Recenzje: prof. dr hab. Przemysław Czapliński dr hab. Przemysław Kisiel, prof. UEK
Korekta: Sylwia Mosińska
Projekt okładki: Julia Karwan-Jastrzębska
Copyright © by Wydawnictwo Naukowe Scholar Spółka z o.o., Warszawa 2022
ISBN 978-83-66849-57-0
Wydawnictwo Naukowe Scholar Spółka z o.o. ul. Oboźna 1, 00-340 Warszawa tel./fax 22 692 41 18; 22 826 59 21; 22 828 93 91 dział handlowy: jak wyżej w. 108 e-mail: info@scholar.com.pl www.scholar.com.pl
Skład i łamanie: Andrzej Kaczmarek Printed in Poland
Część I. Fantastyka
Rozdział 1. Krótka historia fantastyki w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych
1.1.
1.1.3.
1.2. Jak badać historię
1.4.
1.5.
2.1. Od utopii do katastrofy. Okres przedfantastyczny
2.2. Od podporządkowania do sprzeciwu. Fantastyka w PRL
2.3. Społeczny kontekst powojennej literatury fantastycznej
2.3.1. Rola państwowej polityki edukacyjnej i kulturalnej
2.3.2.
2.3.3. Socjodemograficzna charakterystyka fanów
2.3.4. Socjodemograficzna charakterystyka twórców fantastyki .
2.3.5. Oficjalna i nieformalna działalność wydawnicza
2.4. Podsumowanie
Rozdział 3. Fantastyka w Polsce w latach 1990–2012 ..................
3.1. Upolitycznienie i odpolitycznienie. Polska fantastyka po 1990 roku
3.1.1. Science fiction .......................................
3.1.2. Fantasy ............................................
3.1.3. Relacje między science fiction i fantasy
3.2. Społeczny kontekst współczesnej polskiej fantastyki ...........
3.2.1. Wyłonienie się rynku książki ..........................
3.2.2. Wzrost liczby przekładów na polskim rynku fantastyki ...
3.2.3. Autonomia instytucjonalna. Czasopisma i nagrody literackie ....................................
3.2.4. Cechy socjodemograficzne twórców fantastyki po 1989 roku ..........................................
3.2.5. Dynamika działalności fanowskiej i czytelnictwa
3.2.6. „Wyobraźnia po prawej stronie”
3.3. Podsumowanie ...........................................
Rozdział
Część II.
„Fantastyka”
4.4.1. Dyskurs i analiza
4.4.2. Dobór materiału i procedury badawcze
Rozdział 5. Selekcja i segregacja w wypowiedziach o literaturze fantastycznej .................................................
5.1. Wzór selekcyjny. Opozycja fantastyki i literatury prawomocnej
5.1.1. „Getto”. Zamykanie i otwieranie
5.1.2. „Główny nurt”. Podważanie wartości literatury prawomocnej
5.1.3. Poza dyskursem getta i głównego nurtu
5.1.4. Selekcyjna rola pojęć getta i głównego nurtu
5.2. Wzór segregacyjny. Opozycja fantastyki problemowej i rozrywkowej
5.2.1. Wieloznaczność rozrywki
5.2.2. Fantastyka problemowa jako odpowiedź
5.3. Podsumowanie
Rozdział 6. „Fantastyka” wobec problemów sfery publicznej ...........
6.1. Funkcje fantastyki: perspektywa inteligencka i popularna ...... 184
6.1.1. Zadania poznawcze i społeczne 184
6.1.2. Funkcje afektywne ................................... 188
6.2. PRL – negatywny punkt odniesienia .........................
6.3. Konserwatyzm religijny i bioetyczny
6.4. Niechęć do lewicy .........................................
6.5. Krytyka feminizmu i egzotyzacja „fantastyki kobiecej” ......... 203
6.6. Pole fantastyki, sfera publiczna i gust inteligencki .............
6.7. Podsumowanie ............................................
Rozdział 7. Zakończenie
7.1. Ustanowienie polskiego pola fantastyki .......................
7.2. Zakres autonomii pola .....................................
7.3. Gust i prestiż w polu heteronomicznym
7.4. Dlaczego gust inteligencki ustąpił miejsca popularnemu? .......
7.5. Znaczenie czasopism w polu literackim .......................
7.6. Kierunki dalszych badań ...................................
Aneks
Rozdział 8. Stan badań ...........................................
8.1. Badania społecznego kontekstu fantastyki
8.2. Socjologia literatury .......................................
8.3. Badania nad pismami literackimi oraz krytyką literacką ........
Rozdział 9. Teoretyczne podstawy badań nad przestrzenią literacką ....
9.1. Relatywna autonomia kultury ...............................
9.2. Konceptualizacja przedmiotów kulturowych ..................
9.3. Konceptualizacja społecznego kontekstu literatury
9.3.1. Krótki przegląd zasobu pojęć ..........................
9.3.2. Zastosowanie teorii pola literackiego ...................
9.3.3. Powiązanie koncepcji Pierre’a Bourdieu i Wendy Griswold ..
9.4. Pojęcia habitusu, gustu i prestiżu ............................
9.5. Czasopisma literackie i krytyka literacka .....................
9.5.1. Pojęcie krytyki literackiej .............................
9.5.2. Geneza współczesnych pism literackich i ich rola w sferze publicznej ............................................
Rozdział 10. Założenia metodologiczne .............................
10.1. Analiza dyskursu – kwestie teoretyczne i terminologiczne .....
10.2. Socjologiczna analiza dyskursu ............................
10.3. Jakościowa analiza treści ..................................
Wprowadzenie
W latach siedemdziesiątych XX w. wokół wydawanej w Polsce fantastyki powstawać zaczął osobny literacki mikrokosmos, budowany przez wydawców, redaktorów, pisarzy, tłumaczy, krytyków i czytelników. Od nieformalnych kontaktów towarzyskich między jej miłośnikami, przez pokazy filmowe i spotkania autorskie na imprezach organizacji studenckich i w powstających klubach fantastyki, aż po masową dystrybucję prozy fantastycznej w specjalnych seriach wydawniczych, amatorskich magazynach bądź książkach klubowych – wszystko to składało się na proces ustanawiania nowego społecznego świata. Temu światu poświęciłem niniejszą książkę. Przedstawiam w niej jego genezę, narodziny, a przede wszystkim – przemiany.
Książka oparta jest na doktoracie, który napisałem w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego (obecnie to Wydział Socjologii). Starałem się, by zachowała charakter naukowy, a zarazem była możliwie przystępna; ma to dwie zasadnicze konsekwencje. Po pierwsze, używam pojęć socjologicznych i literaturoznawczych, ale próbuję tak wyjaśniać znaczenie kluczowych terminów, aby było czytelne dla osób niezwiązanych z odnośnymi dziedzinami wiedzy. Ograniczam też liczbę określeń fachowych oraz unikam słów nieobecnych w ogólnej polszczyźnie. Po drugie, opisuję stosowaną teorię (generalną perspektywę, z której patrzę na społeczną i kulturową rzeczywistość) oraz metodologię (sposób poznawania tej rzeczywistości), a także stan badań (wiedzę zgromadzoną dotąd w odpowiednich obszarach nauki). Opis ten jednak w większości przeniosłem do aneksu, zakładając, że dla przeważającej części czytelniczek i czytelników nie będzie miał pierwszoplanowego znaczenia1. Tam również znajduje się dokładniejsza, opatrzona źródłami charakterystyka kilkunastu pojęć socjologicznych, które w zasadniczym tekście co najwyżej zarysowuję. Osobom zainteresowanym teorią, metodologią i stanem badań proponuję najpierw lekturę wprowadzenia, następnie aneksu, a dopiero potem głównego tekstu książki.
1 Jeśli chodzi o podwójne formy w rodzaju „czytelniczki i czytelnicy” bądź „redaktorzy i redaktorki”, staram się ich używać tam, gdzie nie ma powodów do zakładania, że osoby jednej płci stanowią wyraźną większość. Natomiast pisząc o historycznych przemianach świata fantastyki, używam formy męskiej w znaczeniu generycznym (obejmującym osoby dowolnej płci), aby podkreślić ilościową przewagę mężczyzn.
Tytuł książki mówi o „polskim świecie fantastyki”. Socjologom ta fraza może przywodzić na myśl koncepcję światów społecznych, literaturoznawczyniom –pojęcie świata przedstawionego. Tu posłużyłem się słowem „świat” w znaczeniu zaczerpniętym z języka codziennego, takim jak w określeniach „świat biznesu”, „świat piłkarski” czy „świat przestępczy”. Jest to jednak tylko pierwsze przybliżenie, które warto już teraz uściślić2 . W książce mówię głównie o „polu fantastyki”, wykorzystując pojęcie pola społecznego. Pochodzi ono od francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu i jest jednym z ważniejszych terminów dzisiejszej socjologii. Oznacza wycinek społecznej rzeczywistości, który w pewnej mierze podlega zewnętrznym regułom (np. w polu sztuki istotne pozostaje kryterium ekonomiczne: zysk ze sprzedaży książek i czasopism), a w pewnej mierze kieruje się własnymi zasadami (np. w polu naukowym szczególnie ceni się intelektualne poznawanie rzeczywistości). Pojęcie to kładzie nacisk na rywalizację o różnorodne zasoby, odwołując się do metaforyki fizycznej (pole sił), wojskowej (pole walki) i sportowej (pole gry). W nowoczesnych społeczeństwach istnieje wiele pól, od religijnego, przez prawne, po dziennikarskie. Należy do nich również pole literackie, a jego wycinkiem jest właśnie pole fantastyki. W książce przyjmuję, że na to ostatnie pole składają się zarówno ludzie, instytucje oraz interakcje i relacje między nimi, jak też powstająca w tym szczególnym społecznym kontekście odmiana literatury. Sama fantastyka występuje w różnych mediach – serialach, filmach, komiksach – ale tutaj zajmuję się tylko książkami i czasopismami. W tej sytuacji jasność wywodu nie wymaga stosowania odrębnych pojęć na określenie „wszelkiej twórczości fantastycznej” i „literatury fantastycznej”. Stąd też dla stylistycznej różnorodności traktuję sformułowania „fantastyka” i „literatura fantastyczna” jako synonimy. Analogicznie postępuję z pojęciem prozy fantastycznej (utwory liryczne, dramaty i epika wierszowana w praktyce zwykle nie są włączane w obręb fantastyki ani przez badaczy, ani przez czytelników, krytyków bądź pisarzy). Większość definicji tego rodzaju twórczości – amatorskich i akademickich –kładzie nacisk na odmienność przedstawianych światów od rzeczywistości, która nas otacza. Różnica ta w wielu wypadkach wiąże się z drobiazgowym konstruowaniem fikcyjnych uniwersów, rozłożonym nieraz na kilka lub kilkanaście tomów. Dobrze widoczna jest też historyczna odrębność zbiorowości i organizacji powstałych wokół prozy fantastycznej, wyraźnie oddzielonych od innych obszarów życia literackiego. Mogłoby się więc wydawać, że to twórczość niezainteresowana
2 Podobnie postępuje brytyjski socjolog John B. Thompson (2012) w książce Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-First Century, używając pojęcia pola w głównym tekście pracy, ale nie w tytule. Książka ta, również korzystająca z teorii Pierre’a Bourdieu, jest skądinąd zdecydowanie godna polecenia – to wielostronna i zarazem komunikatywna analiza przemian amerykańsko-brytyjskiego świata wydawniczego.
Wprowadzenie 11
ważnymi problemami społecznymi, a w szczególności oddalona od dylematów i kontrowersji sfery publicznej – i bez wątpienia istotna część fantastyki ma taki charakter. Ale proza ta bywa również bardzo klarowną wyrazicielką przekonań etycznych i politycznych.
W książce staram się wyjaśnić, dlaczego ta ostatnia właściwość jest tylko pozornie paradoksalna. Twierdzę, że w polskim polu fantastyki do końca XX w. obecne było żywe zaangażowanie w sprawy publiczne – i że wynikało ono z licznej obecności redaktorów i pisarzy, którzy w sprawach estetycznych kierowali się w znacznej mierze gustem inteligenckim.
„Gust” jest zarówno wyrazem stosowanym potocznie, jak i terminem socjologicznym. W pracach Pierre’a Bourdieu określa głęboko zakorzenioną skłonność do postrzegania pewnych działań oraz ich wytworów jako właściwych bądź niewłaściwych dla danej grupy społecznej. Na przykład gust wielu autorów fantastyki w ostatnich latach PRL skłaniał ich do niechętnego, pobłażliwego albo w najlepszym razie neutralnego traktowania takiej lektury tekstów literackich, która miałaby służyć jedynie rozrywce. Zajęcie to nie licowało wszak z doniosłymi celami, jakie wyznaczali kulturze inteligenci lub inteligentki. W efekcie prestiż w polu literatury fantastycznej zyskiwały przeważnie takie postacie i takie dzieła, które wiązano z zainteresowaniem istotnymi problemami społecznymi (i potencjalnym przynajmniej kształtowaniem życia społecznego). Właśnie przez pryzmat tej dynamiki gustu i prestiżu przyglądam się przemianom polskiego świata fantastyki w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX w.
Zjawiska te w dużym stopniu zanikły po 2000 r., kiedy to w krajowym polu prozy fantastycznej przewagę zdobył gust popularny – zainteresowanie przyjemnością i sprawnym literackim rzemiosłem, znacznie lepiej wpisujące się w uwarunkowania kapitalistycznej produkcji rynkowej o dużym zasięgu. W książce piszę również (choć bardziej oszczędnie) o tym procesie. Analizę doprowadzam do roku 2012, który miał znaczenie symboliczne jako trzydziestolecie najważniejszego czasopisma w badanym polu, „Fantastyki”. Zarazem stanowił moment, gdy dominacja gustu popularnego – w pewnym stopniu zawsze towarzyszącego uczestnikom gry w tym polu – nie mogła już budzić wątpliwości. Ten wybór jest jednak bardzo umowny; w odnośnym okresie nie było wydarzeń, które pozwoliłyby wskazać jakąkolwiek klarowną datę graniczną.
Ogólnie mówiąc, książka koncentruje się na okresie, w którym w świecie pewnego typu twórczości popularnej duże znaczenie miała tematyka kojarzona raczej z literaturą prawomocną: wykładaną na uniwersytetach, recenzowaną w opiniotwórczej prasie, obecną na szkolnych listach lektur3. Nie chodzi jednak
3 Słowo „prawomocna” – inaczej: „legitymizowana” – nie znaczy tu „lepsza”, lecz „ciesząca się w społeczeństwie większym prestiżem”. W książce nie zajmuję się tym, czy fantastyka jest
o wykazanie, że taka problematyka może wystąpić w mniej cenionych formach kultury, ponieważ ta obserwacja sama w sobie nie byłaby niczym nowym. Między innymi rys społecznego zaangażowania we współczesnych kryminałach skandynawskich to rzecz szeroko zauważana, również poza polem naukowym. W wypadku fantastyki kwestia ta może być mniej oczywista, ale nadal nie będzie zaskoczeniem dla wielu osób nią zainteresowanych, w tym badaczek i badaczy. Dla przykładu, już 40 lat temu w nurcie science fiction studies powstała – inspirowana pracami Ernsta Blocha, Wiktora Szkłowskiego i Bertolta Brechta – koncepcja novum, o której pewien późniejszy badacz powie, że „[n]iewiele pojęć krytycznych wywarło większy wpływ na teorię fantastyki naukowej” (Csicsery-Ronay 2008: 47)4. Wedle tej koncepcji „znacząca fantastyka naukowa jest w istocie specyficznym, okrężnym sposobem komentowania kolektywnego kontekstu autora [...]. Nawet tam, gdzie sugeruje [...] ucieczkę od tego kontekstu, mamy do czynienia ze złudzeniem optycznym i sztuczką epistemologiczną. Ucieczka taka w każdym znaczącym dziele fantastycznonaukowym prowadzi do bardziej odpowiedniego punktu widokowego, dzięki któremu można zobaczyć i zrozumieć relacje między ludźmi” (Suvin 1979: 84). Skoro więc takich spostrzeżeń nie brakuje, nie chcę ograniczać się do opisu przejawów zainteresowania sprawami publicznymi w polu literatury fantastycznej. Chcę również zbadać uwarunkowania tego stanu rzeczy.
Książka dzieli się na dwie części: ogólny ogląd świata fantastyki i szczegółową analizę pewnego wycinka tego świata. Każda część składa się z trzech rozdziałów. W pierwszym rozdziale omawiam kilka kwestii definicyjnych związanych z prozą fantastyczną. Potem szkicuję historię wyodrębnienia się nowoczesnej fantastyki i osiągnięcia globalnej dominacji przez twórczość amerykańską. Drugi rozdział prezentuje korzenie polskiej literatury fantastycznej, a także jej rozwój i społeczny kontekst w czasach PRL. W rozdziale trzecim ukazuję analogiczne zagadnienia w okresie III RP.
Dalej zaczyna się część druga, w której analizuję artykuły wstępne, recenzje i felietony z miesięcznika „Fantastyka”, wydawanego w Warszawie od jesieni 1982 r.5 Czwarty rozdział zarysowuje historię pisma i charakteryzuje pojęcia gustu inteligenckiego i popularnego, a ponadto przedstawia metodologię służącą mi do analizy wspomnianych tekstów. Rozdział piąty poświęcony jest „naprawdę” lepsza czy gorsza od utworów niefantastycznych (cokolwiek mogłoby to znaczyć). Osądy takie jednak były i są formułowane przez wiele osób – istnienie tego rodzaju ocen trzeba uwzględniać w analizie socjologicznej.
4 Fragmenty tekstów nietłumaczonych dotąd na język polski podaję w przekładzie własnym.
5 W zależności od kontekstu używam tytułu „Fantastyka” albo jako nazwy aktualnej do roku 1990, kiedy przemianowano miesięcznik na „Nową Fantastykę”, albo jako skrótowego odniesienia do całej historii pisma.
wypowiedziom o literaturze fantastycznej i pokazuje dwie uwidaczniające się w nich opozycje: „fantastyka vs literatura prawomocna” oraz „fantastyka problemowa vs fantastyka rozrywkowa”. Szósty rozdział przybliża kolejne dwa tematy wypowiedzi o fantastyce: przypisywane jej funkcje i problemy istotne dla sfery publicznej. W całej tej części wykorzystuję metodę badawczą znaną jako analiza dyskursu oraz technikę jakościowej analizy treści.
W zakończeniu podsumowuję opis przemian polskiego pola prozy fantastycznej. Rozważam skalę jego autonomii i syntetycznie ujmuję dynamikę pisarskiego gustu i hierarchii literackiego prestiżu. Charakteryzuję też funkcje, które pełnił wzmiankowany miesięcznik. Wreszcie wspominam o możliwych kierunkach dalszych analiz oraz wskazuję znaczenie podobnych projektów naukowych dla socjologii literatury, socjologii kulturowej i badań nad fantastyką.
W Polsce świat fantastyki bardzo rzadko bywa przedmiotem badań socjologicznych. Dlaczego warto analizować go również w ten sposób? Słynny alpinista George Mallory na pytanie, czemu chce zdobyć szczyt Mount Everest, odpowiedział ponoć: „Bo istnieje” (Hazards of the Alps 1923), ale tak można by dowodzić wagi dowolnego tematu badawczego. Spróbujmy więc uargumentować ten właśnie wybór.
Najbardziej oczywistym powodem jest rola fantastyki w społeczeństwie – tak historyczna, jak i obecna. Tutaj skupmy się na tej drugiej. Zgodnie z wynikami badań czytelnictwa, które prezentuję w rozdziale trzecim, w 2010 r. w Polsce przynajmniej jedną książkę fantastyczną przeczytało ponad półtora miliona osób. Do dziś działają również kluby fantastyki, a przed pandemią wirusa COVID-19 odbywało się bardzo wiele większych i mniejszych wydarzeń. Do najważniejszych należy festiwal Pyrkon, od 2011 r. odbywający się na terenie Międzynarodowych Targów Poznańskich. Według organizatorów w 2019 r. zgromadził około 52 tys. osób. To cykliczne przedsięwzięcie nie jest wprawdzie poświęcone wyłącznie literaturze fantastycznej, ale jego organizacją zajmuje się Klub Fantastyki „Druga Era”, a w sięgającej roku 2000 historii wydarzenia proza fantastyczna od początku odgrywała niepoślednią rolę 6. Czas pokaże, jakie formy przybierze społeczna aktywność miłośniczek i miłośników fantastyki po pandemicznym kryzysie.
6 Na poprzedzającym Pyrkon Dniu z Fantastyką (6 marca 1999 r.) od godziny 10 do 22 odbywały się prelekcje, spotkania autorskie oraz inne punkty programu związane z literaturą fantastyczną. Równolegle miały miejsce atrakcje związane z mangą (słowo to oznacza dziś przeważnie ‘japoński komiks’), grami fabularnymi, karcianymi i bitewnymi. Program Dnia z Fantastyką jest dostępny pod adresem https://bit.ly/2VHL8YB. Informacje o frekwencji w 2019 r. udostępnili organizatorzy i organizatorki festiwalu, m.in. pod adresem https://pyrkon.pl/o-pyrkonie/ podczas przygotowań do edycji planowanej na rok 2022. (Ostatnia data dostępu do źródeł internetowych wskazanych w głównym tekście książki – o ile nie zaznaczam, że jest inaczej – to 16 listopada 2021 r.).
O współczesnym znaczeniu polskiego świata prozy fantastycznej świadczy także pozycja artystyczna, jaką część jego przedstawicieli i przedstawicielek osiągnęła w kulturze prawomocnej. Wskazać tu można m.in. Annę Brzezińską, Jacka Dukaja, Annę Kańtoch, Stanisława Lema, Jakuba Małeckiego, Łukasza Orbitowskiego, Krzysztofa Piskorskiego, Andrzeja Sapkowskiego, Wita Szostaka i Szczepana Twardocha. Każdą z tych osób wyróżniają czy to cenione nagrody literackie lub nominacje do nich, rozpoznawalność w obszarze krytyki literackiej bądź naukowych badań nad literaturą, czy też publikowanie powieści w uznanych oficynach w rodzaju Wydawnictwa Literackiego. Większość z wymienionych nie jest już aktywnymi twórcami fantastyki, lecz jej rola w ich artystycznych biografiach nie budzi wątpliwości. Ważnymi postaciami pola prozy fantastycznej byli niegdyś także Rafał A. Ziemkiewicz oraz zmarły w 2015 r. Edmund Wnuk-Lipiński, którzy kojarzeni są dziś przede wszystkim ze światami innymi niż literacki: pierwszy – z publicystyką, drugi – z nauką.
Socjologiczne badania pola fantastyki mają też inne uzasadnienie. W historii literatury fantastycznej bardzo ważną rolę odegrały czasopisma, a w nich ukazywały się liczne wypowiedzi na temat tej odmiany prozy. Dzięki temu można prześledzić środowiskowe formy komentowania powieści i opowiadań, inne od profesjonalnych publikacji literaturoznawczych. Czyni to świat fantastyki użytecznym obszarem badań nad zjawiskiem, które moglibyśmy nazwać amatorską krytyką literacką. Na podobnej zasadzie analizować możemy rozbudowany układ instytucji organizujących procesy klasyfikowania i wartościowania powieści i opowiadań. Mowa tutaj o samych czasopismach, klubach czytelniczych, nagrodach etc.
Nie znaczy to naturalnie, że cała twórczość popularna rządzi się dokładnie tymi samymi zasadami co pole prozy fantastycznej. Obejmuje wszak różne gatunki – w dodatku nie tylko prozatorskie i nie tylko literackie – oraz różne kraje. Bez dokładniejszych analiz nierzadko trudno przesądzać o podobieństwach (ale też różnicach) w społecznym funkcjonowaniu np. utworów fantastycznych i romansów. Z pewnością jednak badanie pola fantastyki, w tym przypadku polskiego, pozwala zgłębić pewną część mechanizmów uniwersum literatury popularnej. Trzeba w tym miejscu podkreślić, że socjologia literatury skoncentrowała się na obiegu książkowym, niemal zupełnie pomijając czasopisma. To istotne zaniedbanie. Krótki cykl publikacji sprawia, że czasopisma mogą poruszać wiele zagadnień bieżącego życia literackiego, co umożliwia jego pogłębioną analizę. Co więcej, prasa zamieszczająca literaturę (choć niekoniecznie w tym wyspecjalizowana) od XVIII do XX w. odgrywała ważną rolę w sferze publicznej szeregu państw. Obecna rola czasopism literackich nie jest tak wielka, ale wciąż warto ją mieć na uwadze, a ponadto bez badań historycznych niemożliwe byłoby adekwatne zrozumienie współczesności. Dlatego przeprowadzona w tej książce
analiza wypowiedzi z miesięcznika „Fantastyka” może być – mam nadzieję – ciekawa również dla osób, które na co dzień nie interesują się zbytnio ani prozą fantastyczną, ani kulturą popularną.
Dla tej samej grupy odbiorców istotne może być także to, iż przemiany krajowego pola fantastyki staram się wyjaśniać w kontekście oddziaływania różnorodnych sił zewnętrznych. Stąd nawiązuję m.in. do rozwoju technologii komunikacyjnych w XIX i XX w., polityki kulturalnej PRL czy późniejszej polskiej transformacji gospodarczej. Pominięcie tych uwarunkowań byłoby zresztą wątpliwe merytorycznie, ponieważ badane pole podlegało ich wpływom w niemałym stopniu. Z pewnego punktu widzenia można by nawet uznać, że celem pracy jest opisanie i wyjaśnienie związków polskiej fantastyki oraz jej bezpośredniego kontekstu – w tym środowiskowych wypowiedzi prasowych – z polami niefantastycznymi, szczególnie z kształtowanymi w nich typami gustu. Istniejące już prace naukowe o relacjach społecznych w polskim świecie fantastyki omawiam w aneksie. W pisaniu o tej rzeczywistości pomagało mi również to, że przez pierwsze lata przygotowywania pracy doktorskiej, której pochodną jest książka, sam byłem aktywnym uczestnikiem tego świata, przede wszystkim jako szef działu korekty i redaktor działu książkowego w serwisie internetowym Poltergeist, a także jako trzykrotny koordynator programu popularnonaukowego (Dni Nauki) na konwentach organizowanych w Warszawie przez Stowarzyszenie Miłośników Fantastyki „Avangarda”. Brałem również udział w wielu wydarzeniach fanowskich oraz utrzymywałem i wciąż utrzymuję kontakty towarzyskie z poznanymi w tym środowisku osobami. Taka perspektywa ma zresztą swoje uzasadnienie w badaniach społecznych i nie jest w nich niczym niespotykanym (Lofland i in. 2010: 31–37).
Przygotowując książkę, a wcześniej pracę doktorską, korzystałem z kilku niepublikowanych prac naukowych, przede wszystkim z doktoratu Tomasza Smejlisa oraz tekstów Aleksandry Wierzchowskiej. Te ostatnie są już obecnie dostępne w druku. Ponadto sięgnąłem do doktoratu Peijie Mao (na jego podstawie wydana została monografia: Mao 2021) oraz posłużyłem się danymi i wykresem otrzymanymi od Doroty Guttfeld. O wszystkich tych źródłach wspominam w odpowiednich miejscach książki, chciałbym też jednak wyrazić tu swoją wdzięczność. W pierwszych latach studiów doktoranckich uczestniczyłem w konferencjach poświęconych literaturze popularnej. Miałem wtedy kontakt ze środowiskiem akademickim, w którym bardzo ważną postacią była prof. Anna Gemra. Pragnę jej podziękować za inspirację dla moich wczesnych działań badawczych związanych z fantastyką. Z kolei prof. Wojciechowi Kajtochowi dziękuję za udostępnienie cennych materiałów dotyczących literatury fantastycznej w Polsce. Pisząc pracę doktorską w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, korzystałem z różnych form instytucjonalnego wsparcia. Między innymi miałem
możliwość pobytu badawczego na Uniwersytecie w Liverpoolu, gdzie znajdują się obszerne zbiory z zakresu fantastyki naukowej. Znaczące były też mniej i bardziej formalne dyskusje. W szczególności podczas jednego z zebrań naukowych Zakładu Socjologii Kultury dr Konstanty Strzyczkowski poczynił kilka uwag o związku wyższego wykształcenia z gustem części autorów i autorek fantastyki. Zapamiętałem tę wypowiedź jako istotny element procesu, który ostatecznie –w toku analizy tekstów z miesięcznika „Fantastyka” – doprowadził mnie do idei rozróżnienia gustu inteligenckiego i popularnego.
Już na etapie przekształcania pracy doktorskiej w książkę przydatna była dla mnie pomoc logistyczna Ignacego Dudkiewicza, a także mobilizująca rozmowa z Emanuelem Kulczyckim i Krystianem Szadkowskim. Dziękuję również prof. Piotrowi Jabkowskiemu (prodziekanowi Wydziału Socjologii UAM, który dofinansował wydanie monografii) oraz prof. Jackowi Raciborskiemu, z którym uzgadniałem wiele spraw dotyczących publikacji w Wydawnictwie Naukowym Scholar.
W wielu miejscach tekstu wprowadziłem zmiany wynikające ze spostrzeżeń recenzentów mojego doktoratu, prof. Przemysława Czaplińskiego i prof. Przemysława Kisiela. Jestem im wdzięczny za gruntowną lekturę całości oraz wiele trafnych obserwacji. I wreszcie książka nie mogłaby powstać bez kilkuletniej opieki naukowej Pani Profesor Elżbiety Hałas nad moją rozprawą doktorską. Za tę pomoc dziękuję najbardziej.
Stanisław Krawczyk Warszawa, styczeń 2022 r.
Rozdział 1. Krótka historia fantastyki w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych
i Amerykę Północną, a w tych ramach koncentruję się na Anglii i USA. Taki wybór jest uzasadniony kierunkiem wywodu mającego ukazać tradycje literackie, które wywarły największy wpływ na współczesną globalną przestrzeń fantastyki, w tym na wchodzące w jej skład pole polskie. Co prawda pełen obraz takich tradycji wymagałby jeszcze rozpatrzenia powiązań między naszym krajem a innymi obszarami Europy kontynentalnej czy też państwami strefy wpływów ZSRR (oraz samym Związkiem Radzieckim) w okresie powojennym, ale w tym wypadku literatura przedmiotu jest znacznie uboższa i do poznania tych relacji niezbędne byłyby oddzielne studia. O ile więc trzeba pamiętać, że przedstawiona tu rekonstrukcja nie jest wyczerpująca (co wynika również z pominięcia lub zdawkowego jedynie opisania takich obszarów globalnej przestrzeni fantastyki, jak Japonia i Chiny), o tyle powinna w dostatecznym stopniu spełnić swoje zadanie.
1.3. Wczesny rozwój literatury fantastycznej
Poszczególne gatunki fantastyki nie mają jednakowej genezy, nie są też tak samo ważne dla mojej książki. Podrozdział ten rozpoczynam od najstarszego z nich, horroru, lecz nie poświęcam mu wiele uwagi, ponieważ w późniejszej historii polskiej prozy fantastycznej odegrał stosunkowo mało istotną rolę (aczkolwiek trzeba tu wymienić nazwisko Stefana Grabińskiego, a współcześnie – Łukasza Orbitowskiego). Nie bez przyczyny przed dekadą Marcin Zwierzchowski, kierujący wówczas działem zagranicznym „Nowej Fantastyki”, określił krajową literaturę grozy jako „prawdziwą niszę w niszy” (Zwierzchowski 2012). Dlatego szybko przechodzę do dzieł poprzedzających – odpowiednio – powstanie gatunków science fiction i fantasy, a włączanych do nich przez późniejszych komentatorów. Przygotowuję w ten sposób grunt pod opis narodzin oraz późniejszych przemian obu głównych odmian fantastyki. W niektórych miejscach wskazuję przy tym, że tradycje, które dały początek różnym gatunkom, niejednokrotnie się przeplatały. Jedną z możliwości objaśnienia genezy horroru (inaczej mówiąc: fantastyki grozy, jeśli pominiemy przypadek horroru niefantastycznego) jest odczytanie go jako „odzwierciedlenia restrukturyzacji schematów mentalnych [...] wywołanej ostrym konfliktem między pedagogicznymi praktykami oświecenia a strukturami mentalnymi osadzonymi w tradycyjnych przekonaniach przesądnych” (Brzostek 2009: 112). Oznaczałoby to, że próby upowszechnienia oświeceniowej racjonalności nie doprowadziły do prostego zaniku dotychczasowych wyobrażeń na temat świata – w tym zwłaszcza zaniku ludowej wizji magicznych i demonicznych sił nadprzyrodzonych – lecz do powstania nowych, także artystycznych, sposobów ich ekspresji. Inna interpretacja skupiałaby się na zachodzącym w osiemnastowiecznej Anglii konflikcie między czerpiącymi z wielu wieków tradycji romansami, pełnymi niezwykłych wydarzeń, a powieścią – nową formą
1.3. Wczesny rozwój literatury fantastycznej 33 literacką (stąd słowo novel ), której zwolennicy postulowali zachowywanie prawdopodobieństwa zdarzeń. W 1765 r. Horace Walpole, parlamentarzysta i syn pierwszego premiera Wielkiej Brytanii, w przedmowie do drugiego wydania Zamczyska Otranto zarzucił gatunkowi powieściowemu spłycanie czytelniczej wyobraźni. Dzieło Walpole’a, nazywane wówczas romansem (wyraz ten długo był bliższy „literaturze przygodowej” niż „historiom miłosnym”), od lat dwudziestych XX w. traktowane jest przez literaturoznawców jako pierwszy przykład powieści gotyckiej (Clery 2002: 21–24)14. W ostatniej dekadzie XVIII stulecia liczba publikowanych w Anglii tekstów przypominających Zamczysko Otranto gwałtownie wzrosła (Miles 2002), a w 1818 r. w Londynie ukazała się inspirowana tym nurtem słynna powieść epistolarna Mary Wollstonecraft Shelley Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz. Przedstawia ona historię młodego naukowca
Victora Frankensteina powołującego do życia bezimienną istotę, która obraca się przeciwko swemu stwórcy.
Frankenstein jest utworem ważnym również dla tradycji science fiction – od lat siedemdziesiątych XX w. wielu anglojęzycznych literaturoznawców uznaje go za najwcześniejszy tekst fantastycznonaukowy. Taką kwalifikację gatunkową spopularyzowała książka angielskiego pisarza i krytyka Briana Aldissa Billion Year Spree (1973). Autor określa dzieło Mary Shelley jako pierwszy tekst gatunku kontynuującego tradycję powieści gotyckiej, a przez to budzącego w czytelnikach nastrój „przerażenia, tajemnicy i tej rozkosznej grozy, którą Burke łączył z wzniosłością” (Aldiss, Wingrove 1986: 36)15. Według odwołującego się do tej koncepcji Edwarda Jamesa – angielskiego badacza fantastyki i mediewisty – emocjonalny rdzeń takich utworów związany jest z „tym, co stanowi istotę wzniosłości: uczuciem bezradności i grozy pojawiającym się w chwili, gdy ludzie uświadamiają sobie swoją kruchość i małość w obliczu potęgi i bezkresu wszechświata” (James 1994: 104).
W myśl powyższej interpretacji wzniosłość ewokują takie zjawiska przyrody, jak „górskie krajobrazy, rozległe pustynie, potężne burze z piorunami, rwące rzeki, a zapewne nade wszystko – rozgwieżdżone niebo” (James 1994: 104; w science fiction podobną funkcję mogłaby pełnić niezmierzona przestrzeń kosmiczna). Doświadczenie to wywołują jednak również sytuacje zetknięcia z niewytłumaczalną naturą świata, opierającą się próbom racjonalnego poznania i okiełznania (a niekiedy – dodajmy – wprost karzącą te wysiłki, tak jak istota stworzona przez
14 W języku niemieckim najbliższym odpowiednikiem dzisiejszego anglojęzycznego terminu Gothic fiction jest określenie Schauerliteratur (Schauer – ‘dreszcz’), a w języku francuskim – romans noirs (‘czarne powieści’) lub romans frénétiques (‘powieści frenetyczne’). Etymologia tych nazw wydaje się znamienna.
15 Cytuję tutaj późniejsze wydanie poprawione pt. Trillion Year Spree, przygotowane przez Aldissa wspólnie z Davidem Wingrove’em. O pierwszej edycji pisze Rieder (2017: 66).
Rozdział 1. Krótka historia fantastyki w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych
Frankensteina mści się na swoim ojcu). James twierdzi, że przez długi czas potrzebę zadziwienia i obcowania z tajemnicą zaspokajała wiara religijna, a w obrębie twórczości literackiej: opowieści mityczne, literatura podróżnicza, średniowieczna hagiografia i średniowieczne romanse. Wraz ze spadkiem znaczenia tradycyjnej religii (rozpoczętym w oświeceniu i romantyzmie) analogiczną funkcję spełniać zaczęła najpierw powieść gotycka, a następnie fantastyka naukowa. W wypowiedziach dwudziestowiecznych miłośników science fiction do pojęcia wzniosłości zbliżona jest kategoria sense of wonder – fraza, którą chyba najlepiej byłoby tłumaczyć jako „poczucie zadziwienia”16 (James 1994: 103–107).
Mianem „założycielskiego tekstu SF” określa Frankensteina również Andrew Milner (2012: 157), stwierdzając, że innowacyjność utworu polegała po części na „ukazaniu praktycznego zastosowania nauk biologicznych w technice medycznej” (Milner 2012: 140). Wiąże się to z kolejną próbą wytłumaczenia nowoczesnej genezy science fiction, podkreślającą wprowadzoną przez rewolucję przemysłową „nową definicję nauki jako [...] praktycznej aktywności, która w sposób nieunikniony prowadzi do wytwarzania nowych technologii” (Milner 2012: 139). Według autora tej koncepcji gatunek science fiction pozostaje do dziś „w nierozerwalnym związku z – nowoczesnym w swej istocie – zasadniczym założeniem, że [...] fikcyjna nauka zrodzi wynalazki na tyle skuteczne, aby kształtowały samo człowieczeństwo” (Milner 2012: 154). Frankenstein mógłby być przykładem takiego ukierunkowania prozy fantastycznonaukowej: w dziele tym właśnie eksperyment naukowy skutkuje stworzeniem nowego życia, istoty przypominającej człowieka, lecz monstrualnej w wymiarze fizycznym, a z czasem również moralnym. Historia recepcji Frankensteina pokazuje jednak, że taka interpretacja utworu nie narodziła się tuż po jego powstaniu. We wczesnych recenzjach zwracano uwagę na moralny wymiar powieści, na związek zawartych w niej idei z poglądami myśliciela społecznego Williama Godwina17, a także na edukację i socjalizację istoty stworzonej przez tytułowego bohatera. Wykształcenie i praca Victora Frankensteina jako naukowca ukształtowały odbiór książki dopiero pod koniec XIX w., wraz z profesjonalizacją tego zawodu oraz pojawianiem się licznych tekstów literackich upowszechniających obraz nauki eksperymentalnej (Rieder 2017: 66–74). Potem również interpretowano utwór na wiele sposobów, nie zawsze związanych z nauką. Ciekawym przykładem z ostatnich lat są wypowiedzi
16 Gary Westfahl jako najwcześniejszy przykład użycia tego wyrażenia – jeszcze bez jednoznacznego odniesienia do sposobu oddziaływania fantastyki naukowej na odbiorców – podaje notkę redakcyjną do opowiadania Petera Schuylera Millera z 1931 r. The Red Spot of Jupiter („Czerwona Plama Jowisza”; tekst został opublikowany pod pseudonimem „Dennis McDermott”) (Bleiler, Bleiler 1998: 267; Westfahl 1999: 176).
17 Skądinąd ojca autorki, choć początkowo publiczność nie mogła o tym wiedzieć – pierwsze wydanie dedykowanej Godwinowi książki było anonimowe.
1.3. Wczesny rozwój literatury fantastycznej 35
czytelniczek i czytelników serwisu internetowego brytyjskiej telewizji BBC zainspirowane tekstem Toma Geoghegana Frankenstein: 10 możliwych znaczeń. Pokazują one potencjał postrzegania powieści m.in. jako przestrogi przed niewłaściwym wychowywaniem dzieci, wizji upadku mężczyzny „usiłującego mieć dziecko bez udziału kobiety”, historii o powściąganych pragnieniach seksualnych czy też utworu o społecznym postrzeganiu osób z niepełnosprawnościami (Geoghegan 2011; Readers’ new meanings... 2011).
O ile więc rewolucja przemysłowa stanowiła źródło wielu motywów i tematów występujących w science fiction, a także licznych interpretacji utworów z tego gatunku, o tyle nie wydaje się, by przyniosła ona fantastyce naukowej jakikolwiek niezmienny rdzeń znaczeniowy. Podobnie koncepcja SF jako literatury, której istotą jest wzniosłość, nie oddaje rzeczywistej różnorodności samych tekstów, komentarzy, sensów społecznych i aktów lektury. Analogicznej krytyce podlegają też wszelkie inne próby przełożenia któregoś z procesów kształtujących społeczeństwo nowoczesne (lub jego początkową postać) na pewne stałe, uniwersalne własności prozy fantastycznonaukowej i pozostałych odmian fantastyki. Procesy te są istotnymi, owszem, ale jedynie cząstkowymi uwarunkowaniami rozwoju tej części twórczości literackiej18. Frankensteinowi poświęciłem tu wiele uwagi, a to z dwóch powodów. Po pierwsze, jest to powieść niezwykle ważna, stanowiąca jeden z najbardziej rozpoznawalnych utworów w dziejach fantastyki – i być może najchętniej omawiany tekst wśród anglojęzycznych badaczy i badaczek tej odmiany prozy. Po drugie, moim zdaniem przykład ten dobrze pokazuje przewagę społeczno-kulturowego ujęcia gatunków fantastycznych nad koncepcją strukturalną (przynajmniej w badaniach ukierunkowanych historycznie). Ta ostatnia nie pozwoliłaby zdać sprawy z pozycji Frankensteina w skomplikowanym, zmiennym układzie kategoryzacji gatunkowych: od romansu, przez powieść gotycką, aż po horror i fantastykę naukową (zob. Rieder 2017: 80).
Jednocześnie podzielam zdanie badaczy, którzy genezę science fiction umiejscawiają dopiero w drugiej połowie XIX w. Z tego punktu widzenia Frankenstein nie jest utworem, który powstał jako część fantastyki naukowej lub jej inicjalny
18 Perspektywa ta jest zbliżona do koncepcji ciągu gatunkowego, której wykorzystanie w badaniach gatunków literackich proponuje Stefan Sawicki (odwołując się przy tym do książki Hansa Reichenbacha Direction of Time). Warto przypomnieć propozycję sformułowaną ponad 40 lat temu: „O jednolitości zbioru nie decyduje [...] odniesienie do wspólnego wzorczego zbioru cech, lecz do jednostek sąsiadujących w ciągu. Definiujemy najpierw egzemplarz lub zbiór początkowy ciągu i z niego wyprowadzamy zjawiska następujące w czasie. Każdy element tego ciągu łączy podobieństwo do elementu poprzedzającego go i następującego po nim. [...] Od pewnego momentu elementy ciągu mogą już nie mieć niczego wspólnego z ogniwem początkowym, choć przynależą do tego samego ciągu” (Sawicki 1976: 209–210).
Rozdział 1. Krótka historia fantastyki w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych
tekst, lecz dziełem retrospektywnie do niej włączanym (Luckhurst 2005: 16; Rieder 2017: 25, 162–163). Wiąże się to przede wszystkim z brakiem współczesnych Frankensteinowi nazw gatunkowych (i ogólniej: z niewielką liczbą gatunkowych komentarzy) ujmujących dzieło w kategoriach naukowych. Sformułowania takie pojawiły się później, w innym kontekście społecznym i kulturowym, który przedstawię w następnej sekcji.
Z kolei utwory nazywane dziś powieściami gotyckimi od początku – jak się wydaje19 – reprezentowały horror i generalnie fantastykę. Odnoszona do nich etykieta romansu, niekiedy precyzowana za pomocą przymiotników takich jak marvel(l)ous i supernatural (‘cudowny’, ‘nadprzyrodzony’), kojarzona była z niskim prawdopodobieństwem lub wręcz niemożliwością ukazywanych zdarzeń, podobnie jak późniejsze określenia fantastyki grozy (np. dwudziestowieczny angielski termin Gothic fiction). Towarzyszyło temu wprowadzanie do fikcyjnych światów zjawisk nadnaturalnych, przeciwstawianych zjawiskom naśladującym realia zmysłowego doświadczenia. Wzmiankowana już przedmowa do drugiego wydania Zamczyska Otranto jest przykładem autorskiej świadomości takich zabiegów. Wszystko to miało miejsce w okresie, w którym procesy takie jak intensywny rozwój nauk przyrodniczych i stopniowy rozpad dotychczasowego religijnego obrazu świata (widoczny np. w upowszechnieniu się poglądów deistycznych wśród zachodnioeuropejskich intelektualistów), sprzyjały stawianiu ostrej granicy między domenami empirycznej racjonalności i fantastycznych wyobrażeń. W znacznym stopniu granica ta pokrywała się z dwoma innymi podziałami: między klasycznymi, inspirowanymi antykiem kanonami artystycznymi a mieszanymi formami sztuki nawiązującymi do średniowiecza oraz między praktykami legitymizowanymi a nieprawomocnymi.
Tak samo jak w przypadku fantastyki naukowej, nie traktuję powyższych obserwacji jako opisu ponadczasowej istoty horroru. Na przykład wymienione wyżej oświeceniowe rozgraniczenia – jak się za chwilę przekonamy – zaczęły się załamywać w myśli i sztuce romantyzmu. Pokazuję więc wyłącznie punkt wyjścia dla dalszych przemian gatunku. Tych ostatnich nie będę już charakteryzował szerzej, niemniej trzeba pamiętać, że ścisłe oddzielenie historii fantastyki grozy od losów fantasy i science fiction ma jedynie uzasadnienie analityczne. W rzeczywistości wszystkie te odmiany literatury fantastycznej kształtowały się w ramach wspólnego układu relacji gatunkowych.
Wspomniana niejednorodność Frankensteina może być przykładem powiązań horroru z science fiction. Nowoczesny podział na zjawiska empiryczne i fantastyczne ilustruje natomiast relację między fantastyką grozy a twórczością
19 Bardziej wiążąca teza wymagałaby wykazania ciągłości etykiet i komentarzy gatunkowych w okresie między pierwszymi powieściami gotyckimi a ustabilizowaniem dzisiejszego terminu „horror”.
1.3. Wczesny rozwój literatury fantastycznej 37
fantasy. Ten ostatni związek stanie się bardziej widoczny po ukazaniu historycznoliterackich korzeni gatunku fantasy i przedstawieniu okresu poprzedzającego jego powstanie.
Najwcześniej powstałym źródłem motywów i tematów dla gatunku fantasy były starożytne eposy (Epos o Gilgameszu , Iliada , Odyseja , Eneida). Ważną rolę odegrały też średniowieczne opowieści o germańskich – szczególnie anglosaskich i nordyckich – bóstwach i bohaterach, takie jak Beowulf, Edda starsza i Edda młodsza . Mitologia ta inspirowała przede wszystkim brytyjskich pisarzy fantasy, do których dotarła m.in. za pośrednictwem islandzkich sag przekładanych na język angielski w XIX w. 20 W tym okresie popularność zyskała także mitologiczna spuścizna ludów celtyckich (wcześniej w latach sześćdziesiątych XVIII w. sławę zdobyły dzieła szkockiego poety Jamesa Macphersona przedstawiane przezeń jako tłumaczenia utworów legendarnego irlandzkiego barda Osjana). Wzrosło również – m.in. dzięki wierszom Alfreda Tennysona i malarstwu prerafaelickiemu – zainteresowanie romansami arturiańskimi, które kontynuowały długą tradycję europejskiego romansu, obejmującą m.in. antyczne zbiory legend o dokonaniach Aleksandra Wielkiego. Autorzy fantasy czerpali nadto z opowieści o fae (istotach takich jak Oberon, Tytania bądź Puk z Szekspirowskiego Snu nocy letniej), z baśni ludowych (gromadzonych w XVII w. przez Charles’a Perraulta i Madame d’Aulnoy, w XIX w. – przez braci Jacoba i Wilhelma Grimmów, a na przełomie wieków XIX i XX – przez Andrew Langa) czy też z Baśni tysiąca i jednej nocy (wydanych we francuskim tłumaczeniu Antoine’a Gallanda w latach 1704–1717). Wreszcie obrazowanie w fantasy wiele zawdzięcza imaginarium poezji romantycznej oraz wizualnym dokonaniom Williama Blake’a, Richarda Dadda i Bractwa Prerafaelitów (Mendlesohn, James 2012: rozdz. 2).
Wraz z rosnącym zasobem tekstów literackich, które miały stanowić materiał źródłowy dla zachodnioeuropejskich i amerykańskich autorów fantasy, rozwijał się dyskurs poprzedzający powstanie tego gatunku. Gary K. Wolfe wskazuje, że w XVIII w. w angielskich i niemieckich koncepcjach wyobraźni ukształtowało się przekonanie o dużej wartości artystycznej utworów przedstawiających istoty i wydarzenia, które nie mogą istnieć w empirycznej rzeczywistości. W ten sposób fantastyczność uzyskała wyróżnioną pozycję w pismach krytyków romantycznych, co wpłynęło na powstawanie w Niemczech licznych baśni literackich
20 Jednym z tłumaczy tych sag był William Morris, autor wydanej w 1896 r. w Anglii powieści The Well at the World’s End („Studnia na końcu świata”). Zbliżała się ona do późniejszej fantasy pod względem indywidualizacji oraz psychologizacji postaci, a ponadto akcja utworu toczyła się w realiach innych niż te znane nam z historii i geografii, co ilustrują nazwy własne: „Niebezpieczny Las”, „Twierdza Czterech Zatok” czy też „Zamek Obfitości” (Trębicki 2007: 28–33).
38 Rozdział 1. Krótka historia fantastyki w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych
(Kunstmärchen) oraz na popularność ich przekładów w Wielkiej Brytanii. Autorzy brytyjscy zaczęli też pisać własne teksty utrzymane w tej konwencji albo do niej nawiązujące, czego efektem były zarówno utwory dla dzieci 21, jak i dzieła przypominające formą późniejsze powieści fantasy, np. Phantastes George’a MacDonalda (1858)22 . Wprawdzie w okresie wiktoriańskim krytycy piszący w głównych brytyjskich periodykach przez długi czas niechętnie patrzyli na twórczość obficie korzystającą z elementów fantastycznych, ale nie zahamowało to rozwoju takiej literatury.
W podobnym czasie we Francji – jak wskazuje również Wolfe – znaczącą rolę odegrał esej Waltera Scotta On the Supernatural in Fictitious Composition (O zjawiskach nadprzyrodzonych w utworach fikcyjnych, 1827). Jego tłumaczenie ukazało się pt. Du merveilleux dans le roman w czasopiśmie literackim „La Revue de Paris”, a potem też jako wstęp do przełożonej antologii tekstów niemieckiego pisarza romantycznego Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Wspólnie z rodzimymi wypowiedziami krytycznymi filologa Jeana-Jacques’a Ampère’a oraz pisarza Charles’a Nodiera praca Scotta utrwaliła we Francji nazwę gatunkową le fantastique. Ważne były także sporządzane przez Charles’a Baudelaire’a przekłady twórczości Edgara Allana Poego tudzież przychylne teksty tegoż Baudelaire’a na jej temat (Wolfe 2012).
Wiele składników zarysowanej tu tradycji znalazłoby swoje miejsce również w historycznym opisie horroru. Na poziomie konkretnych tekstów byłyby to m.in. niektóre z recenzji posługujących się pojęciem romansu, baśnie braci Grimmów, dzieła Hoffmana i utwory Poego; na poziomie ogólniejszych cech wskazać można kontrempiryczność i mediewalizm. O pierwszej z tych właściwości była już mowa, druga natomiast wiąże się z kulturową rewaloryzacją średniowiecza po oświeceniu, dostrzegalną w powieściach gotyckich, prozie historycznej Waltera Scotta, obrazach prerafaelitów, historiografii (Mendlesohn, James 2012: rozdz. 2).
W pierwszych kilku dekadach nowoczesności powstała zatem fantastyka grozy, a także stworzono lub odkryto znaczną liczbę dzieł i komentarzy, które później zostały wykorzystane przez autorów i czytelników science fiction oraz fantasy. W kolejnym podrozdziale zajmuję się właściwymi początkami tych dwu ostatnich gatunków między połową XIX i połową XX w.
21 W tym Pierścień i róża Williama M. Thackeraya (1855), Wodne dzieci Charlesa Kingsleya (1863) czy Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carrolla (wł. Charlesa Dodgsona; 1863).
22 Teksty MacDonalda były ważnym źródłem inspiracji dla Clive’a S. Lewisa, autora cyklu Opowieści z Narnii (1950–1956), uznawanego za część kanonu współczesnej literatury fantasy. Z powieścią Phantastes Lewis zetknął się po raz pierwszy jako osiemnastolatek i wywarła ona na nim duże wrażenie (Dickieson 2013).