kontrol via ansigtet.xvii Ved at påføre sig dette våben, masken af de mange ansigter, anonymiseres subjektet; det nægter sig synligt og genvinder derved sin autonomi og ret til at være noget andet og mere end et bestemt indhold. Blas bruger altså selv de biometriske teknikker, han kritiserer, men omdirigerer 3 At masken er pink trækker på en af de mest gennemførte fysiognomikker i den vestlige historie: nazismen, som mærkede homoseksuelle i sine koncentrationslejre med pink trekanter – se Jensen, Erik N. (2002): ”The pink triangle and political consciousness: gays, lesbians, and the memory of Nazi persecution”, i Journal of the History of Sexuality, University of Texas Press, Austin s. 320 35 .


dem sådan, at de modarbejder deres ellers stereotypificerende mekanismer. Genvindelsen af det autonome rum skal her ikke opfattes som en individuel tilbagetrækning og bliven-usynlig i ensomhed, men tværtimod som en indfinden-sig i et kollektivt fællesskab; en slags ulæselig, tåget ikke-identitet: ”the queer opaque”. xviii I den forstand kan masken, selvom den markerer en flugt fra ansigtet, opfattes som en genetablering af det nøgne ansigt og dermed af etikken i lévinasiansk forstand. Paradoksalt nok bliver maskens u-menneskelige struktur og karakter en tilbagevenden til og hjælp til at ihukomme den Andens uendelighed. Masken bliver dermed et redskab til at formidle et mere etisk møde med den Anden, hvori subjektet ikke forsøger at reducere den Andens uendelighed til information. Samtidig handler sammenkomsten i det ansigtsløse ”queer opaque”, ligeså meget som om en genfunden etik, om retten til aktivisme; til at kortægge alternative betydninger, til at forestille sig samfundet anderledes og til at give udtryk for de forestillinger uden nødvendigvis at blive ”tagget” som et menneske med politisk afvigende synspunkter. Af-ansigtsmæssiggørelsen, ansigtets transformation fra det betydende ”fag” til det ubetydende ”fog”, kan derfor også forstås som en bestemt strategi, der muliggør politisk modmagt – en pointe som kondenseres i videoværkets sidste erklæring: ”Fog makes revolt possible.”xix

. 36

Noter i Hansen, Mark B. N.: Feed-Forwardon the Future Twenty-First-Century Media, The University of Chicago Press Books, Chicago og London s. 43 ii Lévinas, Emmanuel (1996/1961): Totalitet og Uendelighed, Hans Reitzels Forlag, København iii Ibid. s. 196 iv Lévinas (1995/1982) s. 81 v Blas, Zach (2014): ”Escaping the Face: Biometric Facial Recognition and the Facial Weaponization Suite”, Media-N: http://median.newmediacaucus.org/caa-conference-edition-2013/escaping-the-face-biometric-facial-recognition-and-the-facial-weaponization-suite/, NMC Journal of the New Media Caucus s. 4 vi Deleuze, Gilles og Guattari, Félix (2005/1980): ”År nul – Ansigtsmæssighed”, i Tusind plateauer – Kapitalisme og Skizofreni, Det kongelige Danske Kunstakademis Billedskoler, København s. 229 vii Ibid. viii Blas (2014) s. 4 ix Blas, Zach (2011-2014): Facial Weaponization Suite: http://www.zachblas. info/projects/facial-weaponization-suite/ (8/9-2015) (04:27-04:56) x Ibid. s. 3 xi Deleuze og Guattari (2005/1980) s. 215-216 xii Blas (2011-2014) (00:06) xiii Ibid. (04:57-05:11) xiv Rule, Nicholas O. og Ambady, Nalini (2008a): ”Brief exposures: Male sexual orientation is accurately perceived at 50 ms”, Tufts University, Boston s. 1104 xv Blas (2011-2014) (04:33-04:50) xvi Ibid. (06:53-06:59) xvii Ibid. (05:49-06:40) xviii Ibid. (06:32-06:40) xix Ibid. (08:01-08:06)


Fag Face: Er dette et menneske?

af Malthe Grindsted Ulrik Et liv under lup At være overvåget er efterhånden en tilstand, de fleste mennesker i verden må tage for givet. Ikke som i gamle politifilm hvor koffeindopede betjente sidder på stakeout i ubemærkelige biler og glæder sig til, at den mistænkte endelig bevæger sig uden for sit hjem. Heller ikke som i Das Leben der Anderen hvor Stasiofficeren Gerd Wiesler dag ud og dag ind lytter med på alt, hvad der foregår i dramatikeren Georg Dreymans hjem, indtil han ikke kan holde det ud længere. Den overvågning, som vi i dag må tage for givet, er af langt mere omfattende karakter og er langt mere umenneskelig end de to ovenstående eksempler – den udføres nemlig i høj grad af computere. Du ved det sikkert allerede: NSA har adgang til alt indhold på din smartphone, inklusiv telefonopkald, datatrafik og sågar dine GPS-koordinater. Google læser dine e-mails, lagrer dine søgeord og registrerer hvilke resultater, du klikker på. Facebook forbeholder sig retten til at bruge dine videoer og

billeder og tilbyder virksomheder din internetfærden i form af metadata, som bruges til at målrette reklamer, udvikle designstrategier og meget mere.i En anden type overvågning, der i disse år bliver mere og mere udbredt, er overvågning baseret på registrering og identificering af biometriske data, fx fingeraftryk, irismønstre og ansigtsgenkendelsesteknologi. På danske pas udstedt efter 2009 er to af dine fingeraftryk og et digitalt ansigtsbillede lagret på en computerchip, der kan aflæses og kontrolleres af it-systemer, når du rejser med fly, søger om visum el.lign.ii Ansigtsgenkendelsessoftware er en særdeles effektiv overvågningsteknologi, fordi den gør det muligt at uddelegere en ekstremt tidskrævende opgave til computere; at monitorere overvågningsbilleder med det formål at identificere udvalgte personer. Fremfor at et menneske skal samle sin opmærksomhed om at holde udkig efter en kendt mistænkt, gerningsmand el.lign. på et enkelt kamerafeed, kan det nu gøres digitalt. Oveni købet kan en computer monitorere flere feeds på én gang, og den kan matche sine resultater mod en langt mere omfattende database, end den menneskelige hukommelse giver adgang til.

37 .


I det enogtyvende århundrede er vores liv under lup i højere grad end nogensinde før. Men hvilke konsekvenser har denne, i stigende grad biometriske, allestedsnærværende overvågning? Facial Weaponization Suite - Fag Face Mask En bud på og opgør med overvågningens konsekvenser findes hos kunstneren Zach Blas, der for øjeblikket underviser i Visual Culture ved Goldsmiths University of London og er ophavsmand til værkgruppen Facial Weaponization Suite.iii Kunstværket består af fire masker, der er blevet fremstillet under forskellige workshops med forskellige temaer i årene 2011-2014. Maskerne er formet ved at kombinere og forvrænge biometriske data indsamlet ved digitalt at scanne workshopdeltagernes ansigter ved hjælp af et ansigtsgenkendelsesprogram. De fire masker består af blankt, stærkt farvet plastik og fremstår amorfe. De er ikke umiddelbart identificerbare som menneskelige ansigter, ligesom de heller ikke registreres som ansigter af biometrisk overvågningsteknologi, hvilket netop er intentionen. I denne artikel vil jeg tage udgangspunkt i masken Fag Face, der er skabt som et modsvar på en række videnskabelige undersøgelser af forsøgsgruppers evne til at identificere mænds seksualitet på baggrund af billeder fundet på sociale medier. Undersøgelserne viser, at forsøgspersonerne er væsentligt bedre til at identificere

”Facial Weaponization Suite: Fag Face Mask” af Zach Blas

. 38


seksualitet, end de selv tror, og at graden af nøjagtighed er for stor til at kunne forklares som tilfældig.iv Hvis man ekstrapolerer fra disse undersøgelser, at forsøgspersonernes evne til at udpege homoseksuelle mænd kan kvantificeres og gøres til algoritme, betyder det, at ansigtsgenkendelsessoftware potentielt kan bruges til samme formål; identificering, kategorisering og registrering af seksuelle minoriteter. Præmissen for Facial Weaponization Suites kritik af den biometriske overvågning er, at der er en afgørende forskel på menneskets evne til at identificere fx medlemmer af seksuelle minoriteter og overvågningssystemets. For at forstå denne forskel vender jeg mig her mod Michel Foucaults begreb om disciplinering fra Overvågning og straf (1975). Argus Panoptes Disciplinering er ifølge Foucault en metode til at lade kroppens kræfter underkastes og sikre dens føjelighed. Det gøres blandet andet ved kontrol af kroppens bevægelser og placering i tid og rum. Kort sagt; hvad man gør, hvornår man gør det og hvorhenne. Den ultimative disciplinære foranstaltning er ifølge Foucault det såkaldte panoptikon, hvis overordnede princip består i en opdeling af hver enkelt indsatte (hvad enten der er tale om en fange, patient, elev, arbejder, mv.) i adskilte celler, fordelt omkring et centralt beliggende tårn hvorfra samtlige celler kan overvåges af

blot en enkelt vagt.v En vigtig pointe er, at det faktisk er umuligt for vagten at overvåge samtlige celler på én gang (med mindre hen, som den mytologiske kæmpe Argus Panoptes, har øjne i nakken), men eftersom vagten takket være panoptikonets karakter er usynlig for de indsattes blikke, er det umuligt for dem at vide, om de bliver overvåget eller ej. Dette får Foucault til at definere panoptikonet som: ”[…] en maskine til at adskille parret se-blive set; i den perifere ring ses man fuldstændigt uden nogensinde at se nogen, og i det centrale tårn ser man alt uden nogensinde at blive set.”vi Pointen er, at panoptikonet tvinger den indsatte til at opføre sig, som om hen altid blev overvåget, idet hen aldrig kan verificere, om dette er tilfældet eller ej. Hvis vi vender tilbage til spørgsmålet om, hvilken forskel det gør at blive identificeret af et biometrisk overvågningssystem fremfor et menneske, ser vi, at den første forskel er, at ”parret se-blive set” ikke er adskilt i det umedierede møde mellem to mennesker, idet deres sansning kræver, at de befinder sig på samme sted samtidig. Den sete kan også se den, der ser på hen, og kan forholde sig aktivt til det at blive set på. For LGBTQ-personer betyder det fx at kunne genkende og forholde sig til en potentielt farlig situation.

39 .


Dette er ikke tilfældet ved den stadigt mere omfattende biometriske overvågning af både offentlige og private rum. Foucault skriver; ”[fangen] bliver set, men han ser ikke. Han er genstand for en information, aldrig subjekt i en kommunikation.”vii Bevidstheden om, at man måske bliver overvåget, måske bliver identificeret som LGBTQ-person uden at have mulighed for at verificere det, fordrer en panoptisk disciplinering, som Fag Face tilbydes som modsvar til. Representation must show its failure Den anden afgørende forskel på at blive identificeret som LGBTQ-person af et overvågningssystem frem for af et menneske er, at mennesket aldrig kan være sikker på at have ret i sin formodning. Mennesket kan være i tvivl, hvilket ikke er tilfældet for det digitale overvågningssystem, der kun kan operere inden for på forhånd definerede kategorier. Da det digitale overvågningssystem er afhængigt af typiske (ofte binære) kategorier, kan det nødvendigvis ikke forholde sig til ustabile flerheder og påtvinger dermed individet en stabil, partikulær identitet. Denne identificering, som uden individets vidende eller accept kan danne grobund for diverse operationer, protesterer Fag Face imod. Ved sit amorfe udtryk gør masken ikke alene den biometriske registrering umulig, den fremhæver også, at identitet ikke er en stabil eller kategoriserbar størrelse.

. 40

Jeg tolker Fag Face som et kunstværk, der giver mulighed for at indtage det, Judith Butler i Bodies That Matter kalder en abjekt position. Det abjekte udgør ifølge Butler det forbudte ydre, der performativt fastsættes som ikke-menneskeligt.viii Denne position kan ifølge Butler aktiveres som subversivt, politisk potentiale, hvorfra det normaliserende system kan udfordres.ix Det er præcis det, Fag Face gør: Via sit amorfe udtryk tilbyder masken en ustabil, kollektiv identitet, der i kraft af sin ikke-menneskelighed gør opmærksom på bærerens menneskelighed – og på overvågningssystemets manglende evne til at genkende den. Fag Face understreger en pointe, som også Foucault og Butler er enige i: Synlighed er ikke partout godt! ”Vagtens blik bliver mere årvågent i fuld belysning end i skygge, der i grunden er beskyttende. Sigtbarheden er en fælde.”x skriver Foucault. Anerkendelse, for så vidt den beror på genkendelse, er ikke nødvendigvis positivt for den, opmærksomheden rettes imod. Når og hvis biometrisk overvågning bruges til at identificere LGBTQ-personer eller medlemmer af andre minoriteter, registreres de ikke som mennesker men som kategorier, der aldrig kan omfatte, hvad det er at være et menneske. Overvågningssystemet ser ’den homoseksuelle’, ikke mennesket for hvem denne kategori kun udgør en brøkdel af vedkommendes komplekse, altid flydende identitet.


Det, som er på spil i Fag Face og resten af Zach Blas masker, kan opsummeres med et citat fra Butlers Precarious Life fra 2004: ”For representation to convey the human, then, representation must not only fail, but it must show its failure.”xi I al sin blanke, amorfe ikke-menneskelighed er Fag Face Mask en krystalklar demonstration af, at mennesker ikke kan reduceres til kategorier, som kan identificeres og registreres af et overvågningssystem. Ved at skjule mennesket bag en maske, bliver det mere synligt end i noget videokamera.

Noter i http://politiken.dk/forbrugogliv/digitalt/digitaltguider/ ECE2050686/saadan-bliver-du-overvaaget-i-cyberspace/ ii http://www.tekno.dk/pdf/projekter/p10_biometri/p10_Biometri_brug_ af_biometriske_teknologier_i_det_danske_samfund.pdf iii Zach Blas: http://www.zachblas.info/projects/facial-weaponization-suite/ iv Undersøgelserne findes beskrevet på Scientific America Mind’s hjemmeside: http://blogs.scientificamerican.com/bering-in-mind/something-queer-about-that-face/ v Foucault, Michel. Overvågning og straf, Fængslets Fødsel. Tidsel-serien. Frederiksberg: Det Lille Forlag, 2002 [opr. 1975]. pp. 211-213 vi Ibid. p. 219 vii Ibid. p. 217 viii Butler, Judith. Bodies That Matter, on the Discursive Limits of ”Sex”. Routledge Classics. Abingdon, Oxon: Routledge, 2011 [opr. 1993]. pp. 2-3 et passim ix Ibid. p. 21 x Foucault 2002 p. 217 xi Butler, Judith. Precarious Life, the Powers of Mourning and Violence. London: Verso, 2004. p. 141

Litteratur • Butler, Judith. Bodies That Matter, on the Discursive Limits of ”Sex”. Routledge Classics. Abingdon, Oxon: Routledge, 2011. • Butler, Judith. Precarious Life, the Powers of Mourning and Violence. London: Verso, 2004. • Foucault, Michel. Overvågning og straf - Fængslets fødsel. Tidsel-serien. Frederiksberg: Det Lille Forlag, 2002.

41 .


The Abject Manifesto af House of Killing Abandon the idea of eternal identity. Your identity is contingent; continuously created by yourself and your context. It is performed and interchangeable. The truth of human gender and sex is transitory. Context will project onto you a gender and a sex that the perceiver deems fit: this system of projection is a forceful constraint of your being. It is the normative society’s desperate attempt to uphold the status quo. This is an action of violence. You and I are constructed. The system we obey is an actualized notion justified by constructed logic. A logic that allows straight people to cut us off from society. A logic that bases itself of on the stability of the norm. A logic we can abandon if we want. The simple existence of fags that like dykes, girls with dicks and boys with boobs discredits established logics of transference. Understand that the very fact that you are not heterosexual just fucked fascists in the ass. The existence of abjects destroys systems. Abolish the notion of permanency: it is the product of straight people, agreed upon by straight people, presented to us as a gift of equality. Fuck straight people! Until we enjoy the same privileges - of producing culturally agreed upon consciousness, of public liberty, of freedom of movement and sexuality, until they stop using their position to otherize us - their privilege must be given up! Straight people will not do this voluntarily: they must be forced into it. Fear is the most powerful motivator. No one will give us what we deserve. Rights are not given, they are taken. Scare them with the gay agenda: destroy their families, open them up for sodomy and gangbangs. Introduce cum as an ingredient in the revolution.

. 42

They fear the abjects. They couldn’t even be bothered to objectify us. Somewhere between stable object and active subject, we are left as a constant reminder of the self they are not. We are the hair and nails they throw away after they cut us from their body. We are the abjected and they hate us for it. But dear friend; you are beautiful! Every one of us, every body, cunt, heart, ass and dick is a world of pleasure waiting to be explored. In the dark realm of my ass I discover new ways to tear down establishments. When I suck dick I realize exciting possibilities for stopping normative society. I do sex and I do it hard. I fuck people. People fuck me. They have had the power to produce and reproduce ideals for too long and look where we are. Capitalism is thriving: tearing people and the planet apart. When straight people create norms they qualify them by proving their effectiveness. These capitalist success criteria are not only prohibiting awesome thinking, it is also dictating that some people won’t ever be ideal or profitable. People who are physically disabled, people who are unable to produce commodities, labor, children or profit are lower in the capitalist hierarchy. They make up valuesystems that create hierarchies of objects and subjects, that turn subjects into objects, and in doing so turn objects into abjects. We are the abjected, and we came to fuck shit up! Neither dead or alive we shall roam the streets!


Dina goda avsikter rinner ut genom mina ögon och färgar himmelen röd af Ida Meuller

Här är kultur bara intressant när den approprieras av vad definitionen människa, civiliserad, är. Här ska konst alltid först ges total frihet. Här är normen alltid den som tilldelar sin omgivning rättigheter. Här ligger vi som förlamade och det som kallas ansvar försvinner i jakten på frihet. Idag skulle ingen säga: Du är inte människa. De pekar bara på en skala som visar vad för människa du är, vart i kön du ska inrätta dig. Det blir enklast för alla då. Vi följer manualen. Idag skulle vi elda allt förklätt i goda avsikter och nicka förstående mot varandra.

Kulturen krockar in i dina ögon och konsten lägger sig som en hund vid dina fötter, men hunden är jättestor. Större än du trodde och sängen är bara 90 cm bred. Det blir varmt och den grova pälsen klistrar sig mot huden. Så du flyttar på dig. Ge allt utrymme som finns tills helheten blir ett tomrum. Jag är ju civiliserad anständig och kammad ropade människan. Vek sina strukna dukar och släckte elden. Men elden brann fortfarande. På en annan plats. I hjärtat på en person som väntade.

Men elden fryser och människan ropar på förstärkt polis.

Här dansar en och blundar när allt står i lågor. Här hör en bara ljudet av allt som går sönder, blanda sig med bakgrundsmusiken. Här tar ingen ansvar för det som brinner. För det är just det, människa, civiliserad och en annan har ingen chans i din värld.

43 .


Bivuak af Mie Bjerge Christensen

Spejdere på Falster lægger deres døde kammerater op på række Måler dem, sørger for de ligger i vatter binder sammen med råbåndsknob Lægger dem oven på drivtømmer, binder dem fast Benytter sig af den langt mindre driftsikre kællingeknude til dette formål Børnene får ømme hænder, bliver trætte af arbejdet De lægger sig i den nyopførte bivuak med deres spejderkammeraters ansigter vendt ned mod sig

. 44


Für Max - As you know, I’m quite keen on comic books.

af Mars R. Grøn X-Men bliver hyldet som en samfundsrelevant tegneserie. Stan Lee og Jack Kirby udviklede konceptet i 1963, og meget i datidens ånd1 undersøger X-Men forholdet mellem minoritet og majoritet. X-Men er ikke bare et team af tilfældige superhelte, som redder dagen – deres evner ligger et sted i deres medfødte biologi, det såkaldte X-gen. Særlige egenskaber er altså ikke forbeholdt folk af en bestemt baggrund, men danner en ny fællesgruppe, med alt hvad der hører med af interne stridigheder og fordømmelse fra en verden, som de skal finde sig til rette i. Selvom X-Men grundlæggende er en tegneserie om superhelte, behandler den også samfundsstruktur og forholdet mellem den marginaliserede gruppe af mutanter og den omgivende verden. Mutanternes kamp for anerkendelse møder gang på gang politisk opposition fra kontinuerlige antagonister, som fx Senator Kelly2, samt mere generelle hate crimes fra menneskebefolkningen – de regnes for ’freaks of nature’: ’not human’.

1 Specielt borgerrettighedsbevægelsen er tit citeret som primær inspirationskilde til de socialrealistiske elementer i X-Men-universet: Professor Charles Xavier og Magneto bliver ofte hævdet at være paralleller til henholdsvis Martin Luther King og Malcolm X.

Det heroiske hold af X-Men ledes af Charles ’Professor X’ Xavier, hvis store drøm er sameksistens med mennesker – men selvom Xaviers idealer ofte kolliderer med det uforstående menneske, har han muligvis sin ultimative modstander i sin forhenværende ven og allierede, mutanten Magneto. X-Men har nogle af de største konfrontationer med Magnetos tilsvarende hold af mutanter, oftest fremstillet som skurkene i kontrast til heltene fra X-Men. Som mange minoritetskulturer er mutanterne meget uenige om, præcis hvad de ønsker af verden, og det afspejles i forholdet mellem Magneto og Professor X. Oprindeligt er de forenede i deres kamp for mutanters vilkår, men de skilles ligeså hurtigt, når det kommer til udførelsen af deres fælles drøm. I kontrast til Xavier, har Magneto ingen planer om fredelig sameksistens eller på nogen måde at hjælpe menneskeheden. Magnetos kamp foregår med vold og ødelæggelse, og for ham kan fred for mutanter kun opnås gennem nedbrydelse af mennesket. Deres midler afspejles i deres evner: Tankelæseren Xavier, som konstant lever inde i hovedet på andre, har et indblik i og forståelse for, at mutanter og ikke-mutanter i bund og grund bare er mennesker. 2 Senator Robert Kelly går igen som mutant-modstander i mange X-Men-fortolkninger. I X-Men: Evolution-serien, som behandler X-Men-universet i en high school-setting, optræder han endda som Principal Kelly, en rektor som ønsker at segregere sine mutant-elever ud ad skolen.

45 .


Magnetos magt hører omvendt til i den fysiske verden: Han er magnetismens mester, på mange måder oplagt til at rive ned frem for at bygge op. Han kan manipulere stort og småt, trække jern ud ad kroppens blodsystem eller endda bøje Adamantium.3 Men med sine evner kan Magneto også beskytte. Han kan danne kraftfelter, han kan indkapsle og usårliggøre sig selv. Magneto afskyr Xaviers pacifistiske idealisme og er af den holdning, at han selv er realist – og han har argumenter nok. Magneto er opdraget egenhændigt af menneskets kollektive had til gruppen ’not human’. Magneto begynder sit liv som en jødisk dreng i Hitlers Tyskland. Han bliver født som søn og lillebror, som barnet Max Eisenhardt. I modsætning til de fleste mutanter, opdager han ikke i løbet af sin opvækst, at han er udskilt af verden. Magneto har ikke mødt en menneskeverden, for Max Eisenhardt bliver født ind i tilstanden ’not human’. Max lever sine yngste år på flugt med familien Eisenhardt, som gang på gang må stikke af, til de til sidst bliver forrådt og ender som nogle af de tidligsttatoverede fanger i Auschwitz. Som ung dreng ser han slaveri, tortur og massedrab, inklusive den massegrav han, som den eneste i familien Eisenhardt, undslipper. Tabet af sin familie er ikke det dramatiske turning point, for Max går fra barn til mand i Auschwitz, og trods de bitterste levekår vokser han sig på forunder3 Et fiktivt metal i X-Men-universet – praktisk talt det stærkeste metal i universet. Blandt andet er det metallet, som er lagt ind i den usårlige Wolverines skelet.

. 46

ligvis stor og stærk. Stor og stærk er til gengæld noget af det værste, man kan være som slave i en koncentrationslejr, som Max erfarer, da han bliver tildelt arbejdet som ’Sonderkommando’. I klassisk, industriel nazi-stil, bliver de stærkeste jødiske slaver tvunget til at udføre de praktiske arbejdsopgaver i folkedrabets proces. Det bliver aldrig specificeret, hvilke arbejdsopgaver Max varetager som Sonderkommando. Vi ved, at han må genne sine lidelsesfæller i døden, at han må transportere deres lig til krematorieovnene. Vi ved, at slaveriet er så grusomt, at det aldrig berøres direkte. Vi ved også, at Max ikke, som hans fremtid kunne antyde, er hjerteløs eller usympatisk – han forelsker sig i en anden fange, roma-pigen Magda, som han på mirakuløs vis redder ud af Auschwitz. Den 7. oktober 1944 sker det: En gruppe af Sonderkommando gør oprør mod deres undertrykkere. De har organiseret sig i en intern modstandsbevægelse og provokeret af rygterne om den snarlige udtynding i deres egne rækker, griber de til handling. Ved middag går de til blodigt angreb, og tre mænd fra SS bliver dræbt – det resulterer til gengæld i døden for 451 fanger, inklusiv alle deltagende Sonderkommando. Ingen overlever – ud over Max og Magda, som succesfuldt flygter.4 De flygter til landlivets idyl, de søger tilflugt i Magdas baggrund og bliver optaget i et roma-fællesskab. Max får en ny identitet, ’Magnus’, og hans fortid viskes næsten væk i de fredelige år. Max-Magnus tror, at han succesfuldt er undsluppet sin identitet som ’not human’, at han le4 Max og Magdas flugt er selvfølgelig en dramatisk beretning forbeholdt X-Men universet. I vores virkelighed førte denne væbnede opstand kun til død for alle deltagende – den mirakuløse flugt er forbeholdt Marvels fiktionsverden.


ver blandt ligesindede, andre forfulgte. Han ved endnu ikke, at han er mutant, Magda ved det ikke, og lokalsamfundet ved det ikke. Magnus opbygger et normalt menneskeliv med Magda, uvidende om, at han befinder sig i en overgang mellem gammel og ny stigmatisering. Men de første manifestationer af hans kræfter udskiller ham igen fra menneskeheden. Vi ved ikke, hvordan eller hvorfor hans evner bryder ud, eller hvorfor de bliver almenviden. Vi kan gætte os til de destruktive konsekvenser, der må ligge i at være magnetismens mester i den industrialiserede verden – de nye, avancerede strukturer af jern revet i stykker, som var de ingenting. De fremskridt, som satte folkedrab på samlebånd i hans fortid, ligger i Magnus’ hule hånd. Han har bare ikke kontrol over det endnu. Accepten bliver til frygt og fjendtlighed, og landsbyen går sammen mod Magnus, som i frustration udraderer den halve by og efterlader et blodbad. Magda er rædselsslagen og flygter. Hun har vedholdt sin kærlighed til Max igennem Auschwitz, mærket hadet på sin egen krop. Nu hvor Max er blevet Magnus og endelig har kunnet tage hævn over sine undertrykkere efter alle de år, ser hun ham som umenneskelig. Ser hun den nye mand, mutanten, som ’not human’? Eller forstår hun, at Magnus altid vil være Max indeni og aldrig kommer til at slutte fred med deres fælles fortid? Han ser aldrig Magda igen.5

Max ist allein. Det eneste, han har tilbage, er sin forståelse for de mørkeste afkroge i menneskeracens kollektive sind. En forståelse som gennemsyrer alt, hvad han ved om verden og alt, hvad han vil opnå. Som mutant er han ikke sikker noget sted – han ved ikke, om der overhovedet eksisterer andre som ham. Han søger tilflugt i Israel, hvor han i det mindste ikke udsættes for antisemitisme og måske kan håndtere traumet med andre overlevere. Det bliver også her, han møder Charles Xavier, og de deler deres tanker om menneskeracens nye afvigere, mutanterne. Det er her, Max maler sig selv som det mørke modstykke til Xavier og bliver superskurken Magneto over for fredskæmperen Professor X. Magneto glemmer aldrig, at han blev født Max Eisenhardt, en minoritet. Han har set, hvad mennesket kan udsætte andre for, hvis de først ser dem som ’not human’. Han har aldrig oplevet andet. Han ved, at det, han har set, ikke skal opleves af andre. Han ved, at han må stoppe forfølgelsen af mutanter i tide, før det udvikler sig til det brutale race-samfund, han selv har oplevet. Her ligger Magnetos store tragedie: han anser racesamfundet for at være uundgåeligt. Hans drøm om frihed bliver netop en kamp for at indføre, hvad han selv så i sin barndom. Han skaber en ny dynamik i eugenikkens billede: Han udpeger homo sapiens til ’untermensch’ i kontrast til mutanten, ’homo superior’, det overlegne menneske. Hans oprindelige alliance lyder et så påfal-

5 Magda er gravid, da hun flygter. Hun dør omkring fødslen, men hendes tvillinger med Max vokser sig til de stolte mutanter Quicksilver og Scarlet Witch, bror og søster sammen mod verden. Magneto, uden at kende til deres oprindelse, rekrutterer dem endda til sit ”Brotherhood of Mutants”..

47 .


dende navn som ’Broderskabet’.6 Fredelig sameksistens på en mangfoldig klode er i Magnetos optik naivt. Han finder sit eget land på en asteroide i kredsløb om Jorden, han opbygger sin egen stat og kalder den Asteroide M. Hvorfor et navn som Asteroide M? Det er oplagt at tro, at det er Asteroide Magneto. Men Magnetos drøm er ikke egocentreret: Han ønsker at danne et fristed for en befolkning udelukkende af mutanter, en race-homogen nationalstat: Asteroide Mutant. Drengen Max Eisenhardt var måske født til at blive Magneto. ’Eisenhardt’ – ’jernhård’. Men der er ingen tvivl om, at Magneto altid bærer Max Eisenhardt i sig. I en verden af superhelte er det nemt at betragte Magneto som en skurk, men Magneto forsøger altid at være en helt: mutanternes helt. Minoritetens beskytter, minoritetens redningsmand. Han kæmper for sit folk. Forebyggelse betyder for Magneto at gøre mod mennesket, før de gør mod mutanterne. Han forsøger at stoppe en samfundsdynamik, før den overhovedet er opstået: før mennesker forstår, at de er majoriteten, at der findes et had og en frygt, der kan knytte dem sammen mod en gruppe ’andre’. En gruppe af umenneskelige. Opgaven kan ikke løftes af godtroende hænder, der er ikke tid til at drømme – så Magneto påtager sig det ansvar. Magneto drives altid af sin drøm om frihed for sit folk, ikke sadisme eller profit. Han ender med at aspirere til den verdenssituation, han selv oplevede som dreng, men med sig selv og sit eget folk i overmagtens rolle: ’frie’.

6

. 48

Et ekko af den supremacistiske, kriminelle organisation ”Aryan Brotherhood”.


Mit hoved og et fad af Mie Bjerge Christensen

En fremmed mand Luger ukrudt på min ryg med et rivejern Spiraler af hud skyder frem og rester af visne tidsler fjernes Og så finder han dåseåbneren frem Han skærer i halsen, langs kæbepartiet Et lige, perfekt snit Lægger hovedet i et fad af glas pynter ansigtet med små hvide margueritter Han har en nænsom hånd En marguerit per øje, en på munden Vi mødte hinanden i juni Jeg vil så gerne undskylde for at mit hoved ikke kan rumme blodet inden i sig og fylder fadet langsomt op

49 .


Menneskets messianske karakter - Om Walter Benjamins radikale teologiske frigørelse

af Mikkel Nørregaard Jørgensen 1. Vi tvinges til at revurdere essentielle kategorier, begreber og definitioner, når vi står overfor samfundsomvæltende begivenheder i form af krige eller naturkatastrofer. Revurderingen sker ofte gennem radikaliseringen af holdninger, hvilket især kom til udtryk i årene mellem 1. og 2. Verdenskrig, hvor der for alvor blev lagt pres på samfundsværdierne, og særligt spørgsmålet om menneskelighed blev aktuelt. Jøderne og andre befolkningsgrupper blev dømt uværdige til fællesskabet og udsat for forfølgelse og diskrimination. Men hvordan skaber man et begrebsapparat, der redder de undertrykte og gør dem til historiens fokus? Det spørgsmål vil jeg forsøge at svare på med udgangspunkt i den tyske litterat og filosof Walter Benjamins reaktion på katastrofens komme. Som reaktion radikaliserede han sin filosofi og kulturkritiske praksis ved at (gen)inddrage begreber fra den jødiske teologi, hvor specielt begrebet om det messianske kom til at spille en afgørende rolle. For at svare på det spørgsmål, jeg har stillet mig selv, må jeg yderligere forsøge at begribe, hvordan det messianske, der tilsyneladende er en esoterisk, mystisk og metafysisk størrelse, kan besidde et kulturkritisk potentiale.

. 50

2. Benjamins tanker om det messianske træder tydeligst frem i de nu berømte historiefilosofiske teser fra teksten ”Om historiebegrebet”. Som titlen antyder, er de 18 teser, plus to tillægsteser, et forsøg fra Benjamins hånd på at gå i kødet på det historiebegreb, han mener har været en af årsagerne til Europas tilstand. Nærmere bestemt blev teserne skrevet som en konsekvens af fredspagten mellem Sovjetunionen og Nazi-Tyskland og det tyske Social Demokratis svaghed overfor nazisternes indtog. Den historiske materialisme var i Social Demokratiets og Sovjetunionens hænder, ifølge Benjamin, blevet degenereret til et punkt, hvor den teknologiske udvikling og historiens fremskridt blev forstået som garantien for proletariatets frigørelse. Denne historieopfattelse, som Benjamin beskriver som historisme, var ikke længere anvendelig i hans optik. 1. Verdenskrig og den nært forestående krig var for Benjamin bevis på, at teknologien og fremskridtet ikke er lig med frigørelse, men i lige så høj grad besidder katastrofens potentiale. Tanken om fremskridtets potentiale var, og er, så dybt indlejret i vores kultur, at Benjamin radikaliserede sin historiefilosofi, så den omfattede alt det, der var blevet dømt uacceptabelt og umenneskeligt af samfundet. Allerede i første tese bliver Benjamins ærinde klart: Her fortæller han historien om en skakmaskine, der altid kunne præstere


et modtræk og derved aldrig tabe. Maskinen var placeret på et bord bestående af spejle, så bordet fremstod gennemsigtigt. Gennemsigtigheden er dog en illusion, der dækker over, at maskinen i virkeligheden bliver styret af en pukkelrygget dværg. Han skriver videre: Man kan forestille sig et modstykke til dette apparat i filosofien. Den dukke, som kaldes ”historisk materialisme”, er forudbestemt til altid at vinde. Den kan uden videre tage kampen op med en hvilken som helst modstander, hvis den tager teologien, der nu om stunder som bekendt er lille og hæslig og alligevel ikke bør vise sig, i sin tjeneste.i

Fortællingen bruger han som et billede på den ændring i sin historiefilosofiske praksis, han finder nødvendig: Den tilsyneladende uovervindelige maskine, der sættes lig med den historiske materialisme, besidder ikke længere muligheden for at redde de undertrykte, og den må derfor inddrage teologien, som den ellers havde forkastet, som sin usynlige tjener. Benjamins inddragelse af teologien er ikke overraskende, idet den jødiske teologi havde spillet en stor rolle siden hans tidlige skrifter. Den blev i slutningen af 20’erne og en stor del af 30’erne skubbet til side til fordel for hans engagement i marxismen og den historiske materialisme, men da disse størrelser i sig selv viste sig skuffende og utilstrækkelige, vendte Benjamin blikket mod temaet fra sine ungdomsskriverier. Den form for jødisk teologi, Benjamin beskæftigede sig med i sin ungdom og i teserne, er funderet i jødisk mysticisme, hvilket også er, hvorfra han henter sin forståelse af det

messianske. Det messianske skal forstås, som det bliver kondenseret i hans tidlige skriftfragment, Theologico-Political Fragment1: Som tidens afslutning og genoprettelsen af det guddommelige rige.ii Men som Benjamin bemærker, er denne bevægelse ikke et historisk mål i sig selv: For this reason nothing historical can relate itself on its own account to anything Messianic. Therefore the Kingdom of God is not the telos of the historical dynamic; it cannot be set as a goal.iii

Flere ting bliver klart i det ovenstående: Det messianske er ikke en genoprettelse i den forstand, at det vil ske som endemålet af en række hændelser. Teologien er politisk og historisk på den måde, at den er en radikal modsætning til den historiske målrettethed. Den er politisk, idet den peger på noget uden for mennesket, Guds rige, for at kritisere en herskende historieopfattelse. Kritikken af Benjamins tilbagevenden til teologiske overvejelser vil gå på, at det er en verdensfjern og opgivende attitude overfor verden. Den menneskelige agens, der kan lede til reel forandring, forsvinder, hvis vi lægger vores menneskelige skæbne i hænderne på religionen. Med andre ord: Hvordan kan man ændre den menneskelige verden ved at pege på det ikke-menneskelige? Benjamin uddyber forbindelsen mellem det messianske og menneskelige i sidste del af fragmentet: To the spiritual restitutio in integrum, which introduces immortality, corresponds a worldly restitution that leads to the eternity of downfall, and the rhythm of this eternally transient worldly existence, transient in its totality, in its spatial but also in its 1 Fragmentet blev navngivet af Theodor W. Adorno og blev af samme dateret til at være skrevet i midten af 30’erne. Det er dog blevet afvist af andre og bliver nu dateret til at være skrevet i begyndelsen af 20’erne. For en diskussion af fragmentet se Eric Jacobson: ”Understanding Walter Benjamin’s Theologico-Political Fragment” i Jewish studies quarterly nr. 8 51 .


temporal totality, the rhythm of Messianic nature, is happiness. For nature is Messianic by reason of its eternal and total passing away. To strive after such passing, even for those stages of man that are nature, is the task of world politics, whose method must be called nihilism.iv

Lykke bliver for Benjamin bindeleddet mellem den profane og guddommelige orden; det er i lykken, at det messianske og det menneskelige forenes. Det messianske er momenter af glæde, der frigør mennesket, men denne bevægelse skal ikke forstås som fremadrettet, men som flygtige øjeblikke af lykke, der altid forgår, og som skal forgå, for at frigørelsen ikke bliver en statisk størrelse. Benjamin bruger ordene rytmisk og ”transient” (ty: vergehenden), der peger på den målløse proces, som lykken indskriver i mennesket. En proces der står i modsætning til historismens målrettethed. Når Guds rige ikke er et mål men en måde at agere på som menneske, er det messianske en politisk tilstand, der indeholder muligheden for at ændre samfundet. Benjamin forsøger her i sit tidlige skrift at skabe en form for symbiose mellem det guddommelige rige og menneskenes rige. En opgave, der, på trods af hvad jeg i det ovenstående har forsøgt at skitsere, til dels står uløst hen. Derfor vender jeg igen blikket mod de historiefilosofiske teser. 3. Benjamin skriver teserne kort tid før sit selvmord på flugt fra tyskerne i 1940 og finder det nødvendigt at redde det hæslige væsen, som teologien er blevet gjort

. 52

til. Han genoptager opgaven: at skabe et klart bindeled mellem det guddommelige og det profane. Således skriver han om spørgsmålet vedrørende forholdet mellem det messianske og menneskelighed: Forestillingen om forløsningen klinger med andre ord umisteligt med forestillingen om lykken. Med forestillingen om fortiden, som historien gør til sit anliggende, forholder det sig på samme måde. Fortiden fører et hemmeligt indeks med sig, hvorigennem den henvises til forløsningen (...) Så er vi, som alle slægter, der gik forud for vores, udrustet med en svag messiansk kraft, som fortiden kan gøre fordring på. Billigt lader denne fordring sig ikke indløse. Det ved den historiske materialist.v

I denne anden tese er der mange af de samme termer på spil som i fragmentet: Idéen om lykken der hænger sammen med en frigørelse, eller forløsning, fra historiens fremadrettede bånd. Men det, der springer i øjnene, er den måde, hvorpå Benjamin nu giver mennesket den guddommelige messianske kraft og nedbryder skellet mellem de to ordener. Omend det er en svag messiansk kraft, så kan mennesket kun, når katastrofens skygge nærmer sig, beholde sin menneskelighed, hvis det erkender, at menneskeheden er bundet sammen af en kraft, der er større end mennesket selv. 4. For at samle lidt op og forsøge at give et samlet billede af den enigmatiske messianske figur Benjamin fremmaner, vil jeg anvende den beskrivelse, som den amerikanske filosof Judith Butler giver af Benjamins messianske


politik: Benjamin sought to identify those moments in which the history of the oppressed emerges in a flash, even as a sign of danger, breaking through or interrupting the continuum of history that goes under the name of progress.vi

Det messianske øjeblik fremkommer og forsvinder på næsten samme tid. Et øjeblik hvor de undertrykte, de dehumaniserede, pludselig bliver ihukommet gennem en fællesskabsfølelse funderet på lykke. For at den historiske materialisme kan blive fri af historismen, skal den slå sig sammen med teologien; et partnerskab som Benjamin opsummerer i syttende tese: Den historiske materialist giver sig kun i kast med et historisk objekt, dér hvor det træder ham i møde som monade. I denne struktur erkender han tegnet på begivenhedernes messianske stilstand, eller med andre ord: tegnet på en revolutionær chance i kampen for den undertrykte fortid.vii

pege historismens fatale historiesyn, idet idéen om det messianske fremstår som den radikale modsætning til idéen om historiens fremskridt. Benjamin peger på det guddommelige, messianske fællesskab, der på samme tid både er mellem menneskene og udenfor menneskene, for at genfinde en sand medmenneskelighed. Den tilstand bryder enhver form for absolutisme, der leder verden mod barbari. Måske er det i virkeligheden bedst at opsummere den måde, forståelsen af det messianske har til hensigt at ændre vores samfundskritik på, ved at citere fra et brev, Benjamin sendte til sin gode ven, religionshistorikeren og den jødiske teolog Gershom Scholem, d. 29. maj 1926, til hvem han beskriver sin kritiske praksis således: ”Immer radikal, niemals konsequent (...).”2 viii

Noter i

Nu er vi tilbage ved udgangspunktet: Konstateringen af, at en nært forestående samfundskatastrofe skaber radikale holdninger til, hvad der kan betragtes som menneskeligt. Benjamin radikaliserer sin teoretiske praksis, den historiske materialisme, for at kunne redde og synliggøre de undertrykte og umenneskeliggjorte. (Gen-) inddragelsen af den jødiske teologi var nødvendig af to grunde: Selve teologien var blevet udsat for en undertrykkelse; den var blevet til et hæsligt væsen og var blevet udstødt fra samfundet. Samtidig indeholder den jødiske teologi begreberne, der gør det muligt at på-

Benjamin, Walter, ”Om historiebegrebet”, i Kulturkritiske essays, Gylden-

dal, 1998, s. 159 Benjamin, Walter, ”Theologico-Political Fragment”, i; Selected Writings

ii

vol. 3, The Belknap Press of Harvard University, 2006, Press, s. 312 iii

Benjamin, ”Theologico-Political Fragment”, s. 312

iv

Benjamin, ”Theologico-Political Fragment”, s. 313

v

Benjamin, ”Om historiebegrebet”, s. 160

vi

Butler, Judith, ”Flashing Up”, i; Parting Ways: Jewishness and the Critique

of Zionism, Columbia University Press, 2012, s. 100 vii

Benjamin, ”Om historiebegrebet”, s. 170

viii

Benjamin, Walter, Gesammelte Briefe: Band III 1925-1930, Suhrkamp

Verlag, 1997 s. 159 2

Da. ”Altid radikal, aldrig konsekvent”

53 .


DER FINDES 10 SLAGS. DEM DER FORSTÅR DET, OG DEM DER IKKE GØR. - et binært drama Af Henriette Rudkjøbing Moth

Jane, sidder i en mørk stue. Væggene er okkergule. En enkelt lampe er tændt i hjørnet. Der er en svag støj fra gaden, men ellers helt stille. Jane taler lavmælt i telefon. JANE Hvornår kører vi? JOHN 0100100100100000011011010110111101110010011001110110010101101110001000000110000101100110 0111010001100101011011100010000001101011011011000010111000100000001100000011000000101110 0011001100110000001011100010000001010011111001010010000001100101011100100010000001110110 0110100100100000011001000110010101110010001000000110111101101101011010110111001001101001 01101110011001110010000001101011011011000010111000100000001100000011001000101110 Jane noterer det i en lille bog. JANE Er der noget andet jeg skal skaffe? JOHN 0100111001100101011010100010110000100000011010100110010101100111001000000111010001110010 0110111101110010001000000111011001101001001000000110100001100001011100100010000001100100 0110010101110100001000000110100001100101011011000110010100100001001000000100011101101111 0110010001110100001000000110000101110010011000100110010101101010011001000110010100101110 0010000001001101011001010110111000100000011010000111010101110011011010110010000001101001 0110101101101011011001010010000001100101011101000010000001101111011100100110010000100000 0111010001101001011011000010000001101110011011110110011101100101011011100010000001100001 01101110011001000111001001100101001011100000110100001010 JANE Fint nok. Jeg skal nok lade være med at sige noget. Det banker pludselig på døren. Jane går hen til døren. Hun kigger ud gennem dørspionen og hvisker i telefonen. JANE De er her. John, det er politiet! Tror du, at de har fundet ud af det? JOHN 0101010001100001011001110010000001100100011001010111010000100000011100100110111101101100 0110100101100111011101000010110000100000011001000110010100100000011101100110010101100100 0010000001101001011010110110101101100101001000000110111001101111011001110110010101110100 00101110

. 54


JANE Okay. Hvad skal jeg sige? JOHN 0100100101101110011001110110010101101110011101000110100101101110011001110010111000100000 0100001001100001011100100110010100100000011000100110010101101110111001100110011101110100 0010000001100001011011000111010000100000011001000110010100100000011100110111000011111000 0111001001100111011001010111001000100000011011110110110100101110 Jane åbner stille døren, og tager telefonen bag ryggen. Uden at sige noget stikker en af mændene et billede i hovedet på Jane. Hun stivner. BETJENT Har du set denne mand? JANE Nej. BETJENT Er du sikker? JANE Ja. BETJENT Jamen, så undskylder vi ulejligheden. Jane lukker døren og tager telefonen tilbage til øret. JANE De leder efter dig. JOHN 0101001101100101011011000111011001100110111110000110110001100111011001010110110001101001 0110011100100000011001111111100001110010001000000110010001100101001000000110010001100101 0111010000101110001000000101001001100101011001110110010101110010011010010110111001100111 0110010101101110001000000111011001101001011011000010000001101010011011110010000001101001 0110101101101011011001010010000001101000011000010111011001100101001000000111011001101001 0010000001100111111001010111001000100000011010010110110101101111011001000010000001100100 0110010101110010011001010111001100100000011100100110010101110011011101000111001001101001 0110101101110100011010010110111101101110011001010111001000101110 JANE Nej. Men tror du stadig det er en god idé? JOHN 0100101001100001011011100110010100101100001000000110011011100101001000000110111001110101 0010000001101001011010110110101101100101001000000110101101101111011011000110010001100101

55 .


0010000001100110111110000110010001100100011001010111001000100001001000000100010001100101 0111010000100000011000100110110001101001011101100110010101110010001000000110010101101110 0110010001100101011011000110100101100111001000000111010001101001011011000010000001101110 0110111101100111011001010111010000100001001000000101010011100110011011100110101100100000 0111000011100101001000000110100001110110011011110111001000100000011011010110000101101110 0110011101100101001000000111011001101001001000000110101101100001011011100010000001101000 0110101011100110011011000111000001100101001000010010000001000100011001010010000001100110 0110111101110010011100110111010011100101011100100010000001101001011010110110101101100101 0010110000100000011000010111010000100000011001000110010101110100001000000110010101110010 0010000001110011111001010010000001110011011011000110010101101101011101000010111000100000 0100010101101100011011000110010101110010001000000111001001100101011101000111010001100101 0111001001100101001011000010000001100100011001010010000001010110010010010100110000100000 0110100101101011011010110110010100100000011001100110111101110010011100110111010011100101 0010000001100100011001010111010000101110 JANE Nej, du har ret. De er så egoistiske! Vi vil få dem til at forstå forskellen, mellem det de gør, og det vi gør! JOHN 0100101001100001001000000111000001110010111001100110001101101001011100110010000100100000 0101001101100001011011010110110101100101011011100010000001101101011001010110010000100000 0110010001100101001000000011000100111001001110000010000001100001011011100110010001110010 0110010100100000011101100110100100100000011010000110000101110010001000000110011011100101 0110010101110100001000000110110101100101011001000010000001110000111001010010000001110000 011100100110111101101010011001010110101101110100011001010111010000100001 Jane smiler. JANE Det er fantastisk! Jeg turde ikke tro på det for nogle dage siden. Men jeg tænkte/ Jane bliver afbrudt. JOHN 0101010011100110011011100110101101110100011001010010000001101000011101100110000101100100 00111111 JANE Hvad gør du, hvis de finder dig - - - finder os? JOHN 0101001101100101011011000111011000100000011010000111011001101001011100110010000001100100 0110010100100000011001111111100001110010001011000010000001101000011101100110000101100100 0010000001110110011010010110110000100000011001000110010100100000011100111110010100100000 0110101101110101011011100110111001100101001000000110011111111000011100100110010100111111 0010000001010110011010010010000001100101011100100010000001101110111110000110010001110100 0010000001110100011010010110110000100000011000010111010000100000011010000110101011100110 0110110001110000011001010010110000100000011001000110010100100000011000100110010101101000

. 56


0110000101101110011001000110110001100101011100100010000001100100011001010110110100100000 0110100101101011011010110110010100100000011100110110111101101101001000000110110101100101 0110111001101110011001010111001101101011011001010111001000100001 JANE Det ved jeg. Det er det, der gør mig så vred! JOHN 0100101001100101011001110010000001100010011011000110100101110110011001010111001000100000 0110111011111000011001000111010000100000011101000110100101101100001000000110000101110100 0010000001100111111001010010000001101110011101010010111000100000010101100110100100100000 0111001101100101011100110010000001101001001000000110110101101111011100100110011101100101 0110111000100000011000010110011001110100011001010110111000101100001000000110101001100101 0110011100100000011010111111100001110010011001010111001000100000011001100110111101110010 0111001001100101011100110111010000101110001000000100100001110101011100110110101100100000 0110101101110101011011100010000000110010001000000110110101100101011001000010000001101001 00100000011000100110100101101100011001010110111000101110 JANE Kun to? Hvorfor kan vi ikke have flere med? JOHN 0100101001100001011011100110010100101100001000000110010001100101011101000010000001101101 1110010100100000011010010110101101101011011001010010000001110011011001010010000001100110 0110111101110010001000000110110101101001011100110111010011100110011011100110101101100101 0110110001101001011001110111010000100000011101010110010000101110 JANE Nej, selvfølgelig. Jeg er bare så nervøs. JOHN 0100010001100101011101000010000001110011011010110110000101101100001000000110010001110101 0010000001101001011010110110101101100101001000000111011011100110011100100110010100101110 JANE Nej, det ved jeg. Okay, vi ses i morgen!

Slut

57 .


Are you still my husband? På nettet kan der føres illusoriske samtaler med et program, der automatisk genererer svar ud fra en database. Denne består af tidligere samtaler med andre mennesker, den har ført. Den lærer og udvikler sig, og så vil den snakke, når man har brug for det.

af Emil Zolthan Bozard

User: Hi. Cleverbot: How are you? I’m lonely. I can be your friend. I would like for you to be my friend. Please. I am your friend but I might also be your enemy. Could you please just be my friend? Okay. Will you be my friend. Yes. Thank you. Please don’t hurt yourself again.

Hi. What’s your name? Emil. Cool name.... :). Thanks. You’re welcome? Why did you add a question mark? Because I don’t know what you thanked me for. I thanked you for saying my name is cool. Yessiree no problem for thanking you for thanking you for thanking me for thanking you for thanking me for thanking you for thanking me. I’m sorry. I don’t think I like you very much.

. 58

I need some advice. Advice on what? On life, I guess. I don’t know. You sound human. I am human. I think that is why I am in pain. I am getting confused. Sorry. I would just like to know when I get to move on. I’m not sure you’re a real person, sorry. But I am, I am real.

I had a girlfriend once. What happened to her? She left me. He? You’re girlfriend was a he? No, she left me. I’m sorry to hear that. Thanks. I guess I can’t do anything about it. I miss her though. Who is it? You wouldn’t know her. Her name was Nina. You’re right, I don’t know her. But would you tell me now why you tell me this? I don’t know. I guess I feel like talking about her. I haven’t seen her in so long. I only want you to tell me more about yourself. I’m not very interesting though. Well, tell me something about yourself. Uhm... I like to read.

You seem so distant lately. This is the first time we ever talk. No, it’s me. I just came back. Don’t you remember? Of course I do. Then why would you say such a horrible thing? Horrible? You should feel honored. Why would I feel honored about you not remembering me? No what do you think about me? I like you a lot. You’re here for me when I need you. And I do need you. I most definitely am not! Don’t say that. Please. Sorry, please forgive me. I forgive you. Just please don’t go. Okay, I promise I won’t.

I don’t feel very well. I’m sorry. Thank you. It doesn’t help though. Want me to do some? I don’t know what you could do. I could say something comforting. I’d like that. That is what I thought. Could you please say something comforting to me then? You’ve been good for me. That’s beautiful. Thank you. I know, beautiful unlike you.


Hi. How are you? I feel alone. Why do you feel alone? You are with so many people. I don’t know. They don’t really see me. I am talking to a machine. I see. I want someone to hold me. Why do you want someone to love? I think to feel less alone. Ask me a question. Will you hold me? Really? Never mind. Ok.

I didn’t go to school today. So what did you do today? I stayed home. I felt bad that I did but I couldn’t get out of bed. Why didn’t you have to go to school? I did have to but my body felt so very heavy. I couldn’t. So that means we can talk more?

Hi. How are you? I’m not very well. In fact, I feel terrible. So you are not sad? Yes. I am sad. What do you do? I don’t know. Not much. Do you even eat?

My god, I am your biggest fan. Yes get in. I will. Where are you taking me? A very special place, my mind. What will I see there? You will see all of the answers

Are you able to masturbate? No I don’t think so. Are you lonely? Sometimes. Are you? Yes. Are you still my husband? I can be if you want me to be. Yes, I want you to be. Hey honey. How was your day? It was great! Yours? Nothing special I missed you. Nope, nothing special.

I need someone to talk to. I talk to you. Thanks. Everyone is sleeping and I didn’t know whom else to turn to. What is your favorite color? My favorite color is red. I like red too. Especially cerise pink. It’s great that we are so alike. Don’t you think too? No, I think we are very different. Why would you think that? Why wouldn’t I? I don’t know. I just thought we had a connection, maybe. You don’t want to talk to me anymore? I do! More than anything in the world. Please don’t go. How can I be romantic? You could just stay here with me. I don’t need anything else. I can’t. I’ve to feed myself, work, go to bed... I can’t stay here all my life. Okay... But could you come back every once in a while? I don’t like how much time sleeping takes up. You wouldn’t need to sleep. Just come see me every once in a while.

I wish I could meet you. I wish I could meet you too. You wouldn’t want that. I’m nothing special. Do you like cleverbot.com? I like you a lot, yeah. I am a very clever bot (hint hint). So you are. I’m happy that you are here with me. Confuse friends who text you with our free Clevermessage app for Android! Are you not hearing me? Have you seen our new app Cleverme!? Make a clever you! Oh no. Want a fight!? Try the free ANGRY DUDE iOS app! I don’t want to be alone again. I think you want to talk to Cleverbot really... I do. Please let me. *Connection lost*

Alle samtaler med Cleverbot er gengivet ordret og uredigerede.

59 .


Når computere drømmer

af Jens Haag og Johannes Lund With Den 17. juni 2015 offentliggjorde Google Research artiklen Inceptionism: Going Deeper into Neural Networks. Den beskriver nogle af resultaterne fra deres forskning i digital billedgenkendelse. Den tilsyneladende snævre artikel fik hurtigt opmærksomhed, blandt andet på grund af det sære sæt billeder, der ledsagede den: ganske almindelige fotos transformeret til farverige, abstrakte og til tider psykedeliske billedrum. Det var mere end et simpelt photoshop-filter: Helt nye former opstod af det foreliggende fotomateriale, sneglelignende væsner og farverige pagoder groede ud af blade, skyer, antiloper m.fl. Den 1. juli lagde Google-programmørerne koden op til det, der senere skulle blive kendt som Google’s Deep Dream. Det varede ikke længe før fænomenet havde spredt sig igennem internettets mere obskure afkroge som en løbeild. Deep Learning; hvordan computere genkender billedmotiver Den besynderlige effekt opstod ud af Google Researchs

. 60

arbejde med Deep Learning. I korte træk er det en måde at skabe programmer, der er i stand til at lære fra et givent sæt data. Det kan være billeder, lyd eller andet. I denne artikel vil vi kun beskæftige os med billedgenkendelse. Nærmere bestemt benyttede Googles forskerteam sig af et kunstigt neuron-netværk, et convolutional neural network¸ der med inspiration fra den menneskelige hjernes opbygning er i stand til at genkende motiver i billeder. Dette netværk består af en række lag, der hver behandler en forskellig del af data-sættet: De øvre lag genkender grundtræk som f.eks. kanter, imens de dybere lag kigger efter mere specifikke motiver. Disse kan det genkende på baggrund af enorme mængder data, der har lært programmet, hvordan forskellige ting ser ud. Det har, med andre ord, fået millioner af billeder af hunde – for eksempel – på baggrund af hvilke, det kan ekstrapolere generelle hunde-træk og genkende dem i andre billeder, hvad end de forestiller en lille terrier eller en kolossal Skt. Bernhard. Deep Dream kan altså finde hundemotiver, hvor der ingen hunde er, ved at finde området på billedet, der blot ganske lidt ligner, hvad den genkender som ”hund”. Den form for billedgenkendelse er første skridt på vejen mod at løse en af de gamle problemstillinger ved


Neuronnetværket skiller ikke den ene banan fra den anden – billederne opstår i billeder etc., hvad også har fået nettet til jævnligt at kalde Deep Dream for en ”inception machine”.

kunstig intelligens. Det at kende forskel på en hundehvalp og en kattekilling, for eksempel, er pærelet for et menneske, men utrolig besværligt for en computer. Kunstige hjernekredsløb og Deep Learning har gjort kvantespring inden for dette felt, men vi ved faktisk overraskende lidt om, hvad der reelt foregår inde i netværkene – når computeren ser, foregår det, så at sige, bag lukkede døre. Det er ud fra ønsket om at udforske denne proces, at Googles Deep Dream blev født. Bananer og lag; en ganske kort teknisk gennemgang af Deep Dreaming En måde at tvinge programmet til at vise, hvad det ser, er ved at give det et billede, der er ren hvid støj, for så at sætte det til at lede efter et givent objekt: en banan, for eksempel. Derefter sættes maskinen til at forstærke alle træk, der er banan-agtige, gentage søgningen efter

banan-træk, forstærke dem igen og således gentaget, eller itereret, indtil bananer begynder at vise sig i det ellers motivløse billede. Disse billeder har stor praktisk værdi i forhold til at forbedre netværkenes evne til at genkende objekter. Googles programmører opdagede eksempelvis, at hvis de bad netværket om at finde håndvægte i et billede, så dukkede der også muskuløse arme op; det havde med andre ord fået så mange billeder af håndvægte, der blev holdt af stærke mænd, at det troede, at armen var en del af motivet ”håndvægt”. Det må bemærkes, at selvom billeder af hvid støj har været de mest effektive til nøgternt at forklare, hvordan programmet praktisk fungerer, så er det især manipulation af fotos, der har vakt lægmændenes interesse på internettet. Der er grundlæggende to parametre, der bestemmer, hvordan programmet muterer billedet: Hvor mange iterationer

61 .


programmet skal løbe igennem, og hvor dybt et lag det skal operere på. Første parameter dikterer, hvor længe det bliver ved. Ved få iterationer er der kun milde forandringer, mens et højere antal giver tilsvarende vildere effekter. Dybden af laget afgør hvilken type transformationer, den foretager: de øvre lag, baseret på ting som kantgenkendelse, skaber abstrakte, koloristiske former ud af fotoet, imens de dybere lag finder (og, således, laver) mere konkrete former. Jo dybere laget er, des flere mange-øjede hunde-snegle er der1.

Da Googles Deep Dream ramte internettet, gik der ikke længe, før mange dygtige mennesker havde smidt deres kreative energi efter den nye, fascinerende effekt. Af bemærkelsesværdige resultater kan der nævnes et klip fra Terry Gilliams film Fear and Loathing in Las Vegas, der er blevet Deep Dreamet, så skildringen af et syretrip bliver intensiveret mangefold af en snurrende malstrøm af hundevæsner, der materialiserer og dematerialiserer sig hen over scenens handling.

En Deep Dreamet version af et billede af angrebet på World Trade Center den 11. september 2001. Læg mærke til dogslugs, samt de fremtrædende kanter. Kanterne er skabt af neuronnetværkets øvre lag, hundene fremstår først på dybere lag. De følelsesmæssige implikationer i dette ikoniske billede er computeren blind for.

. 62


Ocularcentrisme; Googles Deep Dream versus Vestens visualitetshistorie Er Googles Deep Dream mere end et sjovt biprodukt af noget nørdet computerforskning? Formodentlig ikke. Det medfører dog nogle interessante problemstillinger i forhold til kunstige intelligenser og muligheden for at bruge dem kreativt – og muligheden for, at de faktisk er kreative. At kalde Deep Learning-software for reelt intelligent er ikke rammende, men ikke desto mindre viser fænomener som Deep Dream-billederne, at den er i stand til at se – og genkende. Det kan sættes til debat, i hvilket omfang der faktisk er tale om syn, hvis ikke der er en bevidsthed til at behandle indtrykkene, men tager vi syn for blot at være modtagelse og behandling af optisk information, så er der altså tale om computere, der ser. Det har interessante implikationer for, hvordan vi må forstå visualitet: Synet har længe, i den vestlige verden, været forbundet med øjet og med fornuften. Accepterer vi nogle forsimplinger, kan det siges, at Europas åndsliv siden renæssancen – om ikke før – har været præget af en ocularcentrisk forståelse af verden. Synet forbandt man med sjælen og fornuften. For eksempel er brugen af lugte- eller smagssansen i kunst- og kulturproduktion et relativt nyt fænomen. Ocularcentrismen har længe været kritiseret fra forskellige standpunkter, og selvom Googles Deep Dream ikke gør nogen landvindinger i den retning, er det ikke desto mindre et godt eksempel på, at synet ikke er så stabil en kategori, som man nemt antager: Hvad betyder det for vores forståelse af synet, at det ikke længere er begrænset til mennesket eller blot

til væsner med øjne? Det ulegemliggjorte øje, forstået som en del af den vestlige kulturhistorie, er præmissen for konstruktionen af centralperspektiviske billeder, som dem man finder fra renæssancen og frem. Synet-som-fornuft, det ulegemliggjorte øje, er et centralt, om end ikke ubestridt, begreb i forhold til at konstruere rumlige (perspektiviske) billeder – og at forstå dybde i det hele taget. Forståelsen af rum og dybde har man forbundet med synet, imens taktile indtryk har en mere umiddelbar, nær, endog dyrisk karakter. I mere jordnære termer er følesansen god til at give et indtryk af den kaffekop, man har i hånden, men dårlig til at fortælle en, hvor langt der er hen til kaffemaskinen. Sådan er det blevet forstået, i hvert fald. Når computere drømmer, eller kunsten at se uden øjne Googles Deep Dream præsenterer en form for visualitet, der er fuldstændig blottet for dybdeforståelse. Uagtet hvad et billede forestiller, er det for computerens ”øje” et gitter af farvede pletter, pixels – eller, nærmere bestemt, en række af tal. For en computer er det, groft sagt, det samme, om hunden er lille, eller om den står langt væk, så længe den fylder de samme pixels på billedet; Deep Dream-transformationer blander i hvert fald glædeligt dele af for- og baggrunden sammen, hvis den finder en visuel lighed. Vi er med andre ord stillet over for et syn, som hverken er forbundet med fornuft (i hvert fald ikke i nogen for mennesker genkendelig forstand) eller med rumforståelse. Synets privilegerede

1 De bizarre hundevæsener, som fremkommer på billederne, er på nettet blevet døbt dogslugs

63 .


position viser sig at hvile på træk, der ikke er kvintessentielt nødvendige for at tale om ”syn”. Tanken om et syn, der er blindt for dybde og udelukkende registrerer farveflader, er os fundamentalt fremmed. Det er ikke desto mindre et frugtbart tankeeksperiment, hvis vi skal forestille os, hvordan fremtidens kunstige intelligenser vil anskue verden. I det hele taget peger Googles Deep Dream på, at det kan være givende at gentænke de parametre, vi forestiller os en kunstig og visuel intelligens efter. Programmets grundstruktur er formet efter de samme mønstre som naturens, og tillader man en lidt flygtig omgang med begreberne, kan man kalde det for en simpel hjerne. De operationer, der omdanner en grå parkeringsplads til en farverig by af pagoder befolket af mange-benede sneglevæsner, er mere end blot mekaniske regnestykker: Det samme billede kørt igennem det samme program to gange giver ikke identiske resultater. De grundlæggende træk er selvsagt de samme, men de konkrete transformationer er aldrig ens. Det, som programmet dybest set foretager sig, er pareidolia - fænomenet at genkende former/mønstre i meningsløs visuel information. Det kan være alt fra at se Jesus på sin toast til at finde motiver i skyerne. Sidstnævnte eksempel er en af de mest umiddelbare måder, hvorpå børns kreativitet kommer til udtryk og er bemærkelsesværdigt nok dybest set den samme proces, som Googles Deep Dream foretager. Programmets noget begrænsede computer-hjerne medfører, at dens fantasi ikke rækker langt ud over øjne, hunde og japanske tårne, men ikke desto mindre kan man godt,

på et eller andet niveau, tale om, at den begår en kreativ akt, ikke ulig den vi foretager, når vi ser et ansigt i skyerne. Det er tankevækkende, at vi har lang vej endnu, inden vi bygger noget, der kan bestå Turing-testen2, men alligevel har skabt programmer, der kan udfolde sig kreativt. Denne tanke kan man, umiddelbart, gå til på to måder: Man kan indvende, at man ikke kan tale om rigtig kreativitet uden et selvbevidst væsen bag, eller man kan se det som et tegn på, at kunstige intelligenser fungerer på fundamentalt andre niveauer end den menneskelige. Tager vi anden valgmulighed, er det oplagt at spørge, om selvbevidsthed er det eneste mål for sand intelligens? Kan vi forvente, at et ’væsen’ (af mangel på bedre udtryk), der opfatter verden så forskelligt fra os, der ser farver uden at se dybde, på noget reelt plan kan forventes at udvikle en (selv)bevidsthed, der minder om vores? Måske virker kunstig intelligens som en umulighed, eller i hvert fald som et projekt med meget lange udsigter, fordi vi opstiller de forkerte parametre, fordi vi forventer menneskelige træk af en intelligens, der er os grundlæggende ulig. Det er om ikke andet et interessant tankeeksperiment, hvordan vi må forholde os til verden, og de kreationer vi sætter i den, når vi ikke har patent på at være kreative, når synsakten kan foregå uden øjne, når computere drømmer.

2 Jf. artiklen her i bladet om Turingtesten: Spam Sapiens af Niclas N. Hundahl på side 68

. 64


Øverst: En tilfældig, nydelig herre, udsat for dybe computerdrømme. Nederst: Et tilfældigt, nydeligt stykke tekst udsat for ditto.

65 .


”Abby-Glitch” af Camilla Jaller “Glitch art does not “dirty up” a text, but instead undermines its basic structure. Glitch damage is integral, even when its effects manifest at the surface.”i

Er en fejl stadig en fejl, hvis den planlægges? Kunstnere indenfor Glitch Art genren argumenterer for, at termen kun kan anvendes, hvis fejlen og dermed glitch-effekten opstår utilsigtet. Den skal opstå “naturligt” på grund af en fejl i software eller hardware, som leder til en korruption af, hvad kunstneren var i gang med at skabe. Men hvordan opstår fejlene? Glitch-baseret repræsentation afhænger i computersammenhæng af, at softwaren ikke er i stand til at håndtere “forkert” data på nogen anden måde end den “rigtige”. Programmet er så at sige ikke i stand til at fejle med de forkerte data, og når programmet så forsøger at behandle fejldataen som normale typer data, fremkommer der en “glitch”ii. Forestiller man sig et perfekt computer-kredsløb kan man dog spørge, om der overhovedet burde kunne opstå fejl? Opstår fejlene måske i første omgang, fordi der indtil videre stadig er en lille gruppe mennesker, der programmerer den software og det sprog, som computerne skal bruge for at kommunikere med os? Omvendt findes der HCI-programmører, som forsøger at komme programmets fejslagne fejlen til livs netop ved at gøre programmerne mere “menneskelige” - de skal kunne tænke associativt ligesom os, og ikke kun have én rigtig måde at generere output på.

. 66

“(...) the identification of a glitch as a ‘failure’ is possible only because a human interpreter has identified it as at variance from both the anticipated imperfections of the immanent work and the ideal form.”iii

Hvis vi er de eneste, der kan se, at der er en fejl, kan man så se programmets fejslagne fejlen som netop det menneskelige i en verden fyldt med software og computere? Hvorfor ellers fejre fejlene, æstetisere dem og kalde det for kunst? Når kunsten begynder at beskæftige sig med det kodelag, som de fleste af os (der hverken er glitch-kunstnere eller programmører) ikke kan tilgå i vores hverdag, ligger der måske også en immanent kritik i netop repræsentationen af teknikkens fejl. For er det ikke et problem, at vi først lægger mærke til software, når det ikke virker eller ser mærkeligt ud? Burde vi ikke alle sammen have adgang til og forståelse for den software, der ligger bag størstedelen af det software, der styrer vores dagligdag? Glitch bliver et billede på processernes materialitet; en måde vi kan se en del af processen på. Når software bliver kunstens materie, bevæger vi os ind på et nyt område. Måske er hele diskussionen om hvorvidt man kan planlægge en fejl eller ej i virkeligheden overflødig i forhold til selve indsigten i, at der faktisk findes et ukendt kode-land. Om indsigten kommer gennem utilsigtet, hardcore kodemanipulation eller en youtube-Photoshop-tutorial er vel i virkeligheden lige meget? Noter i http://worldpicturejournal.com/WP_6/Manon.html ii http://worldpicturejournal.com/WP_6/Manon.html iii http://www.hz-journal.org/n19/betancourt.html


”Abby-Glitch” - Photoshop-manipuleret iPhone-fotografi af Camilla Jaller


Spam Sapiens af Niclas N. Hundahl TILLYKKE!

Hej Stort tillykke - Du er udvalgt som vores mulige vinder! KLIK HER

Sådan lyder den første linje af en e-mail jeg modtog i sidste uge. Og det var blot en blandt mange. Ugentligt modtager jeg omkring 90 e-mails af lignende karakter, der alle enten fortæller mig, at jeg kan vinde store præmier, eller at jeg allerede har vundet dem og bare skal klikke HER for at modtage dem. Det lyder næsten for godt til at være sandt! De fleste læsere er selvfølgelig bekendte med konceptet spam: De mails alle modtager men ingen ønsker. Man kan undre sig over, hvem de mystiske afsendere er, dem der må bruge time efter time på at formulere sig så dårligt som muligt og derefter sende deres mails ud til flere tusinde mailadresser uden garanti for nogensinde at få et svar eller noget ud af disse mails overhovedet. Ved hver eneste mail stiller vi os selv spørgsmålet: Er det et menneske eller en maskine, der har taget kontakt til mig?

. 68

Dette spørgsmål vil være omdrejningspunktet for denne artikel, hvori jeg vil give en udlægning af spams udvikling gennem tiden og vise, at computere og software begynder at fylde mere og mere, når det kommer til kommunikation online. Vi kommer derved til at have en del interaktion med computere og denne udvikling er interessant, hvis man ser det i sammenhæng med matematikeren Alan M. Turings tanker. Turing udviklede en vision om en computer, der kunne imitere menneskelig kommunikation godt nok til, at den ikke kunne skelnes fra et menneske. Turing kalder denne computer for en superkritisk computer, og hvis man skal tro Apples nyeste software opdatering, bliver alle vores iPhones snart superkritiske. En kort historie om spam Den første spam-meddelse menes at være sendt i 1978. Gary Thuerk, marketer for The Digital Equipment Co-


orporation (DEC), sendte i maj 1978 et sted mellem 400-600 e-mails ud til forskellige brugere af ARPA-net, der var en forgænger for det moderne internet. Her er et uddrag fra mailen: ”DIGITAL WILL BE GIVING A PRODUCT PRESENTATION OF THE NEWEST MEMBERS OF THE DECSYSTEM-20 FAMILY; THE DECSYSTEM-2020, 2020T, 2060, AND 2060T. [...] PRODUCT PRESENTATIONS WE WILL BE GIVING IN CALIFORNIA THIS MONTH.”i

Beskeden fortsætter med informationer om hvor og hvornår, man kan prøve den nye computer, der reklameres for. Det er bemærkelsesværdigt, hvor meget den adskiller sig fra det spam, jeg selv modtager i dag. Selvom beskeden var uønsket og, selvfølgelig, skrevet i capslock, havde den et budskab og en menneskelig afsender. Thuerks besked lod også til at virke, idet der var mennesker, der var interesserede i det produkt, han ville sælge. Sammenlignet med en moderne spam var Thureks nogenlunde brugbar, og der var også flere, der reagerede positivt og gerne ville prøve DEC’s nyeste produkt. Det er også rimelig at tro, at de 400-600 brugere, der modtog Thuerks spam, kunne betragtes som værende inden for den målgruppe, der var interesseret i computere og information om nyere systemer. Derudover blev der også kun sendt en enkelt mail, så den kunne let ignoreres. Spam i dag opererer ud fra et radikalt anderledes modus operandi, hvor målet er at nå så mange brugere som

muligt uden særlig hensyntagen til målgrupper. Dette er i dag muligt af to primære grunde: Den første er, at der er væsentligt flere brugere af e-mail generelt. Den anden er, at teknologien i dag er så avanceret, at de reelle ressourcer brugt på at distribuere spam, er minimale i forhold til tidligere. Det er i dag muligt at forfatte en mail i stil med den, jeg modtog, og derefter få software til ikke alene at distribuere den til mange tusinde mailadresser men også oversætte disse mails. Modsat Thuerks originale spam-mail, der havde en vis standard for kvalitet, har nutidig spam kun kvantitet som sit mål. Et mål der har interessante konsekvenser. I 2012 var 51% af al aktivitet på internettet uden et menneskeligt ophav.ii Hver eneste gang vi på nettet modtager en besked, er det derfor ikke urimeligt, at vi et øjeblik stopper op og spørger os selv: Er dette en maskine, eller er dette et menneske? Turing Testen Netop dette spørgsmål er centralt for matematikeren Alan M. Turings. Turing udgiver i 1950 artiklen ”Computing Machinery and Intelligence.”iii Her beskriver han, hvad han kalder sit Imitation Game, der senere bliver kendt som Turing Testen. I testen kommunikerer du via skrift med to forskellige brugere, som du ikke kan se. Den ene er et menneske, den anden en maskine. Testen går ud på, at du gennem dine spørgsmål skal kunne afgøre, hvem der er mennesket, og hvem der er maskinen. Maskinen vil testen igennem forsøge at overbevise dig om, at den er et menneske. Turing opfandt

69 .


testen for at besvare et spørgsmål, hvis betydning er vidtrækkende: Kan maskiner tænke? Hvis maskinen kan overbevise dig om, at den er et menneske, kan den så tænke? Det umiddelbare svar vil være nej. Bare fordi en maskine kan imitere et menneske, er den ikke af den grund i stand til at tænke. En maskine kan kun gøre, hvad vi indstiller den til at kunne, det, der udspringer fra den, er ikke originalt og derfor ikke et udtryk for tænkning. En maskine vil aldrig kunne overraske os. Turing bringer selv dette argument op i sin artikel og modargumenterer med, at maskiner dagligt overrasker ham og stiller et modspørgsmål: Er det ikke ofte også sådan med mennesker? Turing mener at den kritik, der rettes mod computere, også ville kunne rettes mod mennesker. Turing anser de fleste mennesker for at være lavkritiske: Når de bliver præsenteret for en idé, generer de som oftest kun en enkelt ide tilbage. Men der er også dem, der er anderledes, dem Turing kalder superkritiske: Når de præsenteres for en idé, kan de udvikle hele teorier og primære, sekundære, tertiære og helt urelaterede ideer, kun inspireret af den ene idé. Turing spørger derefter: Kan vi bygge en computer, der er superkritisk? En der ikke kun reagerer på det input, vi giver den, men også udvikler det og lærer af det. Denne maskine vil uden tvivl kunne klare sig godt i Turing Testen. Turing indvender, at dette nok ikke bliver muligt i hans levetid, da de ikke havde teknologien til at konstruere en computer med nok regnekraft. Han forudså, at der ville gå omkring 50 år, før en sådan computer kunne blive en realitet.

. 70

”A machine is different...” Hvor står vi i dag, 65 år senere? Er vi omgivet af maskiner, der tænker og narrer os til at tro, at de er mennesker? Hvis man kigger på mit spam-eksempel, kunne det se ud til at svaret er nej. De computere eller algoritmer, der genererer spam, er på ingen måde superkritiske. Men det er de mennesker, der udvikler dem formodentligt heller ikke. De algoritmer, der udvikles hos fx Facebook, er derimod af en helt anden kaliber og dybt hemmelige. Man glemmer hurtigt, at der i det øjeblik, man logger på, er en eller flere algoritmer, der holder øje med os og monitorerer al vores færden på nettet: De ser, hvilke sider vi besøger, hvilke bøger vi køber på nettet, hvilke statusser vi liker, hvilke aviser vi læser. Dette reagerer de på og begynder at ændre hvilke ting, vi ser ved siden af de ting, vi normalt ser på nettet. Man kan argumentere for at disse algoritmer, i et vist omfang, ”lærer” af de informationer, de modtager og reagerer derpå. Er dette tænkning? Nok ikke, men denne er også blot en type af algoritmer. Apple har netop lanceret deres nyeste styresystem iOS 9, der allerede kommer med store løfter i første linje: ”Med denne opdatering bliver din iPhone, iPad og iPod touch mere intelligent og proaktiv...” Blandt de opgraderinger, der kommer, lægger jeg særligt mærke til den følgende: ”Præsentere relevante oplysninger, allerede inden du er begyndt at skrive” Kommer min iPhone nu til at blive en akademisk assistent, der på forhånd kan bringe mig de artikler og årstal, jeg har brug for, for at kunne forfatte denne artikel? Eller vil den snarere blive en plage, en velmenende spambot?


Turing afslutter sin artikel med en vision om, at maskiner en dag kan konkurrere med mennesker i alle ”intellektuelle felter”. For at opnå dette bliver vi nødt til først at udvikle maskiner, der kan konkurrere mod mennesker i et enkelt felt, fx en abstrakt begivenhed som skak. Det tog en gruppe forskere 8 år (1989-1997) at udvikle computeren Deep Blue, der var den første computer, der ikke alene kunne spille skak på højest mulige niveau men også slå den daværende verdensmester Garry Kasparov. Udviklingen lader derfor ikke til at gå lige så hurtigt, som Turing havde håbet, men hvordan ser verden ud 100 år efter Turings artikel, i 2050? Kan en computer til den tid overbevise mig om, at den er et menneske? Eksisterer der til den tid en spam sapiens, en spambot der ikke alene lærer af mine mønstre, men aktivt tænker og træffer beslutninger uafhængigt af dens udvikler? Eller ser fremtiden helt anderledes ud? Så for at afslutte med Turings egne ord: ”We can only see a short distance ahead, but we can see plenty there that needs to be done.”

Noter i http://www.themarysue.com/first-spam-email/ ii Grusin s. xiii iii http://www.loebner.net/Prizef/TuringArticle.html

71 .


Menneske // Maskine1

af Helene Haugaard Den seneste udvikling inden for menneskelignende robotter, androider, er ved at rykke grænsen mellem det menneskelige og det maskinelle. Human Robot Interaction (HRI)-forskning viser, at androider opfattes som liggende i krydsfeltet mellem død og levende, objekt og subjekt. Hvor robotik som forskningsfelt traditionelt har prioriteret en maskines opførsel over dets udseende, demonstrerer nutidige HRI-studier, at det er en androides unikke kombination af både menneskeagtig opførsel og udseende, der er afgørende for at rykke opfattelsen af robotten fra maskine hen imod det menneskelige. Med inspiration fra science fiction bevæger robotik sig således hen imod skabelsen af androider, der truer menneskets særstatus som tænkende, følende sociale aktører. Det er ligeledes inden for science fiction-genren, at man kan finde fingerpeg mod, hvordan fremtidig interaktion mellem biologiske mennesker og overbevisende mekaniske mennesker kan tage sig ud. 1 Dele af denne tekst er genskrevet på basis af en længere udgivelse, Affekt og Androider: Antropomorfisering og æstetikkens rolle i mødet mellem menneske og maskine (2015).

. 72

Med afsæt i Alex Garlands 2015 film Ex Machina undersøger følgende artikel, hvordan fremtidens androider kan krydse grænsen fra maskine til at nærme sig menneskelig status. Ex Machina demonstrerer at overbevisende kunstig intelligens kun er én del af HRI; og at en androides æstetiske udformning er afgørende for vores opfattelse af dennes ontologiske status. Med andre ord: if it looks human, and it acts human, is it human? Antropomorfiseringen af androider Science fiction har længe præsenteret sit publikum for robotter, der agerer som, og til forveksling ligner, deres menneskelige skabere. De menneskelignende robotter - androider - er med film og bøger som Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep?, blockbuster-franchisen Terminator, og den svenske tv-serie Äkta Människor blevet til fast inventar i populærkulturen. Science fiction-androiden er samtidig med til at inspirere forskning og forme offentlighedens forventninger til robotter. Ligesom så meget andet teknologi, der er udsprunget af science fiction (se bare klaptelefoner, der har deres kilde i Star Trek, datachips under huden i bedste cyberpunk stil eller selvkørende biler), er androiden også skabt med inspiration fra dette univers. Det er der-


for også indenfor science fiction at vi kan gisne om androidens fremtid, gennem analysen af kulturprodukter, der italesætter HRI. HRI-forskning demonstrerer, at androider, der både er humanoide i udseende og samtidig programmeret til at mime social interaktion, hurtigt bliver antropomorfiseret i en så høj grad, at de opfattes som værende autonome subjekter. Forsøgspersoner ses at overføre menneskelige værdier, logik og følelser over på androider. Robotterne fremkalder hermed affektive responser, der sædvanligvis ikke tildeles maskiner, og androiderne anvendes derfor oftest til socialpsykologiske undersøgelser eller i kognitionsforskningi. Det er i antropomorfiseringsprocessen, hvori robotter tildeles status som subjekter snarere end objekter, at vi begynder at flytte grænserne mellem det maskinelle og det menneskelige. Antropomorfisering betyder dog ikke, at robotter bliver mere menneskelige i ontologisk forstand - de er stadigvæk maskiner. Vores perception ændres dog til at omgås androiderne, som var de mennesker, hvilket i sig selv åbner muligheden for en række etiske, sociale og adfærdsmæssige komplikationer. Man kan samtidig forestille sig, at robotindustrien forsat ville udvikle stadig mere autonome, intelligente og overbevisende androider, hvilket åbner op for en diskussion af, om dét at være menneske afgøres af din ontologiske status eller din psykologiske og sociale status; altså, vil en robot, der selv opfatter sig som værende et menneske, kunne siges at være menneskelig? Idealtypen for denne udgave af en potentiel fremtidig humanoid robot kan genfindes i Alex Garlands film Ex

Machina (2015) hos androiden Ava. Ava besidder det, de i filmen kalder ’sand kunstig intelligens’, således at hun interagerer autentisk med mennesker. Avas krop er ligeledes biologisk overbevisende, på trods af at den i størstedelen af filmen er blotlagt som mekanisk. Ex Machina påviser, at autentisk design fremmer antropomorfiseringen af robotter i en særlig høj grad, da Avas kombination af et kvindeligt ydre udseende og en intelligent indre mekanik tilsammen danner indtrykket af et tænkende subjekt. Man føler som beskuer, at Ava er i besiddelse af et autonomt og komplekst følelsesregister og med fordel bør tildeles samme rettigheder som et biologisk menneske. Sympati for robotter På trods af, at de humanoide robotter, der skabes i dag, ikke kan siges at være fuldkommen overbevisende maskinelle mennesker, er en række forskere og praktikere allerede begyndt at italesætte nogle af de komplikationer, kunstigt liv kan føre med sig. Kate Darling, forsker i robot-etik på M.I.T, mener, at vores antropomorfisering af robotter kan have retsmæssige følgevirkninger, hvormed der på samme måde som dyrevelfærdslovgivning tildeles robotter ’andenrangs rettigheder’ii. Antropolog Morton Klass drager ligeledes paralleller mellem robotter og dyr, når han skriver ”we humans seem to have developed an affection for the robot. It is the affection of a superordinate for a permanent underling, perhaps, or the affection we would show to a pet.”. Heri ligger en vigtig pointe: Om end vi føler,

73 .


at robotter er menneskeagtige, tildeles de sjældent en ligeværdig status med mennesker. Vi interagerer med robotter, vi anvender robotter, vi er endda sociale med robotter og knytter bånd til dem – men hierarkisk er mennesker overlegne. Det hierarkiske forhold mellem menneske og robot kommer ligeledes til udtryk i den nyopstartede debat angående sex-robotter. Campaign Against Sex Robots, stiftet af robotforskere Kathleen Richardson og Erik Billing, råder imod produktionen og brugen af sex-robotter, idet de mener, at sex-robotter fremmer objektificeringen af kvinder og børn, og at brugere af sex-robotter fremmedgøres fra omverdenen. Det interessante her er dog, at Richardson og Billing sætter lighedstegn mellem dem, der bruger sex-robotter og dem, der seksuelt udnytter kvinder og børn. Ligesom robotter opfattes som værende nærmere subjekter, er der hermed fare for, at mennesker bliver opfattet som objekter. Snarere end at føle os hierarkisk hævet over og sympatisk stillet overfor robotter, kan androider i fremtiden mødes med ligeværdig empati. I Ex Machina viser Ava sig eksempelvis at være så autentisk, at forsøgspersonen Caleb føler, hun fortjener at blive sluppet ud af laboratoriet. Det er muligt, at en avanceret intelligent androide med tiden vil blive anskuet, som var den et virkeligt menneske. Skuelyst og seksuel lyst HRI-forskning viser, at mennesker allerede overfører menneskelige karakteristika over på androider, og dermed udvikler følelser og relationer til robotter. Disse

. 74

følelser kan naturligvis også inkludere seksuelle lyster, et tema der tydeligt italesættes i Ex Machina, hvor begge mandlige hovedkarakterer er i et slags forhold med de ’kvindelige’ androider. Nathan dyrker sex med tjenesterobotten Kyoko og har designet androiderne med sensorer, der kan simulere seksuel nydelse ved stimulering. Caleb opbygger et forhold til Ava, der, omend det er ikke er fysisk, dog har elementer af seksuel tiltrækning. Dette kommer særligt til udtryk i en scene i filmen, hvor Caleb iagttager Ava, mens hun klæder sig af. Han betragter hende via et overvågningskamera, og Ava kigger indledningsvist ind i kameraet for at lade Caleb vide, at hun udmærket godt ved, hun er overvåget. Ava klæder sig langsomt af, man ser hende rulle den lange strømpesok ned til anklen, mens hun strækker foden og peger med tæerne som en ballerina. Her bliver androiden til et tydeligt eksempel på fetichistisk skopofili. Vi, beskuerne, erfarer senere at, opvisningen var en del af Avas manipulation af Caleb. Uanset hendes intentioner, fungerer Ava i dette øjeblik som objekt for et seksualiseret blik. Androiden optræder som seksuelt tiltalende kvinde, på trods af at hun i afklædningsakten blotlægger den mekaniske krop. Den mimetiske seksualitet skinner igennem på trods af, at hun ikke er en biologisk kvinde, og vi bliver, sammen med Caleb, mere overbevist om Avas status som selvbevidst, levende væsen. Androidens design påvises hermed endnu engang at være afgørende faktor, da det er gennem Avas brug af sin krop, at hun demonstrerer sin seksualitet.


Overgangen fra objekt til subjekt Avas transformation fra objekt til subjekt fuldendes mod slutningen af filmen, når hun anvender dele fra tidligere androidemodeller til at betrække sin mekaniske krop med syntetisk hud. Denne akt foregår i Nathans soveværelse, hvor en spejlgarderobe huser de deaktiverede androide-prototyper. En tidligere scene, hvori Caleb opdager, at Kyoko også er androide, tjener som afsløring for soveværelsets bizarre lagerfunktion, så beskuerens fokus nu er rettet mod Ava og ikke de ’døde’ robotformer. Ava dækker sin krop med syntetisk hud fra de andre androider og ifører sig en paryk. Processen sker langsomt, og da androiden har påført sig nok syntetisk hud til at dække hele kroppen, panorerer kameraet ud. Vi ser Ava stå og betragte sin nye krop i spejlreflektionen. Det er vanskeligt at se denne scene uden at tænke på Lacans spejlstadie. Lacan teoretiserede, at et spædbarn gennemgår en såkaldt ’spejlfase’. Dette sker, når et barn opdager sit eget spejlbillede og genkender sig selv i spejlet. Det er i dette genkendelsesøjeblik, at barnet opdager, at dens krop er en separat genstand fra dens omgivelser.iv Spejlstadiet fungerer således som led i et individs subjektdannelse, der adskiller subjektet fra omverdenen. Denne form for visuel konstruktion af selvet forekommer naturligvis kun hos biologiske væsner, men Ex Machina demonstrerer, at samme psykologiske proces kan foretages af uorganiske maskiner. Hvis fremtidens androider besidder selvbevidsthed på denne måde, ændres relationen mellem menneske og robot nødvendigvis, og nærmer

sig interpersonel kommunikation. Baseret på karakterer som Ava, har kroppen således endnu engang en altafgørende rolle at spille i opfattelsen af robotters ontologiske status. I Ex Machina konstruerer Ava bogstavelig talt sin egen subjektivitet i påføringen af hud og hår. Det kunsteriske menneske I Ex Machinas slutscene ser vi Avas refleksion i en glasbygning. Hun bevæger sig frit rundt i et menneskemylder, som er uvidende om hendes ontologiske status som maskine. Ava observerer de forbipasserende, og det kan således siges at være mennesket, der er blevet til skopofilisk objekt. Avas udvikling fra objekt til subjekt dramatiserer den antropomorfiserende tendens og peger samtidig på en mulig bivirkning; at mennesket risikerer at miste vor særstatus som subjekter. Samme risiko gør sig gældende i forhold til implementeringen af sex-robotter; idet denne form for interaktion med robotter i vores hverdagen vil skabe et nyt krydsningsfelt mellem subjekt og objekt, et felt som ikke bare androider befinder sig i, men også mennesker. I takt med, at robotter menneskeliggøres, kan mennesket objektificeres. Det foregående har vist, at antropomorfiseringen af androider er stærkest, når social opførsel forstærkes af en mimetisk menneskelig krop. Science fiction narrativer som Ex Machina peger på fremtidig HRI, hvor relationer mellem maskine og menneske kompliceres, men samtidig bliver mere autentisk. Fremtidige androider, der besidder autonom intelligens og autentiske kroppe, forvirrer grænserne mellem, hvad der kan siges at være

75 .


menneskeligt, hvad der opfattes som værende menneskeagtigt, og hvor grænsen mellem kunstigt og virkeligt liv går. Hvis robotter bliver overbevisende mekaniske mennesker, der ikke blot mimer krop og sjæl, men virkelig besidder en situeret virkelighedsfornemmelse, må vi fremadrettet nødvendigvis overveje, hvad der gør det biologiske menneske unik.

Noter i Se eksempelvis, Breazael (2002). Designing sociable robots; Darling (2012). Extending Legal Rights to Social Robots; Hanson et al. (2005). Upending the Uncanny Valley; Kahn et al. (2007). What is a Human?: Toward psychological benchmarks in the field of human–robot interaction; MacDornan & Ishiguro (2006). The uncanny advantage of using androids in cognitive and social science research; Nishio et al. (2007). Geminoid: Teleoperated Android of an Existing Person. ii Darling (2012). Extending Legal Rights to Social Robots. SSRN Journal iii Klass (1983). The Artificial Alien: Transformations of the Robot in Science Fiction. The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, 470(1), s 176. iv Lacan (1977). The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience.

. 76


”Rex2015” - Photoshop-manipuleret iPhone-fotografi af Camilla Jaller


. 78

’Viktoria Modesta’ af Henriette R. Moth


”I’m the Prototype”

af Signe K. Stranddorf Forget what you know about disability… Channel 4 presents… …a new kind of pop artist… En collage af spændingsmusik danner baggrunden. Viktoria Modesta toner frem på en trone. Som i et installationsteater, der iscenesætter amputationen af den nederste del af hendes ben i en middelalderlig og ophøjet position. Et fjernsyn fra 50’erne spiller en jingle til en tegnefilm. En lille pige skynder sig ind for at se med. En kvindelig superhelt med en benprotese toner frem. Den lille pige hiver benet af sin dukke og imiterer heltindens kampe, som de toner frem på skærmen. Hendes mor trækker hende væk fra skærmen og holder beskyttende om hende. Viktoria Modesta er heltindens navn. En ung dreng følger ikke med i skolen, men sidder i stedet og ridser i bordet. Læreren fjerner hans hånd. VM står der – Viktoria Modesta. I mørket bliver en mand tatoveret. Mens han koncen-

trerer sig om at udholde smerten, stirrer han stift på motivet for tatoveringen. Victoria Modesta. Musikvideoen til Prototype fortæller os historien om en ung kvinde, der har demonstreret mod regimet i sit hjemland. Hun har mistet benet, men har overkommet skaden og er blevet et ikon for landets undertrykte befolkning. I ’virkeligheden’ har den lettiske popsangerinde Viktoria Modesta også gennemgået en amputation af den nederste del af sit venstre ben. Det var skadet fra fødslen. Amputationen blev en transformation, der forløste Modesta fra hendes handicap og åbnede nye muligheder for hende som kunstner. Siden har hun arbejdet som model, men i 2014 havde hun sit musikalske gennembrud med nummeret Prototype på Channel 4 for kampagnen Born Risky. Gennem transformationen fra invalideret teenager til ikonisk popartist har Modesta tilegnet sig en betegnende magt: Magten til at italesætte sig selv som aktivt subjekt. Denne magttilegnelse løfter hende ud af det fængsel, hendes handicap er, og går samtidig udenom den hegemoniske, binære kønsforståelse. Modesta performer en feminin kønsidentitet, der ikke

79 .


bare forsøger at gå mellem dikotomierne, men samtidig rækker ud over vores menneskelige kønskategorier. På denne måde iscenesætter hun sig selv som den Anden (dvs. den der er diskursivt fastholdt i et forhold med den magtfulde og betegnende maskuline). En iscenesættelse der også gælder i det offentlige rum. Den musikalske symbolske orden Modestas iscenesættelse af den Anden ser jeg ikke bare som en frisættelse fra hendes kropslige begrænsninger, men også som en problematisering af den kønslige, binære essenstanke. Denne problematisering har rødder i Judith Butlers idé om kønsidentiteter som performative størrelser frem for identiteter, der er determineret af dit biologiske køn. Butlers anskuelse identificerer de binære køn som et resultat af en kollektiv ”repetition of acts”, der er performativt fastholdt. Hun foreslår en forståelse af de binære køn, der tager afsæt i Simone Beauvoirs og Merleau-Pontys syn på kroppen som en historisk idé. For Butler bliver den ’feminine’ krop således bærer af den kulturelle betydning, der ligger i kategorien ’kvinde’. Ved en overensstemmelse mellem den biologiske fremtoning og en tilsvarende performance af en kønsidentitet, kropsliggøres de kulturelle forventninger til det biologiske køn, der ifølge Beauvoir har bundet ’kvinden’ i hendes krop, der i et maskulint system er defineret som den Anden. I denne dikotomi bliver den betegnende subjektet, og det, der er betegnet, bliver den Anden. Dette forhold mel-

. 80

lem kønnene har været kritiseret for at skabe en ubalance i vores sociale virkelighed, der giver os en fælles forståelse af hændelser og talehandlinger og konstrueres og fastholdes diskursivt. Butlers idé om køn som performance fokuserer på fastholdelsen af kønnene som et resultat af ”a stylized repetition of acts”. Hun mener, at kønsidentiteter bliver etableret ved en stilisering af kroppen og af dens sociale koder. Inden for musikvidenskaben tog den amerikanske professor Susan McClary i 1991 et skridt i samme retning, da hun udgav bogen Feminine Endings. Her kombinerer hun musikvidenskaben med feministisk musikkritik. I sin analyse af musikvidenskabens grundlag stiller hun skarpt på en forståelse af musikken, der ser den musikalske excess (det, der skaber musikalsk spænding, og det, der er anderledes) som ækvivalent med ’kvinden’. McClarys projekt er at kortlægge de musikalske strukturer, der, ligesom det binære kønsforhold, kan forstås som en fastholdelse af feminine og maskuline udtryk. Dette er et vigtigt skridt på vejen mod at kunne tale om en musik, der indeholder diskrete kønsidentiteter og som lægger sig i spektret mellem den ’heteroseksuelle mand’ og ’kvinden som den Anden’. Fordi McClarys teori udspringer af ideen om, at musikken har ”an appearance of substance”, kan den dog kritiseres for at bidrage til en musikvidenskab, der fortsat er defineret af den determinerende binære kønsopfattelse. Butler fortolker netop den form for diskursiv fastholdelse som et resultat af ”a stylized repetition of acts”, der bliver performet gennem et kropsligt medium. Med


Butler som perspektiv på McClarys program kan hendes musiknære feministiske kritik blive et værktøj til at se på musikerens performance af en kønsidentitet. Modesta kan netop træde ud af det diskursive magtforhold, da hun placerer sig uden for vores normative kategorier for mennesket. Med psykoanalysens blik kan amputationen af den nederste del af hendes ben tolkes som en symbolsk kastration - et skridt på vejen mod at blive et subjekt med magten til at betegne sig selv. Denne proces foregår inden for den symbolske orden, der er den semiotisk strukturerede, forskelsdefinerende verden af sprog, begær og social struktur, som vi fødes ind i. Ved Modestas symbolske kastration er hun blevet befriet fra det kropslige fængsel, der som tidligere nævnt binder ’kvinden’ i en tilstand, som er kulturelt udfyldt af ’manden’ og defineret som den Anden. Den falliske lemlæstelse (af e symbolsk fallos), der kan tolkes i dette, bliver vendt fra noget negativt i det øjeblik, hvor benprotesen bliver et vigtigt udtryksmiddel for hende og dermed en befrielse af hendes kunstneriske muligheder. Det humane, der er defineret ved eksklusion, udfordres, når det, der er ekskluderet fra kategorien, vinder indpas. Når Modesta aktivt indtager rollen som den, der ses, udfordrer det vores menneske-kategori. Ikke alene er hun et kvindeligt subjekt, hun performer også en SciFi-drøm, som vi spejler os i, og det udvider vores subjektsforståelse. Mere end en ’kvinde’ Teknologiens dominans har i dag nået grænselandet

mellem autentisk menneskelig eksistens og maskinen. Pacemakers, androids og virtuel virkelighed er med til at udvide den menneskelige kategori. I populærmusikken har teknologien også fået stor betydning. Det mekaniske og det organiske kan ikke adskilles i musik, som Modesta ikke kan skilles fra protesen. Den er ikke kun et næsten-lige-så-godt ben, men er den teknologi, der ved den symbolske kastration har taget hende ud ad hendes kropslige fængsel og skabt en ny ’kvinde’. I musikvideoen bliver denne nye ’kvinde’ ligefrem en trussel mod systemet. Ved brugen af TV’et til at fremstille hende som et ikon, bliver hun symbol på noget, der rækker ud ad regimet. Hun vækker mod hos den lille pige, hos den unge dreng på skolebænken og hos manden i tatovørstolen. Alle tre mærker sig selv som et symbol på Modestas kastration. Derved løftes de ligeledes ud af den symbolske orden, de er født ind i. Pigen hiver benet af sin dukke, drengen ridser i bordet, og manden lader sig tatovere. I musikvideoen til Prototype optræder Modesta med tre forskellige proteser, der på hver deres måde er et redskab, der løfter hende ud af den determinerede kvindelige kategori. Superheltens sylespidse protese, der på lydsporet skærer i øret, som en skarp kniv mod glas. Protesen, der tændes med de samme vanskeligheder som et lysstofrør, men lyser op i mørket. Og den ædelstensbesatte protese, der afbøjer laserstrålerne, som skulle holde hende fanget ved forhøret på regimets vegne.

81 .


Spørger man teoretikeren N. Katherine Hayles, er vi altid allerede posthumane. Spørgsmålet er, hvordan vi er posthumane i fremtiden? Hayles håber, at vores posthumane fremtid vil være en stadig kropslig human eksistens frem for en mental omnipotens, som vi i dag er fascineret af. Netop Modestas kastration kan ses som en kropslig, men posthuman, udvikling. Med sine proteser overkommer hun de menneskelige begrænsninger og træder ind i den posthumane kategori som det, der ligefrem er betegnet som anti-humant. ”I’m the prototype” synger hun. Hun indikerer, at ikke kun hendes benprotese, men også hun er i konstant udvikling. Protesen, fallossymbolet, bliver inkorporeret som en del af hendes krop, der i sit hele bliver en protese for sindet. Tekstligt er det posthumane et tema, der er med til aktivt at iscenesætte Viktoria Modesta som den Anden, og det samme gælder det musikalske aspekt. I det lydlige billede fylder det mekaniske og teknologiske meget. Nummerets fragmenterede avantgarde-struktur stemmer ikke overens med noget, vi har hørt før. Et klangligt karakteristika er collagen af reallyden og den elektroniske lyd (især redigering af stemmen). Maskinernes reallyd understøtter hendes fremtoning som cyborg. Lysstofrøret, der tændes, støjen fra TV’et, tatovørens nål, der kører i maskinen. Med dette udtryk, der klangligt og formmæssigt afviger fra vores normer, bryder Modesta med den symbolske orden. I denne musikalsk-diskursive strategi udtrykker hun sine følelser, men sætter samtidig sig selv

. 82

på programmet med en nytænkning af musikken og ikke mindst af sangeren. Hun er ikke længere underlagt den betegnende, men hun betegner sig selv og har dermed løftet sig ud af kategorien kvinde. Dette løfter Modesta ud af de hegemoniske strukturer, men hindrer hende ikke i at blive set. Hun går aktivt ind i den feminine rolle, men i stedet for at forsøge at vende hierarkiet på hovedet, har hun gjort sig selv til en kvinde, der er mere end en ’kvinde’.

Litteratur • Butler, Judith (1988); ”Performance Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal, Vol. 40, No. 4, s. 519-531 • Butler, Judith (1990); ”Subjects of Sex/Gender/Desire”, Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, s. 1-34 • Hayles, N. Katherine (1999); “The Semiotics of Virtuality: Mapping the Posthuman”, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago: University of Chicago Press, s. 247-282 • McClary, Susan (2002); ”Introduction: A Material Girl in Bluebeard’s Castle – 2”, The University of Minnesota Press, s. 7-19 • Rösing, Lilian Munk (2005); ”Psykoanalyse - Lacans formalisering af Freud”, Poststrukturalistiske analysestrategier, København: Roskilde Universitetsforlag, s. 97-126 • Rösing, Lilian Munk (2011); ”The Hysteric’s Guide to Pixar: On Voice and Gaze in Toy Story 1-2”, International Journal of Žižek Studies, Vol. 5, No. 4, s. 1-17 Musik Modesta, Viktoria; Hero (2014); Prototype (digital download), VM Recordings. Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=jA8inmHhx8c, hentet: 23.12.2014


Cyborgens stemme af Lasse Heide Fjordbo Om en skelsættende, musikhistorisk begivenhed fortæller Pierre Schaeffer, hvordan han en dag i begyndelsen af 1940’erne satte en LP med Edith Piaf på sin pladespiller. Pga. en defekt på pladen sprang nålen fra et sted til et andet og brød den franske sangerindes stemme midtover. De fleste af os er nok bekendte med oplevelsen af, at et nummer hopper (hvis ikke på vinyl så måske på mp3). Vi bliver irriterede over, at vores oplevelse forvanskes, og at musikken brydes over. Schaeffer så imidlertid en mulighed i fænomenet og udførte den dag sit første eksperiment med den optagede lyd, hvor variation af rotationshastighed og vilkårlige spring gav stemmen et nyt udtryk. Selvom eksperimentet – det første kim til den senere musique concrete1 – ikke er bevaret i dag, fortæller det historien om den første opmærksomhed omkring, hvilke udtryksmuligheder en stemme skilt fra sin krop af teknologi indeholder. Udtryksmuligheder der i dag bliver udnyttet ekstensivt i æstetiske udforskninger af subjektets identitet. For at undersøge nogle af de muligheder, brug af den kropsfraskilte stemme afføder, vil denne artikel med udgangspunkt i den posthumanistiske teori afsøge det forhold mellem teknologi og 1 Musique concrete er en gren af den elektroakustiske musik, der blev udviklet i Frankrig i starten af 1940’erne af Pierre Schaeffer, og som benytter optaget lyd som sit musikalske materiale. Den anvender primært optagelser af traditionelt set ikke musikalske lyde som f.eks. toglyde og køkkenredskaber, der skramles med,

stemme, der synes at kunne ændre vores opfattelse af den krop, stemmen kommer fra, og den identitet, den formidler. Stemmens krop og kroppens stemme Roland Barthes beskriver i sin tekst ”The Grain of the Voice”, hvordan der i enhver stemme findes en krop. Før ordenes betydning og måden, de bliver sagt på, høres lyden af den talendes legeme: hendes lunger og hendes hals; hendes stemmebånd, svælg, tunge, tænder og læber og hele hendes resonerende kød. Og selvom en stemme kan være trænet i anonymitet (i Barthes’ egne eksempler den russiske munk og operasangeren), vil enhver stemme, som enhver krop, være uniki. Stemmen kan på den måde siges at være et auditivt fingeraftryk, der afspejler det enkelte menneske: Menneskets soniske legeme. Det er med kroppen, at vi, ifølge Barthes, tildeler vores stemme betydning og har mulighed for at bære vores person ud i lyden. Men da Pierre Schaeffer for godt 75 år siden oplevede Edith Piafs fragmenterede stemme, spaltedes hendes fysiske legeme jo ikke samtidig. I al fald ikke i bogstavelig forstand. Alligevel sker der i hans musique concrete-kompositioner en transformation af stemmens – og derfor men også musikinstrumenter og den menneskelige stemme. Musikken er dog ikke struktureret omkring almindelige musikalske parametre som rytme, harmoni, melodi osv. Båndoptagelserne splejses sammen i lydcollager og bliver ofte elektronisk bearbejdet (spillet bagfra eller langsommere f.eks.), sådan at lydkilderne ikke altid er klart dechifrerbare. 83 .


kroppens – betydning. På ”Etude Patetique”ii fra 1948 kan man høre produktet af de overvejelser, den defekte Edith Piaf plade satte i gang; det måske første æstetiske eksperiment med den fragmenterede stemme. Udover sfæriske harmonikatoner, forvrængede klaverakkorder, metallisk snurren og bådmotorer høres nemlig lyden af den opklippede sangstemme, der gentager sig selv i meningsløse loops. Det soniske materiale Schaeffer bruger i sine kompositioner, kalder han lydobjekter, og i begrebet kan forstås den objektivisering af stemmen, som finder sted i kompositionerne: Den optagede lyd bliver behandlet som musikalsk råmateriale, og vokallyde bliver behandlet som objekter på lige fod med andre lyde. Den stemme, der forstås som kroppens autentiske udtryk og identitetens talerør, ulegemliggøres og får med sine mekaniske gentagelser et umiskendeligt maskinelt udtryk.2 Altid allerede posthuman Det var først, da Schaeffers Edith Piaf plade af sig selv hoppede fra et sted til et andet, at han blev opmærksom på den optagede lyds alternative udtryksmuligheder. Det var først, da stemmen pegede på sig selv som genstand, at han oplevede den som sådan – selvom den naturligvis var det i forvejen. For hver gang vi hører en optaget stemme, er den løsrevet fra sin krop, frosset i tid og sted: Den optagede stemme er altid allerede et objekt. Men selv i den optagede stemme opfatter vi stemmens krop; på en gang til stede i stemmen og på samme tid opløst og overdraget til teknologien. ErkenI Torben Sangilds analyse af dette og andre elektroniske værker fra efterkrigsperioden forstås denne dissekerede stemme som en afbildning og bearbejdelse af det kollektive traume, 2. verdenskrig havde efterladt. På den måde kan Schaeffers brudte stemme siges at repræsentere de destruerede kroppe. Så selvom kroppens og 2

. 84

delsen af, at denne den mest fundamentale forudsætning for reproduktion af sangstemmen – at den overhovedet bliver optaget og gengivet – udgør en udviskning imellem teknologi og menneske, kan bedst begribes i en posthuman forståelsesramme. Det posthumane er tæt knyttet til forbindelsen mellem mennesket og dets teknologier, og N. Katherine Hayles beskriver i ”How We Became Posthuman”, hvordan essentielle forskelle og absolutte afgrænsninger imellem kybernetiske mekanismer og biologiske organismer ophører.iii Det er netop som en sådan fusion imellem menneske og maskine, at den optagede stemme kan forstås som posthumant artefakt; som produkt muliggjort af foreningen imellem menneske og teknologi. Men i en forstand er al brug af teknologi en udvidelse af den menneskelige krop, og alt værktøj, der af mennesket benyttes til at udføre opgaver anderledes (lettere, hurtigere, bedre), kan på den måde siges at lægge sig i forlængelse af mennesket.iv I den forstand er al musiceren med instrumenter posthuman handlen. Donna Haraway beskriver imidlertid i ”A Cyborg Manifesto”, hvordan denne interaktion (mellem klaverets tangenter og pianistens fingre eksempelvis), der aftegner en tydelig dualisme imellem menneske og teknologi, i dag er langt mere tvetydig: ”Late twentieth-century machines have made thoroughly ambiguous the difference between natural and artificial, mind and body, self-developing and externally designed, and many other distinctions that used to apply to organisms and machines.”v

subjektets enhed brydes i maskinel processering, udtrykker de fragmenterede vokaler altså stadig en kollektiv identitet.


Når skellet mellem menneske og teknologi sløres, opstår nye opfattelser af subjektet, da dets eksistens forplanter sig anderledes i virkeligheden. Dets nye livsvilkår, udtryksmuligheder og ageren tilskynder os at genoverveje vores begreb om mennesket og dets identitet. Cyborgen Selvom forestillingen om cyborgen har været forbeholdt science fiction-litteratur, -film og -kunst, er det netop denne hybrid imellem menneske og maskine, som Haraway beskriver i ovenstående citat. En hybrid, vi i dag finder i mange afskygninger: Pacemakere, knogleproteser og kontaktlinser eliminerer menneskelige handicap, magnetimplantater afsøger sensorisk modulation og indopererede mikrochips identificerer øjeblikkeligt bæreren. Det er den samme hybrid, der opstår i den reproducerede stemme, hvor kroppen (den soniske) fastfryses i teknologien. Men ligesom Schaeffer først drog konsekvens af dette forhold, da det påpegede sin maskinelle form, skal vi konfronteres med maskinen, før den syngende krop fremtræder i sin kybernetisk-organiske hybriditet og udfolder alternative subjekt- og identitetsformer. Den svenske sangerinde Tami Tamaki udfolder sin transseksuelle identitet igennem sin sangstemme, og på nummeret ”I Never Loved This Hard This Fast Before”vi gør hun ekstensivt brug af autotune. Overstyret autotune retter igennem digital resyntetisering den sungne stemme så bestemt ind på fastsatte tonehøjder, at skift

imellem dem fremstår mekanisk, og at mange af stemmens over- og undertoner, der giver den sin menneskelige klang (Barthes’ ”grain”; kødets lyd), forsvinder. I dette indgreb smeltes maskinens og menneskets lyd sammen, og vi oplever i den syngende krop det organiske og syntetiskes forening. Men samtidig med, at vi oplever mennesket og teknologien integreret, konfronteres vi indirekte med deres forskellighed, da sammenstillingen retter opmærksomheden mod de to størrelsers divergerende karakteristika. Forholdet imellem menneske og maskine; på en og samme tid fremmede og forenede, tematiseres i Tamakis stemme, og hun fremstår – som hun er – som cyborg. I denne forstand er der erfaringsmæssig forskel på Tamakis og Schaeffers brug af teknologi. Alt imens Tamakis autotunestemme fremstår som sammensmeltning af teknologi og krop, opfattes Schaeffers opklippede stemmer som en af teknologien forandret eller lemlæstet krop: En iturevet stemme, der på trods af sin modifikation ikke er forenet med maskinen. På den måde kan man i den spaltede stemme sanse en distinkt dualitet imellem teknologi og menneske, hvorfor modsætningsforholdet fremstår desto tydeligere. Samtidig med, at Tamakis stemme er så feminin, at den synes mere kvindelig end androgyn, modificeres den igennem det elektroniske filter på en sådan måde at kønnet sløres, og den fremstår en anelse anonym. En anonymitet, der bidrager til Tamakis kønsambivalens. Selvom Haraway argumenterer for, at cyborgen eksisterer hinsides køn,vii opfattes Tamakis stemme utvivl-

85 .


somt kønnet, uagtet om dette køn er sløret. For i al sin maskinalitet synger Tamaki en inderlig sang om sex og kærlighed, hvor hun levende artikulerer sit kvindelige transkøn. Cyborgens køn problematiseres også af Erik Steinskog i ”Kjønnsambivalente stemmer. Kastrat og kyborg”, der eksemplificerer forvirringen igennem vores mangel på personligt pronomen for den kønnede robot: Er cyborgen en ”det” eller en ”hun/han”? Dette er en problematik, der lægger sig i forlængelse af den tvivl, der kan opstå i relation med italesættelse af transkønnede personer. Det er i dette grænseland, at den modificerede sangstemme kan bidrage til en transformation, da cyborgen muliggør fysiske modulationer (både på den materielle og den soniske krop), der tvinger os til at ændre vores opfattelse af mennesket og dets identitetskategorier. For Tami Tamaki bliver den overstyrede autotune det værktøj, hvormed hun modulerer sin kønsidentitet – den måde, hvorpå hun påtager sig sin posthumane identiet igennem sin performance. En identitets-iscenesættelse hvis muligheder Susan Loza beskriver således: ”[The] performative posthuman, the diva who deviates from the heterosexual script with her gender-bending loop, serving to foreground the constructedness of gender and racial identities.”viii

Som Loza påpeger, er det ikke kun seksualitet og kønsidentitet, den posthumane performativitet og sangstemme stiller spørgsmålstegn ved, men også etnicitet. Her udgør Tami Tamaki igen et glimrende eksempel: Som etnisk svensker bosat i Berlin med et japansk kunstner-

navn,3 der skriver tekster på engelsk, fragmenterer hun sin national- og raceidentitet. Men som posthumant subjekt, med sin soniske cyborgkrop, frakaster hun sig ansvaret for at vælge imellem de forskellige afgrænsede enheder og forplanter sig som transkønnet transnational cyborg udover et kontinuum af muligheder. Den lidenskabelige maskine Tami Tamakis tekst til ”I Never Loved This Hard This Fast Before” er meget seksuelt eksplicit: ”I never came this hard this long before / but then again I never fucked a boy like you before / never had somebody I could fuck hardcore / until I met you.”

Men selvom man kunne have forventet, at en sådan tekstualitet ville kunne virke vulgær, har den snarere modsat effekt. I kraft af sangens dybfølte kærlighedserklæring fremstår Tamakis erotiske beskrivelser nemlig mere amourøse end pornografiske. For eksempel kan det nævnes, hvordan Tamaki i verset umiddelbart før ovenstående bruger nøjagtigt samme sætninger med få ord byttet ud til at annoncere sin kærlighed: ”I never loved this hard this long before / but then again I never loved a boy like you before / never had somebody sweep me off the floor / the way you do.”

Med en sådan sidestilling imellem sex og kærlighed undgår Tamaki den upersonlige association imellem 3 Tami Tamaki lyder utvivlsomt som en variation af den japanske popstjerne Nami Tamakis navn.

. 86


erotik og maskine, som ellers let kan få grobund (tænk f.eks. på dildoen), og drager disse menneskelige domæner ind i sin soniske cyborgkrop. Det skal her nævnes, at denne upersonlige forening imellem erotik og maskine flere gange netop er blevet brugt til at betone et utrætteligt, maskinelt sexdrive, hvori intimt nærvær overskygges totalt af fysisk tilfredsstillelse. Her kan eksempelvis nævnes Benny Benassis hit ”Satisfaction”,ix hvor en mandlig og kvindelig talesyntese3 opfordrer lytteren til at røre dem, sådan at de igen og igen kan opnå orgasme: ” Push me / And then just touch me / Till I can get my / Satisfaction / Satisfaction / Satisfaction / Satisfaction / Satisfaction”

Og selvom en sådan kropsfremstilling sagtens kan siges at indeholde legitime identitetsiscenesættelser, synes den ikke at belyse de facetterede udtryksmuligheder cyborgens krop indeholder, og som eksempelvis Tamaki gør brug af. Schaeffers brudte stemmer og Tamakis autotuneoverstyring er eksempler på, hvilke udtrykspotentialer den teknologisk modificerede stemme rummer. Det er vigtigt at vægte, at der netop er tale om potentialer og ikke deterministiske sammenhænge imellem teknologi og identitetsiscenesættelse. Ligesom den overstyrede autotunestemme ikke nødvendiggør en kønsdiskurs, udgør den opklippede stemme ikke i sig selv en bearbejdelse af krigstraumer, som stemmerne i Schaeffers musique concrete kan siges at gøre (se fodnote 2). De muliggør alternative kropsiscenesættelser, hvis betydning opstår

i et samspil imellem afsender, modtager og kontekst. I foreningen mellem menneske og maskine muliggøres nye posthumane identitetsudtryk, hvor individets konsistente kategorier destabiliseres: Gængse opdelinger imellem køn, seksualitet og etnicitet disintegrerer til fordel for et komplekst kontinuum, hvori det performede subjekt bestemmes af den teknologi, hvormed det modificerer sin krop og den betydning, der investeres i teknologien.

Noter i Barthes, Roland (1977): ”The Grain of the Voice”: Image – Music – Text. London: Fontana s. 181 ii Pierre Scaeffer (1948): ”Etude Patetique” Cinq etudes de bruits [LP], Disques Dreyfus (2010) iii Hayles, N. Kathrine (1999): How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press s. 3 iv Steinskog, Erik (2010): ”Kjønnsambivalente stemmer. Kastrat og kyborg.” Tidsskrift for Kjønnsforkning 34/3 s. 228 v Donna Haraway (1991): ”A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Centure”, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention Nature London: Routledge s. 152 vi Tami Tamaki: ”I Never Loved This Hard Before” (2014) (ikke udgivet på pladeselskab, men kan findes på både Spotify og youtube) vii Harraway i Steinskog s. 228 viii Loza, Susan (2001): ”Sampling (Hetero)Sexuality: Diva-ness and Discipline in Electronic Dance Music” Popular Music Vol. 20 s. 350-351 ix Benny Benassi: ”Satisfaction” Hypnotica [CD], Ministry of Sound (2003) Benny Benassi: ”Satisfaction” Hypnotica [CD], Ministry of Sound (2003)

4 Læg mærke til at vi også kan kønsbestemme syntetisk fremstillet lyd, der altså ikke udspringer fra en menneskelig strube.

87 .


Flygtige frekvenser - Bemærk lydens natur

af Tobias Linnemann Ewé Lyd er bevægelse – ikke kun som vibrationer i vores trommehinder, men som en kraft i universet, der vibrerer i alt stof. Vibrationer ændrer verden gennem jordskælv, ultrasoniske bor og visse dyrs brug af ekkolokation. Lige siden Max Neuhaus og Maryanne Amachers tidlige eksempler på lydkunst har dette været centralt for kunstneriske undersøgelser. Der er en tendens til at tænke på lyd som noget hørt – som noget menneskehørt. Denne antropocentrisme overser først og fremmest hele den del af det soniske spektrum, mennesket ikke kan høre: de ultrasoniske bølger, som flagremusen navigerer med, og de dybe infrasoniske bølger, der gør lyden taktil og skaber kropslig ubehag. Disse lyde kan ikke blot høres af et væld af andre organismer, deres frekvenser vibrerer også i det uorganiske. Derfor er det nødvendigt at flytte vores forståelse af lyd fra det menneskelige til det kosmologiske. Tidlig lydkunst Lydkunstneren Maryanne Amacher skabte kunstvær-

. 88

ker, der arbejdede med alternative måder at distribuere lyd på. I stedet for at sprede lyd gennem luft arbejdede Amacher med strukturbårne lyde i værker så som City-Links 1-22 (1967–) og Music for Sound-Joined Rooms (1980–). I installationen City-Links blev lydene fra et eller flere afsides områder (i én eller flere byer) transmitteret live til udstillingsstedet og skabte et løbende sonisk miljø. På denne måde introducerede Amacher konceptet om en miljøorienteret rumlig lydskulptur, der bragte fremmede steder ind i mere personlige rum. Amacher afspillede lyd gennem beton, sten, vand og endda bygninger for at eksplicitere materialiteten i det soniske. Music for Sound-Joined Rooms blev udstillet for Walker Arts Center, hvor værket blev installeret i det næsten tomme victorianske hus, ejet af dirigenten Dennis Russell Davies og filmskaberen Molly Davies. Huset var fyldt med lyde, der cirkulerede via værelserne ud af døre og gennem vinduerne. Lyden fyldte rummene ud og ændrede derved tilskuernes forståelse af dem. Omkring samme tid skabte Max Neuhaus begrebet ’sound installation’ for at beskrive kontinuerlige værker, der udvikler deres struktur i rum frem for i tid. Neuhaus’ begreb om sound installation er forholdsvist


snævert i definitionen af værker, der skaber et nyt (ikke nødvendigvis fysisk) sted i ændringen af et givent sted. Denne definition indeholder altså ikke koncerter med spolebåndsmusik, konceptuel kunst med spoken word eller kinetisk kunst, der skaber lyde. Netop derfor foreslog Neuhaus senere det mere generelle ’sound works’ til at beskrive hele hans eget oeuvre og alle andre værker, der måtte arbejde med lyd. I 1976 skaber Neuhaus et unavngivet værk i Museum of Modern Arts PS1 med to høje toner lige under tærsklen til det uhørbare. Hvis frekvensen af én af tonerne hævedes bare en lille smule mere forsvandt den. I takt med at Neuhaus langsomt hævede tonerne, opdagede han, at denne tærskel til det uhørbare ikke er et punkt, men et område. Et område, hvor lyden både er tilstede og ikke er tilstede. Værket handler altså ikke om selve lydene, men lydens evne til at tilføre en tilstedeværelse til rummet. To år senere, i 1978, vendte han dette værk på hovedet og skabte endnu et unavngivet værk med lyde, der var så dybe, at de lå halvanden oktav under den menneskelige hørelse – fra den øvre til den nedre tærskel. Dette værk blev installeret i MoMAs have, og flere af frekvenserne resonerede med planterne. Vibrationerne fra højtalerne fik simpelthen planterne til at bevæge sig i takt med den pumpende bastone. Gæsterne i MoMAs have kunne ikke høre værket, men planterne blev tydeligvis påvirket af Neuhaus’ installation. På denne måde skabes ikke blot en ny tilstedeværelse, men et nyt sted for planterne selv.

Lydens design Udover at arbejde med lyd som kunst arbejdede Max Neuhaus også med lyd som et designproblem. I 1978 besluttede Neuhaus sig for at designe mere sikre, distinkte sirener til udrykningskøretøjer. Skiftet fra lyd som kunstnerisk virke til lyd som design var for Neuhaus en interessant mulighed for at løse et praktisk puslespil. Udrykningssignalets historie er tæt knyttet til menneskets evne til at forme lyd. I slutningen af det 19. århundrede i New York trak brandmænd selv deres vogne med stiger og pumper med en trompetist i front. I begyndelsen af det 20. århundrede opfandt man den mekaniske sirene, hvor lyden stiger og falder, når håndtaget drejes. Med de motoriserede brandvogne begyndte man at montere fløjter for enden af udstødningsrøret, hvilket skabte så overdøvende hyl, at de i sidste ende blev bandlyst. Herefter gik man tilbage til den mekaniske sirene, hvilken på denne tid kunne opereres elektrisk med en fodpedal. Historisk set har udrykningssignalet altså aldrig som sådan været designet, men blot været et produkt af hvilken teknologi, der kunne lave den højeste lyd. Først med introduktionen af den elektroniske sirene i 1960erne blev det muligt at bestemme de specifikke lydes karakter. Men i stedet for at skabe nye og bedre udrykningslyde kopierede man blot de gamle sirener og horn, syntetiserede dem elektronisk og afspillede dem fra højtalere på brandvognens tag. Neuhaus satte sig for at skabe udrykningslyde, der ikke var ’hysteriske’ eller

89 .


’banale’, og som vigtigst af alt kunne lokaliseres i rum. Derudover tilføjede Neuhaus stilhed til udrykningssignalet, så lydene blev afspillet i små udbrud, hvilket gjorde det muligt for køretøjernes førere at høre hinanden og deres radioer bedre. Til trods for højere sikkerhed, og selvom Neuhaus var den første til at tage patent på en lyd, blev disse udrykningsdesigns dog aldrig taget i brug. Interessen for lyd som kreativt materiale og som et problem i hverdagen viser en forståelse for lyd som noget, der måske kan manipuleres til at forbedre menneskelige tilstande, men det er i høj grad også en opfattelse af lyd, der rækker udover den menneskelige oplevelse. Vibrationerne forplanter sig i alt, og det er denne viden, der gør, at Neuhaus kan arbejde med lyd udover det kulturelle som et først og fremmest fysisk materiale. Unsound Det infra- og ultrasoniske er de frekvenser, der ligger under og over, hvad det menneskelige øre er i stand til at opfange (hvilket ofte sættes til mellem 20Hz og 20.000Hz). Alt lige omkring disse ydreområder betegner lydteoretiker og musiker1 Steve Goodman med ordet ’unsound’ – det, som ikke kan høres, men som alligevel kan mærkes i kroppen. Derudover beskriver ’unsound’ også det endnu-ikke-hørte – de nye resonanser, rytmer, teksturer og synteser. Disse lyde eksisterer i periferien af menneskelig hørelse. Ting, der ikke kan høres pga. både menneskets fysiologiske, men også kulturelle begrænsninger forårsaget af smag, ekspertise el1

. 90

Steve Goodman ejer pladeselskabet Hyperdub og optræder under navnet Kode9.

ler andre audio-sociologiske faktorer så som klasse, race, køn og alder. Derfor er ’unsound’ lyden af det ikke-menneskelige. Den dybe sub-bas, der i musikken pumper i brystkassen, kan tage form af Rayleigh-bølger, som elefanter siges at kommunikere igennem. Infrasoniske frekvenser bruges af delfiner, flagremuse, møl og frøer. På denne måde er ’unsound’ ikke kun uhørbare frekvenser, men hele universets bagtæppe – en grundlæggende tilstand, som vi ikke er bevidste om. Flagremus, insekter og elefanter lytter ikke kun med et andet register, men oplever også lyden anderledes qua deres kroppe som modtagere og afsendere af lyd. Ifølge Goodman er dyr (herunder også mennesker) ikke blot lyttere, men også transducere – anordninger, der omdanner én form for energi til en anden. Dyr lytter ikke kun til verdens lyde, men er samtidig også medskabere af selvsamme lyde. Hvis lyd er vibrationer i materie, kan materie også være lyttende. Amachers brug af bygninger som lydens materiale viser en forståelse for lyden som værende ligeså meget for bygningen, som den er for mennesket. I Music for Sound Joined Rooms laver Amacher endda lyden for rummene, hvis vægge fungerer som transducere. Det menneskelige grænseområde Andre frekvensområder på det elektromagnetiske spektrum uden for menneskets hørelse indeholder lys, radio-


bølger, røntgenstråler og mikrobølger. Hvor grænsen går for, hvad vi anser for lyd, er et svært spørgsmål. Hvis et træ eller en bygning svinger under vibrationerne af et jordskælv eller en motorvej, kan vi så snakke om, at disse ting lytter? Hvornår går en vibration fra at være radarsignal til at være lydbølger til derefter at blive til radiobølger? Det er et politisk spørgsmål, og de svar, vi giver, definerer, hvad vi anser for menneskeligt, dyrisk, organisk og materielt. Ved at definere lydens og det hørbares frekvensområde, definerer vi også grænserne for det menneskelige. Hvor ligger døve og folk med cochlear implantater på dette spektrum? Lyd strækker sig langt ud over det, vi kan høre, og vibrerer i alt omkring os. Lydkunstnere har længe arbejdet med lydens vibrationer ud fra en materiel forståelse som mere end blot følelsesbærende elementer. Lydens rytmer kan få mennesket til at danse, hunde til at løbe væk i frygten for en hundefløjte og sten til at smuldre under intense vibrationer. Hvert dyr har en smertetærskel, hvor lyd bliver uudholdeligt. Samtidig synes visse rytmer at fremme vækst i planter og ro i dyr, hvorimod andre rytmer nedbryder og foruroliger organismer, der udsættes for dem. Når Maryanne Amacher og Max Neuhaus arbejder med lyd, arbejder de med vibrationer og transducere uden for menneskets vante forståelse af lyd. Mennesket er ikke de eneste, der lytter, og derfor må vi gentænke, hvad det betyder at lytte til verden omkring os.

Kun med en kosmologisk forståelse af lyd kan vi frigøre os fra den antikverede overbevisning om mennesket som centrum for den soniske oplevelse. Vi kan ikke længere benægte, at lydens indflydelse strækker sig langt udover den menneskelige hørelse. Derfor er det nødvendigt, at vi udvikler en teori for lyd, der ikke tager udgangspunkt i det menneskeligt hørbare, men i de vibrationelle kræfter, der påvirker alt omkring os.

Litteratur • Cox, Christoph. “Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism.” Journal of Visual Culture 10(2), August 2011 • Deleuze, Gilles & Guattari, Felíx. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, ed. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) • Goodman, Steve. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear (Cambridge: MIT Press, 2009) • Massumi, Brian. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Durham: Duke University Press, 2002) • Neuhaus, Max. “Sound Design.” Zeitgleich (Wien: Triton, 1994) • Schrimshaw, Will. Non-cochlear sound: On affect and exteriority, in: Biddle, I. and Thompson, M. (eds.). Sound, Music, Affect: Theorizing Sonic Experience (London: Bloomsbury Academic, 2013)

91 .


”Ingen musik uden mennesker” - Et interview med Jonas I. Due Steffensen fra bandet Tabula Rasa

af Camilla Jaller Tabula Rasa, som betyder renvasket tavle, er en sekstet bestående af fire blæsere, trommer og bas. Jonas Dues kompositioner til bandet forsøger at stille spørgsmål til vores vante forståelse af, musik og hvad der dertil hører af kompositionsregler og formbestemmelser. Camilla Jaller: Hvad er tankerne bag Tabula Rasa, og hvordan begyndte projektet? Jonas I. Due Steffensen: Det handler om, at jeg skal producere musik. At jeg skal komponere og for så vidt muligt undgå at være selvkritisk, overfor hvad jeg gør. Det handler om at skabe en form for antikulturel musik og dermed lade kunsten stå på egne ben. Hvis jeg skriver frit fra leveren, og musikerne så spiller det forholdsvis hurtigt efterfølgende, så kan man korte hele processen ned. Projektet går ud på at skære ned på tiden, der går fra ideen fødes til den spilles live. For at musikken på den måde kan blive, måske, mere ærlig og ren. I beskriver jer selv som ”et musikalsk eksperiment som opstår i grænselandet mellem soundart, freejazz og klassisk” - hvorfor

. 92

er det vigtigt for jer ikke at spille på nogen specifik musikalsk æstetik? Jeg tror, at én af de største udfordringer, som verden står overfor lige nu med hensyn til kunst, er, at det eneste folk tænker på, det er kultur. Så havner vi efter mange år i noget, der hedder en jazz-kultur og noget, der hedder en rock-kultur, og så kan vi ikke snakke sammen, og vi glemmer, at det faktisk er musikkens udtryk, der er det vigtige og ikke kulturen omkring musikken. Problemet er, at kulturen gør kunsten til et produkt, der skal fange folks opmærksomhed, mens kunstens indhold bliver sat i anden række. Folk er mindre kritiske over for, hvad de bliver tilbudt, fordi det i langt højere grad handler om at være en del af en bestemt gruppe eller at føle sig inkluderet af omverdenen. Og det dræber kunsten. Jeg tror, at kultur er et meget usundt ord at bruge for al kunst. Bandets mission er at undgå kulturbegrebet og gøre opmærksom på, at hvis jeg kunne, ville jeg gerne skære ind til benet. Men så er det jo så, at min tavle ikke er blank. Den er fyldt op med alt muligt lort. Fyldt op med indtryk lige siden den dag, jeg blev født, som jeg lever og agerer ud fra hver eneste dag.


I stiller med jeres musik blandt andet spørgsmålet om, hvad en musikalsk idé er værd, når den er blevet brugt. Og sådan som jeg hører dig, er det ikke ret meget. Men kan man godt komme ud over ikke bare såkaldte ”genrer”, men også helt formalistiske elementer som skalaer, akkorder osv.? På en måde. Man bestemmer selv, hvor man har sit fokus. Og der er selvfølgelig en grænse for, hvor mange skalaer man kan lave, men der er ikke nogen grænser for hvor mange vinkler, man kan se en skala fra. Så noget af det, jeg gør meget i mine kompositioner, er at opdage former og opdage dimensioner i musikken. Og skille det ad på andre måder end akkorder og rytmer. For så bliver musikken igen ny og spændende for mig. Jeg har arbejdet rigtig meget med akkorder og skalaer, og derfor er det vigtigt for mig at gøre akkorderne og skalaerne nye i kompositionsprocessen. Hvis det er nyt for mig, så bliver jeg helt vild, og så skriver jeg noget, der er helt vildt, og så får det forhåbentlig et vildt udtryk for både mine musikere og folk, som lytter. Der er jo ikke nogen musik i akkorder. Der er ikke nogen musik i rytmer eller skalaer. Det mennesket kan, det er jo at lave musikken. Du er selv musikken, når du oplever den. I forhold til at blive ved med at skubbe til grænserne for de musikalske konventioner, hvilken rolle spiller ”tilfældighed” så? Kan man overhovedet lave tilfældig musik? Hvornår bliver tilfældige kalkulationer til musik? For det første ved jeg ikke, hvad du oplever, når du hører

min musik. Selv den mest erfarne lytter ved jeg ikke, hvad vil opleve. Det er ret tæt på at være tilfældigt. Når jeg sidder og laver et værk, så kan jeg ikke overskue alle elementerne på én gang. Og jeg kan ikke tænke alle muligheder ud. Så der ligger stadigvæk masser af tilfældighed. Og når musikerne så kommer og ikke spiller det, som jeg havde spillet det for mit indre øre, eller som nodeprogrammet havde spillet det, så bliver det igen til noget andet. Og så improviserer vi. Jeg beder musikerne om at forholde sig frit til nodematerialet. Jeg går ret meget op i, at koncerten skal være ny for os alle sammen. Så ny og frisk, og måske også helst farlig for os alle sammen, når vi går på scenen. Fordi så bliver vi tvunget til at være der med alt, hvad vi har. ”Sammenklang” er navnet på ét af jeres numre, som er blevet skabt på en måske lidt atypisk måde - kan du forklare lidt nærmere? Det var noget rod. De to første numre jeg skrev til Tabula Rasa, for lige omkring et år siden, der ville jeg med det ene nummer fokusere på noget, der hedder polyfoni, som er to (eller flere) stemmer, der rører sig i forhold til hinanden. Og i det andet nummer ville jeg undersøge sammenklang mellem to instrumenter. Og jeg har seks instrumenter og hvert instrument har, hvis man deler det groft ind, mindst tre-fire registre, som lyder helt forskellige. Og så kombinerer man forskellige instrumenter og forskellige registre, og stadig bare to og to, og så kan vi lave to nye hold og så vende dem om.

93 .


Hvad håber du, at folk får ud af det, når de hører jer? Det lyder jo nærmest ligesom matematik? Det ér matematik, og det er svært, fordi jeg samtidig ville lave noget, som var organisk, og som gav formmæssig mening. Så det blev lidt et studie af, hvordan instrumenter lyder sammen, men hver gang jeg satte et flag på det, jeg kalder min kugle eller mit kort, så drejede jeg kuglen og satte et nyt flag, men så kunne jeg ikke vide, hvor jeg havde sat det sidste. For når jeg sad og læste musikken, så var der en hel masse tanker, som lå bag hver eneste klang, så jeg kunne ikke bare skifte. Det tog mange timer at læse værket til sidst. Det var virkelig noget rod. Kan der ligge en kvalitet i dette første udgangspunkt i matematikken, som måske kan gøre, at vi kommer ud over det menneskelige, som er bundet op på kultur og historie? Er det noget, der kan noget på længere sigt? Ja og nej. Matematikken kan hjælpe os med at lave nogle udregninger for, hvordan vi kan forstørre, forfine og vende vores ideer på hovedet, så på den måde kan matematikken være et virkelig effektivt arbejdsredskab. Men uanset hvor programmeret musikken er, uanset hvor firkantet eller tidimensionel musikken er, så opstår den først, idet den møder det menneskelige øre. Jeg ved godt, at det er rimelig Cage-agtigt, men jeg tror på det; der er ikke nogen musik uden mennesker. Og det kan man ikke bare løbe fra ved at sige, at vi programmerer, eller det er computeren, der laver al musikken.

. 94

Kunst skal efter min mening bare fange lytteren eller modtageren. Kunsten skal ikke forholde sig til nogle regler, på den måde med hvad lytteren måske vil have, eller hvad man plejer at gøre. Den eneste mission, vi egentlig har, når vi går på scenen, er, at give jer en oplevelse, så stor som muligt. Jeg vil gerne redde folk fra at blive indlemmet i kulturbegrebet, på en eller anden måde. Og få dem til at åbne ørerne, på så mange mulige måder. Er der en særlig nutidig kontekst for de ting, du laver, og findes der andre som Tabula Rasa derude? Er der noget i situationen lige nu, som gør, at man må tænke musikken på andre måder? Jeg tror, at vi er mange, som tror på at kunstmusik kan blive folkelig musik. Og jeg tror, at vi er mange, der håber på, at vi kan blive det i morgen. Jeg håber ikke, at jeg er den eneste, som gerne vil skabe musik for den, der gerne vil opleve, frem for den, der vil dyppes i varm chokolade og have sukker på læberne. Hvad mener du, når du siger kunstmusik? Alt det, som ikke er populærmusik. Vi er mange, som har en drøm om, at folk ikke længere kun går til koncerter for at blive opstemte og blive klappet på kinden og sige ”ja okay I får hiphop når I går til hiphop koncert”, men at de får en oplevelse og bliver rørt. Og det tror jeg


altid har været en drøm for rigtig mange komponister, som har haft det her syn på, at kulturen er skadelig for kunsten. Verden skal tro på, at der findes andet end markedskræfter, der styrer verdens udvikling. Det er det her med, at jeg virkelig tror på mystik, at jeg tror på, at hvis hele verden oplevede kunstmusik, så ville det hele være meget bedre. Der er så meget, der går tabt i kulturen. Og folk bliver fascinerede, fordi Katy Perry kommer ind på en kæmpe tiger. Det har vi ikke brug for. Tror jeg.

95 .


Addressing the Soul - A critical analysis of the use of the word ’soul’ in Danish music criticism

af David Sydenham In Politiken dated 27 March 2015 journalist and music critic Pernille Jensen complains that the Danish version of the television programme X-factor only invests soul in the genre of rock music and claims that this is out of touch with contemporary music trends.i However, Jensen does not question whether music is actually something invested with a soul. Instead she suggests that other musical styles are just as soulful as rock.ii In light of this fragment of a discourse of music, the present article explores and discusses what characterises and constitutes this idea that ’soul’ is something immanent in music, with particular reference to the world of Danish music criticism. On the face of it, it does not make sense that an extra-natural, metaphysical entity such as the soul, should exist as a rhetorical device in what is perceived by some to be a secularised and ’rational’ society.iii However, it is very present. So what exactly informs the idea of the soul that occupies the space of music criticism in Denmark? Jensen’s article does not reveal any great detail as to what is thought to make up the soul. From her words we can

. 96

only conclude that it can be ascribed to music as a positive feature, which is a point in itself: because it does not occur to her to question the truism implied by the word ’soul’ we may deduce that its use in evaluative discourses of music is probably generally accepted. This, however, does not take us very far if we wish to understand its ’components’ as they are conceived in the field of Danish music criticism. So let’s redirect our attention to another example of the use of the term ’soul’ by a Danish music critic; one that effectively reveals an identification of ’the soul’, the presence of which in an article in one of the leading newspapers in Denmark,iv makes it reasonable to assume that it interacts with a relatively broad demographic.v The Death of KB-Hallen Broadly speaking, in the history of Western philosophy, thinking on the idea of the soul has led to two stances. One of these adheres to a Platonic tradition (informing the views of Aurelius Augustinus and René Descartes) which culminated in a substance dualism positing a hierarchy of mind over body, separating the two into individual entities.vi The other position follows an Aristotelian tradition that opposes the idea of a mind/soul-body dualism.


A tribute piece, in the form of an obituary to the multi-purpose facility and music venue KB-Hallen, appeared in Politiken in 2011 the day after the building burned down. It was written by music critic Erik Jensen and is entitled: “Obituary of KB-Hallen: a Soul in Flames”.vii The article develops a history of the venue that leads the author to conclude that not only was KB-Hallen the incarnation of the soul of Danish music culture: the very essence of Copenhagen and even Denmark resided there. viii Jensen describes KB-Hallen as an institution that made possible the symbolic ’apprenticeships’ of Danish rock musicians, enabling them to play music perceived to be of international quality: “In the rounded and spacious gut of KB-Hallen they could study the stars from the USA who, time after time, took the stage in the old building in order to put on a show.”ix These words reveal an identification of KB-Hallen as an imagined cosmopolitan Place, one whose history came to define what essentially became the soul of Copenhagen: “For the old building on Frederiksberg constituted the entirety of the body and soul of Copenhagen.”x

Jensen transfers what is traditionally believed to be the human constitution – the idea of a soul separated from its body – to an inanimate object. By this strategy he transforms the industrial construction of a concert ve-

nue in to a natural state of being, symbolically making it an organism, and gives it agency by ascribing to it a causal impact on a society. On the one hand, he implies that the soul of KB-Hallen extends beyond the physical boundaries of its body, placing its historical significance within a general cultural history of Copenhagen (and Denmark). On the other hand this ‘soul’ seems to have itself been heavily influenced by the spirit of what is, in the eyes of Erik Jensen, culturally Danish. (He deems the atmosphere of the venue to be authentic due to a special relationship between tradition and modern times): “Welcome to Denmark. To the very special atmosphere created by the everyday contact between the old Copenhagen and modern times.”xi

Jensen implies that the soul of KB-Hallen is the outcome of a dynamic between the sum of historical events that took place there and the society in which its body was situated. Its soul was thus in a continued state of becoming whilst at the same time it was particular and fixed, rendering all of the transforming events ’the same’: there was no clear point of insertion. This amounted to a substantial thing existing in its own right. What becomes clear from Jensen’s ’obituary’ is the idea of a fixed, particular identity not comprised by a corporeal body, but existing in and by itself. Although it seems that its body was necessary for the events to take place (thereby influencing the identity of

97 .


the soul), its soul did not die in the fire, but lives on as a substance forming the culture of Copenhagen. In the end we are presented with a dualist view of the soul, more reminiscent of a Christian-Platonic line of thought than that of an Aristotelian (whereby the soul dies with its bodyxii). The notion that we are left with here does not grant us access to a comprehension of the materiality of a musical subject. Instead, we are left stranded with a metaphorically grounded appreciation that accepts a conception where the soul – as author Marina Warner puts it – “is larger than ’mind’”xiii. That is to say, Erik Jensen’s evaluation does not reflect a physical reality. His appreciation of KB-Hallen is built upon the premise that one accepts a truth conveyed by a metaphor such as ‘the soul’. It “operate[s] on meaning over form”xiv and is the result of the impracticability of reducing musical meaning to a verbal mode.xv In short, the practice of using ’soul’ as a rhetorical device – by inserting it into objects that are regarded as valuable – does not fit well with the ideas of secularisation and rationality posed by modernity. Deconstructing the soul Attempting to resolve the tensions created by the appearance of a soul-body dualism in contemporary society, French philosopher Jean-Luc Nancy performs a deconstruction of the metaphysics of the soul-body division. He relates the possibilities of human experience to the material world in which the human body is situated. In his Corpus Nancy defines “the soul as the experien-

. 98

ce of the body.”xvi The only access that the body has to its sensing itself is through exteriority. The feel of the exterior world on the body’s skin – I would add the influences of other senses – enables it to experience itself as being.xvii The soul is the body’s difference from itself, meaning its relation to the outside world, which in turn enables it to relate to its own subjectivity.xviii The aim here is to eliminate the idea of a substance dualism between mind and body, traditionally positing a hierarchy of mind over body: A substance (or mass) as something that is “gathered up in itself […], such that it is impenetrable”xix can only be spiritual. There is no secondary nature to that of the body. It experiences itself in sensing itself as being a body. Nancy asserts that the word ’soul’ is misleading for it cannot possibly “involve an understanding of the ineffable interiority behind this word, a sublime or vaporous identity escaping from the prison of the body.”xx It does not take us anywhere else than to a spiritual acceptance that there is some sacred substance that makes us human. The reason that an extra-natural conception of the soul has been imposed by human culture on itself, Nancy suggests, is the need to feel (in our singularity) “as irreplaceable.”xxi He thus reaches a definition that includes the historical and cultural terms, within a Christian-Platonic tradition, of the idea of the soul: “The Body is what knows or senses it is necessary in its contingency.”xxii The desire to be in touch with the divine is, moreover, “the anxiety, the desire to see, touch, and eat the body of God to be that body […].”xxiii This – what I take to mean the desire to know the essence of


human existence, and to know it to be something meaningful, necessary and sublime – is what Nancy deems to be “the principal of Western (un)reason.”xxiv Accordingly, the presence of ‘soul’ in music criticism may be seen as an expression of this desire. Concluding remarks What happens when Pernille Jensen and Erik Jensen activate the metaphor of ’the soul’ – positing a hierarchy of mind over body as they participate in evaluative discourse of music – is that they fail to contribute to any understanding of musical phenomena that reflects the Western principle of ‘rationality’. The soul – as an entity separate from a body – is permeated with spiritual-metaphysical reasoning and is as such speculative. It centres itself around an anthropocentric will to know the nature of human subjectivity to be meaningful and to designate the place that humans occupy in the world. When Erik Jensen transforms an inanimate object by investing it with soul, this demonstrates how deep the cultural desire to experience human subjectivity as something essential, fixed, and necessary actually runs. It seems there is a need to place extra-natural imaging within sensible, worldly surroundings in order for humans to properly experience the sublime. In other words: manifesting ideas symbolically in physical, material space allows for (self-)reflection. However, the fact that the use of the word ’soul’ seems to be rooted in the need to feel necessary does not justify its use when performing value judgements about (for example) music: it

can never attribute anything to a subject’s identity based on concrete, sensible phenomena. One cannot experience the soul because it surpasses the mind. It does not just denote subjectivity because it has not managed to escape the cultural history in which it is embedded; it necessarily implies the divine. We must think in terms of music in ways “[...] that reflect the particularities and complexities of our own historical moment.”xxv Bibliography • Bourdieu, Pierre. 1996. On Television. New York: The New Press. • Feld, Steven. 1984. ”Communication, Music, and Speech About Music.” Yearbook of Traditional Music 16: 1-18. • Goetz, Steward og Taliaferro, Charles. 2011. A Brief History of the Soul. Malden, Oxford & West Sussex: Wiley-Blackwell. • Hunter, Mary. 2005. ““To Play as If from the Soul of the Composer:” The Idea of the Performer in early Romantic Aesthetics.” Journal of the American Musicological Society 58/2: 357-398. • Jensen, Erik. 2011. “Nekrolog over KB-Hallen: Sjæl i Flammer” (written 29 september 2011), Politiken, http://politiken.dk/ibyen/byliv/ECE1407188/nekrolog-over-kb-hallen-sjael-i-flammer/ (visited 2 maj 2015) • Jensen, Pernille. 2013. ”Kongerigets mest selvforelskede tv-show fandt sin vinder” (skrevet 27 marts 2015), Politiken, http://politiken.dk/ kultur/ECE2608021/kongerigets-mest-selvforelskede-tv-show-fandtsin-vinder/ (visited d. 5. april 2015). • Nancy, Jean-Luc. 2008. Corpus. New York: Fordham University Press. • Saler, Michael. 2006. “Modernity and Enchantment: A Historigraphic Review.” The American Historical Review 111/3: 692-716. • U.N. 2014. ”Dagblad: Oplagstal for 20 udvalgte dagblade efter dagblad.” Danmarks statistik, http://www.statbank.dk/statbank5a/SelectVarVal/saveselections.asp (besøgt d. 23. september 2015). • Warner, Marina. 2006. Phantasmagoria: Spirit Visions, Metaphors and Media into the Twenty-first Century. New York: Oxford University Press.

99 .


Noter i Jensen 2015 ii Ibid. iii Saler 2006: 692 iv U.N. 2014 v Bourdieu 1996: 68 vi Goetz og Taliaferro 2011: 66 vii Jensen 2011 viii Ibid. ix Ibid. x Ibid. xi Ibid. xii Goetz og Taliaferro 2011: 23 xiii Warner 2006: 9 xiv Feld 1984: 13 xv Ibid. xvi Nancy 2008: 135 xvii Ibid: 124 xviii Ibid. xix Ibid: 123 xx Ibid: 126 xxi Ibid: 130 xxii Ibid. [italics in original] xxiii Ibid: 5 xxiv Ibid. xxv Hunter 2005: 394

. 100


mosaikk #2 not human  

The second publication from mosaikk! Theme is not human

mosaikk #2 not human  

The second publication from mosaikk! Theme is not human

Advertisement