Pirogmanifestet

Pirogmanifestet Af Mischa Hansen, Dramaturgi

En psykolog fortalte mig engang, at jeg skulle skrive mine drømme ned. Med drømme mente hun ikke, at jeg skulle skrive, at jeg drømte, at Mike Hadreas (bedre kendt som Perfume Genius) havde inviteret mig og nogle af mine venner hjem til sig til et orgie, hvor vi egentlig diskuterede stræbener i Sims 2. Jeg skulle skrive ting ned, som jeg rigtig gerne ville. Jeg skulle skrive, at jeg gerne ville eje et hus en dag. At jeg ville læse på universitetet. At jeg gerne ville skrive noget, der kunne blive udgivet. At jeg fik børn, at jeg fik en mand, at jeg fik otte-ni-ti katte, hver af dem navngivet efter tragiske, glemte figurer fra verdenslitteraturen (eksempler nævnes her).

Det var fordi, jeg gerne ville dø. Det var faktisk det første, jeg skrev i den. Det var psykologen nok ikke glad for. Jeg tilføjer ordet ”nok”, da hun aldrig fik bogen at se. Jeg gik hjem, skrev det ned, og så skulle jeg læse bogen, hvis jeg gerne ville dø igen. Det var meget vigtigt, sagde hun, at jeg så disse ønsker og drømme for mig. At jeg visualiserede dem, så mig selv gøre dem. Følte mig. Hørte, duftede, smagte, så, var. Jeg skulle være de ønsker, de skulle være mig, og vi skulle opnås, og derefter, derefter var jeg ok.

Dødsønsket er passivt. Det vil sige, at det ligger som en tam kat i min hjerne, stille og roligt i solstrålerne og deres støvpartiklers hvirvlen. Den rumsterer

nogle gange og kun, når det bliver mørkt. Så er den vågen og leger. Mørket kommer i forskellige afskygninger. Alt fra den sorte, tomme nat, den stormfulde efterårsdag, solformørkelsen, det pludselige uvejr en sommerdag, mørket, der er afbrudt af torden og lynild, og et cetera og så videre og alt det der. Den værste er dog stilheden. Den mørke stilhed. Der har katten frit råderum.

Da jeg startede på universitetet (check, sagde den mentale optælling af drømme og ønsker), ville jeg fortsat foretrække at dø. Da jeg fik en romantisk partner (check igen), ville jeg stadig gerne dø. Opfyldelsen, tanken om, at det skete, udstrakte sine dopamingivende arme og omfavnede hele mit hoved, og så var det ovre, og jeg var der stadig. Så jeg må finde på noget nyt, noget andet.

Som for eksempel en madplan.

Jeg må lave pirogger.

1. En pirog må følge en opskrift.

En pirog må have retningslinjer, der kan følges. Det er der flere grunde til: hvis du ikke har en defineret ide om, hvad en pirog er, hvad er den så? Objektet må følge en form for ide og retningslinje, som afgrænser den som et koncept. Herved må piroggen have en opskrift, der kalder den pirog, så vi forstår den sådan.

Min opskrift er følgende, frit efter en jeg fandt på nettet (da jeg er laktoseintolerant):

25 g gær 2 dl havremælk 1 dl øl 1 spsk honning eller ahornsirup 40 g smørbar, smeltet 1 tsk salt 500 g hvedemel (ca.) Alternativt en lille håndfuld frø

Lun mælken og opløs gæren i det. Hæld øl i. Hæld honning/sirup i. Held smeltet smørbar i. Smid salt i. Smid mel i. Ælt (se punkt 2). Hæv (se punkt 3). Form en lille kugle, og rul den ud med en kagerulle, så de bliver til små cirkler. Fyld med fyld (se punkt 5), men ikke for meget. Fold dejen hen over fyldet. Luk med en gaffel. Pensel med æg og bag (se punkt 6).

2. En pirog skal æltes med kærlighed, du kan føle i armene.

En pirog er kun en pirog, hvis du vil have den til at blive det. Den skal æltes, til den er smidig og blød, og du kan stikke fingeren ned i den, uden at den klistrer sig fast. På den måde må du bruge dine arme til at opnå den ideelle, sublime dej. Det kan mærkes, hvis du som forfatteren til manifestet er lidt af en spurveunge i fysik, at du har æltet. Ikke på en ubehagelig måde, men på en måde, hvor du mærker din krop som brugt værktøj. Tankerne kan lettere forsvinde, hvis kroppen er brugt, for kroppen skal afreagere for tankerne. Tankerne er som små transmittere, der sender stød i nerverne. Det er sådan, det fungerer: det er bare en kat, der sidder og trykker på knapper, der giver stød i et mørke.

3. En pirog tager den tid, som den vil tage, og den tager den.

En pirog bestemmer selv, hvor lang tid den tager. Piroggen tager tid. Den tager tid ud af dit skema, den tager en lille eftermiddag ud af livet, den tager, og derved kræver det, at du giver. En pirog kræver mentalt, hvis ikke overskud så handling. Mental handling. Du skal ville det, og du skal give dig den gave at ville det. Hvis du gerne vil dø, det er mørkt derinde i hovedet, katten går lidt for meget amok, så giv din krop og hjerne den gave, det er at have tid til pirog. Hvis du har travlt, hvis du er stresset, så bliver mørket ikke bedre. Fokuser på piroggen. Den skal hæve i 45-60 minutter, og imens kan du lave fyld, eller du kan observere dejen, der hæver. Så længe du giver den tid, så giver den dig mad, så giver den dig et produkt af dit eget håndværk, der er håndgribeligt, primært fordi pirogger er den perfekte form til at spise dem i hånden (se punkt 4).

4. En pirog er en form, den selv bestemmer, men den er tit en form for halvcirkel.

En pirog skal formes, så den kan indeholde fyld og blive lukket med en gaffel.

Det vigtigste er, at den får mønstret af gaflen, og at den kan indeholde fyld. Formen er ligegyldig. Giv dig selv lov til at lytte til dejen i stedet for katten i hovedet, der er en underlig metafor for passive selvmordstanker. Find ud af, hvilken form dejen vil være. Måske en halvcirkel. Måske en klump. Måske lidt trekantet. Den mere traditionelle form er halvcirklen, da den er nemmest, og den mest utraditionelle/post-strukturelle form er den, hvor du serverer lun havremælk med noget mel ovenpå og fyld ved siden af. Nu bliver jeg personlig i form af smag: jeg er stor modstander af den poststrukturelle pirog. Det fjerner en vigtig essens ved piroggen: dens egenskab som håndmad. En pirog er nem at spise overalt, og hvis jeg skal drikke lun mælk med gær og mel ved siden af det, så tager jeg hellere frivilligt på nudistvandretur til Alaska under Fimbulvinteren.

5. En pirog er fyldt. Med hvad? Med fyld.

Der skal være noget i en pirog. Dette er igen et sted, hvor piroggen bliver koncept frem for objekt: den skal have fyld, da den ellers bare er en slags bolle. Fyldet kan være, hvad man har lyst til. Piroggen er historisk set en form for kantinemad fra Soviet, hvori man kunne fylde alt muligt ind i dejen og derved få noget fint ud af ens rester. Jeg laver tit en med bønner og tomat, eller med champignon, løg og porrer, eller med kartofler og ost. Alt i alt skal man kunne bide ned i piroggen og forvente, at den indeholder noget. Hvis man ikke har rester, så kan man lave fyldet, imens dejen hæver. Det er godt tidsfordriv, da stilleståen fremmer mørke og derved kattestreger i hjernen. Husk for Judith Butlers skyld at vente, til fyldet er nogenlunde koldt, inden du propper det i bolden. Lunt er ok, men du skal helst ikke brænde hænderne, da det kan stoppe dit pirogarbejde før tid.

6. En pirog skal bages ved 175 grader varmluft i ca. 12-15 minutter.

Giver lidt sig selv.

7. En pirog skal nydes, imens man tænker ”mums”.

En pirog, en god pirog, en forbilledlig, efterfølgelsesværdig, ophøjet og hellig pirog skal smage godt. Smag er en smagssag. Her kan man diskutere forskellige distinktioner af smag (læs gerne noget om Bourdieu og smag), men hvis

du ikke selv kan stå inde for, at smagen smager godt, så må du omsmage og derefter afgive din smagsdom. Hvis du ikke tænker ”mums”, så kan du tænke ”kan du huske (her henvist til en selv), da du engang kom til at åbne din tante Christinas julegave til jul engang, og det var et par strømpebukser, og at du følte en form for kønseufori i ideen om dig i strømpebukser, men alle grinte, fordi det var sjovt, at drengen (som du jo var blevet bestemt at være dengang) åbnede kvindeundertøjet, og at du, når du i dag ser på strømpebukser og forestiller dig selv i dem, føler en ur-skam i dine knogler, og at det giver dig lyst til, at nogen slår dig ned bagfra”. Derfor skal der tænkes frem mod den tanke, at der skal være et ”mums”.

8. En pirog kan fryses ned, så den kan nydes, hvis man ikke kan lave pirog.

Det er vigtigt, at du spiser en nybagt pirog, men det er også vigtigt at huske, at du nogle dage ikke kan lave pirog, hvis du har lyst til at dø, da der kan være andre faktorer. Dem glemmer man tit, når man skal teoretisere, altså livet. Man glemmer, at livet ikke er en teori. At livet ikke er et manifest. At livet er det underligste koncept, vi kender, hvis man som jeg forbinder det med døden som et samlet livskoncept. Altså må man lave madplan og huske, at den ikke er en livsplan, selvom den er tæt på. Piroggen kan fryses ned, og de kan varmes op igen i ovnen ved varmluft. Man kan spise dem med lidt mangochutney som dyppelse ved siden af. Man kan lægge dem ned i fryseren til sig selv, så man selv husker, når man selv bider lidt i en optøet pirog, at man har givet sig selv den gave. En pirog er et kram fra dig til dig.

9. En pirog er til dem uden, og til dem med, venner.

En pirog slår kegler, hvis dine venner er sultne. En pirog slår kegler, hvis du er sulten. Det kan godt være, at venner ikke altid forstår, hvorfor du skal billedliggøre dit mentale helbred som en kat, men de forstår, hvad en pirog er (hvis du altså fortæller dem om det), og derved forstår de, hvis de er menneskelige, den basale egenskab, der er spisningen. Det at spise er at overleve. Det er altid bedst at overleve sammen.

10. En pirog er et løfte om, at den bliver spist.

Den smager simpelthen for godt til, at du ikke gør det. Medmindre du altså har gjort noget galt, så starter du bare forfra igen. Eller bestiller take-out. Igen, livet er svært at planlægge, men det er godt, at livet derved også kan være umådeligt omstillingsparat.

Det slår mig, at mit manifest næsten kun har ting. som piroggen er. Vi må have flere ting, den ikke er.

11. En pirog er ikke en samosa.

Det kan være, jeg skal skrive et samosamanifest også??? KAN JEG BLIVE RIG??? Det tror jeg måske. Der er mange penge i samosa. Måske fordi indisk er lidt mere streetfood og derved mere mainstream og derved mere lukrativt et marked.

12. En pirog er ikke en mirakelkur.

Det kan godt være, du stadig har lyst til at dø, men du har i det mindste en pirog ved hånden. Det kan godt være, at katten igen har fundet et garnnøgle, der har etiketten ”ting, jeg gjorde, da jeg var fuld”, eller det større garnnøgle ”folk, jeg ikke skulle have haft sex med” og leger næsten postkort-pænt med garnnøglet, og det er uudholdeligt, og hvorfor svarer dine venner ikke tilbage på dine beskeder? Det, at der ikke bliver svaret på en besked, bliver til, at nogen sparker katten, og så er kløerne ude.

13. En pirog er herved symbolsk for en handling, der stopper en anden handling.

Konceptet, der er et objekt, bliver til handlingen bag, altså fremstillingen. En pirog er en fremstilling, og du skal give dig selv den glæde at have udført noget. Når det er mørkt i hovedet, er det bedst at vente på, at solen står op igen. Det kan være ubehageligt at vente. Det kan være destruktivt at vente. Handling må, no shit, være det modsatte. Og ved en modsætning har vi ikke en løsning, men en distrahering. Det at distrahere leder til abstrahering. Jeg abstraherer fra at tænke over, at min ven ikke svarer på min sjove joke, hvis jeg ælter en dej. Jeg abstraherer fra at have lyst til at gå ud og gå hvileløst rundt, imens jeg ryster og griner manisk, hvis jeg skal tænke over at lave lækkert fyld, muligvis

med ost, der smelter og smager godt på tungen.

En pirog er ikke, at jeg har det bedre. En pirog er ikke, at jeg stadigvæk nogle gange har lyst til at dø. Det er mad, jeg kan spise, og det er mad til flere dage frem. Det er en gave. Det er ikke medicin mod angst. Det er ikke samtaleterapi. Og nu siger jeg ordet ”men” uden at have sat komma først. Men. Det er noget, jeg kan overskue. Det er noget, jeg kan lave.

14. En pirog er derfor et løfte om ikke at dø.

Det er et løfte for mig selv om, at jeg ikke skal dø. Jeg har mad lang tid frem.

Da min psykolog i tidernes morgen sagde, at jeg skulle skrive ting ned, så tænkte hun, at det at skabe en plan, noget at ville, noget at se frem til, ville fjerne denne utilstrækkelige eksistentielle ensomhed, jeg lod mig selv lide under, og som jeg har valgt at billedliggøre som en kat i denne tekst. Hun havde gode tanker.

Jeg kan ikke overskue de store ting.

Jeg kan ikke overskue at arbejde mig frem mod dem.

Jeg kan godt lave aftensmad.

Jeg kan godt lave en madplan.

Så det er det, jeg gør.

Mums.

Manifest for synets frigørelse Af Sigurd Vemmelund Jørgensen, Musikvidenskab

I vores verden er og bliver synet den hegemoniske sans. Og hvad mener jeg med det? Jo, ordet ’sans’ rummer en distinktion mellem vore kroppes 5 sanser (syn, hørelse, smag, lugt og følen), mens ’hegemoni’ implicerer synets herskende status. Men over og for hvad? Over de andre fire sanser og for menneskelig viden, erkendelse og kommunikation. Jeg drømmer om en fremtid med en udtalt samfundsmoral, hvor vi ikke taler om alverdens muligheder og fordærvsprovokerende succeskriterier, men tillidsfuldt og empatisk, eksplicit konfronterer den angst, vi alle har for at slippe afhængigheden af vores syn. Jeg drømmer om synets frigørelse af skærmen. Skærmen, som er den konstante sejrherre for al mulig tilfredsstillelse. Dopaminens hertug. Vi er en generation, hvis livserkendelse ingen italesætter. En markant generationskløft har i de senere år langsomt tilkendegivet sig. Vi er en generation, som er opvokset med computerskærmen helt fra de tidlige grundskoletrin. Vi har smartphones i lommerne. Alle vores fritidsaktiviteter er bundet til skærmens rammer. Aktuelt sukker folket fra ældre generationer efter pauser fra skærmen efter lange videoopkaldssessioner. Jeg misunder deres minde om et liv før skærmen. De kender til alternativer. Alternativer, som står uden for vores generations rækkevidde. Alt vores arbejde og fritidsliv er kropsligt determineret af synets spytslikkensig op og ned ad den flade lyskilde. Vi har ingen mulighed for at beundre de løvfaldne blade. Skarnbassen, der krydser vejen. De smukke solskær, som kniber sig ind igennem skyerne, er blot en irritation for det forhastede jeg. Skærmen er en opmærksomhedskrig, der har dræbt al erfaring om tålmodighed for en hel generation. Det er slet ikke et ord, vi kender. Hvis det er, så er det et ord, som har vidt forskellige følelsesmæssige betydninger generationerne imellem. Det er ikke bare et spørgsmål om at lægge skærmen væk for at nyde skoven. Det er slet ikke en erkendelsesmæssig mulighed. Vi ved ikke, hvad det vil sige. Vi har aldrig oplevet friheden, som er et præskærminficeret samfund. Vi ved ikke, hvad det vil sige at læse skønlitteratur i analog bogform. Vi kender det kun som en god handling i livets karmaregnskab; et moralsk pålagt alternativ til vores uforskyldte underkastelse til skærmens konstante løfter om øjeblikkelig tilfredsstillelse. Livet går så hurtigt, at vi alligevel kunne dø med det

samme. Vi kan ikke læse bøger, da ideen om tålmodighed er helt forsvundet. Vi kører på 1000 dopaminudløsninger i sekundet - og det skal helst gå hurtigere. Den allestedsværende selvkritik fortæller, at der alligevel ikke er andet at gøre: det er jo allerede for sent at gøre om. Vi kan ikke læse en bog eller se på de nøgne trækroner, da det ville kræve en anerkendelse af, at vi åbenbart befinder os i et kvasi-virkeligt, aktuelt nu i tid og rum. Vi er i en konstant flugt fra denne virkelighedens spontanitet. Utålmodigheden, som står udtrykt i de øjeblikkelige tilfredsstillelser i supermarkedernes frysediske, er atter blot ét af adskillige tegn på, at tilfældigheder og modgang er taget ud af livets ligning. Vi er blevet lineære sammenhænge, der eksponentielt søger mod undergangen. Jeg drømmer om en samfundsmoral, der dyrker det langsomme. Det langsomme, som kan findes i løvfaldets dalen og skarnbassens målestoksforhold til os selv. Det langsomme, som er øjets bevægelse langs stukken mellem væg og loft i det rum, du befinder dig i lige nu. Visuelle detaljer og en kropslig fornemmelse, du konstant tager for givet. Eller slettere ret slet ikke var klar over, var en af livets uendelige muligheder. Jeg drømmer om at genfinde den forsvundne tålmodighed ved at lukke øjet til fordel for musik og lyd som helbredende midler. En gunstig eftergivenhed for musikkens temporale ontologi og levende væsen. Høresansen skal frem som ideelt værktøj til at splintre skærmens ramme og befordrende overforbrug. Kreativiteten vil frigøres ved at krop og mental virksomhed atter finder hinanden i synergi. Øjne kan danse hen over nøgne trækroner, stukkatur og andre analoge linjer til lyden af podcasts, pip og Prokofiev. Med lytning vil velvilligheden blive fri af afhængighedens kropsdeterminerende skærmforbrug. Nuvel er dette ikke ’blot’ et udtryk for de til tider hårde tider, som er livets vilkår. Nej, dette er en appel for en fremtid, hvor synet – eller måske rettere sagt alle sanser – er frigjort af forbrugerismens fordærv af øjeblikkelig tilfredsstillelse; dette er nemlig mere alvorligt end, hvad suffikset ’-isme’ kan præstere. For tiden er livet overstået i ét snuptag, og dette manifest er et ængsteligt opråb fra en generation tynget i livsangtens ulme korridorer og fastrammede kropslighed.

Det er stadig kun november Findes der Kaffebarer på Andre Planeter, Afsnit 4 Af Valdemar Lenschow, Litteraturhistorie

Nogle folk elsker at gå til frisøren, andre hader det, men det er kun de allerfærreste, der er nødt til at risikere liv og lemmer for at få håret klippet. Sund fornuft burde fortælle en, at håret godt kan vente, hvis man er særligt sårbar, og der er en epidemi lige på trapperne, men i sidste ende, hvad er så mest vigtigt: sund fornuft eller en vedligeholdt stil. Det var i hvert fald ikke sund fornuft, der hviskede Carl-Elias i øret, da han en sen november morgen kiggede sig selv i spejlet og udbrød: ”kæft, du ligner jo en kegle, mand. Det er enten nu eller først næste år, og så vil jeg hellere dø end vente.” Carl-Elias tog solbriller på, proppede tasken med mundbind og smøger og sprang ud ad døren. Han nåede gaden og den mistænksomt tomme parkeringsplads, før han indså, at noget var ravruskende galt. Han havde jo lånt vognen ud til Michael, der ville køre ud til lufthavnen og hente afdelingens nye medlem. ”Så for helvede”. Den eneste måde, han kunne komme ind til byen på nu, var med offentlig transport. Men der gik vel ikke nogen busser fra Sønder Borte så langt? Ikke medmindre han ønskede først at komme til Aarhus om aftenen, og så var han nødt til at overnatte i den gudsforladte by – og endda på denne tid af året. ”Hvad gør jeg? Hvad gør jeg?” mumlede Carl-Elias for sig selv, imens han stak en smøg i kæften. Han spejdede overvejende op og ned ad den tavse landsbygade og dens mutte huse. Han havde kun boet der i to dage og kendte endnu ingen af sine naboer godt nok til at forsøge på at nasse et lift. Indtil videre havde de ikke givet noget indtryk af at have varme følelser for hverken ham eller Michael, så det kunne nok godt tage noget tid. Carl-Elias var nået til sin tredje smøg og var begyndt i desperation at overveje den offentlige trafik, da en lille rød vogn trillede ned ad gaden mod ham. Han genkendte straks føreren, og et smil spredte sig på hans læber. Heldigvis for Carl-Elias skulle Svendsen faktisk også til Aarhus. Uheldigvis for Svendsen kunne han ikke finde på nogen god undskyldning for ikke at ville have ham med. Det var stadig svært for ham at acceptere, at den mærkelige

københavner var flyttet til byen. Han havde gjort sit bedste for at lægge hele affæren med Viggo, det levende øje og Natasja fra sig. Den slags burde man ikke dvæle ved af åbenlyse årsager. Det var også gået storartet indtil videre. Viggo var tilbage til kun at blive plaget af sin strikse kone, og de havde ikke snakket om andet end vejr, jagt og fodbold de sidste par uger. Sådan foretrak Svendsen sagerne. Selv skulle han til Aarhus for at købe adventsgaver til sin kone, da han endnu ikke var meget for at stole på internethandlen. Hvilke gaver ville du måske spørge om, men i så fald ville du blive bedt om at passe dig selv. ”Ja, okay, okay, fair nok,” nikkede Carl-Elias. ”Hvad en mand giver sin skat vedrører ikke andre.” ”Hmmm…” svarede Svendsen. Carl-Elias fortsatte med at nikke og kiggede ud ad vinduet på træerne, der gled forbi. ”Men det var da lidt af et tilfælde, ikke, at du skulle afsted lige i dag?” ”Hmmm…” svarede Svendsen. ”Vil hellere undgå mylderet. Det begynder jo nok snart.” ”Ja. Jeg fik den samme tanke. Man skal jo helst ikke blive syg.” Carl-Elias var ubevidst begyndte at rulle en smøg, men et strengt blik fra chaufføren fik ham til at pakke den væk igen. I stedet trommede han lidt med sine fingre, vendte og drejede sig, idet han undersøgte bilens indre nærmere. Under sædet fandt han blandt andet en halv pakke spiste snøfler, som han lod ligge. Til sidst begyndte han at pille ved radioen. Hvis Svendsen insisterede på ikke at føre samtale, så kunne den måske holde ham ved selskab i stedet. Han hoppede lidt rundt mellem nogle forskellige kanaler, før han fandt en vært, han godt kunne lide. Smilende lænede han sig tilbage i sædet med armene i nakken. ”… er ikke svært at være i godt humør, når man hører hans melankolske toner. Selv opdagede jeg hans livlige guitar og hans rustne stemme, dengang jeg var en naiv 18-årig, og lad mig fortælle jer, at han forandrede mit liv. Det ene øjeblik var jeg en bumset, kejtet knægt, og det næste var jeg en mand. Sådan er det med den rette musik på det rette øjeblik. Det kan gøre underværker. Og med de ord tænker jeg, det er på tide, at vi bevæger os videre til det næste nummer. Denne gang er det Agnethe, der har ønsket, og hun skriver, at selvom

det måske er lidt kikset, og det måske er for tidligt på året, så kan hun bare ikke vente længere. Og det, tænker jeg, er helt fair, for hvem har ikke brug for lidt opmuntring i disse tider. Så uden introduktion – Agnethe, her kommer Last Christmas.” En krampetrækning gik gennem Carl-Elias, og han slukkede radioen med en knytnæve. Han kunne rent biologisk set ikke svede, men det så ellers ud som om, at han gjorde sit allerbedste for at forsøge på det. Svendsen rynkede på næsen og kiggede op et kort sekund. ”Den er sgu også lidt for poppet.”

Svendsen satte ham af i udkanten af midtbyen og kørte så afsted igen. De havde aftalt at mødes om to timer. Det burde være rigeligt med tid for Carl-Elias til at få klippet håret og for Svendsen til at få købt gaverne. Måske kunne han også nå en kop kaffe. Sidst han var i byen, havde der ligget en fremragende lille cafe ved siden af Radoslavs. Forhåbentligt var den der stadig. Radoslav var navnet på Carl-Elias´ frisør. De havde et trofast forhold, der gik mange år tilbage efterhånden, og Carl-Elias nægtede at lade nogen anden håndtere sit hår. Den eneste hage var, at han måtte tage til Århus hver gang, han skulle klippes. Men nu var han trods alt flyttet tættere på. Det var nok den eneste fordel ved forflytningen. Carl-Elias begyndte at rulle en smøg, men indså, at hans tobak var væk. Han måtte have glemt den i Svendsens bil, og han havde ikke andet på sig. ”Pokkers.” Foran ham lå en Rema 1000. Han havde jo tid nok, så Radoslav kunne godt vente i ti minutter, men han tøvede alligevel. Det var ikke betryggende for ham at træde ind i et supermarked i disse tider. Faktisk kunne det ende med at gå rigtigt galt. En ting var at tage til frisøren. Dette var noget helt andet. Carl-Elias bed sig i fingeren og forsøgte at udregne risikoen. Det skulle jo kun gå galt én gang, og der skulle jo i grunden jo ikke meget til. På den anden side havde han siddet over en time i Svendsens bil, og han trængte virkelig. ”Kraft helvede, du gør det ikke,” sagde han for sig selv. ”Du er klogere end det.”

To sekunder senere tog han et mundbind på og trådte ind i forretningen.

Som forventet var der proppet med mennesker, og Carl-Elias kunne bevæge sig langsomt gennem butikken. Folk ramlede ind i hinanden, svedte og talte højlydt sammen. Nu han alligevel var derinde, besluttede han sig også for at få en flaske vand, men den beslutning kom han til at fortryde. Idet han forsøgte at lukke kølereolen igen, greb en stor svedig hånd fat om lågen og havde nær kvast hans hånd. Den tilhørte en stor, bleg mand i en grim julesweater, som hostede en enkelt gang, undskyldte og rakte ud efter colaerne på tredje række. Carl-Elias tog et stort skridt bagud, imens han rystede over hele kroppen. Han havde svært ved at få luft gennem mundbindet og forsøgte at komme så langt væk fra manden som muligt. Men idet han vaklede bagud, kom han nær til at ramle ind i en børnefamilie, der stod i kø op til kassen. Begge unger havde snot dryppende ned over hele ansigtet, imens forældrene lignede nogle, der ikke havde sovet i en uge. ”Far, far,” plagede den ældste dreng. ”Du lovede, du lovede altså. Du sagde, at vi måtte få en kalender.” Han løftede en oversavlet æske chokolade op mod sin udmattede far, der forsøgte at vinde overblikket over situationen. ”Atju!” lød det fra moderen. Carl-Elias smed vandflasken på stedet og flygtede ud af butikken uden at se sig tilbage.

Ude på gaden igen så snart han havde fri luft omkring sig, kylede han masken i en skraldespand. ”Gud, jeg hader mundbind.” Smøgen måtte vente. Men hvis han kendte Radoslav ret, så ville han nok have en pakke eller to. Så længe som han havde været en trofast kunde, så kunne han nok godt tillade sig at nasse lidt. Carl-Elias tog den hurtigste rute han kendte og gjorde sit bedste for at holde afstand til alle andre på gaden. Det havde allerede været ved at gå galt tre gange nu, og han kunne mærke, hvordan det kriblede flere steder i kroppen. Han ville uden tvivl være sløj i morgen. Desværre viste det sig, at den rute han troede, at han kunne huske, ikke var

så let at finde alligevel, og inden længe var Carl-Elias faret vild. ”Gud, jeg hader Århus,” mumlede han, imens han fandt telefonen frem og forsøgte at få angivet en rutevejledning. ”Sådan en selvglad, lille ubetydelig lorteby med al dens hygge og meningsløshed. Europas kulturhovedstad min bare røv. Jeg kender tankstationer ved motorvejen med mere kultur end… hov, hvad pokker?” Telefonen forsøgte at fortælle ham, at frisøren ikke fandtes. Men det kunne sgu da ikke være sandt. Det lykkedes ham at finde hjemmesiden i stedet, hvor han fandt adressen – og sådan, så var han på vej. Hvad var klokken egentligt ved at være efterhånden?

Han havde brugt snart en halv time på at trave rundt. Heldigvis burde det være lige rundt om hjørnet. Så langt var han ikke gået forkert. Han slog ind på en sidegade i et forsøg på at tage en genvej, men opdagede til sin rædsel en mindre hob af mennesker samlet omkring en lille bod med brændte mandler og æbleskiver. De stod samlet omkring den med sultne, grådige miner som en flok sygdomsbefængte rotter. ”Kraft helvede,” gentog Carl-Elias. Den turde han ikke vove. Han havde allerede løbet for mange risici i dag. Han forsøgte med en anden gade men opdagede, at der her var mindst lige så mange mennesker. Havde de ikke andre steder at få noget af spise? De kunne vel lige så godt lave den slags derhjemme selv. Hvad var pointen i at komme udenfor og samles i disse groteske sværmer? Forsøgte de simpelthen på at slå ham ihjel. Da han for tredje gang var blokeret fra en gade, begyndte han at mistænke, at det drejede sig om et komplot imod ham. Det var for meget alt sammen, og så havde han endda ikke nogen smøger. Han fik øje på en lille flok, der stod og røg på et gadehjørne og besluttede sig for, at hans stolthed måtte komme i anden række. De lignede typerne, der godt kunne finde på at dele, og da han kom nærmere, følte han sig kun mere sikker. De var tydeligvis universitetsstuderende på en eller anden humanistisk, upraktisk linje, med tid til overs til at stå og ryge på gadehjørnet kl. 13 på en torsdag. Derudover var de i fuld gang med at diskutere politik og ideologi-filosofi, men ikke den slags, der havde det mindste med hverdagen at gøre. Nej, det var den slags der var fjernet helt fra den og dermed fuldstændigt konsekvensfrit at ytre

sig om. Ja, de var lige de rette typer til at nasse en smøg af. Carl-Elias trådte op til cirklen og skulle til at introducere sig, da en af de studerende begyndte at grine højlydt. ”Ja, I husker jo nok, hvordan det gik med Benni sidste år. Altså jeg skal jo nødigt snakke selv, men da han først begyndte at rejse sig op og synge. På loftet sidder nissen med sin jule-snaps, sin jule-snaps, det var sgu nok et tegn på, at han havde fået for meget indenbords, og jeg siger bare, at… adr…” I et voldsomt host afbrød han anekdoten. En af hans venner skyndte sig at finde et lommetørklæde frem, men Carl-Elias var allerede flygtet. Det her var bare ikke hans dag.

Ti minutter efter lykkedes det ham endelig at finde et smuthul ind til den rigtige gade. Radoslavs gade. Han kunne straks genkende den. Nu kunne han snart komme væk fra kulden og de sygdomsbefængte horder og ind i varmen. Det var længe siden, han sidst havde set sin frisør. Han kunne mærke, at han helt savnede ham. Især hvis han gav en smøg. Forventningsfuldt struttede Carl-Elias ned ad gaden, men håbet begyndte langsomt at blive afløst af en forudanelse af gru. Da han til sidst stod foran den rigtige adresse, stivnede han, bleg på stedet. Hvor Radoslavs burde ligge, var der nu i stedet en kostumeforretning. En kostumeforretning. Det her var jo et kulturelt attentat. Hvordan kunne det være sket? Og hvordan i al verden kunne det være, at han ikke havde hørt om det? Det var jo en skændsel. Det kriblede i hele Carl-Elias krop, og han var lige ved at koge over. En ting var hans allergi, som han havde gjort sit bedste for at holde under kontrol i dag. En anden ting var, at han nærmest var villig til at slå ihjel for at få en smøg. Men – foruden at hele turen nu var meningsløs – dette var trods alt det værste af det hele. Røvsinen i pølseenden på en elendig dag. ”Lorte by. Lorte dag. Lorte årstid. Lorte højt…” Døren til kostumeforretningen gik op, og Carl-Elias flygtede ned ad en smal baggyde. ”Nej, nej, nej, det er for meget. Det er alt for tidligt. Det er trods alt stadig no-

vember. Det kan I ikke gøre imod mig.” Men han kunne mærke, at han var blevet ramt. Hele verden sejlede for hans blik, og han satte sig kvalmt op mod gydens ene væg. Han kom til at have det dårligt i flere uger nu, det kunne han mærke. Han turde ikke se efter, om julemanden var forsvundet. Noget fortalte ham, at denne gennem-kommercialiserede, rådne myte-popstjerne endnu stod og stirrede gustent ned ad gyden, bare i det tilfælde, at Carl-Elias skulle kigge op. ”Gud, jeg hader julen,” mumlede rumvæsnet. Ingen menneskelige sygdomme havde noget tag på ham, men hans art havde en uheldig tendens til at udvikle grimme allergier mod samfundsmæssige farcer og smagløs kultur. Ofte kunne det hjælpe en med at undgå livets slatne sider, men i hans tilfælde betød det, at der hvert år var en hel måned, hvor han kun nøjsomt turde vove sig ud ad sin dør. Eller i princippet burde det kun være en måned. ”Kraft helvede,” sagde Carl-Elias en sidste gang. ”Det er stadig kun november.”

Et festmåltid Af Rebekka Bundgaard, Litteraturhistorie

I aften kan man næsten smage fedtet i luften. De mørke gardiner er fedtede, den røde velourdug er fedtet, og den tilrøgede luft i spisestuen er fedtet og får håret til at klistre sammen. Alle sidder med en stor tallerken foran sig fyldt med blege, melede kartofler, brune karamelliserede kartofler, stegt and, stegt svin, rødkål, og en sø af brun, klistret, tyk sovs lavet på restfedt fra dyrene. ”Det her er årets bedste middag!” siger Flemming begejstret, mens han smøger ærmerne op og fylder munden med svin. ”Vi er bare glade for, at I alle er samlet her i aften” siger Else, og smiler rundt til alle gæsterne. De sluger deres første portion mad i løbet af få minutter og skyller det hele ned med papvin. Derefter tager de en portion til. Flemming, Henning og Morten stønner, mens de spiser og tørrer sveden af deres røde pander. De har tydeligvis svært ved at finde plads til mere kød, men de nægter at give op. Flemming tager sit andelår og suger resten af kødet af for derefter at placere sine klistrede, sovsede fingre på sit glas, mens han skåler til resten af bordet. Der er en trykkende varme i spisestuen. Vinduerne dugger, og Else og Henning beskuer alle deres gæster gennem luftens tågede filter. Stearinen fra lysene dypper langsomt ned på velourdugen. Sovsen har trukket skind.

“Hvornår må vi få vores gaver?” spørger Andreas utålmodigt. De andre børn kigger ned i bordet, så snart han åbner munden, de ved godt, at man ikke skal spørge om den slags hos Henning og Else. ”Der er ingen, der åbner deres gaver, før I har spist op. Der er stadig flæskesteg på din tallerken, Andreas, og vi smider ikke mad ud her hos os. Der er børn, der sulter i Afrika, og så sidder der en utålmodig møgunge og vil åbne gaver! Spis din mad!” Henning skuler til ham med sine smalle katteøjne, og Andreas begynder at snøfte. ”Men jeg er mæt!” råber han og dækker sine øjne med sine klistrede fingre. ”Nå, men så må du blive siddende, til du er sulten igen”. Henning kigger rundt på de andre gæster. ”Mens vi venter på Andreas, kan vi jo lige så godt tage en portion til. Kom så!”. ”Ja”, siger Else, ”der er ingen, der skal gå sultne i seng i mit hus!”. Uden at tøve begynder gæsterne at gribe ud efter fadene, af en eller anden grund er de alle i stand til at spise endnu en skive halvkold gris med lunken sovs. Flem-

ming får et par sure opstød, mens han sluger det sidste flæskesvær, men det lykkes ham til sidst, og han ranker ryggen, da det går op for ham, at han uden sammenligning har spist mest i aften. Andreas tvinger også det sidste stykke svin ned i halsen, og viser Henning den rene tallerken, mens det tørre kød vokser i munden på ham. ”Godt, lad os gå ind i stuen – jeg ved, at der er et smukt juletræ derinde, som venter på os”. Mens gæsterne langsomt og stønnende nærmer sig stuen, hører de pludselig en gennemtrængende lyd derindefra. ”HO HO HO” skriger en mand manisk, ”ER DER NOGLE SØDE BØRN HER I HUSET?”. Børnene indser, at det er julemanden, der råber, og de løber hen mod døren, hvor de skubber til hinanden for at få lov til at komme ind først. Inde i stuen står julemanden ved siden af det perfekte, symmetriske juletræ. Hans hænder er smurt ind i blod. Han har smadret vinduet for at komme ind, så der er glasskår og mudrede fodspor over hele gulvtæppet. Børnene løber lykkelige hen mod ham, mens de skærer deres fødder på glasskårene og efterlader et spor af blod på gulvet. Ved døren står Else og Henning og smiler hjerteligt ved synet af deres uskyldige børnebørn, der stadig tror på julemanden. ”Jeg har en gave til Andreas!” Julemanden trækker en stor gave ud af sin sæk, og Andreas flår papiret af. Det er en øde ø lavet af plastic. De andre børn river også papiret af deres gaver og jubler over den ene plasticgenstand efter den anden, mens julemanden fortsat trækker pakker ud af sækken. Julemanden smiler. Hele hans ansigt er rødt, han har tydeligvis også mæsket sig i svin i aften. Han lader børnene sidde på sit skød, han knuger dem ind til sig, og hans mave hopper, mens han griner. Endelig afbryder Else julehyggen, det er tid til at danse om det træ, de har fældet i dagens anledning. Alle tager hinanden i hænderne, Julemanden knuger Andreas spinkle hånd med sine fede fingre, der stadig er indsmurt i blod og små glassplinter. Mens de synger salmerne, knuger han ham hårdere og hårdere, indtil han har brækket hver eneste en lille knogle i Andreas hånd. Andreas formår dog at være stille denne gang, mens tårerne triller ned ad hans kinder.

En time er gået, og familien synger stadig. Det lyder ikke godt længere, deres halse er tørre og ømme, og deres stemmer monotone. Det er iskoldt i stuen, luften blæser ind ad det ødelagte vindue, men det er uhøfligt at bryde cirklen, så alle synger, synger, danser, synger. Endelig er der en skinger lyd, der afbryder

den mekaniske gentagelse af Glade Jul – fem gigantiske, vilde katte kommer spankulerende gennem vinduet ind i stuen. Lederen, en grå, haleløs kat, går på to ben som et menneske og bærer en fedora. De andre fem katte ser almindelige ud. ”Mjav”, siger lederen, og løfter på hatten. Han griber fat om en flaske vin med sine poter, og hælder et stort glas op til sig selv. Han nikker til Henning og tager derefter Elses hånd og slikker den. Else er bleg, det er som om, hendes tunge gror i munden på hende. ”Ved du godt, at det er meget uhøfligt at dukke op juleaften, uden invitation og uden gaver? Skam jer!”, siger hun endelig, og trækker hånden til sig. Kattene forlader stuen øjeblikkeligt, men kommer tilbage et par minutter efter – denne gang har de taget deres venner med, og alle de gaver som hjertet kan begære. Omkring halvtreds katte marcherer ind i stuen. De har alle en død fugl, rotte, fisk eller mus i munden. De går videre ind i spisestuen, hvor de hopper op på bordet og arrangerer dyrene fint. ”Tak”, siger Else, ”det var alt, jeg bad om. Kom ind i spisestuen alle sammen, det er tid til anden omgang!”. Alle skynder sig ind til bordet, hvor de finder deres pladser og begynder at fortære de døde dyr. Der bliver ikke levnet en eneste fjer eller en eneste knogle. ”Else, jeg er ked af det, men det her smager endnu bedre end det første måltid”, siger Flemming, mens han tygger sig gennem et mågehoved. ”Helt enig”, siger Morten, og sluger en hel rotte. De griber ud efter håndfuld efter håndfuld af fjer, ben og fordærvet kød, mens de begynder at svede igen. ”Så fik vi varmen”, siger Morten og griner. Flemming opdager ikke, at hans skjorte revner, så man kan se hele hans fede ryg; han fortsætter bare med at æde. Imens er kattene begyndt at kradse i møblerne. De hvæsser kløer og river sofaen, læderstolene og det grimme maleri af lystbådehavnen i stykker. Lederen går et par skridt tilbage, slikker sin pote og hopper direkte ind i krybbespillet i vindueskarmen, så Jomfru Maria går i tusind stykker. Kattene har bestemt sig. De forlader ikke huset, før hvert eneste arvestykke er ødelagt. Pludselig har Flemming fået nok. Midt i en daggammel torsk gisper han pludselig, tager sig til hjertet og falder ned af stolen. Hans bukser er også revnet, hele hans krop ligger svedig og lyserød på gulvet, som en gris der er klar til slagtning. Han når ikke at ligge livløs længe, før de sultne katte får øje på det fristende kød. Lederen tager den første bid, strubehovedet, og sluger det med velbehag. Bagefter tager de andre katte for sig, men der går ikke mange minutter, før resten af familien også kræver deres part. Morten smager på et lårben, mens Else og

Henning får lov til at få indmaden. Ja, det er rigtignok årets bedste festmåltid, og ligesom Else lovede, er der ingen gæster, der går sultne i seng.

Mikroforlag Af Kultur & Kritikredaktionen

På VISIR elsker vi litteratur, og vi vil gerne hylde bøger og fortællinger, som inviterer os til ukendte verdener og nye steder - også dem, der ofte går under radaren. Derfor har vi valgt at lave en artikelserie med fokus på mikroforlag. Med serien forsøger vi at give ordet til de ildsjæle, som er blevet drevet til at starte forlagene i første omgang - her får man f.eks. visionerne bag, et indblik i, hvorfor man vælger at starte et mikroforlag og hvilke forhindringer, der følger med. I løbet af artikelserien vil vi give et overblik over nogle af de mikroforlag, der er at finde i Danmark, og gøre os selv og andre litteraturinteresserede klogere på hvilken fantastisk litteratur, der er at finde andre steder end hos de store, etablerede forlag. Vi opfordrer læserne til at søge videre og blive klogere på dette hjørne af kulturen, som er fyldt med interessant litteratur, der bare venter på at blive opdaget! Læs med og opdag noveller, franske fænomener og en kærlighed til det snævre og interessante.

Hvad fik jer til at starte et (mikro) forlag?

Muligheden for at udgive de bøger vi synes er vigtige - dét var (og er) den største drivkraft! Helt konkret var det Frederick Exleys EN FANS NOTER, der gav os fikse ideer om at starte forlag. Den her vildt hudløse og rå roman (eller ‘fiktive erindringer’, som han selv kalder den) slog fuldstændigt benene væk under os - den måtte vi bare udgive! Forinden havde vi ligesom alle andre konstateret, at der var opstået et tomrum på bogmarkedet, i takt med at de store forlag var blevet endnu større og i endnu højere grad fokuserede på bundlinjen: De udgiver jo efterhånden kun bestsellere, genrelitteratur og klassikere. Det har åbnet muligheder for, at mikroforlag som Sort Kat, der udgiver ikke nødvendigvis smalle titler, men i hvert fald kvalitetslitteratur, som ikke kommer i så store oplag.

Hvad er jeres vision?

Så længe økonomien holder, vil vi blive ved med at udgive oversat kvalitetslitteratur - ikke kun oversete perler, men også nyere titler inden for både børne-og voksenlitteratur. Økonomien tvinger os til at overveje hver enkelt titel virkelig grundigt, så de bøger, vi ender med at udgive, er nogle, vi mener har en indlysende berettigelse på dansk.

Hvorfor har I valgt det fokus I har?

Oversat litteratur er en af de vigtigste veje til større mellemmenneskelig forståelse. Det har den alle dage været, og det er den måske i endnu højere grad i en global verden, der kan virke skræmmende på mange af os. Det er en af grundene til, at vi udgiver oversat litteratur. En anden er, at der ligger så helt vildt mange vidunderlige historier derude, som aldrig er blevet oversat til dansk, fordi de måske ikke kan bære et førsteoplag på 4000-5000 eksemplarer.

Hvilke udfordringer har I mødt?

En af de største udfordringer ved at starte et lille, uafhængigt forlag er at få bøgerne set, især er det rigtig svært at nå ud til boghandlerne. De tør ikke altid tage chancen med bøger fra helt små forlag (som ikke har et reklamebudget i ryggen) - og hvis de endelig gør det, ender vi som regel med at få de fleste retur, sandsynligvis fordi de ikke gør så meget for at formidle bøgerne. Desuden er det nærmest umuligt at få vores bøger anmeldt: både landsdækkende og lokale aviser anmelder hovedsageligt bøger fra etablerede forlag, og de fleste af de bogbloggere, der skriver om voksenlit-

teraur, lader mest til at interessere sig for genrebøger.

Hvad fik jer til at starte et (mikro) forlag?

Vi syntes der manglede et godt format til novellen. Der manglede en udgivelsesform, som fremhæver fordelene ved det korte format. Vi vil skabe en mulighed for at tilgå litteraturen på en anden måde, gøre den mere lettilgæn-

gelig, attraktiv og overkommelig. Der er mange, som gerne vil læse mere, end de føler de har tid til. Med vores udgivelser får man et hurtigt læsefix, samtidig med at man nemt kan lære nye forfatterskaber at kende.

Hvad er jeres vision?

At give novellen credit for det selvstændige medie den er. Den er ikke dårligere end romanen, men et andet medie som kan noget helt særligt. Der findes mange negative forestillinger om novellen og det vil vi ændre på. En stor oplevelse behøver ikke være en lang oplevelse. På sigt er vores vision selvfølgelig også at hjælpe mennesker med at få mere læsning ind i hverdagen - at der skal være en Novellix-novelle i hver lomme.

Hvilke udfordringer har I mødt?

Der er mange udfordringer med at starte et forlag, men for os kan man sige, at vores største fordel også er vores største udfordring. Fordi det er noget nyt, et nyt format, og en ny måde at samle og udgive noveller på, kræves der meget i form af at skabe bevidsthed om konceptet, at nå, go at blive forstået. Vi har ikke en selvfølgelig plads på hylderne, og vi bliver heller ikke anmeldt i aviserne. Det er helt klart en udfordring at gøre noget bredt samtidig med at det er smalt. Vores litteratur henvender sig til et bredt publikum med et ønske om at bringe store læseoplevelser i et lille format ud i verden. Novellen som genre kan virke meget smal og eksluderende,men vores vision er netop at være inkluderende.

Hvilken udvikling kunne I tænke jer at se inden for forlagsbranchen?

At man tør mere end man gør nu, at der bliver satset og arbejdet for forskellige typer af værker, og at man stoler på, at mennesker er nysgerrige og modtagelige. Jeg tror også, at de fleste forlag har meget at vinde ved at arbejde sammen for litteraturen og dermed gøre læsning mere interessant, spændende og sjovt. Vi vil jo alle det samme - at mennesker skal læse vores bøger! Og hvis vi i det hele taget kan få sat mere fokus på læsning og litteraturens magiske verden vil det fremme os alle. Heri ligger også et ønske om, at der skal være mange aktører og en mangfoldighed på markedet - at der er mange uafhængige udgivere og ikke et stort monopol.

Hvad fik jer til at starte et (mikro) forlag?

Jeg startede Forlaget Etcetera i 2013. På det tidspunkt havde jeg i lang tid haft lyst til at arbejde med bøger, og jeg var meget inspireret af hele den underskov af mikroforlag, som var begyndt at skyde op; forlag, der kæmper for kvalitet og de ‘smallere’ udgivelser, som de store danske forlag ikke har det samme mod til at satse på. Det gav mig skubbet til selv at starte et forlag.

Hvad er jeres vision?

Idéen med forlaget var at få udgivet nogle af de mange superspændende franske forfattere på dansk, så der kan komme et større kendskab til dem herhjemme, end der er i dag. Fransk litteratur føles for mange mennesker lidt utilgængeligt og støvet, tror jeg, og det bliver ikke nemmere af, at det kun er ret få franske forfattere, der kan læses i oversættelse, så helt lavpraktisk ER det også svært at komme til at læse sig ind på den franske litteratur. Det ville jeg gerne gøre noget for at

ændre.

Hvorfor har I valgt det fokus I har?

Etcetera er altså udelukkende dedikeret til den franske samtidslitteratur. Dels fordi der sker rigtig meget på den franske litteraturscene, som det ville være alt for ærgerligt at gå glip af, hvis man ikke kan fransk; dels fordi det for mig personligt er en del af litteraturen, jeg brænder særligt meget for - og gerne vil dele min passion for med andre.

Hvilke udfordringer har I mødt?

Det eksklusive fokus på den franske litteratur er et radikalt valg, fordi det virkelig er en niche at bevæge sig ind i. Det er jeg helt bevidst om, og det har aldrig været ambitionen at sprøjte bestsellere ud på markedet. Jeg udgiver kun bøger, som jeg selv elsker, og som bliver hængende i bevidstheden, længe efter man har læst dem. Det kræver ret meget passion at være et lille forlag i Danmark. Markedet er lille, alene af den grund at vi er et lille sprogområde, og så er markedet blevet meget liberaliseret de sidste 15-20 år. Overordnet må man nok erkende, at det danske marked er for lille til at ‘smalle’ titler fra de små forlag kan klare sig på frie markedsvilkår. Som lille forlag har man heller ikke budget

til at køre store kampagner, som de større forlag gør, og det er svært at trænge igennem både hos boghandlerne og i pressen. Så det skal ikke være ønsket om penge, der får én til at starte et forlag.

Hvilken udvikling kunne I tænke jer at se inden for forlagsbranchen?

Der sker rigtig meget i underskoven af forlag i disse år, og det er fantastisk! Den udvikling må meget gerne fortsætte.

Hvis du vil vide mere, anbefaler vi hjemmesiden Mikrofest, der er en onlineboghandel, hvor du kan finde, læse om, og ikke mindst købe, bøger fra 32 uafhængige kvalitetsforlag.

https://mikrofest.dk/

Rigmor bygger insisterende nærvær, og du må godt råbe med Af Filippa Francke, Æstetik & Kultur Efterhånden har efteråret et godt tag i os, men jeg glemmer ikke den kølige aften i september, hvor sommeren akkurat var begyndt at pibe et stille farvel. Vi skulle høre Rigmor på Atlas. Det var mørkt, da vi afventende sad ved åen og fik kolde baller af jorden. Indenfor blev vi mødt af en sal af stole, og vi huskede på omstændighederne. Mindre aktuel er oplevelsen ikke nu, selvom der er gået godt to måneder siden, vi rent faktisk lyttede og så med egne ører og øjne. Den aften var starten på en oplevelse, der skulle vise sig at sætte et langvarigt aftryk i mig.

Vi blev først præsenteret for Træ, som også er det første nummer på EP’en Rebel fra marts i år. Et åbningsnummer, der med sin kropslige guitar gav salen fælles ben at stå på. Træ peger på, at noget er nært, måske noget faretruende alligevel udført med en tryg langsommelighed. Varme i ballerne. Vuggen. Glemsel af omstændigheder. Rebel giver et tiltrængt afløb for dagtimernes klamme krav, ungdommen uundgåeligt er omsvøbt i. På kærlig vis bliver du på én og samme tid råbt ad og inviteret til at råbe med. Du bliver set. Salens fælles fodfæste blev opgraderet med en fælles torso og et sæt lunger, og jeg mærkede en trang til at råbe. Selvfølgelig. Med Sarah Wichmans spæde og klare vokal, som helt specifikt adresserer ”dig”, slører Rigmor de fysiske rammer, der gør, at der er en scene, et dem, og en sal, et os. Rigmor har sat sig for at nedbryde tabuer om at være alene og falde og bygger i stedet et

rum af insisterende nærvær nummer efter nummer. I dette rum bestående af ni numre, opdagede vi, at man godt kan danse siddende. Sidde dansende. Denne performance udspillede sig ikke blot i det tidsrum, vi sad der på Atlas; den vandrede med mig ud af rummet. Rigmor afstod dén aften et langstrakt ekko, som gennem september, oktober og november har fulgt mig ind i dyb-orange og henfaldne omgivelser, rykket i rødderne i mit hår og taget mig kærligt i hånden ind i efterårets eftertænksomme luftlag. Rigmor er blevet fast inventar i min krop som forelskelsen i en ny ven, der bosætter sig i ens tanker – og som gerne må blive. Koncertanmeldelse af Rigmor på Atlas d. 10/9 2020 Pris: 125 kr. Fotograf: Hasan Jensen, Atlas & Voxhall

Når polerne bytter plads, tager kvinderne over Af Cristina Bojesen, Litteraturhistorie

Nogle er trætte af at høre om klimaforandringer, andre er trætte af de folk, der er trætte af at høre om det. Lige meget hvad er det immervæk et af dette års største samtaleemner, og forhåbentligvis, når vi kigger tilbage, en af de ting vi valgte at stå sammen om. Selvom denne roman efterhånden har nogle år på bagen (Hørerøret blev første gang udgivet på fransk i 1974), er den absurd relevant lige nu, og netop udkommet i en meget fin, dansk oversættelse på forlaget Sort Kat. I en verden hvor ungdom bliver uendeligt meget mere påskønnet end alderdom (og dertilhørende visdom), kan vi nogle gange glemme, at ikke alle helte er at finde i den yngste generation.

Marian Leatherby er i den grad heltinden i denne skønne og forfriskende fortælling, og hun er vel at mærke 92 år! Den nærmest halvdøve Marian bor hos sin voksne søn og hans familie, som behandler hende mere som et anstrengende påhæng end et aldrende og påskønnet familiemedlem. De få glæder, Marian har i livet, er hendes to katte og hendes veninde Carmela. Sidstnævnte forærer Marian et hørerør, så hun kan begynde at smuglytte til sin familie. Inden længe overhører hun, at de vil sende hende på plejehjem, da hun, som barnebarnet så sødt beskriver hende, er “en savlende sæk kød i forrådnelse” og bare er i vejen. Marian bliver dermed sendt på et plejehjem for kvinder, og her begynder historien rigtigt, for dette plejehjem er ikke som andre plejehjem. Bestyreren Gambit og hans kone styrer stedet med hård hånd og tvangsarbejde. De aldrende beboere udgør i det mindste en farvefuld pose godt og blandet, og boligerne er da heller ikke noget at kimse ad; der er blandt andet huse formet som en fluesvamp, en kage og en støvle. Inden længe forvandler fortællingen sig til et vaskeægte eventyr, og Marian befinder sig på jagt efter en mystisk blinkende nonne og selveste den hellige gral i en ny istid - det går ikke stille for sig! Handlingen eskalerer på et tidspunkt meget hurtigt, polerne bytter plads, og det er nu op til de gamle damer at skabe orden i kaos.

Forfatteren til denne skønne og forfriskende roman er Leonora Carrington (1917-2011). Carrington blev født i England ind i en aristokratisk familie, men gjorde allerede fra barnsben op-

rør mod den form for opdragelse, hendes familie prøvede at pålægge hende. Hun blev som meget ung en del af den surrealistiske kunstverden og havde et forhold til kunstneren Max Ernst. Selv som surrealist gør hun dog oprør, og har berømt proklameret: “I didn’t have time to be anyone’s muse, I was too busy rebelling”. Efter Ernst blev fængslet af nazisterne under 2. Verdenskrig, fik Carrington et sammenbrud, og blev indlagt på et psykiatrisk hospital i Spanien, hvor hun oplevede forfærdelige ting. Dette skriver hun blandt andet om i beretningen Down Below, hvis man skulle have lyst til at stifte yderligere bekendtskab med hendes forfatterskab. Hun flygtede fra hospitalet (måske, måske ikke ved hjælp af sin engelske nanny i en ubåd) og slog sig ned i Mexico, hvor hun levede resten af sit lange liv.

Hørerøret er en fortælling, der nærmest tager pusten fra en med det ene surrealistiske moment efter det andet. Første del af romanen er en verden af stereotyper om gamle kvinder, hvor hørelsen spiller en stor rolle, og en fortælling om, hvordan gamle mennesker nærmest bliver skrevet ud af vores samfund - i 1974 som i dag. Det er et privilegium at kunne se og høre, og Marians historie tager rigtig fart, efter hun får hørerøret og kan høre, hvad folk siger, og dermed selv får en stemme, og kan tage aktivt del i sit eget liv. Humoren i bogen er til at tage og føle på, og det er dejligt befriende, når Marian beskriver sit korte, grå fuldskæg som ”kækt”. Hun kan lide sig selv, som hun er, og man kan sige, at der må være en vis befrielse i at være en gammel dame og ikke være noget ‘værd’ længere i forhold til at blive objektificeret af patriarkatet - og dermed sat fri. Romanen har nærmest udelukkende kvindelige karakterer, og den rummer en feministisk kraft, som kan virke som en saltvandsindsprøjtning. Der er så mange absurde karakterer og hændelser i denne roman, at man ikke kan andet end at elske den. Marian og hendes aldrende veninder, som viser sig at være både handlekraftige, modige og opfindsomme - på trods af deres høje alder - er et hamrende godt bekendtskab. Selv i vores moderne klimakatastrofe-tid, der kan føles undergangsdømt på sin egen måde, er der trøst og frihed at finde i denne fantasifulde og elskværdige roman, der desuden har fine illustrationer af forfatteren. Det er dejligt, at der bliver oversat og udgivet perler som denne og dermed gjort en indsats for at udbrede kendskabet til en forfatter, som alle måske ikke er bekendte med,

men absolut burde være det.

Leonora Carrington Hørerøret Oversat af Cecilie og Mette Egerod Forlaget Sort Kat 240 sider Vejl.pris: 249,95 Kr.

KulturFokus Goethe, romantik og dannelse

Sansernes afgrundsdybe rus Laura Priyanka H. Andersen, Litteraturhistorie

Teater Republiques opstilling, Faust, er en overrumpling af sanserne, en eksplosiv kreativ udnyttelse af enkle sceniske virkemidler og sceneopsætning, der om noget andet understreger den tidsløshed, som Faust-skikkelsen har. En tragedie udspillet i et tidsløst og i sidste ende stedløst rum. På denne mørklagte, minimalistiske scene, hvor lys og mørke kæmper en sanselige kamp, skaber monumenter af marmorsten en antydning af døden som allestedsnærværende, ligesom uret har tikket skæbnesvangert mod midnat i Marlowes Dr. Faustus. Monumenterne skaber et lukket rum, et djævlens pentagram, hvori sansernes vildskab, Fausts sanserus og Gretchens tragedie udspiller sig.

I Johann Wolfgang Goethes Faust (1808), som denne opstilling er skrevet over, møder man en Faust, som med kvalme har vendt sig væk fra kundskaben og mod lidenskabens livsrus. Dette tematiseres ved en ouverture, der giver Faust og publikum en forsmag på den lidenskabens overflod, som Mefisto kan give adgang til. Nemlig da monumenterne af marmor danner en statisk baggrund for to sanselige skikkelser. En mand og en kvinde, der påkalder sig opmærksomhed gennem deres kropslighed og forsøger at vække sansernes begær. Beskuerens øjne tvinges til at bevæge sig med en tilfældig ukontrollerbarhed fra den ene til den anden i et forsøg på at indfange alle indtryk på samme tid. Men forgæves og vildledt må erkende, at det er umuligt. De vekslende replikker, som de to skikkelser udveksler, indfanger formen i Goethes Faust, nemlig de dialogisk-rimende vers, der skabte en formmæssig forening mellem Faust og Mefisto. Mefisto greb Fausts replikker, og gennem denne handling synliggjorde slægtskabet mellem dem både sprogligt og formmæssigt. Men samtidig også alliancen

mellem dem, som på Republiques scene styrkes i kraft af de to protagonisters depraverede dyrkning af lidenskabernes rus. Denne sættes på spidsen, i et parallelt og natligt rendezvouz, hvor Faust tilnærmer sig Gretchen, mens Mefisto forfører nabokonen Marthe. To sideløbende stævnemøder som overskrider selv de hedeste foreskrifter for Middelalderens frivole litteratur.

Den enhed rim-strukturen skabte mellem Faustus’ og Mefistos i Goethes Faust måtte optegnes på en anden måde. Og denne måde blev den af nær kropslig kontakt. I scenen hvor Mefisto dukker op forklædt som en puddel, illuminerer projektørerne rent visuelt, at Mefisto er en skyggeside af Faust. At det er denne skyggeside med dens lidenskaber og id’ets impulser, forenes i en omfavnelse med Fausts jeg. Men samtidig er det også et lidenskabeligt favntag med døden, som viser lidenskabernes forbundethed med livets afgrund. Dette slægtskab mellem lidenskab og død kender man fra den sentimentale litteraturs Sturm und Drang: skæbner, hvor lidenskaberne styrter det begærende og fortivlede subjekt i grus. Pagten og den kropslige omfavnelse markerer det øjeblik, hvor Faust overgiver sig til lidenskaberne, og lader dem trone som det højeste princip for sin livsførelse. På Republiques scene tegnes Wertherskikkelsen tydeligt op igennem Faust. En skikkelse for hvem, lidenskaberne skal drage ham ud i yderfløjene af livets følelsesregister; “Jeg nævnte ikke glæde, må du vide! / Jeg vælger mig den bitreste lyksalighed, / forelsket had, den styrkende fortræd. / Min trang til viden har jeg ladet falde, / mit bryst står åbent for al verdens smerte” (Goethe, s. 66-67)

I en romantikkens desillusionering møder vi en Faust, der er forladt af Gud og for hvem, naturen har lukket sig overfor. Men som samtidig også lukker sig om sine lidenskaber med en verdensfjern forelskelse, som giver Mefisto en særlig fremtrædende position. Mefisto iscenesættes som en selvtilfreds karismatisk karakter, perfekt spillet af Søren Sætter Larsen, der med spotsk underdanighed lader sig trække rundt i manegen af en kortsigtet Faust. Men samtidig også henvender sig til publikum med en selvtilfredshed, vokser af dets opmærksomhed og med sin karismatiske kraft, sejrrige spot og frivole vitalitet overtager han scenen. Selv i Fausts største stjernestund,

er Mefisto en værdig protagonist; da Faust i nyfortolkningen af Auerbachs kælder, danser vildt til et mash-up af samtlige hits gennem musikhistorien. Alt imens Mefisto slænger sig mageligt i den venstre side af scenen og iagttager publikum og Faust med en overlegen distance til denne trivielle sanserus, der udspiller sig på scenens dansegulv.

Snarere end Fausts tragedie tegnes Gretchens ulykkelige skæbne op, i hvad der bliver en langstrakt, handlingstung og tekstnær opsætning af Goethes Faust. Dette handlingsforløb står i skærende kontrast til den eksplosive sanselighed og kreative eksperimenteren projektørlys, skygge, røgskyer og rummets ekspanderende rumlighed. Eksempelvis da der med et brag sendes røgskyer ned fra loftet, der på fremragende vis markerer Fausts og Mefistos rejse ned i heksekøkkenet. Her indfanges det rituelle vanvid, hvormed heksen og […] omkranser Faust i en vild cirkulær dans, imens de skriger deres replikker ud i rummet og akkompagnerer dem med febrilske bevægelser. En sammensmeltning af komisk vildskab og insisterende alvor, som går igen gennem resten af forestillingen. Opstillingen fremmaner en selvironi i hver af sine karakterer. En Gretchen der er portrætteret som en eller anden lille Alice-in-wonderland med lys page, en blå kjole og en fnisen, som negligerer den modenhed, der ellers ligger i hendes kyske jomfruelighed. Ligeledes vågner Faust op med en erektion som en teenagedreng, der har brandhede drømme. Denne kropslighed blander høj- og lavkomik og indfanger netop den karnevalistiske dyrkning af sanser, som Faust hengiver sig til. Den overgjorthed, som giver karaktererne selvironi, gør sig også gældende på lydsiden, når Mefistos hundehyl interfererer med operamusik med en ynkelig vedholdenhed og dissonant vellykkethed. Og særligt når Gretchens domsafgørelse foregribes med et ørebragende højt heavy-metal skrig, der efterlader salen helt mørklagt og på ærgerlig vis overrumpler tilskuerens ellers umiddelbare og rene førsteindtryk af forestillingen.

Forestilling: FAUST Sted: Teater Republique, Østerbro Teater, København Tid: 17. oktober 2020, kl. 15.00

“Et herligt skue! Men ak, kun et skue!” Af Mikkel-Theis Paulsen, Litteraturhistorie

“Dette liv, mine herrer, er alt for kort for vores sjæl”. Ordene er Goethes, naturligvis, og faldt i anledning af en Shakespeare-fejring i 1771. Den på daværende tidspunkt purunge digter (han var 22!) opstiller her en modsætning mellem sjælens evige stræben og livets timelighed, hvilket virker som en god indledning til en anmeldelse, lige dele højstemt og citérbart. Gyldendal har her i efteråret udsendt en nyoversættelse af Goethes Faust (1808) og ved samme lejlighed genudgivet Per Øhrgaards imponerende monografi, Goethe - Et Essay, der oprindeligt udkom i 1999, og som (stadigvæk) udgør en god følgesvend for både studerende og lystlæsere, der vil kaste sig over den tyske gigants værker. Jon Høyers Faust-oversættelse synes i den forbindelse at være et godt udgangspunkt. Historien om den lærde doktor, der i sin stræben efter indsigt laver en pagt med djævlen, er velkendt i kraft af sine mange og skiftende litterære manifestationer, som Christopher Marlowes The Tragedy of Doctor Faustus, Bulgakovs Mesteren & Margarita, Thomas Manns Doktor Faustus osv. Hos Goethe får middelaldermyten form i skikkelse af videnskabsmanden Heinrich Faust, der der med “langvarig flid” grundigt har studeret “juristeri, filosofi, / ja medicin, uheldigvis også teologi.” I sit gotiske studerekammer opvartes han af den tørre pedant, Wagner, der tror at sandheden kan studeres gennem fortiden. Faust replicerer affejende, at “al fortid er en lukket bog. / Med hele syv segl er den loddet til. / På vores fortid bliver ingen klog. / For hvad I kalder tiden ånd, det er / kun Jeres egen set i fortidsspejlets skær.” Således udfolder stykkets indledende optrin sig som en tilnærmelsesvis epistemologisk undersøgelse af videnskabens begrænsninger. De mange studier har givet Faust stor viden, men også en nagende erkendelse af, at al hans lærdom ikke kan bringe ham indsigt i “hvad det er, der kan binde / verden sammen helt inderst inde.” I Goethes samtid forfægtede filosoffen Immanuel Kant en grundlæggende skelnen mellem “Das Ding für uns” og “Das Ding an sich.” Vi anskuer verden som den fremkommer for os, men ikke verden i sig selv. Nok kan vi tænkte at tingene har et indre væsen, men vi har ikke de

fornødne redskaber til at se ind i deres væsen. Som Øhrgaard skriver, er Faust en mand, der ikke vil anerkende denne fundamentale skelnen, og han udfordrer derfor grænserne for den menneskelige erkendelse i sin stræben mod ‘det højeste’. Og i denne stræben afviser Faust alle sin tids eksisterende videnskabelige, religiøse og moralske dogmer. Han kaster sig først over magien, og indgår senere en diabolsk pagt med djævlen Mefisto. Gud har sagt i prologen, at mennesket fejler så længe det stræber, men at Faust nok skal finde sin vej til Gud. Mefisto tror omvendt at han kan føre Faust lige lukt i helvede, og derfor indgår de to et væddemål om doktorens sjæl. Mefisto vil hjælpe Faust med den klausul at hvis han nogensinde bliver tilfreds, skal han dø og tjene i helvedet. Faust er således dømt til en kontinuerlig og rastløs stræben, hvis forløsning vil blive hans endeligt. Og det er netop en pointe, at det er Fausts stræben, dvs. hans eget aktive valg, der vil fordømme ham. Mod stykkets slutning kan djævlen således spørge Faust, “Trængte vi os ind på dig, eller trængte du dig ind på os?”. Du valgte selv, siger Mefisto slet og ret.

Høyers oversættelse er letlæselig og videreformidler stoffet i en form, der er tilgængelig for moderne læsere. Bogen er udstyret med korte noter og forklaringer til sidst, men en mere detaljeret redegørelse for oversætterens valg ville have klædt udgivelsen. Høyer skriver ganske vist, at han har ønsket at gøre Faust “lige så god og læservenlig på vores sprog, som bogen er på Goethes.” Den er ganske rigtig læservenlig, men man fornemmer det betydningstab, der unægteligt følger med oversættelser. Jeg er på ingen måde specielt tyskkyndig, men jeg studsede alligevel over passagen, hvor Faust betragter tegnet for Makrokosmos og udbryder “Et herligt skue! Men ak, kun et skue!” Den tyske original lyder “Welch Schauspiel! Aber ach! Ein Schauspiel nur!”, hvor ordet ‘Schauspiel’ tilfører en interessant merbetydning idet det forbinder passagen med det klassiske topos ‘Theatrum Mundi’ - dvs. verden og livet forstået som ét stort teater - kendt fra bl.a. Calderóns mysteriespil El Gran Teatro del Mundo og Shakespeares Jacques i As You Like It og Antonio i The Merchant of Venice. Nuvel, Høyers ‘skue’ er ganske vist mere mundret, men passagen mister unægteligt noget af sin barokke klang. På trods af dette er Høyers fordanskning en god indføring til Fausts dragende og til tider hermetiske verden. Per Øhrgaards essay er her en

passende ledsager, på trods af en del ærgerlige skønhedsfejl (sidetallene i indholdsfortegnelsen passer eksempelvis ikke, og betegnelsen ‘revideret udgave’ lader noget tilbage at ønske). Øhrgaard, der vel nok er Danmarks førende Goethe-specialist, understreger løbende forbindelsen mellem Goethes liv og digtning, uden at forfalde til decideret biografiske læsninger. Forventer man en ‘klassisk’ akademisk monografi med løbende henvisninger og god citatskik, får man ikke sine ønsker opfyldt. Stilen bærer præg af essayistikkens frie associationer og beskrives følgeligt af forlaget som “en lærd og let lystvandring”, hvorfor man også kan læse de mange analyser i den rækkefølge og i det tempo man behager. Det kan selvfølgelig både være en fordel og en ulempe afhængig af læserens temperament, men som introduktion fungerer det nu ganske fortræffeligt.

J.W. Goethe Faust Oversat af Jon Høyer Gyldendal 252 sider Vejl. pris: 299,95,-

Per Øhrgaard Goethe - Et Essay Gyldendal 392 sider Vejl. pris: 349,95,-

Tysklands grønne romantik og økologiske Werther Af Clara Louise Carlsen, Litteraturhistorie ”Den tyske bevægelse kalder nogen perioden 1770-1830, da en national enhedsbevægelse for tysk sprog og kultur – vendt mod fransk dominans – skabte en enestående rig epoke.” Den romantiske periode i Tyskland er oftest, som her i Hans Hertels syv bind om verdenslitteraturhistorien, karakteriseret som en national bevægelse for det tyske sprog og den tyske kultur grundet stor fransk indflydelse i perioden. Perioden var da også i høj grad fransk med Napoleon i spidsen, og de franske kulturstrømninger satte dagsordenen i et Europa, som var under både teknologisk og filosofisk forandring. Men jeg mener, at der, hvis man blot kigger på den romantiske periode i Tyskland som et brud med det franske, tegner sig et ensidigt billede af et land og et folk, der primært søgte en nationalromantik. Ved en sådan udlægning mangler der dog en forståelse for andre vigtige filosofiske perspektiver i den tyske romantiks spæde start; såsom de store tanker om menneskets forhold til naturen, der blev gjort i netop denne periode. Jeg anser ikke blot denne søgen efter naturen og det naturlige som en søgen efter det oprindelige Tyskland, men også som en søgen efter ’det oprindelige’ generelt. Denne artikel er derfor en litteratur- og idéhistorisk undersøgelse af et særligt natursyn, der sprang frem omkring år 1800 og som satte sit præg på de følgende årtiers vestlige kulturhistorie. Natursynet har ikke kun historisk interesse, men er også relevant set i lyset af nutidens klimaproblematikker. Om end man kan trække på smilebåndet ved tanken om en ‘humanistisk klimaforskning’ kommer man ikke uden om, at en beskæftigelse med menneskets grundlæggende syn på naturen, som det blandt andet udtrykkes i litteraturen, kan være et relevant perspektiv i klimadebatten.

Der Verfall der Natur

Starten til Tysklands grønne romantik findes i perioden omkring år 1700, hvor mineindustrien var blevet levebrød for tusinder i Sachsen. Vanskeligheden var ikke her, at minerne blev tømt for malm, men at minearbejdet krævede en del træ, og der derfor opstod en akut mangel på dette. Mineindustrien havde fældet store dele af Tysklands skove, og i nærheden af mineaktiviteter var gamle

skove blevet helt udryddet. Træerne var simpelthen blevet fældet i uholdbare mængder i årtier uden nogen bestræbelser på at genskabe skovene. En midlertidig løsning på dette blev små flodsystemer i Erzgebirge således, at stammer kunne transporteres til Sachsen fra fjerntliggende områder. Men denne foranstaltning udskød kun krisen, og priserne for træ steg gradvist opad, hvilket medførte konkurs og lukning af store dele af mineindustrien. Den tyske skatterevisor og administrator i minedrift Hans Carl von Carlowitz fik herefter stor betydning for genoprettelsen af de tyske skove. Med sin bog Sylvicultura oeconomica oder haußwirthliche Nachricht und Naturmaßige Anweisung zur wilden Baum-Zucht (1713) var han den første til at skrive en omfattende afhandling om skovbrug. Bogen er en samling af viden om skovforvaltning, hvori Carlowitz formulerede sine idéer til et genplantningsprojekt for de tyske skove, hvor der kun måtte fældes så mange træer, som der naturligt kunne nå at gro. Carlowitz siges med denne afhandling at være ophavsmanden til et ’bæredygtigt’ skovbrug, og han lagde derved også grundstenen til moderne europæisk skovbrug. Den tyske økonomi led ligeledes stadig efter trediveårskrigen, der hærgede fra 1618-48. Hele vejen op gennem 1700-tallet mødte Tyskland dog endnu flere både indre og ydre krige. De største væbnede sammenstød mellem de to tyske hovedmagter var Den Østrigske Arvefølgekrig fra 1740-48 og Syvårskrigen fra 1756-63. Professor i bioscience Jens-Christian Svenning siger i dag, at andre dyrearter i krigssituationer ikke har intuitionen til at flygte og derfor ender som krigsofre, og at der oftest i krigshærgede områder opstår knaphed på mad, fordi livsgrundlaget for mennesket ændres, og det derfor må tære ekstra meget på naturens ressourcer. Over et århundrede med krig må derfor også have sat sine dramatiske spor på den tyske natur og biodiversitet.

Grøn filosofi

Det moderne menneske i oplysningstiden havde fået en forståelse af sig selv som adskilt og ophøjet fra naturen, hvilket stammer fra de filosofiske og videnskabelige kontraster mellem fornuft og følelse i samtiden. Naturen har derfor også en central plads i Immanuel Kants oplysningsfilosofi om menneskets frie vilje. Hos Kant forstås mennesket som et frit, rationelt og tænkende subjekt, hvilket dog kan lede til en forståelse af suverænitet og færre moralske skrubler overfor den passive natur. I den post-kantianske filosofi indtræder der derfor 125

en tanke om en alienation i menneskets relation med naturen. Den tidligste formulering af dette findes hos den idealistiske teolog og filosof Georg Wilhelm Friedrich Hegel, der påstår, at mennesket kun kan overkomme dets alienation fra naturen ved at humanisere hele den naturlige verden og derved forvandle naturen således, at den udelukkende reflekterer mennesket selv. Samme tanke ses også hos idealisten J.G. Fichte, hvis ideal for mennesket er fuld autonomi og beherskelse over naturen. På samme tid udvikledes der dog en anden forståelse af naturen, som primært formuleres af romantikerne Friedrich Schlegel og Friedrich von Hardenberg. Central for deres udlægning af menneskets alienation er ideen om, at mennesket er afhængig af verden som et forenet hele. Schlegel påstår, at det moderne menneske er blevet fremmedgjort fra naturen og for at overkomme denne alienation må det acceptere, at menneskeheden afhænger af og selv er en del af naturen. I denne accept af naturen ligger også en accept af, at mennesket da må forstå, at naturen er større end det selv, og at mennesket derfor ikke kan kapere naturen som et hele. For de tidlige romantikere er den ideelle harmoni med naturen derfor en forståelse af naturen med udgangspunkt i en form for alienation således, at mennesket kan lære at sætte pris på naturen på dens egne præmisser og derved forstå den som noget storslået andet end sig selv. Romantikerne var ligeledes ikke positivt stemte overfor oplysningstidens adskillelse af sind og krop, natur og menneske og individ og kollektiv, da de mente, at denne oppositionsskabelse var problematisk – ikke blot på et teoretisk grundlag, men også på et praktisk grundlag for det enkelte menneske, da det da ville opleve verden som adskilt i disse begreber. Netop dette opgør med oplysningstidens oppositionstanker kommer også til udtryk gennem den tidlige romantiske litteratur i Tyskland, der i høj grad beskæftiger sig med menneskets relation til naturen. Friedrich Schiller dyrker i sine unge år spændingen mellem hjemmets pietistiske samvittighedsmoral og indsigten i menneskets dyriske natur, og hans afhandling om sammenhængen mellem menneskets dyriske og åndelige natur blev grundlæggende for hans forfatterskab. Hos Hardenberg, der gik under digter-pseudonymet Novalis, forstås poesien som et middel til at fortrylle verden til en slags eventyragtig tilstand, og digteren kunne på denne måde med sin fantasi kaste et romantisk blik på naturen og derved give den en stemme at udtrykke sig igennem. Lignende lægger Johann Wolfgang von Goethe vægt på vigtigheden af ironi, når poesien

og mennesket skal beskæftige sig med naturen. Goethes ironi skal forstås som både en form for selvbevidsthed og et forsøg på at se hinsides menneskets ideologiske, æstetiske og subjektive rammer og derved skabe en åbenhed overfor anderledes synspunkter.

Økologiske Werther

Goethes klassiker Den unge Werthers lidelser fra 1774 er en brevroman, der handler om den unge borgersøn, Werther, som flygter væk fra byen og ud på landet for her at nyde naturen og realisere sig selv. På landet møder Werther den kønne Lotte, som han lynhurtigt bliver så forelsket i, at han er ved at tæres op indvendigt af lidenskab og længsel. Det er dog umuligt for ham at blive forenet med Lotte, da hun er forlovet med den fornuftige Albert. Fortællingen fremstår derigennem som det rene trekantsdrama i både kampen mellem Werther og Albert, men herunder også i kampen mellem det fornuftige og det følsomme. Mens Albert er bortrejst udvikler Lotte og Werther dog et meget nært platonisk forhold, men da Albert igen vender hjem, ændres situationen markant. Lotte må, presset af Albert, forklare Werther, at de to ikke kan ses længere. Werther kan ikke komme sig over den tabte kærlighed og ender derfor med at tage sit eget liv. Den unge Werthers lidelser blev et af de centrale værker i Sturm und Drang-bevægelsen, der var en udadvendt og aggressiv variant af samtidens følsomhedskultur; et slags litterært ungdomsoprør mod fornuften. Karakteren Werther læses tit som en foregangsmand for netop følsomhedens sprog og fik i samtiden nærmest kultstatus som den moderne helt for ungdommen. Værkets ensidige brevkommunikation lader læseren rejse med ind i hovedet på Werther og forstås derved ofte som et stilistisk billede på sindsforvirring og følsomhed. Romanen er interessant af alle disse grunde – og af mange flere – men jeg har valgt at dykke ned i netop Den unge Werthers lidelser, fordi jeg mener, at man her finder et billede på den grønne romantik i samtidens Tyskland og derigennem også nogle meget moderne (og relevante) perspektiver til en forståelse af naturen. Til grund for læsningen ligger i høj grad professor Timothy Mortons økologiske tanker, og herunder særligt hans essay ”Thinking Ecology: The Mesh, The Strange Stranger, and the Beautiful Soul” (2010), der kan anbefales som videre læsning, idet jeg ikke vil uddybe de teoretiske termer nærmere i indestående artikel.

Flugten (tilbage) til naturen

”Hvor er jeg dog glad for, at jeg kom væk! Kære ven, hvor underligt menneskets hjerte dog er indrettet! At forlade dig, som jeg holder så meget af – vi var jo ganske simpelt uadskillelige – og så alligevel være glad!” Således starter Den unge Werthers lidelser med, at Werther er lykkelig over at have forladt byen til fordel for landet. Byen står for Werther som et billede på rationelle regler og konventioner, der skal overholdes.

Jeg fortalte hende om min moders uro over den tilbageholdte arvelod; hun kom frem med sine grunde og de betingelser, hun stillede for at udlevere alt, ja mere end vi forlangte – men jeg har ikke lyst til at skrive mere om det lige nu, sig blot til min moder, at det alt sammen nok skal gå i orden.

Werther har efter sin ankomst altså slet ikke lyst til at beskæftige sig mere med byens kedsommelige teknikaliteter og vil langt hellere bare nyde den flygtige natur omkring ham: ”Selve byen er ikke særligt tiltalende, men omegnen er ubeskrivelig skøn.” Naturen omkring ham fremstår derved som byens modsætning uden nogle regler eller påbud. Den begyndende industrialisering sætter sine moderne spor på både byen og landet, og den følsomme Werther forsøger derved at flygte tilbage til naturen – eller tilbage til tanken om en slags oprindelig natur. Naturen skal for kunstneren Werther være en inspirationskilde, men bliver i stedet en udvej for hans store følelsesmæssige udsving, der senere skal vise sig at blive en udfordring for selve hans eksistens. Werthers møde med naturen kan tolkes som et møde med ‘the strange stranger’, idet han har en forudindtaget forståelse af, hvad naturen skal give ham som individ i stedet for at møde naturen på dens præmisser. I naturen er han ”[...] så lykkelig, så fuldstændig hensunket i følelsen af rolig væren[...].” Werther tror altså, at han i naturen endelig har fundet et sted, hvor han kan bedrive sin kunst, men det skal hurtigt vise sig, at han ikke er i stand til at omforme naturoplevelsen til kunst:

Ak, kunne du blot udtrykke dette, kunne du blot indblæse papiret alt det, som lever så fuldt, så varmt inde i dig, så det blev din sjæls spejl sådan som din

sjæl er den uendelige Guds spejl! Min ven – men jeg går til grunde af det, jeg segner under disse syners vældige herlighed.

Werther indser her, at han ikke kan omfatte naturen til kunst, idet han ikke kan begribe den som et hele. Og derfor kan Werther også grundet sin umiddelbarhed mod naturen læses som et individ med et åbent sind som derfor forstår, at naturen skal ses som et større hele end mennesket; som ‘the mesh’.

Man kunne ligefrem ønske, man var en oldenborre

Professor Heather Sullivan påpeger i sin artikel ”Nature in a Box: Ecocriticism, Goethe’s Ironic Werther, and Unbalanced Nature” (2011), at netop Werthers ironiske åbenhed overfor nye indtryk er med til at forme naturen i Den unge Werthers lidelser. ”For Werther, boundaries are the problem. He loves nature completely and without irony; he savors it, sees it as a vast interconnected weave, and as an all-encompassing flow in which he longs to dissolve.” Og netop at være i ét med naturen ønsker Werther sig allerede i starten ved at sige: ”[...] man kunne ligefrem ønske, man var en oldenborre og fløj omkring i dette ocean af vellugt og ikke behøvede anden næring.” Werther ønsker sig i så høj grad at være en del af the mesh, at han ligefrem gerne vil være et insekt. Efter Werther møder Lotte bliver hans breve endnu mere følelsesbetonede end de var i forvejen, og naturen bliver gennem disse til en stor del af hans følelsesliv: ”Da tror jeg, jeg skal styrte om, som ramt af lynet.” Werther bruger både naturen som et tilflugtssted, men han bruger den også som en projektionsskive for sit følelsesliv: ”[...] eller jeg sætter mig i den ensomme skov på et skævt vokset træ for at skaffe mine sårede fødder bare nogen lindring [...].” Enten kan man her sige, at naturen reflekterer Werthers følelser, eller også reflekterer Werthers følelser naturens tilstand. Jeg mener, at den sidste påstand må siges at være rigtig. Selvfølgelig kan Werther med sine breve sagtens formulere sig således, at det fremstår som om naturen følger hans følelser, men dette er en utopisk tanke, idet mennesket så at sige ikke kan styre den naturlige verden. Men Werthers meget letpåvirkelige følelser kan sagtens være styret af udefrakommende faktorer såsom naturen. Werther er en sentimental og følsom person og derfor kan et stormvejr sagtens påvirke ham til at føle sig trist til mode. Denne forbundethed mellem Werthers følelser og naturen læser jeg som en forståelse af menne-

sket som forbundet med naturen igennem the mesh. Werthers følelser kommer altså til at stå som et billede på menneskets plads i det biologiske netværk.

Sullivan mener dog ikke, at Werthers ironiske umiddelbarhed vidner om en særlig moderne naturforståelse: ”That Werther, as the middle-class man at the entrance to modernity, rejects cultural restraints, economic divisions, and all other boundaries, yet derives his greatest satisfaction from a bug-eye’s view is telling.” Hun mener yderligere, at Werther, grundet manglende følelsesmæssige grænser, fejler både socialt og i sin søgen efter harmoni med naturen, fordi han i begge tilfælde forventer at opdage en dyb forbundethed uden at være klar over de materielle og kulturelle omstændigheder omkring ham. Jeg er til dels enig i Sullivans læsning af Werthers manglende forståelse af sine store følelser, men jeg er ikke enig i, at han ikke formår at finde en form for harmoni med naturen. Jeg mener, at der gennem Werthers mange malende beskrivelser af naturen vises et billede på naturen og mennesket som værende forbundet i the mesh. ”Når jeg føler det vrimlende mikrokosmos i græsset nærmere mit hjerte, de små ormes, de små mygs talløse, uransagelige gestalter [...].” Gennem de mange små detaljerede observationer vises altså en forståelse for naturen som et uendeligt netværk af utallige forbindelser. Jeg kan dog sagtens se ironien i, at Werther af alle naturlige ting ønsker sig at se verden gennem et insekts øjne. Men jeg læser i stedet dette ønske som en forståelse af, at der ikke findes noget hierarki i naturen og at et insekts øjne derved ikke er mindre værd end menneskets. Werther ønsker sig blot inderligt at blive en del af the mesh, og for ham er det derfor ligegyldigt i hvilken form dette måtte være. Jeg mener, at denne opfattelse bunder i netop det umiddelbare i Werthers karakter, da han derfor formår at møde naturen uden sociale konventioner for, hvad naturen bør være.

Melankolsk økologi

Naturbeskrivelserne udvikler sig dog i samme tragiske retning som Werthers forelskelse i Lotte gør:

Mit hjertes fulde, varme følelse for den levende natur, som strømmede ind over mig med så megen henrykkelse, som skabte verden om til et paradis for mig, er nu en uudholdelig bøddel, en plageånd, som forfølger mig alle steder.

Som Werther bliver mere og mere ulykkelig, vender den positive, umiddelbare opfattelse af naturen til en langt mere negativ opfattelse:

Først har du mellem kastanjerne den vide udsigt ak nu husker jeg, eller kan i hvert fald tænke mig, at jeg allerede har skrevet en mængde om det: Hvordan høje bøgevægge til sidst indeslutter én, og alleen, som fører gennem en tilstødende lund, stadig bliver mørkere og mørkere, indtil man endelig står på en lille, lukket plads, som omsvæves af gysende ensomhed.

Naturen er nu ikke længere inspirationskilde for Werther, men i stedet et altomsluttende rum, han ikke kan slippe ud af. Werther har i sine følelsers vold overgivet sig til naturen i håbet om en slags lindring, men i stedet er han blevet fanget i netværket. Men er dette en blot negativ opfattelse af naturen som ødelæggende for Werthers følelsesliv – eller er det i virkeligheden en opfattelse af naturen som en helhed, der både indeholder godt og ondt? Jeg mener, at netop denne melankolske naturopfattelse egentlig bør forstås som en meget moderne opfattelse af naturen. Werther formår her at se udover den idylliske overflade, som naturen giver udtryk for, og herigennem får han en bedre forståelse af the mesh. Werther forstår nu, at tanken om den lidende kunstner i harmoni med naturen hidtil har været utopisk, men den kan nu realiseres, da han forstår naturen som et hele. Jeg ser derfor to forskellige økologiske forståelser af naturen i Den unge Werthers lidelser, som jeg fremadrettet vil kalde for lykkelig-økologi og melankolsk-økologi.

At den melankolske Werther herefter ender med at blive så ulykkelig, at han tager sit eget liv, læser Sullivan som en slags fuldstændig modtagelighed for naturen: ”Not only does Werther shoot open his skull so that his brain emerges, freely, into the world, but his, Werther’s, subjectivity is precariously open to influences from others, nature, and texts.” Denne læsning vil jeg erklære mig enig i ud fra tanken om døden som et symbol på, at mennesket nu igen bliver ét med naturen. Werther har et brændende ønske om at blive ét med naturen, men han ved ikke, hvordan han skal blive dette, og jeg ser derfor Werthers selvmord som en slags endegyldig selvstændig handling, der langt om længe

skal forbinde ham med naturen – og the mesh.

Romantisk økokritik

Men hvordan kommer netop den melankolske Werther og den grønne romantik så til udtryk i den nye beskæftigelse med økologien inden for den litterære økokritik? En umiddelbar fællesnævner for dem begge er selvfølgelig interessen i naturen. I starten på den romantiske periode sker der med den begyndende industrialisering store skift i det naturlige landskab, og mennesket bliver derfor konfronteret med dets egen forbrugerisme og kapitalisme. Det helt samme problem som mennesket står overfor med klimakrisen anno 2020. Naturen bærer nu endnu flere synlige præg af en menneskelig invadering med alt, hvad det indebærer, og derfor ses der store økologiske strømninger i blandt andet litteraturen netop nu. Professor Onno Oerlemans undersøger i sin bog Romanticism and the Materiality of Nature (2002), hvordan romantiske forfattere udforsker og repræsenterer den fysiske tilstedeværelse af den naturlige verden, og han fremlægger derved allerede i starten af 00’erne inspirationskilden til den tidlige økokritik: ”Literary criticism of the past decade has begun to define clearly what many students of the romantic period have long assumed: that romanticism is an important origin for environmentalist thought.” Oerlemans fremlægger begrebet ‘the material sublime’ som et fundament i udviklingen af en økologisk tænkning i den romantiske periode:

The material sublime is an effect not of representation or of an act of the mind itself, but of the presence of somatic. [...] The material sublime occurs when consciousness recognizes that it cannot fully represent the material order (which is truly ‘other’) but that it is the ground for being.

Oerlemans ser altså en anerkendelse af naturen som the material sublime i den romantiske litteratur og mener, at dette bliver en af grundstenene for den økologiske tanke i romantikken. Hos Morton ser man de samme tanker om netop anerkendelsen af naturen som noget andet, men som noget andet, som mennesket er uundgåeligt forbundet med igennem the mesh. Derudover trækker the material sublime også tråde op til Mortons kritik af ‘the beautiful soul’, hvor romantikkens begyndende maskinisering og industrialisering er med til

at lægge grundstenene til materialistisk forbrugerisme, der ser naturen som en ressource. Det kan altså umiddelbart være den mere og mere civiliserede verden og dens fremmedgørelse fra naturen, der ligger til grund for den sentimentalitet, som oftest forbindes med romantikken. Romantikerne forsøger her at (gen)finde en forbindelse til og med naturen gennem en slags affortryllelse, der skal hjælpe med at anskueliggøre den udvikling, der sker i forholdet mellem menneske og natur.

Ifølge Schiller længes de moderne digtere tilbage til et sundt naturforhold – en længsel, der i kraft af at forblive uforløst netop kommer til at karakterisere det sentimentale i romantikken. Forfatterne søger så at sige naturen, fordi de ikke føler sig hjemme i den, hvorfor de ved hjælp af deres litteratur prøver at finde hjem igen. Dette ses netop ved den unge Werthers forgæves forsøg på at finde sin plads i the mesh, og det ses igen udfoldet hos den yngre danske generation af økologiske forfattere såsom Jonas Eika og Thies Ørntoft. Den melankolske-økologi fra Den unge Werthers lidelser kommer ligeledes til udtryk hos Morton, der i hans termologi hedder ‘dark ecology’: ”Dark ecology realizes that we are hopelessly entangled in the mesh. Dark ecology finds itself fully responsible for all lifeforms: like a detective in a noir movie, it discovers it’s complicit in the crime.” Dark ecology er en anerkendelse af det mørke og kaotiske, som naturen indeholder og herigennem en forskydning af den naivitet, der findes i den lykkelige-økologi. Goethes brug af ironi i beskæftigelsen med menneskets selvbevidsthed ses også hos Morton, der mener, at en fuld forståelse af naturen kræver en anerkendelse af, at mennesket er fanget i the mesh sammen med alle de andre livsformer. Den økologiske tankegang fremstår for Morton derved også som ironisk, da det er igennem ironi, mennesket kan opdage, at det måske er forkert på den, og at menneskets eget blik måske i virkeligheden er det onde, som det ser i naturen. I anerkendelsen af det mørke i naturen vil der ske en forskydning i the beautiful soul syndrome, idet mennesket her kan se naturen på dens egne præmisser og derfor forhåbentlig kan se den som noget andet end en ressource for materialismen.

Og hvad så?

Det romantiske natursyn, der brød frem i Tyskland i slutningen af 1700-tallet,

som kom til at præge den efterfølgende vestlige kulturhistorie, kan derfor ses som et udtryk for et nyt perspektiv i den vestlige kulturs forhold til naturen. Romantikerne reagerede mod mekaniseringens og industrialiseringens store indvirkning på naturen, hvilket grundlæggende kommer til udtryk som en æstetisk tilgang til naturen, hvor den ikke ses som blot en ressource, men som et mål i sig selv. Denne reaktion mener jeg kan tolkes som en slags økologisk bevidsthed. Jeg mener, at der kan ses tydelige lighedstræk mellem de romantiske tanker og den nuværende økokritik, der arbejder med spørgsmålet om en ændring i menneskets relation til og med naturen. Som i romantikken ses der ligeledes i vores tid en natur, der lider under den menneskelige påvirkning, hvilket afspejler sig både i filosofiske tanker og i litteraturen. Man kan måske ligefrem sige, at jo mere naturen dør i den virkelige verden, jo mere lever den videre gennem litteraturen. Selvom beskæftigelsen med natursynet i litteraturen og i litteraturkritikken er på sit højeste lige nu grundet den nuværende klimakrise, mener jeg dog, at der kan ses en mangel i meget af filosofien bag de økologiske tanker, der primært fokuserer på en lykkelig-økologi. Jeg mener, at både økokritikken og det generelle natursyn i samfundet skal kigge på den udforskning af en melankolsk-økologi, man finder i Den unge Werthers lidelser. Ved en ændring i opfattelsen af naturen kan der ske ændringer i adfærden mod (og i relationen med) naturen, men dette kan ikke ske hvis mennesket ikke anerkender det mørke og kaos, som naturen også rummer. Jeg er derfor enig i Mortons tanker om, at der skal ske en forskydning i the beautiful soul syndrome således, at mennesket vil komme til at anerkende naturen som andet end ressource for dets materialisme. Morton argumenterer også i sin bog The Ecological Thought (2010) og på sin YouTube-kanal for samme tanke om, at ved blot at være klar over klimakrisen er menneskeheden fuldt ansvarlig for den, og derfor skal mennesket stå til ansvar for at genoprette naturen. Det nuværende natursyn har desværre stadig rod i en forståelse af naturen som noget, der er til for mennesket – at ville redde jorden for éns børnebørns skyld er et citat, der bliver brugt i flæng blandt både politikere og befolkning. Men kan man redde naturen, hvis ikke man anerkender den som et hele, der er større end menneskeheden selv? At klimadebatten i sidste ende handler om menneskets grundlæggende natursyn er en banal, men ikke desto mindre vigtig iagttagelse, som oftest glemmes, når de storpolitiske diskussioner tager over. Derfor mener jeg,

at der skal ske en ændring i relationen mellem natur og menneske – for hvorfor passe på noget, som man ikke har et tilhørsforhold til, som man ikke er følelsesmæssigt involveret i, og som ikke er en del af ens referenceramme?

Litteraturliste

Alison Stone: “Alienation from nature and early German romanticism” i Springer, Springer Science+Business Media, Dordrecht, 2013 Birgit Stöber, Knud J.V. Jespersen: ”Tyskland – historie – 1700-tallet” i Den Store Danske, Gyldendal, 2009 (25.05.19) Hans Hertel: Verdens Litteraturhistorie bind 4 – 1720-1830, Gyldendal, 2. udgave, København, 1994, s. 161 Heather I. Sullivan: ”Nature in a Box: Ecocriticism, Goethe’s Ironic Werther, and Unbalanced Nature”, Ecozon, pp. 228-224, vol. 2, nr. 2, 2011 Johann Wolfgang von Goethe: Den unge Werthers lidelser, (oversættelse fra tysk ved Frank Jæger), Gyldendal, 3. udgave, 1. oplag, 1774/2015 Onno Orelemans, Katharine Neilson Rankin: Romanticism and the Materiality of Nature, University of Toronto Press, 2002 Timothy Morton: ”Thinking Ecology: The Mesh, The Strange Stranger, and the Beautiful Soul” i Collapse, pp. 265-293, nr. 6, 2010 http://www.environmentandsociety.org/tools/keywords/hans-carl-von-carlowitz-and- sustainability https://videnskab.dk/sporg-videnskaben/hvad-sker-der-med-naturen-og-dyrelivet-nar- der-er-krig (25.05.2019) https://www-litencyc- com.ez.statsbiblioteket.dk:12048/php/stopics.php?rec=true&UID=1353 (25.05.2019) https://worldoceanreview.com/en/wor-4/concepts-for-a-better-world/whatis- sustainability/ (25.05.2019) http://arcticmarch.com/arcticmarch/the-sustainability-concept-of-hans-carl-carlowitz- 1645-1714/ (25.05.2019)

Romersk elegi Af Mikkel-Theis Paulsen, Litteraturhistorie

Tyske Simon Strauss (f. 1988) har markeret sig tydeligt på sit hjemlands litteraturscene, både med debutromanen Sieben Nächte fra 2017 (da. Syv nætter, 2019) og Romerske dage, der i år er udkommet på Turbine i Maj Westerfelds oversættelse. Strauss, der er søn af filosoffen Botho Strauss, er blevet beskrevet som en stemme for den generation, der voksede op efter Murens Fald, og er samtidig eksponent for en såkaldt ‘nyromantisk’ bølge, hvilket blandt andet kommer til udtryk gennem forfatterens tydelige inspiration fra (og høje veneration for) åndsaristokrater som Goethe, Mann og Rilke. I Romerske dage følger man en ung fortæller, der er er taget til Rom for at gå i Goethes fodspor i Den Evige Stad, og, som han selv beskriver det, “for at ryste nutiden af mig.” Fra sit værelse, “skråt over for Casa di Goethe”, reflekterer fortælleren over det senmoderne menneskes tilstand i en affortryllet verden, hvor Goethe, Keats, og begreber som skønhed og dannelse tilsyneladende har mistet fordums værdi, og tilværelsen fremstår retningsløs. Ligesom i forfatterens debut, er der tale om sansemættet fortælling, hvor fortid og nutid konstant blandes sammen - et tema, der anslås på de første sider: Intet virker for os moderne mennesker mere moderne end samtidigheden af det usamtidige. Samspillet mellem gammelt og nyt. Og dog plages jeg af spørgsmålet: Hvilken tid tilhører jeg? Hvilke tider bor i mig?

Forholdet mellem nutiden og historien fungerer således som et fikspunkt for fortællerens mange digressioner. Det er her på sin plads at nævne Strauss’ meget associative stil, der ifølge det vedlagte pressemateriale er blevet omtalt som “Essayererzählung”. Og det med rette, for roman er udpræget essayistisk, hvor observationer fra Roms gader fører til lange tankestrømme om kunst, litteratur og klassisk musik. I Roms gader søger han en dybere sandhed, men han finder i stedet turisthorder, forarmede migranter, gadesælgere, der tyrannisk kontrolleres af mafiaen, og jævne italienere, som i smug dyrker Mussolinis fascistiske styre. Alle disse indtryk tegner et elegisk billede af en by fanget mellem fortid og nutid, hvor historien stadigvæk spøger rundt om gadehjørnerne. Ved Fontana del Moro på Piazza Navo-

na møder fortælleren en smuk, enigmatisk kvinde, der fungerer som et ledemotiv, en genstand for hans begær, gennem resten af romanen. På sin vis bliver hun en egnet metafor for byen selv, der ligeledes forfører fortælleren, uden på noget tidspunkt at lade ham ‘trænge ind’, for nu at blive i begærets billedsprog. På trods af fortællerens store forestillingsevne, efterlades han nemlig konstant med den tomme følelse, som mange rejsende vil kunne genkende: Så mange har allerede været her, har i grunden følt det hele, der er intet tilbage til mig, alt har allerede bevæget andre hjerter: blikkene over piazzaen, berøringerne af løvehovederne, beundringen for foden af trappen. Men fontænerne bliver ved med at sprudle. Solen skinner stadig ind gennem kirkevinduerne. Det er lige til at fortvivle over, at man ikke kan være den første til at se det. Og alligevel ser man alt det, der allerede er blevet set, for første gang. Og har stadig det hemmelige håb: Her har kun jeg og ingen andre været.

De mange vandreture og besøgene ved Keats og Shelleys grav giver ikke noget svar og på den måde fungerer Romerske dage som et korrektiv til den romantiske længsel, som forfatteren udtrykte i Syv nætter, hvor hovedpersonen svælger i de syv dødssynder som et overgangsritual, da hans egen generation, ifølge fortælleren, aldrig har mødt modstand: “Jeg kom til verden som svækling, og mine privilegier har kun gjort mig svagere. Jeg har aldrig mærket faren på min egen krop. Aldrig været bevidst om, at nogle veje også kan føre nedad, mod afgrunden.” Den følelse af utilstrækkelighed og længsel efter fortidens kampe og vitalitet, man finder i Syv nætter, er på sin vis også til stede i Romerske dage, men nuanceres betydeligt, hvilket kan læses i kontekst af den polemik, der omgav debutromanen, hvor forfatterens dyrkelse af fortiden blev beskyldt for nærmest at grænse til det fascistiske. Men hvilken funktion spiller fortiden så i Romerske dage? Dette spørgsmål kan forsøgsvis besvares ved hjælp af den russisk-amerikanske litterat Svetlana Boym. I bogen The Future of Nostalgia skelner Boym mellem to former for nostalgi: den restorative slags, der vil genskabe fordums tilstande, som anses for at være samtiden overlegen, og den ‘refleksive nostalgi’, der dvæler ved den menneskelige længsels ambivalens, men aldrig fører til egentlig politisk handling. I romanen møder man flere eksempler restorativ nostalgi i form af romere, der drøm-

mer sig tilbage til Mussolini, til en tid før EU, flygtningekriser og deslige. Fortællerens egen position forbliver derimod refleksiv, man fristes næsten til at sige passiv.

Hvor Syv nætters kapitler helt eksplicit er inddelt efter de syv dødssynder, er der omvendt ikke klart, hvilket princip, der strukturerer de ni forskellige afsnit i Romerske dage. Et (måske dristigt) bud kunne være de ni sfærer, man finder i Dantes Divina Commedia. I så fald, er det påfaldende, at fortælleren i den niende del ikke finder sit Paradisum, men derimod en flygtningelejr. Over porten står der ikke “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate” (Forlad alt håb, I, der kommer ind her), men derimod “Vi er ikke problemet, vi er jeres spejl”. Strauss’ kritik antager her en mere interessant form, men de mange kulturpessimistiske digressioner gør det samlede indtryk svært at fordøje. Den unge kunstners drøm om skibskatastrofer og pludselig død virker også temmeligt bedaget, og jeg blev personligt hurtigt mæt af den karamelklæbrige patos, der gennemløber Strauss’ skrift. Romanen fletter fortid og nutid sammen i en kalejdoskopisk skildring af Rom, og står i min optik betydeligt skarpere end Syv nætter. Jeg har derfor ikke afskrevet Strauss endnu og ser med forventning frem til nyt fra hans hånd. Alligevel kan jeg ikke slippe fornemmelsen af at have været tvangsindlagt til en rødvinstung monolog efter midnat om kulturens forfald. Den slags er vi vel alle skyldige i fra tid til anden, men det bliver nu alligevel en kende enerverende i længden.

Simon Strauss Romerske dage Oversat af Maj Westerfeld TURBINE 164 sider Vejl. pris: 229,95,-

Forever Young: Werther er blevet ung igen “Du gode sjæl, som har mødt præcis den samme modgang som ham – lad denne lille bog være din ven” Af Rebekka Bundgaard, Litteraturhistorie

I september genudgav Gyldendal fire ’ikoniske’ værker, der alle behandler den kaotiske ungdom. Det drejer sig om Tove Ditlevsens Ungdom (1967), André Acimans Call Me By Your Name (2007), Sonja Haubergs Syv år for Lea (1944), og endelig J.W von Goethes Den unge Werthers lidelser (1774). De fire værker er blevet prydet med et layout i neon med en font, der både giver referencer til 80’erne og til Word Art. Den unge Werther er pludselig blevet ung igen; skulle man nogensinde tage en roman med på floor, kunne den være et godt bud. Hvem havde set den komme? Ydermere har værkerne fået endnu et ungdommeligt løft, idet de fire forord er skrevet af henholdsvis sangerinden Kwamie Liv, Politikens brevkasseredaktør Felix Thorsen Katzenelson, Journalist Signe Amtoft, og endelig har den aktuelle forfatterinde Ida Holmegaard skrevet forordet til Den Unge Werthers Lidelser. Det er en genistreg fra Gyldendals side at rebrande de fire mere eller mindre kanoniserede værker i en kontekst, der pludselig tilfører dem en ny relevans, og som også får værkerne til internt at tale sammen, selvom de ikke indholdsmæssigt har meget til fælles, på nær ungdommens voldsomme følelser. Den Unge Werthers Lidelser er gået fra at være sin samtids mest affektbetonede roman, der angiveligt startede en national selvmordsbølge blandt ungdommen i Tyskland, til at blive et gennembanket kanonværk, du møder hvis du vælger tysk på gymnasiet. Men i kontekst med de tre andre værker, blandt andet Tove Ditlevsen der er blevet rebrandet godt og grundigt de seneste år, og Call Me By Your Name hvis filmatisering fra 2017 allerede har opnået kultstatus, får den pludselig nyt liv, og generobrer nogle af de affektive, sindsoprivende kvaliteter det har mistet gennem tiden. Som Holmegaard skriver i sit forord, så inviterer Goethe læseren til at anskue værket som en ven i sit forord. En ven, der kan hjælpe dig gennem fortvivlende, stormende forelskelser og andre lidelser – En kærkommen håndsrækning for de fleste unge mennesker, og det er fantastisk godt set af Gyldendal, at den unge Werther ikke blot er en romantisk dannelsesroman,

men et værk man stadig kan spejle sig i, selvom det virkelig svælger i det højeste følelsesregister. Jeg krydser fingre for, at denne udgivelse betyder, at mange studenter vil få Goethe og Ditlevsen med sig i studentergave, og at der med tiden vil komme flere ungdomsudgivelser, der på kryds og tværs af genrer og litterære epoker alle dyrker ungdommens universalitet. Forever Young Gyldendal 4 bind Vejl. pris pr. stk.: 149,95,-

Tour de Chambre sidder lige i kollegieskabet af Benjamin F. Rasmussen, Litteraturhistorie

Som erfaren kollegianer på 3. år har jeg efterhånden været igennem en del Tour de Chambre-fester. Når der så kommer en roman med denne titel, der siges at omhandle kollegie- og ungdomslivet, er jeg naturligvis interesseret. Jeg forventer, som minimum, at finde et par sjove relaterbare seancer fra kollegielivet, som den erfarne køkkenchef (undertegnede) kan bruge til at banke de ny-udslåede grønne kollegianere i hovedet med! Tine Høegs Tour de Chambre formår at bidrage med mere end reprimandecitater til kollegiets facebookgruppe. Asta på 33-år skriver på sin anden bog, da der popper en invitation til en mindehøjtidelighed op for det 10 år gamle dødsfald på hendes veninde, Mais, kæreste August. Alle tre boede på samme kollegiegang. Romanen kører i to handlingsspor og tider. Et er centreret om tiden, hvor Asta flytter ind på kollegiet, op til Augusts dødsfald grundet en hjertefejl til en tour de chambre, og det andet handlingsspor foregår 10 år senere i tiden op til mindehøjtideligheden. De to spor fletter sig ind i hinanden med genkomne karakterer, begivenheder og remedier, som kulminerer i hhv. tour de chambre-festen og Astas færdiggørelse af hendes anden roman. Da jeg fik bogen i hånden og bladrede igennem den, som er enhver anmelders første indskydelse, gik der et træt suk gennem mig. Romanen er skrevet i et slags knækprosa formeksperiment (ligesom Høegs forrige roman har jeg ladet mig fortælle), og sådanne eksperimenter har det sjældent med at lykkes og er som ofte ud af det rent prætentiøse, hvor sproget og formen ingen funktion eller effekt har ift. indholdet. Mine bange anelser var dog unødvendige. Teksten er sat op som knækprosa, idet der ikke er punktummer, som indikerer, hvornår en sætning slutter og starter, og der er meget sjældent stort begyndelsesbogstav. Kun linjeskiftene (knækkene) markerer skift, og disse er ikke altid placeret intuitivt. Ydermere virker det til, at sætningerne, der står på linjerne, er fragmenter af hele prosasætninger, hvor kun det mest centrale står tilbage. Det betyder, at udsigelsessituationen ift., hvem der taler til hvem, og hvornår der bliver talt, ikke står klart frem. Jeg kan bedst beskrive den effekt, knækprosaen har, som en samtale mellem en gruppe venner

i mørket, hvor du kun har stemmerne at navigere efter. Det lyder umiddelbart foruroligende forvirrende, men på trods af den minimalistiske mængde tekst formår Høeg at balancere udsigelserne fremragende med en håndfast subtil præcision. Man er på intet tidspunkt i tvivl om, hvor og hvornår man som læser befinder sig, eller hvem der taler. Det er altså tekstlig minimalisme på højt plan som udøves, og det er heldigvis ikke er båret med over i handlingen og karaktererne. I modsætning til Helle Helle, som Høeg er inspireret af, sker der rent faktisk noget af betydning, som er spændende i fortællingen holdt på et relaterbart hverdagsniveau. Det minimalistiske og kortfattede sprog skaber plads til mange fine gentagelsesfigurer og rim som f.eks: ”[fodbold]spillerne står i en rundkreds et stykke fra os // lægge og lår // sved og snavsede shorts.” Samtidigt er der mulighed for nemt at forbinde forskellige steder i teksten og tiderne gennem enkle ord, der i en normal 300-siders roman ville være druknet i mængden. F. eks. forbindes de to fortælletider, når Asta i begge klapper et cykelsæde som flirtende adfærd. Netop det minimalistiske sprog og tekstbrug samt den indsigtsfulde brug af det gør, at læseren ikke tabes bag tekstvognen. Selve fortællingen og dens karakterer er realistiske og nede på jorden, hvor små spændinger som single- og datinglivet, seksuelt- og kreativt begær, ungdomslivet, forventninger til voksenlivets familiekonstruktion og (forbudt) forelskelse væves elegant sammen. Romanen minder på sin vis om den strømning af ungdomswebserier, vi har set de sidste par år. Eksempelvis SKAM, 29, Doggystyle, der har givet os en række gode små fortællinger fra og om ungdommens hverdag. På samme måde som disse webserier, der ofte har en episodelængde på 5-20 minutter, lægger Tour de Chambre ikke op til større filosofiske tankeeksperimenter eller budskaber, men det skal den korte og præcise form heller ikke. Alt overdådigt, til tider forstoppende kød om benet er skåret fra, og tilbage står den appetitlige marv som en forfriskende sommersnack. Det eneste, der kunne kritiseres, er, at indpakningen snyder en smule. Bogen kaldes en roman, og med dens sideantal på 300 sider og tilsvarende vægt fremstår den taktilt som en roman. Men sammenfatter man antallet af ord i bogen, er den vel knap 50 sider i alt. Jeg havde derfor forventet længere karakterudviklinger

og handlingsbuer, hvis kvalitet skulle aktiveres over længere læsetid. Tekstens minimalistiske knækprosamodus kom derfor noget bag på mig og krævede min tilvænning. Dette, sammen med genrebestemmelsen roman, etablerer en fejlagtig forventningshorisont, der kan være uhensigtsmæssig til at starte med. Mine tre års erfaring med tour de chambre-fester kan i morgendagens lys bedst beskrives som en fremragende fragmenteret fest med et væld af mange forskellige temaer, lege, drinks og konversationer. Det er netop, hvad Høeg har formået at omsætte til litterær form. Hun leverer et elegant og forfriskende take på et hjørne af ungdommen, og for en gangs skyld giver formeksperimentet (og minimalismen) mening. Med andre ord: Tour de Chambre sidder lige i kollegieskabet.

Tine Høeg Tour de Chambre Gutkind 324 sider Vejl. pris: 249,95,-

At samle problemerne, når alting rives fra hinanden Af Rasmus Boelsmand, Æstetik og Kultur Digtsamlingen Flowmatic af Shadi Angelina Bazeghi udgivet af Gyldendal virker på mange måder uangribelig. Digtsamlingen arbejder i affekten, vreden, indignationen. Deri opstår et fjendtligt sprog, men det står på ingen måde for sig selv i digtene. Det er derimod suppleret af det højlyriske, det computeragtige, det hverdagsagtige - men også svensk, engelsk og farsi (læste jeg i en anden anmeldelse). Digtene arbejder med det personlige, det sociale og samfundet. De arbejder med krig, politik, kærlighed og det astronomiske. Kort sagt: Digtene arbejder med enormt mange forskellige elementer på samme tid, og i affekten og vreden forsøger den ikke at gøre elementerne og situationerne nærværende. Det er derimod netop vreden, der bliver nærværende; at der findes så mange problemer på så mange forskellige områder. Og det er nødvendigt at tænke dem sammen. På den måde bliver digtene et crash course udi intersektionalitet, fx i sætningen: ”Du sagde hvilken kvinde / er så betaget af sin egen undertrykkelse / at hun ikke kan se sit hælaftryk / på en anden kvindes ansigt?” I digtsamlingens intersektionelle perspektiv ligger der en forening af, hvad der før har været tænkt som forskellige kampe mod forskellige undertrykkelser. Pointen er, at de ikke kan tænkes adskilt. Det peger også på nødvendigheden af de forskellige sprog og sprogdomæner, der findes i digtene. Men det er også en kompliceret affære. Digtene bemærker allerede i andet digt, hvordan lemmer er spredt ud ”et ben en torso en hånd udspilede næsebor” i en verden, der bliver smadret af krig. Også selve opsætningen af digtene peger på splittelse og fragmentation af virkeligheden. Det samme gælder computersproget: Digitalitet er pr. definition opdelte enheder, fragmenter, flimrende. Computerne finder vej til teksten gennem COBOL-systemet - et datasystem udløbet af det datasystem, digtsamlingen er opkaldt efter: Flowmatic. COBOL blev ifølge en af flapperne på bogen brugt til at identificere uidentificerbare kroppe under Iran-Irak-krigen, så de i det mindste kunne få et identifikationsnummer. Det er imidlertid ikke særligt tydeligt i digtene, hvad COBOL og Flowmatic har af betyd-

ning, hvordan det hænger sammen med det, der ellers bliver skrevet - det ligger bagved og ved siden af selve digtene. Og måske er det netop der, man skal kigge hen. Flowmatic virker ikke til at være tilfreds med at være en digtsamling - den vil vende sig mod verden. Det er ikke kun digte, men det er små kataloger, der indeholder citater fra en lang række andre værker, der går i dialog med racistiske samfund. Det indeholder forskellige sprog og søger at danne bro over dem - det er i bund og grund nogle digte, der er lige så sammenfiltrede, som verden er det. Alligevel har jeg en følelse af, at der mangler et sted, det siges fra. Der siges så meget fra vreden, fra teorien og fra andre værker, at det kan blive svært at vide, hvorfra noget som helst bliver sagt. Situationerne er svære at få øje på, desværre, for det, tror jeg, ville gøre det lettere at finde rundt i alt det, den vil. Og Flowmatic vil enormt meget og enormt mange vigtige ting. Shadi Angelina Bazeghi Flowmatic Gyldendal 92 sider Vejl. Pris: 199,95,-

“Når en mor har født sit barn, sker der noget radikalt med hende” Af Amanda Jespersgaard Guldberg, Litteraturhistorie “Jeg skriver fra et hjernedødt sted. Uden mål. Uden forbindelse. Uden anerkendelse. Der er galskab her og blottet kød. Det er derfor, ingen har villet læse mødres bøger. Ingen ønsker at kende hende.” Sådan skriver Olga Ravn et sted i sin nyeste bog Mit arbejde, der skildrer en ung, kvindelig forfatter, som efter fødslen af sit første barn rammes af en voldsom fødselsdepression.

I romanen følger vi Anna, Ravns alter ego, i en årrække, der spænder, fra hun blev gravid med sit første barn, til hun skal til at føde sit andet, og historien ender på sin vis derfor lykkeligt. Som Anna fortæller: “Jo tættere jeg kommer på fødslen desto mere glemmer jeg alt det, jeg har brugt de sidste mange år på at forstå, alt det, jeg har lært om at føde et barn.” Dét, som Anna i romanens forløb har forsøgt at forstå, er imidlertid den fremmedgørelse og altoverskyggende angst for at være en dårlig mor, der for hende var et biprodukt af fødslen. Anna beskriver det som om, at hun mistede sig selv på barselsstuen – “dette værelse / som jeg fra nu af / bærer med mig” – og betror os bl.a., at hun ingenting mærkede, da hun for første gang fik overrakt sit barn.

En tilbagevendende følelse hos Anna er skammen over, at hun ikke føler sig lykkelig i rollen som mor, og hun mod forventning ikke oplever moderskabet som noget instinktivt. Som Anna udtrykker det: “at elske det spæde barn / det bringer mig ingen glæde.” Hele hendes liv har ellers virket som én lang forberedelse til moderskabet, f.eks. al den tid, hun som barn har brugt på at skifte tøj på sine dukker. Og måske er det også derfor, at Anna føler sig mest forbundet med sin søn, når hun skifter ham. Som det lyder i romanen: “Hun klædte barnet af og på og med en sikkerhed, der gjorde dem begge trygge. Hun troede ikke, det var medfødt, men indoktrineret siden barndommen.” Forestillingen om, at en mors kærlighed til sit barn er betingelsesløs, har ligeledes været indoktrineret siden barndommen. Men Anna kan ikke ubesværet elske sin søn, for “barnet har intet sprog / har ikke engang / kropssprog endnu.” I stedet knytter hun og sønnen sig til

hinanden “som to dyr / uden hensigt / uden personlighed.” Værket vender således vrangen ud på den rosenrøde fortælling om moderskab og udstiller det paradoksale i, at kvinder fra barnsben nærmest oplæres i at skulle blive mødre, mens der tilsyneladende ikke er nogen, der taler højt om, hvad det egentlig indebærer at være mor. Før nu, altså.

Mit arbejde er et miskmask af tekster: der er knækprosadigte og fortællende passager, der er dagbogsskriblerier og uddrag af hospitalsjournaler, der er dramatisk dialog og encyklopædiske opremsninger. Værket bryder også med den traditionelle realistiske roman, idet det ikke er baseret på et princip om lineær tid. I stedet er bogen inddelt i 13 såkaldte begyndelser, 28 fortsættelser og 8 slutninger. Fra første side får vi fortalt, at teksterne er kurateret af et kvindeligt fortællerjeg, en slags metafiktiv abstraktion over Ravns egen rolle som forfatter, og løbende reflekterer både hun og Anna over værkets indhold – om det overhovedet egner sig til at blive læst af andre. Fortælleren betror os bl.a., at hun i sit arbejde med at organisere teksten var “drevet af den ene tanke, at Annas papirer kun burde læses af gravide personer og kvinder med små børn.” Anna selv er i tvivl om, hun bør destruere sine tekster og “slette alle tegn på denne rædsel, der boede dybt i hjertet på det at blive mor,” som hun udtrykker det. For der er ikke plads til rædslen i samfundet, siger hun. Imidlertid har Anna et behov for at blotlægge den emotionelle vold, som vi som samfund udøver mod kvinder, når vi til stadighed fortæller historien om den lykkelige mor. Som det hjerteskærende lyder i romanen:

Jeg troede på historien. Jeg trådte derind. Jeg havde forventningen om at møde den lykke. Men hele rummet var af smerte, skabt af det. Det flød med blod fra brystvorterne, det flød med blod fra mine øjne, det flød med blod fra sårene i min skede og i mine tarme, det flød med blod fra de indre sår i livmoderen, det flød med blod fra barnet, ud af munden på ham, ud af endetarmen, og alt var blod, og intet var lykke.

Det rum, som Anna i citatet træder ind i, er selvfølgelig barselsstuen – det rum, hvor hun som nævnt mistede sig selv – og det er i den mentale barselsstue, at Annas arbejde foreligger. Arbejdet er at elske sit barn, at kæmpe sig ud af depressionen, arbejdet er skriften, arbejdet er at generobre sig selv efter fødslen. Og derfor er det også barselsstuen, som Anna ved romanens udgang så småt bevæger sig tilbage ind i:

Der er tre uger til terminen. Jeg er på vej ind i værelset igen, jeg er allerede i korridoren. Snart tager det fart på ny, separationen, den lange, langsomme løsrivelse, når vandet går, veerne tager til og mit arbejde begynder. Mit arbejde ligger på mange måder i naturlig forlængelse af Ravns debut Jeg æder mig selv som lyng fra 2012. Her fik menstruationen og aborten et formsprog, ligesom fødslen får det i Mit arbejde. Ravns første bog kredser om clashet mellem kulturens foreskrevne regler om, hvordan man er kvinde, og den levede kvindekrops erfaringer – ganske som Mit arbejde kredser om clashet mellem forestillingen om at være mor og moderskabet som realitet. Begge værker er tankevækkende læsning, som sidder i kroppen længe efter, man har vendt den sidste side, lidt ligesom barselsstuen stadig sidder i Anna, og Mit arbejde er Ravn, når hun er bedst. For værket står tilbage som et feministisk forsvarsskrift – som en insisteren på, at moderskab har en plads i litteraturen – og på den måde er den også et slags frihedsbrev. For Anna og for alle andre

vordende mødre.

Olga Ravn Mit arbejde Gyldendal 429 sider Vejl. Pris: 249,95,-

I Avantgardemanifester møder man gæster til prætentiøse fester Af Benjamin F. Rasmussen, Litteraturhistorie Forlaget Klims Antologi Avantgarde Manifester er passende redigeret af Professor i Kunsthistorie (KU) Mikkel Bolt, der har arbejdet med avantgarden i mange former og afskygninger gennem tiden. Bolt leverer derfor gode og fyldestgørende introduktionerne til avantgardebevægelserne og deres manifester i det 20. århundrede. Især avantgarden i de første tre årtier af det 20. århundrede er interessante, og det er da også her, man finder de største og mest markante samfundsomvæltninger – teknologisk udvikling, politisk og ideologisk klassekamp, verdenskrige og økonomiske kriser – der i høj grad er årsag for de unge menneskers behov for at finde en mening med tilværelsen igen, som mange af avantgardebevægelsernes manifester bærer præg af. Det er netop foreningen af politik, kunst og almen livsførelse i ét, oftest ved at rive etablissementet (især det borgerlige) ned, som er gennemgående i de manifester, der forefindes i antologiens første del: italiensk og russisk futurisme, vorticisme, dadaisme og surrealisme, og i anden del: letterisme, COBRA og situationistisk internationale. At avantgarden benytter sig af manifestformen, er ikke tilfældigt. Med sin militaristiske retorik og konnotationer er manifestet både en trussel mod det etablerede og et løfte om at rive det ned. Manifestet har en intens samtidig og kollektiv atmosfære, som gør, at manifesterne emmer af ungdommelig, indigneret og polemisk energi, der har været i ungdommen og befolkningen i starten af det 20. århundrede. Samtidig beskriver Bolt også avantgardemanifesterne som ”en cocktail af fart, larm, megalomani og bluff.” Og jeg må vedkende mig denne beskrivelse efter at havde læst dem. Læst med nutidens øjne står manifesterne frem som selvophøjende prætentiøse til tider latterlige og meningsløse. Ingen af de kunstneriske ideer, de står frem med, virker til at være andet end performative akter, der bare proklameres for proklamationens skyld. At man som dadaist mener, man skaber stor kunst, når man automatiserer kunsten ved at klippe ord ud af en avisartikel, for så at smide dem tilfældigt sammen, peger i højere grad på selve akten og

ikke selve det litterære resultat. Men det er måske netop meningen med både avantgarden og selve manifestet som genre. Det betyder for mig som almen læser, at det spændende og interessante ved avantgarden og deres manifester ikke nødvendigvis er selve indholdet og det, avantgarden siger, men i højere grad måden, de siger det på – altså den performative handling som manifestet er. Den fortælling, jeg som læser finder givende om emnet, er avantgardens skudsalvediskurs af polemik, konflikt og kritik, der hagler ned over alt og alle – også avantgardebevægelserne imellem – og samfundsforholdene herom. Selvom Avantgarde Manifester er en antologi af manifester, og det er manifesterne, der er i forreste række, savner jeg måske lidt flere anekdoter og baggrundsviden om selve avantgardebevægelserne, og deres performative handlinger i samfundet og offentligheden. Især fordi, det virker som om, at netop dét var en vigtig del af avantgarden. På den anden side er bogen som sagt en antologi af manifester, der i sig selv er performative, og det ville derfor være for meget at forlange. Avantgarde Manifester kan beskrives som en række af prætentiøse fester (avantgardebevægelserne), hvor man møder et væld af meget polemiske gæster (manifesterne).

Mikkel Bolt (red.) Avantgardemanifester Klim 480 sider Vejl. Pris: 349,95,-

90’erne

Godt nok er VISIR mere end 25 år gammelt, men måden, man måler alder på for tidsskrifter og studenterblade, er i antal udgivelser – og her rammer VISIR et meget stort og rundt tal! Næste nummer af VISIR er nemlig #90 – derfor er næste tema: 90’erne.

Tallet 90 har mange betydninger – en gammel ost, det er en imponerende alder, og naturligvis 90’erne som genkommende årti i hvert århundrede. Tænk på 1990’erne med ”the end of history”, globalisering og bands som Spice Girls og Backstreet Boys! Eller hvad med 1890’erne med fin de siècle, eller efterspillet til den franske revolution i 1790’erne. Nytårsaften ser vi 90-års fødselsdagen, og ved banko råber vi navnet på osten: Gamle Ole!

Tøv ikke mere end 90 sekunder før du sender dit bidrag ind. Har du en akademisk artikel, der handler om noget i et eller andet århundredes 90’ere, en novelle om bankospil, et digt om oste eller et essay om boybands i 90’erne, så send det ind!

Mulighederne er mange, og du kan også bare skrive et bidrag på 90 ord og sende det ind på kasernebladetvisir@gmail.com.

Deadline er søndag d. 14/02 2021