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questo volume, sProvvisto del talloncino a fronte (o oPPortunamente Punzonato o altrimenti contrassegnato), è da considerarsi coPia di saggio - camPione gratuito, fuori commercio (vendita e altri atti di disPosizione vietati: art. 17, c. 2 l. 633/1941). esente da iva (dPr 26.10.1972, n. 633, art. 2, lett. d). esente da documento di trasPorto (dPr 26.10.1972, n. 633, art. 74).

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unidad

8

Vanguardias y Generación del 27

Objetivos de esta unidad ● conocer los rasgos fundamentales de la II República ● identificar las causas que explican la Guerra Civil española ● comprender el significado de ‘derrota’, ‘represión’ y ‘exilio’ ● distinguir los componentes ideológicos del régimen franquista ● entender los rasgos peculiares de la obra de las Vanguardias en España ● conocer autores fundamentales de la Generación del 27 y su obra ● ilustrar los conceptos claves estudiados ● emplear con propiedad la terminología literaria

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textos ● Juan Larrea

Estanque

(1919, poesía)

● Pedro Salinas

La voz a ti debida (1933, poesía)

● Federico García Lorca

Romance de la pena negra (1928, poesía)

La aurora (1929-30, poesía)

Bodas de sangre (1933, teatro)

● Rafael Alberti

Marinero en tierra (1924, poesía)

Los ángeles muertos (1929, poesía)

Canción 8 (1954, poesía)

La arboleda perdida (1959 y 1987, prosa)

● Vicente Aleixandre

Se querían

(1932-33, poesía)

● Luis Cernuda

Donde habite el olvido (1934, poesía)

Madrid, capital de la gloria

E

stábamos ya en los primeros días del mes de marzo de 1939. Todavía en Madrid. Habíamos oído, con grandísima pena, por una radio francesa, la muerte de nuestro grande y envejecido poeta Antonio Machado, en un pueblo del sur de Francia, en Colliure, cerca de los campos de concentración, donde millares y millares de españoles republicanos, sobre todo soldados, comenzaban su destierro en condiciones terribles. Pero en Madrid, nuestra capital de la gloria que aún resistía después de más de treinta y dos meses, se presentó, para nosotros de improviso, el doctor Negrín, jefe del Gobierno, que regresaba de París para continuar la guerra… Rafael Alberti, La arboleda perdida, Alianza Editorial, Madrid, 1998

enlaces Galería de Arte  A9 Surrealismo Más cosas en  CD-ROM/área web

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Contexto literario

unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Las Vanguardias Una vez terminada la experiencia modernista con la muerte de Rubén Darío en 1916, de modo sucesivo o coexistente, se desarrollan una serie de movimientos europeos caracterizados por una explícita y vehemente reacción contra las formas artísticas y literarias vigentes, que da lugar a obras de carácter esencialmente experimental. La pintura abre el camino con el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Imaginismo, el Expresionismo y, con mayor fuerza y trascendencia, el Surrealismo. Todos coinciden en la eliminación del subjetivismo romántico, los sentimentalismos, la emoción.

El arte cubista empieza muy pronto con Las señoritas de Aviñón de Picasso en 1907 ( A9 p. 468); dos años más tarde el italiano Marinetti publica el Primer manifiesto futurista. El ápice de las Vanguardias se coloca inmediatamente después de la I Guerra Mundial; su decadencia ronda el final de los años 20. La deshumanización y la despreocupación del arte y de

Portada de una de las primeras ediciones de Ismos de Ramón Gómez de la Serna. Texto teórico que constituye un manifiesto vanguardista y libertario donde se recogen todos los grandes protagonistas de la revolución estética de los distintos ‘-ismos’. Picasso, Dalí y Miró retratados en un cartel.

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Contexto literario la literatura vanguardistas –donde es preponderante el ingenio, lo mecanicista, el detalle nimio y frío, el juego jovial e intrascendente– ya no serían idóneos pocos años más tarde para representar esa realidad sufrida de la depresión económica, de los regímenes totalitarios difundidos por toda Europa, de las guerras. El Surrealismo, en cambio, por su profundo arraigo en lo más íntimo del hombre permanecería vivo hasta las generaciones de artistas más recientes.

Futurismo Iniciado en Milán por Filippo Tommaso Marinetti en 1909, este movimiento irreverente y plástico pretendió ante todo romper con los signos convencionales del arte. Encontró en España un defensor incondicional en Ramón Gómez de la Serna ( CD-ROM U8 Para profundizar), el cual lanzó en 1910 su Proclama futurista a los españoles, un llamamiento a los intelectuales a que participaran en esa revolución política y literaria que se estaba llevando a cabo entre la intelectualidad europea. Sin embargo, el Futurismo español se manifestó de forma muy esporádica en algunos poemas de Pedro Salinas y de Rafael Alberti. El lenguaje es agresivo, fragmentado, inarmónico, irrespetuoso respecto a la sintaxis y propugnador de la palabra libre. Se elimina radicalmente todo tema romántico y se impone la observación pragmática y dinámica de objetos e invenciones de la técnica y de la mecánica contemporáneas. Estas conocidas citas marinetianas «¡Matemos el claro de luna!», «Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia» comunican la nueva actitud transgresiva.

Dadaísmo Su nombre se debe a la voluntad de reproducir el balbuceo infantil (da…da), y sugerir la indiferencia a la lógica y a la coherencia, el fastidio por el sentido común y por las conductas establecidas tanto en el campo estético como en el social y político. No dejará huellas notables en España. París, donde se concentran sus promotores (Tristan Tzara, André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon), fue el núcleo propulsor de este movimiento que pronto daría paso al Surrealismo.

Creacionismo Se conoce en España en 1918 gracias a la estancia en el país del poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) que lo había iniciado en París. Su punto de partida es el rechazo de la imitación de la naturaleza y de sus fenómenos, y la autonomía de la creación poética en busca de realidades independientes y desacostumbradas. Entre las palabras o entre imágenes y palabras la relación suele ser arbitraria y abstracta. Se alternan el texto escrito y amplios espacios en blanco que provocan determinados impactos ópticos; se elimina la puntuación y se forman secuencias inéditas de puro valor connotativo o fonético. Los dos poetas españoles que más se dedicaron al Creacionismo fueron Gerardo Diego (1896-1987) y Juan Larrea ( p. 220). El rasgo más significativo del movimiento quizá sea el enlace concreto que se constituyó entre los poetas y artistas españoles, europeos e hispanoamericanos.

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Contexto literario

unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Ultraísmo En varios aspectos coincide con el Creacionismo, acoge también rasgos de las Vanguardias extranjeras cubista, futurista y dadaísta, pero con respecto a estas va ‘ultra’, es decir, más allá en su afán antisentimentalista y deshumanizante. Su mayor alcance en España se debe a la experimentación de poesía visual de Guillermo de Torre (1899-1971). En los poemas ultraístas prevalecen las percepciones fragmentarias, el abandono de la rima, las metáforas ilógicas enlazadas sobre todo con el mundo del cine, del deporte y de la técnica. Asimismo, es imprescindible la disposición tipográfica de las palabras, responsable de la comunicación visual del contenido del poema; el impacto óptico, por tanto, desplaza el valor auditivo tradicional de la poesía. Otros seguidores destacados serán el argentino Jorge Luis Borges ( U12 p. 411) y los chilenos Vicente Huidobro y Pablo Neruda ( U11 p. 383). La influencia ultraísta llegaría hasta García Lorca y Alberti.

último movimiento vanguardista y también el de mayor importancia. Su origen se encuentra en el Manifeste Surréaliste publicado en 1924 por el poeta francés André Breton (1896-1966), donde aparecen englobadas las diversas tendencias de vanguardia junto con la influencia de las obras del psiquiatra Sigmund Freud (1856-1939) y del filósofo Karl Marx (1818-83). Por una parte Freud descubre con su teoría del psicoanálisis la existencia del subconsciente, un espacio íntimo del ser humano donde tienen cabida los deseos frustrados y los impulsos refrenados por la moral y la razón, lo que constituye una tensión reprimida que se manifiesta a través de los sueños. Marx, por otra parte, advierte que los males de la sociedad derivan de las desigualdades económicas y de la moral burguesa y capitalista imperante. A partir de estas ideas, que pretenden liberar al individuo de trabas morales y lógicas, y sin abandonar el irracionalismo poético del Dadaísmo y otros movimientos vanguardistas, surge el movimiento surrealista. El Surrealismo representa la evolución final de la poética

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plica sus aspas deshilachadas.

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Guillermo de Torre Girándula

Surrealismo: origen y objetivos El Surrealismo fue el

Lengua castellana y Literatura 2, SGEL, Madrid, 2000

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Contexto literario rupturista de las otras vanguardias, sin embargo, se aparta de todas ellas al no considerar la poesía como un juego. En efecto, la intención de Breton y los otros componentes del grupo no es sólo estética, sino que se pretende crear un movimiento más amplio que consiga hacer tambalear los cimientos del hombre; un movimiento de liberación total del individuo que saque a la luz los impulsos reprimidos que indicaba Freud y supere las trabas sociales y morales de la burguesía que denunciaba Marx. El artista, por consiguiente, podrá crear en total libertad, sin ataduras racionales, para plasmar no ya la realidad gris percibida a través de los sentidos sino esa otra superrealidad oculta y sofocada dentro de su mente.

Técnicas surrealistas Al liberar el poder creador del artista será necesario potenciar técnicas que consigan romper con la vigilancia ejercida por la razón y permitan indagar en el subconsciente. Se fomenta la escritura

automática, producida sin reflexionar, el collage realizado recortando frases o palabras de periódicos y revistas que responden a sugerencias dictadas por la fantasía del artista, la transcripción de los sueños donde se pueden percibir imágenes ilógicas que deberán ser interpretadas para descubrir su significado latente. La consecuencia más evidente de las técnicas mencionadas es la liberación del lenguaje de los límites impuestos por la escritura lógica. En los textos surrealistas aparecen audaces asociaciones de palabras, imágenes oníricas, metáforas insólitas que dificultan la lectura racional al mezclar objetos, conceptos y sentimientos que el pensamiento convencional mantiene separados. Del mismo modo el lector debe aprender una nueva forma de lectura. No se trata de comprender racionalmente lo que lee sino más bien dejarse transportar por lo que le sugieren las palabras.

Difusión del Surrealismo El radio de acción del Surrealismo es muy amplio y sus cultivadores no son sólo escritores sino también pintores como Salvador Dalí ( A9 p. 470) –quien realizó una importante aportación teórica con el desarrollo de su método paranoicocrítico– y cineastas como Luis Buñuel (1900-83) ( CD-ROM U8 Para profundizar).

Pablo Picasso, Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912). Del mismo modo que el lector debe aprender una nueva forma de lectura, el espectador deberá mirar las obras pictóricas desde nuevas ópticas y multiplicar los puntos de vista debido a la superposición de objetos y las formas geométricas que llenan el espacio. Luis Buñuel durante el rodaje de una película.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Contexto literario

En España el Surrealismo tuvo una gran repercusión, mucho mayor que la de otras Vanguardias. Destacan dos libros fundamentales, Poeta en Nueva York (1929-30) de Federico García Lorca ( p. 232) y Sobre los ángeles (1928-29) de Rafael Alberti ( p. 249), y el conjunto de la obra poética de Vicente Aleixandre ( p. 255) que alcanza cotas muy altas del Surrealismo europeo. Lo que sí hay que señalar, sin embargo, es que en España el movimiento nunca fue ortodoxo en líneas generales. Es decir, los poetas españoles no se abandonaron a la creación inconsciente y en sus obras, lejos de la escritura automática y otras técnicas análogas, se podrá encontrar con mayor o menor dificultad la intención creadora, la idea o el hilo conductor de la misma. Sí se hallan, en cambio, imágenes, estructuras sintácticas y combinaciones métricas de gran fuerza y originalidad, lo que contribuyó a la renovación del lenguaje poético, especialmente de la metáfora, gracias a las insólitas y originales asociaciones de ideas y palabras.

Generación del 27 Son muchos los nombres barajados para denominar a un grupo excepcional de poetas que escribieron en la primera mitad del siglo xx: ‘Generación de los poetas profesores’, pues casi todos lo eran, o ‘Generación de la amistad’ porque esta era la principal relación extraliteraria que les unía. Ha acabado imponiéndose el nombre de Generación del 27, año en que los componentes del grupo homenajearon a Góngora ( U3 p. 82) con ocasión del tercer centenario de su muerte.

Afinidades: tradición y renovación Es innegable de todos modos que existió entre sus miembros una conciencia de grupo nacida sobre todo de la amistad y de experiencias comunes. El lugar de encuentro para todos fue la Residencia de Estudiantes de Madrid, un ambiente Miembros de la Generación del 27 reunidos en Sevilla durante la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora (1627), a quien consideraban su maestro. La fecha de este homenaje (1927) representó el momento aglutinante del grupo y dio origen a su nombre.

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Contexto literario liberal y multidisciplinar donde se organizaban frecuentes actividades culturales –conferencias, representaciones teatrales, exposiciones, tertulias– y donde algunos de ellos vivían. También compartían una amplia formación académica y el reconocimiento de la influencia de figuras y movimientos artísticos del pasado aparentemente contradictorios. Por un lado, se declararon herederos de la tradición literaria española y fue enorme su amor por los clásicos –Góngora, Quevedo ( U2 p. 63) o Lope de Vega ( U3 p. 89)– así como fue muy importante la influencia de las formas populares del romancero ( U1 p. 26) y de la lírica tradicional castellana. Asimismo, se inspiraron en el magisterio poético más cercano de Juan Ramón Jiménez ( U7 p. 203) y Ramón Gómez de la Serna. Por otro lado, estos poetas se encontraron en sintonía con los movimientos de vanguardia y la poética rupturista europea del Ultraísmo, del Creacionismo y sobre todo del Surrealismo. El especial equilibrio y la original síntesis de todas las influencias mencionadas constituyen una renovación de gran calidad poética.

Evolución y trayectorias poéticas Los poetas sobresalientes del 27 son ocho: Pedro Salinas ( p. 226), Jorge Guillén (1893-1984), Federico García Lorca ( p. 245), Rafael Alberti ( p. 254), Dámaso Alonso (1898-1990), Gerardo Diego (1896-1987), Vicente Aleixandre ( p. 258) y Luis Cernuda ( p. 261). Son todos poetas con fuerte personalidad y un estilo propio que los identifica inmediatamente. Pese a ello se observan algunas líneas comunes en su evolución

–aunque no todos los poetas se reconocen en ellas–. En su formación y en algunos poemas iniciales se encuentran las huellas del Posmodernismo y del romántico Bécquer ( U5 p. 142). Se persigue una poesía pura, de altas exigencias estéticas, y poco preocupada por los temas humanos. El elitismo, el esteticismo y la depuración lingüística son sus señas de identidad y es en esta fase cuando J. R. Jiménez actúa como guía del grupo; su influencia, por ejemplo, se percibe en Presagios (1923), el primer libro de Salinas. El anhelo de depuración del poema no impide, sin embargo, que convivan las formas de la lírica popular presentes en Libro de poemas de Lorca (1921) o Marinero en tierra de Alberti (1924) junto con el influjo clasicista y la búsqueda de perfección estética de Cántico de Guillén y de Versos humanos de Diego (1925). A partir de 1927, momento cumbre de la admiración hacia Góngora, cuya figura sintetizaba a la perfección la relación entre tradición y modernidad, y hasta el inicio de la Guerra Civil española, los poetas del grupo llegan a la madurez creativa. Cansados de la estética pura inician –aunque no al mismo tiempo ni en la misma medida– un proceso de rehumanización de su poesía. Ello coincide con el auge del Surrealismo, lo cual facilitará la plasmación de los sentimientos y angustias vitales del hombre. Además de los ya mencionados Poeta en Nueva York de Lorca y Sobre los ángeles de Alberti, pertenecen a este período Los placeres prohibidos (1931) de Cernuda y el conjunto de la obra de Aleixandre, seguidor casi constante del código surrealista. La lengua surrealista, fragmentada, no comunicativa, evasiva y elusiva, le sirve para buscar la esencialidad humana y

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Contexto literario

una comunión total con la naturaleza como en Pasión de la tierra (1935). Por otro lado es obligatorio mencionar las dos obras maestras de Pedro Salinas, La voz a ti debida ( p. 223) y Razón de amor (1936), pertenecientes a este período y donde el poeta ahonda en el sentimiento amoroso considerándolo una fuerza prodigiosa que da sentido a la vida y al mundo. Después de la Guerra Civil, Lorca ha muerto; Alberti, Cernuda, Salinas y Guillén se han marchado a un largo exilio y sólo Aleixandre, Alonso y Diego permanecen en España. El grupo se ha disgregado, cada cual sigue su trayectoria individual a pesar de que la humanización y los acentos sociales y políticos permanecerán vigentes. Dámaso Alonso alcanzó la fama con Hijos de la ira (1944) de tono imprecatorio y desolado, propio de la posguerra y de la llamada ‘poesía desarraigada’. También Aleixandre deriva hacia esta corriente con Sombra del paraíso (1944). Los poetas del 27 que vivieron el exilio empaparon su obra de añoranza

Cartel de La Barraca, grupo teatral universitario dirigido por Lorca que llevó el teatro clásico a los pueblos de España más desfavorecidos.

por la patria y por un tiempo pasado definitivamente acabado: el tono es nostálgico y meditabundo aunque el estilo poético sigue siendo fiel al de su poesía anterior. Se habla en este caso de un desarraigo del exilio en el que no faltará el recuerdo de García Lorca como poeta magistral, algo que contribuirá a la mitificación de su figura. Una mención especial merece Miguel Hernández (1910-42). Aunque por su edad esté más cerca de la Generación del 36, por su trayectoria y amistad con los poetas del 27 se le incluye como último representante de esta generación. Al igual que Lorca, Hernández supo aunar lo culto y lo popular. En su obra destaca El rayo que no cesa (1936) en donde la pasión desborda sus composiciones, de corte íntimo y doloroso. Más adelante, con el inicio de la Guerra Civil en la que participa como voluntario en el bando republicano, denuncia con su poesía la injusticia y exhorta a la lucha, con un estilo más sencillo y mayoritario (Viento del pueblo,1937).

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Cartel de homenaje a Miguel Hernández en el centenario de su nacimiento.

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1930 acaba la dictadura de Primo de Rivera; para formar un nuevo gobierno se convocan elecciones el 12 de abril de 1931. Triunfan republicanos y socialistas y el rey Alfonso XIII tiene que abandonar el país. El 14 de abril de 1931 es proclamada la II República. Los dos partidos políticos progresistas (Acción Republicana y PSOE) se alían con el objetivo de impulsar un programa de reformas y modernización en agricultura, educación, sanidad, fuerzas armadas y autonomías regionales. El alma de la República es el intelectual Manuel Azaña (jefe de Gobierno en los años 1931-33 y presidente de la República desde 1936) y su base la Constitución de 1931, que reglamenta el derecho de voto de la mujer, las autonomías regionales y la separación total de la Iglesia y el Estado. Las reformas republicanas se crean poderosos enemigos entre las fuerzas conservadoras; como consecuencia, el frente derechista gobierna en el bienio 1934-36 y paraliza la política anterior. Pese a sus diferencias ideológicas, en el intento de seguir con la modernización del país, los partidos progresistas se presentan juntos a las elecciones sucesivas (febrero de 1936) bajo el nombre de Frente Popular. Su victoria desencadena varios conflictos políticos y sociales.

Bandera de la II República Española, enseña oficial de la nación entre 1931 y 1939.

El golpe de Estado y la Guerra Civil (1936-39) En apoyo a los grupos de poder y a la Iglesia, una facción del Ejército se subleva contra la República el 17 de julio de 1936. El gobierno republicano es incapaz de derrotar a los rebeldes; el golpe militar se convierte en una guerra civil que duraría tres años. La Guerra Civil española se conforma como lucha de clases y representa el primer conflicto entre fascismo y comunismo. Para el clero católico es una ‘Santa Cruzada’ necesaria para salvar la civilización cristiana. El bando nacionalista, al mando del general Francisco Franco cuenta con la ayuda militar de Alemania e Italia. En cambio, Francia y Reino Unido declaran su ‘No intervención’ y no apoyan a la República; sólo las Brigadas Internacionales acuden en su defensa. Franco asume todos los poderes como jefe del Estado y Generalísimo de las Fuerzas Armadas; en su entorno, Ejército, Falange e Iglesia adquieren cada vez más peso en el régimen que se está fraguando. En el conflicto bélico, son decisivos los bombardeos aéreos sistemáticos contra la población civil y el aislamiento de Cataluña causado por el derrumbe del frente republicano en Aragón. Madrid cae el 28 de marzo de 1939 y se da por finalizada la contienda; no obstante, el estado de guerra duraría hasta 1948. El gobierno franquista desarrolla una política de represión sistemática basada en la depuración, la cárcel sin juicio y la ejecución de los presos. Para poder salvarse, cientos de miles de españoles huyen del país y viven como refugiados en campos de concentración franceses; otros tantos optan por el exilio a países más lejanos.

Historia en breve

La II República A inicios de

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Contexto histórico

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Vanguardias y Generación del 27

Versión celeste (publicado en 1970) agrupa todos los poemas de Larrea. La edición presenta muchas composiciones originalmente escritas en francés, lengua por la que optaría a partir de 1926, acompañadas de la traducción al español. Su poesía, estrictamente de corte vanguardista, pasó por diferentes etapas.

Juan Larrea (1895-1980)

Versión celeste (1970)

texto 1 pista 70

Versión celeste

Estanque (1919) QUE EE S T A N S T A N Q UE Dos alas negras sobre los polluelos1 Dos alas negras sobre los polluelos que rompen a picotazos2 los cascarones3 que rompen a picotazos los cascarones

1. 2. 3. 4. 5.

4

Qué pescador lanzó los dos anzuelos Qué pescador lanzó los dos anzuelos Entre los pececillos de oro.) Entre los pececillos de oro.) 15

ı0

En una rama de los surtidores5 se escama6 un pez volador7 Todos los disparos centran los blancos concéntricos8 en la retina del tambor9 El que fondeaba10 desde tanto tiempo me pregunta

6. 7. 8.

9. 10. 11. 12. 13.

polluelos = pulcini. a picotazos: dando golpes con el pico. cascarones: cáscara de huevo de un ave (= gusci). anzuelos: ganchos pequeños de metal donde se pone el cebo para pescar. surtidores: canales que suministran agua al estanque. se escama: alguien le quita al pez las escamas, las placas pequeñas y transparentes que le cubren la piel. pez volador: pez marino con extensas aletas pectorales que le permiten realizar breves vuelos al saltar sobre las aguas. blancos concéntricos: objetivo donde se apunta con un arma (= bersaglio); en este caso se refiere al tambor cuya superficie está dibujada con círculos concéntricos, como los que se usan en el deporte de tiro con arco. retina del tambor: referencia a la anatomía del ojo; el blanco, con sus círculos concéntricos parece el ojo humano. fondeaba: tenía su embarcación anclada. se engolfarán = prenderanno il largo. góndolas: barcas. sábanas = lenzuola.

Cuándo se engolfarán11 sus góndolas12 en las sábanas13 azules ı5

Por toda respuesta Los cisnes Los cisnes 2a2 2a2 Levan áncoras Levan áncoras

Poesía española de vanguardia (1918-1936), Editorial Castalia, Madrid, 1995

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Juan Larrea

1. Comenta qué tipo de impacto te ha suscitado el poema. Elige y razona tu respuesta. emotivo óptico sentimental onírico fónico realista

racional

Habrás observado que en esta muestra de Creacionismo ( p. 213) destaca su valor visual, es decir, el aspecto gráfico refuerza el significado de ciertas imágenes haciéndolas más memorables. El poeta creacionista retrata la realidad de forma insólita, acentúa la proliferación de imágenes dobles o múltiples pretendiendo involucrar más que todo el ojo del lector. Por lo tanto, ¿qué ve aquí nuestro ojo? ● el título Estanque en forma de ola, lo cual implica movimiento y desplaza nuestras convicciones de ver en el estanque sólo agua inmóvil ● el título y siete versos se reflejan como en el agua, es decir que nuestro ojo percibe la línea imaginaria de la superficie transparente del estanque ● un punto y un paréntesis se desdoblan en el reflejo del agua formando los dos anzuelos del pescador ● el número 2 repetido reproduce la silueta de los cisnes ● espacios en blanco que separan los apartados escritos reforzando el concepto de que cada apartado es independiente ● eliminación de la puntuación; no hace falta ya que el ojo del lector puede descansar en las pausas visuales Veamos los contenidos.

2. ¿Quién actúa en el poema? ¿Qué sucede en la escena? ¿Algo rutinario o insólito? Consideremos ahora la estructura. El poema se compone de seis grupos de versos.

3. ¿Sabrías identificarlos? Salvador Dalí, Cisnes reflejando elefantes (1947), Colección privada. Al igual que Larrea, el cuadro de Dalí juega con las imágenes reflejadas en el estanque.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Cada grupo parece un flash, una instantánea fotográfica que captura un acto que se está realizando y, excepto el penúltimo y el último, enlazados lógicamente por la secuencia pregunta-respuesta, entre los demás la relación es arbitraria. Se puede afirmar que el poema se construye mediante la yuxtaposición gratuita y caprichosa de imágenes desconectadas. En resumen, la sensación que tenemos es de total fragmentación. Hemos aprendido que este poema rechaza gran parte de las convenciones poéticas tradicionales, no cuenta ninguna historia, no celebra ningún héroe, no trata temas tan subjetivos e íntimos como aquellos emanados de la preocupación espiritual o existencialista, o la experiencia amorosa, sino que se ocupa de trivialidades, de minucias que experimentan los seres que actúan en el estanque. Por supuesto, las vanguardias experimentaron con las potencialidades connotativas de inéditos objetos poéticos de absoluta intrascendencia. Puedes ampliar tus conocimientos sobre este tema con las greguerías de Ramón Gómez de la Serna ( CD-ROM U8 Para profundizar). De los recursos estilísticos clásicos perdura muy poco pero resultan de gran efecto.

4. Busca en el poema y comenta: a. el valor fónico b. una personificación c. una metáfora.

Juan Larrea (1895-1980)

F

igura destacada de la poesía vanguardista española, Juan Larrea nació en Bilbao. En 1926 dejó España para trasladarse a París donde entró en contacto con el ambiente dadaísta y surrealista; ahí abandonó la lengua española y adoptó el francés como idioma de creación. Se relacionó especialmente con el poeta peruano César Vallejo y el chileno Vicente Huidobro, iniciador del Creacionismo ( p. 213). Dejó de escribir versos en 1931 y se dedicó al ensayo. Aunque fue contemporáneo de los poetas del 27, no perteneció a la Generación ya que no

el autor tuvo mucho contacto con sus integrantes y no compartió sus idearios y sus estilos. Después de la muerte de Vallejo (1938) y la caída de la República (1939) marchó a México y posteriormente se estableció de modo definitivo en Córdoba, Argentina, donde murió. En su experimentación poética, tras una breve etapa ultraísta, destacan sus poemas creacionistas traducidos del francés y recogidos en su obra completa Versión celeste (1970). También se aproximó al Surrealismo mediante el cual plasmó su experiencia vital con una actitud visionaria y hermética.

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Pedro Salinas

La voz a ti debida no es una colección de poesías, ni un solo poema largo –en total 2462 versos–, sino una serie de segmentos (1891-1951) individuales que el mismo poeta señaló mediante una separación tipográfica. En nuestra selección leeremos dos. Los segmentos se relacionan entre ellos por su tema: un extenso estudio del amor donde (1933) se alterna la presencia y la ausencia de la amada con gran rapidez. Esta ambigüedad es un importante rasgo formal y se asocia con las múltiples dudas que produce el amor. Este poema ha sido objeto de muchas disquisiciones que lo han interpretado como viaje desde el nacimiento de la pasión hasta la ruptura y la meditación subsiguiente, o como el resultado de variaciones continuas sobre la figura de la amada. Con todo, la crítica coincide en afirmar que una mujer ‘de carne y hueso’ es la fuente inspiradora del poema y que el amor para Salinas es la quintaesencia de las relaciones humanas, algo imprescindible para llegar a la plenitud del ser. El poema se presenta en forma de monólogo ininterrumpido que va dirigido del ‘yo’ poeta al ‘tú’ amada; esto es, hay una oyente en segunda persona receptora del mensaje.

Pedro Salinas

La voz a ti debida

texto 1 pista 71

La voz a ti debida

Selección verSoS 1449-70

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Perdóname por ir así buscándote tan torpemente, dentro de ti. Perdóname el dolor, alguna vez. Es que quiero sacar de ti tu mejor tú. Ese que no te viste y que yo veo, nadador por tu fondo, preciosísimo. Y cogerlo y tenerlo yo en alto como tiene el árbol la luz última que le ha encontrado al sol. Y entonces tú en su busca vendrías, a lo alto. Para llegar a él subida sobre ti, como te quiero, tocando ya tan sólo a tu pasado con las puntas rosadas de tus pies, en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo de ti a ti misma. Y que a mi amor entonces le conteste la nueva criatura que tú eras.

Pedro Salinas, La voz a ti debida. Razón de amor. Clásicos Castalia, Madrid, 2010

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

1. En este fragmento se advierten dos intenciones principales del poeta. Exprésalas con tus palabras. 2. Con la deixis de segunda persona (pronombres y posesivos del ‘tú’ de la amada), Salinas teje un juego conceptual que de repente pasa a tener referencias en tercera persona. Veamos los pasajes. a. Señala con un lápiz la presencia del ‘tú’. ¿Qué resultado obtienes? b. Considera las siguientes palabras subrayadas: «Ese», «que yo veo», «tu fondo, preciosísimo», «cogerlo», «y tenerlo», «en su busca», «llegar a él». ¿Quién o qué es esta entidad en tercera persona?

A pesar del lenguaje directo y del léxico concreto, destaca la sutileza intelectual de las imágenes. Veamos cómo descodificarlas: ● «nadador por tu fondo, preciosísimo»: el amante va penetrando en la interioridad más íntima, en las profundidades más oscuras de la amada como se bucea en los fondos submarinos para mirar sus escondidas maravillas ● «como tiene el árbol la luz última que le ha encontrado al sol» es un símil que refuerza la percepción de «lo alto»: la cima del árbol es la única capaz de recoger ese efímero punto de luz al terminar el día ● «subida sobre ti»: se sigue reforzando el mismo concepto mediante la figura de la amada que parece desdoblarse en dos entidades, alzándose una sobre la otra, para llegar «a lo alto» ● «tocando ya tan sólo a tu pasado con las puntas rosadas de tus pies»: el amante ha conseguido sacar a la luz la otra personalidad de la amada; el pasado ya es un lastre del cual la nueva ‘tú’ se está liberando por completo.

3. Cabe añadir la eficacia de las paradojas en los versos 19-20 y en el verso 22. Señálalas y explícalas. 4. Habrás notado la irregularidad en la medida de los versos y la falta de rima. a. ¿Qué efecto producen los versículos en este texto? b. ¿Cómo se sostiene el esqueleto rítmico del poema? c. ¿Dirías que el ritmo es lento o dinámico?

Este segundo segmento puede fácilmente confundir al lector debido a la ambigüedad y al juego de espejismos entre ‘tú’ y ‘la otra’. texto 2 pista 72

La voz a ti debida

Selección verSoS 1765-91

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Se te está viendo la otra. Se parece a ti: los pasos, el mismo ceño1, los mismos tacones altos todos manchados de estrellas. Cuando vayáis por la calle

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ceño: gesto de arrugar la frente para demostrar enfado o preocupación.

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Pedro Salinas

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2. 3. 4.

juntas, las dos, ¡qué difícil el saber quién eres, quién no eres tú! Tan iguales ya, que sea imposible vivir más así, siendo tan iguales. Y como tú eres la frágil, la apenas siendo2, tiernísima, tú tienes que ser la muerta. Tú dejarás que te mate3, que siga viviendo ella, embustera4, falsa tú, pero tan igual a ti que nadie se acordará sino yo de lo que eras. Y vendrá un día — porque vendrá, sí, vendrá — en que al mirarme a los ojos tú veas que pienso en ella y la quiero: tú veas que no eres tú.

Pedro Salinas, La voz a ti debida. Razón de amor. Clásicos Castalia, Madrid, 2010

la apenas siendo: el lado de la personalidad que acaba de nacer. que te mate: que ella (la otra tú) destruya los lados opuestos y más frágiles de tu personalidad. embustera: mentirosa.

Un espejismo lo encontramos ya en el primer verso: paulatinamente aflora en la amada su doble personalidad («Se te está viendo la otra»), la de antes y la de después de la experiencia amorosa. Es como si viviesen dos mujeres en un único cuerpo.

1. Revisa el texto hasta el verso 21. ¿Qué logramos saber de este ser femenino? Hasta aquí los pronombres de segunda persona del texto definían a la ‘nueva criatura‘, ese «tu mejor tú» nacido de la experiencia amorosa y que, sin embargo, no ha podido mantenerse vivo.

2. Observa la conclusión (versos 22-27); encontrarás otro juego de perspectivas. ¿Cómo se explica ahora el ‘tú’ y el ‘ella’?

Salvador Dalí, Aparición del rostro de Afrodita de Cnido en un paisaje (1981). Como en la obra del pintor asoman las facciones de la diosa, paulatinamente aflora en la amada su doble personalidad.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Pedro Salinas (1891-1951)

N

ació en Madrid y estudió Filosofía y Letras en su ciudad, pero completó su formación universitaria en París, donde también fue lector en la Sorbona de 1914 a 1917. Tradujo del francés los primeros volúmenes de A la busca del tiempo perdido de Marcel Proust. A partir de 1918 fue catedrático de Literatura Española en la Universidad de Sevilla donde permaneció hasta 1926. Allí fue su discípulo Luis Cernuda ( p. 261), otro importante poeta de la Generación del 27, que recordará la notable influencia que tuvo el ‘poeta profesor’ (como le llamaban) en los jóvenes intelectuales andaluces durante su estancia. Cuando volvió a Madrid colaboró con el Centro de Estudios Históricos, preparó ediciones de autores clásicos y escribió ensayos de crítica literaria que luego publicaría con el título Literatura española. Siglo

el autor XX (1941). Entre 1933 y 1936 se empeñó en la fundación y, sucesivamente, en la dirección de la Universidad Internacional de Santander, creada durante la República con la intención de reunir ilustres catedráticos de diferentes países y un selecto número de estudiantes. Al estallar la Guerra Civil comienza su etapa americana; fue profesor visitante en varias universidades norteamericanas y en Puerto Rico desde 1942 hasta 1945. Durante su voluntario exilio político viajó mucho por los países centro y sudamericanos, además de por Europa, dando conferencias o cursos breves; pese a la nostalgia, nunca regresó a España. Murió en Boston, EE.UU., pero eligió ser enterrado cerca del mar, en San Juan de Puerto Rico. Su obra poética se suele agrupar en tres fases: a la inicial pertenecen Presagios (1923), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931); en la intermedia escribe La voz a ti debida (1933) y Razón de amor (1936, otro largo poema de 2769 versos); a la última pertenecen El contemplado (1946), Todo más claro (1949) y Confianza (publicado póstumamente en 1955). También es autor de relatos breves, de una narración extensa, La bomba increíble (1950) –en la cual defiende los valores eternos de la humanidad–, y de piezas teatrales, la mayoría de ellas en un acto. Resulta especialmente valioso su trabajo como ensayista y crítico literario. A la recopilación de literatura española ya mencionada hay que añadir La responsabilidad del escritor y otros ensayos (póstumo, 1961) y El defensor (1948) que recoge muchas de sus conferencias.

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Federico García Lorca

Federico García Lorca (1898-1936)

Romancero gitano (1928)

El poema Romance de la pena negra pertenece a Romancero gitano, una recopilación de romances, probablemente el libro poético español más leído y más conocido internacionalmente. Ante todo, hay que recordar qué es un romance ( U1 p. 26). El romance, la versificación castellana más tradicional, de carácter épico-lírico y raigambre popular, tiene su origen en la Edad Media. Consta de una serie indeterminada de versos octosílabos en rima asonantada alterna (riman los pares). Según el tema, se suelen dividir en romances viejos (de Federico García Lorca, Soledad Montoya, 1930. argumento histórico-tradicional), fronteri- Con su dibujo, Lorca acentúa el dramatismo del poema. zos o moriscos (de temas caballerescos, carolingios o bretones), eruditos (escritos en estilo recargado por autores del Renacimiento). Representa una constante en la poética española. En el siglo xx, además del Romancero lorquiano, otro ejemplo célebre es el Romancero de la guerra civil, mezcla de autores anónimos y poetas famosos.

1. La información que ya sabemos nos proporciona elementos para nuestro análisis. Considera las siguientes palabras claves e indica cuáles son tus expectativas. gitano romance tradición pena negra origen antiguo raíces populares tema épico-lírico texto 1 pista 75

Romancero gitano

Romance de la pena negra

1. 2.

15

Las piquetas1 de los gallos cavan buscando la aurora, cuando por el monte oscuro baja Soledad Montoya2. Cobre3 amarillo, su carne, huele a caballo y a sombra.

3.

piquetas: herramienta para cavar (los gallos cantan en la madrugada, pero todavía es de noche). Soledad Montoya: la gitana protagonista del romance; el nombre de pila es simbólico (como el de otros personajes femeninos, por ejemplo, Yerma en Yerma, Bernarda Alba, Martirio, Angustias en La casa de Bernarda Alba) e indica aislamiento; el apellido es muy común entre los gitanos. Las características del personaje se reflejan por tanto en todo su grupo étnico. Cobre: metal de color rojizo-amarillo; referido a la piel, le da una connotación negativa.

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Vanguardias y Generación del 27

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Yunques4 ahumados sus pechos, gimen canciones redondas5. Soledad, ¿por quién preguntas sin compaña6 y a estas horas? Pregunte por quien pregunte, dime: ¿a ti qué se te importa? Vengo a buscar lo que busco, mi alegría y mi persona. Soledad de mis pesares7, caballo que se desboca8, al fin encuentra la mar y se lo tragan las olas. No me recuerdes el mar, que la pena negra brota en las tierras de aceituna bajo el rumor de las hojas. ¡Soledad, qué pena tienes! ¡Qué pena tan lastimosa9! Lloras zumo de limón agrio de espera y de boca. ¡Qué pena tan grande! Corro mi casa como una loca, mis dos trenzas por el suelo, de la cocina a la alcoba10. ¡Qué pena! Me estoy poniendo de azabache11, carne y ropa. ¡Ay mis camisas de hilo! ¡Ay mis muslos de amapola12! Soledad: lava tu cuerpo con agua de las alondras13, y deja tu corazón en paz, Soledad Montoya. Por abajo canta el río: volante14 de cielo y hojas. Con flores de calabaza15, la nueva luz se corona. ¡Oh pena de los gitanos! Pena limpia y siempre sola. ¡Oh pena de cauce16 oculto y madrugada remota!

En el dibujo Manos cortadas (1935-36), de las que brotan gotas de sangre, Lorca refleja su sentido de impotencia y atormentado sufrimiento. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

14. 15. 16.

Yunques: instrumentos de hierro acerado que sirven para trabajar los metales; connota la fuerza y la aspereza de un trabajo duro (= incudini). gimen canciones redondas: el adjetivo «redondas» debe referirse a «pechos» y no a «canciones» con el cual no se corresponde; es un ejemplo de sinestesia. sin compaña: sola. pesares: congojas. que se desboca: caballo que deja de obedecer al freno y empieza a galopar alocadamente. lastimosa: que inspira compasión. alcoba: cuarto de dormir. azabache: variedad del lignito de color negro brillante; piedra muy usada en joyería (= giaietto; nero corvino nella gamma cromatica). amapola: flor de color rojo brillante e intenso que se mezcla con el trigo. agua de las alondras: puede referirse al rocío por la pureza que simboliza la alondra (= allodola), pájaro que vuela alto sin pararse en las ramas de los árboles. volante: adorno en prendas de vestir en forma de tira rizada, plegada o fruncida (referido aquí al fluir del río). calabaza: planta de flores amarillas y fruto grande y carnoso; simboliza el color amarillo intenso de la salida del sol (= zucca). cauce: recorrido de las aguas de un río o canal (= letto del fiume). Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

2. Tras la lectura del poema confirma la estructura de romance. 3. Habrás reconocido unas partes descriptivas y otras dialogadas. Identifícalas indicando los hablantes. 228

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Federico García Lorca

Una voz narradora describe el ambiente y la hora en que se sitúa la acción con una original metáfora para indicar la oscuridad en los versos 1-2. Los gallos parecen esforzarse («Las piquetas... cavan») para empujar con su canto a que surja la luz del día, pero todavía es de noche («cuando por el monte oscuro»); pese a esto, una mujer baja sola de la montaña. Se empieza a percibir ya cierta inquietud tanto en la ambientación como en el estado solitario de la mujer. La voz narradora procede describiendo algunos rasgos físicos de la gitana (vv. 5-8) con una pincelada cromática de gran fuerza sensorial.

4. Observa que cuando la voz narradora reaparece, al concluir el diálogo, se retoma la descripción del ambiente. a. ¿Qué versos lo indican? b. ¿Sigue siendo el mismo paisaje o se ha alterado? c. ¿Con qué recurso estilístico lo expresa el poeta?

Vamos a enfocar ahora a la protagonista. Observa cómo la intensidad metafórica y los colores se aplican también al cuerpo de la gitana.

5. Busca a lo largo del texto toda la información sobre el aspecto físico de Soledad Montoya y apúntala en orden expresándola con tus palabras, como en los ejemplos: ●

vv. 5-6: tiene piel de color rojizo-amarillo («cobre... su carne») que huele a caballo (los animales tópicos de los gitanos), y también sabe a «sombra», que no tiene olor, pero es elemento que remonta a la dificultad de la oscuridad antes mencionada vv. 7-8: tiene pechos fuertes (asociación a la fuerza de «yunques») pero ennegrecidos («ahumados»), un color simbólico que nos lleva a una aproximación con la muerte reforzada por el verbo siguiente («gimen canciones») ........................................................................................................................................................... ........................................................................................................................................................... ........................................................................................................................................................... ...........................................................................................................................................................

Antes de entrar en el diálogo es necesario examinar algunos símbolos arquetípicos de la obra lorquiana que complican aún más el tejido formal del texto: ● el caballo como símbolo de la pasión sexual (v. 6) pero también de la libertad que lleva a la muerte (vv. 16-18) ● el/la mar, con su ambigüedad de género, de doble valencia para Soledad Montoya, que por un lado se siente atraída (agua = vida, libertad, sexualidad) y por otro sufre su ausencia («No me recuerdes el mar, que la pena negra brota en las tierras de aceituna») en la tierra árida (aridez exterior/interior, sequedad humana), mientras que la voz lo asocia a la muerte, que lo cubre todo (vv. 17, 19) ● la elección del nombre del personaje (nota 2) que revela la esencia misma del poeta ● el limón agrio, que representa lo ácido, lo amargo de la vida (vv. 25-26). Es notable la elaboración formal de estos versos: «zumo de limón agrio» es el llanto de Soledad, un llanto que viene de la «espera», es decir la ansiedad (nivel psicológico) y de la «boca», «agrio» en el gusto (esfera sensorial). Estado anímico y físico se combinan en la pena. 229

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Consideremos ahora al interlocutor de Soledad. Vemos que se tutean; esto hace suponer que entre la voz y la mujer hay cierta familiaridad, o quizás pertenencia al mismo mundo social.

6. ¿Qué función tienen los comentarios de la voz? Completa el cuadro: ●

pregunta directa a Soledad; quiere saber a quién está buscando en esa situación tan anómala (vv. 9-10) la compadece y parece compartir la misma angustia («de mis pesares»); la avisa del peligro extremo al que su pasión exagerada («caballo que se desboca») la puede llevar («se lo tragan las olas») ........................................................................................................................................................... ........................................................................................................................................................... ........................................................................................................................................................... ........................................................................................................................................................... ........................................................................................................................................................... ...........................................................................................................................................................

La última intervención de la voz comienza y termina con el nombre de la protagonista; la voz ha empezado el diálogo y es la voz la que lo termina; los versos descriptivos son los ocho primeros y los ocho últimos. De este modo se construye una estructura circular que sugiere un sentimiento de frustración repetido, cíclico.

7. ¿Cómo contesta Soledad? Transcribe las palabras que demuestran las siguientes actitudes: a. b. c. d. e. f. g.

reacciona con tono agresivo, desconsiderado, casi grosero ........................................... afirma una necesidad íntima pero al mismo tiempo muy concreta ............................. menciona el tema conductor del poema .............................................................................. asocia a su dolor el de la tierra misma .................................................................................. ahonda en su locura y desesperación .................................................................................... la muerte va apoderándose de todo su ser .......................................................................... grita su dolor agudo ...................................................................................................................

Al trabajar este análisis te habrás dado cuenta de las dificultades de interpretación, ya que se trata de un texto recargadísimo de metáforas y símbolos: las primeras, innovadoras y audaces en línea con las experimentaciones vanguardistas de la época; los segundos, pertenecientes a los arquetipos creados por el autor. Asimismo, los cultismos alternan con el lenguaje popular. Quedan por examinar los cuatro versos finales. La palabra clave, «pena», repetida ocho veces a lo largo del romance, domina en la conclusión hasta acabar convertida en patrimonio común de todo un pueblo («¡Oh pena de los gitanos!»). Es una pena esencial, primordial, intacta, inocente, incontaminada, pura («limpia») que declara su aislamiento, la incomprensión y la falta de compasión de los demás («sola»). Intenta tú darle una explicación a la última imagen. 230

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Federico García Lorca

8. Reflexiona sobre cada uno de los términos por separado. ¿Qué asociaciones propones? cauce ...................................................................................................................................................... oculto ..................................................................................................................................................... madrugada ........................................................................................................................................... remota ...................................................................................................................................................

Vamos a concluir este largo camino analítico de Romance de la pena negra resumiendo sus características fundamentales: ● pertenencia a una recopilación en la que el gitano mitificado encarna el tema del destino trágico, de la frustración, de la marginación, de las ansias de vida y libertad que se anulan ante las convenciones ● calidad sensorial y emotiva del poema: se transmiten fuerza, belleza –aunque primitiva–, inquietud, momentos de desesperación, atracción hacia la muerte; la protagonista es el arquetipo de la sensualidad; el ansia de encontrar su propia alma se traduce en un dolor permanente; la voz intenta apaciguarla, pero Soledad Montoya es una fuerza a punto de estallar ● densidad sensorial: oído, olfato, tacto, vista, gusto; todos los sentidos están presentes, en ocasiones acumulados; valor simbólico de la gama cromática; en su conjunto son gradaciones asociadas a la tierra andaluza ● actitud agresiva y recelosa de Soledad Montoya, que defiende con orgullo su esencia e intimidad; consciente de que la libertad y la felicidad se pagan en seguida con la muerte ● relación Soledad Montoya/voz: ¿quién es Soledad Montoya? ¿Quién es la voz? Soledad ejemplifica la pena, que es la verdadera protagonista del poemario; la definió Lorca «es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta». Soledad, pena, poeta son tres nombres para expresar una entidad. Y el propio Lorca también va respondiéndose; es la voz que intenta apaciguarse en un diálogo que se convierte en monólogo. Tío José Habichuela (1909-86) tocando en el barrio gitano del Sacromonte, Granada, donde habita la esencia del flamenco y de la cultura gitana.

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Vanguardias y Generación del 27

Poeta en Nueva York (1929-30)

La aurora es un buen ejemplo del impacto que la ciudad de Nueva York produjo en el ánimo del poeta durante su estancia en la misma como becario. Se apreciará el uso del lenguaje surrealista como mejor modo para expresar ese impacto y plasmar la interpretación personal del mundo neoyorquino y la consideración de Nueva York como una ‘ciudad mundo’. Un «símbolo patético: sufrimiento», según las declaraciones de Lorca en una entrevista de 1931.

texto 1 pista 76

Poeta en Nueva York

La aurora El progreso esconde la deshumanización y

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1. 2. 3. 4.

el deterioro de la civilización. La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de cieno1 y un huracán de negras palomas que chapotean2 las aguas podridas. La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas3 nardos4 de angustia dibujada. La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible. A veces las monedas en enjambres5 furiosos taladran6 y devoran abandonados niños. Los primeros que salen comprenden con sus huesos que no habrá paraíso ni amores deshojados: saben que van al cieno de números y leyes, a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. La luz es sepultada por cadenas y ruidos en impúdico reto de ciencia sin raíces. Antología Poética Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990 como recién salidas de un naufragio de sangre. cieno: fango, lodo. chapotean: hacen ruido al golpear el agua. aristas: líneas formadas por la intersección de dos planos. nardos: flores blancas y muy olorosas (= tuberose).

5. 6.

enjambres: conjuntos de abejas u otros insectos; también grupos grandes y agitados de personas o cosas. taladran: agujerean, perforan.

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Federico García Lorca

El Surrealismo, ligado a las teorías freudianas, pretende anular la validez de la razón lógica y considera la fuerza pasional y sentimental como la única guía capaz de revelar y reflejar la realidad. Aunque Lorca en estos años cultivara este movimiento, no se abandona completamente a la creación inconsciente y su poesía no resulta tan hermética como la de otros autores. Será posible por tanto encontrar en sus poemas un esqueleto lógico donde se insertan imágenes o asociaciones insólitas.

1. Vuelve a leer el poema e intenta identificar esta estructura lógica. Considera el léxico y la sintaxis. a. Subraya la palabra «aurora» y otros términos que a ella se refieran. b. ¿Puedes señalar qué valores aparecen unidos tradicionalmente a este símbolo? Anota los que encuentras aquí asociados al mismo. c. Además de la «aurora» aparecen otros símbolos tradicionales como «palomas», «aguas», «nardos», «niños», «juegos», «sudores», «luz» que adquieren aquí matices insólitos. ¿Sabes por qué? ¿Crees que esto contribuye a la estructura del poema? d. Señala a continuación el paralelismo de las estructuras negativas de los versos 10 y 14. e. Reflexiona ahora sobre Nueva York, identifica otras alusiones a la gran ciudad o a la civilización y el progreso en general. ¿Crees que la intención del poeta es hablar sólo de Nueva York? f. También pueden encontrarse referencias al mundo de la naturaleza. Identifícalas. g. ¿Se puede afirmar que la oposición naturaleza contra civilización forma parte del armazón lógico del poema?

Como has podido comprobar, en este poema no existe una verdadera ruptura con la lógica, aunque para su descodificación sea necesario detenerse en el juego de imágenes, metáforas, símbolos y asociaciones. Desde el punto de vista de la versificación, asistimos a la eliminación de la métrica clásica, que viene a ser sustituida por el verso libre, de cómputo silábico indeterminado.

2. ¿Cómo se logra entonces el ritmo poético? Analiza ahora el tema de esta composición. La gran ciudad como tema artístico, pero enfocada desde una perspectiva negativa, es recurrente entre los poetas surrealistas. La gran urbe ya no es símbolo de desarrollo sino que se ha convertido en un mundo adverso para el hombre, destructor de los valores genuinamente humanos. Por otra parte se quiere denunciar la falta de armonía y solidaridad en el universo, un universo en constante lucha, siendo el mundo natural el más amenazado por el progreso.

3. ¿Se reconoce esto en el poema lorquiano? Por último, detente en la potente imagen final. Los dos últimos versos encierran múltiples significados.

4. Nota que la frase impersonal que da inicio al verso 19 incluye a todos los habitantes de esta ‘ciudad mundo’ por igual; es decir, a sus habitantes y al mismo poeta. ¿Qué te sugiere esto? 233

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

5. Observa que estas personas son descritas con el adjetivo «insomnes» que posee una doble referencia en el poemario lorquiano. ¿Sabes intuir cuáles? 6. ¿Sabrías indicar a qué se refiere la metáfora «naufragio de sangre»? En conclusión, has podido comprobar que el eje esencial de este poema no es tanto la ciudad neoyorquina, sino la interioridad del poeta. El «símbolo patético» de Nueva York le sirve para reflejar su situación dolorida, su desesperanza y desaliento.

Bodas de sangre, la primera de sus tragedias sobre la tierra andaluza, es la pieza teatral que consagra definitivamente al Lorca (1933) dramaturgo. El tema general es la dicotomía entre el amor y la muerte, entre la fuerza irresistible de la pasión erótica como prohibido instinto irracional y la fatalidad del destino, contra la que no hay oposición posible. Se añaden a ello otros temas paralelos, como los mitos del mundo andaluz o las creencias y convicciones del ambiente campesino. La obra tiene su génesis en un plano real: una noticia aparecida en varios periódicos algunos años antes de su composición. En Níjar (Almería) una novia había huido a caballo con su amante la noche anterior a la boda; el hermano del novio venga el honor de la familia matando al amante. La idea se instala en la mente del autor que va elaborándola hasta hacer confluir en la pieza motivos dramáticos que arrancan del teatro griego, pasan por los clásicos del Siglo de Oro y por la poesía de Romancero gitano y de Poema del Cante Jondo. Por lo que respecta la estructura, la obra se divide en tres actos que se ajustan a la división clásica de planteamiento, nudo y desenlace. La acción no deja respiro, cuando cae el telón al final del segundo acto el desenlace ya se ha puesto en marcha. El ambiente deja de ser real y el espectador entra en un mundo onírico poblado de seres sobrenatu-

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Escena de Bodas de sangre en la versión coreográfica de Antonio Gades.

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rales (la Luna, la Muerte) que recuerdan los espectros del teatro de Calderón de la Barca ( U3 p. 101). Ahí tiene lugar la tragedia, abundantemente anunciada desde el inicio. Hay cuatro personajes principales: la Madre, el Novio, la Novia y Leonardo, el único dotado de nombre propio por ser el héroe trágico que intenta romper los esquemas y encontrar su destino individual. Los demás aparecen con sus nombres genéricos, esto es, tienen carácter universal, son personajes paradigmáticos. Por ello, la Madre es el prototipo de la salvaguarda de la vida, de la estirpe y de las tradiciones arcaicas; el Novio es el defensor de los valores establecidos y de su honra; la Novia representa la rebeldía contra las limitaciones sociales. En los fragmentos que leerás a continuación podrás apreciar que no es posible separar al Lorca poeta del Lorca dramaturgo.

texto 1 pista 78

Bodas de sangre

PerSonajeS la Madre la novia la Suegra la Mujer de leonardo la criada

la vecina MuchachaS leonardo el novio el Padre de la novia

la luna la Muerte (como mendiga) leñadoreS MozoS

acto PriMero, cuadro PriMero Habitación pintada de amarillo.

ı0

novio Madre novio Madre novio Madre novio Madre novio Madre novio Madre novio Madre novio

1. 2.

(Entrando.) Madre. ¿Qué? Me voy. ¿Adónde? A la viña. (Va a salir.) Espera. ¿Quiere algo? Hijo, el almuerzo. Déjelo. Comeré uvas. Deme la navaja. ¿Para qué? (Riendo.) Para cortarlas. (Entre dientes y buscándola.) La navaja, la navaja… Malditas sean todas y el bribón1 que las inventó. Vamos a otro asunto. Y las escopetas y las pistolas y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era2. Bueno.

bribón: pícaro, bellaco. las azadas… era = le zappe e i forconi dell’aia.

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Madre 20

novio Madre

novio Madre

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novio Madre

Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados… (Bajando la cabeza.) Calle usted. … y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche3. No sé cómo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni cómo yo dejo a la serpiente dentro del arcón4. ¿Está bueno ya5? Cien años que yo viviera no hablaría de otra cosa. Primero, tu padre, que me olía a clavel6 y lo disfruté tres años escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo. (Fuerte.) ¿Vamos a acabar? No. No vamos a acabar. ¿Me puede alguien traer a tu padre? ¿Y a tu hermano? Y luego, el presidio7. ¿Qué es el presidio? ¡Allí comen, allí fuman, allí tocan los instrumentos! Mis muertos llenos de hierba, sin hablar, hechos polvo; dos hombres que eran dos geranios… Los matadores, en presidio, frescos, viendo los montes… Federico García Lorca, Bodas de sangre, Biblioteca Didáctica Anaya, Madrid, 1986

3. 4.

ponerle… hinche: expresiones populares para indicar que el hombre ha vuelto muerto. serpiente… arcón: se refiere al marido muerto (arcón = cassapanca); en ciertos colectivos y en esa época, mencionar la serpiente era de mal agüero en Andalucía.

5. 6. 7.

¿Está bueno ya?: equivale a ¿Es ya suficiente?; el Novio muestra su impaciencia con el discurso de la Madre. clavel: flor perfumada (= garofano). presidio: la cárcel.

1. ¿Cómo es el ambiente donde se desarrolla la escena? ¿Qué y cuánta información tenemos? 2. La Madre está claramente obsesionada por las armas en general, y las navajas y los cuchillos en particular. a. ¿Por qué? b. ¿Qué recurso estilístico enfatiza su repulsa obsesiva?

El desahogo de la Madre pone de manifiesto el dolor que guarda esta mujer y su actitud de protección del único varón que queda en la familia. Asimismo, descubrimos su odio rabioso hacia los culpables de los asesinatos.

3. ¿Cómo reacciona el Novio a los parlamentos de la Madre? 4. Identifica las imágenes relacionadas con las flores y los vegetales. Coméntalas e intenta explicar por qué Lorca emplea este tipo de imágenes. 5. ¿Qué rasgos destacarías en el lenguaje utilizado en este fragmento? 236

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Del rencor que arde en el pecho de la mujer, pronto descubrimos que los asesinos, los enemigos, pertenecen a la familia de Leonardo, los Félix. La Madre está inquieta sabiendo que el hijo está a punto de contraer matrimonio con la Novia, una muchacha que tuvo una relación anterior con Leonardo. Ya es el día de la boda. texto 2 pista 79

Bodas de sangre

acto Segundo, cuadro PriMero (Se oyen unos aldabonazos1.) novia

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criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo criada leonardo voceS leonardo criada

1. 2.

¡Abre! Deben ser los primeros convidados. (Entra. La criada abre sorprendida.) ¿Tú? Yo. Buenos días. ¡El primero! ¿No me han convidado? Sí. Por eso vengo. ¿Y tu mujer? Yo vine a caballo. Ella se acerca por el camino. ¿No te has encontrado a nadie? Los pasé con el caballo. Vas a matar al animal con tanta carrera. ¡Cuando se muera, muerto está2! (Pausa.) Siéntate. Todavía no se ha levantado nadie. ¿Y la novia? Ahora mismo la voy a vestir. ¡La novia! ¡Estará contenta! (Variando de conversación.) ¿Y el niño? ¿Cuál? Tu hijo. (Recordando como soñoliento.) ¡Ah! ¿Lo traen? No. (Pausa. Voces cantando muy lejos.) ¡Despierte la novia la mañana de la boda! ¡Despierte la novia la mañana de la boda! Es la gente. Vienen lejos todavía.

aldabonazos: golpes fuertes dados en la puerta con la aldaba (= battiporta). Cuando… está: el caballo tiene valor simbólico: alude a la pasión erótica descontrolada de Leonardo.

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3. 4. 5. 6. 7.

leonardo (Levantándose.) La novia llevará una corona grande, ¿no? No debía ser tan grande. Un poco más pequeña le sentaría mejor. ¿Y trajo ya el novio el azahar3 que se tiene que poner en el pecho? (Apareciendo todavía en enaguas4 y con la corona de azahar puesta.) Lo novia trajo. (Fuerte.) No salgas así. criada ¿Qué más da? (Seria.) ¿Por qué preguntas si trajeron el azahar? novia ¿Llevas intención? leonardo Ninguna. ¿Qué intención iba a tener? (Acercándose.) Tú, que me conoces, sabes que no la llevo. Dímelo. ¿Quién he sido yo para ti? Abre y refresca tu recuerdo. Pero dos bueyes y una mala choza5 son casi nada. Esa es la espina. ¿A qué vienes? novia leonardo A ver tu casamiento. ¡También yo vi el tuyo! novia leonardo Amarrado6 por ti, hecho con tus dos manos. A mí me pueden matar, pero no me pueden escupir7. Y la plata, que brilla tanto, escupe algunas veces. ¡Mentira! novia leonardo No quiero hablar, porque soy hombre de sangre, y no quiero que todos estos cerros oigan mis voces. Las mías serían más fuertes. novia Estas palabras no pueden seguir. Tú no tienes que hablar de lo criada pasado. (La criada mira a las puertas presa de inquietud.) Tienes razón. Yo no debo hablarte siquiera. Pero se me calienta el novia alma8 de que vengas a verme y atisbar9 mi boda y preguntes con intención por el azahar. Vete y espera a tu mujer en la puerta. leonardo ¿Es que tú y yo no podemos hablar? (Con rabia.) No; no podéis hablar. criada leonardo Después de mi casamiento he pensado noche y día de quién era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se come a la otra; pero ¡siempre hay culpa! Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder novia estrujar10 a una muchacha metida en un desierto11. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo. leonardo El orgullo no te servirá de nada. (Se acerca.)

azahar: flor blanca y olorosa del naranjo, limonero y cidro, símbolo de la pureza y virginidad de la novia (= fiori d’arancio). enaguas: prenda interior que se lleva debajo de la falda (= sottoveste). choza: cabaña de madera. Amarrado: Atado, obligado. escupir: rechazar, arrojar fuera.

8. calienta el alma: me hace enfurecer. 9. atisbar: mirar con disimulo (= spiare). 10. estrujar: sacar el mayor provecho de alguien (= strizzare). 11. desierto: la Novia vive sola con su padre a diez leguas (más de 50 kilómetros) de distancia de la casa más cercana; vive en la lejanía y en la soledad, le explica una vecina a la Madre.

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novia ¡No te acerques! leonardo Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima12. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque! (Temblando.) No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me novia bebiera una botella de anís13 y me durmiera en una colcha14 de rosas. Y me arrastra y sé que me ahogo, pero voy detrás. (Cogiendo a Leonardo por las solapas15.) ¡Debes irte ahora mismo! criada leonardo Es la última vez que voy a hablar con ella. No temas nada. Y sé que estoy loca y sé que tengo el pecho podrido16 de aguantar, y novia aquí estoy quieta por oírlo, por verlo menear17 los brazos. leonardo No me quedo tranquilo si no te digo estas cosas. Yo me casé. Cásate tú ahora. Federico García Lorca, Bodas de sangre, Biblioteca Didáctica Anaya, Madrid, 1986

12. echar encima: infligir. 13. anís: licor (= anice). 14. colcha = coperta.

15. solapas: prolongación del cuello de la chaqueta. 16. podrido = marcio. 17. menear: mover.

1. Revisa el diálogo entre Leonardo y la Criada. Para ella el caballo es simplemente el animal que el joven utiliza para desplazarse. Para él, en cambio, tiene otro significado. ¿Cuál? ¿Cómo interpretas la frase «¡Cuando se muera, muerto está!»? 2. En el mismo diálogo, Leonardo se expresa con ironía cuando habla del casamiento de la Novia. ¿Sabrías localizar el punto en el que es irónico y por qué lo es? Pasemos a analizar las réplicas entre Leonardo y la Novia. En sus afirmaciones, el joven pone de manifiesto el problema social que ha impedido el matrimonio entre ellos.

3. ¿Qué le podía ofrecer Leonardo a su enamorada? ¿Con qué metáfora se refiere a ese obstáculo insalvable? 4. Leonardo reprocha a su enamorada el no haber luchado contra las leyes sociales y, finalmente, haberle rechazado conformándose a las reglas. ¿Dónde se dice esto en el texto? En esta escena, Leonardo y la Novia usan un lenguaje realista, incluso violento, en el que descargan recíprocamente sus antiguos rencores, culpas y frustraciones. Sin embargo, resulta evidente que todavía se sienten atados el uno al otro.

5. ¿Qué será de ellos después de la boda? ¿Qué será de su pasión? ¿Coinciden en su visión del futuro? 239

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6. Vuelve a leer los dos últimos parlamentos de la Novia. a. Analiza el estado anímico, el símil y la imagen del penúltimo. b. ¿Qué declara en el último? c. ¿Crees que será capaz de mantenerse firme en su promesa? ¿Cuáles son tus predicciones?

La boda se celebra pese a la indecisión de la joven. La fiesta se aviva, los invitados cantan y bailan; sin embargo, una inquietud paralela se superpone a la animación. texto 3 pista 80

Bodas de sangre

acto Segundo, cuadro Segundo

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1. 2. 3. 4.

Padre (Entrando.) ¿Y mi hija? Está dentro. novio Muchacha ıa ¡Vengan los novios, que vamos a bailar la rueda1! Mozo ı° (Al novio.) Tú la vas a dirigir. (Saliendo.) ¡Aquí no está! Padre ¿No? novio Debe haber subido a la baranda2. Padre ¡Voy a ver! (Entra. Se oye algazara3 y guitarras.) novio Muchacha ıa ¡Ya ha empezado! (Sale.) (Saliendo.) No está. novio (Inquieta.) ¿No? Madre ¿Y adónde puede haber ido? Padre criada (Entrando.) Y la niña, ¿dónde está? (Seria.) No lo sabemos. (Sale el novio. Entran tres invitadoS.) Madre (Dramático.) Pero ¿no está en el baile? Padre Criada Ya he mirado. (Trágico.) ¿Pues dónde está? Padre (Entrando.) Nada. En ningún sitio. novio (Al Padre.) ¿Qué es esto? ¿Dónde está tu hija? (Entra la Mujer de Madre leonardo.) ¡Han huido! ¡Han huido! Ella y Leonardo. En el caballo. Van abrazados, Mujer como una exhalación4. ¡No es verdad! ¡Mi hija, no! Padre ¡Tu hija, sí! Planta de mala madre5, y él, él también, él. Pero ¡ya es la Madre mujer de mi hijo! (Entrando.) ¡Vamos detrás! ¿Quién tiene un caballo? novio

rueda: en círculo. baranda: arriba; la baranda es el pasamano de las escaleras. algazara: bullicio, ruido de voces de gente que se divierte. como una exhalación: (locución) de forma extraordinariamente rápida.

5.

Planta… madre: no sabemos mucho de la madre de la Novia, sólo que «No quería a su marido» (según afirma una vecina para insinuar la traición); el determinismo domina en la mentalidad campesina: los antecedentes adúlteros de su madre explicarán la infidelidad de la Novia y las sospechas anteriores, ahora confirmadas, de la Madre.

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Madre

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voz Madre

¿Quién tiene un caballo ahora mismo, quién tiene un caballo? Que le daré todo lo que tengo, mis ojos y hasta mi lengua… Aquí hay uno. (Al hijo.) ¡Anda! ¡Detrás! (Sale con dos mozos.) No. No vayas. Esa gente mata pronto y bien…; pero ¡sí, corre, y yo detrás! Federico García Lorca, Bodas de sangre, Biblioteca Didáctica Anaya, Madrid, 1986

1. Considera las acotaciones relativas al Padre (de la Novia) y a la Madre (del Novio). ¿Qué notas en ellas? 2. Observa los parlamentos. ¿Cómo se percibe la gran agitación que se apodera de todos los hablantes? La acción ha alcanzado un momento culminante. La agitación de los últimos momentos desemboca en el anuncio de la huida.

3. La mujer de Leonardo es quien anuncia la noticia. ¿Cómo lo hace? Vuelve a usar una imagen simbólica. ¿Cuál? 4. ¿Cuál es la decisión de la Madre al final, incita al hijo a la venganza o lo detiene para salvarlo de una muerte cierta? Considera que la Madre tiene que elegir entre la honra y la salvaguarda de la estirpe. El último acto –el desenlace– se abre en un bosque, esto es, un ambiente húmedo que contrasta con el seco del resto de la tragedia. Entramos en un mundo onírico, sobrenatural, en el que los personajes (tres leñadores) son voces y presagios del destino trágico, son anunciadores de la muerte. texto 4 pista 81

Bodas de sangre

acto tercero, cuadro PriMero Bosque. Es de noche. Grandes troncos húmedos. Ambiente oscuro. Se oyen dos violines. Salen tres Leñadores1. leñador ı° leñador 2° leñador 3° leñador 2° leñador 3° leñador 2° leñador ı° leñador 2° 1.

¿Y los han encontrado? No. Pero los buscan por todas partes. Ya darán con ellos2. ¡Chissss! ¿Qué? Parece que se acercan por todos los caminos a la vez. Cuando salga la luna los verán. Debían dejarlos.

Leñadores = Boscaioli.

2.

Ya… ellos: Los encontrarán.

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leñador ı° leñador 3° leñador 2° leñador ı° leñador 3° leñador ı° leñador 2° leñador ı° leñador 3° leñador ı° leñador 3° leñador ı° leñador 3° leñador ı° leñador 2° leñador 3° leñador ı° leñador 2° leñador 3°

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leñador ı° leñador 2° leñador 3° leñador 2° (…)

El mundo es grande. Todos pueden vivir en él. Pero los matarán. Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir. Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más. ¡La sangre! Hay que seguir el camino de la sangre. Pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra. ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida. Callar3. ¿Qué? ¿Oyes algo? Oigo los grillos, las ranas, el acecho4 de la noche. Pero el caballo no se siente. No. Ahora la estará queriendo. El cuerpo de ella era para él y el cuerpo de él para ella. Los buscan y los matarán. Pero ya habrán mezclado sus sangres y serán como dos cántaros5 vacíos, como dos arroyos6 secos. Hay muchas nubes y será fácil que la luna no salga. El novio los encontrará con luna o sin luna. Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino7 de su casta. Su casta de muertos en mitad de la calle. ¡Eso es8! ¿Crees que ellos lograrán romper el cerco9? Es difícil. Hay cuchillos y escopetas a diez leguas10 a la redonda.

leñador ı° ¡Ay luna11 que sales! Luna de las hojas grandes. leñador 2° ¡Llena de jazmines la sangre! leñador ı° ¡Ay luna sola! Luna de las verdes hojas. leñador 2° Plata en la cara de la novia. leñador 3° ¡Ay luna mala! Deja para el amor la oscura rama. leñador ı° ¡Ay triste luna! ¡Deja para el amor la rama oscura! Federico García Lorca, Bodas de sangre, Biblioteca Didáctica Anaya, Madrid, 1986

3. 4. 5. 6. 7. 8.

Callar: el infinitivo en lugar del imperativo es un uso popular. acecho = agguato. cántaros: vasijas de barro (= anfore). arroyos = ruscelli. sino: destino. Eso es = Proprio così.

9. cerco = assedio. 10. leguas: medida de longitud (1 legua = 5.572,2 metros). 11. luna: los leñadores invocan a la luna como si fuera una divinidad en cuyo poder está el destino de los hombres.

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1. Lee los parlamentos de los leñadores por separado e indica cuál de ellos hace lo siguiente. a. Profetiza la muerte del Novio. ................................................................................................. b. Justifica la fuerza de la sangre, de los instintos. ................................................................. c. Espera que la luna no salga para que los perseguidores no encuentren a los amantes. ........................................................................................................................................

2. Los leñadores elevan la anécdota concreta a dimensiones trágicas y simbólicas, esto es, actúan como un coro de tragedia griega. ¿Cuál es la función del coro de la tragedia clásica? ¿Tiene la misma función aquí? 3. La sangre, uno de los motivos más frecuentes en la obra lorquiana, cobra una fuerza especial en esta escena. Subraya los puntos en que aparece y explica su simbolismo. 4. Cuando los leñadores hablan del Novio, claramente auguran su muerte. ¿Qué frase lo dice? 5. «Expresaba el sino de su casta» enlaza con lo que leímos en el texto 1 sobre el padre y el hermano del Novio. a. ¿Qué significa la frase del leñador? b. La tragedia griega se caracteriza por la acción presidida por el destino, por los dioses; así que el héroe está predestinado a un desenlace funesto. ¿Se puede aplicar este concepto en nuestro caso?

Habrás observado que en el epílogo de la escena el lenguaje pasa de prosa a verso. Veamos la primera. Ciertamente no es una prosa exenta de lirismo, no sólo por las imágenes que transmite, sino también por el ritmo poético.

6. Si lees el diálogo en voz alta, notarás un elemento fónico que se reitera con insistencia formando una especie de armazón rítmico. ¿De qué se trata? 7. Considera ahora los versos finales. a. ¿Qué piden en ellos los leñadores? b. Están inundados de intenso lirismo. ¿Cómo se percibe? c. ¿Qué forma métrica reconoces?

Inclementes, la Luna y la Muerte ofician el clímax de la tragedia. Descubriremos más adelante que los dos hombres se han matado, esa noche, en el bosque oscuro. No hay acción, sólo palabras: Muchacha ıa Amante sin habla. Novio carmesí. Por la orilla muda Tendidos los vi. 243

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Es el final. La Madre asume su destino trágico; la Novia, sumida, se encerrará en la casa de la Madre –espacio de la represión– donde juntas se consumirán para siempre. texto 5 pista 82

Bodas de sangre

acto tercero, cuadro últiMo Madre

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novia

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Vecinas: con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado1, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor. Con un cuchillo, con un cuchillito que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas, y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada2 la oscura raíz del grito. Y esto es un cuchillo, un cuchillito que apenas cabe en la mano; pez sin escamas ni río, para que un día señalado, entre las dos y las tres, con este cuchillo se queden dos hombres duros con los labios amarillos. Federico García Lorca, Bodas de sangre, Biblioteca Didáctica Anaya, Madrid, 1986

1. 2.

señalado: establecido. enmarañada: enredada.

1. Bodas de sangre tiene una estructura cerrada, es decir, termina allí donde empezó. ¿Qué otros elementos encontrados en el texto 1 vuelven a manifestarse aquí? 2. Como se ha dicho anteriormente, la poesía, la metáfora, el simbolismo empapan el tercer acto. Analiza los elementos poéticos y métricos de este pasaje. Leonardo y la Novia, transgresores de las normas sociales, no tienen cabida en el mundo convencional. Ella termina muerta en vida, viuda y ‘estéril’. Como se ha visto en Romance de la pena negra, los héroes lorquianos que rompen con los esquemas están abocados al fracaso ya que el instinto natural, irracional y básico contiene en sí mismo los principios de la destrucción. 244

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Federico García Lorca

Federico García Lorca

el autor

(1898-1936)

F

ederico García Lorca nació en Fuente Vaqueros, un pueblo de Granada (Andalucía). Aprendió las primeras letras con su madre. Un aspecto importante de la formación del joven Federico fue la música. La amistad con el famoso compositor Manuel de Falla ( CD-ROM U8 Para profundizar) supuso un estímulo importante puesto que este representaba para Lorca el nexo entre la música culta y la popular, algo que el poeta perseguiría también en su producción literaria. En 1919 se trasladó a Madrid a la Residencia de Estudiantes, donde conoció a una serie de artistas con los que le uniría una gran amistad. Entre ellos destacan Luis Buñuel ( p. 215), Salvador Dalí ( A9 p. 470) y Rafael Alberti ( p. 254). En Madrid empezó su carrera como artista polifacético, estrenó su primera obra de teatro, El maleficio de la mariposa (1919) –aunque el éxito teatral le llegaría en 1925 con Mariana Pineda–, publicó libros de poemas –Poema del Cante Jondo (1931, aunque compuesto mucho antes), Romancero gitano (1928)– y leyó conferencias. Marchó más adelante a Estados Unidos como becario y allí compuso uno de los libros más importantes de la poesía española del siglo xx, Poeta en Nueva York (1929-30). A su regreso, dirigió el Teatro Universitario ‘La Barraca’ con el que llevaría el teatro clásico español a muchos pueblos de España. El 18 de julio de 1936, cuando una franja del ejército se alzó contra el Gobierno Republicano, Lorca era un artista famoso en España y fuera de ella, había cosechado éxitos y se había granjeado envidias y enemistades. Fue asesinado en Víznar (Granada) el 18 de agosto de ese mismo año. Para completar el perfil humano de Lorca es necesario señalar la dualidad de

su carácter: para muchos era la imagen de la alegría, la diversión, un personaje juglaresco; otros, en cambio, evocan al poeta oscuro, al hombre solitario y pasional. Esta doble vertiente de su personalidad puede rastrearse en su producción literaria. De ello, otro poeta de la Generación, Vicente Aleixandre, fijó un retrato inolvidable en Los encuentros (1958): A Federico se le ha comparado con un niño, se le puede comparar con un ángel, con un agua, con una roca: en sus más tremendos momentos era impetuoso, clamoroso, mágico como una selva. Cada cual le ha visto de una manera. Los que le amamos y convivimos con él le vimos siempre el mismo, único y sin embargo cambiante, variable como la misma naturaleza. Por la mañana se reía tan alegre, tan clara, tan multiplicadamente como el agua del campo, de la que parecía siempre que venía de lavarse la cara. Durante el día evocaba campos frescos, laderas verdes, llanuras, rumor de olivos grises sobre la tierra ocre; en una sucesión de paisajes españoles que dependía de la hora, de su estado de ánimo, de la luz que despidieran sus ojos; quizá también de la persona que tenía enfrente. (…) 

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Vanguardias y Generación del 27 En Federico todo era inspiración, y su vida tan hermosamente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante, tan apasionado y fecundo que las hace eternamente inseparables e invisibles. (…) Pero yo gusto, a veces, de evocar a solas otro Federico, una imagen suya que no todos han visto: al noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y pasión que en el vértigo de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse. (…) Su silencio repentino y largo tenía algo de silencio de río, y en la alta hora, oscuro como un río ancho, se le sentía fluir, fluir, pasándole por su cuerpo y su alma sangres, remembranzas, dolor, latidos de otros corazones y otros seres que eran él mismo en aquel instante, como el río es todas las aguas que le dan cuerpo, pero no límite. La hora muda de Federico era la hora del poeta, hora de soledad, pero de soledad generosa, porque es cuando el poeta siente que es la expresión de todos los hombres. Su corazón no era ciertamente alegre.

En sus primeras obras se mezclan los elementos populares andaluces con un estilo culto –los metros tradicionales aparecen junto a metáforas audaces– que consigue mitificar simbólicamente el mundo del sur de España y el de los gitanos. El sentimiento que predomina es el sentido dramático y misterioso de esa realidad y de hecho es el tema del destino trágico el que servirá para comprender plenamente la producción lorquiana. Con Poeta en Nueva York, Lorca intenta comunicar el profundo impacto de la gran urbe civilizada donde el individuo es deshumanizado. El estilo surrealista le permitirá plasmar la sacudida violenta que se produjo en su ánimo, la falta de lógica y raíces de un mundo alu-

cinante. La expresión poética lorquiana aparece transformada puesto que ha abandonado los tintes populares y el mundo sensorial andaluz de las obras precedentes. Sus versos son más largos y el léxico y las imágenes persiguen asombrar al lector por medio de nuevas uniones de elementos insólitos. Con todo, la obra de Lorca no alcanzará los niveles de ilogicidad de otros poetas surrealistas puesto que aparece sometida a una estructura coherente –a la que contribuye el desarrollo de imágenes o las repeticiones–. En cuanto a la producción dramática, Lorca se concentró en ella los últimos años de su vida y fue entonces cuando escribió las obras que lo convirtieron en dramaturgo universal. Del mismo modo que en la poesía, el tema de la frustración vital y el presagio de muerte empapan sus piezas teatrales. Formalmente destacan el drama surrealista –Así que pasen cinco años (1931)–, las tragedias rurales –Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934)– y su último, profético drama, La casa de Bernarda Alba (1936). Finalmente, no se puede prescindir de los dibujos de Lorca, una forma expresiva que acompañó el conjunto de su obra. Por lo general se trata de trabajos en tinta china sobre papel y coloreados. El artista empezó retratando temas populares para poco a poco acercarse a la estética surrealista. Son muchos de ellos juegos intelectuales en los que se mezcla una voluntaria ingenuidad formal junto con un profundo simbolismo. Es decir, a través de una iconografía de payasos, rostros desdoblados, manos y cabezas cortadas, animales, etc., reconocemos referencias biográficas constantes y rasgos inquietantes de su frustración sexual e interioridad atormentada.

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Rafael Alberti

Este poemario, publicado en 1924 y galardonado el año sucesivo con el Premio Nacional de Literatura, se compone de (1902-99) poemas breves y sencillos, inundados de colores luminosos y de una lírica solar, pura y directa. Sin embargo, son el resultado del doloroso traslado a Madrid en 1917 del joven andaluz y de la nostalgia (1924) por el paisaje de su infancia, el mar de la bahía de Cádiz. A propósito de su regreso a la capital después de una visita a su pueblo en 1919, el Puerto de Santa María, dejará escrito en sus memorias:

Rafael Alberti

Marinero en tierra

«Lo que al regresar a Madrid sentí de nuevo por el Puerto fue la aguda nostalgia de sus blancos y azules, de mis arenas amarillas pobladas de castillos, de mi infancia feliz llena de transatlánticos y veleras al viento relampagueantes de la bahía.» La arboleda perdida, 1959

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15

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Marinero en tierra

El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar? En sueños, la marejada1 me tira del corazón. Se lo quisiera llevar. Padre, ¿por qué me trajiste acá?

1.

marejada: agitación del mar con grandes olas.

Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

1. Observa los dos primeros versos. Son bastante peculiares. a. ¿Por qué? b. ¿Qué significado le atribuirías al uso contemporáneo del doble género aplicado a ‘mar’? c. ¿Qué valor tiene el adverbio ‘sólo’?

2. Revisa las tres preguntas dirigidas al padre. Son interrogantes que derivan de una experiencia concreta, como se ha dicho en la presentación. a. ¿Dónde se encuentra el poeta en el momento de escribir este poemita? b. Una de las tres preguntas encierra una expresión que suena paradójica; ¿la sabrías localizar y explicar?

3. Observa ahora los versos 7-9. ¿Qué simbología presentan? Exprésalo con tus palabras. 247

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Si consideramos la estructura del poema vemos en seguida que se basa en soluciones elementales como el quiasmo entre el verso 3 y el verso 10 y en las repeticiones de ‘mar’ que parecen reproducir el ir y venir de las olas en la orilla. Por lo demás, los versos son del todo irregulares. Pese a esto, el texto tiene cierto ritmo musical.

4. ¿Sabrías reconocer en qué consiste? Dis Berlin (M. Carrera), El mirador (1985), Colección BBVA. «El mar, como hoy, ayer o anteayer, comienza a respirar cada mañana algo agitado, roto en blancos borregos, que disfrutan inmersos o contemplan, en apretado enjambre, bañistas ante la orilla del perfecto arco del golfo gaditano». (La arboleda perdida, 1987)

Este segundo poema, que Alberti escribió jovencísimo, representa su testamento humano además de poético si se considera que, después del largo destierro, murió en el Puerto de Santa María, junto al mar, y que –respetando su deseo– en la bahía gaditana fueron esparcidas sus cenizas. Durante décadas de labor creadora, el mar actuó como imagen arquetípica, como compendio de experiencias, recuerdos y sentimientos. texto 2 pista 88

Marinero en tierra

Si mi voz muriera en tierra, llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera1.

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Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana de un blanco bajel2 de guerra. ¡Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento y sobre el viento la vela!

1. 2.

ribera: orilla del mar. bajel: literario por ‘barco’.

Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

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Rafael Alberti

Destaca aquí la petición –la serie de imperativos– que hace el poeta a todos los que escuchan su testimonio poético. Su voz lírica es una voz combatiente («nombradla capitana de un blanco bajel de guerra») y originada en el mar, que la ha premiado dándole su carga vital («mi voz condecorada con la insignia marinera»). El regreso al mar es lo que pide el poeta cuando llegue la muerte. A pesar de su brevedad y simplicidad temática, este texto es denso en recursos estilísticos que permiten valorar sobre todo su musicalidad.

1. Observa que el poema consta de 12 versos de 8 sílabas y que los últimos 6 en su conjunto forman una exclamación. ¿Reconoces alguna rima? 2. El tejido se compone de aliteraciones; búscalas y subráyalas. Varios elementos enfatizan aún más la musicalidad: ● la repetición del v. 2 en el v. 4 y del nexo «–adla» en los imperativos ● la anáfora de «y sobre» ● la anadiplosis, esto es, la acumulación concadenada de los símbolos que representan la relación que une al poeta («el corazón») con el mar –«ancla (...) vela»– y la libertad –«estrella (...) viento–».

Esta colección de poemas, considerada la cima del Surrealismo, responde a una profunda crisis del poeta cuya intención (1929) era comunicar el estado de incertidumbre, soledad y extravío que le embargaba al ver derrumbadas sus creencias e ideas. La comprensión de un poema surrealista es un tanto peculiar. No se trata de entender el significado de palabras y frases ni intentar que encajen en imágenes concretas de la realidad. Más bien habrá que concentrarse en las connotaciones que poseen estas palabras y las ideas que despiertan en nuestra mente gracias a las insólitas asociaciones realizadas por el poeta.

Sobre los ángeles

Paul Klee, El ángel desmemoriado y Ángel-cascabel (1939), Berna, Museo de Arte. Diez años después de la publicación del poemario de Alberti, Klee recupera el tema de los ángeles y les dedica una serie constituida por numerosos dibujos.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

1. Lee pues sin intentar buscar el sentido y anota las impresiones que surgen en tu ánimo. En pequeños grupos reunid las ideas espontáneas evocadas en vuestra mente con la lectura e intentad hallar la impresión sobresaliente. texto 1 pista 89

Sobre los ángeles

Los ángeles muertos

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20

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Buscad, buscadlos: en el insomnio de las cañerías1 olvidadas, en los cauces2 interrumpidos por el silencio de las basuras. No lejos de los charcos3 incapaces de guardar una nube, unos ojos perdidos, una sortija4 rota o una estrella pisoteada. Porque yo los he visto: en esos escombros5 momentáneos que aparecen en las neblinas6. Porque yo los he tocado: en el destierro de un ladrillo difunto, venido a la nada desde una torre o un carro. Nunca más allá de las chimeneas que se derrumban ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos. En todo esto. Más en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego, en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados7, no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfrían en las paredes. Buscad, buscadlos: debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro o la firma de uno de esos rincones de cartas que trae rodando el polvo. Cerca del casco perdido de una botella8, de una suela extraviada en la nieve, de una navaja de afeitar9 abandonada al borde de un precipicio. Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

1. 2. 3. 4. 5. 6.

cañerías: conductos de agua o gas. cauces: lechos de un río o canal. charcos: agua acumulada en concavidades del terreno (= pozzanghere). sortija: anillo. escombros: desechos que resultan de un edificio derribado o en ruinas. en las neblinas: en la bruma, niebla poco espesa y baja.

7. 8. 9.

desvencijados: que han perdido firmeza y fijación al separarse sus partes. casco… botella: envase de cristal vacío. navaja de afeitar: cuchillo muy afilado que sirve para rasurar la barba.

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Rafael Alberti

2. Considera ahora los lugares y objetos que menciona el poeta y donde habitan estos ángeles muertos. a. ¿Qué notas? b. Intenta completar el siguiente enunciado: Estos ángeles, lejos de habitar en el Paraíso, parecen encontrarse en (1) …………............….. , rodeados de objetos (2) …………............….. pertenecientes a la vida diaria. Este contraste puede hacer pensar que el poeta no los concibe como seres (3) …………............….. e inalcanzables sino más bien cercanos a él mismo, tan cercanos que puede afirmar en dos de sus versos (4) …………............….. , lo que nos hace suponer que el poeta (5) …………............….. este grupo de ángeles extraviados que vagan perdidos o se han muerto fuera del Paraíso.

3. ¿Qué te sugiere el hecho de que el poeta pida a sus lectores que busquen a estos ángeles muertos? Desde el punto de vista métrico, este poema está compuesto en versículos. El ritmo se produce como resultado de la repetición frecuente de las mismas palabras, de los mismos esquemas gramaticales, o de palabras o frases distintas con idéntico sentido.

4. ¿Reconoces en el poema un esquema basado en las repeticiones? Constrúyelo a partir de los primeros versos aquí indicados. v. 1 v. 2 v. 3 v. 4 v. 5

Buscad, buscadlos en el … de las … en los … de las … … de los … unos …

v. 6 una … v. 7 o una … …

5. Indica si son sólo reiteraciones estructurales o también se repiten las imágenes.

Canción 8 pertenece al poemario Baladas y canciones del Paraná que contiene 17 baladas y 116 canciones, lo cual constituye el corpus central de la producción americana de (1954) Alberti. El poeta se encuentra en la primera etapa de su largo destierro, durante la estancia en Argentina –se instala en Buenos Aires en 1940– que duraría 23 años. Cuando escribió «¿Por qué me desenterraste del mar?» ( texto 1 p. 247), no podía suponer que ese sería su destino. Desde el otro lado del Atlántico, el poeta vuelve de nuevo imaginariamente a sus raíces.

Baladas y canciones del Paraná

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27 texto 1 pista 93

Baladas y canciones del Paraná

Canción 8

15

Hoy las nubes me trajeron, volando, el mapa de España. ¡Qué pequeño sobre el río1, y qué grande sobre el pasto2 la sombra que proyectaba! Se le llenó de caballos la sombra que proyectaba. Yo, a caballo, por su sombra busqué mi pueblo y mi casa.

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Entré en el patio que un día fuera3 una fuente con agua. Aunque no estaba la fuente, la fuente siempre sonaba. Y el agua que no corría volvió para darme agua.

1. 2. 3.

río: el río Paraná que recorre el norte de Argentina y desemboca en el Río de la Plata formando el puerto de Buenos Aires. pasto: (Amér.) césped, hierba; también ‘pastizal’, lugar donde pasta el ganado. fuera: imperfecto de subjuntivo del verbo ‘ser’ con valor de pretérito indefinido; este uso es hoy muy frecuente también en el lenguaje periodístico.

Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

El poema es una muestra de la añoranza y de la necesidad de patria que siente el poeta desterrado. Veamos cómo se puede resumir el contenido: ● primera estrofa: evocación de España ● segunda estrofa: transfiguración del espacio concreto en el espacio imaginado ● tercera estrofa: conciencia de la ambigüedad; el recuerdo no es una entidad tangible pero consuela. Asistimos al encuentro del poeta con la entidad geográfica desmesurada del nuevo mundo («el mapa de España. ¡Qué pequeño sobre el río»), pero todo allí lleva el signo indeleble de España y de los mitos remotos de las tierras andaluzas.

1. De los poemas de Marinero en tierra has aprendido la relevancia del mar en la poética de Alberti. Observa aquí su ausencia. a. ¿Qué hay en su lugar? b. ¿Qué elementos pertenecen a su paisaje natal?

Observa la ambigüedad del juego visual en la última estrofa: el pueblo, la casa, el patio, la fuente existen para el poeta, pero se sostienen en la inconsistencia de una sombra.

2. ¿Cómo se advierte este sentido de intangibilidad? ¿Y la fuerza consoladora del recuerdo? 3. ¿Qué elementos proporcionan musicalidad a esta ‘canción’? 252

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Rafael Alberti

Roma fue la última etapa del exilio. A Roma llegó Alberti en el 63 y se instaló en el popular barrio de Trastévere donde (1959 y 1987) trabó amistad con muchos habitantes volviendo a ser una vez más el ‘poeta en la calle’. A la capital del arte, a su luz y sus colores se debió el regreso a la pintura, a esa pasión que el poeta nunca había abandonado. Alberti recoge toda su experiencia vital en La arboleda perdida, su libro de memorias publicado en dos etapas (1959 y 1987), en el que revive sus recuerdos junto a grandes y pequeños personajes de la historia ( p. 211).

La arboleda perdida

texto 1

La arboleda perdida

Yo pensaba en Roma, en la que había pasado, en 1935, quince días inolvidables con Valle-Inclán1, sintiéndome en Italia más cerca, más bañado de la claridad mediterránea, más próximo en espíritu a los litorales españoles, a las costas andaluzas. Después, la explayadora2 simpatía de gran parte del pueblo italiano y, sobre todo, aquel Alberti, mi apellido, tan ligado a las familias florentinas, al gran orgullo de saber que de ellas habían salido mis abuelos. Y después… ¡Qué sé yo! Una nueva experiencia, una nueva vida, más clara y popular, que se me iba a prolongar –esto lo supe luego– por casi quince años a las dos orillas del Tevere… Rafael Alberti, La arboleda perdida, Alianza Editorial, Madrid, 1999

1.

Valle-Inclán: ( U7 p. 199) en los años de la República había sido nombrado director de la Academia de Bellas Artes en Roma.

2.

explayadora: abierta, manifiesta.

1. En el fragmento, Alberti recuerda dos épocas diferentes de su estancia en Roma, ¿cuáles? 2. ¿Con qué ánimo afronta Alberti el exilio romano? ¿Qué oportunidad le ofrece Italia? Rafael Alberti, Una espiral de luz, sombra y viento (1968), uno de los dibujos realizados en Roma, luminoso y repleto del ritmo de sus composiciones métricas.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Rafael Alberti (1902-99)

el autor

F

ue uno de los componentes más destacados de la llamada Generación del 27 y el más incansable propagandista de la importancia del grupo. Comprometido con el pueblo y con la vida en general, cantó constantemente a la amistad, en especial a la que le unió a García Lorca ( p. 245). Nació y vivió su infancia junto al mar en el Puerto de Santa María (Cádiz) hasta que a los quince años se trasladó con su familia a Madrid. Su primera vocación artística, nunca abandonada, fue la pintura –en 1922 expuso sus cuadros en el Ateneo de Madrid–, pero sería la poesía su principal ocupación. En 1925 ganó el Premio Nacional de Literatura por su primer libro Marinero en tierra (1924) donde, a través de metros tradicionales y temas populares, el añorado mar de su infancia se convierte en símbolo de la plenitud y la alegría de vivir. En 1927 se produjo un gran cambio en su trayectoria como consecuencia de una grave crisis existencial. En estas circunstancias escribió arrebatadamente Sobre los ángeles (1929), un libro lleno de imágenes convulsas y tremendas que no sólo se considera su obra maestra sino también uno de los mejores libros surrealistas europeos. Más tarde, las circunstancias históricas dieron un rumbo diferente a su labor; se afilió al Partido Comunista y desde ese momento puso su poesía al servicio de la causa revolucionaria. Es la fase del compromiso político y la ‘poesía civil’, como él mismo la llamaría. Uno de los libros de esta época se titula El poeta en la calle (1931-36). Participó activamente en la Guerra Civil española y tras la derrota marchó a un largo exilio –en París, Buenos Aires y Roma– del que regresaría sólo en 1977 convertido en símbolo de reconciliación: él mismo lo declaró al afirmar «Salí de España con el puño cerrado, pero ahora vuelvo con la mano abierta, en señal de reconciliación con todos los españoles».

De su copiosa obra en el destierro destacan A la pintura (1945-52) en el que retoma sus antiguas inquietudes artísticas y queda evidenciada su capacidad de recreación puesto que el estilo de su poesía se adapta al de los pintores más admirados; Baladas y canciones del Paraná (1954) que evoca la España lejana o Roma, peligro para caminantes (1968), homenaje a una ciudad a la que debía una gran parte de su inspiración poética y pictórica. Cuando regresó a España le llovieron los reconocimientos y los homenajes. En 1983 recibió el Premio Cervantes por su obra llena de inspiración, compromiso y belleza. Sin duda Alberti, último representante de la Generación del 27, fue un artista de enorme impulso creativo y con un dominio prodigioso del idioma. Era también un genial prosista (destaca su libro de memorias La arboleda perdida, 1959 y 1987) y dramaturgo (Noche de guerra en el Museo del Prado, 1956). Se puede afirmar que no hay en la literatura española un caso más evidente de dominador de tantas formas y tonos diversos, desde lo popular hasta lo cultista, desde el Surrealismo hasta la recreación de los clásicos.

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Vicente Aleixandre

La destrucción o el amor, uno de los grandes poemarios del Surrealismo español y ganador del Premio Nacional de Literatura (1898-1984) en 1933, pertenece a la primera etapa poética de Aleixandre y encierra el pensamiento central del poeta en esta época. El análisis de la pasión amorosa que el autor realiza en el libro presenta desde el propio título la idea de esta como fuerza des(1932-33) tructiva: la ‘o’ ha de leerse no como una conjunción disyuntiva, sino como el signo matemático =; de manera que amor y destrucción son una misma cosa. Por tanto, el impulso, el éxtasis amoroso es un instrumento para conseguir la destrucción del individuo y su integración con la naturaleza. En el poderoso mundo poético aleixandrino, todas las fuerzas elementales (la tierra, el mar, el sol, el fuego, el viento,… y el ser humano) buscan fusionarse en el cosmos empujados por una irrefrenable ansia erótica. El poema que vas a leer resume los rasgos esenciales de la visión y el estilo del poeta. Recuerda que, como con todo poema surrealista, no se puede comprender aplicando la lógica; hay que intentar sentir lo que sugieren las palabras y las imágenes.

Vicente Aleixandre

La destrucción o el amor

texto 1 pista 94

La destrucción o el amor

Se querían

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Se querían. Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada, labios saliendo de la noche dura, labios partidos, sangre, ¿sangre dónde? Se querían en un lecho navío1, mitad noche, mitad luz.

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Se querían como las flores a las espinas hondas, a esa amorosa gema del amarillo nuevo, cuando los rostros giran melancólicamente, giralunas2 que brillan recibiendo aquel beso. Se querían de noche, cuando los perros hondos laten3 bajo la tierra y los valles se estiran como lomos arcaicos que se sienten repasados: caricia, seda, mano, luna que llega y toca.

1. 2.

navío: buque, embarcación grande. giralunas: palabra creada por el poeta a imitación de ‘girasoles’, esto es, los rostros de los amantes se giran hacia la luna.

3.

laten: ladran (es una acepción arcaica del verbo ‘latir’).

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unidad 8

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Se querían de amor entre la madrugada, entre las duras piedras cerradas de la noche, duras como los cuerpos helados por las horas, duras como los besos de diente a diente sólo4. Se querían de día, playa que va creciendo, ondas que por los pies acarician los muslos5, cuerpos que se levantan de la tierra y flotando6... Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo. Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, mar altísimo y joven, intimidad extensa, soledad de lo vivo, horizontes remotos ligados como cuerpos en soledad cantando.

30

Amando. Se querían como la luna lúcida, como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, dulce eclipse de agua, mejilla7 oscurecida, donde los peces rojos van y vienen sin música.

35

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, metal, música, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo. Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

4. 5. 6. 7.

besos… sólo: besos sin amor. muslos: parte superior de la pierna. flotando = galleggiando. mejilla = guancia.

Hay una serie de ideas que se reconocen claramente en el poema: ● los amantes se querían en todos los momentos del día y de la noche (cuándo) ● se querían en todos los lugares (dónde) ● se querían de todas las formas posibles (cómo) y a pesar de todos los obstáculos. Veamos este último punto.

1. Indica los aspectos dramáticos y dolorosos en el amor de los dos amantes. ¿Comparte la naturaleza ese sufrimiento? Volvamos ahora a las ideas anteriores y analicemos el cuándo. Los amantes se aman a todas horas, lo vemos en el paso de la noche al día. 256

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Vicente Aleixandre

2. Localiza el transcurrir del tiempo en las estrofas 1-6. a. ¿Es un paso lineal? b. ¿Las partes del día son siempre explícitas o el poeta se refiere a ellas con alguna metáfora? c. ¿Se reconoce un clímax en el tiempo del amor?

3. ¿Cuáles son los lugares del amor? ¿Hay contacto con la naturaleza? 4. Considera el modo de amarse. ¿Qué imágenes emplea el autor para declararlo? La estructura externa del poema se basa en recursos repetitivos que se pueden resumir de esta forma:

Se querían +

los momentos del amor (de noche, de día…)

lugares donde consumen el amor (en un lecho, en el mar…)

tipo de amor (como las flores, como la luna…)

Asimismo, cabe añadir las reiteraciones internas (labios, sangre, luz, luna, mar, cuerpos…) y, especialmente, ese «se querían» repetido diez veces como un estribillo. De esta forma el amplio verso libre adquiere un ritmo poético.

5. Fíjate en la estrofa final. ¿Tiene algo especial? ¿Cómo la describirías? Este recurso, que definimos como enumeración caótica, es característico tanto de la poesía barroca como de la contemporánea. El adjetivo lo dice todo: al incorporar elementos procedentes de campos de la realidad alejados entre sí, se logra un valor expresivo impactante. La estrofa final de este poema es un buen ejemplo de la cosmovisión poética de Aleixandre: en ella se entremezclan el ser humano, el mundo animal y vegetal, pues la naturaleza es ‘un cosmos de formas, colores, luces y movimientos; un panteísmo angustiado’.

6. Considera la última palabra; ¿a quién se dirige? ¿Qué pretende comunicar?

Pablo Picasso, Hombre y mujer en la playa (1921). Sensualidad, éxtasis y lirismo se unen en esta versión del amor interpretado por el artista malagueño.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Vicente Aleixandre (1898-1984)

el autor

A

leixandre nació en Sevilla en el mismo año que Lorca; pasó su infancia en Málaga (su ‘paraíso’) y estudió Derecho y Comercio en Madrid. Empezó su carrera como profesor; sin embargo, en los años veinte estuvo gravemente enfermo y tuvo que apartarse de toda actividad profesional. En esa época escribió sus primeras poesías alentado por otros jóvenes poetas, Federico García Lorca ( p. 245) y Luis Cernuda ( p. 261), con los que trabó una estrecha amistad. El reconocimiento literario de su obra fue inmediato. La producción poética de Vicente Aleixandre es muy extensa. Los poemarios Ámbito (1928), Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1933) y Sombra del paraíso (1939-44) conforman la primera etapa de la poesía aleixandrina; en ellos el poeta emplea técnicas y estilo propios del Surrealismo. Es una etapa pesimista, en la que el hombre es una criatura marcada por la angustia, cuya salvación consiste en volver a la tierra y fundirse con la naturaleza. La lengua poética de estas obras se caracteriza por la riqueza verbal, que se manifiesta a través de grandiosas metáforas. Después de la Guerra Civil Aleixandre optó por quedarse en España, donde por su indiscutible calidad humana ejerció una influencia considerable sobre las nuevas generaciones poéticas. Historia del corazón (1954) abre su segunda etapa en la cual destaca el valor de la solidaridad

del hombre y del poeta; este último se funde con el pueblo y se convierte en su voz, ‘expresión de la difícil vida humana, de su quehacer valiente y doloroso’. Un Aleixandre ya anciano sorprende con sus últimas dos recopilaciones, Poemas de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974), extensos poemas filosóficos. En 1977 es galardonado con el Premio Nobel de Literatura por el conjunto de su obra. Aleixandre fue un poeta totalmente entregado a la poesía pura; incluso la prosa de Los encuentros (1958 y 1985), donde retrata a escritores de varias épocas, tiene tintes poéticos.

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Luis Cernuda

El título del poemario, Donde habite el olvido, corresponde al verso 15 de la Rima LXVI de Bécquer ( U5 p. 142), una rima en la que el (1902-63) poeta romántico se pregunta y responde sobre su origen y sobre su destino: son el dolor y el olvido. La elección de este verso como título del libro es significativa, ya que Cernuda evidencia así la influencia que Bécquer ejerció (1934) sobre él y su identificación con este poeta y con su tono angustiado, presente en la reproducción de los temas de la soledad, del conflicto entre el deseo y la realidad, del ansia de amor y de la muerte. En este poemario Cernuda abandona el lenguaje surrealista para encontrar un tono más personal que refleja su experiencia íntima y amarga del amor. El poema que vas a leer es el pórtico del libro. La mayúscula inicial en cada verso es una elección gráfica del autor.

Luis Cernuda

Donde habite el olvido

texto 1 pista 95

Donde habite el olvido

Donde habite el olvido

15

Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo sólo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, Donde el deseo no exista.

ı0

En esa gran región donde el amor, ángel terrible, No esconda como acero1 En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

ı5

Allá donde termine este afán2 que exige un dueño a imagen suya, Sometiendo a otra vida su vida, Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

20

Donde penas y dichas3 no sean más que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, Disuelto en niebla, ausencia, Ausencia leve como carne de niño. Allá, allá lejos; Donde habite el olvido.

1.

2. 3.

acero = acciaio; se debe leer «como acero» referido a «ala», lo cual expresa la imagen de un arma. afán: deseo. dichas: instantes de gozo, de felicidad.

Antología Poética de la Generación del 27, Castalia Didáctica, Madrid, 1990

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

Este poemario nace del fracaso de una relación sentimental. La marginación sufrida por su homosexualidad, la ruptura, el desaliento, le empujan a escribir versos desolados que llegan a rozar el nihilismo. Cernuda identifica «donde habite el olvido» con la muerte, es decir, con esa región donde el amor no existe, donde el deseo ha dejado de atormentar al amante, donde, sin amor finalmente, se es libre.

1. Observa que el poema es una serie de proposiciones subordinadas. a. ¿De qué tipo? ¿Qué modo verbal reconoces en los verbos? ¿Qué significado tiene? b. Falta la oración principal. ¿Cuál podría ser?

2. ¿Dónde habita el olvido? ¿Cómo es este lugar? ¿Qué verso lo describe? 3. Considera los sujetos de los verbos subordinados. ¿Qué representan? ¿Tienen algo en común? v. 3 v. 6 v. 8 v. 9

Donde yo Donde mi nombre Donde el deseo donde el amor

v. 13 donde este afán v. 16 Donde penas y dichas v. 18 Donde (yo)

4. El ‘yo’ poético anhela la muerte, pero nunca menciona esta palabra. ¿Qué imágenes la sustituyen? 5. La tercera estrofa describe el amor como un «ángel terrible» que hiere y atormenta al ‘yo’ del poeta. ¿Con qué arma lo hace? ¿Por qué el amor-ángel es traicionero? La estrofa 4 apunta a la necesidad de encontrar en el amante una total coincidencia («a imagen suya»); el amante capaz de sentir el mismo deseo de amor será «dueño» del ‘yo’.

6. ¿Cómo expresa Cernuda la entrega exclusiva y recíproca entre los amantes? De la estrofa siguiente aprendemos que el olvido es un espacio sin sentimientos, alejado de cielo y tierra, un lugar aséptico, donde todo se desmaterializa y se hace indiferencia, pura «ausencia».

7. ¿Qué representa, por tanto, el olvido para el poeta? ¿Cómo interpretas el símil «Ausencia leve como carne de niño» del verso 20? En conclusión, un nihilismo casi absoluto se apodera del ánimo de quien puso fe en la pasión amorosa: el olvido, el desaparecer de la memoria del otro, es la única forma de extirparla aunque sea a costa de sumir al ‘yo’ en la muerte espiritual. Pasemos a considerar el estilo. En toda su obra Cernuda se inclina hacia un lenguaje cercano a la forma hablada, casi coloquial, marcado por la ausencia de rima e imágenes rebuscadas. El poema que nos ocupa está escrito en verso libre y basa su ritmo en elementos reiterativos.

8. Localiza y proporciona ejemplos de las repeticiones dispuestas en forma de: – anáfora

– paralelismo

– quiasmo

– reduplicación

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Luis Cernuda

9. Otros recursos estilísticos que encontramos en el poema son la personificación y la antítesis. ¿Sabrías localizarlas? Finalmente, reconocemos una estructura circular: el poema comienza y termina con la misma proposición subordinada, una manera para ahondar en la desolación que transmite este texto.

Luis Cernuda (1902-63)

el autor

C

ernuda nació en Sevilla de una familia burguesa fuertemente arraigada en valores tradicionales y de la cual recibió una educación rígida e intransigente que marcaría su personalidad sensible e introvertida. Su espíritu de rebeldía y su oposición a las normas morales y sociales se agudizaron con los años. Con todo, siempre se sintió un ser marginado, inadaptado, solitario. Estudió Derecho en la Universidad de Sevilla donde tuvo como profesor a Pedro Salinas, quien lo ayudó en sus primeras publicaciones. Con motivo del homenaje a Góngora celebrado en el Ateneo de Sevilla en 1927 conoció al grupo de jóvenes poetas que formaría la Generación del 27. Al año siguiente vivió su primera experiencia en el extranjero como lector de español en la Universidad de Toulouse; allí tomó contacto con el Surrealismo, pero pronto lo abandonó. Fue sólo el inicio de un largo periplo que lo llevaría, como exiliado, a ser profesor en diferentes universidades de Inglaterra, Estados Unidos y México, donde murió en 1963. Su poesía no tiene mucho en común con la de su generación; su inconformismo queda patente en su rechazo de las modas y la búsqueda de una forma expresiva totalmente personal. El tema conductor de su obra poética es el conflicto entre el afán de realizarse y el mundo hostil que le rodea, entre La realidad y el deseo (1936), título con el que el propio Cernuda recogió en un solo volumen

todo lo publicado hasta entonces. Allí se encuentran poemarios fundamentales como Los placeres prohibidos (1931), una abierta rebelión y reivindicación de la homosexualidad, y Donde habite el olvido (1934), un libro neorromántico, ‘becqueriano’. A las sucesivas ediciones de La realidad y el deseo irán incorporándose las obras del exilio, entre ellas, Poemas para un cuerpo (1957) y la última, Desolación de la quimera (1962). Su voz, censurada y silenciada durante la dictadura franquista, ha sido especialmente valorada en las últimas décadas y ha influido en las generaciones más recientes.

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unidad 8

Vanguardias y Generación del 27

● ●

Sintéticamente

Aquí tienes un resumen de los conceptos claves que has estudiado en esta unidad.

Vanguardias (una serie de movimientos definidos como ‘–ismos’) ocupan el panorama cultural y artístico de las primeras décadas del siglo xx. Es una fase de experimentación arrebatada, de nuevas ideas y técnicas que nacen y se superponen, de influencias extranjeras y escenarios intelectuales que rompen fronteras y se europeízan. De todos los –ismos, sólo el Surrealismo seguiría vigente en épocas sucesivas. ● En la Residencia de Estudiantes de Madrid desarrolla sus primeros pasos literarios el grupo de jóvenes que formaría la Generación del 27, protagonistas de una fase extraordinaria de la poesía española. Posteriormente, cada uno vivirá una trayectoria personal que a muchos de ellos conducirá al exilio. ● Los hechos históricos marcan esta generación de intelectuales así como la sociedad española. Los años de la II República (1931-36) son animados por el afán reformador; se vive una etapa social y política esperanzadora y democrática. Las fuerzas conservadoras y el poder militar acabarán con ella. El 17 de julio de 1936 una franja del Ejército se levanta contra el gobierno republicano. ● El 18 de julio comienza la Guerra Civil (1936-39) española, una cruzada contra los valores democráticos en la cual se volcaron los gobiernos totalitarios de Alemania e Italia en apoyo al general Franco. El fascismo victorioso aniquiló toda oposición posible mediante una represión sistemática plagada de ejecuciones. ● La selección de textos estudiada incluye algunas muestras de Creacionismo y de Surrealismo. Además, aborda las temáticas fundamentales del que fue un excepcional grupo de poetas andaluces (Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda). ● El escenario cultural de la época incluye a Luis Buñuel (autor de la película surrealista Un perro andaluz), a Ramón Gómez de la Serna (inventor de las greguerías) y al compositor Manuel de Falla (compartió con Lorca la pasión por el mundo gitano y el cante jondo). ● En las artes, Pablo Picasso revoluciona la pintura convencional, Salvador Dalí da rienda suelta a su talento paranoico, y Joan Miró propone una nueva iconografía surrealista y figuras fantásticas ( A9 p. 468). ● Las

García Lorca y Dalí en los primeros años 20, cuando coincidieron en la madrileña Residencia de Estudiantes.

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Colofón

@ ZONA-e En la red abundan los materiales sobre los autores que nos han ocupado en esta unidad. Como sabes, Lorca, Alberti, Aleixandre y Cernuda eran andaluces y Salinas fue profesor en la Universidad de Sevilla. Para rendirles homenaje, Canal Sur 2 Andalucía ha producido para el programa Tesis una serie de breves documentales que, mediante entrevistas e imágenes de archivo, permiten revivir el recorrido vital y artístico de estos poetas. Puedes encontrar estos vídeos en la red. Su visionado es recomendable para consolidar y ampliar todos los temas de la unidad y, especialmente, los textos que has estudiado en el manual. Por lo que respecta a la tragedia Bodas de sangre de García Lorca, puedes ver algunas escenas de la homónima película de Carlos Saura (España, 1981) o de la producción teatral del Centro Dramático Nacional.

Cuestionario Cuestionario final final Producción escrita Revisa los poemas de García Lorca y de Alberti. Compara los poemas de la etapa surrealista con los escritos anteriormente y justifica la eficacia de las técnicas surrealistas para expresar su hondo malestar. Escribe un ensayo de 20 líneas aproximadamente.

● conocer autores fundamentales de la Generación del 27 y su obra (Federico García Lorca y Rafael Alberti)

Si has realizado alguna investigación personal, este es el momento para presentarla.

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A9

Surrealismo 1 Pablo Picasso (1881-1973) Incansable, prolífico, polifacético, fue el artista que mejor supo encarnar el espíritu convulso del siglo xx. En Picasso, vida y obra van de la mano: ambas resultan extraordinarias, de una sensualidad desbordante al tiempo que profundamente comprometidas con los eventos dramáticos de la época que le tocó vivir. Su itinerario como artista se encuentra marcado por repentinos giros estilísticos, todos ellos fundamentales. Sin embargo, la ‘leyenda Picasso’ nace

con Las señoritas de Aviñón1 (1907), obra que marca el comienzo de la pintura en el siglo xx y abre camino al Cubismo, movimiento del que el malagueño sería el máximo exponente. Las señoritas… supone un nuevo punto de partida: tras descubrir el arte africano, sobre todo las máscaras, Picasso rompe con las referencias realistas, con los cánones de la perspectiva y el fondo espacial, con el ideal del cuerpo femenino vigente desde el Renacimiento. La imagen aparece descompuesta, porque resulta de la combinación simultánea de diferentes puntos de vista y momentos de observación. La agresiva brutalidad con la que están retratados los rostros y los cuerpos, su poderoso impacto icónico, crearon turbación y desconcierto incluso en los pintores más vanguardistas, que en ese momento no entendieron el nuevo rumbo que tomaría el arte. 1.

Las… Aviñón: las cinco mujeres desnudas son prostitutas de un burdel de la calle Aviñón de Barcelona.

Pablo Picasso, Las señoritas de Aviñón (1907), MoMA, Nueva York.

1. Observa atentamente el lienzo y descríbelo con tus palabras. a. ¿Qué se ve en él? ¿Solamente cuerpos? b. ¿Cómo es el fondo? c. ¿Qué colores ha empleado el pintor? d. ¿Cómo son las líneas? ¿Crees que son importantes? e. ¿Hay perspectiva? ¿Sabrías decir por qué? 468

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Galería de Arte

Guernica2, encargada a Picasso por el Gobierno de la República para participar en la Exposición Internacional de París de 1937, pretende ser un grito contra las atrocidades de la Guerra Civil que afligía a España y contra la barbarie humana. Desde 1939 permaneció en el MoMA3 de Nueva York hasta su devolución a España en 1981. Sobre una estructura esencialmente triangular se acumulan desgarradoras figuras humanas y animales de estilo cubista. A la izquierda, por su grito de dolor, se identifica inmediatamente a la mujer con el niño muerto; también se reconoce al guerrero que yace muerto en el primer término del cuadro –quizá la representación de un miliciano–; a la derecha aparecen las mujeres que miran con horror el 2.

3.

Guernica: capital histórica del País Vasco, fue arrasada por la aviación nazi siguiendo órdenes del general Franco el día 26 de abril de 1937; de sus 7.000 habitantes, más de 1.600 perdieron la vida y casi 900 resultaron heridos. MoMA: Museum of Modern Art.

atormentado caballo y recuerdan a las figuras femeninas en la iconografía tradicional de la crucifixión; la figura de la derecha parece querer detener el peligro que llega desde el cielo y refleja con su postura la del personaje goyesco en Los fusilamientos del tres de mayo ( A6 p. 461). Temas recurrentes en la obra de Picasso son el toro, símbolo de la fuerza noble y justiciera, junto con el caballo que aquí –según la declaración del autor– representa al pueblo en su convulsa agonía. Guernica se ha convertido en un auténtico icono del siglo xx.

Pablo Picasso, Guernica (1937; 350 x 777 cm), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

«No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo». Pablo Picasso

2. Picasso decidió plasmar esta obra en blanco y negro. ¿Por qué crees que prefirió la ausencia de color? 3. ¿Se reconoce en Guernica alguna referencia al nuevo estilo cubista iniciado con Las señoritas de Aviñón?

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A9

Surrealismo

2 Salvador Dalí (1904-89) La trayectoria artística del pintor catalán es muy amplia, pero la época más significativa y productiva abarca desde 1929 hasta inicios de la II Guerra Mundial, cuando entró en el círculo de los surrealistas y desarrolló su método ‘paranoicocrítico’, un registro pictórico muy personal que le convertiría en un artista internacionalmente celebrado. Dalí se inspiró en los trabajos de Sigmund Freud sobre la interpretación de los sueños. Para Freud era necesario sacar a la luz los recuerdos, las experiencias traumáticas y los deseos reprimidos que se conservan escondidos en el inconsciente. Al hacerse presentes, estas experiencias ocultas podían contribuir a aliviar los problemas del sujeto. Dalí, que perseguía la liberación total del hombre de los tabúes morales, intentaba plasmar su percepción de la realidad mediante un proceso de alucinación.

Es decir, reproducía conscientemente las imágenes oníricas y concretaba en la pintura los elementos puramente subjetivos del sueño. Durante el proceso, el artista procuraba mantener el sueño en un estado de vigilia para dejar fluir libremente el subconsciente. La paranoia no suponía una enfermedad para el pintor, sino un momento de especial poder creativo. La aplicación de este método junto con la riqueza imaginativa del artista dieron como resultado las ‘fotografías hechas a mano’, como llamaba Dalí sus cuadros, en las que abundan los elementos alucinatorios, las figuras simbólicas, las ilusiones ópticas, los objetos cotidianos –que reciben una carga psicológica, erótica y metafórica–, las imágenes y las fantasías propias del inconsciente –que en Dalí eran de naturaleza sensual–. La actitud exhibicionista y provocadora del autor llegó a escandalizar incluso a otros miembros del grupo surrealista.

Salvador Dalí, Armario antropomorfo con cajones (1936), Colección de Arte NordrheinWestfalen, Düsseldorf.

1. Anota qué te sugiere el cuadro Armario antropomorfo con cajones. Intenta interpretar lo representado reflexionando sobre el método creativo del artista. 470

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Galería de Arte

3 Joan Miró (1893-1983) Barcelonés de nacimiento, alterna los años de formación entre el campo de Tarragona, la tierra que le proporciona un contacto directo con la naturaleza (una constante en toda su obra), y París, donde se acerca al Surrealismo. En los años 40, muy afectado por la Guerra Civil y la II Guerra Mundial se refugia en una casa solitaria en Normandía, donde pinta las Constelaciones, una serie dedicada a la noche, la música y las estrellas, como deseo de escapar de la realidad. Cuando los alemanes invaden Francia, se traslada a Mallorca; allí inicia su exilio interior. Se abre una etapa en la que su forma de expresión se va haciendo cada vez más personal, directa, esencial. A partir de los años 50, el lenguaje artístico de Miró llega a todos los públicos y se hace universalmente conocido por un grafismo inconfundible: lo protagonizan colores primarios (rojo, azul, amarillo, junto con el negro) y formas abstractas (puntos, líneas, manchas, estrellas, lunas, soles, escaleras, insectos...) a menudo plasmados en tonos lúdicos y humorísticos.

Joan Miró, Mujer ante el sol (1950), Colección particular.

1. Lee la siguiente declaración de Miró: «Siento la necesidad de alcanzar la máxima intensidad con el mínimo de medios». ¿Crees que la pintura Mujer ante el sol es consecuente con la afirmación? En un gran número de sus obras pictóricas, Miró repite su vocabulario iconográfico y lleva hasta sus últimas consecuencias la esquematización de los elementos vitales presentes en la naturaleza, es decir, las fuerzas creadoras primordiales: el cosmos presidido por el sol, símbolo de la vida por excelencia, y la mujer –reina del espacio terrestre–, ya que es en su cuerpo donde se gesta y emerge la vida humana. 2. Aplica la afirmación anterior a Mujer ante el sol. ¿Cómo están representados los dos elementos vitales? 471

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Glosario deber del poeta desvelárselas al lector. Su búsqueda de una belleza atemporal les conducirá a una poesía hermética, impopular, repleta de citas e influencias de otros poetas y destinada a un lector-poeta por ser el único capaz de descodificar los contenidos simbólicos. Aunque se trata de una corriente elitista, debido a la dificultad interpretativa que entraña su simbología, su repercusión en diferentes países y épocas fue enorme. El Modernismo de ámbito hispánico tiene sus raíces en la obra de Verlaine. símbolo (U3): procedimiento metafórico que consiste en asociar dos planos –el real y el imaginario– sin que entre ellos exista una relación aparente ni una equiparación física, sino puramente emotiva. símil (U2): figura retórica que consiste en comparar explícitamente dos cosas o dos personas para dar una idea más expresiva de una de ellas. sinalefa (U3): este fenómeno se presenta en el interior de un verso cuando una palabra termina en vocal y la siguiente comienza también con otra vocal: sus sílabas se unen y forman una sola sílaba métrica. sinécdoque (U7): figura retórica que consiste en alterar la significación de una palabra para referirse a un todo en lugar de a una parte o viceversa. sinestesia (U3): figura que consiste en unir dos imágenes o sensaciones que proceden de campos sensoriales diferentes. soneto (U3): poema de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos; en el Renacimiento y el Barroco fue el esquema más frecuente de la expresión poética. suspense (U6): sinónimo de misterio, emoción, incertidumbre; expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso, especialmente en una película, una obra teatral o un relato. terceto (U3): estrofa de tres versos de arte mayor con rima consonante el primero y el tercero; se encuentran especialmente en los sonetos. tetrasílabo (U5): verso de cuatro sílabas (se encuentran ejemplos en la Canción del pirata de Espronceda).

tiempo cronológico (U9): el período de tiempo lineal durante el que transcurre la historia narrada. tiempo narrativo (U9): el tiempo de la ficción; el orden de los acontecimientos es elegido por el autor; suele ser más breve que el tiempo cronológico, pero puede ampliarse desmesuradamente mediante descripciones pormenorizadas que llegan a ocupar varias páginas. Por lo general, los autores del siglo xx desatienden la ordenación lineal introduciendo procedimientos como la anticipación o el flash-back (o retrospección). tragedia (U2): obra de teatro en la que la acción está presidida por el destino y este conduce a los personajes a un desenlace funesto; el héroe inspira horror y piedad, y pone en movimiento el proceso que le conducirá a su perdición. tragicomedia (U2): obra de teatro en la que se mezclan los elementos trágicos (acontecimientos dramáticos, muerte, etc.) y cómicos (divertidos, burlescos); el ejemplo más característico es La Celestina. tremendismo (U9): estilo artístico y literario desarrollado en España en el siglo xx que exagera los aspectos más crudos de la realidad. trisílabo (U5): verso de tres sílabas. versículo (U7) o verso libre (U8): versos que prescinden de las leyes métricas tradicionales; esto es, sin formación de estrofas, sin rima, sin medida, sin acentos fijos. verso de pie quebrado (U1): verso corto, generalmente de cuatro sílabas, que alterna con otros más largos en ciertas combinaciones métricas. verso pareado (U1): estrofa de dos versos de arte mayor o menor, normalmente con rima consonante. zéjel (U1): canción popular de origen árabe con un estribillo inicial y un número variable de estrofas de tres versos monorrimos de rima asonante seguidos de otro verso de rima igual a la del estribillo.

términos históricos y filosóficos autarquía (U9): ideología y sistema económico basado en la autosuficiencia de los recursos y en el rechazo de las importaciones. cacique (U6): 1. persona que, valiéndose de su dinero o poder, controla los asuntos políticos o administrativos de una comarca; (U11) 2. (América) jefe o autoridad suprema de algunas tribus indígenas de América Central y del Sur. criollo (U11): persona nacida en los antiguos territorios españoles de América y descendiente de padres europeos.

encomienda ( CD-ROM U1 Para profundizar): 1. dignidad dotada de renta y conjunto de bienes territoriales, que se daba a algunos caballeros en las órdenes militares; (U11) 2. institución de la América colonial española por la que se concedía a un encomendero el tributo o el trabajo de un grupo de indígenas, a cambio de protegerlos e instruirlos en la religión cristiana; representó un sistema de explotación brutal de las poblaciones indígenas americanas. fuero (U3): conjunto de privilegios y exenciones concedidos a un territorio como sistema de derecho local, utilizado en la Península Ibérica desde la Edad Media.

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Glosario

Inquisición (U2): tribunal eclesiástico establecido por los Reyes Católicos (1481) que funcionaba bajo la autoridad de los soberanos con la función de controlar de un modo activo la vida y el pensamiento de los súbditos. jornalero ( CD-ROM U6 Para profundizar): trabajador agrícola u operario que cobra su salario como jornal, es decir por jornada o día; contratado diariamente por el patrón y sólo si hacen falta sus manos, es el emblema de la precariedad laboral. Kierkegaard (U7): Sören Kierkegaard (1813-55), filósofo danés precursor del Existencialismo; afirma la necesidad de la búsqueda de una verdad personal basada en la experiencia individual, el único elemento concreto de la existencia humana. krausismo (U6): movimiento filosófico basado en la obra del filósofo alemán Karl Krause (1781-1832), un discípulo de Hegel. Es una filosofía práctica y propone una ética basada en la tolerancia, la fraternidad, el progreso y la perfectibilidad tanto del individuo como de la sociedad. La educación tiene un papel primordial para conseguirlas. La figura más destacada del krausismo español fue Francisco Giner de los Ríos (1839-1915). Profesor de la Universidad de Madrid, aplicó esta doctrina a la pedagogía y fundó en 1876 la Institución Libre de Enseñanza, en la que se practicaba una enseñanza laica y liberal. En ella se formaron intelectuales y artistas de varias épocas (entre ellos, Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel). Sus avanzadas ideas pedagógicas influyeron de forma decisiva en la educación española; con ellas perseguía la formación de hombres útiles a la sociedad, pero sobre todo hombres capaces de concebir un ideal. Sus fundamentos eran: coeducación y reconocimiento explícito de la igualdad de la mujer respecto al hombre, racionalismo, libertad de investigación, libertad de textos y supresión de los exámenes memorísticos. En resumen, una escuela activa, neutra y no dogmática, basada en el método científico. Giner opuso la libertad a la autoridad. mestizaje (U11): proceso histórico sucedido en Iberoamérica que describe la mezcla biológica y cultural de etnias diferentes; un individuo mestizo es una persona nacida de padre y madre de razas diferentes, en especial de hombre blanco y mujer indígena, o de indio y mujer blanca. mita (U11 y  CD-ROM U3 Para profundizar): en la América colonial, repartimiento forzado de indios para todos los trabajos públicos, especialmente la minería; el trabajo forzado en las minas causó cientos de miles de víctimas mortales, lo cual obligó a la Corona española a llevar esclavos negros a las colonias.

mozárabe (U1): se dice del individuo de la población hispánica que, consentida por el derecho islámico como tributaria, vivió en la España musulmana hasta fines del siglo xi conservando su religión cristiana e incluso su organización eclesiástica y judicial. mudéjar (U1): adjetivo referido a los musulmanes que en la Edad Media mantenían su religión y sus costumbres y vivían en los territorios cristianos de la Península Ibérica. Nietzsche (U7): Friedrich Nietzsche (1844-1900), filósofo alemán de gran resonancia, pero atípico y aislado de cualquier movimiento. Sus obras –entre ellas Así habló Zarathustra (1883-85)– constituyen un hito del pensamiento filosófico del siglo xix. Su rasgo fundamental es la crítica despiadada contra las certezas de la tradición y los principios consagrados de la moral, de la religión y de la misma especulación filosófica. pronunciamiento (U5): sublevación o golpe de Estado militar (normalmente incruento); tiene el objetivo de alcanzar el poder político o forzar al gobierno a modificar su actuación. régimen peronista (U12): régimen de Juan Domingo Perón, presidente del gobierno constitucional desde 1946 hasta 1955, año en que fue depuesto por un golpe militar. El peronismo, también llamado ‘República de las masas’, llevó a cabo un sistema populista basado en el apoyo de las clases populares. Perón volvió del exilio y gobernó nuevamente desde 1973 hasta 1976, año en que se produjo un nuevo golpe de Estado que llevaría al poder a la Junta de Militares Argentina. Schopenhauer (U7): Arthur Schopenhauer (1788-1860), filósofo alemán; se alejó de las principales filosofías idealistas y racionalistas y, en cambio, apreció y revisitó el pensamiento místico y oriental. Su lectura de la realidad es pesimista: niega la primacía de la razón y declara la inutilidad de la experiencia y la desconfianza en la historia y en el progreso. sublevaciones cantonales (U6): rebeliones federalistas, revolucionarias, violentas y radicales que en el siglo xix amenazaron con romper la unidad nacional española; la ciudad de Cartagena fue la primera en constituirse en ‘cantón’ o estado regional independiente. taifa (U1): cada uno de los reinos en los que se dividió al-Ándalus al disolverse el califato de Córdoba. valido (U3): persona muy cercana al rey, que ejercía una gran influencia política y gobernaba en la práctica; es una figura típica del siglo xvii español; se utilizan como sinónimos los términos ‘favorito’ o ‘privado’.

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Glosario

términos artísticos aguatinta (A6): técnica de grabados surgida en el siglo xviii y especialmente usada por Goya. Se basa en un proceso de grabado en hueco de una lámina, similar al del aguafuerte. La diferencia consiste en que esta última sólo permite conseguir líneas, mientras que la aguatinta permite realizar distintas tonalidades del color. aguja (A2): remate fino y puntiagudo de una torre, especialmente en las catedrales góticas. arco de herradura (A1): arco con forma de herradura. arco de medio punto (A1): arco que tiene forma de media circunferencia. artesonado (A1): techo decorado con artesones; es decir, ornamento hecho de compartimentos cóncavos, cuadrados o rectangulares de madera, utilizado para decorar los techos; es una de las manifestaciones artísticas más características de la arquitectura mudéjar. azulejos moriscos (A1): del árabe az-zulaiy (= piedra pulida), pieza de cerámica generalmente cuadrada con una cara esmaltada cuyos tonos cromáticos se obtienen mediante óxidos metálicos como el cobalto (azul) y el cobre (verde), colores típicos de la estética morisca; muy usados como revestimiento de superficies y por su decoración geométrica y vegetalista en lo que se denomina como horror vacui, horror al vacío. celosía (A1): en la casa árabe, panel de listoncillos de madera que se ponía en las ventanas para impedir que desde fuera pudiera verse el interior y mantener la penumbra y así evitar el calor. columna salomónica (A5): columna retorcida, con fuste de forma helicoidal, que se utilizó fundamentalmente en Europa y en América en la arquitectura barroca; produce un efecto de movimiento, fuerza y dramatismo. Impresionismo (A7): movimiento artístico surgido a finales del siglo xix que expresa las impresiones que en el artista producen la naturaleza, el instante y la luz (la impresión visual), sin preocu-

pación por la forma o la identidad de aquello que se proyecta. lienzo (A3): cuadro, obra pictórica sobre tela. Manierismo (A3): estilo artístico que se inició en Italia hacia 1530 y dominó hasta el Barroco; se difundió por casi toda Europa. Fue esencialmente una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza, proporciones, armonía, serenidad y equilibrio defendido en la primera etapa del Renacimiento. minarete (A1): o alminar (del árabe minar = faro), es el nombre con el que se conocen las torres de las mezquitas; es el lugar desde donde cinco veces diarias se realiza la llamada a la oración en el Islam. mudéjar (A1): estilo arquitectónico desarrollado entre los siglos xii y xvi que reúne características cristianas y árabes. óleo (A4): 1. pintura que se obtiene disolviendo materias para colorear con aceites que actúan como aglutinantes; 2. técnica pictórica que utiliza estas materias. retablo (A5): obra arquitectónica con representaciones talladas o pintadas que cubre y decora la pared del fondo de un altar. rosetón (A2): ventana circular con adornos, característica de las catedrales góticas. tenebrismo (A4): escuela barroca en la que domina el fuerte contraste de la luz con la sombra sin colores intermedios y profusión del uso del negro; las figuras sobresalen de un fondo oscuro e indeterminado; el iniciador fue el italiano Caravaggio. tímpano (A2): espacio triangular comprendido entre las dos cornisas inclinadas de un frontón y la línea horizontal de su base. vidriera (A2): conjunto de vidrios con dibujos coloreados que cubre los ventanales de palacios o iglesias, especialmente las catedrales góticas.

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Letras Mayusculas  

Una Letteratura spagnola e ispanoamericana forte, completa, ricca di spunti per l’approfondimento interdisciplinare.