mosaikk #6 illusioner by mosaikk

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

mosaik

illusioner

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #6, november 2017

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Agnethe Malmmose Bak Sørensen Amalie Søndergaard Anastasia Ladefoged Larn Ann Patricia Breinholm Nielsen Anne Badsberg-Nielsen Carmen Burman Ellen Wieborg Emil Højrup Vinther Emil Zolthan Bozard Henriette Rudkjøbing Moth Ida Marie Bejder Ida Skrubbeltrang Hansen Ina Prætorius Jacob Shioler Nour Jens Haag Johannes Lund With Katinka R. Hausen Lizzie van Trampe Louise Machholdt Høyer (ansv.) Marlène Delrive Matheus Peifer Mie Frandsen Monika Toldam Grothen Niclas Preisler Clausen Patrick Søgaard Rina Nidam Møller (ansv.) Rose Marie Englund Lauridsen Stella Thomsen Sidsel Emilie Eksen Sofie Sommer Lang Sophie Berg

Layout Henriette Rudkjøbing Moth Jens Haag Johannes Lund With Rina Nidam Møller Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth Udgivet af Foreningen mosaikk Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab og Statens Tidsskriftsstøtte

ISSN 2246-8439

indhold Leder af Rina Nidam Møller & Louise Machholdt Høyer

.....................

Fotografier ligner virkeligheden af Mette Sandbye

.....................

Illusionernes sted af Amanda Grimsbo Roswall

.....................

Hvem forstår egentlig, hvad de taler om? af Anastasia Ladefoged Larn

.....................

Når smerte tager form af Ulla Bech-Bruun

.....................

Den connectede arbejder og illusionen om fritid af Liva Helio

.....................

Illusions Hurt Like Hell af Fie Thorup

.....................

Hvidmandsdigt 4 af Patrick Søgaard

.....................

“It’s all about finding the right excuse” af Emil Højrup Vinther

.....................

Der er så meget kvinder (og børn) ikke forstår af Nanna Schmidt Nordestgaard The Architect’s Dream af Mette Norrie The Tortured Barbarian Body af Ina Nyrup Clausen Nattens hare af Katinka Rohard Hansen The Truman Intelligence af Mie Frandsen

..................... ..................... ..................... ..................... .....................

Et glimt af livet af Ida Olivia Petersen

.....................

”The Silent Spirit that dwelt in the Woodland” og ”Afslapningens bedrag” af Katinka Rohard Hansen

.....................

Gennem striber af glasrens af Signe Birkum

.....................

Ikke blot hende af Andreas Faurschou Hastrup

.....................

Blåt Blæk af Tilde Luna Mølgaard

.....................

45 49 54 60 62

Det vigtigste af Marlène Delrive

.....................

Søndagsbrandert af Lizzie van Trampe

.....................

C. F. Lehmanns levende møbler af Casper Thorhauge Mønsted

.....................

Mandariner af Niclas Preisler Clausen

.....................

Rose Gold af Ann Patricia Breinholm Nielsen

.....................

illusioner 4

leder "Illusions, Mr. Anderson. Vagaries of perception" Sådan siger virussen Agent Smith i den tredje film af scifi triologien The Matrix, The Matrix Reloaded (2003), til hovedpersonen, Neo, da de to mødes til deres endelige opgør. Hvem skal vinde? Illusionen eller ’virkligheden’? Som det viser sig videre i filmen, kan dette spørgsmål ikke stilles op i en så skarp enten-eller-situation. Des mere grænsen mellem virkelighed og illusion undersøges, des mere sløret bliver den og ideen om en verden, hvor ren virkeligheden kan eksistere uden illusioner, må tages til eftertanke. Ideen om eksistensens slørede grænser er også noget, som den franske fotokunstner Stéphanie Solinas eksperimenterer med i hendes fotoudstilling Dominique Lambert/Le Pourquoi Pas? (2003-09). Her arbejder hun på et mere intimt plan, når hun går ind og undersøger, hvordan ideen om den helt unikke individuelle identitet bliver en illusion, der altid af- og bekræfter sig selv. Som det er tilfældet med de ovennævnte eksempler, så er der generelt mange, der undersøger illusioner via visuelle medier, og det er heller ingen undtagelse i dette nummer af mosaikk, der netop har ’illusioner’ som tema. I dette her nummer beskæftiger mange af bidragsyderne sig med illusionen i form af enten visuelle kunstneriske bidrag og analyser af visuelle elementer. Det er dog ikke kun det visuelle og dets tilgang til illusioner, der er i

fokus. I poesi og prosa bliver illusionerne, vi skaber om os selv og vores opfattelse af verden omkring os, også undersøgt, og disse bliver lagt for dagen gennem bl.a. opgøret med normbaserede forestillinger og personlige erfaringer. En generel tendens, der også går igen i mange af bidragene, er, at de kredser omkring spørgsmålet om det gensidige forhold mellem virkelighed og illusion. Men hvis virkelighed og illusion nødvendigvis er afhængige af hinanden hvorfor så overhovedet beskæftige sig med at stille dem op som modsætninger? Måske kan dette forstås ved, at se tilbage på The Matrix. Agent Smith udspørger ham om, hvorfor han bliver ved med at forsætte med at kæmpe for en afsløring (eller tilsløring) af illusionerne, svarer Neo: ’Because I choose to’. Det vigtige bliver derfor ikke kun hvorfor vi gør det, men at vi gør det og hele tiden undviger en foregivet ’virkelighed’, der netop i sig selv er den største illusion af alle. Med dette til eftertanke har vi blot tilbage at sige tak, fordi I vælger at læse vores tidsskrift og også en hjertelig tak til alle bidragsyderne, og ikke mindst alle på redaktionen, der gør hele processen mulig! God læselyst! På vegne af mosaikk Rina Nidam Møller og Louise Machholdt Høyer Ansvarshavende redaktører på mosaikk #6

Fotografier ligner virkeligheden – Illusionismen er stadig mediets magiske særkende

Af Mette Sandbye, professor, institutleder Når vi ser på et fotografi, så siger vi, at det viser sandheden. At denne mand virkelig levede engang. Når vi bevæges, er det på grund af denne sandhed. Selvfølgelig er fotografiet ikke sandt, det er f.eks. sort/hvidt. Men det har altid en særlig relation til sandheden og til nogen, som virkelig har levet. I et malet portræt er dette forhold ikke så stærkt. Fotografiet er en form for bevis. - Christian Boltanskii

Fotografiet er per se og om noget illusionernes kunstart. Især portrætfotografiet. Officielt blev opfindelsen af fotografiet (”daguerreotypiet” var det i begyndelsen, navngivet efter den officielle, franske opfinder L.J. M. Daguerre) præsenteret for og overgivet til den franske stat d. 19. august 1839, da Daguerre og fysikeren François Arago sammen præsenterede daguerreotypiet for den bredere offentlighed i Académies des Sciences et des Beaux-Arts i Paris. Angiveligt var alle Paris’ butikker dagen efter tømt for remedier til at lave et daguerreotypi. Daguerreotypiet var en spejlblank, sølvbelagt overflade, hvor motivet var fæstnet, så i begyndelsen var der tale om unikabilleder, der skulle betragtes fra en helt bestemt vinkel, før motivet kunne ses. “Spejle som

husker” kaldtes daguerrotypierne i folkemunde.ii Papirfotografiets og negativets opfinder, englænderen Henry Fox Talbot beskrev på samme tid i et digt fotografiet som ”the magic mirror”. Han kaldte selv fotografiet for ”the pencil of nature”, og folk brugte udtrykket ”to have one’s likeness taken”. Fotografiet illuderede virkeligheden, og modtagelsen af det nye medium var euforisk overvældende af netop den grund. ”Det kan konkluderes, at Daguerreotypiet ikke blot er et instrument, som kan tjene til at tegne Naturen; tværtimod er det en kemisk og fysisk proces, som giver hende evnen til at reproducere sig selv”, udtalte Daguerre.iii

Den engelske astronom Sir John Herschel kaldte de første fotografier for “mirakler”, og i de fleste udtalelser fra mere almindelige mennesker, der i årene efter 1839 for første gang stifter bekendtskab med daguerreotypier og papirfotografier (som kom på markedet kort efter), møder man gang på gang fremhævelser af fotografiets magiske evne til at skabe en følelse af nærvær i mødet med den fraværende afbildede person eller ting. En af disse tidlige referencer stammer fra et brev dateret 7/12 1943 fra Elisabeth Barrett senere Browning til veninden Miss Mitford:

Har De hørt tale om tidens mest fantastiske opfindelse, Daguerreotypiet? [..] Jeg har for nylig set flere af disse vidunderlige portrætter, der er som gravurer - men af en kvalitet og udsøgthed, der er uden sammenligning med en gravørs arbejde - og jeg drømmer om at eje et sådant minde om alle dem, der er mig kær i denne verden. Det er ikke kun ligheden, der er kostelig, men følelsen af forening og nærhed ved denne ting, det at selve personens skygge er fastholdt der for altid.iv

Den amerikanske forfatter Edgar Allan Poe publicerede i 1840 tre artikler om daguerreotypiet. I “The Daguerreotype” fremhæver også han daguerreotypiets evne til at gengive virkeligheden med det bedste spejls præcision:

ill. 1. Tidligt daguerreotypi af Mathew Brady, 1852.

”Den mest grundige gransken af den fotogeniske tegning åbenbarer blot en mere absolut sandhed, en mere perfekt identitetsside af den repræsenterede ting. Skyggevariationerne og gradationen af både lineære og ovenfra sete perspektiver er selve den højeste sandheds perfektion.”v

Fra 1850 til 1860 voksede antallet af fotoportrætatelierer i Paris fra 50 til 200 og i London fra 60 til 300,vi og også i Danmark var portrætfotografiet en industri i hurtig vækst. Selvom eksponeringstiden i begyndelsen var lang, og folk skulle sidde helt stille, så de indimellem poserer med et stift og til tider forskræmt udtryk i ansigtet og tillige fremstod lettere uskarpt, og selvom billederne i begyndelsen skulle ses på en spejlblank overflade, siden på papir i små sort-hvide formater, så var illusionen om at stå overfor et virkeligt menneske af kød og blod indtakt, ill. 2. Med fotografiet kunne de mindre bemidlede nu få et portræt af sig selv. Trods portrætstudiets unaturlige rekvisitter var det virkelighedsmagien, man hæftede sig ved. Her visitkortfoto af Heinrich Tönnies, Aalborg, u.å.

og det der kom til at dominere receptionen af fotografiet lige siden – også i dag. I en artikel om det tidlige fotografis virkemåde fra 1931 fremhæver den tyske filosof Walter Benjamin også realitetseffekten, illusionismen, fotografiets ”her og nu, hvormed virkeligheden så at sige har ætses sig gennem billedkarakteren”, som det mest markante kendetegn ved fotografiet.vii I samme artikel citerer Benjamin den tyske fotograf Karl Dauthendeys beskrivelse af mødet med de første daguerreotypier: Først ... turde man ikke rigtig [...] se i længere tid på de første billeder […]. Man blev skræmt ved menneskenes tydelighed og troede, at de små, ubetydelige ansigter på personerne, som var på billedet, selv kunne se én, så forbløffende virkede de første dagguerreotypiers uvante tydelighed og naturtroskab på alle.viii

Benjamin repræsenterer den allertidligste fotografiteori. Men da udviklingen af en egentlig fototeori for alvor blev udviklet på især de amerikanske universiteter fra 1970erne og frem, var det netop virkelighedseffekten, illusionsmagien, som teoretikerne tog fat på at dekonstruere. I sin i dag klassiske artikel ”On the Invention of Photographic Meaning”ix fra 1975 fortæller den amerikanske fotograf Allan Sekula en anekdote fra antropologen Melvill Herskovits, der viser en bushkvinde et snapshot af hendes søn. Kvinden genkender intet på billedet, fordi hun lever i en kultur, der ikke befatter sig med to-dimensionelle, analoge kortlægninger af et

tre-dimensionelt virkeligt rum, siger Sekula og bruger anekdoten i sin demontering af fotografiets realisme og til at påvise, at et fotografis betydning altid er bestemt af den kulturelle kontekst omkring det. På nogenlunde samme tid påviste blandt andet kunsthistorikeren Joel Snyder,x hvordan vi mentalt rekonstruerer vores flimrende synsindtryk udspændt over et tidsforløb efter billedlige konventioner og herved overser fundamentale forskelle mellem billedet og synserfaringen. Ifølge Snyder er kameraet simpelthen designet ud fra perspektiviske konventioner kendt fra maleriet og for at tilfredsstille samtidens trang til realisme, som den blandt andet kommer til udtryk i maleriet. Når vi er vænnet til et bestemt billedmedies måde at afbilde virkeligheden, ser vi ikke længere billedet og dets konventionelle repræsentation, men det, vi tror er virkeligheden. På samme tid som teoretikerne demonterede fotografiets illusionisme, autenticitet og sandhedseffekt, begyndte fotograferne at tage afstand fra og udfordre portrætfotografiet. Langt op gennem det 20. århundrede var portrætfotografiet stadig en af de mest udbredte fotografiformer, men fra 1960erne og frem gik det den modsatte retning, og rigtige kunstnere og fotografer begyndte at rynke på næsen af denne fotografiets urgenre. Portrættet blev regnet for kommercielt og lavstatus, og så blev alle de forestillinger om sandhed, autenticitet og nærhed, som man forbandt med portrættet, også dissekeret og begravet. De fotografer, som op gennem 1980’erne blev berømte for at tage genren op igen, var

ill. 3. Cindy Sherman: Untitled # 360, 2000. Billedet udstilles frem til 10. dec. 2017 pĂĽ Museum Jorn i Silkeborg.

ill. 4. Cindy Sherman: Untitled # 464, 2008. Billedet udstilles frem til 10. dec. 2017 pĂĽ Museum Jorn i Silkeborg.

folk som de amerikanske fotografer Cindy Sherman og Annie Leibovitz, der gik op imod autenticitetstanken og iscenesatte deres bevidst udvendige portrætter helt fra bunden med et hav af spektakulære virkemidler. Ikke nok med at fotografiets illusionisme blev skudt i sænk, men også hele forestillingen om et autentisk og nærværende ”selv”, som det kunne være muligt at fange og gengive blev demonteret med postmodernismen. ”Der findes ikke noget autentisk selv”, synes en kunstner som Sherman at sige. I stedet iscenesætter og portrætterer hun sig selv, klædt ud som alverdens typer hentet fra den visuelle kultur: reklamer, modebilleder, kunsthistoriske billeder, Hollywoodfilm, etc. Hun har mange gange fortalt, hvordan hun som barn ikke formede et selv i mødet med naturen og virkeligheden derude, men derimod er opvokset foran tv-skærmen. Det var her, hun skabte sin kamæleonidentitet, i spejlingen med kvindelige rollemodeller fra Douglas Sirks melodramaer, til Hitchcockgysere eller comedy a la I love Lucy. Ikke desto mindre er portrætfotografiet – og dermed det begær efter nærværets magiske illusionisme, som knytter sig til det – i dag større end nogensinde. Med smartphonekameraets eksplosive udbredelse og den daglige spredning af mange millioner private fotografier på Facebook, Instagram et cetera har man fornemmelsen af, at verden for mange først bliver virkelig, når den er blevet fotograferet, og dermed er blevet gjort til billede. Og at telefonkameraets mange billeder stadigvæk tjener som ”spejle som husker”, som vi bruger til at se os selv som billede, udefra, og dermed forsøge at forme vores identitet.

Det er også interessant at konstatere, at netop nu, hvor selfiekulturen peaker, så gives verdens største fotografipris, Hasselbladprisen på 1 million svenske kroner, til den hollandske fotograf Rineke Dijkstra [ill. 5]. Dijkstra laver helt enkle, ukunstlede, direkte og uhyre fintregistrerende portrætter af almindelige mennesker. Hun slog igennem internationalt i midten af 1990’erne med et brag med en stor serie farveportrætter af børn og unge på stranden rundt om i verden. De poserer i strandkanten i badetøj enkeltvis eller to og to, frontalt, ser direkte på fotografen. De fleste er teenagere, og man fornemmer en vis akavethed i deres kropsholdning: måden en hofte er skævt drejet, en tynd drengeryg skrutter lidt, og hvor skal hænderne lige placeres? Det handler om at finde sig til rette i sin egen krop, mens man ser og bliver set på – noget vi alle kan spejle os i og en grund til, at man indtages af serien med det samme. Dijkstra portrætterer enkeltindivider med nogle helt enkle greb, som uden nævneværdig iscenesættelse åbner op for en subtilt facetteret grammatik af kropssprog og påkalder sig stor empati. Der er både sociologi og psykologi i hendes fotografier. Det handler om liv og død, familien, aldringen, tilpasningen til samfundets og socialklassens koder og forventninger. Trods årtiers punken på fotografiets realitetseffekt, ikke mindst i portrætgenren, har Dijkstra siden begyndelsen af 1990’erne stædigt holdt fast i genren, rendyrket og fintunet den til perfektion. Selvom billedteoretikere som Susan Sontag, Joel Snyder, Allan Sekula og John Tagg har lært os at være skeptiske over for fotografiets realitetseffekt og altid medtænke den kontekstuelle betydningsdannelse, så er

ill. 6. Rineke Dijkstra: Kolobrzeg, Polen, 26. juli 1992. Billedet udstilles frem til 30. dec. 2017 pĂĽ Louisianas udstilling RINEKE DIJKSTRA - Den enkelte og de mange.

fotografiets magiske illusionisme stadigvæk et af mediets væsenstræk og en grund til dets enorme udbredelse i dagens kultur. Allerede i 1859 skrev den franske forfatter Charles Baudelaire en af fotografihistoriens første kritiske tekster i forbindelse med portrætfotografiets optagelse på den parisiske kunstsalon, som vakte stor opstandelse og popularitet. Her beskriver han, hvordan masserne, fede, stupide og åndløse, er grebet af en ”verdensomspændende mani”, hvor de ”som en anden Narcissus” glor på ”metalstumpernes [her taler han om daguerreotypier] banale spejlbilleder” og med ”tusinde tomme øjne” klistrer sig til stereoskoperne, ”som om det var himmeriges porte”.xi Begæret efter fotografiets magiske, nærhedsfremkaldende illusionisme går stadigvæk som en rød tråd fra Baudelaires tid og til aktuelle fænomener som den Hasselbladvindende Dijkstras enkle og direkte portrætkunst, selfiens enorme udbredelse, paparazzifotos af kendte og kongelige, pressefotografiet af den døde dreng Alan Kurdi, der ligger druknet på en tyrkisk strand og inkarnerer hele den syriske folkeflugt og hospitalets digitalt pixelerede, uskarpe scanningsfoto af det ufødte foster.xii Illusionismen er stadig mediets magiske særkende.

Noter i. Durden, Mark og Papadimitriou, Lydia: “Sans-Souci. Christian Boltanski interviewed”. Creative Camera no. 315. CC Publishing, London 1992, pp. 19-23. ii. Bertrand, Mary: La Photo sur la Cheminée. Naissance d’un culte modern. Éd. Métailié, Paris 1993, p. 15. iii. Daguerre, Louis Jacques Mandé: “Daguerreotype” [1839] 1980 p. 13. In Alan Trachtenberg (red.): Classic Essays on Photography. Leete’s Island Books, New Haven 1980. iv. Brevet er gengivet i sin helhed i Bridget A. & Heinz K. Heinisch: The Photographic Experience 1839-1914: Images and Attitudes. Penn. State Univ. Press, Pennsylvania 1994, p. 166. v. Poe, Edgar Allan: “The Daguerreotype” [1840] 1980 p. 37. In Alan Trachtenberg (red.): Classic Essays on Photography. Leete’s Island Books, New Haven 1980. vi. Bertrand, 1993, p. 85. vii. Benjamin, Walter: “Kleine Geschichte der Photographie” [1931]. Gesammelte Schriften II,1 1977 p. 371. Dansk udg. 1998 p. 65. viii. Ibid. p. 372. Da. p. 66-67. ix. Sekula, Allan: “On the Invention of Photographic Meaning”, opr. Artforum vol. XIII no. 5 Jan, New York 1975. Svensk oversættelse af JanErik Lundström: “Om uppfinnandet av fotografiers innebörd”. Jan-Erik Lundström (red.): Tankar om fotografi. Alfabeta, Stockholm 1993, pp. 107-136. x. Snyder, Joel: ”Picturing Vision”. Critical Inquiry spring 1980, vol. 6 no. 3. Univ. of Chicago Press, pp. 499-526. xi. Baudelaire, Charles: „Le public moderne et la photographie“. Oeuvres complétes, Gallimard 1976. Artiklen er oversat til dansk af Lars Kiel Bertelsen i Passepartout, nr. 5 1995, p. 72. xii. Læs mere om denne fotografiets ”mentale realisme” i Mette Sandbye: Mindesmærker. Tid og erindring i fotografiet. Politisk Revy, Kbh., 1992. Nogle af artiklens citater er gengivet i bogens kapitel 1.

Litteratur • Baudelaire, Charles: „Le public moderne et la photographie“. Oeuvres complétes, Gallimard 1976. Artiklen er oversat til dansk af Lars Kiel Bertelsen i Passepartout, nr. 5 1995. • Benjamin, Walter: “Kleine Geschichte der Photographie” [1931]. Gesammelte Schriften II,1 1977. Dansk udg. 1998. • Bertrand, Mary: La Photo sur la Cheminée. Naissance d’un culte modern. Éd. Métailié, Paris 1993. • Daguerre, Louis Jacques Mandé: “Daguerreotype” [1839]. In Alan Trachtenberg (red.): Classic Essays on Photography. Leete’s Island Books, New Haven 1980. • Durden, Mark og Papadimitriou, Lydia: “Sans-Souci. Christian Boltanski interviewed”. Creative Camera no. 315. CC Publishing, London 1992. • Heinisch, Bridget A. & Heinz K.: The Photographic Experience 18391914: Images and Attitudes. Penn. State Univ. Press, Pennsylvania 1994. • Poe, Edgar Allan: “The Daguerreotype” [1840]. In Alan Trachtenberg (red.): Classic Essays on Photography. Leete’s Island Books, New Haven 1980. • Sekula, Allan: “On the Invention of Photographic Meaning”, opr. Artforum vol. XIII no. 5 Jan, New York 1975. Svensk oversættelse af Jan-Erik Lundström: “Om uppfinnandet av fotografiers innebörd”. Jan-Erik Lundström (red.): Tankar om fotografi. Alfabeta, Stockholm 1993. • Snyder, Joel: ”Picturing Vision”. Critical Inquiry spring 1980, vol. 6 no. 3. Univ. of Chicago Press, 1980.

Illusionens sted – Spejlet i Jean-Luc Godards film "A bout de souffle"

Af Amanda Grimsbo Roswall Illusionen er det forestillede eller idéen om noget, der ikke findes. Men selvom begrebet beskriver idéen om noget uvirkeligt, finder illusionen alligevel sted, når vi konstruerer vores verden ud fra tankemodeller. Evnen til at skabe billeder af det, som ikke findes, er trods alt det, der driver kreativiteten fremad og visionerne ud af tankestrømmen og ind i den fysiske verden, når ambitioner indfries, og nye bånd knyttes. Illusioner er altså i familie med drømme og idéer, men ordets negative klang skal ikke undervurderes. Illusioner kan nemlig ødelægge relationer, lige så vel som drømme kan skabe dem. Denne artikel handler om illusionens ambivalente væsen med udgangspunkt i det tætteste, vi kommer på illusionen som et fysisk sted: spejlet. I spejlet bliver menneskers kroppe til lærreder, hvorpå jeget kan overføre illusioner og idealer. Spejlet bliver på den måde udtryk for menneskers selvkonstruktion. For at undersøge spejlets funktion i forbindelse med selvbilleder vil jeg se på den fransk-schweiziske filminstruktør Jean-Luc Godards (1930-) film A bout de souffle (”Åndeløs”) fra 1960. I filmen bliver spejlet det sted, hvor de to hovedpersoner, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) og Patricia Franchini (Jean Seberg), skaber en fortælling om de personaer, de gerne vil tilegne sig. Men selvom spejlbille14

derne er med til at udvikle karaktererne som individer, kommer de også til at stå i vejen for deres mulighed for et liv sammen. Selvom filmen er over et halvt århundrede gammel, er det spørgsmål, filmen stiller stadig aktuelt: Hvilken indflydelse har vores illusioner om os selv og verden på vores relationer til andre mennesker? Filmens spejle Godards A bout de souffle er især kendt for sine to protagonister: En charmerende slyngel, Michel, har forelsket sig i en pige, Patricia, som efter nogle forviklinger og et par dage i Paris angiver ham til politiet. Det hele ender med, at Michel dør efter at have forbandet Patricia, der har forrådt ham. Der er noget meget klassisk ved plottet, der minder publikum om store, tragiske kærlighedsdramaer, men filmen er i sin opbygning og stil mere moderne. A bout de souffle falder overordnet i tre dele, hvoraf den første og den sidste del minder om hinanden i deres gangsterfilm-stil med mord, flugt, kvinder og jagten på penge. Den midterste passagei, som varer over 20 minutter, skiller sig ud fra gangsterfilm-stilen ved at være mere drømmende og er svær at placere i filmens gangsterunivers. Hvis filmens første og sidste del er plotdrevne, handlingsmættede og lineære i deres opbygning og stil, så er sekvensen i midten tematisk, sfærisk og

cirkulær. Det er i denne drømmende sekvens, at spejlene for alvor spiller en rolle. I den midterste sekvens befinder de to hovedpersoner, Michel og Patricia, sig på Patricias lejede værelse. Værelset har eget badeværelse, men er ellers meget småt, og den store seng i midten af rummet gør det svært at bevæge sig rundt. Michel og Patricia kan høre Paris’ larm gennem vinduet, men ellers er de isolerede sammen på det lille værelse, hvor de ryger, mens de snakker om kunst, sex og meningen med livet. Patricias værelse er ud over den store seng og kunstplakater fyldt med spejle. Det mest bemærkelsesværdige spejl er på badeværelset, hvor Patricia tager parfume på og ordner håret.ii Der findes også et på indersiden af et klædeskabet, hvor Michel leger boksekamp med sit eget spejlbilledeiii og et ved siden af døren ud til gangen, hvor Patricia retter på kjolen, inden hun skal ud ad døren. iv Patricia og Michel bruger spejlene på skift, mens de bevæger sig rundt på værelset, og værelset kan derfor virke som et helt spejlkabinet, hvor forskellige refleksioner fra spejlene krydser hinanden. Spejlene er en central del af rummet og vice versa, og på den måde skabes der en tematisk overensstemmelse mellem scenografien og replikkernes indhold. Spejlene er med andre ord et nøglested for både analysen og filmens karakterer. Spejlet som sted Normalt tænker vi ikke på spejle og deres refleksioner som et sted. Men ifølge den franske filosof Michel Foucault (1926-1984) kan spejlet ses som en krydsning mellem to former for steder: utopien og heterotopien,

som han behandler i forelæsningen ”Des espaces autres” (”Andre rum”) fra 1967. Der er ifølge Foucault to typer steder, som adskiller sig fra alle andre steder i verden: utopien og heterotopien. Utopier er pladser uden et reelt sted, altså illusioner eller tankernes krystalpaladser, mens heterotopier er reelle steder, som er placeret skævt eller forskudt i forhold til andre reelle steder. Kirkegården er et eksempel på en heterotopi, fordi det er et sted, hvor tiden fungerer anderledes, fordi tiden her er gået i stå. Det er utopierne og heterotopierner, der tilsammen udgør de ”andre rum”, og spejlet er ifølge Foucault et sjældent eksempel på et sted, der placerer sig midt imellem de to: ”Spejlet er frem for alt en utopi, idet det er et sted uden sted. […] Men det er i lige så høj grad en heterotopi på den måde, at spejlet reelt findes…”1v Spejlet er altså heterotopisk, fordi det er fysisk tilstede foran os, men samtidig også utopisk, fordi det lader beskueren se ind i en forestillet verden, hvor hun/han kan skabe den person, hun/han ønsker at være. Med udgangspunkt i Foucault kan spejlet altså beskrives som et sted, der fastholder genskæret af en persons selvkonstruktion og giver illusionen et fysisk omrids. I A bout de souffle bliver spejlet således stedet for karakterernes selvfremstilling: Det er, når Michel og Patricia ser sig i spejlet, at deres inderste drømme bliver synliggjorte for os som tilskuere. Spejlbilleder Tilbage på værelset hos Patricia og Michel ser de to karakterer forskellige billeder af sig selv i spejlet: Michel ser sig selv som den inkarnerede gangstertype, 1

Alle citater er oversat fra fransk i mine egne oversættelser

Humphrey Bogart, mens Patricia ser sig selv i forhold til kunstens sublime skønheder og ægte dramatiske kærlighedshistorier som Romeo og Julie. Michel ser to gange på sig selv i spejlet på Patricias værelse. I det første tilfælde står han lænet ind over vasken på badeværelset. Han ser sig selv i øjnene, bevæger tommelfingeren rundt på læberne og siger til sig selv: ”Jeg interesserer mig altid for piger, som ikke er gode for mig.”vi Michels læbegestus går igen hele filmen igennem, når han er bekymret, skal til at udrette noget kriminelt, eller når han spekulerer over noget. Anden gang Michel spejler sig, bokser han til sit eget spejlbillede og rynker brynene i en næsten tegneserieagtig grimasse.vii De to spejlbilleder – læbegestussen og boksningen – mener jeg kommer fra Humphrey Bogart, som Michel længe beundrer på en biografs plakater fra filmen The Harder They Fall.viii I den amerikanske film fra 1956 kredser fortællingen om boksning, korruption og penge. Michels spejlbilleder synliggør hans drøm om at være og leve som Bogarts gangsterroller – igennem spejlet bliver Michels inderste illusion om sig selv gjort synlig for tilskueren. Patricia spejler sig i endnu højere grad end Michel. Hun bruger enhver mulighed, hun har, til at bedømme sit udseende og rette på sit tøj, hår og makeup.ix Spejlet bliver på den måde et sted, som Patricia bruger til at korrigere sit eget udseende i forhold til sine idealer: Hun ser på sig selv i spejlet med samme mine som en kunstner, der er i gang med en uendelig forfinelsesproces af sit mesterværk. Som et led i den proces sammenligner hun kritisk sit spejlbillede med andre kunstværker, som hun har hængene på sit værelse i form af kunstplakater. 16

Disse kunstplakater hænger på vægge og døre på en måde, der hele tiden får kameraet til at strejfe dem. I scenerne med Michel og Patricia på værelset bliver der derfor hele tiden afsløret plakater med motiver, der føjer et ekstra lag af betydning til replikkerne. Som kopier af unik kunst, som i forvejen kan ses som en spejling af virkeligheden, er kunstplakaterne en spejling af virkeligheden i anden potens. Sagt på en anden måde: Kunstplakaten er et rum, der nærmer sig utopien endnu mere end spejlet. Idet hun spørger Michel til råds om, hvor hun skal hænge en kunstplakat, som forestiller den franske maler Pierre-Auguste Renoirs portræt af Irène Cahen fra 1880, stiller hun sig foran plakaten og læner sig ind mod den portrætterede kvindes kind for at sammenligne sig med hende. Patricias manøvre resulterer i, at hun næsten glider sammen med billedet på plakaten. I et kort øjeblik udviskes grænserne i mødet mellem hendes glatte hud og plakatens glatte overflade. Kunsten bliver for Patricia endnu et spejl, som hun bedømmer sin egen skønhed og fremtoning i. Hun ser kunsten som et udtryk for den sublime, absolutte skønhed, som hun ønsker at tage del i eller måske helt opsluges af. Derfor er det heller ingen overraskelse, at Patricia sammenligner sit forhold med Michel med forholdet mellem Romeo og Julie, der for hende er historien om den ideelle kærlighed. Hun har endda et billede af det berømte par hængt op ved siden af sin seng.x Men, som hun selv bemærker, er Michel ingen Romeo: ”Romeo kunne ikke leve uden Julie, men det kan du godt.”xi På trods af denne indsigt bliver idéen om den store, tragiske kærlighed og de illusoriske selvbilleder enden på kærlighedshistorien mellem Patricia og Michel.

Fra spejlet til gaden I filmens sidste del kulminerer illusionerne i en tragisk slutning: Patricia angiver Michel til politiet, som længe har søgt efter ham for at stille ham til ansvar for mordet på en betjent. Patricia vælger Michel fra med ordene: ”Jeg vil ikke være forelsket i dig!”xii, fordi hun vægter sine egne drømme højere end livet på flugt med en kriminel. Samtidig får hun sin ulykkelige kærlighedshistorie og kan sammenligne sit eget kærlighedsliv med Romeo og Julies. Patricias valg sætter Michel i en umulig situation, fordi han ikke længere kan være komplet i sin gangsterfilm-attitude uden en kvinde ved sin side. Han vil derfor lade sig anholde, så fængslet kan blive en selvvalgt isolation fra verden, men i stedet får han stukket en pistol i hånden af en ven og ender med at blive skudt af politiet. Han lukker selv sine øjne og dør på ægte Hollywood-facon med Patricia som tilskuer. Michels tragiske død bliver dermed en nødvendig forløsning for begge karakterer: Patricia må afvise Michel for at kunne opretholde sine idealer om ægte kærlighed, mens Michel må blive skudt for at opretholde gangster-attituden. I kraft af Michel og Patricias valg bliver spejlbillederne og illusionerne til virkelighed i filmen: De bevæger sig ud af spejlene og ind i de parisiske gader. Da hovedpersonernes valg er baseret på, hvordan de konstruerer sig selv som individer, bliver der ikke efterladt plads til, at de kan skabe et liv i fællesskab. Derfor går deres relation til grunde. Men selvom det er på bekostning af deres relation, er Michel og Patricia et eksempel på, hvordan illusionernes kraft leder mennesker til at reflektere over, hvad

der er vigtigt for dem som individer. I en film fra 1960, hvor traditionelle værdier og kønsnormer stadig spillede en stor rolle i Frankrig, er det bemærkelsesværdigt, at karakterernes individuelle drømme blokerer for en relation mellem dem. Det er især værd at lægge mærke til, at tragedien udløses af Patricias ønske om en anden fremtid, end den Michel kan tilbyde hende. Patricia kan ses som kvinden, der er ved at bryde ud af rollen som 1950’ernes hjemmegående pyntegenstand for at bevæge sig mod 60’ernes og 70’ernes frigørelseskampe. Patricias selvkonstruktion i filmens spejle hjælper hende med at definere, hvad hun drømmer om og medvirker dermed stærkt til bruddet med Michel. Den brudte relation mellem Michel og Patricia kan altså læses som et led i kvindens frigørelse. Relationens død giver plads til kvindens mulighed for at realisere sig selv som individ. Noter

Godard, Jean-Luc. A bout de souffle, 00:27:11-50:17, Optimum Releasing: 2000 [1964]. ii. Ibid. 00:27:38, 00:38:12-39:24 og 00:48:55-49:00. iii. Ibid. 00:49:20. iv. Ibid. 00:48:55-49:00. v. Foucault, Michel. ”Des espaces autres” s. 756, Dits et écrits 19541988, Éditions Gallimard : 1994. vi. Godard, Jean-Luc, A bout de souffle 00:27:58, Optimum Releasing: 2000 [1964]. vii. Ibid. 00:49:20. viii. Ibid. 00:17:32-18:04. ix. Ibid. 00:27:38, 00:38:12-39:24 og 00:48:55-49:00. x. Ibid. 00:30:50. xi. Ibid. 00:30:59-31:02. xii. Ibid. 1:20:43. i.

Litteratur • Foucault, Michel. ”Des espaces autres” i Dits et écrits 1954-1988. Éditions Gallimard: 1994, pp. 752-761 • Godard, Jean-Luc. A bout de souffle (DVD). Optimum Releasing: 2000 [1960]

Hvem forstår egentlig, hvad de taler om? – Virkelighedseffekter i den moderne finansverden belyst gennem filmen Margin Call

Af Anastasia Ladefoged Larn Den 15. september 2008 begærede det amerikanske investeringsselskab Lehman Brothers sig konkurs. Firmaet var blevet grundlagt i 1850, og det rystede hele den internationale finansverden, at et så gammelt og stort selskab kunne gå fallit. Mange andre finansielle selskaber og banker fulgte hurtigt trop, og det hele udviklede sig til den største finansielle krise siden 1930’erne. I centrum af krisen var en boligboble. For Lehman Brothers og andre lignende selskaber havde de sidste årtier baseret deres forretningsmodel på salg og spekulation af såkaldte derivativer, der er sammensatte pakker med boliglån – de såkaldte CDOs. Men der var opstået en voldsom diskrepans mellem markedsværdien på dette produkt og produktets reelle værdi, da der var tale om usikre lån med høj risiko for tab, men som blev handlet som sikre investeringen. Det var således et helt finansielt system, der kollapsede den dag i september. Dette systemkollaps er omdrejningspunktet i den amerikanske spillefilm Margin Call (2011) instrueret af J. C. Chandor (f. 1973). Filmen forsøger at fremstille de finansielle logikker, der førte til finanskrisen. Vi følger et unavngivet investeringsselskab, der kunne minde om Lehman Brothers, over et døgn, hvor den unge analy-

tiker Peter Sullivan (Zachary Quinto) opdager, at firmaets nuværende beholdning af værdipapirer, herunder CDOs, er så risikofyldte, at firmaets estimerede tab på disse investeringer er større end firmaets samlede markedsværdi. Firmaet står med andre ord potentielt over for at gå konkurs. Filmen blander på den måde fiktionselementer med træk fra dokumentargenren for at belære seeren om den moderne finansverden. I denne artikel vil jeg undersøge, hvordan Margin Call opstiller en virkelighedsillusion ved at mime et autentisk finansielt sprog. Jeg vil argumentere for, at denne illusion er med til at afdække den moderne finansverdens dårlige tallogik og dehumanisering for os. Fiktionen er således ikke blot til lyst, men kritiserer nogle af de centrale problemer ved den finansielle logik, der skabte finanskrisen i 2007-8, og som fortsætter med at skabe problemer for os den dag i dag. Et sovende marked Margin Call er måske en af de mest underspillede film om finanskrisen til dato. Her er ingen scene, der fremstiller den pulserende børshandel, som vi kender det fra den ikoniske film Wall Street (1987) af den amerikanske filminstruktør Oliver Stone (f. 1946). I Stones film bliver handlen med aktier fremstillet som en dramatisk

kamp om penge, ære og kærlighed. Epitetet for finansverden i denne film er den havesyge forretningsmand Gordon Gekkos (Michael Douglas) berømte replik ”Money never sleeps” eller ”Penge sover aldrig”. For at illustrere denne pointe er filmens karakterer altid i bevægelse. Gekko tager sig for eksempel gerne en lille tur på løbebåndet på sit kontor mellem to handler. Filmens karakterer står ligesom markedet aldrig stille. De er hele tiden i gang med at planlægge deres næste investering. I Margin Call lader markedet derimod til at være lullet i søvn. Det er både helt konkret til stede i handlingen, da filmen foregår om natten i investeringsbankens tomme kontorer. Søvnen er også en metafor for, at finansverden har sovet i timen. Det er derfor ikke et tilfælde, at den unge analytiker Peter opdager firmaets investeringsproblemer, efter at alle andre er gået hjem. Markedet er så at sige blevet efterladt til sig selv med fatale konsekvenser, som vi skal se. Et autentisk sprog Peter og filmens karakterer er blot bipersoner, der interagerer med firmaets risikomodel. Filmens egentlige hovedperson er på en måde børsmarkedet. Dette kommer til udtryk i filmens dialog, der næsten udelukkende handler om økonomi. Karaktererne, deres historie og bevæggrunde bliver aldrig ekspliciteret, og ingen af karaktererne taler med hinanden om deres privatliv eller følelser. Karakterernes dialog er i stedet fuld af økonomiske fremmedord. Peter sparer for eksempel ikke på de tekniske begreber, da han skal forklare sin overordnede Will Emerson (Paul Bettany) og sin kollega Seth Bregman (Penn Badgley) om firmaets risikoproblemer.

Peter: What Eric was trying to do, was to work these numbers for levels of volatility that fall outside of the standard VaR-model. Will: What are those levels? Peter: It’s fairly complicated. Will: Simplify. Peter: Ah…The volatility level is set using historical patterns, basically, and then stretching those patters out on a ten, fifteen percent reference. Will: All right, so? Seth: So…We are starting to…eh…test those historic patterns.i

I scenen bruger Peter tekniske begreber, der ikke er en del af det normale ordforråd for eksempel ”volatility” og ”VaR-model”. Seeren får ikke nogen forklaring på de begreber, Peter bruger. Vi får at vide, at firmaet har bevæget sig ud over deres egne modeller, men vi får ikke forklaret, hvordan denne model er sat sammen. Der bliver med andre ord ikke taget hensyn til seeren. Vi bliver snarere holdt lidt ude. Det er som om, vi ikke er til stede. Vi er ikke en del af finansverdenen og forstår derfor heller ikke dens sprog. Mange kritikere har også hæftet sig ved filmens særlige sprog og roste filmen for dens realistiske portræt af finansverdenen.ii Nogle kritikere beskyldte ligefrem filmens sprog for at være så realistisk, at ikke-økonomer umuligt kunne følge med. Rex Reed fra den engelske avis The Observer skrev eksempelvis at: “You need to hire a systems analyst to follow it, and even if you do, you may wish you hadn’t bothered.”iii Uden indgående fag-

kendskab er det umuligt at forstå filmen, og selv hvis man kender dette sprog, får man altså ifølge Reed ikke meget ud af det, så komplekst er det. Også Joe Weisenthal karakteriserede i det økonomiske onlinetidsskrift Business Insider filmen som for realistisk: “… it’s just too real to be likeable for most people.”iv Filmen er så tæt på virkeligheden, at den ifølge Weisenthal mister sin æstetiske appel. Både Reed og Weisenthal læser altså karakterenes sprog som en forhindring for at leve sig ind i fortællingen. Begge er dog enige med filmens mere positive kritikere om, at filmens portræt er realistisk – om end for realistisk. I modsætning til disse kritikere vil jeg argumentere for, at det tekniske sprog har en afgørende funktion i fortællingen. Jeg læser sproget som det, den franske semiotiker Roland Barthes (1915-1980) kalder en virkelighedseffekt. I essayet ”Virkelighedseffekten” fra 1968 forsøger Barthes at beskrive, hvordan moderne realistiske fortællinger skaber en illusion om at gengive virkeligheden ved at placere overflødige detaljer i det fiktive univers. Som eksempel fremhæver Barthes et barometer, der hænger på væggen i en novelle af Gustav Flaubert. Disse detaljer bærer ifølge Barthes ikke på nogen narrativ betydning i fortællingen.v De bærer heller ikke på nogen symbolsk betydning ved for eksempel at fortælle om karakterernes sociale position. Deres eneste funktion er at overbevise os om, at fiktionen er realistisk. Med udgangspunkt i Barthes vil jeg foreslå at læse karakterernes sprog i Margin Call som et element, der opbygger en illusion af virkelighed. Sproget fungerer som et næsten dokumentarisk træk, der opvejer de mere dramatiske og stilistiske elementer ved filmen. Også filmens kritikere Reed og Weisenthal kalder dette sprog 20

realistisk. Seeren bliver altså nemt overbeviste om, at et investeringsfirmas medarbejdere taler sådan til hinanden. Vi glemmer næsten, at der er tale om fiktion. Det giver fortællingen dokumentarfilmens autoritet. Fiktionen virker realistisk, og vi tror derfor på, at firmaets problemer er ægte. Med paraderne nede gør filmen os mere modtagelige over for dens dybe kritik af den moderne finansverden. Mystiske ord Når Reed og Weisenthal kritiserer filmen for at bruge et alt for teknisk sprog, overser de i mine øjne, at filmen selv problematiserer dette sprog. En af filmens gennemgående vittigheder er således, at jo højere op i hierarkiet man kommer, jo mindre forstår folk den matematik, der ligger bag den moderne økonomi. Mest overraskende er det måske, at også den øverste direktør, firmaets CEO John Tuld (Jeremy Irons), beder Peter om at forklare ham firmaets problemer så simpelt som overhovedet muligt; ”Maybe you could tell me, what you think is going on here. And please, speak as you might to a young child or…a golden retriever. It wasn’t brains that got me here. I can assure you of that.”vi I citatet omtaler John på komisk vis sin egne viden som på niveau med et barns eller en hunds. Han lægger heller ikke skjul på, at han ikke har fået sin lederposition på grund af sit hoved. Senere fortæller han Peter, at han har fået sin plads, fordi han er god til at gætte, hvor markedet bevæger sig hen. Hans rolle er med andre ord ikke at vide noget, men at tage den afgørende beslutning. Filmen fremstiller på den måde en verden, hvor magt og viden er skilt fra hinanden. De mest succesfulde aktører er uvidende om, hvordan systemet hænger sam-

men. Det er næppe tilfældigt, at Peter lader til at være en af de eneste karakterer i hele filmen, der faktisk forstår, hvad der foregår. For han har som ph.d. i astrofysik en lang akademisk uddannelse inden for et matematisk felt. Filmen fremstiller på den måde den moderne finansverden utrolig kritisk, for det er netop karakterernes generelle manglende viden, der har gjort problemet usynligt. Alle har sovet i timen og ladet problemerne hobe sig op. Det finansielle sprog er således både en virkelighedseffekt og en kritik af den moderne finansverdens manglende viden. Reed og Weisenthal behøver derfor ikke at blive så fortvivlede, for ingen lader rigtig til at fatte noget som helst. Og det er netop pointen. Magiske tal Hvordan er vi så endt her - med en CEO der ikke har mere matematisk forståelse end en sød familiehund? Filmen forsøger i mine øjne at fremstille, hvordan den moderne finansverden har fået et mystisk og næsten religiøst forhold til tal. Det kommer tydeligst til udtryk i karakteren Seth, der er sygeligt optaget af, hvad andre tjener. Peter, Will og Seth får sig på et tidspunkt en smøg på firmaets tag. Det er inden det afgørende krisemøde, og stemningen er tynget af Peters opdagelser og muligheden for at markedet er ved at kollapse. Will leger ligefrem med tanken om at begå selvmord og kravler halvt ud over rækværket.vii Midt i dette kaos lader Seth ikke til at se menneskerne omkring sig men tænker kun på penge. Hans eneste spørgsmål til Will går således på, hvor mange penge han tjente sidste år: ”Will…did you really make two and a half million last year?”viii Det er tydeligt, at det er selve tallets størrelse, der imponerer Seth. Det er mindre vigtigt, hvad man kan købe for det.

Sagt på en anden måde, så har tallet en næsten magisk iboende værdi. Det står ikke for købsgoder, men symboliserer status. Jo højere tallet, jo højere statussen. På den måde undersøger filmen, hvordan finansverdenens tal har fået en ny antropologisk rolle. For når filmens aktører ikke længere kan aflæse markedets tal, bliver tallet i sig selv det vigtigste. Tallet bliver med andre ord til et symbol. Filmen italesætter dermed, hvordan forholdet mellem marked og model – eller mellem virkelighed og fiktion – er fundamentalt forandret i den moderne finansverden. Også antropologen Arjun Appadurai (f.1949) har undersøgt denne forandring i finansverdenens brug af tal. I bogen Banking on Words fra 2016 argumenterer han for, at det moderne finansmarked så at sige har glemt sin egen abstraktion: ”We have largely forgotten what strange and abstract form of collective valuation is congealed and mystified in our current stock market.”ix Vi ved jo alle sammen godt, at virkeligheden ikke består af nuller og ettaller ligesom børsens algoritmer. Statens ledighedstal er for eksempel en abstraktion over en realitet på arbejdsmarkedet. Eller sagt på en anden måde: Det er en abstraktion over vores materialitet. Som eksempel bruger Apparudrai selv den moderne forsikringsindustri. Her bliver det levede liv oversat til et nummer, der gør det muligt at udregne en risiko for dette liv: ”The transformation of a unique life project into a unique risk score is a remarkable operation that quantifies quality and renders it pseudoqualitative by its role as an individual marker.”x Forsikringsindustrien kvantificerer med andre ord noget så u-kvantificerbart som et menneskeliv. Denne abstraktion producerer ifølge Appadurai en særlig form for subjektivitet. Mennesket begynder at se 21

sig selv som et tal, ligesom Seth, der måler sig selv og sine medmenneskers sociale betydning i penge. Appadurai peger desuden på, at markedets abstrakte tal har erstattet alle andre metaforer over det sociale liv. Hvor vi før tænkte på samfundet metaforisk som en diskussionsklub eller en markedsplads, taler vi nu om det i tal og procenter. På den måde har finansverdenens tal ifølge Appadurai fået noget magisk over sig. Ud af den økonomiske dvale Der er altså noget næsten overnaturligt over det økonomiske i Margin Call. Kun få udvalgte karakterer har adgang til viden om markedet, og næsten ingen forstår den risikomodel, det hele handler om. De fleste af karaktererne står ligesom seeren og kigger forvirret ind i en computerskærm. Så vi hører ikke rigtig efter, når karaktererne taler om risiko, kapital og procenter. Men vi tror på, at fiktionen afspejler virkeligheden, fordi de bruger netop disse ord og tal. Filmen problematiserer på den måde vores autoritetstro forhold til økonomi. Vi er måske lidt for vant til at betragte økonomien på afstand uden at prøve at forstå den. Filmen gør et forsøg på at udstille vores egen uvidenhed og manglende vilje til at tage fat på den økonomiske diskussion. Og mon ikke det er på tide, at vi vågner op af vores økonomiske dvale? Om filmen kan gøre os mere ansvarlige og kritiske, således at vi kan forhindre en ny finanskrise, er ikke sikkert, men den forsøger i hvert fald at nedbryde nogle af de illusioner, der skabte finanskrisen i 2007-8, og som stadig holder os fanget i et finansielt system, ingen af os rigtigt forstår.

Noter i. Weisenthal, Joe. ”The Truth About ’Margin Call’: The Greatest Wall Street Movie That The Public Is Going To Hate” Business Insider, d.24.10.2011: 00:20:19-20:38. ii. Se Anonym. ”New film: ’Margin Call’: Finally, a realistic portrayal of Wall Street” The Economist, d.02.12.2011. (http://www.economist.com/ blogs/prospero/2011/12/new-film-margin-call) og Scott, A.O. ”Number Crunching at the Apocalypse” The New York Times, d.20.10.2011. (https://mobile.nytimes.com/2011/10/21/movies/margin-call-withzachary-quinto-review.html). iii. Reed, Rex. ”Margin Call: Toxic Assets” The Observer, d.19.10.2011. (http://observer.com/2011/10/margin-call-rex-reed/). iv. Weisenthal, Joe. ”The Truth About ’Margin Call’: The Greatest Wall Street Movie That The Public Is Going To Hate” Business Insider, d.24.10.2011. (http://www.businessinsider.com/margin-call-review2011-10?r=US&IR=T&IR=T). v. Barthes, Roland ”Virkelighedseffekten” i Meiner, Carsten (red.) Forfatterens død og andre essays. København: Gyldendal, 2004: s.171. vi. Margin Call 00:44:49. vii. Ibid. 00:37:02-40. viii. Ibid. 00:37:41. ix. Appadurai, Arjun. Banking on Words. Chicago: The University of Chicago Press, 2016: s.59. x. Ibid. s.64. Litteratur • Anonym. ”New film: ’Margin Call’: Finally, a realistic portrayal of Wall Street” The Economist, d.02.12.2011. (http://www.economist.com/blogs/ prospero/2011/12/new-film-margin-call). Sidst besøgt d.31.07.2017. • Appadurai, Arjun. Banking on Words. Chicago: The University of Chicago Press, 2016. • Barthes, Roland ”Virkelighedseffekten” i Meiner, Carsten (red.) Forfatterens død og andre essays. København: Gyldendal, 2004, pp.161-173. • Chandor, J.C. Margin Call. USA: Lionsgate, Roadside Attractions og Benaroya Pictures, 2 011. • Reed, Rex. ”Margin Call: Toxic Assets” The Observer, d.19.10.2011. (http://observer.com/2011/10/margin-call-rex-reed/) Sidst besøgt d.31.07.2017. • Scott, A.O. ”Number Crunching at the Apocalypse” The New York Times, d.20.10.2011. (https://mobile.nytimes.com/2011/10/21/movies/margin-call-with-zachary-quinto-review.html) Sidst besøgt d.31.07.2017. • Weisenthal, Joe. ”The Truth About ’Margin Call’: The Greatest Wall Street Movie That The Public Is Going To Hate” Business Insider, d.24.10.2011. (http://www.businessinsider.com/margin-call-review2011-10?r=US&IR=T&IR=T) Sidst besøgt d.31.07.2017.

At give smerte form Af Ulla Bech-Bruun Smerte er en følelse alle kender til. En uundgåelig del af menneskelivet. Men paradoksalt nok er det også en følelse, mange kæmper med at udtrykke og forstå. Jeg er uddannet psykolog og billedkunstner, og netop paradokset mellem at indeholde og udtrykke smerte, har været en af drivkræfterne bag dette projekt, der forener mine to fag. Et projekt, der handler om at give smerten form. Jeg har gennem mit virke som psykolog lært, at det langt de fleste søger hos mig er at få konkretiseret – givet form til - noget hidtil uformuleret. At få indkredset, en smerte, i dem selv, så den bliver muligt at håndtere, forstå og flytte på den. En uformelig smerte er en smerte, der er svær at lindre. Får smerten en form, bliver den mulig at se, forstå og dele. At ændre hvis den står til at ændre. Eller måske at acceptere. Smerten kan få form gennem ord, men ord kan være reducerende eller blive så mange, at de bliver svære at forstå endsige dele, fordi man drukner i dem. På mange måder bliver sproget derfor en eksklusiv og potentielt ekskluderende klub. Netop her bidrager min kunstneriske baggrund med et helt særligt, inkluderende sprog: tegningen. Et sprog der kan favne de fineste nuancer, rumme flere tusinde ord i en enkelt streg og gøre det muligt intuitivt at forstå og kunne dele selv de mest komplekse, følelsesmæssige tilstande. På den måde bruger jeg tegningen som en brobygger både indadtil og udadtil. Her følger fire tegninger. Tegninger af smerte, indre uvejr og illusioner i rigtige mennesker, der har delt deres liv og tanker med mig, som de fremstod for mig. En gave jeg er dybt taknemlig for. Alle ord er deres.

Â© Ulla Beck Bruun

Den connectede arbejder og illusionen om fritid Af Liva Helio Dette essay er i sin form connectet. Alle ord er skrevet på en computer, der i sig selv er inter-connectet med hver eneste note, jeg har nedskrevet i løbet af mine fire år som universitetsstuderende; hvert eneste ord, søgbart, i løbet af et nano- – eller måske, hvis vi skal være mere realistiske, en hundrededel af et – sekund. Et selvrefererende netværk der er så nemt og navigerbart, at det ikke har behov for, at dets skaber, mester og/eller bruger, overhovedet tænker eller husker længere. Alt er serveret foran én i løbet af sekunder, hver eneste tanke og hver eneste note, man har nedskrevet i løbet af en halv universitetsuddannelse, kan fremmanes med et klik. Og det er smart. Det er smart for en bruger, at de medierede, computeriserede, digitaliserede, komprimerede og igen printede ord, som du, læseren, nu ser, kan skrives i en kontekst, hvor de altid er i kontakt med tidligere skrevne ord. Ordene er ”på”, ligesom computeren er ”på”. Men hvad betyder denne connectethed for forholdet mellem skriver og det skrevne? Når alt er forbundet til et gigantisk netværk, online eller offline, af tidli-

gere ord skrevet af alle andre nogensinde, kan man så tale om at være fri for disse ord? Denne umulighed ved at undslippe connectetheden gennemsyrer flere og flere lag af vores liv, og når det sættes i relation til en arbejdssituation, kan vi så overhovedet være ikkepå eller fri? Måske skal vi overveje, om connectetheden i den forstand forvandler al tid til den samme. Og hvis al tid er den samme, eksisterer der så en mulighed for at være fri fra de andre tider, eller er idéen om en opdeling af arbejdstid og fritid en illusion? Det vil jeg i det følgende overveje. Karl Marx og begrebet fritid In consequence of overwork there was no time left whatever for mental culture. […] The ten hours’ bill was the first law which limited the hours of labour to ten and a half per day for women and children, but it applied only to certain factories. This was a step of progress, in so far as it afforded more leisure time to the work-people.i

Jeg har altid fundet det tankevækkende, at Karl Marx ikke specifikt nævner begrebet ’fritid’ i Das Kapital. Hvad han i stedet diskuterer, er tiden spenderet på fa-

brikken, ’arbejdstiden’ og konceptet ’surplus-labour’ som en af kapitalismens grundlæggende manipulative grundstenii. Når der arbejdes flere timer på fabrikken, end der behøves for at producere, hvad der kan købes for den arbejdendes løn, er der et overskud, et surplus, af arbejde – og dette merarbejde og dets produktion går til kapitalakkumulation for arbejdsgiveren. En gavnlig situation for de få – men ikke for de mange. ”Hvad kan så være en form for modstand til disse kapitalistiske logikker?”, fristes man til at spørge. Hvordan kan man komme ud af en spiral, hvor et flertal arbejder for meget for at tilfredsstille de (for mange) behov for et mere velstående mindretal? Jeg vil, som så mange har før mig – her tænker jeg blandt andet på Jacques Rancière og hans skrift La nuit des prolétaires om det politiske potentiale hos digtende fabriksarbejdere – argumentere for, at netop fritiden i det kapitalistiske samfund er arbejderens frihed og altså ”the time for mental culture” med Marx’ ord.iii I denne forstand kan fritid ses som modsætningen, som den potentielle modstand faktisk, til den tid der spenderes på fabrikken. Fritiden er arbejderens, vores egen tid; den tid der købes med de mange timer brugt på fabrikken, og det er i traditionel forstand dér, hvor vi kan forfølge egne interesser; den tid, hvor vi har tid til at kunne udvikle os som individer – og hvad mere er: genoplade. Grænsen mellem de to ’tider’, arbejdstid og fritid, er skarpt opdelt, og i marxistisk tradition er måden (eller måske nærmere en måde) at undslippe kapitalismen og dens iboende logikker at stoppe med at

merarbejde – simpelthen at skære ned på de timer, der arbejdes på fabrikken.iv Marx’ drøm var i denne forstand en otte timers arbejdsdag, hvor man altså har mere tid, der er ens ’egen’. Dette er en modstand til logikkerne i overforbrug, overbrug og excess af arbejde, der er så centrale for de instrumentaliserende markedslogikker i det klassiske, kapitalistiske samfund. Her vil læseren måske opdage, hvordan individet i den diskurs, jeg fremhæver, er beskrevet præcis som en maskine – eller nærmere som teknologi. Som man bliver brugt, bruger energi og mens man arbejder, løber man tør for strøm. Individet som batteri. Men når arbejdstimerne på ’fabrikken’ og den otte timers arbejdsdag, som Marx drømte om,v er opnået, har vi så nået vores mål? Har vi mere fritid, mere tid til ”mentalkultur” og en sundere relation til vores arbejde nu? Det simple svar er nej. Bare nej. For der er sket et skift. Et skift i den måde, ”fritid” og ”arbejdstid” er relateret til hinanden. Og dette er stærkt bundet til begrebet connectivitet. Åh, så prekært… Forestillingen om et mere og mere prekærtvi og konstant connectet individ på scenen for vores netværkede, connectede offentlighed er ikke en ny problematik (selvom det, bevares, fremstilles på den måde fra tid til

anden – men dette er en helt anden diskussion). Lad mig forklare: Som det konstante pres for altid at være connectet, eller ”på/online”, intensiveres, ligeså gør vores selv-guvernement i den forstand, at vi, med nye medier mere og mere integreret i vores daglige liv – til et punkt hvor vi basalt er cyborgs – ligesom den inter-connectede computer altid og konstant er connectede. Og det forventes af os, vel at mærke! Lad os for eksempel skue i en teoretisk retning mod Tiziana Terranova, der med artiklen ”Free labor: Producing Culture for the Digital Economy” påpeger, at vores arbejdsforhold har ændret sig med den øgede brug af nye teknologier i vores hverdag. I yderste potens bruger Terranova NetSlaves som eksempel: ”They talk about ”24-7 electronic sweatshops” and complain about the ninety-hour weeks and the ”moronic management of new media companies””.vii Men hvor en 90-timers arbejdsuge formodentlig lyder ekstremt for de mange, og selvom sweatshopkonnotationerne ikke er gældende for langt størstedelen af kulturproducerende arbejdere, er det faktum, at internettet har fået vores arbejdstid til at gå over sine bredder og ind i vores traditionelle ’fritid’ tydeligt. Med Terranovas ord: The expansion of the Internet has given ideological and material support to contemporary trends toward increased flexibility of the workforce, continuous reskilling, freelance work, and the diffusion of practices such as “supplementing” (bringing supplementary work home from the conventional office).viii

Og det er lige præcis gennem denne ”supplementing” eller ”supplering” (et begreb, der set fra et 2017-perspektiv er hamrende intensiveret i en digital alder, hvor man altid allerede er online), hvor jeg mener, internettets rolle og connectetheden bliver enormt interessant – og egentlig skræmmende. Men, for at vende tilbage til dette essays egentlige spørgsmål, til argumentationen. Arbejdstiden er ikke blot gået over sine bredder og er skyllet ind over fritiden, således at det er svært at skille de to ’tider’ fra hinanden, jeg vil gå så langt som at sige, at den øgede connectethed af vores tid har efterladt os komplet og fuldkommen receptive og konstant koloniseret af arbejdstiden. En øget grad af supplering – blandt andet via nye mediers fuldkomne, cyborgske integration i vores hverdag (som computeren er vi altid allerede på) – medfører, at arbejdstiden ikke længere hører til på arbejdspladsen, hvorfor det bliver relevant at spørge: Er der overhovedet noget, der hedder fritid længere? Eller er der tale om en (vigtig) illusion om en tid, hvor vi rent faktisk har fri? Konstant connectede Universitetet vil fungere fint som eksempel her. De danske universiteter har gennemgået en udvikling, hvor den øgede mængde af selvstudie (hvilket i sig selv er et oxymoron: mere af mindre uddannelse), uddannelsers rum og tidslige udstrækning er gået ind i de studerendes fritidstimer. Men det stopper ikke her. Med de nye

medier er det i konstant stigende grad forventet, at de studerende tjekker op på deres mails hver time af hver dag. Der er universitetsbaserede grupper på Facebook (et ”socialt”(!) medie) – for at vende tilbage til rummet. Det professionelle liv har i bogstavelig (så bogstaveligt som man kan kalde et online site et rum) forstand koloniseret det rum, der burde være socialt. Socialiteten af de sociale medier er blevet erstattet af eller smeltet sammen til et socialt-professionelt koncept. Det samme gør sig gældende, når det kommer til de i stigende grad mere og mere prekære arbejder, mange af os1 udfylder. Vi kan tage kommunikationsjobs som et eksempel, her er en stor del af rum for mange brands lokaliseret i på Facebook. For at ”gå” på arbejde, må du logge ind på din Facebook-side på dit sociale netværk. Når du er connectet til dine online sociale netværk, er du derfor også connectet til dit job – og så videre: E-mails på din smartphone, som altid er fysisk på dig, professionelt fokuserede pushbeskeder i hobetal, deadlines der skal mødes, en selv-strukturering af din egen tid – og derfor slørede arbejdstider, professionelle Facebook-posts der skal laves og så videre. Og så videre. Og så videre. Og så videre. Og det er stressende. Åh, så stressende. Jeg forsøger her at argumentere for, at koloniseringen af arbejdstiden (ikke bare af vores ”fri”tid, men også af vores ”fri”rum)

er noget af det mest opslidende. For hvor og hvornår kan vi, for at vende tilbage til den instrumentaliserende metafor om mennesker som batterier, ’genoplade’, hvis fritiden er reduceret til noget illusionært? Løber vi langsomt komplet tør for batteri? Jeg mener, at dette kan blive eksemplificeret på den mest ekstreme måde i en af mine egne arbejdsoplevelser. Jeg arbejder på et forlag. Et ret stort et, faktisk. Mit arbejde er lokaliseret dér, og min tid er ligeså bundet der, når jeg er der. Lad os for argumentets skyld sammenligne dette forlagshus med ’fabrikken’. Pludselig gik det op for mig, at min arbejdsscene, (fordi det er et job i ordets traditionelle forstand, på et stedsmæssigt plan er det dér, hvor du fokuserer på det arbejde) at den tid og det sted var det mindst stressfulde på min dag. ”Fabrikken” er derved blevet det sted, hvor den, hvis ikke fysiske, så mentale fritid finder sted. I denne forstand kan vi anskue arbejdspladsen som et transformeret sted. Transformeret om til det eneste sted, hvor man ikke konstant er påvirket af og stresset over og mindet om de forpligtelser, der følger med alt andet, man ellers er connectet til. Cirklen er sluttet, transformationen er fuldendt, og således slutter mine tanker: med opløsningen af det begreb, vi kender som ’fritid’; arbejdspladsen som mental frihed, fritiden som surplus-labour. Eller måske rettere med forhåbningen om opløsningen af illusionen om det samme. For hvis al tid er arbejds-tid – hvornår er så ens egen?

Her begår jeg den frækhed at gå ud fra, at der er en god chance for, at læseren, som jeg selv, falder under kategorien ”humanist”. 1

Noter i. Marx, Karl. “On the Consequences of using Machinery under Capitalism” The Bee-Hive: 1868. s. 382 ii. Marx, Karl. Capital. Book One. Marx/Engels Internet Archive: 1995[1887]. Chapter 7, section 2 iii. Marx 1868, s. 382 iv. Ibid. v. Ibid. vi. Lorey, Isabell. “Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of cultural producers” på Epipc.net: 2006. vii. Terranova, Tiziana. “Social Labour: Producing Culture for the Digital Economy” i Social Text: 2000. s. 33 viii. Ibid. s. 34

Litteratur • Lorey, Isabell. “Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of cultural producers” på Epipc.net: 2006. http://eipcp.net/ transversal/1106/lorey/en • Marx, Karl. “On the Consequences of using Machinery under Capitalism” i The Bee-Hive: 1868. 21: 382. • Marx, Karl. Capital. Book One. Marx/Engels Internet Archive: 1995[1887]. • Terranova, Tiziana. “Social Labour: Producing Culture for the Digital Economy” i Social Text: 2000. 18(2): 33-58.

Illusions Hurt like Hell – District 9 and the Real Illusions of Capitalism and Race

Af Fie Thorup District 9 is a 2009 science fiction thriller by South African director Neill Blomkamp. The movie takes places in South Africa anno 2010. The present day of the film is deeply affected by the epoch-making year of 1982, where a large group of aliens sought refuge in Johannesburg, South Africa, after their mothership broke down as they drifted past earth. The operating system of the spaceship is mysteriously missing, so for the last 28 years the huge vessel has gloomily hovered over the city of Johannesburg with no relief in sight. The malnourished alien creatures from the ship are now graciously housed by the city of Johannesburg in the so-called District 9, a fenced-in area that by 2010 has turned into a bottomless pit of slum, trash and despair. The story of District 9 is relayed to us as a documentary on the life, ascendance to greatness and subsequent fall of white bureaucrat Wikus van der Merwe. Our story begins as Wikus is granted the honor of evicting the aliens from District 9 and rehousing them in District 10, a tent camp. From the interviews in the documentary of friends, family and coworkers, we learn that Wikus is “not too smart” and a rather (tragically) comical

character, mediocre through and through. During this dramatic day of evictions where Wikus and his team of bureaucrats are backed by state military and private militarized security forces, Wikus accidentally sprays himself with some black alien liquid from a can when he searches the shack of the alien Christopher Johnson. We later learn that the liquid is advanced alien technology and the key to make the mothership fully functional again and rescue the aliens from earth. The film appears to us almost as simple as an allegory over racial tensions in areas of slum, a topic that can be traced in most viewers’ immediate everyday experience, where the aliens, or “Prawns” as they are derogatorily referred to, represent the unwanted immigrants or refugees in a society. The Prawns are huge and slimy with shields and antennas like shellfish. They are, as objectively speaking as humanly possible, disgusting to a repulsive degree in their nonhumanity. They go against all Western aesthetic standards of normalcy, to further underscore and explain their difference to humans and the xenophobia it entails. This racial allegory draws clear parallels to the recent history of South Africa.i District 9 echoes the national trauma of District Six, a flourishing multicultural city in Cape Town which the apartheid

regime in 1966 declared a Whites only area, thus entailing the forced evictions of black, colored and other non-white inhabitants. Social deterioration and instability entailed.ii The apartheid regime has deep roots in the Dutch and British colonial rule in South Africa since the beginning of the 17th century, and when the National Party was elected in 1948, the socio-cultural segregation born during colonization morphed and consolidated into legally institutionalized apartheid.iii In South Africa anno 1982, when aliens landed in Johannesburg, apartheid was still alive and well.iv In ‘96, when social movements led to the demise of apartheid, capitalist ventures easily adapted to the new and more liberal politics of the African National Congress. Privatization and globalization became important features of South African policy-making after apartheid, allowing international corporations to thrive in the liberated South Africa.v The illusion of neo-liberal capitalism Returning to District 9, let’s look a little bit closer at Wikus’ employers, the private company Multi-National United (MNU). The state has contracted the control over the Prawns and District 9 to MNU, and it is in this capacity Wikus’ heads the eviction of the settlement. It is difficult to get a hold of what MNU exactly does behind its fluffy multi-corporatism, but in the course of the ‘documentary’ we find out that MNU is a major stakeholder in the global weapon industry.

The moment Wikus is infected with the black alien liquid, his significance for MNU changes radically. When the CEOs of MNU discover that Wikus’ altered DNA enables him to handle the Prawns’ bio-activated superior weaponry otherwise useless for humans, they immediately seize his body for experimentation, arguably to figure out a way for humans to get access to the weapons and thus profit from the technology. The underlying problem of MNU is their embodiment of what happens when government responsibility is privatized. Disguised as peacemakers and social benefactors they can work on their own agenda fully concealed, an agenda demanding the exact opposite of what they claim to be doing. Their amassment of profit and expansion of market shares in the weapon industry accelerates faster through conflict than peace. To MNU, it is key that the aliens remain in Johannesburg because they are a valuable source of biological test material, fuel their contract with the state, and keep racial armed conflict live and well, for them to supply more weapons to a conflict they are supposed to resolve. This never-ending cycle of conflict, exploitation and suffering echoes the mechanism of global capitalism. In the words of Italian philosopher and sociologist Maurizzio Lazzarato, “Finance sees to it that the only choices and the only possible decisions are those of the tautology of money making money, of production for the sake of production.”vi According to Lazzarato, accumulated money fueling the global stock market is nothing but possibilities, that is, something that might be but is not yet, even though we

build most of our rational thinking on it. The accumulation of money is nothing but an illusion of wealth, the illusion or myth of the self-evident nature of money not to be questioned. An illusion, which nonetheless fuels a very real circle of violence, pain and exploitation as depicted in District 9. Allegory and complexity Returning to Wikus, he manages to escape from MNU’s brutally inhumane biological testing. Wikus’ escape is all over the news, and he is wanted on the pretext of having had sexual intercourse with the Prawns, thus being a race traitor – a motive well known in segregated societies where interracial marriage is typically outlawed.vii Wikus is subjected to the hate of all strata of Johannesburg, including his own family, and is forced to stumble to safety in District 9 in the shack of Christopher Johnson where it all began. Classic good Samaritan style, Wikus meets only mercy and kindness in the shack of Johnson, and as a result Wikus embarks on a dangerous mission to retrieve the valuable alien liquid from the MNU, putting his own life at risk. This all sounds very noble and as a sound lesson to the white Western society, if it hadn’t been for the fact that Wikus only agrees to help Johnson because he promises that he will reverse his biological mutation and turn him back into a human, so he can return to his beautiful (white) wife, who, frankly, is not keen on sharing her bed with the Prawn Wikus is becoming. Wikus’ motivation for acting as he does is thus conducted by

a strong urge for things to go back to “normal”, represented by the heteronormative institution of the heterosexual marriage. Wikus’ seemingly self-sacrificing heroism thus reads as a strong valorization of status quo. So what exactly can District 9 tell us, if its main plot is nothing more than a mere confirmation of status quo, albeit in alien settings? Neill Blomkamp himself has described Johannesburg as the image of what the world will become;viii a xenophobic place with a huge disparity of wealth and privileges, where capital more than ever is the major driving force of society, with the entailing dehumanization of the human experience and body. The helpless Prawns, and now Wikus, must be sacrificed for the greater good. Here, “the greater good” refers to the amassing and accumulation of profit benefitting a privileged few while mortal inequality grinds deeper into the divided South African society. This dream or illusion of profit cannot be realized unless the conflict between humans and Prawns lasts. This key point is highlighted when the MNU discovers that the aliens are trying to escape Earth, and as a result shoots down the small vessel they try to escape in. This makes the humanitarian promise of their mission to resolve the tense situation ring extremely hollow, for what better way to resolve the crisis than for the problem to disappear? If the aliens leave the living hell that Earth has been to them, MNU will no longer have a source of profit and exploiting dominance. The aliens are definitely here to stay, but only to remain the invaded Others of a capitalist conquest.

As the movie ends, MNU remains undefeated, even though Wikus successfully hides from their medical experiments that would ultimately give them the power to completely subjugate the Prawns. For even Wikus, the victim of the MNU with most agency in that he used to be white and human, has not fully realized the greater structures of his exploitation. He does not recognize that his disgust of his own hybridity, his insistence on an identity bound in his exterior shell, is the exact mechanism that has led him to District 9. The movie ends as we contemplate Wikus sitting on a pile of scrap metal in District 9, completely transformed into a Prawn, making a scrap metal flower for his wife as he waits for Christopher Johnson to return with the antidote for his mutation. The handheld camera is shooting from a distance, creating a nostalgic ambiance of distance and loss as we witness our former fellow human being neatly crafting a scrap metal flower for a lost love in his alien Prawn body. Even though he might despise MNU, he does not realize that their actions are the symptom of the greater problems of humanity. As viewers, we are left with the feeling that Wikus’ greatest desire of that moment is to turn back to his soft human shell, go home to his wife and find a job in another company like the MNU to get his life back together. In this moment, Wikus dreams not about a world where Prawns and humans live peacefully together. He dreams of going back to the way things were. I believe this final shot is significant for what Blomkamp tells us with District 9. The easy allegory is muddled by

our protagonist’s lacking moral development, his failure to fully grasp what world he is a part of. The dynamic between the simple racial/capitalistic allegory and the layers of complexity that I believe District 9 is comprised of, might tell us something about what the world will become despite our supposed efforts. To be honest, how many of us would chose to remain in the precarious body of a Prawn, if we had the chance to go back to how we were? I don’t think I would.

Notes i. This is a brief historical overview of a very complex and vast history of South Africa and apartheid, which by no means adequately unfolds it. See William Beinart’s Twentieth-century South Africa (2001). ii. PM, Scott C. Johnson On 8/26/09 at 8:00. 2009. “The Real District 9: Cape Town’s District Six.” Newsweek. August 26. http://www.newsweek.com/real-district-9-cape-towns-district-six-78939. iii. Beinart, William. 2001. Twentieth-Century South Africa. 2nd ed. Oxford ; New York: Oxford University Press. iv. Ibid. v. Lemon, Anthony. 2004. “APARTHEID AND CAPITALISM REVISITED.” South African Geographical Journal 86 (2): 58–67. vi. Lazzarato, M. (Maurizio), and Joshua David Jordan. 2012. The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition. Semiotext(e) Intervention Series 13. Los Angeles, CA: Semiotext(e). p.48 vii. Beinart, William. 2001. Twentieth-Century South Africa. 2nd ed. Oxford ; New York: Oxford University Press viii. Smith, David. 2009. “District 9: South Africa and Apartheid Come to the Movies.” The Guardian, August 20, sec. Film. http://www.theguardian.com/film/2009/aug/20/district-9-south-africa-apartheid.

Literature • Beinart, William. Twentieth-Century South Africa. 2nd ed. Oxford; New York: Oxford University Press, 2001. • Blomkamp, Neill. District 9. Science fiction thriller. TriStar Pictures: 2009. • Lazzarato, M. (Maurizio), and Joshua David Jordan. The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition. Semiotext(e) Intervention Series 13. Los Angeles, CA: Semiotext(e), 2012. • Lemon, Anthony. “APARTHEID AND CAPITALISM REVISITED.” South African Geographical Journal 86 (2): 58–67, 2004. doi:10.1080/03 736245.2004.9713809. • PM, Scott C. Johnson On 8/26/09 at 8:00. “The Real District 9: Cape Town’s District Six.” Newsweek. August 26, 2009. http://www.newsweek.com/real-district-9-cape-towns-district-six-78939. • Smith, David. “District 9: South Africa and Apartheid Come to the Movies.” The Guardian, August 20, 2009. http://www.theguardian. com/film/2009/aug/20/district-9-south-africa-apartheid.

©Johannes Lund With

Hvidmandsdigt 4 Af Patrick Søgaard

Danmark er ikke for alle

først tør de sige fra over for globalismen

alt for mange blandt os følger ikke med tiderne

når så vi vælger dem ind, får de deres pudder og spindoktorer

nogle af os tør heldigvis tænke på det værste

så fortsætter marchen mod afgrunden

jeg har da et bat ved sengekanten

lave facebook-opdateringer fra deres trone af gode intentioner

der er intet andet forsvar, når systemerne bryder sammen

give mig dagpenge, sygesikring og almenboliger

inden for mine vægge gælder den strengeste retfærdighed

jeg er jo et menneske, siger de

jeg kan ordne alt det vilde

bare jeg ikke er den hvide mand, jeg er

som når teenagedrenge spiller technostøj på perronen

det må da være en illusion, at jeg bliver krabberød om sommeren

hallo, gider I lige

lige som min far gjorde, da han var søn

tror I, vi andre pendlere er på besøg i jeres samfund

lige som hans far gjorde, da han var søn

min skat betaler jeres gymnasiehor og flipperuddannelser

Dannebrogsrøde kroppe bukket i årtusinder over tømmer, årer, marker

min licens bliver tvangsopkrævet, så I kan se norsk børnefjernsyn

vi sønner af landet, vi danskhedens forgængere

jeg står med alle nasserøvene på skuldrene

vi læser ikke den pixiebog, som medierne kalder nyheder

hver en momssvindler med en slikbutik har en hånd i min lomme

ingen journalister forstår hvad voldsstatistikken spår om fremtiden

de sælger mine skattekroner

alle studieværter tror, at historierne bare bliver omvendte en dag

de er skrupelløse og skal ikke have vores logi

hov, nu har vi ikke etniske ghettoer

akkurat som migrantindustrien

hold da op, i dag blev ingen borgere skudt på Nørrebro

hvis folk vil bo i en fredelig by, har de værsgo selv at bygge den

det var da meget nemt

ingen forstår, at vores succeser bliver udhulet

man skulle bare lukke øjnene og tælle til 179

kom du, tag til feriekontinentet

man skulle have læst til DJØF'er og være blevet folkevalgt

hvis nogen kræver, at du bidrager, kan du bare kalde dem racister

smile bredere, jo mere medskyldig man blev

du skal bare føle dig diskrimineret, så trumfer det al logik

de ministerlønninger tiltrækker ikke ordentlige mennesker

snak er nyttesløst, har jeg indset

som om solidariske Skipper deler sine tillæg med partifællerne

løsningen bliver sværere, jo længere vi tøver

al snak om revolution er endnu en af mediemaskinens udstødninger

det, vi mangler, er en hersker

bla bla, blå og rød, forargelse og københavneri

en som tager folk i nakkeskindet og endelig kræver handling

time out, jeg ammer lige min baby, som hedder Solport

ikke endnu en samling overfrankerede karrierepolitikere

fedt mand, fuld opbakning fra Fælledparken

intet jakkesæt er til at stole på

og nu den brugte tampon som ekstranummer

alle rødstrømper hæver deres vinglas og skilsmissepapirer hvordan kan man kæmpe for feminisme, når ligestilling er en realitet som om det er mænds skyld, når kvinder ikke må køre bil som om det er min skyld, at der mangler bestyrelsesforkvinder mig og mit boligtilskud, mig og min Opel Corsa den almindelige mand er det største offer han skabte verden, og den hader ham vi behøver ikke dens klynk, dens ævl og dens løgne vi behøver kun os selv.

“It’s all about finding the right excuse” Selvrefleksion og æstetisk bearbejdning af historien i The Act of Killing

Af Emil Højrup Vinther I år er det 100 år siden, at Danmark solgte de vestindiske øer til USA, og hvis der er én ting, de sidste års diskussioner af Danmark som kolonimagt har tydeliggjort, så er det, at historien ikke er en entydig størrelse, men noget der kan og skal genfortolkes. Men genfortolkningen af historiske forbrydelser er ikke kun et politisk problem, det er også et æstetisk. For fra hvilket perspektiv skal historien genfortolkes? Og hvilken slags fortælling er passende? Ud over at kunsten kan genfortolke det perspektiv, en historisk begivenhed fortælles fra og lade de stemmer, der normalt ikke bliver hørt, træde frem, kan den også anlægge et kritisk blik på, hvordan historiefortolkning overhovedet fungerer. Kunsten kan, med andre ord, tvinge os til at genoverveje, hvordan og med hvilke kategorier vi fortolker historien. Jeg mener, at den amerikansk-britiske filminstruktør Joshua Oppenheimers (1974-) dokumentarfilm The Act of Killing (2012) om det indonesiske folkemord i 1965-66 er et eksemplarisk bud på, hvordan et kunstværk kan undergrave en antagonistisk historiefortælling med klart definerede helte og skurke. Jeg vil her forsøge at vise, hvordan dokumentaren bruger filmmediet selvrefleksivt og

på den måde gør opmærksom på, hvordan erindring er formet af den måde, den bliver iscenesat på; det vil sige, at erindringen altid er æstetisk medieret. Jeg vil med den danske kunst- og kulturhistoriker Jacob Lunds begreb æstetisk erindring analysere, hvordan dokumentaren formmæssigt gør opmærksom på sine egne virkemidler, og hvordan hovedpersonernes selvfortællinger bliver fremstillet på en måde, der undergraver det billede, de forsøger at give af sig selv. Folkemord og fjendebilleder I 1965 indledte den indonesiske general Suharto et af de mest blodige og oversete folkemord i historien. Fra 1965 til 1966 blev mindst 500.000 påståede kommunister dræbt og 750.000 tortureret og sendt i koncentrationslejre.i Selvom der siden 1998 har været formelt frie valg, er Indonesien langt fra et reelt demokrati og har ikke gjort op med sin fortid endnu. Militæret er stadig hævet over parlamentarisk kontrol, de officielle lærebøger hylder militærregimets heroiske nedkæmpelse af de samfundsundergravende kommunister, og mange af gerningsmændene har stadig fremtrædende positioner i det nuværende styre.ii

The Act of Killing følger en gruppe af tidligere gangstere, der deltog i folkemordet i deres forsøg på at filmatisere deres egen version af begivenhederne i 1965-66. Dokumentarens centrale fortælling er massemorderen Angwar Congos forsøg på at komme overens med sin fortid. Der bliver klippet mellem optagelsen af scener til den film, de er ved at lave og klip fra selve filmen. Herimellem er scener, hvor gerningsmændene står på de steder, hvor mordene blev begået, og genfortæller, hvad de gjorde og scener, hvor man ser dem se scener fra deres egen film. Dokumentaren tvinger på den måde beskueren til at være opmærksom på, hvordan alle fortællinger er iscenesat. Æstetisk erindring Et af dokumentarens omdrejningspunkter er hovedpersonerne Angwar og hans ven Adi Zulkadrys diskussioner af filmens æstetiske virkemidler, og hvilke publikumsreaktioner de sigter efter. Deres mål er helt eksplicit at glorificere deres egne handlinger, hvilket også kommer til udtryk i en grotesk grad. I filmens slutscene danser en flok piger rundt foran et vandfald til et cover af “Born free”, mens to myrdede kommunister rækker Angwar en medalje og takker ham for at have dræbt dem.iii Idet dokumentaren sammenstiller denne scene med scener, hvor Angwar detaljeret fortæller om, hvordan han torturerede sine ofre og scener, hvor han og Adi diskuterer æstetiske strategier, kommer en sådan selvforherligelse selvfølgelig til at fremstå absurd. Men scenen peger også på, hvordan Angwar og Adi bruger filmmediet til at

fremme en bestemt agenda. Således gør The Act of Killing også opmærksom på, hvordan dokumentaren selv, i kraft af at være en film, ikke uden videre kan tages for en neutral gengivelse af historien. Dokumentaren kan på den måde ses som et eksempel på, hvad kunst- og kulturhistorikeren Jacob Lund kalder æstetisk erindring.iv Det vil sige et værk, der peger på, hvordan det selv iscenesætter historien ved at gøre opmærksom på det medie, det selv benytter sig af, og hvilke konsekvenser det har for værkets egen objektivitet. Narrativ ustabilitet Selvom The Act of Killing på den måde påpeger, hvordan filmmediet, som dokumentaren selv benytter sig af, kan bruges til at forfalske historien, bliver de forskellige narrativer på ingen måde ligestillet som ligeværdige fortolkninger af fortiden. Tværtimod bliver det tydeligt, hvordan Angwar og Adi konstant kæmper for at holde sammen på det narrativ, de forsøger at fortælle sig selv og omverdenen. Noget af det umiddelbart mest slående ved dokumentaren er, hvordan de to gerningsmænd, ikke bare åbent taler om, men direkte praler af deres sadistiske handlinger og genfortæller ned til mindste detalje, hvordan de dræbte deres ofre ved at skære dem op fra anus, voldtog små piger og så videre.v I et interview med VICE fortolker instruktøren Joshua Oppenheimer selv denne trang til at snakke om de mest ubegribelige detaljer som et symptom på deres forsøg på at flygte fra egen skyld:

“They have the victory’s narrative, and use it to talk about it anyway. This explains why they are always talking about the most unseemly details, because they are the most difficult to swallow.”vi

Dette kommer tydeligst til udtryk hos Angwar, der har mareridt om sine ofre hver nat, og han forbinder det selv til sine handlinger. Han fortæller, hvordan han har forsøgt at glemme mordene med alt fra musik til alkohol og stoffer. I dokumentaren er der en åbenlys spænding mellem Angwars officielle fortælling om begivenhederne og en dybere forståelse, som det er tydeligt, at han på en måde har, men som han forsøger at undertrykke. Den centrale fortælling i dokumentaren er netop Angwars forsøg på at komme overens med og forsøge at forstå sin egen historie ved at lave en film om den. Jeg mener, at dokumentaren her får karakter af æstetisk erindring, da det bliver tydeligt, at Angwars forsøg på at forstå sin egen historie ved at bearbejde den æstetisk er analogt til, hvordan dokumentaren selv er et forsøg på at forstå det indonesiske folkemord gennem filmmediet. Beskueren tvinges på den måde til at stille sig kritisk over for dokumentarens måde at give mening til historien på, på samme måde som dokumentaren stiller sig kritisk over for Angwars måde at gøre det på. Erindring som selvfortælling I forhold til Angwar virker Adi ikke til på samme måde at være tynget af skyld. Han indtager en kynisk position, hvor han åbent indrømmer, at det var forkert, at

det var dem og ikke kommunisterne, der var sadistiske og ondskabsfulde, og at det er nødvendigt at ændre historieskrivningen og komme med en officiel undskyldning. Men samtidig påpeger han, at det er nødvendigt for ham at lyve for sig selv: Killing is the worst thing you can do. So the key is to find a way not to feel guilty. It’s all about finding the right excuse. For example if I’m asked to kill someone and the compensation is all right - then of course I’ll do it, and from one perspective it isn’t wrong. That’s the perspective we must make ourselves believe.vii

Adi er altså bevidst om, at ikke engang hans egen erindring er en for én gang fastsat størrelse, men en fortælling han selv kan ændre på, alt efter hvilket perspektiv han anlægger. Denne kommentar kommer i kraft af den måde, dokumentaren selvrefleksivt forholder sig til filmmediet på til at fremstå som en slags metakommentar. Lunds begreb om æstetisk erindring betegner et værk, der iscenesætter erindring som noget, der kan ændres på, alt efter hvilket æstetisk perspektiv man anlægger, og det er netop det, der sker i The Act of Killing. Beskueren bliver tvunget til at tage stilling til, hvilket perspektiv dokumentaren selv lægger ned over historien. Ved at sidestille gerningsmændenes officielle historie og deres forsøg på at glorificere sig selv med scener, der viser, hvordan de selv kæmper for at opretholde denne fortælling om dem selv, iscenesætter The Act of Killing erindring som en problematisk størrelse. Det bliver ty-

deligt, hvordan erindring er noget, man må kæmpe om og med, også selvom man er den officielle helt. Adi er opmærksom på, at han bliver nødt til at kæmpe med sig selv for at opretholde illusionen om, at han var den gode, og Angwar kæmper med at forstå modsætningen mellem sin selvfortælling som hensynsløs gangster og en skyld, som han ikke kan komme overens med. Fra subjekt til objekt Som jeg påpegede ovenfor, har dokumentaren et selvrefleksivt forhold til sit eget medie i kraft af at være en film om skabelsen af en film, hvor diskussionen af films æstetiske effekter spiller en central rolle. Modtagelsen af film er et andet centralt motiv i dokumentaren. For Angwar virker der ikke til at være nogen naturlig grænse mellem film og liv. Han forklarer, hvordan han som ung var dybt fascineret af gangsterfilm, og hvordan han ud fra de film, han så, lod sig inspirere til nye henrettelsesmetoder.viii Det kommer til udtryk i løbet af filmen, når Angwar i stigende grad tvinges til at reflektere over sine egne handlingers konsekvenser fra andre synspunkter end sit eget. Under en scene, hvor Angwar selv spiller en kommunist, der bliver henrettet ved at blive kvalt af et stålkabel, får Angwar det tydeligt fysisk dårligt.ix Da man senere ser ham se optagelsen af sig selv blive kvalt, er han tydeligt dybt berørt.x Han spørger instruktøren Oppenheimer, om de mennesker han henrettede, havde det lige så skidt, som han havde det under optagelsen af scenen og får svaret, at de selvfølgelig havde det meget

værre end ham, da det ikke bare var en film. Det får Angwar til at bryde sammen: “But I can really feel it Josh. Or have I sinned? I did this to so many people, Josh. Is it all coming back to me? I really hope it won’t. I don’t want it to Josh.”xi Det er ved selv at spille offerrollen i sin egen film og igennem en æstetisk mediering af denne scene, at Angwar for alvor begynder at sætte sig ud over sit eget perspektiv og komme nærmere en erkendelse af sine egne handlinger og sin egen fortid. The Act of Killing fremstiller altså på den ene side filmmediet som noget, der kan bruges til at fremme en bestemt agenda og på den anden side som noget, der har et potentiale for at åbne nye perspektiver, der underminerer en manipuleret historiefortælling. Hvordan skal fortiden iscenesættes? The Act of Killing peger altså på, at der ikke er nogen neutral måde at fortolke historien på. Både Angwar, Adi og Oppenheimer bruger filmmediet til at iscenesætte historien ud fra et bestemt perspektiv. Forskellen er, at The Act of Killing er æstetisk erindring. Hvor Angwar og Adis selvfortælling og selvfremstilling falder fra hinanden, når de bliver sammenstillet med andre perspektiver, er selvkritikken en væsentlig del af den måde, The Act of Killing behandler sit materiale på. Dokumentaren tvinger beskueren til selv at tage kritisk stilling til, hvordan den behandler fortiden. Når jeg i begyndelsen af denne artikel forbandt The Act of Killing til diskussionen af Danmark som kolonimagt, er det, fordi jeg mener, at der i høj grad ikke bare er

brug for en diskussion af, hvad der skete i de danske kolonier, men i lige så høj grad en diskussion af, hvordan vi fortolker historien. Som den danske idéhistoriker Astrid Nonboe Andersen påpeger, er der en kløft mellem, hvad folk på de vestindiske øer mener er vigtigt og den danske diskussion, der først og fremmest handler om, hvorvidt en officiel undskyldning er nødvendig.xii Det kunne derfor være tiltrængt med en tilgang, der ligesom The Act of Killing kritisk undersøger, hvordan bestemte fortællinger om fortiden skabes og opretholdes, men også selvrefleksivt peger på det medie, historien fortolkes med, og dermed tvinger beskueren til aktivt at tage stilling til, hvordan fortiden skal iscenesættes, og hvilke spørgsmål, der er de vigtige at stille. Æstetisk erindring er ikke et forsøg på at relativisere historien, men et forsøg på at få os til at genoverveje, hvilke kategorier - både politiske og æstetiske - vi bruger til at forstå den med. Noter i. Oppenheimer, Joshua. Suharto’s purge, Indonesia’s silence, The New York Times d.29/09-2015, https://www.nytimes.com/2015/09/30/opinion/suhartos-purge-indonesias-silence.html?mcubz=1, sidst besøgt d. 7/10-2017. ii. Ibid. iii. Oppenheimer, Josuha. The Act of Killing, 1:42:00, Final Cut for Real: 2012. iv. Lund, Jacob. Erindringens æstetik, s. 50, Klim: 2011. v. The Act of Killing: 1:28:00 og 1:42:00, Final Cut for Real: 2012. vi. VICE, VICE Talks Film: Joshua Oppenheimer on 'The Look of Silence', 15:20, 2015, https://www.youtube.com/watch?v=orD_WOrEN5o, sidst besøgt d.7/10-2017 vii. The Act of Killing: 48:10, Final Cut for Real: 2012. viii. Ibid. 24:30 og 26:30.

Ibid. 1:40:00. Ibid. 1:46:30. xi. Ibid. 1:48:00. xii. Rasmussen, Anita Brask. “Der er en grund til, at min bog hedder ’Ingen Undskyldning’”, Information d.31/03-2017, https://www.information. dk/kultur/2017/03/grund-bog-hedder-ingen-undskyldning, sidste besøgt d.7/10-2017. ix. x.

Litteratur • Lund, Jacob. Erindringens æstetik. Klim: 2011. • Oppenheimer, Joshua. The Act of Killing (DVD). Final Cut for Real: 2012. Kan ses gratis på filmstriben.dk. • Oppenheimer, Joshua. "Suharto’S Purge, Indonesia’s Silence." The New York Times d.29/09-2015, https://www.nytimes.com/2015/09/30/ opinion/suhartos-purge-indonesias-silence.html?mcubz=1, sidst besøgt d.7/10-2017. • Rasmussen, Anita Brask. "Der er en grund til, at min bog hedder ’Ingen Undskyldning’". Information d.31/03-2017, https://www.information.dk/kultur/2017/03/grund-bog-hedder-ingen-undskyldning, sidste besøgt d.7/10-2017. • VICE, VICE Talks Film: Joshua Oppenheimer on 'The Look of Silence', 2015, https://www.youtube.com/watch?v=orD_WOrEN5o, sidst besøgt d.7/10-2017.

Der er så meget kvinder (og børn) ikke forstår – Illusionen om overlevelse i The Road

Af Nanna Schmidt Nordestgaard The clocks stopped at 1:17. A long shear of light and then a series of low concussions. He got up and went to the window. What is it? She said. He didnt answer. He went into the bathroom and threw the lightswitch but the power was already gone. A dull rose glow in the window-glass. He dropped to one knee and raised the lever to stop the tub and then turned on both taps as far as they would go. She was standing in the doorway in her nightwear clutching the jamb, cradling her belly in one hand. What is it? she said. What is happening? I dont know. Why are you taking a bath? I’m not.i

Hvad vil det sige at overleve? I Cormac McCarthys roman, The Road (2006), forsøger en mand og hans søn at overleve i et postapokalyptisk Nordamerika. I citatet tænker Manden tilbage på øjeblikket, hvor apokalypsen indtræffer. Manden gennemskuer nærmest instinktivt, at vand vil blive en mangelvare og fylder derfor badekarret helt op. Selvom Manden ikke ved præcis, hvad der er sket (og selve apokalypsens natur ikke konkretiseres i løbet af romanen), fornemmer Manden, at en altomvæltende begivenhed har fundet sted. I The Road fremstil-

les Manden, gennem sin praktiske viden, som den, der kan tage hånd om sin families overlevelse i den postapokalyptiske verden. Manden er den agerende overlever. Kvinden observerer passivt Manden. Derfor ser Manden badekarret som en beholder til livsnødvendigt vand, hvorimod Kvinden ikke kan se ud over badekarrets før-apokalyptiske hverdagsfunktion. Min pointe er, at Manden fremstilles som den essentielle overlever drevet frem af kærlighed til Kvinden og Drengen, men også som værende i besiddelse af de egenskaber, der fremskrives som fundamentale for overlevelse. Men hvordan kan fremstillingen af Manden problematiseres gennem fremstillingen af Kvinden? Og hvordan kan Mandens evige drift mod overlevelse gå på kompromis med medmenneskelighed? Jeg vil i denne artikel diskutere, hvordan Mandens position, som moralsk og praktisk overlever, undermineres af Kvinden og Drengens insisteren på medmenneskelighed. Dermed afsløres Mandens måde at overleve på som en illusion om, hvad det i det hele taget vil sige at overleve. I’ve taken a new lover Den tyske litteraturprofessor Eva Horn, beskriver i en artikel, hvordan apokalypsen i litteraturen fungerer som

en demaskering, ”The end of the world is the unmasking of all things, the manifestation of their true essence”.ii Ud fra Horns begreb om ”unmasking” kan man således se på karakterenes opførsel i det postapokalyptiske landskab som et udtryk for deres essens. Gennem min læsning af det indledende citat ovenover, mener jeg, at apokalypsen demaskerer Manden som en essentiel overlever. Men positioneringen, af Manden som overlever, efterlader Kvinden (og senere Drengen) som medløbere til Manden. For eksempel står Kvinden i det indledende citat mest af alt bare med strutmave og spørger dumt til Mandens handlinger. Samtidig er Kvindens og Drengens funktion i romanen primært at være Mandens drivkraft for overlevelse, ”If you died I would want to die too”.iii Kombinationen af Mandens kontinuerlige tro på overlevelse og hans praktiske evner, der gør ham i stand til faktisk at overleve, kalder jeg Mandens overlevelsesdrift. Når Manden og Kvinden senere taler om postapokalypsen, siger Manden ”we’re survivers”,iv hvorimod Kvinden siger ”We’re the walking dead in a horror film”.v De har to vidt forskellige opfattelser af situationen, de befinder sig i. Kvinden har besluttet sig for at begå selvmord: I didnt bring myself to this. I was brought. And now I’m done. (…) You have two bullets and then what? You cant protect us. You say you would die for us but what good is that? I’d take him with me if it weren’t for you. (…) They are going to rape us and kill us and eat us but you wont face it. You’d rather wait for it to happen. But I

cant. I cant. (…)You can think of me as a faithless slut if you like. I’ve taken a new lover. He can give me what you cannot.vi

Hvorfor omtaler Kvinden sig selv som en troløs luder ved at vælge døden? Måske fordi selvmordet er en fraskrivelse af Mandens overlevelsesdrift. Kvinden tror ikke på, at Manden, trods sin overlevelsesdrift, kan beskytte dem mod de farer, der lurer i postapokalypsen. I en læsning af The Road beskriver den amerikanske lektor i politisk videnskab og litteratur, Patricia A. Stapledon, Kvindens selvmord som et tragisk valg taget under umulige forudsætninger, ”The woman’s act is the result of bleak options, but it allows the woman to recover some control over her own body and narrative in the chaos”.vii Apokalypsen har placeret Kvinden og hendes søn i en verden, som hun ikke selv har valgt. Stapledon ser ikke selvmordet som troløshed men som det valg, Kvinden tager for at genvinde kontrol over sin egen krop. På den måde er selvmordet Kvindens udfrielse fra den postapokalyptiske verdens grusomheder og udsigtsløshed. Jeg er enig med Stapledon i, at selvmordet giver Kvinden en valgfrihed, som hun ikke har haft før. Når Kvinden vælger at dø, peger det på, at hun ønsker at bevare kontrol over sin krop og skæbne. Men jeg mener også, at det er vigtigt at bemærke, hvordan valget anfægter Mandens rolle som overlever. Kvindens valg antyder, at overlevelse ikke er det samme som at leve, for gennem romanen begynder fortællingen om Manden, som moralsk og fysisk vejviser, at smuldre.

We’re carrying the fire Apokalypsens demaskering har i The Road ført til afsløringen af mennesket som grundlæggende brutalt. En stor del af de overlevende i apokalypsen er blevet kannibaler, der, af Manden, refereres til som ”the bad guys”.viii Mandens mission er forståeligt nok at undgå, at hans søn og han selv bliver spist, men også at de bevarer deres menneskelighed. Derfor indprenter Manden Drengen, at de er ”the good guys. Yes. And we’re carrying the fire”.ix Ilden er et symbol på oplysning, det vil sige rationalitet og humanisme, og det er de værdier, der driver Manden fremad. Manden tror på, at de en dag når frem til et sted, hvor de kan overleve sammen med ”the good guys”. Modsat ”the bad guys” kan Manden og Drengen bringe en form for civilisation tilbage til postapokalypsens verden. Hvor Kvinden vælger døden som en måde at genvinde kontrol over sit liv på, vælger Manden at tro på ilden. Kvindens selvmord peger på, at selvom hun ser sig selv som halvdød, er hun ikke blevet kannibal. Dermed går hun i døden med resterne af den menneskelighed, hun trods alt har tilbage. Drengen italesætter også ønsket om at være død, ”I wish I was with my mom (…)”,x hvortil Manden svarer, ”You musn’t say that”.xi Ved at drømme om døden anfægter Drengen og Kvinden Mandens overlevelsesdrift og dermed hans essens som overlever. De tror ikke på, at man må overleve trods alt. Og Mandens overlevelsesstrategi gør ham paranoid over for alle andre mennesker på vejen. Derfor lever Drengen og Manden isoleret og i konstant frygt for andre. På et tidspunkt fanger de en tyv, der har stjålet den indkøbsvogn, som indeholder alle deres ting:

Just help him, Papa. Just help him. The man looked up the road. He was just hungry, Papa. He’s going to die. He’s going to die anyway. He’s so scared, Papa. The man squatted and looked at him. I’m scared, he said. Do you uderstand? I’m scared. (…) You’re not the one who has to worry about everything. The boy said something but he couldnt understand him. What? He said. He looked up, his wet and grimy face. Yes I am, he said. I am the one.xii

Drengen viser empati over for et fremmed menneske, endda en tyv der har stjålet alt det, de skal bruge for at overleve. Han forstår, at de alle er i samme situation efter apokalypsen. Omvendt udsiger Manden tyvens dødsdom ved at tage alting fra ham, ”I’m going to leave you the way you left us”.xiii Citatet ovenfor viser også, hvordan Drengen langsomt bliver centrum for romanen. Nu er det Drengen, der skal bekymre sig om alting, fordi det er Drengen, der skal overleve og dermed bringe ilden videre. Men når ilden er i Drengens hænder, har den en anden betydning end hos Manden. At Mandens overlevelsesdrift langsomt spiller moralsk fallit, eller i hvert fald viser sig uholdbar, understreges, idet romanen tager en drejning efter Mandens død. Manden og Drengen har trukket sig ind i skovbrynet langs vejen, hvor Manden erkender, at han skal dø. Han siger til Drengen, ”Do everything the way we did it”xiv, det vil sige at møde andre mennesker med mistillid og klare sig alene. Men tre dage efter Mandens død kommer der en fremmed mand gående op ad vejen. Drengen gemmer sig ikke, men møder den fremmede, der vil hjælpe Drengen, ”Look, he said. You got two choices here. The-

re was some discussion about whether to even come after you at all. You can stay here with your papa and die or you can go with me”.xv Forudsat at den nye mand ikke er en ”bad guy” i forklædning, underminerer mødet på sin vis Mandens projekt. Måden, hvorpå Manden konstitueres som overlever, viser sig at være en illusion. At Manden dør er ikke i sig selv nok til at underminere hans position som overlever. Det er nærmere, at måden, hvorpå Manden insisterer på overlevelsen, fordrer et moralsk forfald. I Mandens hænder overlever før-apokalyptisk menneskelighed i virkeligheden ikke, men det bliver en undskyldning for at leve efter et kynisk princip om egen overlevelse på bekostning af andre. Men når ilden er i Drengens hænder, repræsenterer den i højere grad tillid og medmenneskelighed. Drengen vælger at stole på en fremmed frem for at leve i frygt og forvente det værste. Mandens håb om at finde et sted, hvor Drengen kan leve sammen med andre ”good guys”, lykkes først, da Drengen gør det modsatte af, hvad Manden har lært ham. Måske er måden at bibeholde ilden, symbolet på før-apokalyptiske værdier, netop drengens empati, som findes spejlet i den fremmede, han møder til sidst. Kvinden vælger at dø frem for at måtte gå på kompromis med sin grundlæggende menneskelighed, og Drengen genfortolker Mandens forestilling om ilden. Derfor mener jeg, at Mandens fremstilling af overlevelse er en illusion. Fremstillingen af den essentielle enlige overlever, der klarer alting selv, destabiliseres af Kvinden og Drengen for til sidst at blive udskiftet med en fremmed, der repræsenterer den spæde tilbagevenden til et sam-

fund, hvor man beslutter i fællesskab og udviser empati for hinanden. På den måde ender The Road så optimistisk som universet tillader. Noter i. McCarthy, Cormac. The Road. Random House, Inc, New York: 2006 ii. Horn, Eva. ”The Last Man: Birth of Modern Apocalypse in Jean Paul, John Martin and Lord Byron” i Catastrophes. A History and Theory of an Operative Concept (2014), red. Lebovic, Nitzan / Killen, Andreas. DE GRUYTER, Berlin: 2014, s. 55. iii. McCarthy, s. 9 iv. Ibid., s. 57 v. Ibid. vi. Ibid., s. 57-58 vii. Stapledon, Patricia A. ”Suicide as apocalypse in Atwood’s The Handmaids Tale” i Margaret Atwood’s Apocalypses, red. Waltonen, Karma. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne: 2015, s. 30 viii. McCarthy, s. 97 ix. Ibid., s. 137 x. Ibid., s. 56 xi. Ibid. xii. Ibid. s. 277 xiii. Ibid., s. 276 xiv. Ibid., s. 297 xv. Ibid., s. 303 Litteratur • Horn, Eva. ”The Last Man: Birth of Modern Apocalypse in Jean Paul, John Martin and Lord Byron” i Catastrophes. A History and Theory of an Operative Concept (2014), red. Lebovic, Nitzan / Killen, Andreas. DE GRUYTER, Berlin: 2014. • McCarthy, Cormac. The Road. Random House, Inc, New York: 2006. • Stapledon, Patricia A. ”Suicide as apocalypse in Atwood’s The Handmaids Tale” i Margaret Atwood’s Apocalypses, red. Waltonen, Karma. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne: 2015.

The Architect's Dream Af Mette Norrie

ÂŠ Mette Norrie, "The Architect's Dream", 2017

Â© Mette Norrie, "The Architect's Dream", 2017

The Tortured Barbarian Body On the broken illusion of civilization in J. M. Coetzee's Waiting for the Barbarians

Af Ina Nyrup Clausen An old man passes a young woman begging in the street. He takes her in, feeds her, gives her work and initiates a physical relationship with her. The old man is a Magistrate who lives a quiet life on the frontier of an unlocated and undated Empire. The girl is “barbarian”, a native nomad of the frontier that the Magistrate’s fort is protecting the “civilized” Empire from. She is captured with a group of nomads by a Colonel from the city, present at the frontier to lead an offense against the “rebellious barbarians”. She is tortured and left behind when the prisoners are released after the Colonel leaves, after which the Magistrate finds her. This, on the very surface, is what happens in J. M. Coetzee’s Waiting for the Barbarians.i This essay argues that the Magistrate’s somewhat odd relationship with the girl is an attempt to restore her body to its pre-torture state, enabling him to return to his former illusions. Moreover, the essay argues that the confrontation with tortured bodies is what forces the otherwise passive and complacent Magistrate to act and take a clearer stance on the Empire he is serving, and that, ultimately, these broken bodies break which-

ever illusion of civilization he previously held. Specifically, the essay compares the sense of bodily vulnerability, emblematized by the tortured body, to the notion of the socially vulnerable body in American philosopher Judith Butler’s second chapter of Precarious Life: “Violence, Mourning, Politics”.ii Finally, the essay attempts to make sense of the novel’s quite perplexing ending by asking how it relates to the ethics of vulnerability proposed by Butler. The exposed and politicized body The constitutive vulnerability of the body is described by Butler in the following passage: …each of us is constituted politically in part by virtue of the social vulnerability of our bodies—as a site of desire and physical vulnerability, as a site of a publicity at once assertive and exposed. Loss and vulnerability seem to follow from our being socially constituted bodies, attached to others, at risk of losing those attachments, exposed to others, at risk of violence by virtue of that exposure.iii

Because our bodies are exposed and “attached to others,” they are vulnerable. To Butler, this makes our bodies a

site of politics and publicity. Even though she does not deny that the body is also a private phenomenon, it is at the same time, she argues, “[c]onstituted as a social phenomenon in the public sphere.” This is in part because we depend on each other; we are from the beginning constituted by our relations to others and thus unable to remain unexposed and unattached, unable to remain private. The tortured body is the socially vulnerable body par excellence. Not only is it the site of an unimaginable violence; it is a political violence. The first time the Magistrate is exposed to tortured bodies is shortly after Colonel Joll, a policeman from the Third Bureau, “the most important division of the Civil Guard,” has arrived. An old man and a boy have been captured after a raid. After the Colonel has “questioned” the prisoners, the Magistrate decides to see to them. When confronted with the tortured bodies, the Magistrate decides almost unwillingly to act on it. He gives orders to bury the old man, and attempts to alleviate the boy’s pain a bit. Later in the narrative, as the Colonel is returning with a row of new barbarian prisoners, roped together and presented as a triumph of the Empire, the Magistrate recalls the incident in the hut: I ought never have taken my lantern to see what was going on in the hut by the granary. On the other hand, there was no way, once I had picked up the lantern, for me to put it down again. The knot loops in upon itself; I cannot find the end.iv

The initial confrontation with the tortured bodies acts as a catalyst for the Magistrate’s later actions. The Magistrate is, throughout the novel, torn between his appreciation for civilization and the comforts it provides, and his discomfort with the acts that are committed on behalf of it. The lantern acts as an odd Enlightenment-symbol for an Empire based on ideals of civilization that, when the Magistrate picks it up, serves to enlighten him about the horrors perpetrated under the logic of that same Empire, embodied in Colonel Joll, whose permanently sunglass-covered eyes create a play with vision and gaze. A play with vision and light is perpetuated throughout the novel, as the light of the lantern that keeps revealing the horrors I can’t un-see. At the sight of the tortured body, the Magistrate realizes not only the vulnerability of the tortured subject, but also his own relation to it. If I lived in the magistrate’s villa on the quietest street in town, (…) closing my ears to the activities of this upstart policeman, (…) I might cease to feel like a man who, in the grip of the undertow, gives up the fight, stops swimming, and turns his face towards the open sea and death. (…) I know somewhat too much; and from this knowledge, once one has been infected, there seems to be no recovering.”v

There is a strong sense of vulnerability in this passage, and of losing control of one’s own body. The Magistrate wishes for a reality where he has unseen the tortured

bodies, has not felt the grief for them that forces him to realize his own relations to it – and that reminds him of his own vulnerability. Both his position of power and his own vulnerability become inescapable facts to him. The body as agency and instrument Butler writes about the vulnerable body that “…the skin and flesh expose us to the gaze of others, but also to touch, and to violence, and bodies put us at risk of becoming the agency and instrument of all these as well.”vi This risk of becoming the agency and instrument of violence is felt and feared by the Magistrate vividly in one particular scene. The previous evening he has been close to an act of sexual intimacy with the girl for the first time, but nothing ends up happening. When he feels no closer to her the following morning and detects no reaction in her face, he is frustrated: “Does no one move you?”; and with a shift of horror I behold the answer that has been waiting all the time to offer itself to me in the image of a face masked by two black glassy insect eyes from which there comes no reciprocal gaze but only my doubled image cast back at me. I shake my head in a fury of disbelief. No! No! No! (…) There is nothing to link me with torturers, people who sit waiting like beetles in dark cellars.vii

Once again, light and vision comes into play. The agents of the Empire are envisioned in dark cellars, as beetles, quite the opposite image of an enlightened and elevat-

ed culture of civilization. Caught between the imagined gaze of the insect-Colonel, hidden beneath sunglasses that only reflect the Magistrates’ own image, and the blind, unmoved gaze of the girl, he realizes the risk of his body “becoming the agency and instrument” of torture and exclaims No! No! No! Later, the Magistrate sees Colonel Joll write “ENEMY… ENEMY… ENEMY… ENEMY”viii on the backs of prisoners, after which the latter proceeds to whip the words off their backs. When finally, Joll stops and instead picks up a hammer, the Magistrate repeats his cry: “No! No! No!”ix, and proceeds to assert the barbarians’ existence as men and not beasts to the crowd. After being beaten, he for a moment thinks himself blinded. The blindness towards the barbarism of the Empire that the Magistrate previously lived in is mirrored here. Now that the illusion has been broken, however, this blindness can only be inflicted on him violently and temporarily. The ritual toward the unmarked body The magistrate encounters the girl as the only body left behind after the prisoners have been released and sent back to their own territory. She is blind and her feet are in such a bad state that she can barely stand. The barbarian girl becomes a symbol of all the tortured bodies that haunt the Magistrate, and of a knowledge, he cannot unknow. The reality of her tortured body is undeniable, and the relation between him and her is precisely founded in his attempt to amend this reality:

First comes the ritual of the washing, for which she is now naked. I wash her feet, as before, her legs, her buttocks. My soapy hand travels between her thighs, incuriously, I find. (…)I rinse and dry her. She lies on the bed and I rub her body with almond oil. I close my eyes and lose myself in the rhythm of the rubbing (…) It has been growing more and more clear to me that until the marks on this girl’s body are deciphered and understood I cannot let go of her.x

In this asexual, but highly sensual ritual, the Magistrate tries to undo what cannot be undone. He tries to heal the tortured body, while remaining dumbfounded by his own attachment to this body for which he has no sexual desire. The girl’s indecipherable signs are paired with her blind eyes and her short and evasive answers. He attempts to decipher the signs of her body as if he is trying to break the code of torture that has him under its spell. Yet, rather than healing her body and his psyche, the relationship throws him into a state of confusion. These bodies of hers and mine are diffuse, gaseous, centerless, at one moment spinning about a vortex here, at another curdling, thickening elsewhere; but often also flat, blank. I know what to do with her no more than one cloud in the sky knows what to do with another.xi

In this imagery, his body is as diffuse as her. He is not connected to her, but rather reminded of the separateness of bodies – here likened with clouds in the sky.

Clouds, however, can be separate one moment, united the next. Thus, the image can be read also as an assertion of Butler’s notion that our bodies are both separate and inevitably connected. They are autonomous, yet constituted in relation to each other. In addition to the physical reparations and the questions he asks her, he also attempts to restore her as a mental image. I cast my mind back, trying to recover an image of her as she was before. (…) On that day she was still unmarked; but I must believe she was still unmarked as I must believe she was once a child (…) Strain as I will, my first image remains of the kneeling beggar-girl.xii

The memory of her unmarked body both evades and haunts the Magistrate. Throughout the novel, he dreams of a snow landscape and a snow fortress that a hooded child is building; in the dreams, he tries to reach her, but she evades him and her face remains blank. The transformation of mourning In one of these dreams, however, he finally manages to see the hooded child. It is the barbarian girl as she was pre-torture: “…she is herself, herself as I have never seen her, a smiling child (…) “So this is what it is to see!” I say to myself.”xiii To see is to see the child, untouched by the hands of the Empire – something only occurring in a dream; an illusion. Butler suggests that mourning implies change: “Perhaps mourning has to do with agreeing to undergo a

transformation (perhaps one could say submitting to a transformation) the full result of which one cannot know in advance.”xiv Perhaps, it is his own transformation the Magistrate tries to evade in his excavations on the girl’s body, in his attempt to restore her and the town to their previous conditions. But going back is impossible, and his attempts are unsuccessful, leaving him in an ambiguous state suitable to an ambiguous scene: At the end of the novel, an image of children in the snow reappears – this time it is no dream. They are building a snowman. Without arms, it seems incomplete to him. “This is not the scene I dreamed of,” he thinks, perhaps referring to his dreams with the snow-fortress. On the pages leading up to this, he imagines the future ruin of the fort and attempts to write a record of the life there that someone will later find. However, writing an account of what has transpired is impossible to him; it is as if he is not allowed to end the story and settle the feelings stirred by the tortured bodies. Unable to mend the pain from the knowledge gained at the beginning of the novel, he “leave[s] [the scene] feeling stupid, like a man who lost his way long ago but presses on along a road that may lead nowhere”. A road that may lead nowhere In this final sentence lies no evidence that the Magistrate has submitted to the transformation, has fulfilled the mourning. The novel, and Coetzee, leaves the reader without closure. Why are we not allowed to find closure along with the Magistrate? Perhaps Butler provides an answer to this question in her finishing paragraph:

I cannot muster the “we” except by finding the way in which I am tied to “you,” by trying to translate but finding that my own language must break up and yield if I am to know you. You are what I gain through this disorientation and loss. This is how the human comes into being, again and again, as that which we have yet to know.xv

If the tie to the Other lies beyond language, or only exists in a broken language, the novel – which is nothing but language – can have no closure. The Magistrate’s record and the signs on the girl’s body he tries, precisely, to translate are language too and thus offer no consolation. What the novel can have, however, is the disorientation and the sense of loss that occurs when the illusion of a simple life is broken. And perhaps, somewhere in that process a “you and a “we” is gained, in contrast to the “us” and “them” of the novel’s Empire. The illusion remains shattered, the remains sticking to us like an open wound that continues to remind us of the bodily vulnerability that constitutes us. Thus, Butler’s ethics are brought to life by a narrative that insists on having no end, pressing on along a road that may lead nowhere.

Notes

Coetzee, J. M. Waiting for the Barbarians. Penguin, London: 2010 (1980) ii. Butler, Judith. Precarious Life: ”Violence, Mourning, Politics”. Verso: 2004 iii. Ibid., s. 20. iv. Coetzee, s. 23. v. Ibid., s. 23. vi. Ibid., s. 26. vii. Ibid., s. 50. viii. Ibid., s. 121. ix. Ibid., s. 122. x. Ibid., s. 34-35. xi. Ibid., s. 38-39. xii. Ibid., s. 38. xiii. Ibid., s. 60. xiv. Butler, s. 21. xv. Ibid., s. 49. i.

Literature • Butler, Judith. Precarious Life: ”Violence, Mourning, Politics”. Verso: 2004 • Coetzee, J. M. Waiting for the Barbarians. Penguin, London: 2010 (1980)

Nattens hare Af Katinka Rohard Hansen

Nattens hare løber gennem skoven dens poter strejfer bladene Luften stryger de lange ører

Vinden fortæller fremmedes historier for åkanderne De gror sig stærke og sejlivede Nattens hare lytter

til det hele Ser hvordan klipperne bliver levende de rejser sig som monstre begynder at danse

Glimt mellem træerne Nattens hare hvirvler blade op Dens pels er blålig, blød, fin reflekterer lyset fra grene og mos

En gnist. Lighterens plastik-klik Flammen går ud det blæser for meget

Jægeren bruger sin hånd som skærm Smøgen bliver tændt

Et par dybe hiv Gløden slukkes bag støvlens hæl Cigaretten skjules

Jægeren åbner bagsmækken Tager geværet Et tryk, der er låst

Tunge skridt i underskoven En solsort letter Jægeren tager sigte Nattens hare kryber sammen i et dræn

ÂŠ Katinka Rohard Hansen

The Truman Intelligence Af Mie Frandsen Når moderne kulturprodukter forsøger at skildre fremtidens dystopier, er det ofte kontrolsamfundets altseende øje, der indtager rollen som fiktionaliseret ondskab. Teknologiens indtog i hverdagen har ført os ind i en tidsalder, hvor afstanden mellem menneske og medie er forsvindende lille, hvis ikke allerede opløst. Mobilen ligger altid i armslængde fra kroppen, mens arbejde og underholdning hovedsageligt foregår på en computer. Det elektroniske øje befinder sig som et allestedsnærværende fænomen, der selvom det befinder sig i materielle elementer, eksisterer som en immateriel sfære. Det jeg henviser til her, er den dataindsamling og overvågning, som it-virksomheder og sociale medier - såsom Google og Facebook - udøver. Når vi bevæger os online, efterlader vi et spor, som opsamles og senere hen anvendes til at manipulere vores fremtidige adfærd. Denne usynlige manipulation overskygges af teknologiens løfte om ubegrænset egenrådighed, mens de mønstre, som virksomhederne får os til at handle efter, i virkeligheden forårsager kollektiv selvdestruktion af selvbestemmelse. I min optik er virkeligheden i høj grad baseret på sanselige indtryk, men hvordan bliver vores virkelig-

hedsopfattelse påvirket, når for eksempel multinationale it-virksomheder udnytter det stigende krav og behov for elektronik i hverdagen til at implementere en effektiv og usynlig indflydelse på forbrugerne? Det er derfor interessant at overveje, i hvilket omfang det formløse former os. I denne sammenhæng vil jeg se på karaktererne Truman Burbank og Christof fra filmen The Truman Show (1998), der synes at afspejle forholdet mellem den moderne forbruger og det kontrollerende medie. Jeg vil derfor introducere mit begreb ”The Truman Intelligence”, der omfavner den moderne forbrugers uvidenhed. Kontrolrummet vi ikke ser Før vi dykker ned i fiktionens verden, vil jeg gerne redegøre for den baggrund, som jeg baserer mine udtryk på – såsom ’elektronisk øje’ og ’immateriel sfære’ – og give et generelt eksempel på, hvordan it-virksomhedernes manipulation foregår. For kort at vende tilbage til den ”ondskab” jeg indledte med, så er det ikke teknologien i sig selv, jeg anser som ”ond”, men rettere behandlingen af forbrugeren, der anvender og er afhængig af denne teknologi. Som sagt inkluderer denne behandling ofte usynlige manipulerende aspekter såsom indsamling af data

og overvågning. Regulering af vores adfærdsmønstre på nettet er en af de metoder, som for eksempel Facebook og Youtube anvender, når de vil sørge for, at du bliver på deres hjemmeside. Det som vækkede min interesse var en TED-talk, der hedder ”How a handful of tech companies control billions of minds every day” af Tristan Harris, hvor Harris forklarer kontrolrummet bag skærmen. Harris, der er tidligere design ethicist og product philosopher hos Google, dedikerer i dag sin tid til at informere forbrugere om, hvordan it-virksomheder er i konstant kamp mod hinanden for at få og holde vores opmærksomhed, og hvilke redskaber de anvender til at opnå dette. På sit tidligere arbejde hos Google, beskriver han, hvordan han sad i et kontrolrum og forsøgte at opspore psykologiske sårbarheder hos forbrugerne, som herefter skulle bruges til at forbedre virksomhedens kommercielle tiltrækningskræft og ligeledes øge den tid, du bruger på selve hjemmesiden.i Dette er selvfølgelig ikke noget, vi bliver gjort opmærksom på, når vi bevæger os rundt på nettet, da vi ofte som forbrugere kun optimistisk fokuserer på de ting, som bliver gjort for os. Harris sammenligner blandt andet it-virksomhedernes metoder med tryllekunsten og menuer på restauranter. En tryllekunster leder efter sårbarheder i menneskets perception, som kan påvirkes uden, at man selv indser det. Det er de samme former for psykologiske sårbarheder, som it-virksomhedernes produktdesignere leder efter, når de skal ”trykke på vores knapper” og styre vores opmærksomhed til deres egen fordele. Ligeledes argumenterer Harris for, at

vestlig kultur er bygget på idealer omkring frie valg, mens vi faktisk ignorerer, at de valg, vi får præsenteret, er manipuleret – som når du ”frit” kan vælge mellem løgsuppe eller sandwich på restaurantens menu.ii Jeg vil ikke dvæle for meget ved Harris, da jeg blot vil etablere hvad jeg henviser til, når jeg nævner at den immaterielle sfære udøver usynlig kontrol – ”immateriel” fordi vi hverken kan se eller overtage styringen. Vi, forbrugerne, er den uvidende Truman Burbank, og it-virksomhederne er den allestedsnærværende og altseende Christof. At være eller ikke at være virkelig I 1998 udkom filmen The Truman Show instrueret af den australske filminstruktør Peter Weir (1944-). 90erne var en tid med teknologiske forandringer, og man undres derfor ikke over, at Weir og den newzealandsk-fødte manuskriptforfatter Andrew Niccol (1964-) så mulighederne for, hvor denne teknologiske revolution kunne føre hen. For dem som ikke er bekendt med filmens plot, så handler den om Truman Burbank – en mand der ved fødslen blev adopteret af et filmselskab, som derefter gjorde hele hans liv til reality-tv, som millioner af mennesker følger med i. Den eneste som ikke har kendskab til dette, er Truman selv. Hele sit liv har han boet i en simuleret verden – i et kuppelformet studie, der indeholder øen, hvor han bor og hans venner og familie, der alle er betalte skuespillere. Showets skaber og producent, Christof, fortæller skuespillerne, hvad de skal sige og gøre. Han styrer ligeledes alt fra hver ene-

ste regndråbe til hver eneste kameravinkel. Formålet er ifølge Christof at skabe en hidtil uset type menneske – uberørt af verden udenfor og et eksemplar på ”realness”. I slutningen af filmen hvor Truman, til sin egen overraskelse, når til ”verdens ende” (han sejler sin båd ind i studiets væg, malet som en lyseblå himmel med skyer), forsøger Christof at overbevise Truman til at blive. Truman spørger ham, om intet var virkeligt, hvortil Christof svarer ”You were real”.iii Genremæssigt er filmen svær at placere. Indtaster man titlen i Googles søgemaskine, kommer man frem til ”science-fiction komediedramafilm” … hvad det så end betyder. Dog er disse ord iøjefaldende – hvis man ser bort fra ”komediedramafilm”. Filmen har mange niveauer, men det er særligt dens formåen inden for science-fiction genren, der er utrolig relevant, da denne går ud på at udforske mulige fremtidsvisioner baseret på for eksempel teknologiske udviklinger i forfatterens samtid. Her synes karakteren Christof især at indtage rollen som en nutidig teknologisk virkelighed, hvis handlinger afspejler moderne it-virksomheders behandling af forbrugerne. Christof forsøger som sagt at overtale Truman til at blive i studiet og fortsætter endda med at sige ”There’s no more truth out there than there is in the world I created for you. Same lies”.iv Christofs selvmodsigende argumentation er bemærkelsesværdig, da han faktisk indrømmer, at alt, han har skabt inden for studiets vægge, er en løgn. Så hvorfor er Truman ikke også en løgn ifølge Christofs egen optik? Siden sin fødsel er alle hans

livsbeslutninger og personlighedstræk blevet valgt for ham (for eksempel hvilken kone han skulle have og den iscenesatte drukning af faren, hvis formål var at skabe en uforanderlig frygt for havet). Der er så at sige Christof, som har udvalgt menukortet, mens Christof samtidig også har reguleret Trumans valg, hvilket underminerer Christofs argument om, at Truman er et eksempel på ”realness”. Trumans liv er blevet filtreret gennem denne immaterielle sfære af kontrol, som aldrig har gjort opmærksom på sig selv. Jeg overvejer derfor, om man kan argumentere for, at Truman faktisk er det komplet modsatte af den ”realness”, som Christof har forsøgt at skabe. Når mennesket uvidende fratages herredømmet, må der foregå en mere eller mindre omstrukturering af mennesket, der ikke længere er baseret på naturlig udvikling. Man kan så diskutere, hvad ”naturlig udvikling” er i moderne sammenhænge, men når Trumans adfærdsmønstre og beslutninger fra barnsben er blevet kontrolleret, er han blevet frataget sin frie agens og dermed også sin ”realness”. Det kunstige menneske “We accept the reality of which we are presented”v er nok det mest tankevækkende citat fra Christof, der understreger menneskets virkelighedsopfattelse og den måde, vi ofte overser, hvordan visse aspekter af vores liv kan være manipuleret og derfor en illusion. Det jeg afslutningsvist vil forsøge at beskrive, er et begreb, jeg har valgt at kalde ”The Truman Intelligence”, som dækker over manglen på kritisk sans over for

it-virksomhedernes elektroniske øjne og kontrollerende immaterielle sfære. Begrebet skal forstås i relation til kunstig intelligens. Det vil sige, at begrebet beskæftiger sig med den måde, hvorpå en kontrollerende magtinstans forsøger at få et formvenligt individ til at tænke eller handle på en bestemt måde, der, udadtil og for personen selv, virker naturlig. I dette tilfælde er det mennesket, som bliver manipuleret til at tænke på en bestemt måde og holdes i uvidenhed om det usynlige kontrolrum. ”The Truman Intelligence” skal gerne forstås som den moderne adfærd og tilgang til teknologien – at vi, ligesom Truman, bare accepterer den verden, vi har fået præsenteret. ”You never had a camera in my head”vi siger Truman, da han svarer igen på Christofs charmeoffensiv og forsøg på at få ham til at blive. Man kan dog undres over, da Truman går ud af døren under det grønne exitskilt, om han ville kunne mærke forskel på kulisse og virkelighed, og om de over 5000 kameraer i studiet ville blive fordoblet på den anden side.

Noter i. Harris, Tristan: ”How a handful of tech companies control billions of minds every day” https://www.ted.com/speakers/tristan_harris ii. Harris, Tristan: ”How Technology is Hijacking Your Mind – from a Magician and Google Design Ethicist. https://journal.thriveglobal.com/ how-technology-hijacks-peoples-minds-from-a-magician-and-google-sdesign-ethicist-56d62ef5edf3 iii. Weir, Peter. The Truman Show, 01:30:38. Paramount Productions/Scott Rudin Productions: 1998. iv. The Truman Show, 01:30:47. v. Ibid, 01:06:14. vi. Ibid, 01:31:13. Litteratur • Weir, Peter. The Truman Show. Scott Rudin Productions: 1998. • Harris, Tristan: ”How Technology is Hijacking Your Mind – from a Magician and Google Design Ethicist. https://journal.thriveglobal.com/ how-technology-hijacks-peoples-minds-from-a-magician-and-google-sdesign-ethicist-56d62ef5edf3 besøgt d. 18.10.2017. • Harris, Tristan: ”How a handful of tech companies control billions of minds every day” https://www.ted.com/speakers/tristan_harris besøgt d. 18.10.2017.

Det vigtigste Af Marlène Delrive Jeg har aldrig følt det før. Det er voldsomt, berusende, altopslugende. Det overtager og kræver mere, og en nat finder vi sammen mellem dynerne. Vi går lange ture i Fælledparken, og du fortæller mig ting, du aldrig har fortalt nogen før, mens dine fingre fletter sig ind i mine. Jeg lærer, for første gang, at vi kan være to. Pladespilleren tænder, og toner flyder ud mellem os. Du elsker den plade, og nu elsker jeg den også, og jeg elsker dig. Også selv om du kan blive jaloux. Men jeg kiggede altså ikke efter ham fyren. Vi ligger tæt og glemmer tiden, mens solen kryber ind gennem persiennerne og varmer din hud. Du overøser mig med søde ord og er bange for, at ordene mister deres betydning. Men du kan ikke lade være, siger du, og jeg vil ikke have, at du lader være. Jeg har lyst til at tage den røde kjole på, men du kan ikke lide den. Det var den, jeg havde på, da vi mødtes, men nu hænger den i skabet.

Jeg græder ofte. Men sådan er jeg, jeg er følsom. Du råber nogle gange og kaster med ting. Når jeg græder, siger du undskyld, og det føles så godt, når du holder om mig bagefter, og det hele bliver opløst og rart og varmt i min mave. Mine venner spørger, hvordan det går, og jeg fortæller ikke, at vi lå vågne hele natten. Nu er det jo godt igen. Vi laver pasta med bacon endnu engang, og imens drejer pladen rundt. Vi laver lister for at huske alle de ting, vi ikke når. Vi ligger i sengen og lytter til regnen. Du ligger bag mig, holder om mig og trækker mig ind til dig. Jeg kan mærke din ånde på min nakke. Det er alt, jeg behøver. Det regner ind på værelset. Vandpytter som bliver til et hav. Sengen er vores ø, og du passer på mig. Du ved, at jeg er skrøbelig. Du vender mig om og kærtegner mit ansigt, kysser mine øjenlåg og tørrer mine tårer. Vi ligger i stilheden og mærker hinanden. Fordi vi ikke kan andet.

ÂŠ Henriette R. Moth

SØNDAGSBRANDERT Af Lizzie van Trampe Kravler ud gennem fremmede lagner ser lyset strømme gennem genboernes altaner hovedet fuld af dunder og ømme tindinger famler ugideligt rundt efter mit tøj min krop værker efter gårsdagens ulidelige støj Vil tænde en cigaret på Amagerbrogade men min lighter har min eks taget han siger cigaretrøgen kun gør mig skade men jeg har altid et trick i ærmet så fuck da hvis han bliver fornærmet selv med rygerlunger er jeg stadig omsværmet

Og jeg nikkede og dansede videre for jeg lytter ikke til nogen overbevist om at mit livs illusion ikke blot bliver til nytteløs fiktion Holder fast i tanken om at jeg bliver til noget holder fast i forhold uden rod for jeg er de umulige håbs budbringer som Ikaros brænder jeg mine fingre på håbet om at han ringer

Mødte en gammel ven på dansegulvet hun sagde: jeg må fortælle dig noget ”Glem alt om popstjerner og byens lanterner for København udvisker dit navn så dyk head first ned i en flaske tequila for morgendagens dåd betyder ikke noget”

C. F. Lehmanns levende møbler Af Casper Thorhauge Mønsted Denne artikel er resultatet af en forundring over den illusion af liv, jeg finder i Frederik V’s hof- og kabinetsnedker C. F. Lehmanns1 rokokomøbler fra midten af 1700-tallet. Lehmanns møbler gengiver ikke menneskekroppen i samme naturalistiske forstand som den antropomorfe skulptur, men ligesom den antropomorfe skulptur er møblerne tredimensionelle. Denne tredimensionalitet tillader møblet en fysisk præsens i rummet på lige fod med skulpturen. Jeg mener endvidere, at der i Lehmanns formsprog kan ses relationer til forskellige tiders forsøg på at levendegøre skulpturen. Ligesom Lehmanns møbler ikke reelt bevæger sig, bevæger selv den mest ekspressive skulptur sig heller ikke – liv og bevægelse er derfor en illusion. Der arbejdes altså illusionistisk i tre dimensioner, i skulptørens stenblok såvel som i snedkerens finer, og det er et illusionistisk arbejde i Lehmanns møbler, jeg vil belyse ved en formanalyse i relation til eksempler på besjælet skulpturkunst. Fransk inspiration I årene efter solkongen den franske konge Louis XIV’s død i 1715 voksede en spirende rokokostil frem i blandt andet en ny tilgang til boligindretning.2 Det er 1

Hans præcise fødested, fødselsår samt dødsår, har jeg ikke kunnet opspore.

endnu debatteret, hvorvidt rokokostilen er en selvstændig stil, eller om den i stedet skal forstås som en art senbarok. Jeg mener, at stilen, trods sit klare slægtskab til barokkens grandiose symmetriske drama af konvekse og konkave former, fremviser en sirlig lethed, som ikke er at finde i den tungere barok. Det er vanskeligt, at definere rokokostilens tidslige udspredelse, idet den sidste halvdel af det 18. århundrede generelt præges af mange forskellige parallelle stilretninger.i Stilens form kommer især til udtryk i boligindretning, hvis ideal er tydeligt formuleret af den franske arkitekt J. F. Blondel i 1737-38 i De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration en général – et ideal som også Frederik V’s hofbygmester Nicolai Eigtved (1701-54) har konsulteret. Hvor Eigtved i sit arbejde med anlæggelsen af Frederiksstaden og Amalienborgpalæerne i midten af 1700-tallet har bidraget monumentalt til dansk rokokoarkitektur, mener jeg, at snedkeren C. F. Lehmann har gjort det samme inden for møbelkunsten. På Rosenborg Slots første sal står i dag to ekstravagante arbejder fra Lehmanns hånd i form af et chatol (ill. 1) og et mægtigt musikskab (ill. 4). Chatollet leverede Lehmann til Frederik V i 1755, hvilket ledte frem til hans udnævnelse som hof- og kabinetsnedker. Den danske kunsthiDet blev nu populært med byhuse (hôtels), som krævede en let og intim stil. For yderligere info, se: Janson, H. W. i samarbejde med Dora Jane Janson: Janson Verdenskunstens Historie: Maleri. Skulptur. Arkitektur, bind 2. 3 Fx kirken San Carlo alle Quattro Fontane i Rom. 2

storiker Mirjam Gelfer-Jørgensen (f. 1939) identificerer En iboende bevægelighed en illusionistisk funktion i de dekorerede fødder i sin Asymmetri har siden antikken været benyttet som anibog om dansk kunsthåndværk fra 1730-1850ii: ”Med merende element i form af kontraposten som kompoflammende rocailler og snoet bladværk løfter de let og sition for den antropomorfe skulptur. Kompositionen ubesværet det tunge møbel op fra er kendetegnet ved figurens hvilen på gulvet og tilføjer det lidt af rokokodet ene ben og den effekt, dette har for ens smidighed.”iii Rocailler er benævhele kropsholdningen. Skulderen over nelsen for den karakteristiske asymdet vægtbærende ben vil naturligt falde metriske rokokodekoration udgjort af ned, og således er kroppen præget af en især c- og s-former, som er inspireret asymmetri. En kontrast mellem den delaf muslingeskallers organiske former. vist spændte og afslappede krop opstår Formen benyttes sammen med snoet og fordrer en oplevelse af bevægelse (se bladværk til at løfte det ellers tunge ill. 2). Ifølge den amerikanske kunsthimøbel op, så det synes at stå på tæer storiker Laurie Schneider Adams (1941bagerst til højre, som en ballerinafod 2015) tillader dette beskueren ”[…] to i tåspidssko. Derudover er møblets feel the inner workings of the human boform udgjort af en blanding af linedy.”v Kroppen er ikke blot gengivet som ære og især kurvede former. Underoverflade – de indre mekanismer i form delen med skuffer præges af knække- Ill. 2: Illustration over kontrapost-komposition til venstre af bevægelsesapparatet bliver indikeret kroppens vægt lagt på det ene ben. Modsat ses de hjørner og en kurvet front med et med i en ikke-statisk komposition. En sådan kroppen, når vægten af ligeligt fordelt på begge ben. knæk indad i midten. Overdelen med benyttelse af asymmetri som indikator to spejllåger er styret af lige linjer, som dog forsøges for iboende bevægelighed finder jeg også i det føromtalbrudt af en rig ornamentik. Den overordnede kompo- te musikskab samt i en kommode (ill. 3). Kommodens sitionen af ornamentikken på den enkelte spejllåge er dateres til 1750’ernevi, mens musikskabets tilskrives asymmetrisk, men i samspil med den anden låge opstår 1757.vii et harmonisk helhedsindtryk for møblet. Ser man nær- Om kommodens forgyldte underdel siger Gelfer-Jørmere på udskæringerne, vil man dog opdage subtile for- gensen: ”[underdelen] hæver ubesværet det tunge af skelle: den tilsyneladende overordnede symmetri brydes tysk form prægede møbel op over gulvet. Møblet synes af små variationer. Dette er et grundtræk ved rokokoeniv næsten at danse.”viii Fødderne lader til at stå på tå, og underdelens organiske kurver giver den en plasticitet,

som får den til at fremstå levende. Kurvens organiske beskaffenhed understreger også den italienske renæssancekunstkritiker L. B. Alberti (1404-72) i sin udaterbare skulpturtraktat fra 1400-tallet. Traktaten er tidstypisk i sin matematiske tilgang til en naturalistisk gengivelse af menneskekroppen. Det interessante i denne forbindelse er, at Alberti omtaler to forskellige målbare aspekter ved menneskekroppen: proportioner mellem kropsdelene dimensio og de individuelle former og vinkler finitio. Sidste begreb sætter Alberti i direkte forbindelse med linjernes kurver.ix Altså er opmålingen af en menneskekrop ifølge Alberti udgjort af forholdet mellem proportioner og organiske former. Kurvede linjer og former kan altså i et eller andet omfang siges at spejle menneskekroppens organiske former. Det er blandt andet det, som får mig til at opleve kommodens underdel som plastisk. Begrebet plasticitet dækker over en mulighed for omformning, og det er jo netop, hvad menneskekroppen er. I sin bevægelighed formår kroppen at være kontinuerligt omformelig, hvilket leder tanken tilbage til den føromtalte brug af kontrapost. Ekspressiv bevægelse Brugen af asymmetri samt organiske former alene skaber ikke illusionen om liv i Lehmanns møbler – det er samspillet mellem de to faktorer og en tredje. Den tredje faktor kan ses i en anden tilgang til den antropomorfe skulpturs bevægelighed, der er på spil i den italienske skulptør Giambolognas (1529-1608) skulpturgruppe

Sabinerindernes Rov fra 1582. Her ses en relation mellem kurvede linjer og bevægelse, som kommer til udtryk i en kompleks komposition af mange krydsende organiske og kurvede linjer. Denne komposition – figura serpentinata – er præget af drejede og s-formede, flammeagtige linjer og giver en anden, mere ekspressiv bevægelse, end kontrapostens asymmetri.x I brugen af mange enkelte elementer i rokokodekorationen, som overlapper hinanden i forskellige bevægelser, ser jeg en forbindelse til figura serpentinata. Den plastiske s-form er meget potent i sin dynamik og kommer også til udtryk i underdelen til Lehmanns kommode. Her ses en bevægelse fra hver fod, som i bløde buer mødes i en malstrøm af plastiske former i midten. På grund af denne bevægelse i formen, fristes jeg næsten til at se denne ’midterknude’ som hovedet mellem to forben. En sådan kropsliggørelse af møblet finder jeg også i Lehmanns store musikskab. I musikskabet (ill. 4) ses også arbejdet med plastiske former, og denne gang er møblets fødder forsynet med spinkle lueforgyldte bronzebeslag. Beslagene snor sig op ad møblets ben i asymmetriske mønstre. Mod gulvet er de splittet ud i enkelte rocaille-lignende metalbuer, som unægtelig får én til at tænke på tæer. Det giver indtrykket af, at møblet står og tripper, idet det næppe kan stå for længe i samme stilling med den kolossale vægt på de skrøbelige guldbuer. Under en nærmere inspektion på Rosenborg Slot måtte jeg dog erkende, at det blot er en illusion – beslagene dækker over en mere massiv fod af træ. Denne dobbelthed med en illusionistisk overflade og en bagvedliggende pragmatisk virkelighed

går igen i rokokoens boligindretning. Fx riddersalen i Christian VII’s palæ er udstyret med blinde døre for at skabe illusionen om en overordnet symmetri i såvel det enkelte interiør som i bygningen som helhed. Levende interiører Lehmanns møbler er fra en anden tid. De er skabt til 1700-tallets rokokointeriører, hvori jeg mener, de har været om end endnu mere virkningsfulde. Den ’lille’ kommodes historie er uklar, men man ved, at chatollet var sat i Frederik V’s audiensgemak på Fredensborg Slot, og det store musikskab har stået i Den Gyldne Spisesal på det første Christiansborg.xi Denne spisesal kendes kun fra tegninger, idet slottet brændte ned i 1794. Dog er det klart, at det var den franske billedhugger Le Clerc (c. 1688-1771), som udformede rummets dekoration, og vi har heldigvis et bevaret eksempel på hans arbejde i den føromtalte riddersal i Christian VII’s palæ.xii I mangel på musikskabets oprindelige interiør forestiller jeg mig skabets virkning i dette rum. Som det ses i riddersalen foreskrev tidens boligideal, at der i vægpillerne mellem et rums vinduer skulle installeres høje spejle. Under disse skulle igen installeres konsolborde, hvorpå man stillede kandelabre med levende lys.xiii Rummet må have fremstået i et magisk, blafrende lys, som kun er blevet forstærket af genskæret fra forgyldningerne af de hundredevis af rocailler i Le Clercs udskæringer og den italienske hofstukkatør G. B. Fossatis (?-1756) stukloft. Disse udskæringer synes i deres overlapning af mange asymmetriske og organiske enkeltdele at flyde rundt i

uendelige bevægelser på vægpanelerne. Det hele krones af det ligeså bevægelige stukloft, hvis effekt kun øges af lofthjørnernes runding. Selve rummets ramme er således også organisk af form og bidrager til den bevægelige dekorations illusionistiske virkning. Derudover er der på væggen ind mod det tilstødende galleri monteret to spejle modsat dem, som sidder mellem vinduerne ud til slotspladsen. På den måde opstår en fantastisk illusion i kraft af spejlenes uendelige indbyrdes spejling af hinanden og rummet. Man kan stille sig midt imellem og befinde sig i et ud af utallige gentagelser af dette rum, der vibrerer af levende former. Lehmanns monumentale musikskab må i disse rammer have fremstået om end endnu mere levende, end den gør i dag på Rosenborg Slot. Sammenfatning Selvom jeg er klar over, at møblerne ikke danser rundt på slottet efter lukketid – selvom det ville være fantastisk! – mener jeg, at man sagtens kan omtale dem som levende. De portrætterer ikke menneskekroppen eller nogen anden levende krop i en direkte naturalistisk forstand. Møblerne ligner ikke konkret en menneskekrop, men fremstår stadig levende i deres organisk bevægelige former. Disse kurvede og bøjelige former indikerer i deres plasticitet en mulighed for mobilitet og liv. I dette samspil mellem organiske former og deres komplekse kompositioner af mange krydsende bevægelser opstår illusionen om liv. Hvor Disney i Skønheden og Udyret besjæler de i øvrigt rokokoinspirerede møbler

igennem tegnefilmens levende streg, gør C. F. Lehmann det i formgivningen af sine møbler. I sin brug af illusionistiske virkemidler, som skulptørerne igennem historien har benyttet sig af for at puste liv i marmorblokken, formår Lehmann at lade møblerne ånde. De synes netop næsten at danse, som Gelfer-Jørgensen formulerer det. Hvorvidt denne effekt udelukkende udspiller sig for denne forfatter og for mig, vil tiden vise, og om det er resultatet af underbevidst spejling af os selv i vores omgivelser, tør jeg ikke sige noget om. Endnu. Noter i. Rosenblum, Robert: Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton University Press, New Jersey 1970: pp. 3-49. ii. Gelfer-Jørgensen, Mirjam: Dansk Kunsthåndværk 1730-1850, Gyldendal 1973, pp. 12-39. iii. Ibid. p. 37. iv. "(…) balancen imellem streng arkitektonisk klassicisme og den plastiske detail." Wanscher, Ole: Møbelkunsten, Thaning og Appels Forlag 1966, pp. 197-198. v. Adams, Laurie Schneider: A History of Western Art, rev. 4 ed., New York: McGraw Hill 2007: pp. 90-91. vi. Gelfer-Jørgensen, op. cit., p. 39. vii. Bergstrøm, Ture; Feilberg, Tom; Hein, Jørgen; Stauning, Bodil: Møbel – Musik – Mekanik: C. F. Lehmann og det store musikskab på Rosenborg Slot, 1. Udgave 1. Oplag, Kongernes Samling 2016, pp. 15-16. viii. Gelfer-Jørgensen, op. cit. p. 37. ix. Alberti, Leon Battista: On Painting and On Sculpture: The Latin texs of De Pictura and De Statua, edited with translations, introductions and notes by Cecil Grayson, Phaidon Press Limited, London 1972: afsnit 6-8, pp. 125-132. x. Shearman, John: Mannerism, Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, England, first published 1967: pp. 81-91. xi. Bergstrøm, Fejlberg, Hein, Stauning, cit., pp. 16, 25. xii. Gelfer-Jørgensen op. cit., pp. 12-14. xiii. Ibid p. 18.

Litteratur • Adams, Laurie Schneider: A History of Western Art, rev. 4 ed., New York: McGraw Hill 2007. • Alberti, Leon Battista: On Painting and On Sculpture: The Latin texs of De Pictura and De Statua, edited with translations, introductions and notes by Cecil Grayson, Phaidon Press Limited, London 1972. • Bergstrøm, Ture; Feilberg, Tom; Hein, Jørgen; Stauning, Bodil: Møbel – Musik – Mekanik: C. F. Lehmann og det store musikskab på Rosenborg Slot, 1. Udgave 1. Oplag, Kongernes Samling, 2016. • Gelfer-Jørgensen, Mirjam: Dansk Kunsthåndværk 1730-1850, Gyldendal, 1973. • Janson, H. W. i samarbejde med Dora Jane Janson: Janson Verdenskunstens Historie: Maleri. Skulptur. Arkitektur, bind 2, oversat efter History of Art. Second Edition, Politikens Forlag, 1977. • Rosenblum, Robert: Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton University Press, New Jersey, 1970. • Shearman, John: Mannerism, Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, England, first published 1967. • Wanscher, Ole: Møbelkunsten, Thaning og Appels Forlag, 1966.

ÂŠ Henriette R. Moth

Mandariner Af Niclas Preisler Clausen

leonard cohens hvide legeme glider gennem pølens klor han bader nøgen

jeg blev glad jeg ville hvile hovedet i dit skød i din tusmørke stue

på et kursted i finland jeg har fundet ham heroppe

men du forsvandt

hvor hans stemme har sat sig fast i træerne ser ham gennem vinduet ude fra mørket hvordan han svømmer en bane hvordan vandet plasker jeg vil fortælle ham om den aften vi drak øl og du lænede dig frem

i en spøgelsesballet i dine skinny jeans jeg hørte dine støn jeg hørte mine støn jeg hørte vi var sammen bag tapetet

din hånd på mit bryst

jeg hørte os inde på dit værelse

kyssede min kind det knitrede

cohen stiger op af pølen

cellofanblåt det var den aften du fortalte mig om din drøm drømmen hvor vi havde sex, god sex du lo og drak af din øl

går hen over de hvide klinker og sætter sig i en fletstol jeg vil fortælle ham hvordan du kom tilbage med to skummende øl fra køkkenet hvordan jeg den aften sov i din søsters seng hvordan lagnet duftede af mandariner

Rose Gold Af Ann Patricia Breinholm Nielsen Da jeg var barn, spekulerede jeg ind imellem over, om alle andre også så, hvad jeg så. Ikke fordi jeg troede, jeg var et vidunderbarn med et mere veludviklet synsapparat end andre, men fordi det var fascinerende at tænke på, at mens vi alle var enige om, at postkassen var rød, var det jo ikke sikkert, at vi alle så rød på præcis samme måde. Måske var postkasserød nærmere bordeaux gennem min fars øjne – måske næsten orange gennem min mors.

Farven rose gold, der er omdrejningspunktet i den canadiske kunstner Sara Cwynars (f. 1985) video af samme navn, Rose Gold (2017), har de seneste år været it-farven. En farve, der fra at have været associeret med en snæver form for femininitet, nu i stedet inkarnerer gender fluidity og fjerde bølge feminisme, samtidig med at farven også symboliserer et forbrugersamfund, der til stadighed vil det nyeste.

Ændringer i vores opfattelse af farver skyldes dog ikke blot kulturelle forandringer, men også vores fysiologiske farveopfattelse, det vil sige, at opfattelsen, knyttet til vores synssans’ fysiologi, meget vel kan være afhængig af vores fysiske omgivelser. Jeg vil i denne artikel undersøge vores opfattelse af farver med udgangspunkt i fænomenet selv, såvel som videoen Rose Gold, samt se på, hvilken betydning det får, når vi begynder at ”se” farver anderledes – både fysisk og i overført betydning. Hvordan opfatter vi farver? Vores opfattelse af farver er i høj grad afhængig af konteksten, hvori farverne optræder. Min billedkunstlærer plejede at sige, at farven hvid ikke findes, da en hvid væg i eksempelvis gult lys også vil optræde gul. Dog kompenserer vores hjerne for lysets effekt (baseret på farveskiftet i omgivelserne), og vi vil derfor som oftest stadig opfatte væggen som hvid – uafhængigt af lysets farve. Dette fænomen kaldes farvekonstansi og er menneskets egen hvidbalancejustering. Men vores farveopfattelse er mere end bare biologi, den er også kulturelt bestemt og forbundet med vores sprog, nærmere bestemt de områder i hjernen der er koblet til sproget. Hos små børn uden et sprog (det vil sige uden farvebetegnelser) er farveopfattelsen koblet til den højre hjernehalvdel, ”den kreative hjernehalvdel”, om man vil, mens den hos individer med et udviklet sprog også er forbundet med såkaldte kategoriske perceptioner, der findes i den venstre ”logiske” hjernehalvdel og som hjælper os med at distingvere mellem stimuli. Det betyder, at farveopfattelsen hos voksne delvist sker igennem et sprogligt filter.ii

Der er allerede foretaget en masse forskning inden for området, og forskere i blandt andet lingvistik og psykologi indtager generelt to standpunkter: Et relativistisk, der fastholder, at vores erkendelse af verden er formet af vores modersmåls semantiske kategorier, eller et universalistisk standpunkt, hvor opfattelsen er, at der findes et universelt katalog gældende for alle kulturer, der efterlader sit mærke på sproget.iii Uanset standpunkt kan man spørge sig selv, hvorfor sprogene har de farvekategorier, de har? Hvor kommer de fra? Forskning inden for psykologi mener at have påvist, at navngivningen af farver er afhængig af fordelingen i naturen. Her er der altså ikke tale om en proces, der alene finder sted i vores hoved, men om en proces, der også er knyttet til ydre forhold. Det har blandt andet vist sig, at Himba-folket (det oprindelige folkeslag i det nordlige Namibia) kategoriserer farver anderledes end de fleste vesterlændinge gør. For Himba-folket klassificeres grøn og blå ikke hver for sig, i stedet skelnes der mellem forskellige nuancer af, hvad vi kalder grøn, da denne skelnen er specifik for deres livsstil.iv De universelle aspekter af farveperceptionen kan derfor tænkes at korrespondere til uforanderlige – men også relative – forhold i miljøet, internaliseret med evolutionen, hvilket betyder, at den ene forklaring ikke nødvendigvis udelukker den andenv: Det er altså muligt, at navngivningen af farver reflekterer universelle strukturer i vores hjerne, der på samme tid reflekterer den relative fordeling af farver i verden.

Manifestationen af en idé i en farve New York Magazines modeblog The Cut bragte i marts (2017) artiklen: “Why Millennial Pink Refuses to Go Away” med en tidslinje for brugen af denne såkaldte millennial pink; fra rokokoen og Fragonard til Paris Hiltons lyserøde univers i The Simple Life og andre nyere eksempler på “pretty in pink”, såsom kunstneren David Shrigleys opdatering af The Gallery hos Sketch i London – og ikke mindst Apples lyserøde iPhone. Mens rose gold (også kaldet rose quartz), der blev udvalgt som én af Pantones – firmaet kendt for sine color swatches – ”2016 Colors of the year”vi, strengt taget ikke er den samme farve som millennial pink, kan man næsten ikke nævne den ene uden den anden. Nuanceforskellen er lille, deres popularitet er tæt knyttet, og begge farver har spredt sig med lynets hast og er i processen blevet symboler koblet til generation Y og det androgyne samt associeret med gender fluidityvii og fjerde bølge feminisme, hvor kønnet er dynamisk og der i den grad ikke skelnes mellem drenge- og pigefarver. Men hvad er det for en kultur, der lader en nuance af rød få så stor betydning? Det er, hvad den canadiske kunstner Sara Cwynar undersøger i videoværket Rose Gold (2017), der åbner med den meget sigende linje: “I totally fell for [Rose Gold], it’s almost embarrassing enough to blush.” Den otte minutter lange film (ledsaget af en række fotografier) består af forskellige klip og var en del af Malmö Konsthalls udstilling Subjektiv, hvis projekt var at un-

dersøge forholdet mellem kunst, politik og subjektivitet. Filmen er visuelt mættet med blandt andet billeder og filmklip af Cwynar med melamin-kopper, lyserøde retrotelefoner og andre kitschede genstande, mens en mandlig og kvindelig voice over taler henover og indimellem i munden på hinanden (og sig selv ved hjælp af overlap) som for at understrege, at farven i denne sammenhæng skal forstås som kønsneutral, men også med hvilken hastighed trends som rose gold opstår (og forgår). En anden vigtig fortælling i Cwynars videoværk er nemlig fortællingen om forbrugerens forhold til trends. Hærdeplastet melamin, som de lyserøde kopper i videoen er lavet af, fortæller historien om et materiale, der blev opfattet som solidt og slidstærkt, da det kom frem, men som med tiden mørner og krakelerer – og derfor på trods af sin popularitet alligevel viste sig ikke at være langtidsholdbart. Menneskets forhold til farver kan altså siges at være komplekst. Hvad betyder farver? Hvad er konceptet bag en farve og bag en fabrikeret farve som rose gold? Vi har yndlingsfarver, som vi i dameblade kan læse, skulle sige noget ganske særligt om vores personlighed, og der findes farver til enhver lejlighed: Hvid, hvis du skal giftes, sort til begravelser, og rød, hvis du vil score. “Rose Gold doesn’t need to be anything at all, just an idea, something to look forward to,” forklares det i videoen, og ved hjælp af sine eksempler på brugen af rose gold undersøger Cwynar farven ved hjælp af semiotik, branding og forbrugerisme samt vores forhold til (ny) teknologi. Ledsaget af reklamefotos fra Apples hjemmeside

fortælles det, hvordan Apple i efteråret 2015 introducerede iPhone 6S i farven rose gold. Det forklares, at telefonen var udviklet særligt til det kinesiske marked; ”where gold still means something”. Dette er ment som en henvisning til et land, der kun for nyligt har forladt planøkonomi og endnu tilpasser sig det forbrugersamfund, som vi i Vesten selv har været en del af så længe. Rose gold er som sagt kun en idé, og en idé kan ikke købes. Det kan dens manifestation i blandt andet ny teknologi derimod. Når en farve med navnet rose gold

introduceres på det kinesiske marked, er det ikke en tilfældighed. Der ligger her en ganske særlig betydning i farven og dennes tegnfortolkning, og man kan i den forbindelse spørge sig selv, hvad det betyder for navngivning og kommunikation generelt, hvis noget så umiddelbart simpelt som navngivningen af farver er både ustabil og ikke mindst kommerciel? “What is the right way to talk about something? Do people understand more if you communicate with things bought and sold?”, er et af de mange spørgsmål, som videoen stiller os og dermed også om vores forhold til nyheder, trends og forbrugerisme.

Ser vi det samme? Når det kommer til spørgsmålet om ”betydning”, tager semiotikken, som Cwynar benytter, når hun undersøger rose gold, en anden position end mange andre teorier. I stedet for at forsøge at konkludere hvad et værk betyder, spørger semiotikeren: Hvordan eller hvorfor er betydning mulig? Semiotikere er interesserede i den større kontekst, der gør mening mulig, og ifølge semiotikeren er denne kontekst et system, der består af tegn.viii Fokus flyttes derved fra både kunstner og beskuerix - til noget alment gældende ved værket, den basis, der gælder i alle kulturer og som skaber reglerne for kommunikation. Farver bør også behandles som et system for kommunikation, da farver er visuelle tegn. I arbejdet med denne metode, særligt i forbindelse med den amerikanske filosof C.S. Peirces (1839-1914) tredelte tegnteori, der bruges til at betegne forholdet mellem tegnet og dets genstand, er det dog vigtigt at bemærke, at nogle tegn kan falde ind under flere kategorier.x Farven rose gold er et eksempel herpå. Dels ligner farven rødguld, en guld- og kobberlegering, der var populær i det 19. århundredes Ruslandxi, men samtidig er den lyserøde farve også ofte forbundet med femininitet (efter vestlige konventioner). Sidstnævnte er særligt interessant, da dette eksemplificerer én af semiotikkens svagheder: Den tager ikke højde for historiens gang. Et symbol betyder kun noget, fordi alle medlemmer af et samfund er enige om denne betydningxii, men semiotikken kan ikke tilpasse sig fænomenets forandring, som betydningsskiftet fra femininitet til gender fluidity er et eksempel på. Se-

miotikken kan derfor bruges til at identificere en specifik kulturs koder på et specifikt tidspunkt i historien, eksempelvis rødguld som fænomen i dagens Kina, men metoden vil altid være låst fast i dette øjeblik – uden mulighed for at spekulere over hvad der følger.xiii Semiotikken nedbryder disciplinære grænser, og i dens søgen efter de konventionelle og bredt anerkendte gældende regler for kommunikation gøres semiotikken interdisciplinær. Idéen om at vi alle følger det samme system, der bruger farver til at tilkendegive værdi, følelser osv., uden forvirring og med hensyntagen til andre kulturer, skal sikre, at vi inden for eksempelvis branding og reklame kommunikerer det samme budskab på tværs af grænser. Men findes der overhovedet universelle tegn? Al forskning i farveperception har vist, at mens min far og jeg måske nok ser den samme røde farve på postkassen, er det ikke utænkeligt, at en ikke-vestlig kultur kunne se noget andet. Hvad end dette skyldes forskelle i vores synsapparat eller kultur, hvor betydningsskift sker lige så hurtigt som trendskift, kan man altså næppe tale om alment gyldige tegn – heller ikke når det gælder farver. Konklusion Cwynars film kommer ikke med noget endegyldigt svar på de spørgsmål, værket selv stiller. Men vi kan nu med sikkerhed sige, at vi ikke ser det samme, når vi ser på farver. Dette er ikke bare et spørgsmål om fysiologiske forskelle mellem kulturer, men også om de associationer

der er koblet til en farve, og hvordan disse kan ændre sig på et øjeblik. Lyserød har længe haft nogle kønsmæssige konnotationer, der med millennial pink og rose gold lader til at være opløst. Men samtidig er den lyserøde nuance blevet en vare, og Cwynars film sætter derfor spørgsmålstegn ved de trends, vi begærer og ikke mindst til, hvad der er tilbage, når de engang ebber ud. Som voice overens sidste kommentar til den lyserøde iPhone er: “Maybe you won’t even remember it at all.” Noter i. Shepard, Roger N.. “Perceptual-cognitive universals as reflections of the world.” Behavioral and Brain Sciences, vol.24, no.4 (2001): 581-601. ii. Regier, Terry & Kay, Paul. „Language, thought and color: Whorf was half right.” s. 1. Trends in Cognitive vol. 13 no.10 (Oktober 2009): 439446. iii. Ibid.s.1 iv. Roberson, Debi et al. ”Color categories and category acquisition in Himba and English.” s. 9. Progress in Color Studies, vol.2: Psychological aspects, edited by C.P. Biggam: 159-172. John Benjamins Publishing, Amsterdam: 2006. v. Shepard, Roger N, s. 581-601. vi. Vogel, Wendy. “Sara Cwynar Rose Gold – On the politics of color in beauty products.”ArtReview, Summer 2017. vii. Schwartzberg, Lauren. “Why Millennial Pink Refuses to Go Away.” The Cut d.19 marts 2017. viii. Hatt, Michael & Klonk, Charlotte. Art History. A Critical Introduction to its Methods. s. 200. Manchester University Press, Manchester: 2006. ix. Ibid. s.200 x. Ibid. s.209 xi. Flight, Ashley. “A History Lesson on Rose Gold.” Sotherby’s d.19. maj 2016. xii. Hatt, Michael & Klonk, Charlotte, s. 209. xiii. Ibid. s. 220.

Litteratur • Flight, Ashley. “A History Lesson on Rose Gold.” Sotherby’s d.19. maj 2016 [URL: http://www.sothebys.com/en/news-video/blogs/all-blogs/ masterpieces-in-the-making/2016/05/history-of-rose-gold-jewelry. html] • Hatt, Michael & Charlotte Klonk. Art History. A Critical Introduction to its Methods. Manchester University Press, Manchester: 2006. • Regier, Terry & Paul Kay. “Language, thought and color: Whorf was half right.” Trends in Cognitive Sciences vol. 13 no.10 (Oktober 2009): 439-446. • Roberson, Debi, Jules Davidoff, Ian R.L. Davies & Laura R. Shapiro. “Color categories and category acquisition in Himba and English” In Progress in Color Studies, vol.2: Psychological aspects, edited by C.P. Biggam: 159-172. John Benjamins Publishing, Amsterdam: 2006. • Schwartzberg, Lauren. “Why Millennial Pink Refuses to Go Away.” The Cut d.19 marts 2017 [URL: https://www.thecut.com/ 2017/03/whymillennial-pink-refuses-to-go-away.html] • Shepard, Roger N.. “Perceptual-cognitive universals as reflections of the world.” Behavioral and Brain Sciences, vol.24, no.4 (2001): 581-601. • Vogel, Wendy. “Sara Cwynar Rose Gold – On the politics of color in beauty products.”ArtReview, Summer 2017 [URL: https://artreview. com/reviews/ar_summer_2017_review_sara_cwynar/]

Et glimt af livet

Af Ida Olivia Petersen Det hele er i slowmotion. Rummet er højt og helt mørk, og jeg kan kun ane omridset af de mange mennesker omkring mig. På væggen overfor mig ser jeg en fem meter høj videofilm med en mand, som står i et tomt rum. Videoen viser, hvordan manden i slowmotion får hældt voldsomt store mængder væsker ned over sig. Imens kryber hans krop sig sammen i ubehag og lidelse. Det giver en voldsom lyd, hver gang en væske rammer hans bare hud og gulvet under ham. Mandens ansigtsudtryk afslører, hvor ubekvemt det er, og han laver en krampeagtig bevægelse med sin krop. Synet får mig til at væmmes, men samtidig vækker værket også en form for nysgerrighed i mig. Jeg bliver stående dér, fanget i øjeblikket, mens værket går sin gang på det store lærred. Værket hedder Inverted Birth. Det er lavet af den amerikanske videokunstner Bill Viola fra New York, som også er ham, der selv spiller manden i videoen. Værket skal tematisere fødslen, livet og døden. Viola starter med at stå oprejst med armene nede langs siden, men som mængden af væskerne forøges og omklamrer hans

krop, ser man tydeligt, at den stive position er svær at holde i bare ubehag. Væskerne skifter langsomt farve fra rød, til hvid, til sort. Den sidste væske er nærmest gennemsigtig som vand. For mig symboliserer de fire forskellige farver blod, mælk, jord og luft og er en illustration af livscyklussen, og den virkelighed vi lever i. Den hvide og røde væske får mig til at tænke på fødslen og begyndelsen på livet. Ud af et stort virvar af skrig, gråd, blod og følelser får vi liv. Den sorte forestiller jeg mig som den frygtelige død, hvor alt er slut. Filmen blev desuden spillet baglæns, så det var som at se det hele bagfra. Væskerne steg derfor op fra mandens krop. Dette ligger også i titlen ”Inverted”, da væskerne falder ”inverterede” eller omvendte i forhold til tyngdekraftens love. Disse skift mellem farverne, og hele det faktum, at videokunstværket ikke har en klar start og hele tiden starter ”forfra”, symboliserer for mig livet med overgange og passager fra barn til voksen. Alligevel virkede værket ”naturligt” for mig, på grund af den høje realistiske lyd væskerne lavede, når de ramte hans krop og gulvet. Med alle disse indtryk fra lydene og rummet blev der skabt en bragende stemning i mig.

Violas kropssignaler, lyset, lydene og redigeringen af videoens omvendte rækkefølge, samt titlen på værket, peger på et eksistentielt tema, som skabte et dybere bevidsthedslag i mig. Mine sanser bliver drevet til at tro, at denne video vil mig noget mere. Det store billede, lyden og værkets gang taler til mit følelsesliv på en gådefuld måde, hvor jeg ikke helt forstår, hvad det vil, men som alligevel skaber nogle dybe refleksioner om liv og død hos mig. Det er ikke med ord eller en handling, at Bill Viola viser sit tema, men med videoens teknologi, som skaber denne storhed og drama med den høje lyd og de omvendt faldende væsker. Det er i mødet med mine sanser, temaet og stemningen opstår. Værket vil noget mere, end blot sanses med mine øjne, for det er et værk, som vækker alle mine sanser på én gang og skaber en sjælelig følelse inde i mig. Jeg ved ikke, hvordan Bill Viola vil belyse livet i sit værk, men jeg kan ikke lade være med at beundre hans værk og måden at anskue livet på. Men det fik mig til at tænke over de forestillinger, vi gør os om livet og døden. For mine sanser skaber hele tiden nye illusioner af, hvad livet egentlig er, og hvornår det begynder eller slutter, hvis det overhovedet nogensinde gør. Inverted Birth fik mig til at tænke over, hvordan jeg anskuer verden og livet. Tak for det Bill Viola. Kunsten kan mere end vække vores sanser – den kan også i den grad sætte gang i vores tanker.

Foto: still-billede fra Palazzo Strozzis PR-video til "Inverted Birth"

ÂŠ Katinka Rohard Hansen, "The Silent Spirit that dwelt in the Woodland", 2017

ÂŠ Katinka Rohard Hansen, "Afslapningens bedrag", 2017

Gennem striber af glasrens Af Signe Birkum Jeg lader mig falde tilbage. Ligeglad med at min ryg, og nok også mit baghoved, om lidt vil ramme væggen bag mig, og at det måske vil gøre ondt, når jeg rammer den. Væggen er hvid. Loftet var også hvidt. Nu har loftet et kobberfarvet skær fra de små, indtørrede kondenspletter, der sidder i et asymmetrisk hulmønster. Mit hoved rammer væggen. Lige da det rammer, lægger jeg mærke til, at badeværelset stadig lugter af wc-rens. Jeg gjorde toilettet rent lige før. Jeg havde ikke gjort det rent, hvis jeg havde vidst, at jeg ville brække resterne af en halvt fordøjet grov-tebirkes op. Men jeg gjorde rent, og nu har jeg lige kastet en tebirkes op i klumper. I entreen kigger jeg på mig selv i spejlet gennem striber af glasrens. De striber jeg ikke fik tørret af. Jeg har nattøj på. Med rødløbende øjne, hævede kinder og en svagt tiltagende dobbelthage. Med universalrens i hånden. En klud i den anden. Hvad gik der forud for det billede, jeg så på Facebook i morges, jeg tænker på, hvad der skete efter det billede på Facebook, som fik mig til at kaste op. Grov-tebirkes. Jeg trænger til at vaske hår, jeg må hellere fjerne striberne af glasrens, hvor længe plejer han at være væk, når han løber?

Det var i morges, det er kun en time siden. Havde lige gjort wc´et rent. Ville holde en pause, inden jeg fortsatte med at gøre rent. Det er det, jeg gør lørdag formiddag, jeg kan godt lide det. Jeg satte mig i sofaen med en kop kaffe. Loggede på Facebook. Lænede mig tilbage. Gul pude i ryggen. Han havde smækket døren efter sig, ville løbe en tur, sagde han, vidste ikke hvor længe, han ville være væk, det betyder heller ikke så meget, svarede jeg, hav en god tur. Jeg så det med det samme. En pige, mørkhåret, havde kommenteret hans profilbillede. Det profilbillede han ændrede i går. Hun havde tilføjet en kyssesmiley. Og et bankende, lyserødt hjerte. Jeg vidste ikke, hvem hun var, jeg har kendt ham i et år, hvem er hun? Trykkede på hendes navn, blev ført videre til hendes profil. Hun havde delt et minde. Havde delt et billede, selfie. Taget for præcis et år siden. Hun var i undertøj, hvidt. Hun i hans seng. Jeg kunne kende fodgavlen. ’Good times’, skrev hun. Billederne i mit hoved. Lå han ved siden af hende, da hun tog billedet? Var han nøgen? Sikkert. Hvad skete der efter, billedet blev taget? Min mund smagte af tebirkes.

Jeg læner mig op ad køkkenbordet. Har fjernet striberne af glasrens. Jeg kigger ned på min telefon, den ligger på køkkenbordet. Hendes profil lokker. Jeg vil se mere, er der mere, bliver nødt til at se mere, jeg bør ikke, jeg kan ikke lade være, lad den nu ligge, det betyder ingenting. Jeg tager telefonen. Jeg logger ind. På Facebook. Hvor længe har han været væk, tænker jeg. Chatten afslører, at han var online for et par timer siden. Det må have været mens, han var hos bageren efter tebirkes. De grove. Han købte også et franskbrød. Hvorfor loggede han ind, var det for at svare en besked fra hende, stod han i køen, var det lige inden, han bestilte, eller var det mens, han betalte, har de stadig kontakt? Jeg trykker på et af hendes albums. Det album, der viser et billede af ham. Med hende. Jeg trykker på billedet. Ser det i dobbelt størrelse. Han står med hovedet ind mod hendes hals i noget, der kun kan være et kys. Hans hænder på den nederste del af hendes lænd. Jeg får kvalme af at forestille mig den indånding, han ser ud til at tage. Snusende til duften af hendes hår. Hvilken shampoo bruger hun? Billedet er taget for halvandet år siden, hvorfor ved jeg ikke noget, hvorfor har han ikke fortalt om hende, skjuler han noget? Jeg lægger telefonen fra mig. Hvor længe plejer han at løbe? Har han ringet til hende, var han længere tid hos bageren, end han plejer?

net, tager telefonen. Logger ind igen, jeg ved ikke hvorfor, jeg troede, jeg stolede på ham, ses de stadig? Der er flere billeder i hendes albums, nogle på hendes væg, jeg kan følge deres forhold. Der er billeder af hende i hans lejlighed. Nogle af ham. Og hende. Alle billeder med smil. Kys. Kropskontakt. Hans øjne smiler også på billederne. Hvis bare de ikke havde gjort det. Mit hoved hvilende på den hvide væg. Under det kobberplettede loft. Siddende på det let hullede epoxygulv på badeværelset. Det er gråt. Mit haleben gør ondt mod epoxygulvet. Hiver i toiletrullen, river et stort stykke papir af. Tørrer mine øjne. Løbende. Sviende. Tørrer min mund, jeg har kastet op igen. Spyt på hagen. Jeg smider papiret i kummen. Jeg sveder. Kan mærke det under armene. Friktionen mellem indersiden af min overarm og den øverste del af brystet. Fugten. Badeværelsesgulvet skulle ellers være det køligste sted i lejligheden, han er stadig ikke kommet hjem.

Støvsuger over gulv. Hårdere tryk end ellers. Kalkfjerner i håndvask. Det skvulper, det bobler. Afløbet i gulvet. Halvrådne, fedtede hårrester. Jeg går tilbage til køkke-

Ny-enkel konkretisme: Ud af illusionen, ind i virkeligheden En endevenden af Pelle Gudmundsen-Holmgreens korsats "Ikke blot hende"

Af Andreas Faurschou Hastrup I slutningen af 1960’erne figurerer i dansk musik en række ganske forskelligartede forsøg på at forenkle eller reducere det musikalske materiale. Disse tendenser, der blandt andet tæller konkretisme, absurdisme og stil-pluralisme, overlapper ikke så sjældent hinanden og samles i paraplybetegnelsen ’ny enkelhed’. Det er en reaktion mod visse modernistiske retningers overdrevne kompleksitet og subjektivitet, som eksempelvis kommer til udtryk i serialismens konstruktioner, hvor musikken kan være så gennemgribende systematisk, at det ironisk nok kan lyde helt tilfældigt. Et opgør med en musik, hvor komponisten lukker sig inde i sine egne illusioner. I konkretismen, som det her skal handle om, er konstruktion stadig et nøgleord, men her søger komponisten at bringe systemet – spillereglerne eller mekanikken – op til overfladen i håb om at skabe en mere objektiv musik, hvor komponisten og dennes følelser og udtryk trænges i baggrunden. Således kan der også gives plads til lytteren. Den danske komponist Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932-2016) er en hovedperson i konkretismen – såvel som absurdismen og stil-pluralismen for den sags

skyld – og han og den ny enkelhed har haft en betydelig indflydelse på de efterfølgende komponistgenerationer. Korværkerne Konstateringer (1969) og Eksempler (1970) er små hovedværkeri, hvor mekanikken i hver sats blotlægges ofte både køligt og overraskende poetisk. Jeg vil dykke ned i satsen ”Ikke blot hende” fra Eksempler, hvor bueformen, symmetrien, i det digteriske forlæg af den danske forfatter og kritiker Hans-Jørgen Nielsen (1941-1991) afspejles i alle musikkens dimensioner. I musikkens konstruktion finder vi to elementer, som er helt centrale i Gudmundsen-Holmgreens produktion: tonegitteret, som er en symmetrisk organisation af tonematerialet, og den musikalske ting, det statiske motiv. På den baggrund vil jeg diskutere, hvorvidt det lykkes at skabe en meningsfuld musikalsk form strengt baseret på symmetri uden at falde tilbage i serialismens illusionsverden. Teksten – en symmetrisk scene Digtet1, der ligger til grund for satsen, har en kiastisk form. Hermed menes der, at formens delelementer udgør en symmetrisk buestruktur, der eksempelvis kunne beskrives som ABC…CBA. I ”Ikke blot hende” kommer dette til udtryk ved, at vi først introduceres for Digtet bærer også titlen ”Skematisk Prosa 1” og kan eksempelvis læses i Hans-Jørgen Nielsen: Nielsen sort på hvidt. Tiderne Skifter, København: 2000. Det bringes også i en anmeldelse af bogen, som kan læses her: http://www.afsnitp. dk/aktuelt/0/hans-jorgenniels.html 1

Figur 1: Tonegitteret i ”Ikke blot hende”. Den stiplede linje markerer aksetonen, mens intervalangivelserne angiver afstanden til aksetonen

en ”hende”, som beskrives ved sine karakteristika en ad gangen: ”ikke blot hende, men også den måde hun smiler på”. Hvert nyt kendetegn, eksempelvis ”hendes hånd”, kædes sammen med det forrige med et ”og ikke blot … men også …”, indtil vi møder en ”ham”: ”ikke blot hendes hånd, men også hendes hånd i hans hånd”. Han beskrives herefter på samme måde som hende, men i omvendt rækkefølge, indtil det afsluttende ”men også ham”. I den første halvdel af satsen, takt 1-31, fremføres teksten af herrestemmerne, mens kvindestemmerne synger et akkompagnement med en reduceret tekst. I anden halvdel, takt 31-61, fremføres teksten, som altså er en art spejling af første halvdel af kvindestemmerne, mens herrerne nu akkompagnerer. Skiftet fra herre- til kvindestemmer markerer satsens midtpunkt, den tidslige symmetriakse.

og over denne. Vi kan kalde denne tonehøjde-symmetri for inversionel symmetri – det er de samme toner, vi finder, hvis vi vender rækken på hovedet. Dette tonegitterii, som også forekommer i langt større udgaver, er at finde i en meget stor del af Gudmundsen-Holmgreens værker fra omkring 1970 og frem. Denne symmetriske struktur muliggør melodisk inversion omkring aksetonen, og dette er helt centralt for konstruktionen i ”Ikke blot hende”. Inden vi ser nærmere på, hvordan den inversionelle symmetri kommer til udtryk i den musikalske form, skal vi fremhæve en udpræget konkretistisk byggesten i Gudmundsen-Holmgreens musik: den musikalske ting.

Tonematerialet – inversionel symmetri Med den symmetriske ramme på plads kan vi vende os mod det grundlæggende musikalske materiale, tonerne. Der forekommer i alt kun ni tætbeliggende toner, som er symmetrisk strukturerede omkring en aksetone, således at de samme toneintervaller forekommer både under

”Tingen i Gudmundsen-Holmgreens univers er […] knyttet til en størrelse, man kunne kalde det ikke-dynamiske motiv, der gør op med ideen om, at det motiviske materiale skal gennemgå en […] udvikling, underlagt en eller anden logik eller proces”.iii

Den musikalske ting Ting-begrebet er lånt fra den danske forfatter Ursula Andkjær Olsen (1970-), der skriver, at:

En ting kan være enten hjemmelavet eller et citat og være af mindre eller større udstrækning, men i sin karakteristiske form er tingen kendetegnet ved at have en fast klanglig udformning, eksempelvis ved altid at blive spillet af det samme instrument og ved typisk at være af en overskuelig størrelse, således at det er genkendeligt. I sin analyse af et andet Gudmundsen-Holmgreen-værk, Symfoni, Antifoni (1977), fremhæver den danske komponist Niels Rosing-Schow (1954-)iv, at det musikalske materiale har ”genstandskvalitet”, og at det repeteres og inverteres, men ikke varieres. Hermed peges der på muligheden for, at en musikalsk ting kan bevare sin genstandskarakter i inversion.2 En ting er altså stadig mere eller mindre den samme ting, når den vendes på hovedet, og det er den, fordi den stadig er klangligt genkendelig. I vokalmusik kan den klanglige fremtrædelse knyttes til den sungne tekst, og det så meget desto mere i et værk som ”Ikke blot hende”, der er blottet for dynamisk udvikling og udtryksbetegnelser. Så når et eller flere ord synges på de samme toner, med den samme rytme og ikke varieres, kan det opfattes som en musikalsk ting.

hyppigst forekommende ting har teksten ”ikke blot” (X) og indleder, som tidligere nævnt, hver linje. Således fungerer den som et slags omkvæd. Mellem hvert ”ikke blot” præsenteres først en ting, ”hende” (A), og derefter den næste, ”(den) måde hun smiler på” (B). Efter det næste omkvæd gentages den forrige ting inden en ny, ”(den) måde hun er nærværende på” (C) præsenteres. Sådan fortsætter det frem til satsens midtpunkt, og vi er nu halvvejs i bueformen: XABXBCXCDXDEXE Det næste, der sker, er, at den sidste ting ”hendes hånd i hans hånd” (E) efterfølges af sin egen inversion med den omvendte tekst ”hans hånd i hendes hånd” (E*). Det er netop mellem E og E*, at kvindestemmerne overtager melodien fra herrestemmerne. Herefter følger det inverterede omkvæd (X*), og derefter de samme ting som i den første halvdel, inverteret, i baglæns rækkefølge. Skematisk ser den anden halvdel af bueformen således ud: E* X* E* D* X* D* C* X* C* B* X* B* A*

Tingslig symmetri Når jeg bruger så mange linjer på at skrive om musikalske ting, skyldes det, at fremførelsen af digtets tekst, melodistemmerne, primært er bygget op af motiver, som netop kan beskrives som ting. Hver ting udgøres af et motiv med en fast tekst, som er uændret ved hver forekomst. Alle disse ting er præsenteret i figur 2. Den Denne tolkning er det ikke lykkedes mig at finde hos Andkjær Olsen, der på den anden side heller ikke afviser den. 2

Med undtagelse af at der ikke kommer et afsluttende omkvæd, er denne halvdel en baglæns eller retrograd og inverteret udgave af den første. Vi kan kalde dette for retrograd inversionel symmetri, hvilket kort sagt betyder, at det musikalske forløb, ikke tone for tone men på ting-niveau, er ens forfra og bagfra, når det samtidig

spejles ’lodret’. Det svarer til en geometrisk figur, som er uændret, hvis man drejer den 180 grader. Jeg vil invitere læseren til at lytte til satsen, gerne med figur 2 som hjælp, og prøve at høre det samlede forløb: X A B X B C X C D X D E X E | E* X* E* D* X* D* C* X* C* B* X* B* A*

At satsforløbet virkelig kan betegnes som denne afbalancerede bueform, beror i nogen grad på, at inversionen af en musikalsk ting kan opfattes som en instans af tingen selv og ikke bare ”noget andet”. Ellers ender musikken ikke ’tilbage hvor den startede’. En sådan tolkning findes hos teoretikeren Stephen Peles, der finder

Figur 2: De musikalske ting i ”Ikke blot hende” i original og inverteret udgave. D og E inverteres ikke fuldstændigt, men tilpasses teksten

udtryk for, at et motiv og dets inversion eller retrograde kan forstås som to udgaver af den samme ting, mens der stadig kan tales om ”en ny gestalt”v. Dette skyldes bevarelsen af indre relationer såsom intervalstørrelser og rytmer. I tilfældet ”Ikke blot hende” er det oplagt at tilføje bevarelsen af teksten – eller i hvert fald bevarelsen af tekstens iboende relationer. Det understøtter naturligvis denne tolkning, at det rent faktisk er hørbart. Tingene kan, i hvert fald i mine ører, genkendes i inversion. Og det kan de, fordi de er korte og overskuelige, fordi de melodiske bevægelser er enkle, og fordi de ligger nogenlunde i det samme register. Mere retrograd inversionel symmetri Vi har nu set, at melodistemmerne er retrogradt inversionelt symmetriske på ting-niveau. I tilfældet med akkompagnementsstemmerne foregår dette helt nede på toneniveau. I anden halvdel af satsen, takt 31-61 synger herrestemmerne et akkompagnement, der er en næsten3

præcis retrograd inversion af kvindestemmernes akkompagnement i satsens første halvdel. Det vil altså sige, at første halvdel er spejlet horisontalt – ”spillet bagfra” – og inverteret vertikalt. Dette er vist i figur 3, hvor den stiplede linje i takt 31 markerer den horisontale symmetriakse. Teksten, som ikke er gengivet i figuren, er til gengæld ikke symmetrisk. Nogle steder4 i satsen opstår der stærke dissonanser mellem melodi og akkompagnement, hvor tætbeliggende toner på begge sider af tonegitterets akse ’støder sammen’. Mere end at være uheldige følger af en form, der vægtes over indholdet, oplever jeg disse klange som fremdrivende for den formdynamik, som jeg vil beskrive i det følgende. Komponisten kunne også, havde han ønsket det, have justeret akkompagnementet og undgået disse dissonanser uden at ødelægge symmetrien.

[Figur 3: Retrograd symmetri i akkompagnementet]

Den eneste undtagelse fra symmetrien findes i takt 39-41, markeret med * i figuren, hvor de to akkorder skulle bytte plads, hvis symmetrien skulle være komplet. 3

Dette opleves stærkest i takt 12-14, 30, 32 og 48-50

Symmetri som formprincip Nu er det efterhånden slået fast, at ”Ikke blot hende” er gennemsyret af symmetri. Hvordan, hvis overhovedet, kan disse symmetriske konstruktioner konstituere et meningsfuldt musikalsk forløb? Symmetri kan associeres med balance eller ligevægt, men også med stilstand. På dette grundlag kan en dynamisk form skabes ved at etablere eller antyde en symmetri for derefter at bevæge sig væk fra den, inden der vendes tilbage til symmetrien. Lyder det bekendt – ud og hjem igen? Flere teoretikerevi peger på, at den inversionelt symmetriske akkord kan repræsentere stabilitet og på den måde spille samme rolle som den rene treklang i tonal musik. Når det anvendte tonemateriale er et symmetrisk tonegitter, kan udfyldningenvii af dette tjene som dynamisk drivkraft i musikken: når toner introduceres på den ene side af en akse, skaber det en forventning om, at deres modparter på den anden side også optræder, således at der kan etableres en ligevægt. Således kan et helt formled eller en hel sats betegnes stabil på samme måde som, en akkord kan være det.viii Dette princip kan umiddelbart overføres fra enkelte toner til motiver eller ting og kan således beskrive satsforløbet i ”Ikke blot hende”. Hver eneste ting, som præsenteres i første halvdel af satsen, bliver afbalanceret af sin inversion i anden halvdel af satsen. Denne balance gælder naturligvis ikke kun melodien, men også det retrogradt inverterede akkompagnement. Ser vi på det samlede tonemateriale, er tonegitteret faktisk ikke fuldstændigt i den første halvdel – tonen F#,

den store terts over aksetonen, som antydes af sin inversion Bb, præsenteres først i anden halvdel. På denne måde er symmetrien antydet i første halvdel uden dog at være helt gennemført. Det formprincip, som her er beskrevet, er egentlig kun baseret på den inversionelle tonehøjde-symmetri, men balancen, symmetrien som formprincip understreges naturligvis af den retrograde, tidslige symmetri. Afrunding – virkelighed eller illusion? Vi præsenteres i ”Ikke blot hende” for en sats, hvor de to halvdele er hinandens spejlbilleder. De to halvdele kan opleves, ikke blot som spejlbilleder, men i en forstand som én og samme størrelse, men også nødvendige modsætninger, som komplementerer hinanden. På denne måde understøtter satsen, på sin egen konkretistiske facon, digtets romantiske indhold. Musikken er i meget høj grad konstrueret, således at meget lidt er overladt til tilfældigheden eller til komponistens intuition. Komponisten har søgt at bringe denne mekanik op til overfladen, hvor den er hørbar og overskuelig. Jeg mener, at det lykkes, godt båret på vej af satsens overskuelighed – reduktionen af alle de musikalske parametre: tonematerialet, rytmerne, dynamikken med mere. Jeg er ikke bekendt med andre Gudmundsen-Holmgreen-værker, som har en så gennemført symmetriform, men tonegitteret, de musikalske ting og den blokagtige måde at komponere på gennemsyrer også hans efterfølgende værker. Disse konkretistiske eksperimenter har således haft et efterliv, og de præsenterer et alternativ til både

serialistisk obskuritet og traditionel funktionsharmonisk udviklingsform. ”Ikke blot hende” peger på, at en symmetribåren form og et symmetribåret tonesprog virkelig kan høres og opleves. Det kan kræve noget øvelse for lytteren, men det er bestemt umagen værd.

• •

•

Noter i. Disse værker fremhæves eksempelvis af Erling Kullberg, Kullberg 2003 s. 189, mens Niels Rosing-Schow nævner Konstateringer såvel som den mere monumentale Symfoni, Antifoni (1977), Rosing-Schow 2001 s. 297. ii. Denne betegnelse anvendes af snart sagt alle, der har beskæftiget sig med Gudmundsen-Holmgreen. Se eksempelvis Andkjær Olsen 2004 s. 48, Rosing-Schow 2001 s. 298, Hvidtfelt Nielsen 2001 s. 211 eller Rasmussen 2011 s. 294. Gudmundsen-Holmgreen selv bruger betegnelsen ”filter-komposition”, se Beyer 1992. iii. Andkjær Olsen, Ursula. Hver med sit næb. Pelle Gudmundsen-Holmgreens musikalske verden, s. 81. Gyldendal, København: 2004 iv. Rosing-Schow, Niels. “Tre spor i dansk musik”, s. 297. MAmusik, Frederiksberg, s. 289-308: 2001. v. Peles 2004: 5 vi. Se eksempelvis Peles 2004 s. 60, Pearsall 2004 s. 39 eller Harbison 1992 s. 72. vii. Dette princip skylder jeg Edward Pearsall, se Pearsall 2004 s. 39. viii. Denne tolkning findes hos John Harbison i en analyse af Anton Weberns Symphony (1928), Harbison 1992 s. 72. Litteratur • Andkjær Olsen, Ursula. Hver med sit næb. Pelle Gudmundsen-Holmgreens musikalske verden. Gyldendal, København: 2004. • Beyer, Anders. ”En etableret outsider” i Dansk Musiktidsskrift, Vol. 67, s. 38-44: 1992. • Gudmundsen-Holmgreen, Pelle. ”Om Triptykon” i Dansk Musiktidsskrift, Vol. 64, s. 104-110: 1986. • Harbison, John. ”Symmetries and the ”New Tonality”” i Contemporary Music Review, 6:2, s. 71-79: 1992. • Hvidtfelt Nielsen, Svend. ”Om sange, gåder og fundne ting” i Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm. MAmusik, Frederiksberg, s. 203-233: 2001.

Kullberg, Erling. Nye Toner i Danmark. Aarhus Universitetsforlag: 2003. Morgan, Robert P. “Symmetrical Form and Common-Practice Tonality” i Music Theory Spectrum, Vol. 20(1), s. 1-47: 1998. Pearsall, Edward. ”Symmetry and goal-directed motion in music by Béla Bartók and George Crumb” i Tempo, 58 (228), s. 32-40: 2004. Peles, Stephen. “”Ist Alles eins”: Schoenberg and symmetry” i Music Theory Spectrum, Vol. 26, No. 1, s. 57-86: 2004. Ramussen, Karl-Aage. Musik i det tyvende århundrede – en fortælling. Gyldendal, København: 2011. Rosing-Schow, Niels. “Tre spor i dansk musik” i Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm. MAmusik, Frederiksberg, s. 289-308: 2001.

Diskografi • Paul Hillier: Ars Nova Copenhagen. The Natural World of Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Dacapo Records: 2010. Musik • Gudmundsen-Holmgreen, Pelle. Konstateringer. Edition Wilhelm Hansen, København: 1970. • Gudmundsen-Holmgreen, Pelle. Eksempler. Edition Wilhelm Hansen, København: 1972. • Gudmundsen-Holmgreen, Pelle. Symphony, Antiphony. Edition Wilhelm Hansen, København: 1987. mosaikk takker Thomas Fischer for musikalsk ekspertise.

Blåt blæk Af Tilde Luna Mølgaard Jeg flytter ud i sommerhuset om vinteren, når frost og sne har dækket vejene. Jeg træder ind, tænder for lyset på stikkontakten og pakker indholdet ud af kufferten, så huset vågner fra sit hi. Tænder for stearinlysene. Koger noget vand. Der er stille herude. Der er ingen der kan afbryde mig i at skrive. Jeg sætter mig ned i sofaen med en kop te, som smager af blåbær. På stuebordet foran mig ligger der et hvidt papir, og jeg tegner blå cirkler på det. Jeg venter. Der kommer ikke nogle fortællinger, der er ingen tanker der ønsker at blive skrevet ned. Det er kun vinden som river i vinduerne. Jeg bliver siddende og venter på det kommer. Et eller andet. Et ord der føder et andet, kolonier af bogstaver der samler sig. En raslen på vinduets glas bag mig. Jeg kigger derover. Det er nok træet der bøjer sig for vinden og lader sine grene gribe ud efter hvad som helst. Det forsvinder, når jeg kigger derhen, men opstår så snart jeg vender tilbage til papiret. Jeg tegner cirklerne ind i hinanden på papiret, men de forvandler sig ikke til ord, som de plejer. Historierne har altid en tendens til at skabe sig selv, når jeg besøger sommerhuset. Jeg lægger kuglepennen fra mig og går i seng. Lys. Jeg står op, koger noget vand og sætter mig i sofaen. Øjenvipperne er klistret sammen af søvn. Blåbær-teen

åbner mit svælg op, og jeg er klar til at vende tilbage til papiret som jeg efterlod om aftenen. Tager fat i kuglepennen, og fører den imod cirklerne, indtil jeg får øje på nogle ord på bunden af papiret. De er små. Hviskende. Skrevet med blå skrift. Jeg læner mig frem for at læse: Du skal huske at slukke de levende lys. Jeg kigger op på stearinlysene, som er brændt helt ned til lysestagerne. Jeg læser sætningen igen. Måske fandt ordene en vej ud af cirklerne. Jeg bliver siddende og nærstuderer ordene på papiret. Kan ikke engang huske, om jeg pustede stearinlysene ud, inden jeg gik i seng. Jeg hælder teen ud i vasken, tager jakke på og går ud i haven. Sneen falder ligeså stille og lægger sig i et tykt lag på havestolene. Jeg kigger rundt i haven og får øje på æbletræet, der står nøgent ovre ved huset. Jeg lægger mærke til nogle fodspor i sneen. De er gået rundt om træet og det vindue, der giver udsigt til stuen. Fodsporene bevæger sig videre rundt om huset, og jeg følger efter dem. Mit hjerte giver sig i små hop, så jeg holder mig for brystkassen, og koncentrerer mig om min vejrtrækning. Måske var der nogen der for vild, men de andre sommerhuse er mørke. Fodsporene ender foran hoveddøren. Jeg låser døren op og lytter efter. Jeg kan kun høre mit eget hjerte, der slår imod ribbene. Går ind i stuen og kigger på papiret igen. Ordene er der stadig. Jeg tjekker vinduerne, der er lukkede, og jeg tjekker bag hver 99

dør i huset. Der er ingen, der gemmer sig. Der er kun mig. Jeg krøller papiret med ord og cirkler sammen og smider det ud. Tænder for komfuret og lytter til vandet, der bobler i gryden. Måske er jeg træt. Måske har jeg ikke spist eller sovet nok. Jeg vender mig om og finder et stykke papir der hænger på køleskabet. Det er skrevet med samme blå skrift. Husk at slukke for komfuret. Jeg holder vejret, mens jeg lytter efter lyde i sommerhuset. Vinden trækker i husets facade, og gulvbrædderne knirker ude i gangen. Det lyder næsten som skridt. Jeg slukker for det kogende vand og kigger ud i gangen. Soveværelset er tomt. Stuen ligner sig selv. Jeg går imod badeværelset, hvor døren er lukket, og lægger øret mod den for at lytte efter. Jeg drejer håndtaget ligeså stille, men dørens hængsel knirker. Der er mørkt inde på badeværelset. Gardinerne er trukket for, så intet sollys kan snige sig ind. Et øjeblik forestiller jeg mig, hvad der kan kigge på mig i mørket. Hvad der kan se og mærke mig, uden jeg kan se og mærke dét. Jeg trykker på stikkontakten. Der er ingenting. Jeg tænder for vandet og sætter mig ned i badekarret. Solen er gået i seng, men jeg kan ikke sove. Jeg bliver ved med at tænke på vinduer. På øjne. På blåt blæk. Jeg har trukket gardinerne for i hele huset, så ingen kan smugkigge, stjæle ord før jeg når at fængsle dem på papir. Vandet stiger. Mine fødder bliver dækket til med varmt vand, men mine knæ fryser stadig. Kryber mig sammen og kigger op på loftet. Kigger på revner100

ne, der inviterer fugt og mug ind. Vandet løber ind i mine øregange, ind i mine øjne. Jeg dykker ned, men det hele findes stadig under vandet; ordene der skrives ned på papir, tændstikker der stryges, ilden der brænder stearinlyset ned, vandet der koger, teen der forsvinder i småslurk. Jeg trækker vejret ind ved en fejl, og vandet siver ind i min mund. Sætter mig hostende op i badekarret og åbner øjnene. Vandet er blevet helt blåt. Jeg rejser mig op i badekarret og kigger ned ad min krop og indser, at der er ord, der er blevet efterladt på mit ben. Husk at slukke for vandet. Den blå skrift smager af blæk, og jeg mærker tårerne der presser sig ud af øjenkanalerne. Jeg tørrer mit ansigt med håndklædet, og derefter tørrer jeg mit ben, men ordene forsvinder ikke. Jeg åbner vinduet så jeg kan få luft. Frosten køler kun mine skuldre af og efterlader resten af min krop varm og fugtig. Jeg lytter efter de knirkende gulvbrædder, men jeg kan kun høre vandet, der rinder ud i afløbet. Måske er jeg træt. Måske har jeg ikke spist eller sovet nok. Der er ingen at se, når jeg går ud i gangen. Soveværelset og stuen ligner sig selv. Der er ingen, der gemmer sig i klædeskabe eller bag døre. Jeg koger noget vand og sætter mig i sofaen. Tager et nyt papir frem og tegner svage cirkler. Kuglepennen er løbet tør for blåt blæk. Jeg læner mig tilbage og lytter. Der er ingen lyde, selv vinden har lagt sig til ro. Jeg finder en ny kuglepen. Den skriver med rødt blæk. Jeg fører den til papiret, og ord begynder at formere sig.