Musicalens Manifest

Musicalens Manifest En hyldest, en reaktualisering, et forsvar, et manifest til musicalteaterets magi og samfundsrolle Af Anna Loft, Dramaturgi

Punkt 1: Kærligheden

Personligt elsker jeg musicals. Og nej, ikke som en Silas Holst forestilling med stepsko og flødeskum på toppen af flødebollen. Musicals som Kander og Ebbs Chicago (1975) om den frie presses magt, eller Stephen Sondheims Into the Woods (1986) om de folkeeventyr (eller Disney-prinsesser), vi fylder vores unger med og deres helt urealistiske verdensbilleder og menneskesyn. Og jeg kan ikke få nok af dem. Jeg har dyrket, analyseret og studeret dem i næsten et årti. Men samtidig med en faglig forkærlighed for genren oplever jeg en stigende foragt for dem, der mener, at musicalen er irrelevant, let lørdagsunderholdning (*host* Grease *host*). Det mener jeg bestemt ikke, den er. Men denne tankegang er truende for genrens eksistensberettigelse. I dette manifest vil jeg forsvare musicalen som genre ved at tage fat i tre historiske nedslag: South Pacific fra 1949, Sweeney Todd fra 1979 og Hamilton fra 2015. Med disse eksempler vil jeg demonstrere, hvordan musicalværkerne er blevet ved med at være relevante både i deres samtid og i en nutidig reaktualiseret kontekst og dermed understrege dens fortsatte samfundsrelevante eksistensberettigelse.

Punkt 2: Definitionen

Stephen Sondheim (f. 1930) grundlagde definitionen af den moderne musical, og adskilte den således fra f.eks. jukebox-forestillinger og musikforestillinger på følgende måde:

To work in a [musical] show, (…) if the song is what you would call successful in a show, it’s because it moves the character from point A to point B, or it moves the plot from point A to point B, but the point is, the song has to be necessary to telling the story. If you can take the song out and it doesn’t leave a hole, then the song is not necessary. And then it is not a musi-

cal.

Her påpeger han sangens nødvendighed, at den skal betyde noget i sig selv for historien. Det vil sige, at værker som Grease eller Mamma Mia! ikke kvalificerer sig som musicals, fordi sangene heri er underholdning og ikke afgørende for karakterernes eller historiens udvikling. Definitionen var revolutionerende, idet den adskilte film og forestillinger med musik fra musicals.

Punkt 3: Historien

Skal man kort gennemgå musicalens historie, opstod den i 1920’erne i USA med gennembruddet Show Boat i 1927. Oscar Hammerstein II’s værk var banebrydende i mere end én forstand: for det første lagde han fundamentet for den samfundskritiske musical med racekonflikten som omdrejningspunkt for historien. For det andet var det første gang, sorte og hvide optrådte på scenen samtidig. Således blev den reflekterende, provokerende, politiske og kritiske musical til for over 100 år siden. Siden genren fik sit afsæt i starten af det 20. århundrede, er den vokset til en massiv pengemaskine, men den er også blevet anerkendt som en stor del af teaterkulturen. Musicals er som alt andet teater en spejling af sin samtid. Mange af dem er samfundskritiske og pakker deres politiske agenda ind i sange. Som melodien hænger ved, gør ordene ligeså, og dermed er musicalsangene et redskab for at få politiske og menneskelige budskaber over scenekanten. Især i årene efter 1968 blev det velanset at understrege politiske budskaber fra teaterscenen. Skiftet skete, efter English State Company tabte en retssag i 1965 om censurering af bl.a. homoseksualitet og naturlig nøgenhed på scenen, idet der opstod en så voldsom vrede blandt publikum over retssagens udfald, at parlamentet ophævede censurloven i 1968. Herefter blev det muligt at adressere langt flere emner, også de tungere og mørkere sider af mennesket, og tendensen blev udbredt blandt musicalteatrene i de år, som set f.eks. i Hair (1968) og The Rocky Horror Show (1973).

Punkt 4: Romancen

Oscar Hammerstein II (1895-1960), manden bag Show Boat og andre hits som Oklahoma! (1943), The King and I (1951) og The Sound of Music (1959), var især

kendt for sit samarbejde med Richard Rodgers, hvorfra der blomstrede adskillige samfundskritiske publikumssucceser. Deres South Pacific fra 1949 var meget omdiskuteret, da den først fik premiere. Lidt for kort tid efter krigen ville den diskutere racisme som kulturelt problem med nogle karakterer, som var lidt for familiære for publikum. Historien foregår på en amerikansk base i Stillehavet under Anden Verdenskrig, hvor to amerikanere forelsker sig i hver deres øboer.

Punkt 5: Racismen

Her er et gennemgående tema den indre kamp mellem en videregivet racistisk tradition i opdragelse og ens egne oplevelser og følelsesmæssige forhold til virkeligheden. Musicalen skaber et skel mellem den racisme, man er blevet givet udefra, og den racisme, man vælger at påtage sig. Den påstår, at man kan vælge racismen fra, når man bliver voksen nok til at skabe sine egne holdninger om verden. Racismen ligger ifølge Rodgers og Hammerstein i kulturen og tages med, hvorhen man går.

CABLE You’ve got to be taught before it’s too late Before you are six or seven or eight To hate all the people your relatives hate You’ve got to be carefully taught

Det interessante er, at Rodgers og Hammerstein giver to muligheder: Enten erkender du, at den er i dig, og derved accepterer du, at dine følelser og din virkelighedsopfattelse ikke stemmer overens. Eller også indser du ikke, at der er en anden mulighed, og derfor bekæmper du dine egne følelser samtidig med, at de bekæmper racismen for til sidst at være så presset, at den ene side vinder. I begge tilfælde lader Rodgers og Hammerstein de selvstændige følelser sejre og racismen lide nederlag. De viser ikke på noget tidspunkt, at racismen har mulighed for at vinde til sidst. Racismen kommer også til udtryk på en anden måde. Karakteren Bloody Mary er en lokal kone, der sælger græsskørter, konkylier og andre genstande til soldaterne. I hendes sprog, kostume og handlinger bliver hun karikeret meget tydeligt som amerikanerens stereotyp på en lavtstående indfødt kvinde.

Hun fremstår beskidt, ucharmerende, egoistisk, grov i munden, hun snyder sømændene, har dårlig grammatik og udtale, og opfylder i det hele taget alle karakteristika ved stereotypen. Det kan undre, at Hammerstein har skrevet en karakter så gennemgående baseret på fordomme i en musical, der netop vil modarbejde racisme. Denne måde at arbejde med temaet på er lidt anderledes, da arbejdet er lagt over på publikums banehalvdel. De skal selv forholde sig til karakteren, og hvordan de tænker om en person, der bliver fremstillet sådan. For når Bloody Mary er så karikeret, er hun samtidig den mest virkelighedstro. Hun er den karakter, vi ser på gaderne hver dag, når vi går forbi alle vores fordomme personificeret i en hjemløs gadetigger eller en usoigneret alkoholiker på perronen. Derfor lægger dette temaarbejde op til, at publikum for alvor tager temaet til sig og selv arbejder med det. Hovedbudskabet i musicalen er, at dit menneskesyn er et valg. Samtidig gør den opmærksom på, at dit menneskesyn gives til dig i den kultur og de rammer, du vokser op i. Musicalen vil også gøre publikum opmærksom på, at racismen er arvelig.

Punkt 6: Musikken

Med South Pacific, som blot et eksempel i hel perlerække af politiske værker, var Rodgers og Hammerstein toneangivende i det, der i dag kaldes musicalens guldalder. Guldalderen dækker over perioden fra ca. 1940’erne til starten af 1960’erne, og her blev den idealistiske historie og samfundssyn dyrket. I midten af 1960’erne vandt rockmusikken frem på den amerikanske musikscene og skrev sig også ind i musicalpartiturerne. Med dette generationsskifte kom mange prisvindende komponister på banen, f.eks. Andrew Lloyd Webber, Galt MacDermot, Richard O’Brien og overtog spotlightet fra de gamle garvede som Cole Porter og Leonard Bernstein. Blandt denne nye generation var også Stephen Sondheim, en jødisk-amerikansk ung komponist, som var blevet oplært hos Oscar Hammerstein II. Et af Sondheims største hits er til stadighed Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street (1979), med sit næsten uophørlige partitur med underlægningsmusik og sangtekster som taget fra en horrorfilm kombineret med en dialog og spillestil, der mest af alt ligner farcens melodrama.

Punkt 7: Graven

Sondheims musical fortæller historien om en barber og en tærtebager, der slår sig sammen om at ”Save a lot of graves, / Do a lot of relatives favours”. Som del af en hævnplan skærer Sweeney Todd halsen over på kunder, mens hans nabo, mrs. Lovett, bruger dem som kød-fyld i sine tærter. Men hævnen over Dommer Turpin går galt og ender med, at Todd selv dræber sin kone – hvis (formodede) død han ville hævne fra begyndelsen. En grufuld historie om ugengældt kærlighed, grådighed, blindhed og håbløshed. De menneskelige aspekter og følelser fører publikum helt ind i ondskaben, mens vi får sympati for en af Londons mest berygtede seriemordermyter. Forestillingen søger at appellere til publikum gennem sensibilitet og følelsesmæssig involvering. Dette gøres bl.a. ved brugen af musik, hvor Sondheim selv har udtalt, at musikken skal påvirke publikums oplevelse fænomenologisk, således at vi drages ind i karakterernes følelsesliv og opbygger sympati for dem. Figurernes følelser og motivationer blottes og giver indsigt i, hvor ondskaben har rod. Dette ses f.eks. i figurernes distance fra handlingerne. De tilgår dem enten med humor (f.eks. puns i sangen Little Priest) eller stor sentimentalitet. Forestillingen bruger patos til at skabe sympati med Todd og hans tragiske skæbne samtidig med, at vi forstår hans hævnlyst. I musikkens komposition er disse virkemidler indskrevet, f.eks. gennem repetition af melodier (associationer), specielle trancelignende rytmer, og indpakningen af en mordscene i en dragende, længselsfuld ballade.

Punkt 8: Retfærden

Der forekommer i Sweeney Todd en maskering og udviskning af værdier, en dobbelthed og mistillid til vores samfund i historien. Herved peger den på sin egen morale: Det er ikke handlingerne, der ikke er onde, det er vores opdeling af godt/ondt, som burde funderes anderledes. Når Turpin fremstilles som en skurk på trods af, at han repræsenterer det fair retssystem, krænker det publikums retfærdighedsfølelse. Vores samfunds fundament kritiseres ved, at forestillingen viser dommerens magt til at afgøre, hvad der er lovligt/rigtigt, og hvad der er ulovligt/forkert. Vi ønsker, at Todds hævn skal lykkes, da det ville være at straffe dommerens ulovlighed (voldtægt samt at sende en uskyldig i fangelejr) – men dette er samtidig en krænkelse af

retten. Forestillingen vil have sine iagttagere til at tage stilling til deres personlige værdier overfor de værdier, der er indkodede i vores samfund. Den vil ikke kun starte en diskussion af, hvad der er godt, og hvad der ondt men også, hvem der bestemmer, hvad der er godt, og hvad der er ondt. Hvem afgør de koder, vi bygger vores samfund på, og hvilken etos har de til at udføre dette valg?

Punkt 9: Værdien

Vores samfunds forhold til menneskelige værdier, det gode og det onde, retfærdighed, og pressens magt er gennemgående temaer i de budskaber, som musicalerne ønsker at lære os. De handler i bund og grund langt hen ad vejen om mennesker. Om menneskelige handlinger, menneskelige relationer og menneskelige verdenssyn. Og dette er gældende både i musicalens guldalder såvel som i de nyeste Broadwayhits. Lin-Manuel Miranda tog verden med storm, da han præsenterede musicalhittet Hamilton (2015) på Broadway. Den blev en kæmpe publikumssucces og vores tids bud på en ny musical-klassiker. Men det var ikke bare rap-battles og hiphop-dansende præsidenter. Miranda skrev sig ind i Sondheims tradition og principper for en faglig funderet og samfundsrelevant musical.

Punkt 10: Karakteren

Miranda er tydeligt inspireret af Sondheims konventioner. Det ses bl.a. i den fænomenologiske brug af ikke-afbrudt baggrundsmusik. Vi føres hele vejen igennem værket med musikken som guideline, vi føres ind i vores egne følelser. Her bruger Miranda repetition af forskellige melodier og temaer, som vi tidligt i værket lærer at associere med bestemte karakterer eller tematikker/ gerninger (som Sondheim gør det i Sweeney Todd). Samtidig giver repetitionerne anledning til små ændringer, som viser karakterernes og handlingens udvikling – her tænker jeg især på Burrs narrative gentagelse af ”How does a bastard, orphan, son of a whore (…)”, som skaber en ramme om fortællingens forskellige episoder. En anden ting, der tydeligt går igen fra Sondheims lære, er den kondenserede og psykologiske lyrik. Der er ikke ét ord for meget i en linje, alt er sagt så enkelt og rammende som muligt. Samtidig er lyrikken med til at fortælle historien og ikke mindst til at opbygge figurerne som helstøbte psyki-

ske karakterer – en forfatter, der skriver som en skuespiller i karakterarbejde ved at sætte sig ind i karakterens sind og emotioner. Den opbyggende og meningsdannende brug af musikken som virkemiddel understøttes også af bevægelserne på scenen. Danserne og koreografien er strømlinet således, at de ikke modarbejder, men faktisk underbygger musicalen. Det ser vi f.eks. i koreografien af Burr overfor Hamilton, hvor den ene er instrueret i kun at gå i lige linjer (Burr), den anden i buer og spiraler (Hamilton). Alting er små dele af en større helhed, som underbygger det samlede budskab til publikum. Danserne og deres kostumer er en signifikant del af fortællingen. De er scenografien, de er sceneskiftene, de er den flydende overgang mellem de historiske begivenheder og karakterernes årelange udvikling. Ensemblet bliver således en del af både figurerne og scenografien og skaber altså fundamentet for hele universet, Miranda ønsker at trække publikum ind i. ”Der findes ikke en historisk sandhed, der findes højst en historisk sandsynlighed”. Således lyder historiker Torben Svendrups mantra, når det kommer til rekonstruktion af historiske konventioner og begivenheder. Og det er i dette lys, vi skal se Mirandas fremstilling af de historiske begivenheder i Hamiltons skildringer af Alexander Hamiltons liv. Et af Mirandas kernegreb til at understrege at der er tale om ”historiske sandsynlighed”, mere end en historisk sandhed, er hans fremstilling af karaktererne. Han bruger bevidst karakterernes sprog til at understrege de forskellige synsvinkler, og påpeger dermed det subjektive i én persons udlægning. Dette følger vi f.eks. i Aaron Burrs figurbue. Burrs figurbue fra protagonist til antagonist er ikke det samme som den moderne ”antihelt”, hvor vi forelsker os i den gennemgående (næsten statiske) skurk – som vi gør det i Sweeney Todd. Dette skift er derimod et dramaturgisk greb, især brugt af f.eks. Henrik Ibsen, som skaber en dybere psykologisk-karakteriseret figurbue. Og netop dette dynamiske skift i vores opfattelse af hovedfortællerens synsvinkel og agenda, giver Burr en funktion som selve fortællingens storbue. Han er således rammen om denne historiske fortælling samtidig med, at han er personificeringen af budskabet om subjektivitet i historiske fremstillinger – kan vi stole på vores historiebøger, hvis de bare er et produkt af de individer, som skrev dem?

Punkt 11: Teknikken

Et andet felt, hvor Hamilton stiller sig på et fagligt fastsat fundament, er dens brug af medialiteter. Her bruger den helt traditionelt medialiteter til at understrege sine samfundskritiske pointer – f.eks. brugen af lys til at styre vores perspektiv, vores fokus, og til at indikere de lyssky sider af historien. Her er især manglen på lys et interessant greb, som vi f.eks. ser i Say No to This, hvor Hamilton har en affære med en gift kvinde. Lyssætningen i denne scene er dæmpet, mørkeblå, og sparsomt oplyser den kun få vinkler – altså en indikation af en ”shady” handling, som helst foregår i skyggerne. Dermed er sangens tema blevet håndgribeliggjort på scenen ved hjælp af teknikken. Et andet tema, der gøres fysisk og håndgribeligt, er flashbacksene, hvor skuespillerne decideret bevæger sig baglæns, mens drejescenen skruer tiden tilbage. Vi er ikke i tvivl om, at der etableres et flashback. Og dette er blot ét eksempel på iscenesættelsens fokus på fysisk-gørelse af de rum, der er i fortællingen både i forhold til fiktionslag, niveauer i scenografien, og lyset, der opdeler scenen i forskellige fysiske rum, nærmest som en streg tegnet i sandet. Selve det fysiske rum, forestillingen udspiller sig i, er domineret af drejescenen. Udover dens tydelige funktion som tidsangiver, rumetablering og teknisk fordel, skriver den sig også ind i en mere ”glemt” teatertradition. Den er nemlig en direkte spejling af den runde scene i det elizabethanske teater (ca. 1500/1600-tallet). Hovedideen med den runde scene, som vi kender den fra f.eks. The Globe i London, er, at spillerne kan ses simultant fra forskellige perspektiver. Der er altså ikke en forside og en bagside, men en konstant bevidsthed om scenerummets tredimensionelle fremstilling, og der er en pointe i at kunne beskues fra alle perspektiver hele tiden. Denne pointe spejler Mirandas budskab i selve fortællingen om Hamilton, og derfor kan forestillingens teknik og medialiteter være med til at understrege det samfundsmæssige budskab i musicalen.

Punkt 12: Politikken

Der er ingen tvivl om, at Lin-Manuel Mirandas musical er dybt politisk. Den handler om en af de største politiske begivenheder i amerikansk historie. Men er der mere politisk i den end en idé om at ”undervise” publikum i the founding fathers’ interne stridigheder om slavehandel? Han pakker gamle idéer ind i nye

kontekster, f.eks. konstitutionsuenigheder i form af rapbattles. Det gør han for at gøre et gammelt værk nyaktuelt, og dermed abonnerer han på musicalgenrens grundprincip om nutidig relevans. Men det er ikke kun i formen, han giver den historiske begivenhed en ny aktualitet. Det gør han også i de aspekter, han fremhæver i lyrikken, f.eks. sangen The Room Where it Happens. Her stilles der spørgsmålstegn ved vores tillid til magthaverne og beslutningstagerne, når de regerer for lukkede døre. Samtidig er det en kommentar på mediernes konstante reportage og overvågning og samfundets forventning til dette. Bliver der taget en beslutning som en samfundsgruppe er uenig i, kræver de straks fuld dokumentation for beslutningsprocessen. Der er sjældent lovgivning bag lukkede døre i vores tid, netop fordi der stilles denne mistillid, som Miranda belyser i sangen. Det er således et gennemgående greb i Hamilton at bruge teaterets medialiteter til at understrege samfundsmæssige pointer bl.a. ved at skabe ny popkultur ud fra ”gammelt materiale” og ikke bare give den historiske periode en remediation men også musicalgenren. Men dette gøres ikke uden omtanke for traditionen, for Miranda skriver sig ind i flere teaterhistoriske konventioner (f.eks. dobbeltgørelse af fænomener både fysisk og konceptuelt, elizabethanske perspektiver etc.) og fastholder en respekt for genrens traditioner. Hamilton er således en manifestation af Mirandas faglighed inden for musicalteateret samtidig med, at han præsenterer os for et universelt budskab, der stadig er aktuelt den dag i dag: ”You have no control / Who lives, who dies, who tells your story?”

Punkt 13: At lytte, at forstå

Musicalens Manifest: MUSICALS VIL OS NOGET. En musical er en teaterforestilling med indskrevet musik og lyrik, som er med til at løfte og videreføre historien og dens karakterer. En musical sætter samtidige problemstillinger i perspektiv og reflekterer dem tilbage til sit publikum med musik og underholdning som sit ”våben” (A spoon full of sugar helps the medicin go down). Vi så Rodgers og Hammerstein, der har et budskab i South Pacific om, at mennesket både som individ og samfund skal være på vagt overfor, hvad vi giver videre til andre især i opdragelsen. Vi så Sondheim, der med Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street ønsker, at skrive sig ind i en samfundsdiskussion

om retfærdighed, autoriteter i retssystemet og de værdier, vi bygger retfærdige valg på. Og vi så Miranda, der med Hamilton kritiserer vores konstante behov for kontrol over narrativet og vores magtesløshed overfor historien, når den genfortælles. Musicals er altid samfundsrelevante, samfundskritiske, og er aldrig blot let underholdning. De vil lære os noget, de vil have os til at reflektere over vores egen rolle i samfundet, samtidig med, at den manifesterer sin egen.