Artistas/curadorxs:
Aylén Bartolino Luna, Ayelén Mohaded, Federico Gloriani, Celeste Onaindia, Victoria Gatica, Valeria López
Lugar: Satélite, Vélez Sarsfield 1450
Mayo/Junio 2023
Episodio 2
Episodio 3
Episodio 4
Episodio 5
Episodio 6
Episodio 7
Lo que hacemos como gestos que extienden el ahora, que nos generan un cierto orden, un tiempo/espacio seguro y de disfrute, un refugio inmaterial, esos gestos de extrañeza de lo cotidiano, de metodologías, de acciones obsesivas, son todas formas de hacer nuestro presente más vivible.
Nos preguntamos cómo promover una experiencia conjunta, vincular, afectiva y artística, en donde puedan entrar las individualidades sin hacer movimientos demasiado forzados. Podría ser conveniente pensar los procesos singulares como territorios y al trabajo grupal como un trazado, como el entre que tiene la posibilidad de expandirlos.
Ideamos un ciclo de siete episodios que suponen el ingreso al espacio expositivo del proceso de cada integrante del grupo. En una sala tienen lugar seis exhibiciones individuales, en formato de ciclo. A medida que estas presentaciones se van sucediendo, seleccionamos distintas obras, piezas y/o gestos estéticos para volverlos parte de una exhibición colectiva, montada en otra sala que aloja al Episodio 7.
Diseñamos como herramienta una curaduría compartida y rotativa, en tanto gesto que pueda volverse producción artística y poética en sí. Esta modalidad habilita, posibilita que todxs seamos curadorxs/artistas continuamente. De alguna manera proponemos una curaduría móvil y temporal que se aleja de la puesta de obra en el espacio de una vez y para siempre, y que potencia el sentido de un proceso de trabajo grupal o singular/ plural.
Hace varios años que Victoria viene juntando cajas de cereales Granix. Fue desarmando cada una de ellas y las volvió a armar pero al revés, con la estampa para adentro y el exterior del color marrón del cartón. Siempre dice que en esas cajas guarda sus proyectos (conocemos algunos de ellos), pero muy pocas veces las muestra abiertas. Las cajas podrían estar vacías sin ningún problema, y los 21 proyectos que Victoria dice tener archivados allí podrían no existir. Me entusiasma saber que tiene ese margen para jugar con nuestra mente y hacernos creer cosas.
Pero sí, los proyectos sí están. Prueba de ello es que cuando tuvo que trasladar las cajas desde su departamento hasta el museo, tuvo que contratar un flete. Si en cambio hubiesen estado vacías, no sé ella, pero yo las hubiese desarmado y apilado porque así ocupan mucho menos espacio, y las llevaba en un taxi o en bondi, que es mucho más barato.
Cuando le ayudamos a descargarlas del flete comprobamos que estaban llenas, eran pesadas y en algunos casos sentíamos que se movían cosas adentro. Hicimos un pasamanos con todo el equipo, desde la vereda hasta la sala del fondo. Cada unx caminaba unos cinco metros hasta pasarle la caja a la otra persona. La geometría de las cajas y la coordinación de los movimientos hacía que por momentos todo se parezca a una minga en la que se están descargando ladrillos a mano. Y quizá no es tanta casualidad, porque lo que Viqui quería hacer era, justamente, una pared. Un tapial en el que cada ladrillo es una caja de cereales.
De un lado de este muro ubicó un reflector que era el único foco de luz de la sala. Del otro lado, pura sombra, como si se tratase de un eclipse. La sombra nacía a los pies del muro y se extendía
hasta el otro extremo de la sala, llegaba al zócalo de la esquina y subía en vertical por dos paredes contiguas.
El segundo flete que llegó también remitía a la construcción, pero esta vez la relación era mucho más directa. Era un camión grúa de Cormac que descargó un metro cúbico de arena a dos cuadras del museo, que fue lo más cerca que pudo estacionar. La tarea ardua fue mover toda esa arena desde esa esquina hasta la sala del museo, provistas nada más que de una carretilla y una pala. El flete llegó a las 10.30 aproximadamente; comenzamos a cargar carretillas como quince minutos después, y terminamos a las 19.30, con todo el apuro porque el museo estaba por cerrar. A diferencia del flete anterior, donde todxs participamos al mismo tiempo con un pasamanos, aquí, como teníamos una única carretilla decidimos repartirnos en turnos, pedimos ayuda a varias personas más y armamos turnos de dos horas por pareja.
Cada carretilla cargada entraba al museo por la rampa metálica para sillas de ruedas (la cual quedó un poco deformada para el final del día), atravesaba el hall y se volcaba en la sala donde estaba el muro de cajas, sobre una superficie que Viqui había preparado con nylon para no dañar el parqué y un marco con varillas de madera para que la arena no se desparrame. El suelo, donde se proyectaba la sombra del muro de cajas, quedó completamente cubierto con arena, como si la diferencia entre luz y sombra implicara, además, una diferencia de escenario.
Esta comparación con un escenario no es arbitraria, porque sabemos que Viqui tiene una pata en las artes visuales y otra en las artes escénicas, y lo que aquí aparece como una instalación, tranquilamente podría pensarse como una escenografía: una que no es un espacio para actuar sino que es protagonista en sí misma. Una escenografía para habitar y contemplar, un “territorio donde vagabundear”, según sus palabras. De
hecho, sobre la arena se colocaron dos elementos que podrían ubicarnos espacialmente en una escena: un árbol muerto (que había sido parte de un trabajo anterior) y una mecedora de madera que Viqui lijó y pulió a mano.
Durante los días que duró el montaje, Viqui revisaba sus textos impresos. No como si fuesen un guión para su montaje, sino como piezas expositivas en sí mismas. Son en total 12 hojas A4 blancas, la mayoría impresas con tonner negro y algunas a color, con mucha presencia de verdes. Probó montarlas en el tabique que separa ambas salas, organizadas en una cuadrícula de 3 filas por 4 columnas, pero descartó la idea rápidamente porque el encuentro de impresiones verticales con apaisadas alteraba la regularidad de la cuadrícula. Probó montarlas en una única fila, las 12 hojas a lo largo, pero también lo descartó. Probó dejarlas abrochadas todas juntas sobre un pupitre (uno imaginario, porque en ese momento sólo había una silla), pero tampoco la convenció. Terminamos decidiendo que esos textos no deberían ser parte de la exposición porque sinceramente no le agregaban información a la muestra, sin embargo, quien tenga la posibilidad de leerlos alguna vez entenderá que de alguna manera esa escenografía tiene un alma imprimible.
Insomnio, son las cuatro de la mañana y no logro volver a cerrar los ojos. Necesito dormir un par de horas más, pienso en los viajes hasta la entrada para sacar toda la arena de la sala. Doy vueltas en la cama un rato largo, me levanto por unos mates y una ducha. Hablando de duchas, estoy llegando tarde al museo. Nueve am. empezamos a desmontar el episodio de Vicky. Volvimos a poner la arena en bolsas cual desafío Crossfit y en carretilla a la vereda. Fede y Vale esperan el camión, nosotrxs nos quedamos barriendo la sala. Las cajas apiladas del otro lado de la puerta grande armaron otro muro. Acerco y alejo el proyector buscando eliminar los márgenes. Las duchas se proyectan sobre el cuerpo de Aylén y vuelvo a hacer el chiste de lo poco que se bañó en cinco años. Pasaron personas a preguntar qué hacíamos, les propusimos sumarse pero no quisieron. De repente las capturas de pantalla de Mucha ducha están ahora en movimiento sobre la pared, pienso en todos los lugares donde se realizó la acción. ¿Cuántos baños usaste, Aylén?, Córdoba, Rosario, varias ciudades de Brasil y Bolivia, Clorinda, Mina Clavero, Agua de oro.
Los registros se entrecruzan generando una nueva temporalidad. ¿Podrían funcionar como un diario de viaje que redescubre un espacio geográfico? No soy buenx escribiendo pero me la paso llenando cuadernos que rara vez releo. Me dieron ganas de escuchar Cuaderno, de Rosario B., hace mucho que no vuelvo a ese disco. Me duermo, voy a buscar otro café. Me tenté con el sol y me quedé unos minutos en cuclillas en la vereda, qué ruidosas son las peatonales, pero me cansa estar a oscuras ahí dentro. ¿Cuándo termina este loop del desmontaje?
Luz puntual para el tejido de pelos, que ya no parecen pelos. Probamos distintas ubicaciones, los colgamos cerca de una
esquina con una luz muy tenue que no llega a cubrir todo el rectángulo.
El sonido del agua cayendo termina y vuelve a empezar en el video de al lado. Entraron más videos de los que me suponía en la cuadrícula. Insisto con que el sonido le queda mejor que el silencio. No logramos eliminar un borde blanco que enmarca el exporte final, buscamos en un par de foros, pero parece que es algo del proyector. La coreografía de las duchas está en marcha, cada recorte pareciera tener un cuerpo distinto.
Probamos dónde poner un banco alargado para que se sienten lxs espectadores. Qué cómodo es tirarse en esos poof pero no me gustan. Nos sentamos una y otra vez para ver si está bien la distancia con la proyección. La angulación de cámara me hace sentir espía. Recuerdo el texto de Aylén cuando habla sobre el cuerpo, pienso en el asco que nos provoca vernos muchas veces, en todo lo que debemos desarmar para poder existir. No me gustaba mi cuerpo, no me gustaba verlo. Al principio me daba hasta asco editar, hacía el esfuerzo, me esforzaba realmente, como si algo importante dependiera de eso o como si la consigna hubiera sido una penitencia puesta por alguien más. Ahora ya no me siento así, un poco fue por otras cosas y otro poco —sin buscarlo— gracias a los videos, a la repetición, a la costumbre de verme tanto. Antes pensaba en el lugar de la imagen del cuerpo en el arte, pero yo no era capaz de usarlo en algo mío, creía que era un tema que le correspondía a otres. ¿Cómo identificar esas operaciones de la práctica artística que modifican la forma en la que nos vemos, la manera de percibir y vincularnos con el cuerpo?
Nos encontramos a las 21hs en la esquina de General Paz y Dean Funes (Fede, acompañado de Juli). Vienen en auto seguidos de un flete que trae toda la muestra Sharp desde Rosario. Por suerte esta vez logramos que nos permitan ingresar de noche por la peatonal y descargar en la puerta del museo. El sereno del espacio nos mira con cara de “qué necesidad”, pero a la vez se lo nota exaltado y divertido de que algo suceda.
Después de descargar todas las piezas, fuimos a tomar algo a la Cañada. Todas sabemos que Fede tuvo como estímulo principal al inscribirse en esta formación salir después de la cursada de los viernes a tomar birra a la Cañada, se lo debemos. La cursada virtual nos robó todos esos momentos y sustancias, no hubo cuerpos ni birra.
Empezamos el montaje/desmontaje el día siguiente a la hora de apertura del espacio (el jueves 23 de marzo). Como era sabido, la cerveza de anoche no fue solo una y hay un clima de resaca importante. Afortunadamente el desmontaje de la obra de Aylén es simple: quitar el proyector, las cortinas que oscurecen la sala, el objeto peludo, el epígrafe y mover “los residuos” a la sala 2. Mientras desmontamos, acordamos que el episodio de Aylén es el que mejor convive y dialoga con aquellos momentos en los que el olor a caca inunda las salas próximas al baño del museo. A veces este espacio funciona como baño público, como refugio para transeúntes con urgencias de este tipo. Nos resulta interesante lo azaroso de ese encuentro entre obra y espectadorxs bajo estas circunstancias tan básicas. Empezamos a contar anécdotas personales en relación a estos accidentes hasta que nos damos cuenta de que las risas, por la resaca y las imágenes que genera, nos provoca náuseas, entonces decidimos trabajar en silencio. Fede avisa que necesita un momento, tomar
un poco de aire, así que sale a dar una vuelta manzana.
De todos los episodios del ciclo siempre el más visualizable en su dimensión expositiva ha sido Sharp, no solo porque desde el inicio el proyecto ha sido super claro y concreto, sino porque además ya fue expuesto en Rosario. Quizás por ese motivo y porque hemos descubierto cierto encanto de Fede en escena —y cuando digo “hemos” me refiero a que ese encanto es tal que su imagen es portada que da chapa—, o quizás —y sobretodo— porque la simpleza no es nuestra virtud, hemos decidido enfocar la curaduría alrededor de aquellas piezas/acciones que implican a un Fede que “desarma basura” en vivo e invita a otres a hacerlo (un taller) y que a la vez (o antes o después) inventa máquinas. Estas ideas descartaron del espacio expositivo a la mayoría de las piezas resultantes del desarme de Sharp y que formaron parte del núcleo del trabajo en la Especialización y en la muestra en Crudo.
Pero como la simpleza, el silencio y la austeridad no es solo una virtud que escasea en nuestro grupo sino también pareciera hacerlo en la atmósfera cordobesa, se nos ha comunicado cierto temor por el vacío de la sala. Entonces hemos decidido (porque queremos y podemos, no; porque hay presupuesto para hacerlo, no) traer todo y exponerlo de la manera más barroca posible a riesgo de jugar con la salud mental de nuestro compañero. Decidir la ubicación de cada pieza en el montaje. Saturar el espacio y acumularlo todo, tensionando la perfección virginiana de las piezas con la situación pisciana de la basura acumulada e indiferenciada producto de los vestigios de las máquinas desarmadas en el taller abierto. Pensamos en el Rocsen como un hermoso lugar donde se respira esa tensión. De paso cañazo quizás Fede logre vender alguna pieza aquí en Córdoba y pagar todas las rondas de birra que no nos tomamos en estos ciento cincuenta años que llevamos pensando este proyecto.
Desarmar la muestra del Fede fue dentro de todo sencillo: siendo coherente con su manera metódica de trabajar, vino con folletos impresos con las instrucciones para embalar y guardar prolijamente cada una de sus piezas. Repartió uno para cada integrante del grupo y dejó algunos otros sobre una mesita por si llegaba gente a ayudar. Cada objeto estaba identificado en el papel con letras y números, a los que se les asignaba un sitio específico en determinada caja o valija, según su categoría. Esta bolsita va debajo de esta, esta va arriba de esas dos y estas otras atrás, pero de costadito.
Cele llegó un poco más tarde, con cara de culo (—digo, más de la habitual—) y puteando porque el fletero no había cumplido con el horario pactado. Ya ayer nos habíamos embolado colectivamente cuando supimos que no iban a poder meterse con la camioneta hasta la puerta del museo. Dejamos lo que estábamos haciendo y salimos en patota a buscar los materiales, medio a las apuradas porque justo a la vueltita estaba el flete mal estacionado, con las balizas puestas sobre la General Paz.
El paquete de 16 tatames era un bulto un poco incómodo, pero también era una de las cosas más livianitas que había para llevar. Este le tocó a la Viqui, que la semana pasada se esguinzó un dedo en sus clases de yoga para docentes de la UNC. Al resto de las cosas nos las repartimos entre les que teníamos las manos sanas: una agarró una bolsa gigante con la lona para cubrir el piso, otra llevó los dos banquitos (uno por mano) y con la boca mordió el nudo de una bolsa con los tornillos y arandelas. Otra se hizo cargo de los lavatorios para las gárgaras, después de preguntar si estábamos seguras de que habían sido correctamente higienizados. Otra tomó los esquineros y los tensores con sus cubiertas, y la última alzó un paquete con las
sogas, que estaban atadas con film stretch. Para cuando hubo que trasladar las placas de fibrofácil (cortadas en cuadrados de 1 m x 1 m, igual que los tatames), apareció un carrito con ruedas. Por suerte, porque ahora venía la parte pesada: las maderas, los cuatro postes de hierro y la estructura de la base, dividida en varios bultos de caños, bulones y tuercas.
Llegamos al museo. Con la excusa del dedito, la Viqui está de piernas cruzadas tomando mate en una esquina. Mientras algunas terminan de acomodar lo que habíamos dejado a medias del episodio del Fede, el resto barremos y desembalamos las cosas. La Cele saca un plano y empieza a darnos indicaciones. Bueno, primero que todo, no quiero que el ring vaya paralelo a las paredes, o sea, me gustaría que esté dispuesto como un rombo en la sala. Creo que tendría que ir más o menos por ahí. Entre todes nos ponemos a discutir si un poco más acá o más allá, medimos cuatro metros con pasos largos, decimos cosas como esta esquina llegaría más o menos acá, esta otra estaría sobre esta línea, ponemos marcas en el suelo dejando nuestras zapatillas como referencia, alguien más dice algo como no sé si me convence que el vértice frontal coincida con la línea imaginaria que forma la unión de estas dos aberturas, otra dice che, pero cuidado que si lo ponemos ahí va a quedar medio apretado con la pared de la izquierda y dijimos que tiene que poder rodearse. En eso llegaron un par de visitantes, que no entendían mucho la discusión y nos preguntaron por qué mejor no lo armábamos en vez de imaginar tanto en el aire. Tienen razón, el cansancio acumulado nos pone pelotudas.
Consideramos armar la estructura de hierro, pero pensamos que sería muy pesada para moverla por toda la sala hasta que decidamos la ubicación definitiva. Así que abrimos los paquetes de MDFs y distribuimos las “maderas” en el suelo. Armamos un cuadrado de cuatro planchas por cuatro planchas de lado.
Las giramos un poco para un lado, las giramos para el otro, buscamos el ángulo ideal de inclinación imaginando un sistema de coordenadas X/Y con las paredes de la sala. Empujamos todo un poco más atrás. Probamos las posibilidades de iluminación que nos dan los rieles instalados en el museo. Alguien se sube a la escalera y mueve los foquitos para probar hasta dónde tenemos la posibilidad de dirigir el haz. Coincidimos en que a la esquina del ring que se ubica más al fondo le va a faltar luz. Volvemos a mover todas las maderas un poco más adelante. Corroboramos que quede espacio suficiente para que lxs performers sonorxs instalen los equipos cuando sea el momento de su acción. Va a ser acá, esta es la posición.
Los caños de la estructura estaban etiquetados con liquipeiper. La punta A de uno tiene que unirse con la punta A del otro, la esquina B va conectada con el extremo B de otro caño, y así vamos armando el rompecabezas. Bulón, caño, arandela, tuerca, llave inglesa. Nos lleva un buen rato y varias puteadas de por medio, pero logramos terminar y acomodarla exactamente donde estaban tiradas las planchas de fibrofácil, que ahora suben un metro y medio de altura sobre el nivel del suelo.
Sacamos la bolsa con la lona, la desdoblamos entre cuatro y la acomodamos sobre las maderas. Algunas hacemos de estacas para sostener quietas las esquinas mientras otras se encargan de estirar bien la cobertura. Encontramos algunas piedritas. Aylén, por ser la más petisa –criterio que ahora nos suena raro pero que en ese momento pareció lógico–, se mete debajo de la lona y se desliza como un gusanito, nadando, en búsqueda de las piedras perdidas. Un poco más a la izquierda, dos centímetros más, no, no, un poquito menos, ahora andá con la mano 90° para arriba, un poco más arriba, unos 20 cm más, ahí ahí, AHÍÍÍÍ. Sacamos todos los residuos que generaban texturas indeseadas. Aylén vuelve sobre sus pasos, bueno, no serían pasos exactamente,
sino eso que hacen las babosas cuando se arrastran. Ahora toca atar la lona a la estructura, cosiéndola con las sogas a través de los ojales. Mientras dos se encargan de esto, las otras cuatro recibimos instrucciones de Cele, que nos indica cómo y en qué orden colocar los tensores, las cuerdas y los espaciadores de cuerdas sobre los postes. Los dos rojos van acá y acá, los azules acá y acá, y los cuatro blancos van acá, ahí, ahí y allá. Cuando todo quedó fijado, nos repartimos las últimas tareas: poner los esquineros de goma espuma (acá el rojo, allá el azul y los dos blancos en las esquinas que quedan), las dieciséis cubiertas de los tensores, y acomodar los banquitos y los lavatorios para lxs jugadorxs.
No pudimos elegir en las reuniones, era muy difícil tomar dimensión de lo que veíamos por pantallas. Ya nos había pasado más de una vez que al encontrarnos con esas pinturas y poder rodearlas, lo que intuíamos cambiaba radicalmente. Es un trabajo muy matérico y pese a que la tecnología este último tiempo nos enseñó estrategias para simular entendimientos ao vivo, lo de Aye requiere de encuentro, de cuerpos en reunión. Parece que volvemos, después de todo, a sus anhelos de ese primer proyecto previo a 2020.
Le pedimos a Aye que trajera todo lo que tenía para poder verlo en la sala, en conjunto, en yuxtaposición. Llega con un cúmulo de rollos y dos cajas medianas. Los de pluribol y papel se doblan cuando los agarramos y caminamos desde el auto hasta la sala, en plena peatonal. Cuando llegamos es inevitable ver el techo, la altura es un buen recurso y también un problema a resolver. Disponemos todo en el piso y comenzamos a desembalar.
Primera capa de pluribol, segunda capa de papel de molde, tercera capa de lienzos pintados. No pasa mucho tiempo hasta que todo el espacio se ocupa y se impregna de olor a óleo. Hay que tener mucho cuidado al manipular estas piezas, por más que Aye las lleve de aquí para allá, hoy, y todas las veces que nos reunimos, en algún punto sabemos que pueden ser frágiles. El óleo se pegotea por más seco que parezca, las superficies a veces son de tela y otras de ese papel tan finito. Vamos sacando pintura por pintura, algunas pequeñas, otras muy grandes. Parece interminable. Cada rollo contiene decenas de pinturas y después de dejarlos en el piso, es difícil saber qué cantidad hay. Es una mamushka, de un envoltorio… 3, 4, 10. Empezamos a separarlas y dejarlas sobre el suelo, cuidadosamente. La sala de los episodios individuales es muy amplia pero ahora no lo parece, se nos dificulta movernos, caminar. Tenemos que parar, reorganizarnos y empezar a usar y pensar el aire de las alturas.
Enrollamos, guardamos, corremos y volvemos otra vez. Con la ayuda de dos escaleras comenzamos a tejer una especie de tela de araña con alambres que tensamos desde los extremos de las paredes. Serán las estructuras y los hilos en los que se suspenderán las pinturas.
Nos acordamos de esas salas japonesas de las que hablaron en el CePIA en el último taller. Las salas descritas en El elogio de la sombra, esas que van construyéndose por capas, que aíslan la luz y cuidan, resguardan, los interiores. Nos preguntamos cuál es el interior aquí. ¿Cómo es el núcleo a partir del cual estalla todo esto? Buscamos en las cajas. Pequeños objetos de metal, delicados textiles de látex. Buscamos el corazón de la melancolía. A diferencia del episodio anterior, donde la fuerza se desprendía desde abajo para que nuestra imaginación proyectara sus batallas, aquí todo quedará suspendido en el aire y prácticamente lo único que tocará la tierra será un pequeño meteorito. Ubicamos la diminuta pieza en el medio de la sala. Es un objeto de plata pulida, de 8 lados. Aye construyó un pedestal para él. Lo situamos en el medio y sabemos que ahora la fuerza será centrífuga, como la de un big bang.
Montamos cuatro pinturas grandes cercanas a las esquinas de la sala, nunca sobre la pared. Dejamos un espacio considerable porque aquí comienza este laberinto, esta amalgama. Las cuatro pinturas nos sirven de referencia, nos marcan los límites, para luego seguir el montaje desde adentro hacia afuera. Cada una es sostenida por dos cables acerados que debemos sujetar desde los hilos de la tela de araña. Vamos armando las capas, una, dos, tres. Las pinturas flotan como fantasmas, traslúcidas algunas, etéreas, dejan ver en su cuerpo los colores y las presencias de otros cuerpos. Las pinturas flotan como pieles, tejidos de material.
El laberinto se va formando. Se dibujan una serie de entres
del espacio; hendijas que marcan posibles recorridos. Entre las capas se divisa levemente un interior y así la instalación nos invita a descubrir su núcleo. Si avanzamos, las pinturas nos tocan, son suaves; y en el camino observamos cargas de material: una, dos, cien pinceladas de un óleo denso que se adhiere, humecta y se endurece sobre las telas y sobre el papel. Los papeles se transparentan, afectados por el aceite que brotó y quizás siga brotando. Colores pálidos, varias gamas de grises cromáticos que vibran en un mismo tiempo. Una pincelada, dos, tres, cien; decenas de pinturas son la coreografía de un mismo cuerpo. Adentrarse en este espacio que cuida su centro o que estalla con él. Una, dos, mil pinceladas y los cuerpos todavía aguantan. Ubicamos las pinturas al derecho y al revés, sin importar distinción, vamos intercalando. Mientras todo parecía pura materia, carga, descarga y fricción, comenzamos a elevar seres y objetos que bailan al son de la música de ensueño de una casa embrujada. Murciélagos, cuerpos antropomorfos, dientes, balanzas, coronas, perros, animales, ángeles o demonios, plantas, raíces, ramificaciones, intestinos, brumas y fluidos. Un compilado de imágenes difusas, tenues, que animan el mundo fantástico de los cuerpos pictóricos y parecen desprenderse de aquel diminuto objeto que brilla y late, leve y potentemente, por la luz que se filtra entre las hendijas, aparentemente hermético.
No vamos a poner muchas luces, sólo alumbraremos ese núcleo del laberinto con cuatro puntos externos, de manera transversal. El episodio de Aye tiene algo teatral y quizás sea porque la pulsión del hacer propio de aferrarse desesperadamente a un presente, empape cada gesto de los miles de gestos con los que se configuran sus obras, desde los más delicados y diminutos hasta los más bruscos y destructivos. Quizás sea porque el óleo sigue brotando, y aunque parezca seco, de alguna manera esté cobrando vida.
Finalmente llegó el momento de montar el último episodio individual: el de Vale. Llegamos agotades. A las 7 de la mañana nos encontramos en la sala, con los ojos llenos de lagañas, dos termos de cafe negro y 1kg de criollitos. Es el combustible necesario para hacer funcionar la máquina. Este episodio tiene la particularidad de haberse construido a la par del resto de los episodios. Para poder materializarlo, fue necesario que hiciéramos un registro minucioso y detallista a lo largo de toda la muestra. Al finalizar el montaje de cada uno de los episodios anteriores, por unas horas nos transformamos en agrimensores del arte: delimitamos superficies, definimos áreas y determinamos límites de cada una de las obras en sala. Vale nos dirigía con rigurosidad en la toma de las medidas y referencias espaciales. El resultado es una infraestructura virtual de cada uno de los episodios, materia prima vital para componer el recorrido final.
Ese día el trabajo comenzó con la recolección de la explosión material del episodio de Aye. Cada elemento es guardado en su envoltorio de papel. Una vez que logramos vaciar la sala un nuevo big bang estalla y da lugar a una constelación en tonos grises sobre las paredes, el suelo y el techo. Se trazó un plano tridimensional de formas que se despliegan y lo toman todo. Son las sombras de todo lo que fue sucediendo en la sala, concentrado en un un solo tiempo/espacio.
Cuando Vale termina de dibujar, nos toca entrar nuevamente en escena. Nuestra tarea consiste en enmascarar ese gran trazado. Nos sugiere que todos los bordes sean netos y limpios, no hay lugar para el error, el trabajo es de una precisión maquinal. Trabajamos al unísono, como engranajes de un dispositivo que se mueve sin dudar. En un rincón apartado del ajetreo de las
cintas de papel que van y vienen, delimitan, marcan, se cortan y retuercen, Vale cambia de juego. Ya no es el cerebro de una máquina, ni directora de orquesta, ahora se transformó en una alquimista que sigue una receta secreta y milenaria. Un gran tacho plástico de pintura látex se convierte en el recipiente donde transmutar los materiales. Aglutinante y polvo de grafito se transforman en algo mucho mejor que el oro, una pintura brillante y opaca al mismo tiempo, según el punto desde donde se mire su superficie. Esta sustancia es la panacea que imposibilita el acceso a una imagen fija y abre un espacio de ausencia. Y como dice el viejo y conocido Byung Chul Han: lo ausente no desea nada, no se aferra a nada. Y eso permite que las cosas que se reflejan allí vengan y se vayan. Vale nos convida un poco de iluminación budista zen en el centro cordobés.
La densidad de los episodios se transforma en la densidad material de las capas de grafito que se van sumando una sobre otra, sobre otra, sobre otra, y dan cuenta de las superposiciones de las obras por medio de superposiciones de capas de materia. A través de esta operación, pone en evidencia la más sutil de las fuerzas: el tejido afectivo que une a Les templades.
Está bajando el sol. Llega la hora indicada para realizar la ceremonia final: primero colocamos el altar metálico de 25 cm de altura (extrañamente similar a una mesa) en el centro de la sala. Luego les 6 desenvolvemos la reliquia y nos colocamos alrededor. Hacemos una pequeña reverencia con nuestras cabezas para ponernos de acuerdo sobre cuándo comenzar. Inhalamos, nos agachamos, exhalamos, la tomamos por los bordes, inhalamos, damos un paso, después otro, exhalamos. En esa sucesión de inhalaciones, exhalaciones y pasos sincronizados, vamos avanzando lentamente hacia el centro de la sala donde, luego de exhalar largamente, depositamos con cuidado la pieza: una pintura sobre lienzo de 150 x 110 cm,
hecha con pinceladas precisas y preciosas, en la que Vale tomó fragmentos de las obras del resto del grupo con los que trazó un mapa de relaciones que los potencian entre sí y se transforman en un gran escudo que nos reúne y nos protege.
Según Suely Rolnik, la cartografía (...) acompaña y se hace mientras se desintegran ciertos mundos —su pérdida de sentido— y se da la formación de otros: mundos que se crean para expresar afectos contemporáneos, en relación a los cuales los universos vigentes se tornan obsoletos.
En el Episodio 7, la muestra colectiva que está en construcción durante todo el ciclo, se vuelve evidente el trazado entre los elementos individuales que, al descontextualizarse, pasan a configurar un territorio común.
En este sentido, podemos pensar que este proyecto trabaja como una máquina: una pieza que funciona orgánicamente y en conjunto de una manera específica, con una idea particular durante un episodio, luego pasa a estar en otro lugar fragmentada, disfuncional, volviéndose parte de otro tejido, siendo un engranaje que da cuenta de una cartografía en construcción. En este punto, este aspecto maquinal toma su forma entre archivo y vaciamiento, entre sobrevivencia y obsolescencia, para reflexionar en torno a prácticas artísticas que abordan modos de producción dinámicos y sus potencialidades poéticas (Florencia Garramuño).
Como cartógrafes, inventamos relaciones que trazan vínculos entre las piezas más allá de sus sentidos primeros, proponiendo lecturas de cada una en relación al nuevo territorio en el que ahora se inscriben según un flujo de intensidades, escapando del plano de organización de territorios, desorientando sus cartografías, desestabilizando sus representaciones y al mismo tiempo (...) agotando el flujo, canalizando las intensidades, dándoles sentido (Suely Rolnik).
La selección de trabajos da cuenta, en algún punto, del carácter temporal y muchas veces fragmentario que se inmiscuye en nuestros procesos individuales, aunque éste se materialice o evidencie de maneras específicas en cada caso.
A través de la puesta en diálogo de las producciones individuales nos interesa pensar aquello que circula o desborda y que va más allá de la suma en un espacio. Entendemos que el montaje, como un trazado de elementos, hace que el conjunto pueda decir cosas que quizás no están inscriptas particularmente en una obra, pero sí en el diálogo, en la convivencia, en el choque, en el entre, en el dispositivo de exhibición pensado como una máquina que acciona, opera y se despliega en el hacer y en el tiempo. Estos espacios intermedios aumentan las posibilidades de sentido abriendo nuevos puntos de fuga que no están solo en los procesos sino en sus relaciones, en las lecturas, en lo que está por fuera pero a propósito de ellos.
