Revista Catalana de Musicologia

ISSN (ed impresa): 1578-5297 • ISSN (ed electr ): 2013-3960 • https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

FILIAL DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

XVII

Il·lustració de la coberta: «Gazeta enviada de Roma de tot lo succehit en Italia en tot lo mes de agost, y setembre de present any 1641», Gabriel Nogués, 1641 (BC, fullet Bonsoms 6179)

Disseny de la coberta: Azcunce | Ventura

© dels autors dels articles

Editada per la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Text revisat lingüísticament per la Unitat d’Edició del Servei Editorial de l’IEC

Compost per Fotocomposició gama, sl Imprès a Service Point, FMI, SA

ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

ISSN (ed. impresa): 1578-5297

Dipòsit Legal: B 42533-2001

Els continguts de la revista catalana de musicologia estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en el material gràfic— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/ deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

La revista catalana de musicologia és la revista oficial de la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC). Conté articles de recerca de tots els àmbits de la musicologia i de l’etnomusicologia, amb diversitat de metodologies i sense restriccions pel que fa a l’àmbit cronològic. Tot i que la revista publica temes especialment relacionats amb les terres de parla catalana —i que té com un dels seus objectius principals difondre estudis sobre el present i el passat de la música catalana—, també és oberta a articles vinculats a altres contrades (sempre que el seu interès ho justifiqui). La llengua vehicular de la revista és el català, però també s’hi publiquen articles en castellà i anglès.

La revista va néixer l’any 2001, prenent el relleu del Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, que, fins aquell moment, havia estat la publicació oficial de la Societat. Des d’aleshores, la creixent qualitat de la revista l’ha fet mereixedora d’un progressiu reconeixement dins del seu àmbit. Un dels trets principals que ha contribuït a aquest reconeixement és el fet que els textos complets dels articles es troben en línia i en accés obert, la qual cosa permet contrastar el bon nivell dels seus continguts, que contribueixen a difondre la tasca científica i d’anàlisi que es du a terme en el si de la comunitat acadèmica. Actualment, la revista catalana de musicologia està indexada en alguns dels principals índexs de citació científica del seu àmbit i en les bases de dades bibliogràfiques nacionals i internacionals més rellevants, com RILM Abstracts of Music Literature, Scopus o DIALNET, a més d’estar avaluada a CARHUS Plus+ i a MIAR.

Equip Editorial: Carles Badal Pérez-Alarcón, Oriol Brugarolas i Bonet, Alícia Daufí i Muñoz, Xavier Daufí i Rodergas, Helena Martín-Nieva, Andrea PuentesBlanco i Belén Vega Pichaco.

L’edició d’aquesta revista ha estat a cura de Josep Maria Almacellas i Díez.

Aquesta revista és accessible en línia, d’acord amb el compromís amb els valors de la ciència oberta, a través de l’URL: https://revistes.iec.cat / https://publicacions.iec.cat

The Revista Catalana de Musicologia is the official journal of the Societat Catalana de Musicologia (Catalan Society of Musicology), a branch of the Institut d’Estudis Catalans (IEC, Institute for Catalan Studies). It features research articles from all fields of musicology and ethnomusicology, which cover a range of methodologies and are free from any chronological restrictions. Although the journal primarily publishes topics related to Catalan-speaking regions – indeed one of its main objectives is to disseminate studies on the present and past of Catalan music – it is also open to articles related to other regions, provided their relevance justifies inclusion. The primary language of the journal is Catalan; however, articles in Spanish and English are also published.

The journal was established in 2001, succeeding the Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, which had been the society’s official publication until that time. Since then, the increasing quality of the journal has earned it growing recognition within its field. One of the main features contributing to this recognition is the online availability and open access of the full texts of articles. This makes it possible to determine the high quality of its content, which contributes to the dissemination of scientific and analytical work within the academic community. At present, the Revista Catalana de Musicologia is indexed in several major scientific citation indices in its field and in the most relevant national and international bibliographic databases, such as RILM Abstracts of Music Literature, Scopus and DIALNET. Moreover, it is evaluated by CARHUS Plus+ and MIAR.

Editorial Board: Carles Badal Pérez-Alarcón, Oriol Brugarolas i Bonet, Alícia Daufí i Muñoz, Xavier Daufí i Rodergas, Helena Martín-Nieva, Andrea PuentesBlanco and Belén Vega Pichaco.

The editing of this journal has been overseen by Josep Maria Almacellas i Díez.

In line with our commitment to open science, this journal is accessible online at the following URL: https://revistes.iec.cat / https://publicacions.iec.cat

JUNTA DIRECTIVA DE LA SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA (SCMUS)

President: Emili Ros-Fàbregas

Vicepresidenta: Helena Martín-Nieva

Secretària: Imma Cuscó i Pallarès

Tresorer: Xavier Daufí i Rodergas

Vocal primer: Marc Heilbron i Ferrer

Vocal segona: Andrea Puentes-Blanco

Vocal tercer: Oriol Brugarolas i Bonet

Vocal quarta: Alícia Daufí i Muñoz

Vocal cinquè: Carles Badal Pérez-Alarcón

Vocal sisena: Sara Revilla Gútiez

Vocal setena: Belén Vega Pichaco

DELEGAT DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

Josep Maria Gregori i Cifré

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 9-10

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.140 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

Presentació del nou Equip Editorial

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ Curador

L’any 1979 la Societat Catalana de Musicologia va iniciar la seva tasca de publicació d’una revista. Els primers anys, amb el nom de Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, es publicava sense cap periodicitat. L’any 2004 es canvia el nom a l’actual de revista catalana de musicologia. És a partir del número iv, que correspon a l’any 2011, que s’inicia l’època de periodicitat anual, amb l’impuls dels presidents de la Societat. Primer de Joaquim Garrigosa i posteriorment, a partir de l’any 2013, de Jordi Ballester. Els darrers catorze anys, doncs, la nostra revista ha aparegut puntualment amb una periodicitat anual.

Des del Butlletí i fins a aquest número xvii de la revista catalana de musicologia, s’han publicat 225 articles de 128 autors diferents i 18 obituaris, de temes, èpoques i estils diversos.

A partir del número x, de l’any 2017, i posteriorment del número xii, de l’any 2019, es van canviar les normes de publicació i es va marcar l’objectiu d’anar apareixent en els índexs de reconeixement de les revistes científiques. La periodicitat anual, ja comentada, la creació d’un equip editorial i la revisió dels articles per experts van ser les normes més clarament adreçades a aquest objectiu.

L’any 2023 va haver-hi una renovació important en la Junta de la Societat Catalana de Musicologia. Sota la presidència d’Emili Ros-Fàbregas es va constituir un equip format per onze membres (president, vicepresidenta, tresorer, secretària i set vocals) a més del representant numerari de l’IEC. Aquesta Junta està formada per persones provinents de vuit institucions acadèmiques i de recerca diferents. M’ha mantingut la confiança com a curador de la revista (tasca que duc a terme des de l’any 2011) i s’ha creat un equip editorial format pels membres següents: Carles Badal Pérez-Alarcón, Oriol Brugarolas i Bonet, Alícia Daufí i Muñoz, Xavier Daufí i Rodergas, Helena Martín-Nieva, Andrea Puentes-Blanco i Belén Vega Pichaco.

Constituït aquest equip de redacció l’any 2023, es van prendre les primeres mesures en relació amb les normes de publicació dels articles, algunes de les quals ja es van poder llegir en el número xvi de la revista. Concretament, en la norma 1 s’ha afegit la necessitat de no publicar en repositoris digitals els articles aprovats i en l’antiga norma 11 (actual 8) s’ha concretat que es farà una revisió de dos experts

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

a cegues dels articles rebuts. Aquest darrer aspecte s’ha dut a terme en aquest número i s’ha de fer menció dels més de vint-i-cinc experts que han participat en la redacció d’informes d’avaluació i correcció de les propostes arribades a la revista, als quals agraïm la col·laboració desinteressada. Així mateix, en aquest mateix número, se n’han començat a aplicar d’altres, com la no publicació d’articles d’un mateix autor en dos números successius de la revista.

En aquesta presentació també volem destacar que obrim la possibilitat de rebre dossiers monogràfics de diversos autors, amb una persona coordinadora. Aquests dossiers han de complir les característiques i les exigències que ens marquem per a tots els articles que s’acaben publicant a la nostra revista. És a dir, passarien per l’avaluació prèvia de l’Equip Editorial i, si escau, per la revisió d’experts a cegues.

També volem fer constar que, seguint la línia editorial de la revista en els darrers anys, no publiquem ressenyes ni recensions de llibres.

Aquests canvis i d’altres es poden llegir en les normes que trobareu al final d’aquest número que esteu llegint.

Una darrera qüestió important que volem fer constar en aquesta presentació és el fet que la revista catalana de musicologia és l’única revista del nostre àmbit que publica articles en català, i aquest fet diferencial s’ha de mantenir com a essencial. En les normes de publicació ja fa anys que es deixa clar que la revista accepta articles en castellà i anglès, a més dels articles en català. Aquest fet, però, no pot arraconar la llengua pròpia de la nostra Societat Catalana de Musicologia, que és el català.

Tot plegat adreçat a la millora en la qualitat de la publicació i el reconeixement de la musicologia catalana al nivell de les millors del món en el nostre àmbit.

ARTICLES

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 13-35

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.141 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

RECIPROCITATS ENTRE ELS ESTUDIS

ACADÈMICS I REPERTORIS DE TRADICIÓ ORAL:

LA SIBIL·LA, SANT ANTONI, GOIGS DE PASQUA I MISSA DE TO PASCAL A MALLORCA

COM A MARCS D’INTERACCIÓ1

BÀRBARA DURAN BORDOY

Grup de Recerca en Etnopoètica. Universitat de les Illes Balears. Institut de Musicologia Pau Villalonga

RESUM

Dins la societat actual, les músiques de tradició oral (enteses com les que es transmetien de generació en generació) semblen haver perdut la seva presència en el calendari festiu anual. Canvis demogràfics, factors com la immigració i noves estructures socials i econòmiques derivades del procés de globalització poden suggerir una disminució de la presència de les músiques locals. Aquest article intenta analitzar si els estudis acadèmics en etnomusicologia i musicologia tenen una incidència real sobre la interpretació contemporània dels fenòmens que estudien. D’altra banda, les gravacions de músiques de tradició oral pujades en línia obren la possibilitat de conservar materials que interaccionen, a la vegada, amb els estudis acadèmics actuals i del futur.

Els estudis sobre la Sibil·la mallorquina van afavorir que es declarés patrimoni immaterial de la humanitat; la festa de Sant Antoni ha estat estudiada des de diverses aproximacions i ha esdevingut un esdeveniment popular entre la joventut; els Goigs de Pasqua, per altra banda, han estat objecte d’iniciatives de recuperació a partir de la recepció de les investigacions realitzades sobre aquest repertori. Aquests resultats deixen entreveure l’acció recíproca entre el món acadèmic i el performatiu.

Paraules clau: interaccions en musicologia, música de tradició oral, Sibil·la, festa de Sant Antoni, Goigs de Pasqua, caramelles, sinergies culturals, estudis d’etnomusicologia, musicologia històrica.

1. Aquest estudi va ser presentat com a comunicació en el XVII Congreso de SIBE, XII Congreso de IASPM-España y IV Congreso de la ICTM España, celebrat a Granada entre el 2 i el 4 de novembre del 2023, amb el títol «Reciprocidades entre los estudios académicos y repertorios de tradición oral: la Sibil·la, Goigs de Pasqua, Missa de to pascal i Sant Antoni (Mallorca) como marcos de interacción».

BÀRBARA DURAN BORDOY

RECIPROCITIES BETWEEN ACADEMIC STUDIES AND REPERTOIRES OF ORAL TRADITION: THE SIBIL·LA, THE FESTIVAL OF SANT ANTONI, GOIGS DE

ABSTRACT

PASQUA AND MISSA DE TO PASCAL IN MALLORCA AS CONTEXTS OF INTERACTION

Today, traditional oral music (understood as music passed down from generation to generation) appears to have lost its prominence within the annual festivities calendar. Demographic shifts, factors such as immigration, and the new social and economic structures derived from globalisation may contribute to the decline in the presence of local music. This paper seeks to analyse whether academic studies in ethnomusicology and musicology have a real impact on the contemporary performance of the phenomena they examine. On the other hand, recordings of traditional oral music posted online provide an opportunity to preserve materials that concurrently interact with current and future academic research.

Studies on the Mallorca Sibil·la have led to its declaration as intangible cultural heritage; research from a variety of perspectives into the Festival of Sant Antoni has rendered it a popular event among young people; and the Goigs de Pasqua have seen major revival efforts in the wake of the research carried out on this repertoire. These outcomes shed light on the dynamics of reciprocal engagement between the academic and performative worlds.

Keywords: interactions in musicology, traditional oral music, the Sibil·la, the Festival of Sant Antoni, the Goigs de Pasqua, caramelles, cultural synergies, ethnomusicology studies, historical musicology.

Els canvis socials de les últimes dècades semblen no afavorir, d’entrada, la presència de les músiques de tradició oral inserides en els calendaris festius de cada regió. Factors com la immigració i les inestabilitats econòmiques, socials i culturals postpandèmia viscudes a l’Estat espanyol poden induir a pensar en una minva de la importància de les músiques associades a les festivitats locals, especialment en territoris més aïllats2 o bé absolutament delimitats físicament com és el cas de les Illes Balears, on és més visible l’impacte de sectors socials més desvinculats de la llengua i la cultura autòctones, dos dels fonaments dels esdeveniments festius.3 Es pot fer la hipòtesi també que, en una societat on el món digital és fonamental en la difusió de la cultura contemporània, perdin rellevància i presència els

2. «Malgrat les profundes transformacions del darrer segle, una recerca menada amb atenció entre els anys 2011 i 2015 a una cinquantena de pobles ha permès de fer sorgir la memòria dels cants religiosos, de les ocasions i de les emocions que els donaven sentit i força.» Aquest és un dels estudis que encaren la investigació en el repertori de transmissió oral a comarques com les Garrigues, el Segrià, la Noguera, el Pla d’Urgell i l’Urgell (Amàlia atmetlló, Esther G. lloP i Jaume ayats, 2015, p. 5).

3. Francina Armengol, presidenta del Govern balear, resumeix els reptes que encara la Comunitat de les Illes Balears: «Aquestes illes, vives i atractives, generadores d’ocupació i oportunitats, continuen omplint-se de població, tant resident com flotant, ja sigui per l’arribada de turistes o per la incorporació de treballadors de temporada. I en paral·lel afronten un gradual envelliment demogràfic, que ens arriba més tard, però que ens exigeix actuar […]. Perquè això no només dificulta la cohesió

esdeveniments connectats amb el que es coneix com a tradició oral, vinculada alhora amb el cicle festiu de l’any. Però el confinament i les restriccions sanitàries durant el 2020 i el 2021 van ser, precisament, el desencadenant perquè molts esdeveniments relacionats amb les festivitats populars s’haguessin de plantejar de quina manera podrien ser presents, i així la majoria d’ells esdevingueren majoritàriament en línia en aquelles circumstàncies. Aquest fet va aportar una sèrie de canvis en la manera com aquest repertori és compartit: les pujades en línia d’interpretacions de grups i intèrprets locals, d’informacions relatives a cultura popular (gastronomia, vocabulari, costums) i la difusió que permeten les xarxes socials i els mitjans digitals aporta una nova dimensió al que era, abans, una transmissió de coneixements entre generacions.

Així com el factor inesperat d’una pandèmia mundial ha provocat mudances que són analitzades des de l’entorn acadèmic,4 la qüestió plantejada aquí és si el marc de recerca i la publicació de resultats en el si de la musicologia i l’etnomusicologia tenen una incidència real sobre les interpretacions contemporànies i aquells fenòmens o artefactes musicals que estudien. És a dir, si es pot detectar una interacció entre ambdós camps (els estudis acadèmics i les interpretacions contemporànies dels fets musicals estudiats), entenent aquesta interacció com una successió, en un marc temporal que aquí es xifra des dels inicis del segle xxi fins a l’actualitat, d’elements que mostren una influència recíproca i que poden ser analitzats des de perspectives qualitatives i quantitatives. Es parla aquí, doncs, d’un marc d’interacció que en aquest article se cenyeix a l’anàlisi de l’àmbit geogràfic de les Illes Balears i les connexions generades entre els Països Catalans especialment en el darrer quart de segle; aquest límit geogràfic i cronològic reduït permet analitzar les interaccions esmentades en una esfera d’influència recíproca que pot generar canvis o reelaboracions dels fenòmens estudiats que, a la vegada, poden activar noves recerques.

Per usar un paral·lelisme, seria com plantejar aquesta qüestió sobre l’illa de Sardenya: han incidit els estudis d’un especialista com Ignazio Machiarella5 en la social sinó que pot arribar a generar situacions de saturació i repercuteix sobre la qualitat de vida dels ciutadans» (goiB, 2022).

4. Dos exemples molt recents són les comunicacions presentades al Seventh Symposium of the ICTM Study Group on Multipart Music, celebrat a la Universitat de Pavia, Cremona, del 4 al 8 de setembre del 2023: «The impact of the closure of the society during the Covid 19 pandemic on the singing culture», d’Urša Šivic, i «The raise of new privilege and inequality: multipart Alpine music in the Covid-19 pandemic world», de Gertrud Maria Huber. Aquest congrés, com molts altres dedicats a l’estudi de les músiques de tradició oral i la música en general, ha inclòs l’estudi de la seva presència en l’època del confinament. Vegeu en línia: <http://www.multipartmusic.eu/symposia-seminars>, <http://www.multipartmusic.eu/attachments/article/39/FINAL%20PROGRAM.pdf> (consulta: 31 desembre 2023).

5. Les publicacions del doctor Machiarella en aquest àmbit són moltes; remetem en tot cas a un treball bàsic per entendre el seu camp d’investigació, inclòs al volum col·lectiu European voices i (Machiarella, 2008, p. 103-158). En aquest volum participen també els especialistes catalans Jaume Ayats i Sílvia Martínez.

BÀRBARA DURAN BORDOY

interpretació de les polifonies populars sardes? O s’han mantingut dins l’àmbit estrictament acadèmic i romanen com a referències exclusivament per a experts? Un article de l’agència de notícies en línia ANSAit Regione Sardegna diu:

Tra i progetti messi in campo dalla Fondazione Hymnos c’è Istudiantes, un ciclo di incontri itineranti tra cantori di diversa generazione, Isculta Abbaida Cumprende, rassegna dedicata alla musica in dialogo con la letteratura e il cinema documentario, A Cappella, un confronto tra cantori sardi e cori provenienti da diverse aree del Mediterraneo. […]

Venerdì i cantori de Su Cuncordu ‘e Santa Rughe di Santu Lussurgiu e quelli del Cuncordu «Sas Enas» di Bortigali incontreranno i Lamentatori di Montedoro, provincia di Caltanissetta; a guidare l’ascolto sarà Ignazio Machiarella, etnomusicologo dell’Università di Cagliari.6

Es detecten aquí factors d’interacció importants, esmentats abans: una fundació (Fondazione Hymnos) que treballa per a la recuperació d’un repertori abans poc estudiat i conegut (les polifonies sardes); una trobada de cantants de diferents generacions (per tant, música en viu), el diàleg entre el cinema documental i la literatura amb els comentaris i guia de Machiarella; tot un espai de sinergies que condueix a la difusió i la revaloració d’aquest repertori sard. Es pot discutir quin és el grau d’influència mútua i si determinats resultats (com la consideració de valor patrimonial que pot ser susceptible d’incloure’s en el catàleg de la UNESCO) són desitjables o no, però en tot cas aquest tema no és l’objectiu d’aquest treball.

Tot i que aquí es parla de música de tradició oral, convé aclarir que s’analitzen exemples de l’illa de Mallorca que procedeixen d’un repertori paralitúrgic, interpretat en moments del calendari cristià rellevants: Nadal, Pasqua i la festa local (Sant Antoni). Massot i Muntaner ja feu esment del problema de definició o bé de pertinença de determinades músiques a un tipus de classificació concreta, i així explica:

[…] el Cançoner popular recull peces d’èpoques molt distintes i de procedències molt diverses, a vegades nascudes —sense cap mena de dubte— al si del poble, no com a obra col·lectiva, sinó com a obra individual; d’altres vegades preses de la poesia culta o de la literatura de cordill; sempre, però, reelaborades i despersonalitzades en més o menys grau— en un procés de «variació tradicional» (l’expressió és de Menéndez Pidal i de la seva escola), que fa que en certa manera el poble sigui l’«autorlegió» de tot el que canta […]. Però una anàlisi atenta de la cançó catalana actual, una recerca minuciosa de paral·lels romànics i sondeigs pacients en la nostra literatura antiga permeten d’aixecar si més no una mica el vel misteriós d’aquesta poesia tradicional, de fer-ne veure l’antiguitat i d’assenyalar la multiplicitat d’elements que han

6. redazione ansa, «Iniziative per valorizzare il canto polifonico tradizionale» (29 novembre 2023).

intervingut en la seva formació […]. Des de l’Edat Mitjana, hi ha dos gèneres típics de la literatura religiosa catalana, que perduraran al llarg del temps i que, d’una manera o l’altra, arribaran fins avui. Em refereixo als goigs i a les nadales.7

També, es refereix a la Sibil·la, de la qual diu:

Caldria esmentar, encara, d’altres peces d’un arcaisme sorprenent, exemples típics de com les obres cultes entren dins el poble i com, en nivells diversos, aquest se les fa seves. Assenyalaré només el prou conegut Cant de la Sibil·la, procedent d’un poema llatí, del qual tenim ja versions occitanes i catalanes a partir del segle xiii. Cantat durant segles a les esglésies catalanes la vetlla de Nadal, encara és viu actualment a Mallorca i a l’Alguer. A Mallorca, la seva transmissió no era només escrita, sinó també oral, de pares a fills.8

Aquestes referències de Massot i Muntaner parlen de com aquest repertori pot ser considerat: des de la perspectiva de la tradició oral (transmesa de generació en generació), però també d’unes peces de caire culte que s’escolen en el cant del poble. L’article, publicat el 1976, documenta també que en aquells moments la Sibil·la solament es cantava a Mallorca i a l’Alguer; no era present a Barcelona ni València, exemples que seran analitzats més endavant com una mostra de les interaccions estudiades aquí.

Juanma Ferrando, els darrers anys, s’apropa també a l’estudi dels goigs com a gènere, però també com a fenomen musical que és capaç de convocar la identitat col·lectiva. Així, aporta la descripció del cant dels goigs contemporanis a territoris valencians que transcendeixen l’esfera religiosa, i s’apropa a una interpretació de com són viscuts els Goigs de Sant Antoni a Mallorca. A part dels Goigs de la Verge (cantats per Pasqua), també hi ha els goigs dedicats a sants locals o advocacions més estimades, és en aquests on s’enquadra el fenomen del Sant Antoni contemporani:

Els goigs, o gojos com se’ls coneix comunament, són un dels gèneres poèticmusicals sacres més estesos i amb major vigència social que podem observar al llarg del territori valencià, però també a Catalunya, les Illes Balears o en determinades zones d’Aragó. Es tracta d’un tipus de cant col·lectiu que els fidels dediquen a la Verge, però també a quelcom sant o advocació estimada, i que guarda un marcat caràcter laudatori i rogatiu. Cal, però, assenyalar que a banda d’aquesta finalitat religiosa els goigs tenen una important funció social, doncs al tractar-se d’un cant comunal i amb un alt grau de participació es crea al seu voltant tot un ritual sociocultural de marcada significació per als membres d’aquella comunitat que fa ús d’ells. El fenomen gogístic és, per tant, un factor cultural aglutinador, i a la vegada identificador.9

7. Josep massot i muntaner, 1976, p. 271-282.

8. Josep massot i muntaner, 1976, dins l’apartat «III. Altres obres cultes» d’aquest mateix article, p. 279.

9. Juanma Ferrando cuña, 2015, p. 2.

BÀRBARA DURAN BORDOY

Seguint amb la idea exposada abans, els arxius d’interpretacions de músiques de tradició oral i fins i tot de la denominada música culta, pujats en línia de manera immediata per intèrprets, orquestres o grups amateurs i també professionals, obren la possibilitat de conservar aquests materials, els quals, a la vegada, interaccionen amb els estudis acadèmics actuals i els del futur.10

Els estudis publicats per Francesc Vicens sobre la Sibil·la mallorquina11 afavoriren la declaració d’aquesta manifestació del patrimoni immaterial de la humanitat, car despertaren la consciència sobre el valor històric i cultural d’aquesta manifestació en el si de la societat de les Illes a partir de la publicació del resultat de la seva recerca i la revaloració d’aquest repertori musical de Nadal. No tot el prestigi de la Sibil·la es deu a la publicació d’aquests estudis, però sí que han creat una base acadèmica sòlida per a mantenir i reforçar la seva imatge de repertori vinculat a una tradició històrica valuosa. Un exemple de l’impacte dels estudis de Vicens12 són les campanyes del Consell de Mallorca per a la difusió d’aquest patrimoni musical.13 Aquest impacte ha estat palès també per l’augment de les misses programades el vespre de Nadal en la darrera dècada, especialment als nuclis urbans més grans (Palma, Inca, Manacor);14 a la vegada que un increment del públic, part del qual (també és veritat) sol abandonar el temple una vegada cantada la Sibil·la. Però el treball de Vicens no ha estat dirigit únicament al món acadèmic, sinó també a la difusió de la figura històrica de la Sibil·la entre el públic general, mitjançant conferències, entrevistes en mitjans de comunicació i l’elaboració de material pedagògic.15

Des de fa aproximadament una dècada es pot veure públic estranger i de famílies originàries de fora de Mallorca, cosa que abans no passava. Per la progressiva revaloració de la Sibil·la aquests darrers anys, comencen a sorgir iniciatives que la promouen més aviat en format concert: és el cas de la mateixa Seu de Mallorca, que el Nadal del 2023 ha programat «El cant de la Sibil·la a les Catedrals de

10. Les referències usades aquí són les necessàries en el si d’aquest article, i no es pretén fer un índex exhaustiu. Com a referents dels bancs d’enregistraments citats aquí, cal esmentar The Lomax Digital Archive, British Library Sound Archive, Library of Congress. Collection with Audio Recordings (vegeu referències).

11. Vegeu Francesc vicens, 2004, 2013, 2015, 2017 i 2022.

12. Francesc vicens fa un acurat estudi dels canvis i impacte generats per la declaració de patrimoni immaterial per part de la UNESCO a La Sibil·la després de la UNESCO, 2022.

13. Vegeu, al lloc web del Consell de Mallorca, l’apartat «Projecte didàctic de la Sibil·la».

14. El Nadal del 2023, el rector de Manacor va decidir mantenir només tres serveis religiosos en comptes dels sis programes habituals. Malgrat aquest fet, el monestir benedictí de Santa Família de Manacor va aconseguir un capellà per a la celebració, i finalment es feren quatre serveis; el rector havia decidit que tots serien a la mateixa hora: les 19 h. L’argument és que faltaven capellans per a la celebració, un factor que els propers anys serà determinant.

15. Vegeu la nota al peu núm. 11. Un exemple de les darreres consultes que s’han fet a Vicens, com a especialista en la Sibil·la, es pot trobar a l’article «No podem pensar en la Sibil·la com una manifestació única, sinó que és un conjunt de moltes expressions», de José Ramon santiago, Cent per Cent (19 desembre 2023).

la Mediterrània»,16 amb la participació de la Sibil·la de Barcelona, la de València, la de l’Alguer i la de Mallorca, amb el cor de la Seu. No deixa de ser significatiu en el si d’aquest estudi remarcar que la Sibil·la de la catedral de Barcelona es va recuperar el 2009, mentre que la de València el 2006. Una prova de l’estima que el poble mallorquí sent per la Sibil·la és la programació d’una «Sibil·la alternativa» (així sortia al programa de Nadal de l’ajuntament local) a Manacor, el 24 de desembre del 2023 i a les 12 del vespre (tal com es feia abans). Els organitzadors foren membres de l’Associació Cultural Font i Roig, que reuneix un col·lectiu de veïns molt interessat a recuperar i dinamitzar el barri vora el convent de Sant Vicenç Ferrer. Les declaracions del rector i les reaccions de les xarxes socials crearen una polèmica sobre aquesta «sibil·la alternativa» que fou seguida amb interès pels mitjans de premsa.17

A la vegada, la festa mallorquina de Sant Antoni ha estat estudiada des de diverses aproximacions18 i és un dels fenòmens musicals emergents de més impacte entre la joventut mallorquina. Qualsevol dels enregistraments de l’assaig dels goigs i el cant a les completes (Manacor) o la sortida i vola dels dimonis d’Artà demostra la passió absoluta amb què els joves illencs canten, ballen i acompanyen la festa.19 Fora de Mallorca (tant en àmbits acadèmics com la població general) costa molt entendre la magnitud de la participació juvenil en el cant dels Goigs de Sant Antoni, una festa gairebé desconeguda fora de l’Illa, però que potser a partir del 2024 ho deixarà de ser: el cant apassionat dels joves dins l’església va cridar l’atenció en les xarxes socials, va arribar fins a la Catalunya continental i va rebre comentaris elogiosos de personalitats de la cultura catalana, com Quim Monzó. Joan Frau, al Diario de Mallorca, va publicar un article el 19 de gener del 2024 titulat «Las Completes de Manacor conquistan el mundo», on diu que «las redes se emocionan con la pasión que transmiten los jóvenes que cantan los “Goigs”».20

També es pot parlar dels Goigs de Pasqua (o caramelles, cant de sales o panades) cantats pels quintos i salers que han estat objecte d’iniciatives de recuperació,

16. Vegeu la referència d’aquest concert en línia a <https://www.ultimahora.es/noticias/ sociedad/2023/12/22/2073315/catedral-mallorca-sibil-les-juntas-seu.html> (consulta: 31 desembre 2023).

17. Vegeu l’article «La porta mig oberta» del Cent per Cent (30 desembre 2023). El rector de Manacor és el mateix que va fer concentrar els oficis de matines en tres úniques celebracions el Nadal del 2023 per manca de capellans oficiants.

18. Vegeu Jaume ayats, 2010; Bàrbara duran, 2017; «Activismo feminista y reivindicaciones queer en danzas y músicas tradicionales. Dos casos de estudio: las dimònies y la bullanguera queer de Mallorca», Trans, núm. 26 (desembre 2022); 2023; Gabriel genovart, 2015; Francesc vicens, 2020, i Antoni vives, 2009.

19. Vegeu l’Assaig dels Goigs a <https://youtu.be/i6J4SVwb-vw> (consulta: 8 gener 2024); Cant dels Goigs a les Completes 2023 <https://www.youtube.com/watch?v=VzglqB2cBgk> (consulta: 8 gener 2024); Primer ball Dimonis Artà <https://www.youtube.com/watch?v=q_B_A6Reu5M> (consulta: 18 gener 2024).

20. Vegeu Joan Frau, «Sant Antoni: Las Completes de Manacor conquistan el mundo», Diario de Mallorca (18 gener 2024).

BÀRBARA DURAN BORDOY

que mostren una acció recíproca entre el món acadèmic i l’interpretatiu: el 2015 es publica el llibre Voleu sales?, i el 2016 comencen de bell nou (després de dècades de silenci) els salers de Cas Concos, el 2017 els de Manacor i el 2021 els de Sant Llorenç.21

De tota manera, treballs com el de Luis Díaz Viana aporten llum en un camp que és objecte de moltes discussions en el si de societats locals, grups d’intèrprets de músiques i danses regionals,22 així com en mitjans de premsa: la salvaguarda de les tradicions, del patrimoni etnomusicològic, etnopoètic i etnocoreològic considerat intocable, el concepte d’autenticitat aplicat a les cançons rebudes dels més majors, de documents familiars o bé dels recol·lectors apassionats que han fet enregistraments de tots tipus. En alguns d’aquests cercles locals es discuteixen acaloradament les aportacions dels estudis més científics i es qüestionen aportacions que han quedat prou argumentades, tot perquè no s’ajusten als que ells mantenen com «allò après dels més vells» i que, en conseqüència, té una «autenticitat» fora de dubte. És des d’aquestes premisses que Díaz Viana aclareix de manera magistral els postulats dels quals es parteix aquí:

A esto es a lo que yo llamo «folklorismo», a un folklore que no pretende el conocimiento de la cultura popular en sí, sino su aplicación dentro de la sociedad como corrector de tendencias a las que se piensa malignas. No hay folklore auténtico o inauténtico, a pesar de que una de las preocupaciones de los folkloristas fuera, desde el principio, la de construir un canon de autenticidad popular. Como científicos sociales, el folklore —precisamente— debe interesarnos por ser un campo en el que se interinfluencian lo culto y lo popular, lo urbano y lo rural, lo oral y lo escrito. Por constituir, en fin, una de las tradiciones dentro de las cuales se transmite y transforma la cultura. Una tradición que se conserva, se inventa y reinventa, como es habitual en la transmisión de conocimientos.23

21. La musicòloga Eugènia Gallego, a partir dels materials de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya estudiats i transcrits per B. Duran, fa dos anys (des del 2022) que ho ha recuperat al poble de Santa Eugènia, Mallorca. Altres recuperacions són les de Sant Llorenç des Cardassar (2021), Manacor (2017) i Cas Concos (2016), iniciatives que han sorgit després del 2015, quan es va publicar el llibre Voleu sales? (duran, 2015). També s’ha recuperat una melodia del Deixem lo dol manacorí, transcrita per Antoni J. Pont i conservada a l’Arxiu del Monestir de Santa Família de Manacor i que s’ha adaptat a la lletra del Deixem lo dol manacorí que va recollir Rafel Ginard el 1966, i solament es canta a l’església des del 2021. S’ha d’apuntar que aquesta voluntat de recuperar el cant ha estat gairebé simultània en les poblacions esmentades.

22. Són molt actius, a Mallorca, el blog de Madò Llúcia, les aportacions a les xarxes socials de la glosadora Antònia Nicolau, Pipiu (vegeu les referències), també els Glosadors de Mallorca en les seves trobades i participació en les xarxes socials, a més d’amants de la música popular. Destaca la polèmica sorgida arran del ball de la bullanguera fet per una parella de dos homes en públic (en lloc d’home i dona), a més de totes les discussions al voltant del sorgiment de les Dimònies a Manacor, fets documentats per duran a «Activismo feminista y reivindicaciones queer en danzas y músicas tradicionales. Dos casos de estudio: las dimònies y la bullanguera queer de Mallorca», Trans, núm. 26 (desembre 2022).

23. Luis díaz viana, 2019, p. 21.

Es volen enumerar a continuació alguns dels objectius d’aquest estudi. Per una banda, esbrinar si els estudis acadèmics en musicologia/etnomusicologia tenen una incidència real sobre la presència contemporània d’aquells fenòmens que estudien. Per una altra banda, documentar les recuperacions, canvis o noves propostes que resulten d’aquesta possible interacció: les respostes interpretatives. I, en darrer lloc, valorar la incidència des d’una perspectiva ètica de l’etnomusicologia.

L’anàlisi que segueix a continuació parteix d’una realitat geogràfica (la de la Mallorca contemporània), però pot ser aplicada a altres ubicacions dels territoris dels Països Catalans. Les característiques actuals de les manifestacions estudiades aquí responen als factors següents:

a) Atenció i respecte per les músiques de tradició oral, especialment per una generació jove, que es manifesten especialment en la participació en les festes de Sant Antoni, com s’ha esmentat i citat abans (vegeu, per exemple, l’article de Joan Frau, 2024). Aquest respecte és demanat i potenciat per les institucions organitzadores, els patronats i confraries: a Manacor, per exemple, es programa cada any un assaig previ dels goigs per tal de garantir un mínim de dignitat interpretativa en l’assistència a les completes.

b) Recontextualització de les festes i participació de sectors socials diversos. Aquesta evolució és estudiada detalladament per Francesc Vicens en relació amb la Sibil·la (Vicens, 2022), però també en relació amb la festa de Sant Antoni per diversos autors (Ayats, 2010; Duran, 2017; Genovart, 2015; Vicens, 2020; Vives, 2009).

c) Noves adaptacions o bé reconstruccions com les denominades neofestes. D’aquests artefactes festius en fa un estudi Marcel Pich (2019).24 Cal esmentar que determinats esdeveniments, com els cants de salers i quintos recuperats els darrers anys, són adaptacions que responen a les propostes del Music revival

Aquest interès viu per unes determinades músiques de tradició oral respon, en bona part, a alguns dels factors exposats per Hill i Bithell en relació amb el fenomen citat abans del Music revival:

Meanwhile, in the field of anthropology, Anthony Wallace (1956) proposed a seminal theory of revitalization movements, of which he considered revival moments to be one subset. Influenced by structuralist-functionalist paradigms, he reviewed revitalization movements as the means for a cultural system responding to stress to bring about necessary changes (which may be inspired by the past, and/or borrowed from other cultures or invented anew) in order to reach a «new steady state». Many aspects of Wallace’s theory remain applicable, including his emphasis on revitalization movements as «deliberate, conscious, organized efforts by members of a society to create a more satisfying culture» (279) and his critical awareness that «avowedly revival movements are never entirely what the claim to be, for the image of the ancient culture to be revived is distorted by historical ignorance and by the presence of imported and innovative elements» (276).25

24. Marcel Pich, 2019.

25. Juniper hill i Caroline Bithell, 2014, p. 6-7.

BÀRBARA DURAN BORDOY

És a dir, l’atenció cap a les músiques de tradició oral, renovades en el si de la societat contemporània, poden ser respostes d’un sistema sotmès a un estrès que necessita realitzar canvis, i que condueixin a una certa estabilitat. En aquest sentit, la revitalització i reconsideració social de les manifestacions estudiades aquí es poden interpretar com a fenòmens estabilitzadors.

I, certament, els temps actuals semblen portar tensions en la realitat demogràfica de les Illes, com ara les següents:

a) El turisme com a factor generador de canvis socials, demogràfics i econòmics.

b) Una taxa d’immigració alta en un territori físicament limitat.

c) Factors socioculturals: llengua minoritzada, teixit social i familiar desdibuixat en una societat canviant.

d) Factors polítics: alternança en el poder de partits conservadors amb partits d’esquerra, que generen polítiques de signe contraposat en pocs anys de diferència.

Els tres exemples analitzats a continuació, però, són fets musicals que es poden datar des de l’edat mitjana i mostren les influències entre el repertori culte i el repertori popular, que, fins i tot avui dia, teixeixen connexions que són estudiades des de la musicologia i interpretades per músics que parteixen d’una recerca amb criteris historicistes.

Un dels exemples més clars de la interacció entre els estudis acadèmics i la revaloració d’una música de tradició oral el constitueix la Sibil·la. Les primeres referències clares les trobem en els estudis de l’arxiduc Lluís Salvador a Die Balearen (1984), després en les aportacions d’Antoni Noguera (2005), recollides també per Felip Pedrell (1958), Higini Anglès (1917) i Bartomeu Torres (1893). És en aquests estudis primerencs on es comença a teixir el prestigi històric d’aquest repertori de Nadal.

Com s’ha citat abans, la Sibil·la desapareix dels territoris de la Catalunya continental i del País Valencià, i solament es manté la seva interpretació a Mallorca i l’Alguer. A Barcelona, Santa Maria del Mar recupera el cant, 26 segons les dades, a partir del 1948, de manera aïllada, però l’aparició dels enregistraments de Jordi Savall amb la Capella Reial27 i la Capella de Ministrers sota la direcció de Carles Magraner, que han combinat recerca històrica i interpretació amb instruments d’època, han tingut una ampla difusió, i no sembla una casualitat que just després de l’aparició d’aquests enregistraments es produeixi la recuperació del cant de la Sibil·la a la catedral de Barcelona (2009) i a la de València (2006), en

26. Vegeu la pàgina web Cultura popular de l’Ajuntament de Barcelona: <https://www. barcelona. cat/culturapopular/es/ambitos-festivos/teatro/teatro-religioso/cant-de-la-sibilla-en -barcelona> (consulta: 31 desembre 2023). Ara la Sibil·la es pot escoltar a Santa Maria del Mar, a la catedral de Barcelona, a la parròquia de Sant Gervasi i Protasi (molts anys cantada per Maria del Mar Bonet, cantant mallorquina) i Santa Maria de Gràcia, <https://beteve.cat/agenda/cant-de-la-sibila-Barcelona/> (consulta: 27 gener 2024).

27. Cant de la Sibil·la, 1988. El cant de la Sibil·la. Mallorca-València, 1999.

aquest darrer cas, clarament vinculada a la difusió, l’enregistrament i la tasca divulgativa de la Capella de Ministrers,28 que apareixen esmentats en els mitjans que difonen la representació anual. Savall ja havia fet un primer enregistrament el 1988, i un segon el 2002. La Capella de Ministrers pública Iudicii Signum el 2002, i ja el 2006 participa en la Sibil·la valenciana novament programada. Han estat dos dels treballs que han ajudat, i molt, a atorgar prestigi i legitimitat històrica a una música que era gairebé una resta de teatre medieval. Altres aproximacions des de l’àmbit de la musicologia acadèmica són les de Mari Carmen Gómez Muntané, que ha col·laborat també en els textos editats per la Capella de Ministrers.29

A les Illes, Francesc Vicens ha dedicat diverses publicacions i articles a l’estudi de la Sibil·la.30 És en la seva darrera obra, La Sibil·la després de la UNESCO. De patrimoni immaterial a la reafirmació de la identitat, que analitza la trajectòria d’aquesta manifestació els darrers vint anys.31 Ell mateix explica com observa, ara mateix, la interacció entre aquests estudis esmentats i l’existència contemporània de la Sibil·la:

Una de les coses que he vist, amb la Sibil·la, és que hi ha hagut un canvi de paradigma en el tractament mediàtic, i que els textos que s’han anat publicant, acadèmicament, han passat a formar part dels registres periodístics. Abans no es parlava d’identitat, els conceptes tècnics que manegem acadèmicament són incorporats al llenguatge periodístic. Ara, un periodista que vol fer un reportatge té una bibliografia que queda reflectida en els mass media

Abans era tot un concepte més de caire emblemàtic, ara els conceptes d’identitat, els fenòmens de globalització, de glocalització, de cultura líquida… formen part dels titulars.

I una altra qüestió és que la mirada etnomusicològica ha dessacralitzat una interpretació gairebé medieval, ara la gent és més difícil que s’escandalitzi perquè les cantants Júlia Colom, o Marta Elka, o Marta Jaime (amb Toni Vaquer) facin les seves versions. És més difícil un escàndol, en aquest sentit estam ajudant des de l’àmbit acadèmic. Hem fet una tasca per democratitzar aquestes expressions i hem donat marge per a incorporar-ho.

És veritat que ara es compta amb un corpus bibliogràfic que abans no es tenia, i que prové d’un corpus universitari, tots els que en parlem estam vinculats amb universitats, i s’han incorporat conceptes que provenen del món anglosaxó.

A mi em va interessar molt introduir el concepte d’identitat… Hem passat de l’aportació dels etnògrafs mallorquins, com Caterina Valriu o Gabriel Janer Manila

28. En les notícies de difusió sobre la Sibil·la de València s’anomena clarament les aportacions de la Capella de Ministrers i la seva participació en el cant de Nadal. Vegeu «El cant de la Sibil·la sona a la Catedral de València», <https://valenciaplaza.com/el-cant-de-la-sibil-la-sona-a-la-catedral-de -valencia> , i a l’Institut Valencià de Cultura, <https://ivc.gva.es/val/musica-val/festivals-musica/cant -de-la-sibilla-musica-val>.

29. Iudicii Signum, 2002.

30. Vegeu Francesc vicens, 2004, 2013, 2017, 2021, 2022 i 2023.

31. Francesc vicens, 2022.

BÀRBARA DURAN BORDOY

(que han posat unes bases molt ben definides), a introduir uns conceptes socials que han ajudat a entendre un fet musical. Paco Cruces, Enrique Cámara, Hector Fouce, Sílvia Martínez, Jaume Ayats són acadèmics que ha influït molt.

El que veig és que ens hem fet molt conscients d’una cultura de la Sibil·la que té un entramat molt gran (aquells que ho ensenyaven, els que ho transmetien), és una xarxa que la sosté. Mentre hi hagi aquesta comunitat que la sostingui, continuarà. Hem parlat molt de salvaguardar el patrimoni: I jo trobo que ni s’ha de salvar ni salvaguardar, no hem de cercar una nina que canti i que li hàgim de fer una foto… hi ha tot un entramat social important, forma part d’una cultura. Potser la canti millor o pitjor, però és important que aquesta xarxa hi sigui. El cant és la punta d’un iceberg, perquè hi ha una infraestructura social que l’aguanta. No és una melodia i un text, podem anar a Nova York, però no és això: és un patrimoni immaterial que no hem de salvar sinó que l’hem de guardar.

Els estudis sí que han ajudat a fer-nos conscients d’aquest valor.

També ens ha fet prendre consciència de col·lectiu autòcton (hi ha un tipus de mallorquí indígena, el mallorquí immers dins la cultura local, pròpia, coneix els codis culturals, viu aquí, pareix que ha heretat la cultura dels padrins). Som inclusius, és veritat (a Pòrtol canta una xinesa, a Maria de la Salut una equatoriana). Però és veritat que és una experiència cultural pròpia, i ens hem oblidat que quan parlem del nostre idioma, el català és el propi, el castellà no. Al final, aquest és el col·lectiu que sosté les panades, els Quintos, Sant Antoni, la Sibil·la.

A l’escola has vist alumnes que parlen català, però que no estan arrelats… se’n van amb els pares a l’estiu i romanen molt desvinculats socialment.

La perspectiva acadèmica ens ha servit per prendre consciència de cultura pròpia i identitat col·lectiva. 32

L’anàlisi de Vicens il·lustra com, tot plegat, s’ha arribat a generar una sèrie d’influències entre les aproximacions més acadèmiques i interpretatives de la Sibil·la i la presència viva i popular d’aquest cant ara mateix. Un aspecte per subratllar és la creació contemporània de joves cantants i músics al voltant d’aquesta figura. D’alguna manera, aquestes noves visions continuen les passes dels enregistraments que fonamentaren el prestigi de caire culte de la Sibil·la, els dirigits per Jordi Savall i Carles Magraner que s’han posat d’exemple abans. Així, es poden resumir una sèrie de repercussions derivades dels aspectes analitzats:

1. Inclusió, el 16 de novembre del 2010, del Cant de la Sibil·la en la Llista Representativa del Patrimoni Cultural Immaterial de la UNESCO, amb una campanya prèvia de difusió i el reconeixement posterior, en diferents mitjans, de la importància de la seva obtenció.

2. Reactivació dels circuits interpretatius: més representacions, horaris coordinats, difusió de les activitats a Palma capital i altres localitats.

3. Reactivació del cant de la Sibil·la a la Catalunya continental, amb Barcelona i València com a eixos difusors.

32. Entrevista realitzada el 19 d’agost del 2023 a la Colònia de Sant Pere (Mallorca).

4. Recontextualizacions: interpretació en escoles, residències de la tercera edat, plantejament del cant fora del vespre de Nadal (25 i 26 de desembre, dia de Reis).

5. Melodia que esdevé icònica, un model medieval amb prestigi i un cert misteri. Es converteix així en objecte d’experiments de música folk, electrònica i experimental (Júlia Colom, Joana Gomila, Mar Grimalt…).

6. «Normalització» del repertori a partir de la difusió en els mitjans: premsa, IB3 TV i ràdio, referències a Catalunya Música, Catalunya Ràdio i emissores locals.

Un altre cas d’interseccions entre els estudis acadèmics i les pràctiques contemporànies és la festivitat de Sant Antoni. Les músiques relacionades amb aquesta festa són molt conegudes a Mallorca, però ho comencen a ser també a Barcelona, amb el Sant Antoni de Gràcia.33 Aquesta festa va néixer de l’enyorança d’una estudiant mallorquina del Sant Antoni de sa Pobla, el pare de la qual, Antoni Torrens (farmacèutic i activista cultural de sa Pobla), el 1992 feu la proposta de fer un fogueró a la plaça del Diamant per tal que els seus fills poguessin gaudir, a Barcelona, de la festa. Tota una jove generació, especialment en les poblacions de Manacor, Artà i sa Pobla, participa d’una festa que és una fita única en el calendari d’hivern, tant sigui en aquesta trobada a Barcelona com a les viles mallorquines. En sentit estricte, les cançons cantades al carrer i interpretades per bandes i grups musicals són els Goigs de Sant Antoni, a més d’altre repertori de passacarrers. Però els goigs, amb les estrofes conegudes per tots, són també una estructura musical sobre la qual el glosat és ben present, i especialment a les escoles i instituts del Llevant de Mallorca és una pràctica habitual que els alumnes facin noves gloses sobre la tonada de Sant Antoni. Aquesta tonada ha permès, sens dubte, facilitar la difusió i el coneixement sobre els procediments lingüístics de la glosa mallorquina. Els estudis sobre Sant Antoni han tingut ressò en les darreres dècades: Jaume Ayats, Antoni Vives Riera, Francesc Vicens, Bàrbara Duran i Gabriel Genovart han aportat diverses aproximacions a la festa. Vives Riera34 realitza un estudi sobre la festa contemporània, les seves arrels i comportament. Vicens35 dedica una anàlisi descriptiva de tots els elements musicals, a més d’aportar dades sobre qualsevol de les interpretacions, variants i enregistraments. Duran36 s’aproxima a la festa des d’una interpretació de la participació com a ritual d’iniciació, que comparteix característiques amb les festes rave, però també amb altres esdeveniments festius que comporten alteració de consciència a diferents cultures del món. Gabriel Genovart37 fa un repàs de tots els elements de la festa, i incideix en l’origen simbòlic d’alguns d’ells, com els elements fàl·lics, i Ayats (2010) parla de la força

33. Vegeu el lloc web de la Federació Foguerons sa Pobla a Gràcia, <http://fogueronsgracia. cat/historia>.

34. Antoni vives, 2009 i 2012.

35. Francesc vicens, 2020.

36. Bàrbara duran, 2017.

37. Gabriel genovart, 2015.

BÀRBARA DURAN BORDOY

de la glosa i de l’expressió oral a les tonades d’Artà. Tots aquests estudis, realitzats en la primera dècada del segle xxi, han contribuït a entendre els mecanismes d’una participació col·lectiva extraordinària, especialment dels més joves, que esperen Sant Antoni com una festa en la qual es gaudirà de manera plena. Han mostrat els fonaments històrics d’un esdeveniment en què la música, la dansa, la gastronomia autòctones tenen un paper rellevant. La participació en el cant col·lectiu dels goigs, a l’església de Manacor, per exemple, ha creat problemes d’accés: el 2023 es va negar l’entrada a part dels joves que havien assistit a l’assaig dels goigs, i que segons la normativa establerta (car havien assistit a l’assaig previ) tenien accés preferent. En el darrer moment, per qüestions de seguretat relacionades amb la normativa postcovid, el batle de Manacor Miquel Oliver va decidir reduir significativament el nombre d’assistents, i així va deixar que el rector i el mestre de cerimònies encaressin tots sols el repte de comunicar la notícia. Tot plegat va ser un petit escàndol, que s’ha intentat gestionar en les completes del 2024. Cal dir que ja fa anys que el Patronat de Sant Antoni de Manacor es planteja com manejar les mesures de seguretat. En tot cas, i com s’ha esmentat abans, s’ha intentat fer pedagogia de com gaudir de la festa, i dels seus fonaments socials. Antoni Gomila, president del patronat manacorí, ho expressa així:

Per entendre la dimensió actual de la festa de Sant Antoni s’ha de tenir en compte el treball de les escoles. No et pots imaginar el treball que han fet, de manera coordinada amb els serveis educatius de l’Ajuntament. Duen anys treballant en tallers, fent gloses, ballant, tocant… és increïble. Personalment, crec que aquesta tasca ha estat fonamental per fer créixer la festa (en el cas de Manacor). Els escolars ho viuen de petits, entenen molt bé l’entramat dels elements de la festa, participen d’ella… és una festa que ara mateix integra molts elements de la vida escolar, de la vida d’aquests estudiants… per no parlar del tema de viure la cultura popular des d’una perspectiva integradora, enriquidora. És que aquest treball ha estat, realment, fonamental per ajudar a fer créixer la magnitud de la Festa de Sant Antoni. 38

Francesc Vicens també aporta la seva visió de com aquesta festa és present en la societat mallorquina contemporània:

Ahir a Sant Joan van sortir els dimonis boiets, per Sant Joan Degollat. En comparació a Algaida, Montuïri, són dimonis de llendera, d’estiu, del Pla de Mallorca. Tothom s’ha posat a fer colles de dimonis i correfocs. A Mallorca tenim els dimonis d’hivern, colles (Manacor, Artà, Son Servera) i després tenim els dimonis boiets del Pla de Mallorca, aquests són el nucli dur.

Per què el dimoni de Sant Bartomeu de Montuïri ens posa els pèls de punta? Tenen una tradició centenària, i per això provoquen aquesta catarsi, saber discernir entre aquestes tradicions pròpies, que s’han mantingut, i les altres és fonamental.

38. Entrevista realitzada a Manacor el 30 de novembre del 2023.

Amb els dimonis aquesta distinció no és tan evident, les batucades, els correfocs, etc., han fet que no es vegi tan clar. Aprofito per reivindicar els dimonis de llendera, boiets, del Pla de Mallorca versus aquestes altres manifestacions. Crec que podem matisar aquestes diferències, i podem ser veus autoritzades on puguem dir i esbrinar la riquesa: a Petra i Montuïri són dimonis heretats, reals i dins un món globalitzat aquesta experiència ens recorden qui som, la nostra cultura. El dimoni de Montuïri aflora com una llum d’identitat local, com una entitat que cal preservar.

Les recuperacions no han estat pels estudis acadèmics, però sí que aquests han donat una enorme visibilitat. Això de mirar el mòbil i veure on has d’anar per trobar els dimonis, la sortida d’Artà a les vuit, el migdia a Capdepera i el vespre a Manacor ho ha democratitzat i ho ha difós. Abans hi ha anaves com a convidat i quedaves tu tot sol, en canvi avui dia reforcen els trens per anar a sa Pobla, reforcen els transports, o ho pots veure tranquil·lament per la tele.

Parlem que el paper d’IB3, una televisió que ha apostat directament per aquestes transmissions, és important, una tasca d’Andreu Manresa. És aquí on hem pogut veure l’experiència global, com sona diferent, una suma d’inputs. I jo crec que els estudis acadèmics els hem d’incloure en les activitats de divulgació: conferències, tallers, projectes didàctiques, tallers… s’ha fet molta feina, i també ha anat colant.

El tema de Sant Antoni, cada tradició estira uns col·lectius. Per exemple, a la festa de Sant Antoni, el fet de que al diari Antoni Vives, o tu mateixa, que sou manacorins, hàgiu publicat sobre Sant Antoni; o bé la gent que ho celebra en el seu àmbit hagi fet producció científica ha estat un revulsiu, un element actiu, i ha contribuït positivament: hem donat eines, conceptes, les obreries han estat sensibles a la divulgació. L’Obreria de Manacor i la d’Artà han fet molt bona feina en aquest sentit. A sa Pobla em consta que han fet molt bona feina, els obrers són mestres, hi ha una sensibilitat pedagògica… hi ha una sensibilitat des de les obreries, des de les institucions pròpies a la festa, perquè la part cultural emergeixi. 39

Vicens destaca l’aportació d’eines d’anàlisi i de coneixement que han fet els estudis musicològics sobre Sant Antoni. També reconeix el rol de les obreries i patronats, que han fet una feina enorme per tal d’anar adaptant la festa als requisits contemporanis (especialment a les normes de seguretat nacionals i regionals). I aquestes eines analítiques derivades de les aportacions acadèmiques i la seva assimilació es poden resumir en els punts següents, que exemplifiquen sinergies entre el món acadèmic i la pràctica festiva-musical, però també a la inversa (com és el cas de les dimònies):

1. Difusió del coneixement dels fonaments històrics de la festa i els seus diferents estrats (musical, religiós i antropològic).

2. L’ajuda a la consideració de la festa des de les institucions: reconeixements com la declaració de festa d’interès turístic (sa Pobla).

3. Anàlisi de la massificació i la distorsió de la festa inicial, la semblança amb les raves, fins i tot trets semblants a les neofestes per les característiques de la

39. Entrevista realitzada el 19 d’agost del 2023 a la Colònia de Sant Pere (Mallorca).

BÀRBARA DURAN BORDOY

participació juvenil, que s’estén de la mateixa manera a les festes d’estiu descrites com a neofestes, precisament, per Pich (2019).

4. Atenció sobre com aplicar i desenvolupar mesures de seguretat, que ha incidit en el cant dels goigs en el si de l’església i els assajos previs, com s’ha citat abans en el cas de Manacor, però que també és considerat en les celebracions d’Artà i sa Pobla.

5. Estudis sobre gènere i identitats sexuals: l’aparició de les dimònies, a Manacor, ha estat objecte d’articles acadèmics perquè ha romput una barrera cultural que semblava insalvable: el fet de poder ballar en el rol de dimoni.40 L’Assemblea Antipatriarcal, una associació feminista, ha creat una colla exclusivament femenina i el cant d’uns goigs alternatius. Totes les seves accions han conduït a replantejar la participació femenina, i així la Diada de Sant Antoni de 2023, a Manacor, per primera vegada va ballar una dona en el si de la colla oficial.41 El fet és que la incidència i contundència de les seves propostes ha fet reflexionar al Patronat de Sant Antoni, almanco en el cas de Manacor. El 2024 es rompen les barreres d’herència familiar i de participació exclusivament masculina: nous dimonis s’incorporen, que s’alternen en els diferents rols; s’accepta la participació femenina. A Algaida, per primera vegada, una dona, Elisabet Serra, balla en el paper de dimoni dels cossiers d’Algaida. A poc a poc sembla que les demandes feministes van trobant un camí lent però clar en la participació igualitària en les festes.

6. Difusió de la festa en els mitjans de comunicació,42 consolidació del prestigi de l’esdeveniment avalat pels estudis de caire musicològic. Francesc Vicens, en l’entrevista presentada aquí, subratlla l’adopció d’un vocabulari acadèmic pels mitjans de comunicació, que a la vegada atorga versemblança als articles publicats (que semblen, així, manejar conceptes sòlids en les seves expressions).

Un dels esdeveniments festius menys coneguts, perquè assoleix característiques més locals, és el cant dels Goigs de Pasqua, que tenen diferents denominacions a les Illes. Des de les caramelles de les Pitiüses, el Deixem lo dol menorquí i mallorquí, aquest fet musical és conegut també com a cançons de panades, de sales o de quintos. Aquest cant de Pasqua ha estat tractat per Massot i Planes,43 Massot i Muntaner,44 Escandell45 i Duran46 en aportacions que abracen gairebé una història de gairebé set-cents anys. És un repertori que es troba ja al Llibre vermell de

40. Bàrbara duran, «Activismo feminista y reivindicaciones queer en danzas y músicas tradicionales. Dos casos de estudio: las dimònies y la bullanguera queer de Mallorca», Trans, núm. 26 (desembre 2022), 2023

41. Carme garau, «Magdalena Pérez la primera dona que balla amb els dimonis de Sant Antoni a Manacor», La República (12 gener 2023).

42. Vegeu <https://www.youtube.com/watch?v=P49JDaALVU0&t=2s> (consulta: 17 gener 2024).

43. Josep massot i Planes, 1984.

44. Josep massot i muntaner, 1976, p. 271-282.

45. Jaume escandell, «Un nou document per a l’estudi de les caramelles de Nadal de les Pitiüses: el ms. 854 de la Biblioteca Nacional de Catalunya», Eivissa, núm. 60 (2016), p. 15-21.

46. Bàrbara duran, 2015, 2018 i 2019.

Montserrat, amb la peça «Los set Gotxs recomptarem»: és a dir, la narració dels set Goigs de la Verge, que és el nucli inicial de tot aquest repertori. Joan Munar és un activista cultural mallorquí, sempre relacionat amb la música de tradició oral, però també un observador de les noves tendències en les festivitats de caire popular. Ell ha estat un dels capdavanters de la festa del Muc de Sineu, una de les denominades neofestes més populars en l’actualitat. En relació amb la sinergia generada entre els estudis acadèmics de les músiques de Pasqua i la seva presència actual, explica:

El llibre Voleu sales? va posar en relleu el paper important dels quintos com a agents culturals, especialment al Pla de Mallorca. Tinc clar que no podem provocar cap tipus d’interacció, sinó esperar com es van generant les coses. Per exemple, durant la pandèmia, els quintos de Sineu [el grup que tocaria estar al càrrec dels cants dels Goigs de Pasqua] els van enregistrar a partir de gravacions originals, i ho van fer solament aquell any. No podien sortir per la pandèmia, estaven tancats i així van decidir fer aquesta interpretació que allà ha quedat. Però conegueren l’enregistrament, s’obriren, està penjat en línia a la revista Díngola i allà ha quedat. També és important comptar amb aquests documents, perquè són una mostra de com es cantava abans, esdevenen un referent.

No crec que s’hagin de fer intents per recuperar res si no surt de manera espontània. Jo tinc clar que els Quintos de Sineu han estat un dels entramats que permeteren el sorgiment de la festa del Muc, no crec que hagués estat possible sense aquesta complicitat de tota una generació.47

Joan Munar apunta aquí un tema molt important, i és l’existència dels enregistraments en línia, un tema que és objecte d’estudis acadèmics ara mateix:48 la interacció entre les bases de dades (dit de manera general, com a magatzems d’informació) i la interpretació i valoració de determinades músiques. Duran49 presta atenció també a aquestes sinergies generades entre bancs de dades (British Library, Library of Congress, The Lomax Digital Archive, esmentats abans) que esdevenen una font d’inspiració per als intèrprets actuals.

La Missa de to pascal, per una altra banda, és una de les darreres restes del cant a veus popular, la polifonia popular o multipart singing. 50 Ja des de la publicació de Voleu sales?51 es va generar un nou interès en el si de la població de Sant Joan (Pla de Mallorca) per a conèixer més sobre aquesta missa, que en l’actualitat canta el cor parroquial. Però molts dels assistents, nascuts en la dècada dels cinquanta i seixanta, recorden encara les melodies de les diferents veus de memòria, i

47. Entrevista realitzada a Manacor el 3 de novembre del 2023.

48. Vegeu nota al peu núm. 10.

49. Bàrbara duran, «De l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya al folklore digital. Aproximació a cent anys d’evolució de les músiques de tradició oral», Llengua, Societat i Comunicació, núm. 20 (desembre 2022).

50. Ardian ahmedaja i Gerlinde haid, 2008

51. Bàrbara duran, 2015.

BÀRBARA DURAN BORDOY

aquesta consciència es va fer més present a partir del 2019 i 2020 amb l’atenció d’estudis com la tesi doctoral de Duran.52 El 2022, un grup de cantaires va realitzar un enregistrament al santuari de Consolació, dirigits per Joan Company, en què s’intentava recuperar l’esperit de la interpretació que recordaven de petits.53 En tot cas, és un dels exemples en què la publicació d’estudis acadèmics ha incentivat la interpretació i la recontextualització, i, com explicava Joan Munar en relació amb els Quintos de Sineu, s’ha de veure quin futur tenen aquestes revaloracions i com evoluciona la presència d’aquesta Missa de to pascal, darrer serrell d’una pràctica que era habitual a Mallorca, tal com ho és a altres indrets de la Mediterrània.54

Pel que fa als Goigs de Pasqua i la Missa de to pascal, que s’inclou dins el repertori musical de Pasqua específic de Mallorca, tot i que no és música itinerant i de ronda com els goigs, són els fets musicals més desconeguts dels analitzats aquí, però cal subratllar que les recerques publicades han permès:

1. La difusió del coneixement sobre els Goigs de Pasqua i el seu vincle amb el repertori medieval.

2. El reconeixement dels quintos com agents culturals del tercer sector, els quals segueixen vinculats també al cant de les cançons de Pasqua.

3. La recuperació d’interpretacions a partir de les investigacions publicades: actualment s’han recuperat interpretacions a Cas Concos, Santa Eugènia, Manacor, Sant Llorenç, i el cant de panades a Santa Eugènia. També el cas del poble de Sant Joan que ha reforçat la consciència de la importància de seguir cantant la Missa de to pascal i els esforços realitzats aquests dos darrers anys en aquest sentit.55

4. Els estudis sobre Music revival (Hill i Bithell, 2012) han posat de manifest que els canvis, els shifts en aquestes músiques de ronda han permès la seva pervivència; tot i que sovint s’addueix al tema de l’autenticitat única de la transmissió oral en treballs de caràcter local que insisteixen en la baula única del cant inamovible dels més «vells», de la participació juvenil contemporània que no s’interessa per l’herència oral, sense tenir en compte les transformacions que el material popular sempre ha mostrat. Barceló (2020) ho explica així:

A les darreres dècades s’ha viscut un fort interès envers les tradicions i festes populars, però contràriament també hem vist un tall en la transmissió popular per part de les generacions més joves, que participen de la festa tradicional però no s’interessen pel testimoni oral dels qui les han viscut anys enrere. Serveixi, aquest treball,

52. Bàrbara duran, 2018, p. 116-140.

53. Vegeu l’enregistrament a <https://www.youtube.com/watch?v=2pgm5j10eJk> (consulta: 1 gener 2024).

54. Vegeu les referències fetes a l’article a ANSAit Regione Sardega i la nota al peu núm. 4.

55. Vegeu l’enregistrament de la Missa de to pascal el 2022 realitzat per Casmusic. Els intèrprets són un grup de cantaires de la Coral de Sant Joan dirigits per Joan Company (en línia), <https:// www.youtube.com/watch?v=2pgm5j10eJk> (consulta: 23 gener 2024).

per conèixer un poc més la trajectòria, pervivència, transmissió i recuperació d’aquesta tonada […]. Tractant-se d’un recull d’informació de fonts orals, tenim una visió subjectiva dels fets i una imprecisió —aproximada— de les dates, així i tot importantíssima a l’hora de veure i entendre la pervivència d’aquesta música tradicional. Aquests records i anècdotes moren amb cada un dels informants, i són —indiscutiblement— un tresor que pareix condemnat a desaparèixer dins el més trist oblit.56

Com a conclusió final, cal subratllar que, a Mallorca, els estudis acadèmics publicats han servit com a carta d’autenticació i de prestigi dels esdeveniments festius (alguns d’ells massius avui dia) davant la societat. Tot i que són ben vius, la publicació dels estudis ha generat interès mediàtic (televisió, premsa i agents culturals més actius). En tot cas, l’aportació més important és l’assimilació d’un vocabulari que és transmès pels mitjans, però també rebut per la població general, i tot plegat ha significat un major coneixement històric dels orígens de la festa. Els mitjans han ajudat enormement a la difusió, i avui dediquen espais significatius de les pàgines centrals dels diaris i revistes regionals al seguiment de les festivitats, un fet que no es trobava en les publicacions de fa deu anys, per exemple. A la vegada, aquesta atenció mediàtica esdevé un referent per a la població, especialment per als amants de les festes tradicionals. Avui dia, el seguiment per la televisió regional i la publicació d’articles que contenen informació extreta dels estudis acadèmics són elements que alimenten l’esperit d’aquestes festes. La transformació dels artefactes musicals i festius genera, així, l’interès dels investigadors, que a la vegada reinicien un seguiment que genera noves mirades i valoracions de la presència del patrimoni de tradició oral.

En resum, des de la difusió, els estudis han contribuït a una recontextualització dins la societat contemporània, un reconeixement de les reelaboracions que han afavorit també l’atenció sobre el patrimoni immaterial. Han permès difondre un vocabulari i conceptes històrics sobre les festes i han donat visibilitat a les discussions al voltant de la incorporació de la dona i de membres del col·lectiu LGTBI en rols que abans eren exclusivament masculins. Sorgeix la necessitat, en tot cas, del compromís dels investigadors a documentar la festa des de perspectives científiques acurades i ètiques; l’exigència d’observar atentament un camp d’experimentació cultural i antropològica extremadament interessant actualment.

BIBLIOGRAFIA

ahmedaja, Ardian; haid, Gerlinde. «Introduction». A: ahmedaja, Ardian; haid, Gerlinde (ed.). European voices i: Multipart singing in the Balkans and the Mediterranean. Viena: Böhlau, 2008, p. 7-12.

anglès, Higini. «El cant de la Sibil·la». Vida Cristiana (Barcelona), 4 (1917), p. 65-72.

56. Sebastià Barceló oBrador, 2020, p. 36-37.

BÀRBARA DURAN BORDOY

atmetlló, Amàlia; G. lloP, Esther; ayats, Jaume. Los Cantadors: Cants religiosos de tradició oral de les Garrigues, el Segrià, la Noguera, el Pla d’Urgell i l’Urgell. Barcelona: Rafael Dalmau, 2015. ayats, Jaume. «Cantar allò que no es pot dir. Les cançons de Sant Antoni a Artà, Mallorca». Revista Transcultural de Música [en línia], núm. 14 (2010). <https://www. sibetrans.com/trans/articulo/19/cantar-allo-que-no-es-pot-dir-les-canons-de-sant -antoni-a-arta-mallorca> [Consulta: 8 desembre 2023].

Barceló oBrador, Sebastià. «Salers en el terme de Felanitx. Quasi cent anys d’una música tradicional a través del testimoni de quaranta persones». A: vicens siquier, Miquel Àngel (coord.). Actes de les V Jornades d’Estudis Locals de Felanitx [en línia]. Palma: Edicions Talaiots, 2020. <https://www.amicsclosos.cat/documents/5jornades/03. Salers.pdf> [Consulta: 3 gener 2024].

cent Per cent. «La porta mig oberta» [en línia] (30 desembre 2023). <https://www. centpercent.cat/la-porta-mig-oberta/> [Consulta: 31 desembre 2023].

culturPlaza. «El cant de la Sibil·la sona a la Catedral de València». Culturplaza [en línia] (19 desembre 2023). <https://valenciaplaza.com/el-cant-de-la-sibil-la-sona-a-la -catedral-de-valencia> [Consulta: 27 gener 2024].

díaz viana, Luis. Los guardianes de la tradición: Ensayos sobre la «invención» de la cultura popular. Oiartzun: Sendoa, 2019. [1a ed. 1999]

duran Bordoy, Bàrbara. Voleu sales? Pervivència i recuperació del cant de salers i quintos al Llevant, Migjorn i Pla de Mallorca. Palma: Lleonard Muntaner, 2015.

Posseïts pel dimoni: La festa de Sant Antoni des de la música rave i trance. Palma: Lleonard Muntaner, 2017.

El cant dels Salers i Quintos a la Mallorca contemporània [en línia]. Tesi doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i Musicologia, 2018. <http://hdl.handle.net/10803/664208> [Consulta: 8 desembre 2023].

Deixem lo dol: Goigs i músiques de Pasqua al tercer mil·lenni. Manacor: Món de Libres, 2019.

«Activismo feminista y reivindicaciones queer en danzas y músicas tradicionales. Dos casos de estudio: las dimònies y la bullanguera queer de Mallorca». Trans [en línia], núm. 26 (desembre 2022). <https://www.sibetrans.com/trans/articulo/626/activismo -feminista-y-reivindicaciones-queer-en-danzas-y-musicas-tradicionales-dos-casos -de-estudio-las-dimonies-y-la-bullanguera-queer-de-mallorca> [Consulta: 8 desembre 2023].

«De l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya al folklore digital. Aproximació a cent anys d’evolució de les músiques de tradició oral». Llengua, Societat i Comunicació [en línia], núm. 20 (desembre 2022), p. 87-94. <https://revistes.ub.edu/index.php/LSC/ article/view/38825> [Consulta: 8 desembre 2023].

«Les identitats contemporànies del dimoni: i ara compareixen les dimònies!». A: Barull, Carles (ed.). La festa, el dimoni i el foc: V Simposi de Focs de la Mediterrània. Barcelona: Afers, 2023 escandell, Jaume. «Un nou document per a l’estudi de les caramelles de Nadal de les Pitiüses: el ms. 854 de la Biblioteca Nacional de Catalunya». Eivissa, núm. 60 (2016), p. 15-21.

Ferrando cuña, Juanma. «Entre el fervor religiós i la identitat col·lectiva: una aproximació al fenomen gogístic de la Ribera Baixa». Quadrivium [en línia], núm. 6 (2015). <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6484178> [Consulta: 18 gener 2024].

Foguerons de gràcia. «Història» [en línia]. <http://fogueronsgracia.cat/historia> [Consulta: 8 desembre 2023].

Frau, Joan. «Sant Antoni: Las Completes de Manacor conquistan el mundo». Diario de Mallorca [en línia] (18 gener 2024). <https://www.diariodemallorca.es/part-forana/ 2024/01/18/sant-antoni-completes-manacor-conquistan-97070226.html> [Consulta: 18 gener 2024].

garau, Carme. «Magdalena Pérez la primera dona que balla amb els dimonis de Sant Antoni a Manacor». La República [en línia] (12 gener 2023). <https://www.larepublica. cat/noticies/video-magdalena-perez-la-primera-dona-que-balla-amb-els-dimonis-de -sant-antoni-a-manacor/> [Consulta: 8 desembre 2023].

genovart, Gabriel. Antropologia de la festa de Sant Antoni. Palma: Lleonard Muntaner, 2015.

ginard Bauçà, Rafel. Cançoner popular de Mallorca Vol. III. Palma: Moll, 1966. goiB = govern de les illes Balears. Les Illes Balears davant del repte demogràfic: Diagnosi: Desafiaments i impactes [en línia]. Palma: Conselleria Hisenda i Relacions Exteriors, 2022, p. 3. <https://www.caib.es/sites/somexteriors/f/397938> [Consulta: 8 desembre 2023].

gómez muntané, Maricarmen. El canto de la Sibila (Cataluña y Baleares). Vol. 2. Madrid: Alpuerto, 1997.

hill, Juniper; Bithell, Caroline. «An introduction to music revival as concept, cultural process, and medium of change». A: hill, Juniper; Bithell, Caroline (ed.). The Oxford Handbook for Music Revival. Oxford: Oxford University Press, 2014, p. 6-7. institut valencià de cultura. «Cant de la Sibil·la» [en línia]. <https://ivc.gva.es/val/ musica-val/festivals-musica/cant-de-la-sibilla-musica-val> [Consulta: 27 gener 2024]. machiarella, Ignazio. «Harmonizing on the Islands: Overview of the multipart singing by chording in Sardinia, Corsica, and Sicily». A: ahmedaja, Ardian; haid, Gerlinde (ed.). European voices i: Multipart singing in the Balkans and in the Mediterranean. Viena: Böhlau, 2008, p. 87-102. massot i muntaner, Josep. «La literatura religiosa de l’edat mitjana en la tradició oral d’avui». A: tate, Robert Brian; yates, Alan (coord.). Actes del Tercer Col·loqui de Llengua i Literatura Catalanes. Oxford: The Dolphin Book, 1976, p. 271-282. massot i Planes, Josep. Cançoner musical de Mallorca. Palma: Sa Nostra. Caixa de Balears, 1984.

noguera, Antoni. Estudis sobre música tradicional de Mallorca. Mallorca: Conservatori Superior de Música de les Illes Balears; València: Piles, 2005, p. 46-47. Pedrell, Felip. Cancionero musical español. Vol. 1. Barcelona: Boileau, 1958, p. 93-100, 116-117.

Pich, Marcel. Les neofestes a Mallorca. Palma: Lleonard Muntaner, 2019.

salvador, Lluís. Die Balearen. Palma: Olañeta, 1984.

torres, Bartomeu. Álbum de compositores mallorquines. Madrid: Zozaya, 1893.

BÀRBARA DURAN BORDOY

sansó, Sebastià. «Sant Antoni 2023: Unas Completes en Manacor sin la presencia del alcalde como señal de protesta». Diario de Mallorca [en línia] (16 gener 2023). <https:// www.diariodemallorca.es/part-forana/2023/01/16/sant-antoni-2023-unes-completes -81248539.html> [Consulta: 8 desembre 2023].

santiago, José Ramón. «No podem pensar en la Sibil·la com una manifestació única, sinó que és un conjunt de moltes expressions». Cent per Cent [en línia] (19 desembre 2023). <https://www.centpercent.cat/no-podem-pensar-en-la-sibilla-com-una-manifestacio -unica-sino-que-es-un-conjunt-de-moltes-expressions/> [Consulta: 31 desembre 2023].

vicens vidal, Francesc. El cant de la Sibil·la a Mallorca: Un fenomen emergent. Palma: Documenta Balear, 2004.

El Cant de la Sibil·la: Patimoni de la Humanitat. Palma: Lleonard Muntaner, 2013. Mystirio Sybilla. Palma: Ona, 2017. [Notes al CD]

«El canto de la Sibila en la actualidad: modelos de tradición oral». A: carrero, Eduardo; gómez, Maricarmen (ed.). La Sibila: Sonido: Imagen: Liturgia: Escena. Madrid: Alpuerto, 2015, p. 145-165.

Diguem Visca Sant Antoni! Una aproximació musical a la festa. 2a ed. rev. i ampl. Palma: Documenta Balear, 2020.

«Aproximación histórica y cultural al cant de la sibil·la de Mallorca». A: carBalleira, M. Teresa; Fuentes, J. Ramon; taín guzmán, Miguel (ed.). Patrimonio cultural inmaterial: De los Castells al Camino de Santiago. València: Tirant lo Blanc, 2021, p. 309-316. La Sibil·la després de la UNESCO: De patrimoni immaterial a la reafirmació de la identitat. Palma: Lleonard Muntaner, 2022.

«La Sibil·la de Mallorca. Pervivència i continuïtat després de la UNESCO». Revista de Música i Cultura Popular, núm. 49 (2023), p. 66-68.

vives riera, Antoni. Les festes de Sant Antoni a Manacor. Palma: Lleonard Muntaner, 2009.

Viure, escriure i reviure la festa: Una història cultural de la celebració de Sant Antoni a Artà durant el segle xx. Palma: Documenta Balear, 2012.

ENREGISTRAMENTS

Assaig dels Goigs de Manacor. <https://youtu.be/i6J4SVwb-vw> [Consulta: 8 gener 2024].

Cant de la Sibil·la 2. Capella Reial, direcció de Jordi Savall. CD Astreé/Audivis E 8705, 1988.

El cant de la Sibil·la: Mallorca-València Montserrat Figueras, La Capella Reial de Catalunya, direcció de Jordi Savall. AVSA9806, 1999.

Cant dels Goigs a les completes 2023. <https://www.youtube.com/watch?v=VzglqB2cBgk> [Consulta: 8 gener 2024].

Iudicii Signum. Capella de Ministrers, direcció de Carles Magraner. Ref.: CDM 0203. EAN 13: 8260397020322. Editat: 4 de desembre de 2002. Textos: Maricarmen Gómez. V-3491-2002, 2022.

Missa de to pascal. Enregistrament de Casmusic al Santuari de Consolació, Sant Joan (Mallorca). Direcció de Joan Company, 3 d’abril de 2022.

Primer ball Dimonis Artà 2024. <https://www.youtube.com/watch?v=q_B_A6Reu5M> [Consulta: 18 gener 2024].

ARXIUS I PÀGINES WEB

«Antònia Nicolau, Pipiu». Facebook [en línia]. <https://www.facebook.com/profile. php?id=100008442453744> [Consulta: 31 desembre 2023].

British Library Sound Archive [en línia]. <http://bufvc.ac.uk/archives/index.php/ collection/95> [Consulta: 8 desembre 2023].

«Cant de la Sibil·la en Barcelona». A: Cultura popular [en línia]. <www.Barcelona.cat> [Consulta: 31 desembre 2023].

consell de mallorca. «Projecte didàctic de la Sibil·la». A: Consell de Mallorca [en línia]. <https://web.conselldemallorca.cat/projecte-didactic-sibil-la> [Consulta: 3 gener 2024].

Library of Congress: Collection with Audio Recordings [en línia]. <https://www.loc.gov/ audio/collections/> [Consulta: 3 gener 2024].

The Lomax Digital Archive [en línia]. <https://archive.culturalequity.org/> [Consulta: 3 gener 2024].

«Madò Llúcia». A: Facebook [en línia]. <https://www.facebook.com/MadoLlucia> [Consulta: 8 desembre 2023].

«Missa de to pascal». YouTube [en línia]. <https://www.youtube.com/watch?v=2pgm5j1 0eJk> [Consulta: 23 gener 2024]. [Enregistrament de l’estudi Casmusic]

redazione ansa. «Iniziative per valorizzare il canto polifonico tradizionale. Incontri, ricerca e archivio multimediale con Fonsazione Hymnos». ANSAit [en línia] (29 novembre 2023). <https://www.ansa.it/sardegna/notizie/2023/11/29/iniziative-per-valorizzare -il-canto-polifonico-tradizionale_a09af26e-8e7f-427e-b243-4fb36cfe7de8.html > [Consulta: 3 febrer 2024].

«Seventh Symposium of the ICTM Study Group on Multipart Music». A: MPM Multipart Music: International Council for Traditional Music and Dance Study Group on Multipart Music [en línia]. <http://www.multipartmusic.eu/attachments/article/39/ FINAL%20PROGRAM.pdf> [Consulta: 3 gener 2024].

«Symposia & Seminars». A: MPM Multipart Music: International Council for Traditional Music and Dance Study Group on Multipart Music [en línia]. <http://www.multipart music.eu/symposia-seminars> [Consulta: 3 gener 2024].

ENTREVISTES

Antoni Gomila Grimalt (Manacor, 1974). Entrevista a Manacor (Mallorca), 30 de novembre de 2023.

Joan Munar Fiol (Sineu, 1978). Entrevista a Manacor (Mallorca), 3 de novembre de 2023.

Francesc Vicens Vidal (Palma, 1977). Entrevista a la Colònia de Sant Pere (Mallorca), 19 d’agost de 2023.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 37-55

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.142 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

ESTUDI DE L’OFICI QUOTIDIÀ DE LA MARE DE DÉU DINS EL MS. 72 DE LA BIBLIOTECA

DE L’ABADIA DE MONTSERRAT

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Filosofia i Lletres. Departament de Musicologia

RESUM

Aquest article té com a objecte d’estudi musicològic el manuscrit (ms.) 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, conegut com a Llibre místic de Sant Romà de les Bons. Aquest manuscrit del segle xii és molt rellevant pel que fa a l’estudi de la notació musical catalana pel fet de trobar-se sencer i gairebé sense llacunes. Se centra en l’ofici quotidià de la Mare de Déu. D’una banda, es compara amb l’antiga consueta urgellenca per comprovar-ne l’adscripció al ritu de l’àrea litúrgica de la Seu d’Urgell. De l’altra, es transcriuen quatre cants significatius dins del mateix ofici i es comprova aquesta transcripció a través d’un estudi exhaustiu de comparació amb altres manuscrits.

Paraules clau: notació musical catalana, llibre místic, llibre miscel·lani, Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ofici quotidià de la Mare de Déu, consueta urgellenca, Sant Romà de les Bons.

STUDY OF THE DAILY OFFICE OF THE VIRGIN MARY IN MANUSCRIPT 72 FROM THE LIBRARY OF THE ABBEY OF MONTSERRAT

ABSTRACT

This paper presents a musicological study of Manuscript 72 from the Library of the Abbey of Montserrat, also known as the Mystic Book of Sant Romà de les Bons. This 12th-century manuscript is highly significant for the study of Catalan musical notation due to its comprehensive nature with very few gaps. It focuses on the Daily Office of the Virgin Mary. Firstly, it is compared with the ancient Urgell consuetudinary to confirm its alignment with the liturgical rites of La Seu d’Urgell region. Moreover, four significant chants from the same office are transcribed. This transcription is then validated thanks to a thorough comparative study with other manuscripts.

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

Keywords: Catalan musical notation, mystic book, miscellaneous book, Library of the Abbey of Montserrat, Daily Office of the Virgin Mary, Urgell consuetudinary, Sant Romà de les Bons.

El manuscrit 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat1 és un llibre litúrgic de la tipologia dels llibres miscel·lanis, habituals a l’àrea catalana entre els segles xi i xii. Se l’anomena habitualment Llibre místic de Sant Romà de les Bons, ja que va ser trobat al segle xii al poble andorrà de Sant Romà de les Bons juntament amb un leccionari2 i un antifonari de la missa.3 Comprèn parts d’un sacramentari, un ritual i un antifonari d’ofici, és a dir, conté textos per a la celebració dels sagraments, de l’ofici diví i de la missa. Gràcies a l’acta de consagració de l’església de Sant Romà de les Bons, escrita per la mateixa mà principal que la del manuscrit 72 i la del manuscrit 1805, podem situar la còpia d’aquests manuscrits a l’escriptori de la Seu d’Urgell durant la primera meitat del segle xii. 4

El caràcter miscel·lani del manuscrit es correspon amb una necessitat específica i, per tant, amb una funcionalitat molt clara: la d’ajustar-se a la litúrgia d’un petit poble en una zona rural de l’àrea litúrgica de la Seu d’Urgell. Per aquesta raó, la troballa de manuscrits com aquest és molt important per a estudiar i comprendre millor la litúrgia i els costums d’una zona concreta. La confecció d’aquest llibre místic es va fer, segons les normes de l’època, seguint la consueta urgellenca, confeccionada també a mitjans del segle xii i encarregada de marcar el ritu litúrgic.5 Una comparació entre la transcripció literària de la consueta duta a terme per Miquel dels Sants Gros i la transcripció literària que va dur a terme Francesc Xavier Altés de l’ofici de la Mare de Déu, corresponent als folis 18 fins al 50 del Llibre místic, ha permès comprovar que, tot i tractar-se de tipologies de llibres molt diferents amb una organització interna forçosament distinta, cada capítol segueix el mateix ordre en tots dos llibres. L’elecció d’aquest ofici per a la comparativa amb la consueta i per a la posterior tria de cants específics per a la seva anàlisi es deu al fet que no hi ha cap estudi crític que reculli les diverses versions que pot presentar l’ofici quotidià de la Mare de Déu en els manuscrits d’entre els segles x i xii, tot i haver sigut una branca de la litúrgia molt habitual en l’època.6 Dins el manuscrit 72, l’ofici quotidià de la Mare de Déu ocupa els folis 18 a 50, ambdós inclosos. Es troba en molt bon estat, així doncs, no hi ha llacunes en el text.

1. Sigla RISM: E-MO ms. 72.

2. Sigla RISM: E-BO ms. 838.

3. Sigla RISM: E-Bbc ms. 1805.

4. Francesc Xavier altés aguiló, «El llibre místic de Sant Romà de les Bons (Andorra) (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ms. 72)», Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 13 (2005), p. 53.

5. Miquel dels Sants gros i Pujol, «La consueta antiga de la Seu d’Urgell (Vic, Mus. Episc., ms. 131)», Urgellia, núm. 1 (1987), p. 183-266.

6. Francesc Xavier altés aguiló, «El llibre místic de Sant Romà de les Bons (Andorra) (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ms. 72)», Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 13 (2005), p. 65.

Aquesta primera taula dessota és la comparació entre, a l’esquerra, el capítol «Ad Vesperas. {In processione}» que es troba dins l’Ordo Sanctae Mariae de Adventu del Llibre místic (número 69 a 75, foli 18) i, a la dreta, els capítols «Sabbato in vigilia Adventus Domini ad vesperos beate Marie» i «Commemoratio de omnibus sanctis» que es troben dins <Sabbato in vigilia in Adventus Domini> de la consueta urgellenca (número 4, foli 2v)7 (taula 1).

taula 1

Comparació del capítol «Ad Vesperas» del Llibre místic amb la consueta urgellenca

Ms. 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat

Ms. 131 de l’Arxiu Episcopal de Vic Ad Vesperas. {In processione}

Sabbato in vigilia Adventus Domini ad vesperos beate Marie Missus est Gabriel (CAO 3794)8

Ps. Dixit Dominus (Ps 109)

Ps. Laudate Pueri (Ps 112)

Ps. Letatus sum in his (Ps 121)

Ps. Nisi Dominus (Ps 126)

Ps. Lauda Iherusalem (Ps 147)

Cap. Ecce virgo concipiet (Is 7, 14-15)

Hym. Ave maris Stella (AH 51, 140)

Vr. Egreditur virga de radice Yesse

A. O virgo virginum quomodo (CAO 4091)

Or. Deus qui de beate Marie (SGre 140)

A. in Process. Ecce Dominus veniet (CAO 2509)

Vr. Orate pro nobis omnes sancti Dei

Or. Conscientias nostras (SGell 1651; SGre 809; SRip 742)

A. <M>issus est Gabriel

Ps. Dixit Dominus

Ps. Laudate pueri

Ps. Letatus sum

Ps. Nisi Dominus

Ps. Lauda Iherusalem

Cap. Ecce virgo concipiet

Hym. Ave maris Stella

Vr. Spiritus Sanctus, In EVG

A. O Virgo Virginum

Or. Deus qui de beate Marie Commemoratio de omnibus sanctis

A. Ecce Dominus veniet

Vr. Exultabunt sancti

Or. Conscientias nostras

Or. Benedicamus Domino

Hoc modo dicantur per totum Adventum

nota: AH: Analecta Hymnica Mediii Aevii; CAO: Corpus Antiphonalium Officii; SGell: Liber Sacramentorum Gellonensis; SGre: Sacramentari Gregorià.

Font: Elaboració pròpia.

7. Les abreviatures de les taules, així com la transcripció del text en llatí es troben en aquest article tal com s’escriuen a les transcripcions d’altés, «El Llibre místic de Sant Romà de les Bons…», i de gros i Pujol, «La consueta antiga de la Seu d’Urgell…».

8. Altés en «El Llibre místic de Sant Romà de les Bons…» ho referencia com a CAO 3793, però realment és el CAO 3794.

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

A la segona taula trobem comparats, a la dreta, el capítol «[Ad Matutinas].

Super Venite» dins el mateix Ordo Sanctae Mariae de Adventu del Llibre místic (números 76 a 91, folis 18 a 21) i, a l’esquerra, el capítol «Ad matutinas beate Marie per totum <annum>» dins <De Iª Dominica Adventus Domini> de la consueta urgellenca (número 17, foli 4v) (taula 2).

taula 2

Comparació del capítol «[Ad Matutinas]. Super Venite» del Llibre místic amb el capítol «Ad matutinas beate Marie per totum <annum>» de la consueta urgellenca

Ms. 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat

[Ad Matutinas]. Super Venite

Ms. 131 de l’Arxiu Episcopal de Vic

Ad matutinas beate Marie per totum <annum>

Ave Maria gracia plena (CAO 1041) Ave Maria gratia

<Ps.> Venite (Ps 94)

<Hym.> Quem terra (AH 50, 86)

A. Sup. Noc.

A. Non auferetur (CAO 3902)

Ps. Domine Deus noster (Ps 8 )

Hym. Quem terra

A. Non auferetur

Ps. Domine Deus noster

A. Prophete predicaverunt (CAO 4392) Prophete predicaverunt

Ps. Celi ennarrant (Ps 18)

Vr. Ave Maria gratia plena

Pater Noster

Et ne nos inducas

<Abs.> Precibus et meritis beate Marie (CSeu 17)

Domne iube benedicere

<Bno.> Alma virgo virginum intercede pro nobis ad Dominum

Lc. Iª. Egredietur virga (Is 11, 1-3)

Rs. Non auferetur (CAO 7224)

Vr. Pulcriores sunt (CAO 7224)

P. Et ipse (CAO 7224)

Ps. Domini est terra

Vr. Ave Maria

Pater noster

Et ne nos

<Abs.> Precibus et meritis

Lc. Egredietur virga

Rs. Non auferetur

Lc. IIª. Non secundum visionem (Is 11, 3-5) Lc. Non secundum visionem

Rs. Ecce virgo concipiet (CAO 6620)

<Vr.> Super solium David (CAO 6620)

<P.> Et uo<cabitur> (CAO 6620)

taula 2 (Continuació)

Comparació del capítol «[Ad Matutinas]. Super Venite» del Llibre místic amb el capítol «Ad matutinas beate Marie per totum <annum>» de la consueta urgellenca

Domne iube

Bno. Qui natus est de virgine succurre hodie

Lc. IIIª. Missus est angelus (Lc 1, 26-33) Lc. Missus est

<Rs.> Portam quam vidisti (CAO 7394)

Vr. Virgo Maria ante partum (CAO 7394)

P. Et transgreditur (CAO 7394)

<Rs.> Ave Maria gracia (CAO 6155) Rs. Ave Maria

<Vr.> Benedicta tu (CAO 6155) Vr. Benedicta tu

P. Dominus. Gloria Patri (CAO 6155)

P. Dominus (CAO 6155)

Rs. Modo veniet dominator (CAO 7172)

Vr. Ecce virgo concipiet (CAO 7172)

P. Et nomen. Gloria Patri (CAO 7172)

nota: AH: Analecta Hymnica Mediii Aevii; CAO: Corpus Antiphonalium Officii; CSeu: Consueta de la Seu d’Urgell (ms. 131 de l’Arxiu Episcopal de Vic).

Font: Elaboració pròpia.

A banda de realitzar un estudi litúrgic dels manuscrits, un aspecte decisiu a l’hora d’entendre com funcionava el ritu dins una família litúrgica concreta és l’estudi dels cants que ens han arribat notats dins els mateixos manuscrits. Aquest estudi musicològic és sovint obviat. Això fa que les conclusions a les quals s’arriba respecte de la procedència de manuscrits o el funcionament de la mateixa litúrgia siguin errònies. En aquest cas, l’estudi de la notació musical catalana i dels cants notats dins el manuscrit 72 ha de servir per completar l’estudi que va dur a terme Altés sobre aquest mateix manuscrit.9

La notació musical catalana és un tipus de notació neumàtica present a manuscrits majoritàriament catalans des de l’últim terç del segle ix fins a principis del segle xiii, tot i que a partir de mitjan segle xii, coincidint amb l’entrada de la notació aquitana a la Península, comença a trobar-se en declivi. Els primers manuscrits amb notació catalana es remunten a quan la litúrgia romana penetrava a la Península i també es corresponen al moment en què els comtes catalans estaven repoblant els territoris centrals de l’anomenada Catalunya Vella, moment en el qual l’església local, sota domini litúrgic de Narbona, va exercir un paper molt

9. Francesc Xavier altés aguiló, «El llibre místic de Sant Romà de les Bons (Andorra) (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ms. 72)», Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 13 (2005), p. 47-277.

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

important.10 Per tant, es pot establir que l’ús de la notació musical catalana es troba en documents que pertanyen a la litúrgia catalanonarbonesa, tot i situar-se en una àrea geogràfica més reduïda que aquesta última.

La comparació paleogràfica entre manuscrits de diferents segles amb notació musical catalana permet determinar com ha evolucionat aquesta notació des dels manuscrits més antics fins als més tardans. A l’hora de parlar de notació musical catalana cal tenir en compte les influències exercides per la notació visigòtica i per la notació aquitana, utilitzades en l’àrea hispànica i francesa respectivament. Això fa que l’escriptura de la notació catalana pateixi una gradual modificació al llarg dels seus tres segles de pervivència i, en conseqüència, dificulti l’establiment d’unes característiques generals que siguin útils per a l’estudi de qualsevol manuscrit amb aquest tipus de notació. Per tant, hi ha variacions en qüestions com poden ser l’angle d’escriptura, el grau de diastematia i l’estilització del traçat. Els documents més antics amb notació musical catalana tenen una gran presència de grups neumàtics i són gairebé adiastemàtics, de manera que la concepció musical s’assembla més a la de la notació visigòtica. A mesura que avancen els segles, la notació es torna més diastemàtica i els grups neumàtics es troben més disgregats, d’acord amb el model de la notació aquitana. Aquesta evolució es deu a un canvi de paradigma en la concepció musical segons la qual deixa de ser important plasmar el gest musical mitjançant grups neumàtics i pren importància marcar l’alçada de les notes amb exactitud amb l’ús de neumes disgregats.11

La taula següent mostra de manera esquemàtica aquesta evolució de la notació musical catalana, utilitzant l’adaptació d’una taula proposada per Josiane Mas a «La notation catalane».12 D’aquesta manera, es mostren les figures neumàtiques principals trobades en el manuscrit 72 i es fa una comparació amb la seva escriptura en quatre manuscrits catalans anteriors (taula 3).

En el manuscrit 72 els neumes ja es troben prou disgregats, amb poca presència de figures neumàtiques compostes. Hi ha una abundància de l’ús del punctum i, per contra, en cap moment s’hi troba la virga. Tot i que gairebé no hi ha figures neumàtiques compostes, és a dir de quatre notes o més, sí que hi ha un gran nombre de figures neumàtiques simples, formades per dues o tres notes. Les figures neumàtiques de dues notes són les més utilitzades, amb gran ús del pes o podatus i de la clivis. Pel que fa a les figures de tres notes, es troba bastant sovint el torculus, el climacus de manera prou disgregada, i l’scandicus gairebé sempre de forma disgregada. Contràriament, sorprèn la falta d’ús del porrectus. Elements arcaics com l’oriscus són gairebé testimonials. Tot això concorda amb l’època en la qual el ma-

10. Joaquim garrigosa i massana, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii, Lleida, Institut d’Estudis Ilerdencs, 2003, p. 381, col·l. «Emili Pujol».

11. Gregori Maria sunyol, Introducció a la paleografia musical gregoriana, Montserrat, Impremta Subirana, 1925, p. 47-72. Josiane mas, «La notation catalane», Revista de Musicología, vol. 11, núm. 1 (1998), p. 11-30.

12. Josiane mas, «La notation catalane», Revista de Musicología, vol. 11, núm. 1 (1998), taula 2, p. 17.

taula 3

Evolució de la notació musical catalana

Font: Elaboració pròpia, amb materials extrets, i degudament citats, de l’article de Josiane Mas, «La notation catalane», Revista de Musicología, vol. 11, núm. 1, 1998, p. 11-30.

nuscrit va ser copiat, gairebé a mitjan segle xii, en què ja es comença a percebre un canvi en la manera d’entendre i notar la música. La major determinació de l’alçada de cada so per separat en aquest manuscrit va en detriment de la reproducció dels moviments melòdics, dinàmics i agògics entre els sons d’una melodia.13

13. Lorenzo mammì, «A notação gregoriana: gênese e significado», Revista Música, vol. 9-10 (1998-1999), p. 34.

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

L’angle d’escriptura dels neumes, com ja s’ha apuntat anteriorment, no és regular en la notació musical catalana. Aquest angle ve determinat per l’scandicus en la part ascendent i pel climacus en la part descendent. Molt segurament es deu al fet que les influències hispàniques i franceses eren contràries; en la notació aquitana l’angle ascendeix verticalment i descendeix de manera obliqua, mentre que en la notació visigòtica aquesta forma ascendeix de manera obliqua i descendeix verticalment.14 Dins el Llibre místic també es troba aquesta irregularitat, però s’ha pogut comprovar que, de manera majoritària, ascendeix i descendeix de manera obliqua (tal com es mostra en la il·lustració 1).

il·lustració 1. Angle d’escriptura de la notació catalana.

Font: Elaboració pròpia.

Aquest estudi previ pren significació a través de les transcripcions i l’anàlisi de quatre cants significatius dins l’ofici quotidià de la Mare de Déu. En concret, s’ha escollit la primera i la penúltima antífona de l’ofici, amb la intenció de mostrar-ne l’inici i el final. També s’hi inclou una antífona molt curta i peculiar del mig i una verbeta d’origen català.

El procés de transcripció ha tingut diferents fases. En primer lloc, ha calgut familiaritzar-se amb l’escriptura musical d’aquest manuscrit, qüestió que s’ha dut a terme comparant neumes i figures neumàtiques amb la taula de neumes catalans que dona Sunyol15 i amb les taules i exemples presentats per Mas.16 D’aquesta fase s’ha pogut comprovar com estan distribuïts i majorment agrupats els neumes, tal com ja s’ha explicat. A continuació, s’ha procedit a realitzar les transcripcions, començant per identificar la ratlla seca que marca el pautat del pergamí i que, de vegades, és gairebé imperceptible. En no haver-hi cap indicació de clau, aquesta ratlla seca és la que marcarà la nota a partir de la qual la resta de les notes es trobaran distribuïdes. El primer punt és, per tant, establir en cadascuna de les transcripcions de quina nota es tracta la marcada per la ratlla seca, atès que aquesta nota va variant al llarg del manuscrit, seguint les necessitats d’espai marcades pel rang melòdic que tingui el cant en qüestió. Això s’ha establert buscant l’íncipit textual a la base de dades Cantus17 i comparant els resultats obtinguts amb el cant del Llibre místic. Un cop determinada la nota d’inici, s’ha trans-

14. Josiane mas, «La notation catalane», Revista de Musicología, vol. 11, núm. 1 (1998), p. 5.

15. Gregori Maria sunyol, Introducció a la paleografia musical gregoriana, Montserrat, Impremta Subirana, 1925.

16. Josiane mas, «La notation catalane», Revista de Musicología, vol. 11, núm. 1 (1998), p. 11-30.

17. Cantus: A Database for Latin Ecclesiastical Chant - Inventoires of Chant Sources (en línia), <https://cantus.uwaterloo.ca/> (consulta: 30 maig 2023).

crit la peça tenint com a única referència el manuscrit 72. D’aquesta fase hi ha bastants fragments i neumes que no queden prou clars, per la qual cosa s’ha necessitat fer una comparació amb altres manuscrits en què la diastematia és més clara, com aquells en notació visigòtica o quadrada. A partir d’aquests, s’ha fet una revisió del cant anteriorment transcrit i s’han realitzat els canvis i les observacions necessàries.

A continuació es mostren els cants escollits, s’explica amb quins manuscrits han estat comparats i s’indica la transcripció final. Les transcripcions aquí mostrades tenen lligadures per marcar els grups neumàtics i números que referencien els comentaris de l’anàlisi.

La primera transcripció, que es correspon dins el manuscrit 72 a la primera antífona de l’ofici de la Mare de Déu, és numerada per Altés com a cant número 69 del Llibre místic i porta d’íncipit textual «Missus est Gabriel». Es troba a la pàgina 18 del Llibre místic. Pertany a les antífones ad Vesperas {In Processione} de l’època d’Advent. Altés la correspon amb l’antífona número 3793 del CAO (Corpus Antiphonalium Officii), però realment es tracta del número 3794 del CAO (il·lustració 2).

il·lustració 2. Digitalització de Missus est Gabriel Font: Manuscrit 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (necessari per a l’article).

La ratlla seca no es percep i es transparenta l’altra cara del pergamí. Per com està espaiat el text junt amb els neumes, si es veiés marcaria la nota sol. Hi ha prou varietat de figures neumàtiques (punctum, pes, clivis) per l’extensió reduïda de l’antífona, tot i que són totes prou simples. La cerca de l’íncipit musical a la base de dades Cantus ha donat 339 concordances,18 d’entre les quals 26 de la base de dades Spanish early music manuscripts (SEMM).19 D’entre els manuscrits espanyols s’ha escollit l’E-Bbc Ms. 619.20 Es tracta d’un antifonari de cor provinent de Sant Feliu de Girona que data entre els anys 1175 i 1250, amb notació musical

18. Enllaç a les 339 concordances amb la base de dades Cantus: <https://cantusindex.org/ ci/003794?c=1> (consulta: 30 maig 2023).

19. Enllaç a les 26 concordances amb la base de dades SEMM: <http://musicahispanica.eu/ id/003794> (consulta: 30 maig 2023).

20. Disponible per a consulta en línia a <https://mdc.csuc.cat/digital/collection/partiturBC/ id/23140/rec/1> (consulta: 30 maig 2023).

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

quadrada sobre tetragrama. Altres manuscrits utilitzats han estat un antifonari himnari portuguès que s’identifica amb les sigles P-AR Res. Ms. 02521 i un breviari del nord de França amb signatura F-AS 893.22 També s’ha consultat el Liber Usualis. 23 A continuació hi ha la transcripció amb números que fan referència a comentaris respecte de la transcripció (il·lustració 3).

il·lustració 3. transcripció de Missus est Gabriel Font: Elaboració pròpia.

Com es pot veure, és una antífona curta i senzilla. Tot i així, hi ha un parell de qüestions que són prou significatives per ser comentades:

1. No queda clar si hi ha només un punctum (sol) o si es tracta d’una distropha (sol-sol). Els manuscrits consultats tampoc no aclareixen gaire aquest dubte. Els manuscrits de Girona i de França només tenen un punctum (sol); el Liber Usualis té una distropha en una nota diferent (la-la), i el manuscrit portuguès té una clivis (sol-la). La proximitat amb el manuscrit gironí inclina a pensar que es tracta d’una taca de tinta i un punctum.

2. La diastematia en el manuscrit 72 no és gens clara. La primera impressió és que es tracta de les notes si-do-sol, però en el torculus del manuscrit de Girona es donen les notes la-si-sol i la resta de manuscrits tenen un pes entre les notes la-si♭.

3. L’escriptura d’aquest neuma és l’habitual per al pes que indica el semitò.

4. La fórmula Saeculorum amen, en tots els manuscrits menys en els hispànics (Girona i Sant Romà de les Bons), té la nota la escrita com a do. Podria ser una reminiscència de l’antiga litúrgia hispànica. La segona transcripció és la penúltima antífona de l’ofici, numerada per Altés com a 338 del manuscrit 72 i es correspon amb el número 1563 del CAO. Porta com a íncipit textual «Beata Dei genitrix Maria virgo» i es troba a la pàgi-

21. Disponible per a consulta en línia a <http://pemdatabase.eu/image/85466> (consulta: 30 maig 2023).

22. Disponible per a consulta en línia a <https://bvmm.irht.cnrs.fr/iiif/24878/canvas/ canvas-2562838/view> (consulta: 30 maig 2023).

23. Benedictins de solesmes (ed.), The Liber Usualis: With introduction and rubrics in English, Solesmes, Desclee Company, 1961, p. 1416.

na 49 del Llibre místic. Pertany a les antífones in Evangelio dels oficis que no formen part ni de l’època d’Advent ni del període comprès entre l’Octava de l’Epifania i la Purificació (il·lustració 4).

illustració 4. Digitalització de Beata Dei genitrix Maria Virgo. Font: Manuscrit 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (necessari per a l’article).

La ratlla seca és prou clara i es correspon amb la nota sol. Trobem una predominança del punctum i la clivis, seguits del pes i el torculus. En menor mesura i de manera disgregada trobem l’scandicus. També hi ha altres formes arcaiques com l’oriscus o grups neumàtics amb notes afegides (praepunctis, subpunctis i strophica). En aquesta antífona hi tenen gran presència grups neumàtics no només simples, sinó també de quatre o més notes. La cerca de l’íncipit musical a la base de dades Cantus ha donat 98 concordances,24 de les quals 10 pertanyen a la base de dades SEMM.25 D’entre els íncipits pertanyents al SEMM, només l’E-Bbc Ms. 61926 pot consultar-se en línia. Altres manuscrits utilitzats en la consulta han sigut un antifonari del monestir d’Einsiedeln, siglat com a CH-E 611,27 i l’antifonari himnari portuguès P-AR Res. Ms. 025.28 També s’ha consultat el Liber Usualis, tot i que aquesta versió queda escapçada (només arriba fins al mot Jesu Christo).29

24. Enllaç a les 98 concordances amb la base de dades Cantus: <https://cantusindex.org/ ci/001563?c=1> (consulta: 30 maig 2023).

25. Enllaç a les 10 concordances amb la base de dades SEMM: <http://musicahispanica.eu/ id/001563> (consulta: 30 maig 2023).

26. Disponible per a consulta en línia a <https://mdc.csuc.cat/digital/collection/partiturBC/ id/23352/rec/1> (consulta: 30 maig 2023).

27. Disponible per a consulta en línia a <http://www.e-codices.unifr.ch/en/sbe/0611/217r> (consulta: 30 maig 2023).

28. Disponible per a consulta en línia a <http://pemdatabase.eu/image/85398> (consulta: 30 maig 2023).

29. Benedictins de solesmes (ed.), The Liber Usualis: With introduction and rubrics in English, Solesme, Desclee Company, 1961, p. 1754.

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

La transcripció amb els números que fan referència a les anotacions posteriors es troba a continuació (il·lustració 5).

il·lustració 5. Transcripció de Beata Dei genitrix Maria Virgo Font: Elaboració pròpia.

Naturalment, hi ha diferències entre els manuscrits consultats. Algunes són habituals o no necessiten ser comentades; per exemple, que en un manuscrit hi hagi un punctum on en un altre hi ha una clivis o un pes. Altres discrepàncies rellevants necessiten ser especificades:

1. El torculus té una aparença més semblant a la de la notació aquitana que a la de la catalana, amb el primer so disgregat dels altres dos, com si es tractés d’un punctum seguit d’una clivis.

2. Aquestes dues notes (si-do) en la resta de manuscrits consultats apareixen com a do-re. Tot i que inicialment semblaria un error de transcripció, consultant el còdex queda clar, per l’alçada en què estan col·locades respecte a la ratlla seca i pel custos final, que es tracta de les notes si-do.

3. En tots els altres manuscrits consultats aquest punctum és una clivis (si-do).

4. El que en aquest manuscrit queda molt clar que és un punctum (si) a la síl·laba -ri- seguit d’un pes (sol-la) a la síl·laba -um, en els altres manuscrits es tracta d’una clivis a la síl·laba -ri- i un punctum a la síl·laba -um. No canvien les notes, però sí la intenció a l’hora de ser cantades. El Liber Usualis té alguna nota més, però també té el pes en -um; hi ha una clivis a la síl·laba -cra- (do-si), una altra clivis a la síl·laba -ri- (la-sol) i un pes a la síl·laba -um (sol-la).

5. Tot i que a les altres fonts es tracta de les notes la-do, en aquest còdex hi ha escrit sol-do. No hi ha gaire espai a discussió en aquest punt, ja que la nota sol ve marcada per la ratlla seca.

6. És clar que si la nota anterior és un do aquesta ha de ser un re. En els altres manuscrits, en canvi, es repeteix la nota do.

7. Es tracta d’un pes subpunctis, és a dir, un pes al qual se li uneixen dues notes al darrere. Totes les notes es canten en una mateixa síl·laba.

8. Aquest és el grup neumàtic més llarg i complicat de l’antífona. Se l’ha classificat com a climacus praepunctis cum pressus, és a dir, un climacus precedit de dues notes, la segona de les quals és la mateixa nota que la primera que forma el climacus. En un principi havia estat transcrit com a punctum en aquesta síl·laba Je- i el climacus anava lligat al torculus de la síl·laba -su, però l’escriptura poc clara en aquest punt, juntament amb la comparació amb els altres manuscrits, fa d’aquesta transcripció definitiva la més versemblant.

9. Aquest torculus strophicus és més aviat un pes unit a un punctum i alhora unit a un oriscus sobre la mateixa nota del punctum (sol), de manera que converteix el conjunt en un strophicus

10. L’scandicus apareix totalment disgregat, és a dir, com a tres punctum ascendents. És la seva forma més habitual en aquest manuscrit.

11. Tot aquest fragment es troba una segona per sobre de la resta de manuscrits consultats. No sembla un error de transcripció si es té en compte la disposició respecte a la ratlla seca i a la resta de notes de la mateixa línia.

12. Ídem punt número 10.

13. La nota superior del torculus podria ser un fa, però és poc clar i a tot arreu apareix com a un mi, de manera que finalment ha estat transcrita com a mi. La tercera antífona transcrita es troba cap a la meitat de l’ofici. Pertany a les Antifonas in Nocturno de l’època compresa entre l’Octava de l’Epifania i la Purificació. Està a la pàgina 28 del Llibre místic. Altés la numera dins el manuscrit 72 com a 161 i, segons ell, es tracta del número 4656 del CAO. Té com a íncipit textual «Rex omnis terre» (il·lustració 6).

illustració 6. Digitalització de Rex omnis terre Font: manuscrit 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (necessari per a l’article).

La ratlla seca s’intueix més que no pas es percep, però marcaria la nota la. Tot i així, els neumes queden prou clars i les seves alçades també. Es troben les figures neumàtiques que ja són habituals en aquest manuscrit: el punctum, la clivis, el pes i el torculus. La cerca d’aquest íncipit musical d’aquesta antífona a les bases de dades no retorna resultats i sembla que no hi hagi cap coincidència, i l’íncipit textual tal com està escrit en el manuscrit 72 tampoc apareix. Finalment, canviant la paraula terre per terrae i buscant l’identificador 4656 del CAO, han aparegut resultats dins el Cantus. En concret, hi ha seixanta-sis coincidències,30 de les quals

30. Enllaç a les 66 concordances amb la base de dades Cantus, <https://cantusindex.org/ id/004656> (consulta: 30 maig 2023).

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

només una es troba al SEMM.31 Aquest únic manuscrit hispànic és el E-Bbc M. 705, un antifoner procedent de Sant Cugat, amb notació quadrada en tetragrama vermell. Malauradament, el cantó superior manca i l’antífona es troba situada en aquest espai del pergamí, així que hi ha llacunes en la notació musical.32 De la resta de manuscrits europeus, la majoria contenen notacions musicals adiastemàtiques, fet que els desestima per a l’estudi que ens ocupa. Els manuscrits europeus que no han estat desestimats tenen, gairebé tots, notació gòtica sobre tetragrama. Els manuscrits europeus que s’han fet servir són A-VOR 287,33 Cz-Pu XIV B 13,34 D-KA Aug. LX35 i NL-Uu 406 (3 J 7).36 A continuació es mostra la transcripció resultant (il·lustració 7).

illustració 7. Transcripció de Rex omnis terre

Font: Elaboració pròpia.

Aquesta transcripció només ha pogut ser comparada amb el manuscrit de Sant Cugat. Tots els manuscrits europeus són iguals entre ells, però tenen una melodia diferent a la dels dos manuscrits hispànics, tal com pot comprovar-se en la il·lustració 8.

illustració 8. Transcripció alternativa de Rex omnis terre

Font: Elaboració pròpia.

31. Enllaç a la concordança amb la base de dades SEMM, <http://musicahispanica.eu/ id/004656> (consulta: 30 maig 2023).

32. Disponible per a consulta en línia a <https://mdc.csuc.cat/digital/collection/partiturBC/ id/31048/rec/1> (consulta: 30 maig 2023).

33. Disponible per a consulta en línia a <https://iiif-mufo.oeaw.ac.at/mahss/A-VOR287/ A-VOR287-016r/full/full/0/default.jpg> (consulta: 30 maig 2023).

34. Disponible per a consulta en línia a <https://imagines.manuscriptorium.com/loris/ AIPDIG-NKCR__XIV_B_13____2P77ZSF-cs/ID0043r/full/full/0/default.jpg> (consulta: 30 maig 2023).

35. Disponible per a consulta en línia a <https://digital.blb-karlsruhe.de/blbhs/content/ pageview/1253206> (consulta: 30 maig 2023).

36. Disponible per a consulta en línia a <https://objects.library.uu.nl/reader/index.php?obj= 1874-327915&lan=en#page//13/03/11/130311287425724482390837563027878717476.jpg/mode/ 1up> (consulta: 30 maig 2023).

Aquesta diferència melòdica en els manuscrits hispànics podria ser deguda a reminiscències de l’antiga litúrgia hispànica. Els dos únics comentaris respecte a aquesta antífona i la seva comparació amb el M. 705 de la Biblioteca de Catalunya són:

1. La paraula sapienter no ha pogut ser comparada amb el M. 705 degut al mal estat d’aquest manuscrit i les llacunes consegüents que presenta en el marge superior.

2. La fórmula Saeculorum amen sembla que hauria de ser canviada pel salm Omnes gentes. Altés37 ho proposa així i en el M. 705 apareix amb el text del salm.

L’última transcripció es correspon amb la verbeta Intercede clemens. Al Llibre místic va ser marcada com a prosa i Altés conserva aquesta nomenclatura en numerar-la com a peça 240 del manuscrit. Es troba entre les pàgines 38 i 39 del manuscrit 72 i pertany als oficis que no es troben ni dins l’època d’Advent ni dins el període comprés entre l’Octava de l’Epifania i la Purificació. Altés la referencia al llibre Estudis sobre la verbeta de Bonastre.38 La consulta d’aquest llibre ha fet veure que Bonastre probablement no coneixia el manuscrit 72 en el moment en què va escriure el seu llibre o, com a mínim, no el devia haver estudiat. Es fa evident en el moment en què la verbeta Intercede clemens només apareix en el seu llibre com a íncipit textual, ja que en l’única referència en què l’ha pogut trobar apareix així. De ben segur que, si hagués sabut de la seva presència al manuscrit 72 que ocupa aquest treball o al manuscrit 118 de la Biblioteca Episcopal de Vic, hauria pogut transcriure la verbeta sencera (il·lustració 9).

il·lustració 9. Digitalització d’Intercede clemens Font: manuscrit 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (necessari per a l’article).

37. Francesc Xavier altés aguiló, «El llibre místic de Sant Romà de les Bons (Andorra) (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ms. 72)», Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 13 (2005), p. 112.

38. Francesc Bonastre i Bertran, Estudis sobre la verbeta (La verbeta a Catalunya durant els segles xi-xvi), Tarragona, Publicacions de la Diputació de Tarragona, 1982.

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

La peculiaritat d’aquest cant ja és definida per la mateixa paraula verbeta. Segons Bonastre, «es tracta d’un mot català que correspon a la versió d’un trop específic, posat que de bell antuvi és adoptada aquesta denominació només a Catalunya».39 Posteriorment, l’ús d’aquesta paraula s’estendrà a Aragó i Balears. Ara bé, la verbeta es diferencia d’altres formes de trop per ser característica dels responsoris de matines. Les verbetes, a partir del segle xii, són de modalitat antifonal. Això vol dir que el text ha perdut el caràcter mnemotècnic i ve determinat per la melodia, però continua mantenint la norma de síl·laba contra nota. Aquesta melodia pot contenir canvis respecte a l’original i el ritme és molt precís i s’organitza estròficament. Aquestes estrofes tenen forma binària, és a dir, es repeteixen aparellant els versos temàticament. Aquesta Intercede clemens pertanyeria a la tercera fase evolutiva de les verbetes antifonals, caracteritzada per l’absència de melismes atès el canvi d’ús i de funció de la melodia, desvinculada totalment de l’original. Això es deu a una qüestió funcional, no estructural.40 Tal com ha quedat palès anteriorment, tan sols s’ha pogut comparar la verbeta amb l’E-VI ms. 118,41 un processoner procedent del Monestir de Santa Maria de l’Estany.42 Aquest manuscrit té notació quadrada sobre tetragrama, amb la ratlla que indica la clau de fa pintada de color vermell i la ratlla que indica la clau de do pintada de color groc (il·lustració 10).

Gairebé no hi ha grups neumàtics, i exceptuant una clivis, la resta de neumes són punctum. A l’inici de la verbeta la ratlla seca marca la nota fa, però no es manté en aquesta nota tota la llargada del cant.43 La partitura amb la transcripció ha estat editada de manera que l’agrupació binària per versos sigui fàcil de veure. En total, hi ha quatre parelles de versos, cadascuna amb la seva pròpia melodia i amb extensions diferents. Els comentaris són els següents:

1. La comparació amb el processoner de Santa Maria de l’Estany ha ajudat a esbrinar aquest salt de quarta, que no és clar al Llibre místic.

2. Aquest és l’únic grup neumàtic de tota la verbeta. Al manuscrit 118 també és l’únic punt on es troba un neuma que no sigui un punctum. Coincideix que també és l’únic inici de frase que no comença igual que la seva parella melòdica.

3. Entre les síl·labes na- i -tum hi ha un canvi de línia. És en aquesta síl·laba -tum on la ratlla seca deixa de fer referència a la nota fa per començar a marcar la nota sol. Això ha estat possible esbrinar-ho gràcies a la comparació amb el processoner.

39. Francesc Bonastre i Bertran, Estudis sobre la verbeta (La verbeta a Catalunya durant els segles xi-xvi), Tarragona, Publicacions de la Diputació de Tarragona, 1982, p. 17.

40. Francesc Bonastre i Bertran, Estudis sobre la verbeta (La verbeta a Catalunya durant els segles xi-xvi), Tarragona, Publicacions de la Diputació de Tarragona, 1982, p. 18, 30-53.

41. No consultable en línia, la verbeta es troba als folis 122, 122v i 123.

42. Miquel dels Sants gros i Pujol, «El processoner del Monestir de Santa Maria de l’Estany», Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 21 (2013), p. 209-284.

43. En els comentaris a continuació s’especifica el moment en què la nota que marca la ratlla seca canvia.

illustració 10. Transcripció d’Intercede clemens. Font: Elaboració pròpia.

4. Entre les paraules est i virgine, al manuscrit 118, hi ha la paraula ex i, per tant, una nota més (fa) que al manuscrit 72.

5. La paraula viseris, de tres síl·labes, en el processoner de Santa Maria de l’Estany és substituïda per la paraula insons, de dues síl·labes. Tant en un manuscrit com en l’altre només apareixen notades dues notes, cosa que fa que la síl·laba -ris del Llibre místic no es correspongui amb cap nota. La hipòtesi més plausible és que el text es copiés malament en el Llibre místic, però malauradament no s’ha trobat cap altra font per tal de confirmar-la. Per no deixar una síl·laba sense la seva nota corresponent, s’ha afegit un do a -ris.

6. Les paraules pro crimine van ser descuidades en una primera instància en copiar el manuscrit 72 i afegides posteriorment a la part inferior del full juntament

CARLOTA FRANCH GONZÁLEZ

amb la seva melodia, i amb una línia de tinta negra es va indicar el lloc on havien de ser cantades. Els punctum que apareixen en aquest fragment no tenen cap referència que marqui quines notes indiquen i el manuscrit 118 té un perfil melòdic diferent en aquest fragment, de manera que tampoc és útil per resoldre els dubtes plantejats. S’ha transcrit amb les notes més semblants a la versió de Santa Maria de l’Estany.

7. Entre les síl·labes -to i fle- hi ha un canvi de pàgina. A la pàgina 39 del manuscrit 72, la ratlla seca no s’aprecia, així que la transcripció s’ha fet a partir de les distàncies relatives entre notes, comparant el resultat amb el manuscrit 118 i tenint en compte el custos final de línia.

8. Sembla que a la paraula cum hi ha dos punctum, corresponents amb un la i un sol. No es tracta d’una figura neumàtica, ja que estan massa separats i no s’ha trobat cap altre moment dins el manuscrit on la clivis sigui representada de manera disgregada. Pot ser que es tracti d’una altra errata del copista, encara que no es pot assegurar perquè, talment com passa en el punt 5, la comparació amb el manuscrit de Santa Maria de l’Estany no ho esclareix.

9. La melodia, que ja a l’estrofa C presenta diferències entre el manuscrit 72 i el manuscrit 118, segueix diferint en aquestes quatre primeres notes de l’estrofa D. Naturalment, aquestes diferències es troben repetides a la segona part d’aquesta mateixa estrofa.

CONCLUSIONS

L’estudi musicològic del manuscrit 72 de la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat ha permès ampliar l’estudi litúrgic que va fer Altés i extreure’n noves informacions. Mitjançant la comparació amb la consueta urgellenca, s’ha pogut determinar que, efectivament, segueix el ritu marcat per la Seu d’Urgell i que molt segurament fou copiat a l’escriptori d’aquesta catedral. Per a la realització de les transcripcions, també s’ha fet palesa la necessitat de comparació amb altres manuscrits i s’ha destacat la importància que tenen les bases de dades amb manuscrits d’aquest caire. Cal destacar que aquest estudi comparatiu hauria estat molt més dificultós sense l’accés a manuscrits digitalitzats en línia que ofereixen bases de dades com Cantus o SEMM. En contrast amb altres països europeus, en l’àmbit espanyol encara queda una tasca de digitalització molt important per fer.

L’estudi de l’ofici quotidià de la Mare de Déu ha permès, a més de comparar parts de l’ofici amb la consueta urgellenca, destacar certes peculiaritats dins el còdex. Dues conclusions extrapolables a altres parts del manuscrit són que l’escriptura textual en lletra carolíngia és molt estable i que l’escriptura musical en notació catalana no ho és tant. En general, presenta un angle oblic tant a la pujada com a la baixada, mostra figures neumàtiques normalment de fins a tres notes i conté certs arcaismes com l’oriscus. En cap moment apareix la virga, ja que és una figura desapareguda de la notació catalana en el moment de confecció del manuscrit, i sorprèn la manca del porrectus. Per altra banda, de les peces transcrites, dues antífones —Missus est Gabriel i Beata Dei genitrix— són molt comunes i es troben en gran quantitat de ma-

72 55

nuscrits arreu d’Europa. L’antífona Rex omnis terre, tot i trobar-se en altres còdexs europeus, només s’ha trobat amb la mateixa melodia en un altre manuscrit català, el M. 705 de la Biblioteca de Catalunya, cosa que porta a pensar que es tracti d’una reminiscència de l’antic ritu hispànic. Pel que fa a la verbeta Intercede clemens, tot i tractar-se d’un tipus de trop característic de l’àrea catalana, raó per la qual ja no s’esperava trobar gaires coincidències amb còdexs europeus, només s’ha pogut trobar en el manuscrit 118 de la Biblioteca Episcopal de Vic. De fet, Bonastre44 no troba cap altra referència a aquesta verbeta més enllà d’un íncipit, qüestió que fa que la transcripció realitzada en aquest treball sigui especialment rellevant.

BIBLIOGRAFIA

altés aguiló, Francesc Xavier. «El llibre místic de Sant Romà de les Bons (Andorra) (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ms. 72)». Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 13 (2005), p. 47-277.

Bonastre i Bertran, Francesc. Estudis sobre la verbeta (La verbeta a Catalunya durant els segles xi-xvi). Tarragona: Publicacions de la Diputació de Tarragona, 1982. garrigosa i massana, Joaquim. Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle xiii. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 2003. (Col·lecció Emili Pujol)

gros i Pujol, Miquel dels Sants. «La consueta antiga de la Seu d’Urgell (Vic, Mus. Episc., Ms. 131)». Urgellia, núm. 1 (1987), p. 183-266.

— «El processoner del Monestir de Santa Maria de l’Estany». Miscel·lània Litúrgica Catalana, núm. 21 (2013), p. 209-284. mammì, Lorenzo. «A notação gregoriana: gênese e significado». Revista Música, vol. 9-10 (1998-1999), p. 21-50. mas, Josiane. «La notation catalane». Revista de Musicología, vol. 11, núm. 1 (1998), p. 11-30. solesmes, Benedictins de (ed.). The Liber Usualis: With introduction and rubrics in English. Solesmes: Desclee Company, 1961. sunyol, Gregori Maria. Introducció a la paleografia musical gregoriana. Montserrat: Impremta Subirana, 1925.

BASES DE DADES

Cantus: A database for Latin ecclesiastical chant - inventories of chant sources [en línia]. <https://cantus.uwaterloo.ca/>. Medieval music manuscripts online database (MMMO) [en línia]. <http://www.musmed.eu/>. Musica hispanica: Spanish early music manuscripts (SEMM) [en línia]. <http://musicahispanica. eu/>.

Portuguese early music database (PEM) [en línia]. <http://pemdatabase.eu/>.

44. Francesc Bonastre i Bertran, Estudis sobre la verbeta (La verbeta a Catalunya durant els segles xi-xvi), Tarragona, Publicacions de la Diputació de Tarragona, 1982.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 57-81

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.143 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

ICONOGRAFIA MUSICAL I PRESÈNCIA ORGANOLÒGICA. REPRESENTACIONS

GLIPTOGRÀFIQUES DE VIOLES DE MÀ RENAIXENTISTES PICADES A LA PEDRA

JOSEP M. SALISI I CLOS Societat Catalana de Musicologia

RESUM

A l’interior de la torre del castell de Verdú es troben picades a la pedra dotze reproduccions de violes de mà que poden datar-se al segle xvi. Aquestes representacions venen a mostrar-nos la rellevància que havien de tenir aquests instruments perquè la persona o persones que les esculpiren en reproduïssin un nombre tan elevat. L’anàlisi de les representacions gliptogràfiques i la comparativa amb les violes originals existents de l’època palesen l’interès que prengué l’instrument en aquell moment.

Paraules clau: violes, castell, Verdú.

MUSICAL ICONOGRAPHY AND ORGANOLOGICAL PRESENCE: GLYPTOGRAPHIC DEPICTIONS OF RENAISSANCE VIHUELAS CARVED IN STONE

ABSTRACT

Within the tower of Verdú Castle twelve sculpted vihuelas have been embedded in the wall since the 16th century. These representations highlight the significance of the instruments to the individuals who crafted them, given their considerable number. An analysis of these glyptic representations, coupled with comparisons with the original vihuelas from the period, underscores the substantial interest these instruments generated during that era.

Keywords: vihuelas, castle, Verdú.

JOSEP M. SALISI I CLOS

PREÀMBUL

La iconografia musical esdevé un element indiscutible pel que fa a l’estudi i el coneixement dels instruments i la seva evolució, a la vegada que complementa la rellevància de la pràctica musical en les distintes societats en què aquests han anat sorgint i desenvolupant-se. Són diversos els organòlegs i constructors d’instruments que han destinat una part del seu temps i del seu saber a recuperar instruments musicals que només es coneixen per les representacions pictòriques i escultòriques que d’ells existeixen. De tota manera, la reproducció i la reconstrucció d’uns instruments que només es troben representats plàsticament pot portar discrepàncies en certs aspectes tècnics que fan delicada la recreació de l’instrument; tot i així, l’intent d’apropar els antics instruments, l’estudi d’aquests i les seves possibilitats sonores esdevenen unes tasques encomiables.

El cert és que qualsevol manifestació artística d’èpoques passades és una font destacada d’informació per a l’estudi de la música. La iconografia musical tant es troba representada en espais religiosos com en l’àmbit civil. Aquest és el cas de les representacions iconogràfiques contingudes a l’interior de la torre del castell de Verdú, una torre que inicialment al segle xi era un element isolat damunt d’un llarg turó i on al segle xiii es bastí un castell al seu voltant.1

En un inici la torre del castell verduní formava part d’un conjunt de torres de guaita escampades pel territori conegudes com a torres manresanes. Concretament, la torre del castell de Verdú, tota ella de pedra, presenta una alçada de vinti-cinc metres. La torre es troba dividida en tres cossos: l’inferior, d’impracticable accés i que és una ampla i fonda cavitat vertical, anomenada el pou; el cos central, al qual s’arriba per un estret passadís amb una escala de pedra que arrenca des d’una porta exterior elevada, i el cos superior de la torre, amb els merlets i els finestrals que la coronen.

És en el segon nivell, el cos central de la torre, on a diferents altures es troba un destacat nombre de grafits esculpits a la pedra. Principalment, hi ha representats elements de caràcter religiós (creus, calvaris, calzes i estrelles). També s’hi troben estris laborals (arades), animals (aus i quadrúpedes), àncores, figures humanes, mans i aparells d’enginyeria que vindrien a mostrar un mecanisme per a la construcció de la torre.

Entre tots els grafits o elements gliptogràfics destaquen distintes representacions iconogràfiques d’instruments de corda. En total aquests instruments són dotze violes de mà, totes elles esculpides a la pedra i dividides en dos grups: nou en disposició horitzontal i tres en vertical.2 Musicalment també destaca una esce-

1. Ramon Boleda cases, El castell de Verdú: Història d’un monument, Verdú, Associació Cultural Xercavins, 2022, col·l. «El Pont dels Sis Ulls», 2.

2. Sobre les violes de mà vegeu Jordi Ballester i giBert, Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons, Sant Cugat del Vallès, Amelia Romero, 2000, p. 145-156; «Representacions musicals en la pintura catalana del segle xvi», Revista Catalana de Musicologia, núm. ii (2004), p. 60-61; John griFFiths, «Vihuela [vigüela, vigüelata]», a Emilio casares rodicio (dir.), Dic-

na que sembla representar un instrumentista que fa sonar un aeròfon acompanyat de dues figures més que, malgrat la difícil identificació, podrien tractar-se d’un instrumentista de viola i un dansaire.

Figura 1. Castell de Verdú amb la torre que en sobresurt. Font: Fotografia de l’autor.

BREU APROXIMACIÓ HISTÒRICA

A partir de 1072, després de la reconquesta duta a terme per Ramon Berenguer I, la població de Verdú anà passant per distints senyors feudals fins a arribar a mans del Reial Monestir de Santa Maria de Poblet. La desamortització de 1836 feu que Poblet es quedés sense Verdú, una de les seves possessions més grans.3 El castell fou venut en parcel·les i la torre va quedar de propietat municipal. Durant el segle xvi i fins a mitjans del segle xvii consta que a la torre hi havia un trompeter que feia sonar cada dia l’instrument: cionario de la música española e hispanoamericana, vol. 10, Madrid, sgae, 2002, p. 878-883; Noemí martínez i agell, «Viola de mà», a Jesús giralt i radigales (dir.), Gran enciclopèdia de la música, vol. 10, Barcelona, Gran Enciclopèdia Catalana, 2003, p. s/n.

3. Vegeu Agustí altisent, Història de Poblet, l’Espluga de Francolí, Abadia de Poblet, 1974, p. 632-636.

JOSEP M. SALISI I CLOS

La qual trompeta se acostuma a tocar alt en lo terrat del castell, en dos llochs, de part de vespre, tocada la Ave Maria y de matí, a punta de alba, poch mes o menys. E lo sonador de dita trompeta ha de aver lo senyor [l’abat de Poblet], e la dita universitat ha de aver la trompeta a son cost e càrrech.4

Així doncs, a la torre hi havia representació musical i que alguns músics hi haguessin fet estada no era un fet aïllat, sinó que esdevenia habitual. S’ha considerat que tant el pou de la torre com el cos central, on es representen els instruments musicals, eren uns espais de presidi, 5 fet que esdevé inversemblant.

LA VIOLA DE MÀ

És ja a mitjans del segle xv quan a la Corona d’Aragó la viola de mà pren una destacada rellevància. Aquest cordòfon amb el pas dels anys passaria a ser un dels instruments més destacats del seu temps i es va estendre més enllà de l’àmbit hispànic.6 A la primera meitat del segle xvi arribaria a la seva màxima esplendor i ja a inicis del segle xvii a poc a poc aniria predominant la guitarra per damunt de la viola.7

La viola de mà al llarg del temps ha mostrat diversitat de mides. Primerament, els costats presentaven unes corbes limitades per angles definits, ja a inicis del segle xvi van passar a una forma de 8 i a partir de la segona dècada del segle es

4. Ramon Boleda cases, El castell de Verdú: Història d’un monument, Verdú, Associació Cultural Xercavins, 2022, col·l. «El Pont dels Sis Ulls», 2, p. 157-157.

5. Àngels casanovas, Domènec Ferran i Albert roig, «Els grafits de la torre de Verdú», a centre de recherches glyPtograPhiques, Actes du Colloque International de Glyptographie, Saragossa, Braine-le-Château, Centre de Recherches Glyptographiques, 1983, p. 359-373; Àngels casanovas i romeu i Jordi rovira i Port, «Documents singulars per a la història de les mentalitats. Els graffiti i els gravats postmedievals de Catalunya», a Grafits: 6000 anys de llenguatge marginal, Catàleg de l’exposició, Sabadell, Fundació Caixa de Sabadell, 1999, p. 21 i 24; «Status quaestionis de les representacions gravades medievals a Catalunya. Una visió de conjunt», a i Congrés Internacional de Gravats Rupestres i Murals, Lleida, Diputació de Lleida, Institut d’Estudis Ilerdencs, 2003, p. 637-684 i 789-831. Antonio castillo gómez, «Escrito en prisión. Las escrituras carcelarias en los siglos xvi y xvii», Península: Revista de Estudios Ibéricos, 0, 2003, p. 162 i 169.

6. Jordi Ballester i giBert, Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons, Sant Cugat del Vallès, Amelia Romero, 2000, p. 145.

7. Referent al desplaçament de l’ús de la viola pel de la guitarra, Sebastián de covarruBias orozco en el seu diccionari Tesoro de la llengua castellana, o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, fol. 73v-74r, esmenta: «Este instrumento [la viola] ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado, y ha avido excelentíssimos músicos; pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la viguela. Ha sido una gran perdida, porque en ella se ponía todo genero de música puntada, y aora la guitarra no es mas que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra». Referent a la coexistència dels dos instruments i el pas de la viola a la guitarra, vegeu Pedro calahorra martínez, Música en Zaragoza: Siglos xvi-xvii, 2: Polifonistas y Ministriles, Saragossa, Institución Fernando el Católico, 1978, p. 327-331.

van anar modificant cap a una silueta més esvelta, tal com presenten els instruments conservats, ara ja amb una corba suau a la cintura «esdevenint la tipologia predominant i virtualment única del Renaixement».8

Anomenades a l’àmbit hispànic com a vihuelas o vigüelas, les violes de mà foren uns instruments molt usats en els acompanyaments instrumentals fent costat tant a les veus humanes com a altres instruments, i també com a instrument solista amb un repertori musical exclusiu.9 La rellevància de les violes, tant la de mà com la d’arc,10 queda ben destacada en el tractat de Pedro Cerone El Melopeo y Maestro, quan especifica:

A este proposito no dexare de advertir que ay dos especies de vihuelas; las unas de braços, y las otras de piernas; (llamadas vulgarmente vihuelas de arco) y dizese de piernas, porque tañendo se tienen entre las piernas. Las de braços, sirven estando en pie el tañedor, ò caminando; y son de sonido mas agudo que las otras de arco: las quales sirven solamente para las musicas que se hazen, estando el tañedor assentado y firme. Estas no solamente van mas baxo de las otras de braço, sino que tambien son mas cumplidas y mas perfectas; y por consiguiente, son mas harmoniosas y mas musicales: y todo esto procede por las divisiones multiplicadas, que en ellas se hallan. Que no por otra causa son mas usadas estas en los conciertos, que no son las otras, sino porque sirven mas perfectamente; pues hazen salir las obras con mas suave harmonia; y son mas acomodadas al acompañamiento de las vozes humanas.11

8. Jordi Ballester i giBert, Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons, Sant Cugat del Vallès, Amelia Romero, 2000, p. 150.

9. Com a referència cal citar, entre altres, Luis de milán, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, València, Francisco Díaz Romano, 1536; Luis de narváez, Los seys libros de Delphin de música de cifra para tañer vihuela , Valladolid, Diego Hernández de Córdoba, 1538, sobre aquest vegeu Emili Pujol, Los seys libros de Delphin de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicologia, 1945, col·l. «Monumentos de la Música Española», iii; Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, Juan de León, 1555; Miguel limón gonzález i Gustavo mauleón rodríguez (ed.), Antonio de Cabezón: Obras de música para tecla, arpa i vihuela: (Madrid, Francisco Sánchez, 1578), Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2008 (amb pròleg a càrrec d’Antonio Ezquerro Esteban). Cal tenir present, però, que el primer tractat sobre la guitarra fou el de Joan carles i amat, Guitarra espanyola, y vandola, en dos maneras de guitarra, castellana, y cathalana de cinco ordenes, la qual enseña de templar, y tañer rasgados, todos los puntós naturales, y b, mollados, con estilo maravilloso , en una primera edició impresa a Barcelona el 1595.

10. La viola d’arc queda exclosa d’aquest treball perquè a la torre verdunina no hi ha cap representació d’aquest instrument.

11. Pedro cerone, El Melopeo y Maestro: Tractado de musica theorica y practica, Nàpols, Juan Bautista Gargano y Lucreccio Nucci, 1613, p. 1043-1044; Antonio ezquerro esteBan (ed.), Pedro Cerone: El Melopeo y Maestro: Vol. II: (Napolés, J. B. Gargano y L. Nucci, 1613), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución Milà i Fontanals, Departamento de Musicologia, 2007, col·l. «Monumentos de la Música Española», lxxiv, p. 1275-1276.

JOSEP M. SALISI I CLOS

A més de les violes de mà i d’arc també es coneix una tercera tipologia de violes, la viola de ploma, aquesta segons les imatges conegudes es tocava amb un plectre.12

Cal dir, però, que el present treball no té la intenció de mostrar les característiques de les violes, com tampoc copsar les diferències entre elles ni estudiar els àmbits on aquests instruments foren presents i exerciren la seva funció, sinó que pretén posar en relleu unes representacions gliptogràfiques d’aquests instruments fora dels espais que els devien ser habituals: esglésies, teatres, cases particulars, el carrer, etc.

les rePresentacions iconogràFiques13

Crida l’atenció que una antiga torre de guaita i guàrdia contingui en el seu interior un nombre de representacions tan destacable d’instruments cordòfons, unes imatges que ben bé podrien datar-se cap al segle xvi, si es té en compte l’ús generalitzat de la viola com a instrument musical a la vegada que la seva davallada enfront de la guitarra.

L’observació dels instruments repicats a la pedra vindria a mostrar-nos que molt possiblement hi hauria més d’un autor, ja que alguns dels instruments adquireixen un bon grau de concreció, mentre que altres tenen una traça més maldestra. En aquest cas, són vuit les representacions de violes que es troben repicades en l’espai interior del cos central de la torre i quatre en el darrer tram de l’estreta escala que hi dona accés. Malauradament, no totes les representacions es poden veure amb facilitat, ans al contrari, la major part presenten dificultats per a

12. La viola de ploma (pennula) es tocava amb un plectre fet del canó d’una ploma d’au. Vegeu John griFFiths, «Vihuela [vigüela, vigüelata]», a Emilio casares rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 10, Madrid, sgae, 2002, p. 878-883; Noemí martínez i agell, «Viola de mà», a Jesús giralt i radigales (dir.), Gran enciclopèdia de la música, vol. 10, Barcelona, Gran Enciclopèdia Catalana, 2003, p. s/n.

13. Agraeixo a la responsable de l’Oficina Municipal de Turisme de Verdú, Àngels Cuscullola, les facilitats donades per tal de poder accedir a la torre del castell a la vegada que per la seva implicació i interès en les meves investigacions musicològiques.

Figura 2. Viola de mà.

Font: Libro de musica de vihuela de mano, intitulado El Maestro, de Luis de Milán (1536).

poder-les veure a ull nu amb la il·luminació interna i requereix l’ús de llums més potents i un cert angle d’inclinació per tal de copsar el diluït relleu d’alguns dels instruments. A la vegada, el mateix desgast de la pedra arenosa ha anat deteriorant-ne les representacions al llarg dels segles.

Cal tenir present que l’espai central de la torre està mancat de llum natural i la minsa llum elèctrica existent no permet tenir una visió prou clara de les reproduccions gliptogràfiques, fins i tot moltes d’elles no es mostren prou visibles. És per aquesta raó que, per a la recerca i l’estudi de les violes, ha calgut dotar-se de més llum artificial per tal de copsar clarament tots els instruments repicats a la pedra (figura 3).

Figura 3. Procés de recerca i estudi de les reproduccions de les violes. Font: Fotografia de l’autor.

Es desconeix l’autor o autors que dugueren a terme la reproducció de les violes, però pel caràcter de l’edificació devia tractar-se d’homes que destinaven el seu temps a la vigilància de la vila i terme de Verdú. Probablement, en el seu temps lliure i acompanyats de llums d’oli o de torxes devien entretenir-se a picar damunt la pedra els distints instruments. Això ens condueix a creure que l’artífex o els artífexs de les reproduccions bé devien tenir un cert interès per les violes i la música destinada a aquests instruments, o que exercissin de músics a la vegada que de guaites. És ben evident que el o els pedrapiquers eren coneixedors dels instru-

JOSEP M. SALISI I CLOS

ments que representaven, ja que en les reproduccions es troben dues tipologies de violes de mà, a més, en una d’elles es mostren dues rosetes.

els instruments rePresentats14

L’estudi de les representacions gliptogràfiques de les violes verdunines ens condueix a presentar una comparativa entre elles, com també veure’n les diferències i similituds amb els instruments conservats de l’època en col·leccions i museus així com en les mostres pictòriques conservades.

Per tal de concretar en l’estudi comparatiu entre les violes reproduïdes, s’ha considerat adequat donar una identificació a cadascuna d’elles assignant-los una lletra: de la A a la L. A la vegada s’analitzen les mides de cada instrument per tal de comparar-los entre ells.

Cal tenir present, però, que a la part central de la torre antigament hi havia dos pisos. En el primer, al pla del cos central, és on es troben la viola A (figura 4) i les tres violes verticals, anomenades amb les lletres J, K i L (figures 14, 15 i 16). A una altura de dos metres i vint centímetres del terra hi ha un regruix que denota que hi havia un pis superior dins el mateix cos central. És en aquest segon pis on es troben les violes B, C, D i E (figures 5, 6, 7 i 8).

14. En un inici fou la historiadora Àngels Casanovas qui donà a conèixer les representacions gliptogràfiques de la torre del castell de Verdú: Àngels casanovas, Domènec Ferran i Albert roig, «Els grafits de la torre de Verdú», a centre de recherches glyPtograPhiques, Actes du Colloque International de Glyptographie, Saragossa, Braine-le-Château, Centre de Recherches Glyptographiques, 1983, p. 359-373; Àngels casanovas i romeu i Jordi rovira i Port, «Documents singulars per a una història de les mentalitats. Grafits medievals i postmedievals de Catalunya», a Grafits: 6000 anys de llenguatge marginal, Catàleg de l’exposició, Sabadell, Fundació Caixa de Sabadell, 1999, p. 21 i 24; Àngels casanovas i Jordi rovira, «La torre del castell de Verdú i els seus grafits un patrimoni singular que cal potenciar», La Veu de Verdú (Ajuntament de Verdú), 2 (2000), p. 14.

Figura 4. Viola A. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 5. Violes B i C. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 6. Viola D. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 7. Viola E. Font: Fotografia de l’autor.

JOSEP M. SALISI I

Les altres quatre violes següents, les denominades F , G, H i I (figures 10 a 13), són de menor mida i es troben superposades en el tram final de l’estreta escala que dona accés al cos central de la torre. La representació d’aquestes és més maldestra i sembla que estiguin fetes per una mà diferent de les anteriors. Cal detallar la concreció de les violes del cos central envers les de l’escala, aquestes més mal picades, possiblement degut a la incomoditat de l’espai, ja que el passadís de l’escala és estret, només fa uns quaranta-vuit centímetres d’amplada. Crida l’atenció que les quatre violes estan superposades seguint l’ascens dels graons (figura 9).

Figura 8. Violes D i E.

Font: Fotografia de l’autor.

Figura 9. Violes F, G, H i I.

Font: Fotografia de l’autor.

ICONOGRAFIA MUSICAL I PRESÈNCIA ORGANOLÒGICA

Figura 10. Viola F. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 11. Viola G. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 12. Viola H. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 13. Viola I. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 14. Viola J. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 15. Viola K. Font: Fotografia de l’autor.

Figura 16. Viola L. Font: Fotografia de l’autor.

JOSEP M. SALISI I CLOS

Del conjunt de totes les violes, l’anomenada viola A és la més estilitzada i es troba sortint a l’esquerra de l’escala d’accés al cos central. Els instruments A, B, C i E estan orientats tots en el mateix sentit, amb el braç en direcció a l’esquerra de la caixa, mentre que la viola D es troba orientada al revés de les anteriors, és a dir, amb el braç cap a la dreta de la caixa. Aquestes violes estan disposades de manera horitzontal, seguint la línia de les filades dels carreus de pedra.

De les violes verticals la més completa és la denominada amb la lletra L, que presenta una traça diferent de les altres dues, la J i la K, i a més s’hi veu clarament la roseta central. De les tres violes verticals la més incompleta és la K, ja que li falta el carreu superior original on devia estar repicat el braç de l’instrument.

Aquestes violes de mà verticals presenten unes línies ben diferenciades de la resta de violes horitzontals. En aquest cas, la caixa mostra la forma que algun cop s’ha denominat com a cintura aragonesa, una característica que tal com es pot veure en les primeres representacions ja existia al segle xv. En aquest sentit, les tres violes verticals mostren una forma de la caixa ben diferenciada entre elles. Els laterals presenten una triple C, similar a la figura d’un 8. La figura ovoidal que mantenia l’antiga viola d’arc, anterior a aquest segle xv, es trenca ara amb una C invertida, amb la qual cosa es crea una nova imatge de l’instrument. Aquest canvi s’inicia a l’antiga Corona d’Aragó i ja a inicis de l’any 1500 queda ben establerta la diferència.15 Sembla que una de les primeres representacions de la viola de mà amb la cintura estreta correspon a finals de segle xiv Per la disposició dels dits de la mà dreta a les representacions pictòriques, es pot deduir que l’instrument es tocava amb un plectre o ploma, d’aquí el nom de viola de ploma, de pennula, o de péñola. En aquest cas, i segons el que s’ha manifestat, sembla que les violes verticals ben bé podrien ser anteriors a les violes horitzontals. Per tant, podem entendre el fet que les representacions de les tres violes verticals es trobin en la part baixa del cos central de la torre.

Per tal de situar les violes als dos espais del cos central de la torre, s’ha considerat adequat presentar-ne unes imatges panoràmiques en què es pot veure la ubicació de cadascun dels instruments (figures 17 i 18).

15. John griFFiths, «Las vihuelas en la época de Isabel la Católica», Cuadernos de Música Iberoamericana, 20 (2010), p. 9-10; «¿Fantasia o realidad? La vihuela en las obras de Cabezón», Anuario Musical, 69 (2014), p. 193-213; Javier martínez gonzález, El arte de los violeros españoles, 13501650, tesi doctoral, Madrid, uned, 2015, p. 308-312.

Figura 17. Panoràmica del primer espai. Font: Fotografia de l’autor.

Font:

A més dels instruments citats, i entre molts altres grafits, se’n troba un que sembla que es tracta d’una escena de música o de dansa en què es veuen tres personatges (figura 19). A la dreta de la representació s’identifica un personatge que fa sonar un llarg aeròfon, sense que es pugui reconèixer quin instrument s’hi representa. Observant la figura d’aquest instrumentista fa la sensació que faci l’acció de caminar. A l’esquerra d’aquest es poden veure dos personatges més que semblen formar part de la mateixa escena. El de més a l’esquerra fa la sensació que toca una viola de mà, mentre que la figura central podria representar un personatge que dansa. El carreu on es troba aquesta imatge musical fa 420 x 195 mil·límetres, és a dir, és una representació de mides reduïdes i en una sola pedra.

anàlisi de les dades dels instruments rePresentats

Per tal de veure uns resultats que ens aproximen als instruments, es mostren unes taules en què es representen les distintes mides, en mil·límetres, d’aquests instruments i de les seves parts. A la primera taula, s’hi troben les violes horitzontals dels dos nivells del cos central de la torre (violes A, B, C, D i E); a la segona

Figura 18. Panoràmica del segon espai.

Fotografia de l’autor.

Figura 19. Músics i dansaire.

Font: Fotografia de l’autor.

JOSEP M. SALISI I CLOS

taula, les quatre violes de l’escala d’accés (violes F, G, H i I), i a la tercera taula, les tres violes verticals (J, K i L).

Un aspecte interessant a destacar és el detall de la roseta en les violes A, C, E i G; la viola B no té roseta i, en canvi, la viola D en té dues, un detall del pedrapiquer que la va representar que ens fa pensar que era coneixedor de les particularitats dels instruments.

Una altra característica que presenten gairebé totes les violes, exceptuant la D, és que estan encarades amb el braç de l’instrument cap a l’esquerra, com si fos el mateix instrumentista qui les repica, mentre que la viola D, amb el braç a la dreta de l’instrument, està representada com si el pedrapiquer estigués enfront de la viola. Aquest fet mostra dues perspectives diferents de la visió dels instruments i de la persona o persones que els perpetuaren a la pedra. A la vegada, les violes verticals són de mida més reduïda i fa la sensació que han estat esculpides per diferents mans que les horitzontals. En aquest punt cal tenir present, segons les mostres pictòriques conservades, que la viola de pennula, péñola o ploma tingué un cert auge els primers anys del segle xvi i, en canvi, la de mà gaudí de més possibilitats durant tot el segle.

A les taules es pot veure que les mides de les violes mantenen paral·lelismes. En aquest sentit, cal fixar-se sobretot en les mides de les figures del cos central de la torre i comparar-les amb les mides d’altres violes conservades en distints museus. Si ens fixem en les mides de les violes estudiades, veiem que tots els instruments tenen mides similars; aquest fet significaria que la persona o persones que representaren les violes a la torre eren coneixedors dels instruments, o bé que eren instrumentistes o que tenien com a model els instruments que esculpien.

Com es pot veure en la taula 1, la viola més llarga és l’A, amb 830 mm, i amb una amplària del cos inferior de 210 mm. La segueix la viola E, aquesta és la que s’aproxima més, pel que fa a les proporcions, a la viola A, amb una extensió total de 780 mm i una amplària de 200 mm. La resta de violes horitzontals no presenten tanta similitud com les dues comentades. També mostren una certa similitud en l’altura del terra les violes verticals J i K. Les tres violes verticals es presenten ben diferenciades en la llargada, tot i que la viola K es troba mancada de la seva part superior degut a l’absència del carreu. Les violes J i K mostren unes mides exactes en l’amplària del cos superior i del cos inferior, però no de la cintura. Així doncs, aquestes dades reforcen la idea que l’artífex de les reproduccions podia tenir ben present la viola com a model en el moment de la reproducció.

Pel que fa a les similituds de les mides entre tots els instruments, s’hi poden veure més convergències que divergències:

— La llargada total de les violes G i I és de 580 i 570 mm.

— La llargada total de les violes J i L és de 230 i 240 mm.

— La llargada del cos de les violes A i B és de 280 mm.

— La llargada del cos de les violes C i E és de 350 i 370 mm.

— La llargada del cos de les violes C i E és de 350 i 370 mm.

— La llargada del cos de les violes F, H i I és de 230, 220 i 250 mm.

— La llargada del braç de les violes H i I és de 320 mm.

taula 1

Mides de les violes de mà del cos central de la torre (en mil·límetres)

Viola

Llargada

Diàmetre

Entre roseta

Peu a centre de la roseta

Braç a centre de la roseta

Amplada braç

i

Orientació horitz. esq. horitz. esq. horitz. esq. horitz. dreta horitz. esq.

Planta de la torre 1r nivell 2n nivell 2n nivell 2n nivell 2n nivell

Direcció a la dreta de l’arc d’accés, en metres

Font: Autor.

— L’amplada del cos superior de les violes A, D i E és de 170, 160 i 180 mm.

— L’amplada del cos superior de les violes B i C és de 120 mm.

— L’amplada del cos superior de les violes J i K és de 80 mm.

— L’amplada de la cintura de les violes A, D, E, F, G i H és de 140, 150, 140, 160, 140 i 140 mm.

— L’amplada de la cintura de les violes J, K i L és de 35, 35 i 30 mm.

— L’amplada del cos inferior de les violes B i C és de 140 i 130 mm.

— L’amplada del cos inferior de les violes F i G és de 270 i 280 mm.

— L’amplada del cos inferior de les violes J i K és de 90 mm.

— El diàmetre de la roseta de les violes A, C i D és de 75, 80 i 90 mm.

— El diàmetre de la roseta de les violes F, G, H, I i L és de 30, 40, 40, 40 i 35 mm.

— La distància del peu al centre de la roseta de les violes A, C, F i H és de 140, 140, 140 i 130 mm.

— La distància del braç al centre de la roseta de les violes D i F és de 310 i 320 mm.

JOSEP M. SALISI I CLOS

taula 2

Mides de les violes de mà de la part superior de l’escala de la torre (en mil·límetres) Viola

Llargada

Orientació horitz. esq. horitz. esq. horitz. esq. horitz. esq.

Planta de la torre escales escales escales escales Altura del

Direcció a la dreta de l’arc d’accés, en metres

Font: Autor.

— La distància del braç al centre de la roseta de les violes G i H és de 440 i 430 mm.

— L’amplada del braç de les violes A, B, C, G, H i I és de 40 mm; la de la viola E és de 50 mm.

— L’amplada del braç de les violes D i F és de 30 mm.

— L’amplada del braç de les violes J i K és de 20 i 25 mm.

La proximitat de la relació de les mides d’aquestes violes ens mostra que podien haver estat copiades d’un model o de diversos models reals tenint en compte les mesures dels instruments i la proporció que tenen entre ells.

Una altra mida interessant de valorar és la que presenten les altures des del terra:

— Les violes B, D i E estan a una altura del terra de 1.230, 1.220 i 1.220 mm.

— Les violes J i K estan a una altura del terra de 450 i 470 mm.

En aquest cas, com es pot veure, els dos grups de violes, les horitzontals i les verticals del cos central de la torre, foren repicats cadascun des d’una altura diferent. Aquest fet també és interessant de ressaltar, ja que en les violes horitzontals el pedrapiquer estava dret i picava a una altura còmoda, sense haver d’aixecar els

taula 3

Mides de les violes verticals del cos central de la torre (en mil·límetres) Viola

Entre roseta

Peu a centre de la roseta

Braç a centre de la roseta

Amplada

Orientació vertical vertical vertical

Planta de la torre 1r nivell 1r nivell 1r nivell

del terra

Direcció a la dreta de l’arc d’accés, en metres

Font: Autor.

braços, mentre que l’autor o autors de les violes verticals J i K ho devia fer assegut; pel que fa a la viola L, el picapedrer la reproduí amb els braços elevats a l’altura del front.

Les violes F, G, H i I, les que es troben a l’escala, ja s’ha dit que estan picades de manera més maldestra i es troben a una altura de cadascun dels graons de 360, 650, 860 i 960 mm. Aquestes violes foren repicades des de la mateixa escala, i el picapedrer, tenint en compte l’estretor de l’accés, uns 480 mm, no les va poder picar de front, sinó que ho devia fer de biaix, possiblement per aquesta raó no tinguin un grau de realisme tan alt com la resta de violes.

comParativa amB violes histÒriques conservades

Es dona el cas que tan sols s’han conservat cinc violes originals de l’època. Una d’elles és la coneguda com a viola Guadalupe, conservada al Museu Jacquemart-André, a París. Es tracta d’una viola d’autoria anònima, possiblement hispànica, de mitjans del segle xvi. Una segona viola, anomenada Chamburé, es

JOSEP M. SALISI I CLOS

conserva al Museu de la Musique de la Philharmonie de la mateixa ciutat francesa. Aquest instrument, amb el número de registre E.0748, es troba seccionat en dos fragments: per un costat, la tapa superior de l’instrument, amb una part malmesa, i, per l’altre, la resta del cos, el que serien els laterals, la tapa inferior i el braç amb el cap del claviller. D’aquest instrument se’n va fer una còpia idèntica l’any 2010. Una tercera viola, coneguda com la de Quito, es conserva a l’altar de Nuestra Señora de Loreto, a l’església de la Companyia de Jesús de la ciutat de Quito (Equador), construïda probablement a mitjans del segle xvii seguint les traces de les violes hispàniques. Aquesta viola pertanyia a santa Mariana de Jesús.16 La quarta viola es troba al convent de l’Encarnación d’Àvila i sembla que fou construïda a finals del segle xvi o inicis del xvii. La cinquena i darrera viola conservada es troba al Royal College of Music de Londres, amb el número d’inventari RCM0171. Es considera que fou construïda a Lisboa el 1581 per Belchior Dias.17 Dels cinc instruments citats comptem tan sols amb les mesures de dos d’ells: la viola del Museu Jacquemart-André i la de Quito, dades que ens permetran fer-ne la comparativa amb les reproduccions verdunines.18

A la vegada, algunes de les mesures poden ser també contrastades amb les d’altres instruments més contemporanis, com ara la viola que es troba al Museu de la Música de Barcelona, registrada amb el número mdmB 392, tot i que es tracta d’un instrument construït l’any 1936 pel lutier barceloní Miguel Simplicio realitzant una rèplica, encara que amb lleugeres diferències, de la viola del Museu Jacquemart-André de París. Aquesta viola havia pertangut a Emili Pujol i fou adquirida per Joaquim Folch i Torres. L’any 1947 passa a formar part de la col·lecció del Museu de la Música de Barcelona.

Per tal d’ampliar la present comparativa, s’han tingut en compte altres dos instruments que presenten un grau de similitud destacat amb les violes citades, es tracta dels guitarrons conservats també al Museu de la Música de Barcelona registrats amb mdmB 118, construït a Barcelona per Josep Massaguer Mateu entre

16. Mariana de Paredes Flores Granobles y Jaramillo (Quito, 1618-1645), de família de militars i aristòcrates, relacionada espiritualment amb la Companyia de Jesús. Com que en aquesta orde no hi havia una variant femenina, entrà com a terciària a l’orde de Sant Francesc, el que serien els laics o seglars consagrats. En l’antiga biografia publicada d’aquesta santa no s’esmenta que toqués la viola, sinó que se cita que tocava la guitarra. Aquest fet es pot traduir per una manca de coneixement específic del nom i la tipologia concreta de l’instrument per part de l’autor de la biografia, ja que era molt fàcil generalitzar el nom de guitarra. Jacinto morán de Butrón, Vida de la B. Mariana de Jesús de Paredes y Flores conocida vulgarmente bajo el nombre de la Azucena de Quito, Madrid, Viuda de Palacios e Hijos, 1854, p. 152-153, 178, 203 i 241.

17. Les cinc violes es presenten en la catalogació feta per John Griffiths i les mostra a <https:// vihuelagriffiths.com/vihuela/instruments/> (consulta: 6 juny 2023). Els números de catalogació del seu propi inventari són 16-124 per a la viola del Museu Jacquemart-André; 16-304 per a la viola del Museu de la Musique de la Philharmonie; 17-103 per a la viola de Quito; 16-315 per a la viola del convent de l’Encarnación d’Àvila, i 13-306 per a la viola del Royal College of Music.

18. Egberto Bermúdez, «La Vihuela: los ejemplares de París y Quito», La guitarra española: The Spanihs guitar: The Metropolitan Museum of Art, New York - Museo Municipal, Madrid, 19911992, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, p. 24-47.

1700 i 1750,19 i mdmB 639, construït a Toledo entre 1690 i 1710, conegut com a guitarra dels lleons, ambdós instruments, però, d’època posterior a la de les violes estudiades.

Així doncs, i per tal de fer només una breu comparativa de les proporcions de cada instrument, ens centrarem tan sols en les mesures de la llargada total i de l’amplada del cos inferior de les violes A i E verdunines, les que tenen unes mesures més similars amb la viola del Museu Jacquemart-André i amb la de Quito. En la comparativa veiem que la llargada i l’amplada del cos inferior presenten unes proporcions pràcticament idèntiques a les violes A, E i la de Quito, i la de París és un poc més gran. A la vegada, la viola reconstruïda el 1936, l’mdmB 392, també presenta una proporció similar.

taula 4

Comparativa de les mides de les violes de Verdú amb les conservades als museus (en mil·límetres)

Font: Autor.

De la segona tipologia de violes que hi ha a la torre del castell, les que es troben en sentit vertical, se’n té constància tan sols en mostres pictòriques de finals

19. D’aquest instrument s’ha fet un estudi acurat que cal tenir ben present: Joan X. Pellisa Pujades, «El guitarró del segle xviii del Museu de la Música. Un model català que cal tenir en compte», Revista Catalana de Musicologia (Societat Catalana de Musicologia), núm. iii (2005), p. 69-83.

JOSEP M. SALISI I CLOS

del segle xv a inicis del segle xvi. 20 Segons la iconografia conservada damunt de taules pictòriques on apareixen les violes, i observant la disposició de la mà dreta, es podria tractar de violes tocades amb un plectre o ploma, citades com a vihuela de péñola, de péndola, 21 o de ploma.22 Aquestes violes es presenten de forma més reduïda que les de mà i amb la característica que la seva cintura és més estreta i en una pronunciada forma de C invertida cap a l’interior del cos de la viola, fet que s’evidencia a les representacions de les violes verticals verdunines (figures 14, 15 i 16).

reFlexions Finals

En un primer moment cal qüestionar-se com és que a la torre del castell de Verdú només hi ha representacions de violes i per què aquestes només es troben al cos central de la torre i no en cap altra part del castell. Cal tenir present que l’autor o autors pedrapiquers degueren passar una bona quantitat d’hores dins la torre per tal de repicar les violes als carreus. Això ens fa pensar que el pedrapiquer devia tenir una tasca laboral a la torre, possiblement de guaita de la població i del terme. Així doncs, es tractaria d’una o unes persones que a part de la seva funció en la torre coneixien detalladament les violes com a instruments musicals, o que a la vegada es dediquessin també a la música.

Una altra qüestió que cal tenir present és si la representació gliptogràfica de

20. Per citar-ne tan sols algunes: el retaule de l’església de Sorripas (Osca), obra de Juan de la Abadia (1485-1495); la pintura del mestre de Perea destinada a la col·legiata de Xàtiva (València), d’inicis del segle xvi, i la taula de Miguel Ximénez per a l’església de Tamarit de Llitera (Osca), també d’inicis del segle xvi.

21. Covarrubias en el seu volum Tesoro de la lengua castellana presenta l’entrada: «Pendola, o peñola, vale pluma con que se escrive, Latine càlamus, del nombre Latino penna, pennula», Sebastián de covarruBias orozco, Tesoro de la lengua castellana, o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, fol. 583v.

22. Instrument ja esmentat per Juan Ruiz, l’Arxipreste d’Hita (c. 1283 - c. 1351), en la seva obra El libro de buen amor, en el poema «De cómo clérigos e legos e flayres e monjas e dueñas e joglares salieron a recebir a don Amor», estrofa 1229, cita: «la vyuela de pendola con aquestos [?] sota», a arciPreste, Poesias (volum manuscrit) (en línia), Ms. 2663, p. s/n [145], <https://www.cervantesvirtual. com/obra-visor/libro-de-buen-amor-ms-2663/html/> (consulta: 21 gener 2024). Són diverses les transcripcions que s’han fet d’aquesta obra, però presenten certes divergències, com ara: «la vyyuela de peñola con estos ay sota», a arciPreste de hita, Libro de buen amor, ii, novena edició, edició a cura de Julio Cejador y Frauca, Madrid, Espasa Calpe, 1967, col·l. «Clásicos Castellanos», p. 137. En la nota a peu de pàgina l’editor exposa respecte de l’instrument: «Vyyuela de péñola ó péndola díjose del puntearse sus cuerdas con una pluma ó plectro: dos siglos más tarde, al comenzarse á usar la vihuela como instrumento polifónico, dando origen á la riquísima literatura de los vihuelistas españoles, sustituyóse el plectro por los dedos y tomó el nombre de vihuela de mano.» A la vegada, Josep M. Roca, en l’estudi sobre Joan i d’Aragó cita: «En lo trajecte d’Osca o Saragossa, un juheu de Borja, nomenat Jucef Aixivil, tocava devant l’Infant un estrument de ploma apellat viola», Joseph Mª roca, Johan i d’Aragó, Barcelona, Institució Patxot, 1929, p. 12, (treball premiat en el sisè Concurs Rafel Patxot i Ferrer, 1926).

les violes són obra d’un o de diversos artistes, ja que la direcció del braç de l’instrument de la viola D està en sentit oposat respecte de totes les altres violes de mà, totes tenen el braç cap a l’esquerra, mentre que aquesta el té representat cap a la dreta, detall que no ha de passar desapercebut. També cal dir que els quatre instruments que es troben a la part superior de l’escala d’accés són de molt menor qualitat, molt possiblement degut al poc espai existent i la dificultat de treballar-hi. Igual succeeix amb les violes J i K verticals, ja que aquestes tampoc presenten una bona definició en la seva representació, fins i tot podrien haver estat dos autors diferents, ja que el traç no és el mateix i la pulcritud en la forma és ben diferenciada.

Les representacions de violes a la pedra no ens permeten veure amb precisió molts dels detalls que en aquest cas esdevindrien primordials per al coneixement d’aquests instruments, com ara el claviller, o la barra de subjecció del cordal, o les mateixes cordes. També seria interessant poder veure les rosetes amb molta més precisió, així com la decoració de la tapa, entre altres aspectes.

Les representacions de les violes posen de manifest la presència organològica i musical en un àmbit gens idoni per al desenvolupament de la música, un espai aïllat de la població, gairebé en reclusió. Tot i així no és la reproducció d’un sol instrument, sinó que són dotze representacions de la mateixa tipologia instrumental, fet que ve a mostrar que es tracta d’uns instruments que en general tingueren molta presència en la societat del segle xvi

BiBliograFia

agell, Noemí. «Viola de mà». A: giralt i radigales, Jesús (dir.). Gran enciclopèdia de la música. Vol. 10. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2003, p. s/n. altisent, Agustí. Història de Poblet. L’Espluga de Francolí: Abadia de Poblet, 1974, p. 632-636.

arciPreste de hita. Libro de buen amor. ii. 9a ed. Madrid: Espasa Calpe, 1967. (Clásicos Castellanos), p. 137.

Ballester, Jordi. Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons. Sant Cugat del Vallès: Amelia Romero, 2000, p. 145-156. «Representacions musicals en la pintura catalana del segle xvi». Revista Catalana de Musicologia, núm. ii (2004), p. 60-61.

Bermúdez, Egberto. «La Vihuela: los ejemplares de Paris y Quito». A: La guitarra española / The Spanish guitar. Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, p. 25-47. [Catàleg de l’exposició, comissaria a càrrec de Cristina Bordas]

Bermudo, Juan. Declaración de instrumentos musicales. Osuna: Juan de León, 1555. Boleda cases, Ramon. El castell de Verdú: Història d’un monument. Verdú: Associació Cultural Xercavins, 2022. (El Pont dels Sis Ulls; 2) calahorra martínez, Pedro. Música en Zaragoza: Siglos xvi-xvii. 2: Polifonistas y Ministriles. Saragossa: Institución Fernando el Católico, 1978, p. 327-331. casanovas, Àngels; Ferran, Domènec; roig, Albert. «Els grafits de la torre de Verdú».

JOSEP M. SALISI I CLOS

A: centre de recherches glyPtograPhiques. Actes du Colloque International de Glyptographie. Saragossa; Braine-le-Château: Centre de Recherches Glyptographiques, 1983, p. 359-373. casanovas i romeu, Àngels; rovira i Port, Jordi. «Documents singulars per a la història de les mentalitats. Els graffiti i els gravats postmedievals de Catalunya». A: Fundació caixa de saBadell (ed.). Grafits: 6000 anys de llenguatge marginal. Sabadell: Fundació Caixa de Sabadell, 1999, p. 21 i 24. [Catàleg de l’exposició] «La torre del castell de Verdú i els seus grafits un patrimoni singular que cal potenciar». La Veu de Verdú (Ajuntament de Verdú), 2 (2000), p. 14.

«Status quaestionis de les representacions gravades medievals a Catalunya. Una visió de conjunt». A: institut d’estudis ilerdencs (ed.). i Congrés Internacional de Gravats Rupestres i Murals. Lleida: Diputació de Lleida. Institut d’Estudis Ilerdencs, 2003, p. 637-684 i 789-831. castillo gómez, Antonio. «Escrito en prisión. Las escrituras carcelarias en los siglos xvi y xvii». Península: Revista de Estudios Ibéricos, 0 (2003), p. 162 i 169. cerone, Pedro. El Melopeo y Maestro: Tractado de musica theorica y practica. Nàpols: Juan Bautista Gargano y Lucreccio Nucci, 1613, p. 1043-1044. covarruBias orozco, Sebastián de. Tesoro de la llengua castellana, o española. Madrid: Luis Sánchez, 1611, fol. 73v-74r i 583v.

ezquerro esteBan, Antonio (ed.). Pedro Cerone: El Melopeo y Maestro. Vol. ii (Napolés, J. B. Gargano y L. Nucci, 1613). Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Institución Milà i Fontanals. Departamento de Musicologia, 2007. (Monumentos de la Música Española; LXXIV), p. 1275-1276. ezquerro esteBan, Antonio. «Un villancico para la reflexión: el teatro en el templo en el Siglo de Oro. Jaques y valentones, y Cristo en germania». A: segarra muñoz, M. Dolores. Los juegos del sonido: Estudios en homenaje al profesor Antonio J. Alcázar Aranda. Madrid: Alpuerto, 2020, p. 53-108.

griFFiths, John. «Vihuela [vigüela, vigüelata]». A: casares rodicio, Emilio (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2002, p. 878-883.

«Las vihuelas en la época de Isabel la Católica». Cuadernos de Música Iberoamericana, 20 (2010), p. 9-10.

«¿Fantasia o realidad? La vihuela en las obras de Cabezón». Anuario Musical, 69 (2014), p. 193-213.

limón gonzález, Miguel; mauleón rodríguez, Gustavo (ed.). Antonio de Cabezón: Obras de música para tecla, arpa i vihuela: (Madrid, Francisco Sánchez, 1578). Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2008. [Amb pròleg d’Antonio Ezquerro Esteban]

martínez i agell, Noemí. «Viola de mà». A: giralt i radigales, Jesús (dir.). Gran enciclopèdia de la música. Vol. 10. Barcelona: Gran Enciclopèdia Catalana, 2003, p. s/n.

martínez gonzález, Javier. El arte de los violeros españoles, 1350-1650. Tesi doctoral. Madrid: Universitat Nacional d’Educació a Distància, 2015, p. 308-312.

milán, Luis de. Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro. València: Francisco Díaz Romano, 1536.

morán de Butrón, Jacinto. Vida de la B. Mariana de Jesús de Paredes y Flores conocida vulgarment bajo el nombre de la Azucena de Quito. Madrid: Viuda de Palacios e Hijos, 1854, p. 152, 153, 178, 203 i 241. narváez, Luis de. Los seys libros de Delphin de música de cifra para tañer vihuela. Valladolid: Diego Hernández de Córdoba, 1538. Pellisa Pujades, Joan X. «El guitarró del segle xviii del Museu de la Música. Un model català que cal tenir en compte». Revista Catalana de Musicologia [Barcelona: Societat Catalana de Musicologia], núm. iii (2005), p. 69-83. Piquer i jover, Josep Joan. Abaciologi de Vallbona (1153-1977). Santes Creus: Fundació d’Història i Art Roger de Belfort, 1978, p. 30-40.

Pujol, Emili. Los seys libros de Delphin de música de cifra para tañer vihuela (Valladolid, 1538). Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Español de Musicologia, 1945. (Monumentos de la Música Española; III) roca, Joseph M. Johan i d’Aragó. Barcelona: Institució Patxot, 1929, p. 12. [Treball premiat en el sisè Concurs Rafel Patxot i Ferrer (1926)]

BIBLIOGRAFIA WEB

«L’Auditori. Museu de la Música». A: Ajuntament de Barcelona [en línia]. <https:// ajuntament.barcelona.cat/museumusica/ca/colleccions> [Consulta: 27 octubre 2023].

«Libro de buen amor (Ms. 2663)». A: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes [en línia]. <https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/libro-de-buen-amor-ms-2663/html/> [Consulta: 21 gener 2024].

«Vihuelas». A: John Griffiths Vihuela database [en línia]. <https://vihuelagriffiths.com/ vihuela/instruments/> [Consulta: 6 juny 2023].

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 83-100

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.144 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LANGUAGE AND IDENTITY: THE AXES OF CONFIGURATION OF THE MUSICAL MAP

OF CATALONIA DURING

THE EARLY MODERN PERIOD

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Universitat Autònoma de Barcelona

ABSTRACT

After the death of Ferdinand II, the absence of courtly life in the Principality and the cautious patronage of the nobility – more dependent on alliances with Castile than on strengthening Catalan lineages – rendered ecclesiastical patronage the only stable alternative for the former singers of the Catalan royalty and nobility. Several of them, aside from enjoying ecclesiastical benefits under royal protection, served as singers, vocal instructors or organists in their cathedrals in Barcelona, Girona, Lleida, Zaragoza, Tarragona, Tortosa, Valencia and Vic. Beginning in the mid-15th century, the establishment of the first chapels in cathedrals, later emulated by those in major urban basilicas and, to a lesser degree, by the more modest collegiate churches, parishes, and monastery and convent churches, transformed these institutions into the only musical production and teaching centres for the inhabitants of their towns and cities. In this regard, the leading role of ecclesiastical institutions was almost exclusive and remained so until the end of the Ancien Régime. The variety of ecclesiastical chapels depended on the category of their respective churches and their financial capacity to support one or two magisterial positions, that is, the chapel master and organist. The map of ecclesiastical chapels was shaped by musicians looking for the best artistic and economic conditions, within the framework of the linguistic and sociocultural reality shared among the Catalan-speaking countries.

Keywords: Catalan cathedrals, musician circulation routes, history of Catalan music, language and identity, sociocultural map, 15th to 19th centuries.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

LLENGUA I IDENTITAT, EIXOS DE LA CONFIGURACIÓ DEL MAPA MUSICAL DE CATALUNYA DURANT L’EDAT MODERNA

RESUM

A partir del traspàs de Ferran II, l’absència de la vida cortesana del Principat i el discret mecenatge de la noblesa —més pendent de les seves aliances amb Castella que de l’enfortiment dels llinatges catalans— van propiciar que el patronatge eclesiàstic es convertís en l’única alternativa estable per als antics cantors de la reialesa i la noblesa catalanes. Alguns d’ells, a banda de fruir de prebendes eclesiàstiques sota l’empara reial, van actuar de cantors, mestres de cant o organistes a les seus catedralícies de Barcelona, Girona, Lleida, Saragossa, Tarragona, Tortosa, València i Vic. A partir de mitjan segle xv, les primeres capelles de les catedrals, seguides de les instituïdes a imatge seva en les grans basíliques urbanes, seguides, en segon terme, de les més discretes de les col·legiates, parròquies i esglésies de monestirs i convents, esdevenien els únics centres de producció i d’ensenyament musicals per als habitants de llurs viles i ciutats. En aquest sentit, el protagonisme de les institucions eclesiàstiques va ser gairebé exclusiu i es va mantenir ben bé així fins a la fi de l’Antic Règim. La tipologia de les capelles eclesiàstiques variava d’acord amb la categoria dels seus respectius temples i de llur capacitat econòmica per mantenir un o dos magisteris, és a dir, magisteri de capella i organista. El mapa de les capelles eclesiàstiques era solcat pels músics que cercaven la millor oferta artística i econòmica, en el marc de la realitat lingüística i sociocultural que relligava els països de parla catalana.

Paraules clau: catedrals de Catalunya, vies de circulació de músics, història de la música catalana, llenguatge i identitat, mapa sociocultural, segles xv al xix.

This article aims to emphasize the importance of sharing a common linguistic, cultural and socioeconomic identity when studying the mobility of musicians who travelled around the territories of the Principality of Catalonia and the former kingdoms of Aragon, Valencia and Mallorca.

After the death of Ferdinand II, the absence of court life in the Principality and the circumspect patronage of the nobility – more concerned about its alliances with Castile than the strengthening of Catalan lineages – rendered patronage the only reliable alternative for the singers of yesteryear belonging to the royal household and the Catalan nobility. In addition to enjoying ecclesiastical prebends under royal protection, some of these singers served as chapel masters or organists at their cathedrals in Barcelona, Girona, Lleida, Zaragoza, Tarragona, Tortosa, Valencia and Vic.1

From the mid-15th century onwards, the first cathedral chapels, later emulated by those in major urban basilicas, and to a lesser degree, the more modest

1. See Josep Maria gregori i ciFré, “Músics de la capella reial catalano-aragonesa de Joan II i de Ferran II a la catedral de Barcelona (1458-1514)”, Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, III (1995), pp. 19-27.

collegiate and parish churches as well as monastery and convent churches, transformed these institutions into the only centres of musical production and education for the inhabitants of their towns and cities. In this respect, the ecclesiastical institutions almost exclusively played a leading role that lasted until the end of the Ancien Régime. The different types of ecclesiastical chapels varied according to the status of their respective places of worship and their financial capacity to afford one or two magisterial positions, that is, a chapel master and organist, in addition to a variable number of chaplains or ecclesiastical benefits assigned to the choir.2 However, given their prominence this paper focuses on cathedral chapel masters.

1. THE CATHEDRAL CHAPELS

The cathedral chapels in the Principality had a highly uniform structure, although each one had its own administrative and socioeconomic framework. Today, it is a well-known fact that as of the mid-14th century, cathedrals had their own magister cantus, descendants of the caput scholae or singing teachers, who were in charge of conducting plainsong and the earliest forms of polyphony. By the mid-15th century, the figure of the mestre de cant (chapel master) began to appear in the initial deliberations of the chapters which articulated the intention of associating the position of master with the establishment of a small choir school whose members were tasked with singing the highest notes of the polyphony and participating in plainsong during religious services. Over time, the chapel master evolved into the leading figure of musical services within cathedrals and the coordinator of the various elements that made up the chapel: the organist, the choristers and singers, as well as the ministrers (minstrels or instrumentalists) when present.

The chapel master was responsible both for the quality of the music – the composition and performance – and for the repertoire associated with the services, whether it involved polyphony performed by the chapel singers or the plainsong performed by the canonical choir.

Throughout the second half of the 16th century, the cathedral statutes began to set out – in the form of capitulations – the musical duties expected of candidates for the position of master, together with a set of moral and social requirements which would ultimately also impact their civil status.

The statutes applicable to the chapel master of the Cathedral of Barcelona in 1578 referred to these requirements in the following terms: he must be “a man of decent age”, implying maturity; he needed to be a cleric holding at least the minor orders; he should be a person of virtue “and of good repute”; he must “be skilful at singing with a good voice, particularly on days when he may be required to

2. In this regard, see our contribution: “Ecclesiastical musical patronage in Catalonia during the reign of the Catalan-Aragonese Crown”, in Rosa isusi-Fagoaga and Francesc villanueva serrano (eds.), La música de la Corona d’Aragó: investigació, transferència i educació, Valencia, Universitat de València, Institut de Creativitat i Innovacions Educatives, 2020, pp. 99-119.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

sing”, that is, to have a strong voice, of good tonal quality, and expertise in plainsong; able to teach cant d’orgue – both singing and improvising polyphony and counterpoint – to choirboys, endowed singers and other vocalists from the city twice a day: “cada volta una hora lo mancho” (“at least an hour each time”); he should also teach plainsong to those canons who so desired, as well as being responsible for the cassocks and meals of the choirboys.3

The cathedral chapels had a distinct, well-established dual mastership consisting of the chapel master and the organist. However, within Catalan cathedrals no 16th-century statutes or ordinances referring to the duties of organists have been preserved. Nevertheless, within the territorial context of the Principality, the practices and customs of organists at the time were likely aligned with the provisions found in a short consueta (a customary) belonging to the Cathedral of Zaragoza dating from the early 17th century. The document recommended that the organist should play in a solemn style, in accordance with the tones of plainsong, alluding thereby to alternatim interventions between the organ, the chapel choir and the canonical choir in certain musical genres, at the start of plainsong, and during hymns and psalms. It also included a list of religious services and festivals requiring organ accompaniment.4

The absence of specific ordinances applicable to organists – as officials who were part of Catalan cathedrals in the 16th century – suggests that the statutes governing these individuals had not yet routinely included them among other cathedral officials. Therefore, it is necessary to search for these early agreements in notarial archives, just as in the case of the capitulations signed in 1611 by Joan Martí, organist at the Cathedral of Girona, with locksmith Joan Rius which referred to lessons in “the organist’s art” for his son.5

The cathedral chapels usually had between four and eight choirboys, with varying terms according to the area. They were known as escolans de cota de grana in Barcelona, as corers in Vic, as preveners in La Seu d’Urgell and as choralatus in Gandia.6 Usually originating from the areas of influence of their respective cathedrals, these choirboys were instructed in both plainsong and the cant d’orgue polyphony and counterpoint. The number of singers at Catalan cathedrals fluctuated between four and eight, according to the amount of the emoluments each of the cathedrals made available to them. The structure of ecclesiastical polyphony at cathedrals was complemented by groups of instrumentalists of vary-

3. Cf. Josep Maria gregori i ciFré, “El magisteri de cant de la catedral de Barcelona a l’època del Renaixement”, Revista Catalana de Musicologia, XV (2022), pp. 49-75.

4. Pedro calahorra martínez, Música en Zaragoza: Siglos xvi-xvii, Vol. 1, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1977, pp. 25-26.

5. See our paper: “La docència de l’orgue a la primeria del segle xvii a Girona: notes per a l’estudi de l’acompanyament continu a Catalunya”, Recerca Musicològica, VIII (1988), pp. 135-138.

6. Josep Maria gregori i ciFré, “Renaixement i manierisme”, in Francesc Bonastre and Francesc cortès, Història crítica de la música catalana, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, pp. 76-77.

ing compositions, who were always hired externally in Catalonia. They were usually employed to mark significant liturgical celebrations, such as the Christmas cycle or Corpus Christi, as well as the festivities for the patron saints of the cities or towns and their cathedrals.

The cathedral chapels in the largest towns in the Principality enjoyed certain rights of precedence over chapels of other parish churches regarding the musical events and performances held in the places of worship in each major city. These rights enabled them to take part in the religious services organized by the confraternities and religious orders of the relevant city, including the first vows of novices, first masses and prayers for the deceased. Accordingly, the cathedral chapel choirs were able to sing in the ecclesiastical settings of convents and monasteries within their respective towns and also played a leading role in the processions that marked the liturgical calendars and religious festivals of each town or city. In Barcelona, for example, the chapel master at the cathedral had the privilege of holding the post of director of the city’s sole musical chapel which was permitted to perform polyphony during the religious services held at the church. The 1581 statute document was particularly unequivocal in specifying this prerogative:

[…] no one but he may sing mass or / officiate or sing polyphony in any church in this / city of Barcelona except him; or one having express written permission from him / as stated in the memorial on the preeminence of said Cathedral.7

Nevertheless, the chapels of large urban basilicas made use of the customary rights of precedence to underscore the importance of their cathedrals and thereby to seek legal recognition. This was not only for their chapel choirs to sing polyphony within their churches but also to extend this privilege to other places of worship without needing the cathedral’s authorization. Consequently, above all they were able to benefit from the income derived from the burial of stillborn babies or infants who passed away at a young age, a right that remained exclusively with the cathedral until the late 16th century.

In response to the requests from the parish churches of Santa Maria del Mar, Santa Maria del Pi and Sant Miquel for a papal bull that would enable them to appoint their own chapel master, and thereby hold funeral services for stillborn babies and infants without the mandatory presence of the cathedral’s chapel master and the choristers, the Barcelona chapters expressed its concerns in writing about losing substantial revenue, stating:

We understand that members of Santa Maria de la Mar, del Pi / and Sant Miquel have approached His Holiness to ask / if they may appoint a chapel master for their churches / to enable masses to be sung outside said churches and so that / the choristers

7. Arxiu de la Catedral de Barcelona (ACB): Llibre de tots los officis, 1581, f. 23-24, cited in our study on “El magisteri de cant de la catedral de Barcelona a l’època del Renaixement”, Revista Catalana de Musicologia, XV (2022), p. 74.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

of said churches may hold funerals for / stillborn babies and infants, significantly prejudicing this church of ours / since it will grant them a substantial part / of the emoluments upon which our chapel master / and our choristers depend for their livelihood.8

During the second half of the 16th century, disputes between the Cathedral Chapter and the community of priests from Santa Maria del Mar generated rivers of ink in the form of a series of lawsuits lodged with the Roman Curia. The case of Santa Maria del Mar was similar to that of the leading parish churches in the city; namely, Santa Maria del Pi, Sants Just i Pastor, or the Church of Sant Miquel, to which the city counsellors belonged. Despite obtaining legal recognition for their chapels, their performances were strictly confined to the church buildings – but not the parishes – of their places of worship.9

It is important to acknowledge that the chapels of large urban basilicas, such as Santa Maria del Mar and Santa Maria del Pi in Barcelona, or the ancient Collegiate Church of Sant Feliu in Girona, were musical chapels with considerable financial resources. Indeed, these chapels, often rivalling those of the cathedral, were also able to afford two separate posts of master – namely, the chapel master and organ master. In addition, they maintained a body of choristers and singers that was closely comparable in number to that of their respective cathedrals. Furthermore, they also collaborated with the instrumental ensembles from the respective towns during the foremost festivals in the church calendar.

In the city of Girona, the cathedral’s prerogatives often clashed with performances from Sant Feliu when the latter’s chapel choir sought to perform at venues outside the collegiate church.10 Meanwhile, the cathedral chapel choir enjoyed the freedom to sing in the churches associated with the city’s convents and monasteries. This meant that, throughout the liturgical year, this choir frequently performed in ecclesiastical settings of the Dominican (Sant Domènec), Mercedarian (La Mercè), Carmelite (El Carme and Sant Josep), Franciscan (Sant Francesc), Jesuit (Sant Martí) and Cistercian (Santa Susanna) convents, as well as in the monasteries of Sant Pere de Galligans, Sant Daniel and Santa Clara, and even in the Collegiate Church of Sant Feliu itself.11

Similarly, in the mid-16th century the Chapter of Tarragona Cathedral had also stipulated that “no person of any status may perform polyphony either

8. ACB: Correspondència. Llibre 6, 1577-1584, f. 123v, cited in our study “El magisteri de cant de la catedral de Barcelona a l’època del Renaixement”, p. 62.

9. Josep Maria gregori i ciFré, “La controvertida preeminència musical de la Seu dins la Barcelona de la segona meitat del segle xvi”, Anuario Musical, 46 (1991), pp. 103-125.

10. Francesc civil i castellví, “Compositores y organistas gerundenses en el siglo xvii”, Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, XXI (1972-1973), pp. 130-131.

11. That prerogative was still maintained well into the 18th century, cf. Josep Pujol i coll, “Quotidianitat i festa a la Girona del xviii”, in M. C. Pardo and M. cuenca (eds.), La música culta a les comarques gironines: Dels trobadors a l’electroacústica, Banyoles, CECB, 2015, pp. 59-74.

within or outside the cathedral without the chapel master of the Reverend Chapter being present”.12

In regard to the presence of instrumentalists in the Catalan cathedrals, it is necessary to point out the notable differences that existed between them and those in the Kingdom of Castile. During the first three decades of the 16th century, a number of Hispanic cathedrals – particularly those endowed with plentiful financial resources – began to employ groups of instrumentalists on a permanent basis. This was the case of Seville Cathedral, where on 9 July 1526 the Chapter agreed to “hire its own tall, salaried instrumentalists with sackbuts and shawms […] so that they could participate in some of the main festivals and processions organized by this Holy Church, ensuring they were remunerated with a suitable salary […] and decreeing that five tall minstrels should be appointed in this Holy Church to play three shawms – treble, tenor and contra – as well as two sackbuts”.13 Each would receive an annual salary worth 200 ducats. This agreement was renewed on 26 July 1553 in the early days after Francisco Guerrero took up the role of master, stating that “[…] such a magnificent and distinguished temple […] has great need of this music on account of its resonance, since all other cathedral churches of Spain, even those with far fewer means, employ such individuals [the instrumentalists …]”.14 It is clear that when this document issued by the Chapter refers to Spanish cathedrals it is alluding to those belonging to the Crown of Castile, and obviously the wealthiest.

No documents have been handed down to us which would suggest Catalan cathedrals employed instrumental ensembles with permanent contracts. Documentation referring to the presence of these groups in Catalan churches does so only occasionally and when discussing religious processions and celebrations.15

12. ACT: Actes Capitulars, 1539-1548, f. 25v. Resolution from July 1540.

13. Robert stevenson, La Música en la Catedral de Sevilla 1478-1606, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1985, p. 27, doc. 149.

14. Robert stevenson, La Música en la Catedral de Sevilla 1478-1606, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1985, p. 40, doc. 274.

15. Conventionally, the civil institutions – the Diputació del General in Barcelona or other Councils throughout the region – were responsible for hiring groups of instrumentalists for religious processions such as Corpus Christi or for festivals celebrating their respective patron saints. In the mid-15th century, Corpus Christi was one of the foremost festivities organized in towns and villages all over Catalonia. During the event, allegorical scenes were staged along with short comedies, with musical accompaniment provided by the respective chapel masters, organists or chapel choirs and contributions from instrumentalists. In the towns and villages, it was customary for the same instrumentalists who had performed with the choir in the parish church and in processions to also enliven popular festivals and merrymaking, as well as open air comedies, with their music.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

2. THE ROUTES CONNECTING CATHEDRALS IN CATALANSPEAKING TERRITORIES

The musical relationships between the cathedrals in Catalan-speaking territories were shaped by the routes musicians favoured guided by opportunities for artistic work always dictated by the availability of economic resources derived from ecclesiastical patronage. The musical relationships existing between the dioceses of the Iberian states – confederated under the dynastic union of the House of Barcelona, and including the Crown of Aragon and the kingdoms of Valencia and Mallorca – were shaped on the basis of a triangular axis of communication that linked the cathedrals in the major towns and cities within their peninsular territories (Valencia, Barcelona, Perpignan, Zaragoza) and, to a lesser extent, Mallorca.

Figure 1: Map from 1653 by the French cartographer Nicolas Sanson. source: Nicolas sanson and Guillaume sanson, Les estats de la Couronne d’Arragon en Espagne ou sont l’Arragon royaume, la Catalogne princip.te, la Valence royaume, et les Isles de Maiorque roy.e / par le Sr.. Sanson…, Paris, Chez Pierre Mariette (1653), <https:// cartotecadigital.icgc.cat/digital/collection/espanya/id/1988/>.

An examination of the routes and pathways traversed by the musicians in the 15th and 16th centuries enables us to create a map detailing the interrelationships existing among the cathedrals, along with their respective bailiwicks and spheres of influence. These connections are understood to have been underpinned by a common language and the resultant close bonds of national identity emanating from that linguistic unity. Moreover, it is worth mentioning that a comparison of the salary scales offered at the various institutions could shed light on the movements of masters and singers between churches in Catalan-speaking territories, influenced by these economic factors.

2.1. Barcelona and valencia

The deeply-rooted relationship between the cathedrals of Barcelona and Valencia became even more entrenched in the period from 1480 to 1540. The inclusion within their masterships of the organist from Vic, Pere Vila,16 in the years 1510-1517, 1522 and 1525-1538, and of the organist from Tarragona, Mateu Fletxa [or Freixa], in the years 1526-1531 and 1539-154117 helped to further strengthen the ties of this relationship during the first half of the 16th century.

Disciples of Vila and Fletxa [or Freixa] from Catalonia travelled to Valencia to study before returning to the Principality, where they took up important posts as masters. This was the case of Pere Alberch; and indeed of Gaspar Sagristà, an organist from Manresa and pupil of Vila in Valencia. The latter was originally the organist at the parish church of Sant Esteve of Valencia before being recommended by Alberch for the Cathedral of Girona.18

If we look at the 17th century, it is worth mentioning the presence of Valencians Jeroni de la Torre, who transferred from Tarragona, and Lluís Vicenç Gargallo, who transferred from Huesca. They were both masters at Barcelona Cathedral.19

2.2. Barcelona and vic

The relationship between Barcelona and Vic cathedrals was particularly close between 1530 and 1580. This period saw a flourishing musical exchange between them, largely initiated by the lineage of organists beginning with Pere Vila, followed by Pere Alberch (1517-1582) and Lluís Ferran (ca. 1565-1631) at Barcelona Cathedral. The presence of Jaume Caçador and Guillem Caçador, both natives of Vic, at Barcelona Cathedral between 1545 and 1570 lent further energy to this exchange. One particular musical outcome to stem from this relationship was without doubt the polyphonic compilations found within manuscripts M 681

16. Josep Maria gregori i ciFré, “Pere Vila (ca. 1465-1538), organista de les catedrals de Vic i València, probable autor del Magnificat a 4 (BC: M 1167, olim E: TarazC 2/3)”, Revista Catalana de Musicologia, XI (2018), pp. 31-61.

17. Francesc villanueva serrano, “Mateo Flecha el Viejo en la catedral de Valencia: sus dos períodos de magisterio de capilla (1526-1531? y 1539-1541) y su entorno musical”, Anuario Musical, 64 (2009), pp. 57-108. According to Villanueva’s research, Fletxa’s original surname was “Frexa” or using the correct Catalan spelling “Freixa”.

18. Josep Maria gregori i ciFré, “Pere Alberch artífex de la relació musical entre les Seus de Girona i Barcelona en el Renaixement tardà”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXVIII (1986), pp. 281-298.

19. See, respectively, Salvador ramon i vinyes, “Canonges, comensals i beneficiats de la Seu de Tarragona”, Butlletí Arqueològic de la Reial Societat Arqueològica Tarraconense, Epoch V (19992000), issues 21-22, p. 594; and Francesc Bonastre, Historia de Joseph. Oratori de Lluís Vicenç Gargallo (ca. 1626-1682), Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1986, p. 14.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

belonging to the Biblioteca de Catalunya (Library of Catalonia) – compiled by Antic Andreu (†1607) from Vic – and manuscript 59 of the CEDOC,20 belonging to Onofre Martínez, an organist at Vic Cathedral and likely a singer for the Duke of Gandia.21 This latter manuscript includes works by Pere Beuló, organist at Vic Cathedral and a pupil of Pere Alberch in Barcelona.

The Cathedral of Vic boasted a solid musical tradition. Its 1456 constitutions attest to the service of four choirboys. Over the course of the 15th and 16th centuries, the chapel choir, consisting of seven members by 1534, was conducted by Pere Carbons (1417), Pere Arny (1431), Bartomeu Trullols (1487), Salvador Novell (1488), Gabriel Gual (1513-1526), García Govantes (1532-1533 and 1536-1539), Tomàs Gonsalbo (1538), Jaume Madriguera (1538-1540), Llorenç Xara (1540), Joan Gibage (1542-1544), Martí Llorenç (1548-1553), Bernat Bossart (1553), Andreu Vilanova (1554-1560), Onofre Martínez (1561), Pere Coll (1562-1570), Gabriel Costa (1573, 1578), Pere Peruga (1574), Pere González (1583) and Joan Marcer (1584-1594).22

A number of these chapel masters, who were active in Vic, had studied under Pere Alberch in Barcelona, as was the case of Pere Peruga and Andreu Vilanova, who in the mid-16th century alternated their roles as masters between the cathedrals of Vic and Barcelona. This was also the case of Pere Coll, who was the organist at Santa Maria del Mar from 1573 to 159123 and Pere Beuló, organist at Vic.24

Documentation relating to the organ in Vic has been consistently recorded since the early 15th century, and it is worth pointing out the presence of organists such as Bernat Albareda (1438-1455), Pere Ponç (1474-1483),25 Jaume Carrarachs (1484), Pere Rusquelles (1485), Pere Vila (uncle of Pere Alberch, 1502-1509, 1523),

20. For further information on both manuscripts see: Bernat caBré, Himnes, motets i responsoris del manuscrit 59, Vilablareix, Ficta, 2016, coll. “Mestres Catalans Antics”, 8; “El manuscrit 59 del Centre de Documentació de l’Orfeó Català. Nous repertoris, noves perspectives”, Revista Catalana de Musicologia, IX (2016), pp. 99-146; and Andrea Puentes-Blanco, Música y devoción en Barcelona (ca. 1550-1626): Estudio de libros de polifonía, contextos y prácticas musicales, doctoral thesis, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2018, Vol. I, pp. 48-80.

21. Between 1539 and 1543, during Francesc de Borja’s sojourn in Barcelona as a lloctinent de Catalunya, he had at his disposal a chapel of singers and instrumentalists. These notably included “Nofre Martínez” who could well be identified as the organist from Vic. See Ferran escrivà-llorca, Erudito, pietas et honor: Joan de Borja i la música del seu temps (1533-1606), doctoral thesis, Valencia, Universitat de València, 2015, p. 21; and by the same author, “La vida musical a Gandia durant el segle xvi”, Revista de la Safor, 11 (2022), p. 80, footnote 12.

22. Meritxell vinaixa i Planas and Josep Maria gregori i ciFré, “Vic”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 2002, Vol. 10, pp. 843-844.

23. Josep Maria gregori i ciFré, “Coll, Pere”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, Vol. 3, p. 803.

24. For further information about Pere Alberch’s students see our paper Pere Vila (ca. 14601538) i Pere Alberch (1517-1582), organistes de les seus de Vic, València i Barcelona. Música eclesiàstica, ensalades i madrigals, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2024.

25. Meritxell vinaixa i Planas, “Pere Ponç de Vic, efímer organista de la seu de Girona el 1473”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIV (1994), pp. 457-460.

Pere Vila II (1524?-1545), Pere Ferrament (1545-1546), Jeroni Jordà (1547-1549), Diego Fernández (1550-1566), Pere Coll (1566-1570), Pere Beuló (1579-1584) and Jaume Soler (1586).26

From his post in Barcelona, Pere Alberch advocated for the construction of a new organ for Vic Cathedral, which was carried out by Pere Flamench between 1542 and 1545. Alberch also recommended former students, such as the aforementioned Pere Coll, for the post of master in the cathedral.27 Furthermore, during the tenure of Lluís Ferran as master – a position he inherited from his uncle Pere Alberch at the organ in Barcelona – another choirmaster from Vic, Marcià Albareda, took over from Joan Pujol in the position of chapel master at Barcelona Cathedral.

2.3. tarragona and tortosa: routes connecting with the Kingdoms oF valencia and aragon

In the south of Catalonia, the Cathedral of Tarragona became a strategic crossroads for musicians travelling between Valencia, Zaragoza and Barcelona. At the same time, it became a focal point for musical routes traversing across its sphere of influence, i.e., routes that linked the cathedrals of Lleida, La Seu d’Urgell and Tortosa.

On 7 October 1477, Tarragona Cathedral Chapter approved the creation of the position of chapel master among its official ranks.28 The salary payments made to chapel masters and organists at Tarragona Cathedral are well known thanks to studies such as that conducted by Father Salvador Ramon.29 However, from the mid-15th century onwards, and especially throughout the 16th century, a fruitful exchange of chapel masters and organists took place among Barcelona, Zaragoza, Valencia and La Seu d’Urgell that would continue well into the 17th century.

During that period, the passage through Tarragona of chapel masters such as Antoni Marlet in 1506,30 Francesc Tovar, Joan Ferrer and Joan Borgunyó is likewise documented. The latter two went from teaching organ and singing at Tarragona

26. Meritxell vinaixa i Planas and Josep Maria gregori i ciFré, “Vic”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 2002, Vol. 10, pp. 843-844.

27. Josep Maria gregori i ciFré, Pere Vila (ca. 1460-1538) i Pere Alberch (1517-1582), organistes de les seus de Vic, València i Barcelona: Música eclesiàstica, ensalades i madrigals, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2024, p. 99.

28. Salvador ramon i vinyes, “Canonges, comensals i beneficiats de la Seu de Tarragona”, Butlletí Arqueològic de la Reial Societat Arqueològica Tarraconense, 21-22 (1999-2000), p. 351.

29. Salvador ramon i vinyes, Los órganos de la Catedral de Tarragona, Tarragona, Caja de Ahorros Provincial de Tarragona, 1974; and “Canonges, comensals i beneficiats de la Seu de Tarragona”, Butlletí Arqueològic de la Reial Societat Arqueològica Tarraconense, Epoch V, 1999-2000, 21-22, p. 351.

30. A certain “Antoni Merlet” from Palau d’Anglesola was admitted to the school at Lleida Cathedral on 10 October 1486, cf. Juan mujal elias, Lérida. Historia de la Música, Lleida, Dilagro, 1975, p. 150.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Cathedral to occupying identical posts in Barcelona during the first three decades of the 16th century. Furthermore, from Aragon, Melcior Robledo (1549-1562 and 1566-1569) and Diego Gascón (organist from El Pilar in Zaragoza)31 also spent some time in Tarragona. From Valencia, Nicasi Çorita (1578 and 1585) and Pere Peruga (1587, formerly at Vic) also offered their talents in Tarragona, as did Joan Pujol (1593-1595), from Mataró, before moving to the chapel at El Pilar in Zaragoza. During the first half of the 17th century, it is interesting to note the passage through Tarragona of Jeroni de la Torre, from Valencia, on his way to Barcelona Cathedral.

Among the masters on the payroll in Tarragona were the Flemish organist Arnau de Lindren (1583-1593) and Joan Berart, likely a native of France.

The strategic geographical location of Tortosa Cathedral lent itself to relationships with the musical centres in northern Valencia – Sogorb and Morella – and in southern Aragon, although it remained within the sphere of influence of Tarragona. Despite having scarce information about musical life at Tortosa Cathedral, it is known that by 1469, besides the teacher Joan Lazer and the succentor Benet Company, there were seven singers: Jaume Segur, Sancho de Vallobar, Francí [Mir?], the canon Cervera, Joan Yvanyes, a certain Ferrando and one Puig. Regarding both posts of master (chapel and organ), between 1432 and 1475 they were unified and taken over by under the name of Jaume Buxoló. The organ of Tortosa was rebuilt by chapel master Marturià Prats and by Infante Enric d’Empúries between 1598 and 1601, having previously undergone successive restorations by the Valencian organ builder Pere Serrano starting in 1533. The post of master was occupied by Antoni Andreu Queraltó from 1489 to 1509 and by one Badia in 1566.32

The limited cathedral documentation from the 16th century available to us indicates that the composition of the chapel choir was subject to changes due to the lack of quality of its voices, although there were no more than four endowments assigned to its singers. Despite serving as a bridge between the Valencian and Catalan churches, Tortosa Cathedral mostly remained an enclave somewhat isolated from these places.

2.4. lleida and la seu d’urgell: routes connecting with the catalan counties in the north oF the Pyrenees

From the first three decades of the 15th century onwards, the Cathedral of Lleida was able to call on choirboys from the towns and villages in and around

31. In order to fill the vacancy of organist, R. Coloma recommended the service of organists Diego Gascón and Lluís Ferran, the nephew of Pere Alberch, to the Chapter, expressing his preference for the latter. Cf. Francesc Bonastre i Bertran, “L’estada del compositor Rafael Coloma a la catedral de Tarragona (1589-91, 1595-1600)”, Recerca Musicològica, III (1983), p. 66.

32. Arxiu Capitular de la Catedral de Tortosa (ACCT): Libre de deliberations / del any mcccclxxxxvl / y acaba en lo any m d iii / Notari mº Joan Menor, s. f.; and Llibres de sotstresoreria, 1432-1433 to 1474-1475, n.d.

Huesca, as well as from counties to the west of Tarragona. In many respects, like Tarragona, it became an inevitable stopping place halfway between Zaragoza and Barcelona. Several of its masters had also been in Tarragona, such as Friar Joan Berard (1477-1493), as he is referred to in records about Lleida.

Lleida Cathedral was one of the few in Catalonia that welcomed masters belonging to the Crown of Castile. Between 1573 and 1576, Sebastián Vivanco, a contemporary and compatriot of Tomás Luis de Victoria, occupied the post of master there. The geographical proximity of Lleida to Zaragoza likewise facilitated the appointment of Pedro Rimonte in 1590, prior to his relocation to Brussels.

From the early 16th century, documents attest to the musical ties between the cathedrals of La Seu d’Urgell and Barcelona through to chapel masters Joan Gallart and Antoni Salvat. Nevertheless, following the departure of Pere Alberch in 1582 and the retirement of Joan Brudieu in 1586, La Seu d’Urgell Chapter strengthened its musical relationship with Tarragona Cathedral through the involvement of chapel masters Pere Peruga (a former chapel master at Vic and a student of Alberch), Rafael Coloma and Pere Riquet, as well as organists Pere Figueres and Mateu Torres, the Portuguese singer Alexandre d’Almeida and the cornet and dulcian players Agustí Serra and Jeroni Pelegrí.

Given their proximity to the counties in the north of Catalonia, the cathedrals of La Seu d’Urgell and Lleida often welcomed music masters from the north of the Pyrenees, with whom they shared both language and identity. At La Seu, it suffices to mention that Joan Brudieu (who transferred from Limoges with four other musicians) held a post as master as did Pere Riquet, whose repertoire of compositions was sung at the parish church of Sant Fructuós de Cameles in the county of Roussillon.33 In regard to the reception of musicians from Occitania, it is interesting to note the presence at Lleida Cathedral of the chapel masters Francesc Mejuil (1438), Johannes Deloi (1445), Johannes Deqourin de Tarbes (1477) and Jaume Lombart (1582), along with the organist Donastius de Brandenburch [sic] (1545), likely a native of Germany.34

2.5. girona and PerPignan

Girona not only maintained close musical ties with other Catalan cathedrals, between the 14th and 19th centuries it also became the hub and main gateway to Perpignan and the musical centres of the Catalan-speaking regions of Conflent, Roussillon, Vallespir and Capcir. This was the case despite the surrender of the county of Roussillon by John II, king of Aragon, to Louis XI, its

33. Ascensión mazuela-anguita, “Polifonía, redes musicales y ceremonias rurales en los Pirineos orientales a través de las crónicas de Honorat Ciuró (1612-1674)”, Revista de Musicología, XXXIX/2 (2016), pp. 411-454.

34. Juan mujal elias, Lérida. Historia de la Música, Lleida, Dilagro, 1975, p. 66.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

reacquisition by Ferdinand ii in 1493, and the later signing of the Treaty of the Pyrenees in 1659.

The presence of chapel masters, organists and organ builders who were active at the Cathedral of Girona during these centuries – especially throughout the periods of highest migratory flow of musicians – remained unchanged in the 15th and 16th centuries. Notable figures who attest to this include organ builder Guillem Pagana in 1473; the members of the Bordons [Bourdons] family in the 16th century;35 the organist Joan Brescó in 1474; and the choirmaster Llorenç Casquer between 1532 and 1537.36

During the first three decades of the 17th century, the frequency of musical exchanges with Perpignan and the Catalan counties in the north of the Pyrenees decreased considerably due to the wars with the French Crown. However, it was during this century that Joan Verdalet37 occupied the post of organist at the court of Louis XIV. It is also interesting to note the presence of three compositions by Gaspar Dotart, a native of Roussillon, at Girona Cathedral. Dotart, a contemporary of Verdalet, held an endowment at Sant Joan in Perpignan in 1668, the year he switched positions with Joan Gallart, a presbyter from Perpignan, while continuing to serve at the chapel of the Palace of the Countess of Barcelona.38 These musical exchanges between the masters of Girona and those from towns in the north of the Pyrenees resumed in the 19th century after the so-called Guerra del Francès (Napoleonic Wars, 1808-1814), involving figures such as Antoni Guiu, Bernat Papell and Joan Carreras.39 A similar case was that of Sebastià Boixet, organist and master of the chapel choir at La Seu d’Urgell, who went into exile in 1852, initially in Foix and later in Montpellier, where he relocated in 1874.40

35. Josep Maria salisi i clos, “Els Bordons, destacada nissaga d’orgueners, i la seva aportació a l’orgueneria catalana (segles xv-xvi)”, Revista Catalana de Musicologia, X (2017), pp. 15-44.

36. Francesc civil castellví, “El órgano y los organistas de la catedral de Gerona. Siglos xivxvi”, Anuario Musical, IX (1954), p. 219.

37. Francesc civil castellví, “La música en la catedral de Gerona en el siglo xvii”, Anuario Musical, XV (1960), p. 237.

38. Jordi riFé i santaló, “Aspectes musicals del segle xvii català i francès: noves dades del compositor Gaspar Dotart”, Revista Catalana de Musicologia, III (2007), pp. 61-67; and Jaume Puig i oliver, Catàleg dels manuscrits de la Biblioteca Diocesana del Seminari de Girona, Vol. I, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2016, p. 252.

39. Josep Maria gregori i ciFré, Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Volum 10: Fons de la catedral de Girona, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona and Institut d’Estudis Catalans, 2019, pp. XIII-LXXI.

40. See Joan Benavent Peiró, La música en el bisbat d’Urgell en 1767-1836 i el seu referent catedralici: els mestratges de Mauricio Espona, Jaime Balius i Bruno Pagueras, doctoral thesis, Vol. IV, Universitat d’Andorra, 2023, pp. 345-360.

3. LANGUAGE AND IDENTITY: THE DEFINING FEATURES OF THE MUSICAL MAP OF THE CATALAN-SPEAKING TERRITORIES

The map that illustrates the mobility of musicians across Catalan-speaking territories belonging to the confederation of states under the dynastic union of the House of Barcelona, the Crown of Aragon and the kingdoms of Valencia and Mallorca largely maintained its routes throughout the 15th, 16th and 17th centuries, as well as during most of the 18th century, and in some cases even as recently as the late 19th century.

The mobility of cathedral masters, and indeed of ecclesiastical centres, in these Catalan-speaking territories rarely extended beyond the geographical confines of those confederated states. It is widely known that their preferred routes followed the channels of communication that linked the great cathedrals of Valencia, Barcelona, Perpignan and Zaragoza with those in Tarragona, Lleida, Girona, Vic, La Seu d’Urgell and, to a lesser extent, Mallorca. We may ask ourselves why this was so. Could there have been an underlying reason behind this? We will try to reveal this in the following paragraphs.

When examining this map of musical mobility it is crucial to not lose sight of the profound linguistic and sociocultural ties that the Catalan-speaking countries shared with most of the territories belonging to its confederated states and kingdoms – some of which have persisted for more than a thousand years. The fact that they shared this identifiable and fully objectifiable linguistic, cultural and socioeconomic reality is what enabled musicians belonging to these territories with a common identity to practice and advance their professions within this shared linguistic, cultural and socioeconomic contextual framework.

It is necessary to bear in mind that the irrefutably distinct identities and cultural, political and socioeconomic models characterizing the territories of the confederation of states under the dynastic union of the House of Barcelona, the Crown of Aragon and the kingdoms of Valencia and Mallorca are scientifically established historical realities. These distinctions become quite evident when compared with those of the Crown of Castile. Nevertheless, Spanish musicology, let alone international musicology have been extremely reluctant to acknowledge and incorporate this indisputable reality into their analyses. The historian Antoni Furió summarizes this well in the following terms:

Castile was a Hispanic kingdom with a single law, a consistent institutional structure and one currency extending from Galicia to Murcia and Andalusia, while the Crown of Aragon was a Mediterranean monarchy that operated as a confederation of Iberian and Italian kingdoms and territories, including islands located between both peninsulas. It exhibited far greater legal, institutional, monetary, metrological and even linguistic diversity. After two centuries of Catalan hegemony, its confederal nature had become even more reinforced under the new Trastámara dy-

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

nasty […] However, despite its fragmented state and institutional weakness the Crown of Aragon managed to persist until the War of the Spanish Succession in the 18th century.41

When one closely examines the emoluments paid to chapel masters and organists attached to cathedrals in the Principality, the absence of their counterparts from Castile becomes very apparent, with occasional exceptions, such as Garcia Govantes from Burgos, who held positions in Vic and Barcelona in the mid-16th century.42 This state of affairs was reciprocal; indeed, during the period in question, the movements of these masters within the Catalan-speaking territories typically followed the aforementioned axes and areas of influence on the cultural and socioeconomic map of their shared territory.43

The notable absence of masters from Castile starkly contrasts with the abundant presence of chapel masters, organists, organ builders, singers and minstrels from Occitania (in France), the Netherlands and Germany. These musicians settled in territories under the Catalan-Aragonese Crown and occupied their respective positions at the cathedrals during the 15th and 16th centuries.

The sociolinguistic reality portrayed in this map meant that the edicts announcing the holding of official competitive exams for masterships in cathedrals in Catalan-speaking territories were restricted to the regions encompassed by the territorial map of the cathedrals belonging to the confederation of states under the dynastic union of the House of Barcelona, the Crown of Aragon and the kingdoms of Valencia and Mallorca.

It was only with the Decree of Nueva Planta (1716) – concocted in an attempt to dilute the shared cultural and linguistic identity that provided cohesion and unity to the territories within these states – that the Catalan masters began to venture beyond the boundaries of the lands belonging to the Kingdom of Castile; that is, from the first quarter of the 18th century.44

41. Antoni Furió, “Les dues corones del Rei Catòlic. Ferran II, Castella i la Corona d’Aragó”. In Ernest Belenguer i ceBrià (ed.), Ferran II i la Corona d’Aragó, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2018, pp. 18-19.

42. Josep Maria gregori i ciFré, “Els mestres de cant de la seu de Barcelona en el Renaixement”, Recerca Musicològica, IV (1984), pp. 40-43.

43. An observation of salary scales for cathedral masters reveals the patterns of mobility of Catalan, Aragonese and Valencian musicians across the cathedrals of Valencia, Tarragona and Barcelona. For instance, notable movements include the relocation of Pere Vila, Mateu Fletxa [or Freixa] and Pere Alberch to Valencia; Aragonese Melcior Robledo and the Valencian Nicasi Çorita to Tarragona; or in the 17th century, the Valencians Geroni de la Torre and Lluís Vicenç Gargallo to Barcelona.

44. One only needs to recall the cases of Jaume Casellas (et altera), and towards the end of the century, Francesc Juncà (Toledo, 1780), Jaume Balius (Cordoba, 1785), Domènec Arquimbau (Seville, 1790) and Josep Pons, Balius’ assistant (Cordoba, 1790). After failing his exams for different masterships in Castile (Tuy, Cartagena, Salamanca, Acalá de Henares and the Capilla Real de la Soledad de Madrid), Pons ended up as master at the Cathedral of Valencia in 1793, where he remained until he was relocated in 1818.

Figure 2: Map of the Iberian Peninsula by Jorge Torres Villegas from 1852. source: Jorge Torres Villegas, Cartografía hispano-científica o sea los mapas españoles en que se representa a España bajo todas sus diferentes fases, Madrid, Imprenta de D. José Marín Alonso, 1852.

Nevertheless, as an illustrative reference, the edict issued for the competitive exams in order to qualify for the position of contralto singer at the chapel of Santa Maria del Pi in 1754, and again in 1830, was addressed to “all persons in the Principality of Catalonia, and the kingdoms of Aragon, Valencia, Mallorca and Menorca with expertise in the faculty of cant d’orgue”.45 According to Carles Badal’s doctoral thesis, the specific allusion to the Catalan-speaking territories continued in the edicts at Santa Maria del Pi announcing competitive exams for the post of master of the chapel choir in 1769 and 1824, and for the posts of cantor until 1830.46

As for the presence of Castilian polyphonic repertoire during the Siglo de Oro (Spanish Golden Age), the musical collections of Catalan cathedrals provide scant information on the subject, primarily due to the displacement of their old repertoires. One prime example is the books on polyphony belonging to the

45. Arxiu Parroquial de Santa Maria del Pi (APSMP): C543 CdMB, 111.10 (3-III-1754), quoted by Carles Badal i Pérez-alarcón, La música a la capella de Santa Maria del Pi, 1700-1936, doctoral thesis, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2023, p. 246.

46. See APSMP: C543 CdMB, 111.11 (12-VI-1769); C541 CdMB, 022.00 (1-V-1824); APSMP: C542 CdMB, 093.02 (6-VI-1830), quoted by Carles Badal i Pérez-alarcón, La música a la capella de Santa Maria del Pi, 1700-1936, doctoral thesis, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2023, p. 246.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

cathedrals of Barcelona, Vic and Girona published in the 15th and 16th centuries. They are now housed at the Biblioteca de Catalunya (Library of Catalonia) and the Centre de Documentació de l’Orfeó Català (Orfeó Català Documentation Centre).47

Similarly, it is interesting to observe the scant attention the Principality paid to the printed editions that Tomás Luis de Victoria strove to distribute among the cathedrals in the Kingdom of Castile.48 To date, no records of any correspondence from Victoria regarding the acquisition of these editions have been found in the archives of the Catalan cathedrals. This may be explained by the inveterate structure of the Hispanic map in which the social, economic, linguistic and cultural disparities between the two kingdoms rendered them foreign to one another.

The delayed reception of Victoria’s printed editions in Catalonia and the documented presence of handwritten copies of the Castilian Siglo de Oro polyphonic repertoire49 is complemented by the rich reception of the international polyphonic repertoire in the confederated states under the dynastic union of the House of Barcelona, the Crown of Aragon and the kingdoms of Valencia and Mallorca. Notably, Barcelona and Valencia were the primary recipients of most of the repertoire arriving from France and Italy.50

47. In relation to this topic the reader is referred to works by Andrea Puentes-Blanco, mentioned above. In addition to their research work, a few documents have been preserved in situ from the 15th and 17th centuries. These can be found in the collections belonging to the cathedrals of Tarragona, Girona and Solsona. They can also be consulted in the IFMuC catalogues (http://ifmuc.uab. cat) in the collection “Llibres de Polifonia”.

48. See Juan ruiz jiménez, “Recepción y pervivencia de la obra de Victoria en las instituciones eclesiásticas de la Corona de Castilla”. In Alfonso de vicente and Pilar tomás (eds.), Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 301-352.

49. By way of illustration, the twenty polyphony manuscript books from the 16th and 17th centuries preserved in the Biblioteca de Catalunya (Library of Catalonia) and the CEDOC form a collection of 25 works by Morales, 8 by Victoria, 3 by Guerrero and 1 by Ceballos. However, collections from booksellers and musicians incorporate a growing presence of printed editions by Victoria during the first quarter of the 17th century. Cf. Andrea Puentes-Blanco, Música y devoción en Barcelona (ca. 1550-1626): Estudio de libros de polifonía, contextos y prácticas musicales, doctoral thesis, Vol. II, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2018, pp. 1-254.

50. In this regard, see Tess Knighton, “Petrucci’s Books in Early Sixteenth-Century Spain”, in Giulio cattin and Patrizia dalla vecchia (eds.), Venezia 1501: Petrucci e la stampa musicale / Venice 1501: Petrucci, Music, Print and Publishing, Venice, Fondazione Levi, 2005, pp. 623-642.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 101-126

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.145 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

MARIE CÉCILE GALOS: UNA APROXIMACIÓ

A LA SEVA BIOGRAFIA I A LA RECEPCIÓ DE LES SEVES OBRES

ANNA FUSTÉ LABAILA

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

Una de les peces per a piano que és habitual que els estudiants interpretin és Le lac de Côme, de Marie Cécile Galos. Tot i l’àmplia repercussió d’aquest nocturn, el coneixement sobre la vida i l’obra de la compositora és gairebé nul. Fins ara (abril del 2024) no se n’ha fet cap recerca estructurada i les incoherències biogràfiques en l’escassa informació que hom pot consultar en línia són recalcables. El propòsit d’aquest article és posar en relleu la seva figura, perfilar-ne una biografia contrastada i analitzar la recepció que la seva música hauria tingut a França entre el 1860 i el 1930 (anys entre els quals es publicaren la totalitat de les obres de què tenim constància).

Paraules clau: Marie Cécile Galos, C. Galos, Mme. C. Galos, Théodore Galos, Mme. Th. Galos, música de saló, Bordeus, piano, societats d’amics de les arts, burgesia.

MARIE CÉCILE GALOS: AN APPROACH TO HER BIOGRAPHY AND THE RECEPTION OF HER WORKS

ABSTRACT

One of the piano pieces frequently taught to students is Le Lac de Côme by Marie Cécile Galos. Despite its broad influence, our knowledge of the composer remains scant. As of April 2024, no structured research has been conducted, and the inconsistencies in the limited biographical information we are able to find online are striking. This article aims to highlight the composer and provide an initial outline of a contrasted biography. Additionally, it will analyse the reception that her music may have had in France between 1860 and 1930, the period in which all her compositions that are known today were published.

Keywords: Marie Cécile Galos, C. Galos, Mme. C. Galos, Théodore Galos, Mme. Th. Galos, salon music, Bordeaux, piano, sociétés des amis des arts, bourgeoisie.

ANNA FUSTÉ LABAILA

INTRODUCCIÓ

Tot i que darrerament la musicologia està fent una aposta per desenvolupar els estudis de compositores i incloure-les de manera més fefaent dins la història de la música clàssica occidental, encara hi ha moltes autores que, tinguin avui dia repercussió o no les seves obres, són ignorades. En la música de saló (entenent ara el terme de la manera més àmplia, però que més endavant acotarem), aquest fet és evident. Tot i el paper clau innegable de les salonnières, que certament ara ja es té més en compte, la música que poguessin tocar o escriure les dones de classe mitjana-alta en les trobades de saló, en aquest cas a la França del segle xix, segueix sent un calaix de sastre que cal estudiar amb més profunditat.

Un dels nombrosos exemples és el de Marie Cécile Galos, autora de Le lac de Côme, un nocturn per a piano que encara ara és àmpliament interpretat i suposa part del repertori obligat dels estudiants d’elemental i dels primers cursos del grau professional. Tanmateix, la informació que tenim de la seva biografia i repercussió és molt limitada i contradictòria. Actualment (abril del 2024) només es poden consultar referències ambigües sobre el seu periple vital en pàgines web de fiabilitat relativa, com ara la Viquipèdia en llengua francesa, que no la podem considerar una font científicament fiable, el Geneanet i el portal de Tim de Brie, però la Bibliothèque nationale de France (BnF) i el Virtual International Authority File (Viaf) acrediten tant la seva existència com la seva ocupació. El present article té per objectiu resumir l’estat d’una recerca inèdita que vol aproximar-se a la figura de Marie Cécile Galos de manera contrastada per tal d’ampliar el coneixement que en tenim i situar-la en una posició més pertinent dins la història de la música de saló de la França del segle xix. En les pàgines que segueixen s’aportaran dades biogràfiques extretes dels portals digitals dels arxius de París, Bordeus i Angulema, tant de Galos com d’altres membres de la seva família. De la mateixa manera, analitzarem la recepció que la seva música hauria tingut tant durant els darrers anys de la seva vida com fins a tres dècades després de la seva defunció. Les dues hipòtesis de què partim són les següents:

1. Marie Cécile Galos pertanyia a una família benestant i aquest context li permetia dedicar-se al piano.

2. Marie Cécile Galos va escriure música coneguda en l’època i, tot i que el seu nom no sigui sonat en l’actualitat, tant en vida com durant els primers anys després de la seva mort la recepció de les seves obres va ser alta.

PERIPLE VITAL

Marie Cécile Galos fou una compositora francesa que va néixer a la primera meitat del segle xix i va morir a principis del segle xx. Al portal de l’International Music Score Library Project (IMSLP) consten vint-i-tres partitures que se li atribueixen i a la BnF i la British Library se’n conserven encara algunes més, però cinc d’elles no estan digitalitzades.

MARIE CÉCILE GALOS

El primer punt de controvèrsia és el seu nom. Les seves partitures apareixen amb autories tan diverses com C. (Cécile) Galos, C. Galas, G. (Giselle) Galos, G. Galas o Mme. Th. (Théodore) Galos, però el més acceptat és que Galas és un nom erroni i que Giselle podria ser un pseudònim. És probable que la compositora fos batejada com a Marie Cécile Larreguy i el nom de Théodore Galos l’adoptés en contraure matrimoni. A continuació ho comprovarem i ens aproparem a la seva figura a través dels seus vincles familiars. A la figura 1 podem veure l’arbre genealògic que ha resultat d’aquesta recerca.1

Als expedients d’estat civil reconstituïts de l’arxiu de París consta la fitxa de naixement de Marie Cécile Larreguy, que hauria estat el 27 d’octubre de 1821 a l’antic segon districte de París. D’altra banda, al registre d’actes de defunció de l’arxiu de Bordeus s’indica que hauria mort en aquesta ciutat el 4 de setembre de 1903 a les set de la tarda, concretament al carrer Allées Damour, 50, i que fou enterrada al cementiri de la Cartoixa de Bordeus tres dies més tard. Amb això, doncs, tenim situat el seu periple vital i ara disposem d’un marc cronològic que seguidament anirem completant.

En el testimoni de la seva defunció apareixen els noms i cognoms dels familiars més propers i això ens permet resseguir els seus parentats. Concretament, es menciona que era filla de François Dominique Larreguy i Cecile Louise Guérin de Foncin, i vídua de Bernard Théodore Galos. A més, el document està firmat per Jean Vieira Galos, el seu nebot petit, però aquesta és l’única font que he pogut consultar on apareix i haurem de suposar que era el fill d’algun dels germans de Bernard Théodore.

És interessant notar que resulta relativament senzill traçar una biografia del seu pare, ja que les memòries de Silvain Larreguy2 (1796-1874), oncle de la compositora, i les lloances d’altres militars contemporanis ens donen a entendre que va ser un home conegut i influent. De fet, tots els germans Larreguy eren o bé oficials o bé comandants de la Legió d’Honor. De les germanes, en canvi, gairebé no hi ha informació i Silvain només en parla, encara que mostrant el gran amor que els tenia, de retruc.

1. L’arbre genealògic ha estat confeccionat per a aquest article a partir de les dades disponibles al Geneanet («Marie Cécile Larreguy», a Geneanet (en línia), <https://gw.geneanet.org/pm2l?lang=es &pz=pierre+marie+joseph&nz=morel+de+la+pomarede&p=marie+cecile&n=larreguy> (consulta: 7 juny 2023)), però, donada la seva fiabilitat relativa, ha estat necessari auditar les diverses informacions a partir de les fonts primàries dels portals digitals de la BnF (Gallica) i dels arxius de Bordeus, París i Angulema (Archives municipales d’Angoulême, Acte de mariage Galos-Larreguy, núm. 103, 24 de novembre de 1839; Archives Bordeaux Métropole, Bordeus 3 E 256, Registre des actes de décès de Bordeaux, secció 1, 1873; Archives Bordeaux Métropole, Bordeus 3 E 346, Registre des actes de décès de Bordeaux, secció 1, 1903; Archives Bordeaux Métropole, Bordeus 1 E 193, Registre des actes de naissance de Bordeaux, secció 1, 1841; Archives Bordeaux Métropole, Bordeus 2 E 253, Registre des actes de mariage de Bordeaux, secció 3, 1873; Archives de Paris. État civil de Paris, état civil reconstitué (xvie - 1859), Actes de l’état civil reconstitué, 27 d’octubre de 1821). Els noms marcats amb un asterisc són els que s’han pogut comprovar.

2. Silvain Larreguy de Civrieux apareix mencionat indistintament com a Silvain o Sylvain. Com que a les memòries citades la grafia utilitzada és Silvain, m’hi referiré d’aquesta manera.

ANNA FUSTÉ LABAILA

igura 1. Arbre genealògic de Marie Cécile Galos (nascuda com a Marie Cécile Larreguy).

F ont : Elaboració pròpia.

F

MARIE CÉCILE GALOS

François Dominique Larreguy va estudiar al col·legi militar de l’abadia de Sorèze. El 1808 marxaria cap a Espanya, on participaria de l’ocupació francesa. Un any més tard seria enviat a Saragossa com a oficial de la secretaria d’Hisenda, el 1811 seria nomenat cavaller de l’ordre reial i el 1812, director general de les duanes i rendes de València. Allà es casaria amb Josefina Prats i Colomer, amb qui tindria una filla un any més tard. Un cop de tornada a França, al final de la Guerra d’Independència, Prats i Colomer moriria, greument malalta, poc abans de fer vint-i-un anys. Larreguy deixaria la filla, que no arribaria a l’edat adulta, amb la seva mare i amb una de les germanes i es desplaçaria a París, on començaria a treballar a la banca de Jean-François Guérin de Foncin. Dos anys més tard, el 15 d’abril de 1817, es casaria a l’església de Saint-Roch amb la filla del banquer, Cécile Louise, i és d’aquest enllaç que naixeria la nostra compositora.3

L’any 1830 François Dominique Larreguy va ser redactor del Journal du Commerce, un diari important de l’època que destacava per la severitat dels seus principis i l’honorabilitat dels seus redactors. A l’inici dels Tres Dies Gloriosos, juntament amb quaranta-tres companys de professió més, va signar una protesta en contra de les ordenances que Carles X havia redactat amb la voluntat de suspendre, entre d’altres, la llibertat de premsa. De fet, Larreguy va ser un dels impulsors de la revolta i defensaria activament Lluís Felip I, convençut que el millor govern per a França era una monarquia envoltada d’institucions republicanes.4

En qualsevol cas, el matrimoni Larreguy-Guérin freqüentaria diverses ciutats a partir de llavors. Una d’aquestes seria Bordeus, però també s’han de tenir en compte Marsella, ciutat natal de François Dominique, on ocuparia el càrrec de comissari del govern, i Angulema, per la qual tenia especial predilecció i on viuria entre el 1836 i el 1841. Allà seria nomenat prefecte de la Xaranta i és durant aquest període que tindria lloc el casament de la seva filla Marie Cécile (la nostra protagonista). Per tant, és probable que la compositora acompanyés el seu pare en els diferents desplaçaments abans d’establir-se a Bordeus, cosa que podria haver influenciat la seva ideologia política.5

El 1842 Larreguy seria nomenat prefecte de Nièvre, on moriria amb cinquanta-sis anys a Nevers, capital d’aquest departament. Els seus germans li farien construir una tomba al cementiri de Montmartre de París, que més endavant també albergaria les restes de la seva dona, la seva primera filla, Josepha, i el seu fill Paul.

3. Silvain larreguy de civrieux, Souvenirs d’un cadet (1812-1823), París, Librairie Hachette et Compagnie, 1912, p. 1-6, 68 i 147.

4. M. Bouniceau-gesmon, Notice sur M. Larréguy, ancien préfet de la Charente, Commandeur de la Légion d’Honeur, Angulema, Imprimerie Charentaise de Frugier, 1857, p. 4.

5. Tot i que ara per ara no s’ha pogut trobar cap document manuscrit o firmat per la compositora, a la BnF es conserva l’imprès d’una partitura que se li atribueix, el títol de la qual és Jeunesse et patrie. Si bé no està digitalitzada i, per tant, enguany no l’he pogut treballar, properament serà interessant analitzar-la per dos factors: és de les poques que tenen veu (en aquest cas està catalogada com a «nocturn a dues veus») i s’indica que el text és de la mateixa autora. Tenint en compte el títol i el fet que, com veurem més endavant, Galos es mouria en cercles girondins, resseguir aquest fil ens podria aproximar a la seva ideologia política.

ANNA FUSTÉ LABAILA

Si seguim amb els documents d’estat civil de Marie Cécile Larreguy, cal fer esment del testimoni del seu enllaç amb Bernard Théodore Galos, consultable a l’arxiu digital d’Angulema. Aquest ens permet saber-ne la data i lloc exactes (el 20 de novembre del 1839 a aquesta ciutat), així com que Galos, nadiu de Bordeus, era fill de Catherine Josèphe Brat i de Jacques Galos, un dels fundadors de la caixa d’estalvis de Bordeus, director del banc d’aquesta ciutat i diputat de la Gironda a partir de la revolució del 1830. Jacques Galos va gestionar les finances del pintor Francisco de Goya en els seus dos darrers anys de vida i amb ell compartien una relació d’amistat.6 A la figura 2 podem veure el retrat que li va fer el pintor l’any 1826. Bernard Théodore, doncs, naixeria en el si d’una família adinerada i és fàcil pensar que la compositora se n’acabaria veient beneficiada o, si més no, que viuria en un ambient propici per cultivar la vida de saló i l’estudi del piano. A partir d’ara ens referirem a la nostra protagonista com a C. Galos o Mme. (Théodore) Galos, perquè és com apareix a la majoria dels documents que segueixen.

Figura 2. Retrat de Jacques Galos, Francisco de Goya, 1826. Oli sobre tela. Font: The Barnes Foundation, Filadèlfia, <https://collection.barnesfoundation.org/ objects/5664/Portrait-of-Jacques-Galos/>.

C. Galos i Bernard Théodore van tenir dos fills. A l’arxiu municipal de Bordeus es pot consultar la partida de naixement del seu primogènit, batejat com a Jacques François Robert Galos l’any 1841. A més, a la publicació del 31 d’agost de 1885 del diari La Gironda es pot llegir la seva esquela, cosa per la qual podem

6. «Jacques Galos», a Fundación Goya en Aragón (en línia), <https://fundaciongoyaenaragon. es/obra/jacques-galos/190> (consulta: 22 maig 2023).

MARIE CÉCILE GALOS

afirmar que va morir poc abans d’aquesta data. Si ens endinsem de nou a l’arxiu de Bordeus, trobem que el dia exacte va ser el 29 d’agost i que llavors tenia quarantaquatre anys. No es té constància que C. Galos tingués nets, però això no s’ha de descartar encara: tot i que el testimoni de la defunció de Jacques Robert Galos només està firmat pel seu cunyat i el seu cosí, a l’esquela es menciona «el seu fill», de qui no es diu el nom.7

Per la seva banda, Henriette Cécile Marie, la filla petita, va néixer a Bordeus el 6 de juliol de 1845 i va morir a la mateixa ciutat el 27 de desembre del 1900 al carrer Allées Damour, 50, lloc de residència de C. Galos. Això ens condueix a pensar que probablement mare i filla havien viscut juntes (ambdues eren vídues).

Henriette es va casar el 30 de juny de 1873 a la seva ciutat natal amb Louis Roche, fill de Charles Simon Léon Eugène Roche i de Marie Françoise Bonhome Lapointe. D’ell es diu que era originari de Guadalupe i que no tenia professió. Ara bé, el casament es va produir molt poc després de la mort de Bernard Théodore Galos i Louis Roche seria l’hereu de les seves terres (que abans havien estat de Jacques François Robert). Es pot saber amb certesa que Bernard Théodore havia estat viticultor perquè el Journal des ventes encara fa eco de l’excel·lència de les seves collites a la publicació de l’agost del 1905.8

Un altre fil interessant de resseguir és el que demostra l’activa participació de C. Galos de la vida artística de Bordeus. La compositora freqüentava les trobades de la Société des Amis des Arts de Bordeaux, activa entre el 1851 i el 1939. L’historiador de l’art Dominique Dussol l’ha estudiat amb profunditat i ens dona una imatge molt propera de la vida cultural de la ciutat en aquest lapse de temps.

Durant el segle xix a França va créixer enormement el nombre de societats que tenien per objectiu l’ensenyament de les belles arts, el patrocini dels artistes i la promoció d’obres, sobretot pictòriques, en exposicions públiques regulars. Una d’aquestes eren les societats dels amics de les arts, que tenien una organització pròpia i fins i tot tenien un rol econòmic important en la localitat on estaven adscrites. Tot i la centralització extrema del país, també pel que fa a l’art, les societats es van estendre més enllà de la capital i una de les primeres ciutats on se’n va fer ressò seria, precisament, Bordeus. Encara que Bordeus cultivaria i propiciaria l’art a la seva manera, no s’acabaria de deslligar mai de la influència de París i Dussol apunta que els èxits de les exposicions bordeleses depenien en gran part de la participació i crítica parisenques.

Unes de les característiques distintives de les societats d’amics de les arts era la seva llibertat d’associació, sobretot a partir de la revolució del 1830, fet que va influir en la seva expansió. Els membres fundadors eren personalitats importants de la ciutat en qüestió, ja fossin propietaris, negociants o treballadors amb càrrecs administratius. El seu objectiu era mantenir la seva reputació de cultura i prestigi

7. Jacques François Robert Galos és mencionat com a Jacques o com a Robert indistintament.

8. «Journal des ventes, août 1905», Gallica (en línia), <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k56715257> (consulta: 20 maig 2023).

ANNA FUSTÉ LABAILA

a través del control del desenvolupament de la vida artística de la vila.9 Segons els articles 4 i 5 dels estatuts de la Société des Amis des Arts de Bordeaux, aquests es comprometien a prendre dues accions nominatives durant tres anys i tenien dret a participar en l’administració de la societat i en les deliberacions de les assemblees generals. En canvi, els membres subscriptors (article 6) eren els que prenien una o més accions per un sol any, i els corresponents (article 9), aquells amb qui la societat considerava necessari establir-hi contacte de manera continuada.10

Mme. Th. Galos consta com a membre subscriptora de la Société des Amis des Arts de Bordeaux l’any 1897 i 1898. És possible que renovés la subscripció fins a l’any de la seva mort, però al portal del Museu de Belles Arts de Bordeus no estan disponibles totes les actes. Ara bé, de les que sí que es conserven podem extreure que Bernard Théodore Galos (el seu home) en va ser subscriptor entre els anys 1851 i 1868, i R. Galos (molt possiblement el seu fill), subscriptor entre el 1879 i el 1884 i fundador el 1885. També hi apareix Louis Roche ocupant ambdues posicions entre el 1880 i el 1898.

En les actes a partir del 1898 les llistes de membres no són només nominals, sinó que també aporten informació de l’ocupació i/o lloc de residència. Gràcies a això podem saber que aquell any C. Galos era rendista i residia al número 103 del carrer de la Croix Blanche, on també vivien Louis Roche i el comte Duchâtel, gendre del comte Tanneguy Duchâtel.11 A més, segons l’acta del 1906, el comte vivia al carrer Allées Damour, 50, la residència on va morir la compositora. Per tant, la relació que els havia unit devia ser estreta.

Sigui com sigui, podem concloure amb certesa que Marie Cécile Galos i els seus familiars més propers participaven activament de la vida artística de Bordeus.

El següent eix cronològic situa els fets que s’han anat mencionant i que s’han pogut contrastar sobre el periple vital de la compositora.

9. Dominique dussol, Art et burgeoisie: La société des amis des arts de Bordeaux (18511939), Tolosa, Le Festin, 1997, p. 19 i 27-31.

10. Société des Amis des Arts de Bordeaux: Première exposition: Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et litographie des artistes vivents exposés dans la Galerie de la Société des Amis des Arts de Bordeaux le 15 novembre de 1851 (Bordeus, Société des Amis des Arts de Bordeaux) (1851), p. 5-6.

11. Aquesta genealogia està basada en les dades de Geneanet i, per tant, requeriria una recerca semblant a la que he dut a terme amb la família Galos-Larreguy per ser contrastada. Tanmateix, com que aquest no és el propòsit de l’article, la prendrem com a certa, ja que tant les dates com els fets concorden: Tanneguy Duchâtel és mencionat a la tesi de Dussol, i, per tant, probablement també estava vinculat amb la mateixa societat. A més, Marie Cécile Galos va dedicar algunes de les seves obres a Margueritte Duchâtel, filla del comte Tanneguy Duchâtel, i a Mme. Duchâtel, suposadament la seva dona. Cal apuntar que les dedicatòries de la compositora eren la primera via que m’havia plantejat estudiar per conèixer el seu cercle, però la majoria d’elles són a membres de la seva família o, a banda del cas de Duchâtel, a dones de qui hi ha tan poca informació com de la mateixa compositora i que, per tant, no ens aporten cap pista més enllà de la seva pertinença a la classe alta.

MARIE CÉCILE GALOS

1821

1873.

Figura 3. Eix cronològic del periple vital de Marie Cécile Galos confeccionat a partir de la recerca d’aquest article.

Font: Elaboració pròpia.

RELLEVÀNCIA I REPERCUSSIÓ

Le lac de Côme és l’única obra de Marie Cécile Larreguy que se segueix interpretant amb certa freqüència. Tanmateix, el fet que un dels seus nocturns encara sigui conegut, tot i que l’autora hagi estat oblidada, ens fa plantejar la hipòtesi que la seva música va gaudir de gran difusió entre finals del segle xix i principis del segle xx: perquè una de tantes peces de saló escrites per músics amateurs continuï sent popular avui en dia ha hagut d’haver tingut en el seu moment més rellevància de la que actualment es creu. A més, C. Galos és un nom que, tant si se li associa una figura com si no, segueix apareixent a les llistes d’obres cèlebres per a piano.12 Per tant, l’objectiu d’aquest apartat és analitzar les pistes que ens permeten fer-nos una idea de la rellevància real de la seva música en la França del pas de segle. Serà necessari tenir presents les taules 1, 2, 3 i 4 (configurades específicament per a aquesta recerca), en què s’ha fet una comparativa de les dades disponibles a les portades de les partitures de l’IMSLP, la BnF, la British Library i la Biblioteca Nacional de Catalunya (BnC).13 Abans d’endinsar-nos-hi, però, cal detallar què entendrem per música de saló, donat que la totalitat de la producció de C. Galos es cataloga com a tal.

ELS SALONS I LA MÚSICA DE SALÓ

Sobretot en la primera meitat del segle xix, la burgesia14 tenia un especial interès per aquelles obres pensades per impressionar tècnicament. La figura del virtuós

12. Per exemple, en l’edició d’aquest nocturn publicada per l’editorial Boileau l’any 2009 dins de la «colección escogida de obras musicales célebres, obras de salón y de concierto».

13. Com que l’objectiu d’aquest article és entendre la rellevància que tenien les obres de Marie Cécile Galos en el pas del segle xix al xx, ara no ens endinsarem a analitzar-ne les partitures, que serà l’objecte principal d’estudi, sobretot des d’una vessant semiòtica, de la continuació d’aquesta recerca.

14. Ens referirem només a la burgesia quan parlem de la vida i la música de saló, ja que no sembla que Marie Cécile Galos hagués nascut amb cap títol nobiliari i, per tant, descartarem que formés part

Naixement a París

1839 Matrimoni amb B Th. Galos a Angulema

1841. Naixement del seu fill Jacques-François Robert a Bordeus

1845 Naixement de la seva filla Henriette Cécile Marie a Bordeus

1842 Mort del seu pare a Nevers 1863 Mort de la seva mare a Bordeus

1873 Mort del seu home a Bordeus

Casament de la seva filla amb Louis Roche

1897 i 1898 Membre subscriptora de la Société des Amis des Arts de Bordeaux i rendista del carrer de la Croix Blanche, 103

1903 Mort a Allées Damour, 50, Bordeus i enterrament al cementiri de la Cartoixa

1885 Mort del seu fill al carrer de la Croix Blanche, 103, Bordeus

ANNA FUSTÉ LABAILA

estava en auge a tot el continent i als salons francesos se’n feia eco, cosa que podria ser un reflex de la imatge exagerada de l’èxit i glamur que la burgesia tenia de si mateixa.15 Tanmateix, aquesta lectura xoca amb la idea que la música de saló és fàcil de consumir, accessible i de baixa exigència tècnica. Per entendre aquesta divergència, cal parlar de la definició en si de música de saló i de la concepció que se’n tenia a l’època.

Durant els anys trenta i quaranta del segle xix els concerts, ja fossin públics o privats, van viure un creixement sense precedents i els salons hi tenien un paper clau. Aquests eren espais de gran interès per als músics, i la connotació pejorativa que a poc a poc la música que s’hi feia va anar adquirint s’ha de cercar no en els concerts en si, sinó en el que representaven aquests encontres, sobretot els realitzats en ambients domèstics i organitzats per salonnières. Eren els prejudicis vers les dones i l’esfera a la qual se les pressionava a estar que conduïen la societat a menysprear la música que es feia en els seus salons. Ara bé, en cap cas hem de desprestigiar el rol que tenien les dones en aquests espais. A partir de la Revolució Francesa els salons van passar a tenir un caire polític més marcat i començarien a ser llocs de debat. Aquí les dones tindrien més opció de posicionar-se políticament, tot i que això no les feia exemptes de possibles represàlies. Per exemple, Madame de Staël (1766-1817), una de les salonnières més cèlebres i una de les principals introductores de les tendències del Romanticisme a París, fou fortament censurada per Napoleó i Madame Roland (1754-1793), girondina, va ser guillotinada durant el Règim del Terror.16 Pel que fa a la vessant artística, algunes salonnières establertes a París també triomfarien com a compositores i intèrprets, com ara Pauline Viardot (1821-1910) o Armande de Polignac (1876-1962). Aquest, però, no és el cas de Marie Cécile Galos, probablement perquè no estava establerta a la capital i perquè no formava part d’una família d’artistes o músics. En canvi, sembla adscriure’s més a la tendència, molt arrelada durant el segle xix a França, que les dones aprenguessin a tocar el piano, l’instrument per excel·lència de la burgesia.

Tot i que es desconeix quins foren els seus mestres, no és d’estranyar que C. Galos hagués rebut lliçons. L’escriptora Marie d’Agoult (1805-1876), per exemple, considerava que la formació pianística era un complement indispensable de tota bona educació i l’objectiu no era altre que convertir l’alumna simplement en una executant que pogués entretenir les trobades en salons familiars. Per a les de l’aristocràcia. Això no significa, però, que alguns trets musicals i de gust dels salons tant de París com de Bordeus no es puguin aplicar també a l’aristocràcia (ambdues classes socials convivien i interactuaven sovint), però no ens hi endinsarem. També és interessant recalcar l’explicació que el filòsof Edmon Goblot fa sobre la burgesia del segle xix: per a ell, al burgès no el defineix la riquesa, sinó la manera com l’adquireix i la gasta. Perquè un burgès pugui ser considerat com a tal, ha de destinar els seus diners a mantenir una imatge concreta. L’ostentació a través de la roba i de l’habitatge és clau. Tot burgès ha de disposar, de fet, d’un saló amb un piano on pugui organitzar trobades amb l’objectiu de distingir-se de la resta de la societat. Elaine leung-wolF, Women, music and the salon tradition: its cultural and historical significance in parisian musical society, tesi de doctorat, Nova York, The Julliard School, 1984, p. 224.

15. Elaine leung-wolF, Women, music and the salon tradition, p. 210.

16. Elaine leung-wolF, Women, music and the salon tradition, p. 196.

MARIE CÉCILE GALOS

mateixes dones, de fet, la vertadera importància i significat del piano era que representava la domesticitat, la vida de família i el lloc i els deures que tenien assignats, ja que les mantenia lligades, tant simbòlicament com física, a les llars. Paradoxalment, però, l’instrument també els acabava suposant una via d’escapament, ja que era una forma d’ocupar les hores del dia d’una manera ben acceptada socialment. A través del piano podien canalitzar i expressar els seus sentiments durant les estones de lleure i això també les ajudava a resignar-se.17

Si retornem a la música que sonava als salons, la visió pejorativa que actualment se’n té no existia abans del segle xix, quan, lluny d’això, es considerava selecta, elitista i aristocràtica. Només a partir del 1830 el terme va passar gradualment de fer referència a les obres virtuosístiques per a piano a fer-se servir per denotar aquella música més sentimental i bonica però no pas complicada.

Aquesta doble connotació, però, va perviure durant tot el segle. D’una banda, es vinculava a les peces escrites amb finalitats comercials, fàcils de tocar i amb baix interès musical, però molt rendibles econòmicament. D’altra banda, simplement podia fer referència a qualsevol música que sonés als salons, que podia incloure composicions senzilles per a piano, però sovint també englobava música de cambra, reduccions d’obres instrumentals de més gran format i noves obres virtuosístiques.18 És cert que les peces escrites o interpretades per dones, encara que fossin indubtablement complexes i que tinguessin les mateixes característiques que aquelles escrites per homes, se solien relacionar amb música amateur, i els casos exitosos com el de Viardot o Polignac no deixen de ser excepcionals. Això no obstant, les dones controlaven una porció important del mercat musical, perquè creaven la necessitat de nova música, professors, instruments i concerts.19 Fos com fos, la música que s’interpretava als encontres depenia sobretot del saló en si. Eren espais on podien tenir lloc representacions tant de músics professionals com amateurs i amb finalitats molt diverses. Sobretot durant la monarquia de Lluís Felip eren comuns els popurris i a partir del 1840 les variacions, fantasies, paràfrasis o reminiscències començarien a ser predominants. Finalment, les reduccions d’obres de més gran format serien molt habituals fins passada la dècada dels setanta. La majoria de les obres eren escrites o arranjades per a piano, que, com hem vist, era omnipresent en els cercles burgesos, ja que estava esdevenint un símbol: no es tractava només d’un moble decoratiu costós, sinó que era un tret distintiu de les famílies de classe mitjana-alta.20

17. Elaine leung-wolF, Women, music and the salon tradition, p. 226-233.

18. Durant els anys trenta del segle xix el concepte virtuós fa referència a un instrumentista amb habilitats excepcionals, però si no s’especificava quin era el seu instrument, sempre es tractava del piano. Així doncs, un virtuós era aquell que tocava el piano de manera excepcional. Durant tota la monarquia de Juliol, els virtuosos estaven d’allò més ben valorats. Anne rousselin-lacomBe, «Piano et pianistes», a Joseph Marc BailBé (ed.), La musique en France à l’Epoque Romantique 1830-1870, París, Flammarion, 1991, p. 137.

19. Elaine leung-wolF, Women, music and the salon tradition, p. 225 i 240-245.

20. Durant la primera meitat del segle xix, la noblesa encara representava un terç dels pianistes francesos, però ràpidament l’índex es reduiria a menys d’una sisena part. Llavors, la majoria serien

ANNA FUSTÉ LABAILA

Quant a la música escrita originalment per a aquest instrument, els preludis, impromptus, scherzi, estudis, balades, valsos, masurques o nocturns tindrien un paper clau durant tot el segle xix. A partir del 1850 començarien a explorar-se altres gèneres semblants al nocturn com els rêveries, els idylles, els romanços sense paraules o els pensées poétiques. 21 Si observem les taules 1, 2, 3 i 4 veurem que Marie Cécile Galos va cultivar alguns d’aquests gèneres i que algunes editorials fins i tot catalogaven les seves peces segons la seva naturalesa.

RECEPCIÓ DE L’OBRA DE C. GALOS

Avui dia (abril del 2024) es té constància de trenta obres que s’atribueixen a C. Galos. Quinze foren publicades abans del 1884 i les quinze restants, a partir del 1921. La major part de les edicions dels anys vint del segle passat es deuen a l’editorial Henri Gregh & Fils, establerta a París.

La primera obra (Grande valse cachucha) data del 1855, quan Galos ja vivia a Bordeus. Tanmateix, la majoria de partitures s’editarien per primera vegada a la capital. A més, el mateix any que Le chant du berger va ser publicat a París (1861) també s’estava comercialitzant a Londres, i hi ha constància que l’any 1877 els nocturns Dolorosa, Le lac de Côme i Souvenirs des champs ja tenien difusió a Leipzig.22 Al dipòsit legal de França es conserven els passaports d’algun membre de la família de Marie Cécile Galos. Si observem els permisos del seu home, Bernard Théodore Galos, veiem que va viatjar per motius de negocis a Londres els anys 1848 i 1851 i el seu fill Jacques François Robert Galos va obtenir un permís per anar a Alemanya el 1864. Per tant, podem plantejar la possibilitat que la música de la compositora irrompés en aquests indrets per aquestes vies.

A més, a la publicació del 12 de juny de 1894 del diari de La Gironde podem llegir «estem feliços d’anunciar als amants de la bona música l’aparició d’un bonic fragment per a piano de Mme. Th. Galos, l’autora ben coneguda de Chant du berger, Lac de Côme, Dolorose, etc., titulat Réverie». En aquesta notícia també s’inclou l’editor de l’obra i el local exacte on es podia adquirir. Això evidencia que la seva música era ben rebuda a Bordeus.23

De les seves peces també se’n feien nombrosos arranjaments, sobretot a partir de l’any 1900, ja fossin per a piano a quatre i a vuit mans, piano i veu, piano i altres instruments o versions simplificades. Això és un clar indici que, més enllà

burgesos o fills i filles de fabricants, comerciants o grans propietaris. Anne rousselin-lacomBe, «Piano et pianistes», p. 128.

21. Anne rousselin-lacomBe, «Piano et pianistes», p. 159-162.

22. Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel und die mit ihm verwandten Geschäftszweige (en línia) (Leipzig), núm. 63 (17 març 1877), <https://www.boersenblatt-digital.de/pageview/19788/2? tx_dlf%5Bdouble%5D=0&cHash=eba208c4fcf246a9f156bacec319430e> (consulta: 28 juny 2024).

23. «Théatres, concerts et fêtes», La Gironde (en línia) (12 juny 1894), <https://www.retronews. fr/journal/la-gironde/12-juin-1894/2003/4076197/3> (consulta: 1 juliol 2024).

MARIE CÉCILE GALOS

de si eren o no interpretades als salons que pogués freqüentar Galos, la demanda d’edicions impreses de les seves obres era alta.

Un altre fet interessant és que existeixen rotlles de pianola amb els dos nocturns més cèlebres (Le lac de Côme i Le chant du berger). Concretament, ara se’n té constància de quatre, tres dels quals es conserven al Museu de la Música de Barcelona i el restant al Museu de la Pianola d’Amsterdam. Quan la música d’un compositor s’enregistrava en un rotlle, la difusió que se’n podia fer creixia enormement, però alhora, perquè el rotlle fos rendible, l’autor ja havia de gaudir de cert renom.

Amb tot això, sembla que la difusió de la seva música va ser gran des del primer moment, però ara sorgeixen noves qüestions: com pot ser que, tot i estar establerta a Bordeus, Marie Cécile Galos publiqués majoritàriament a París? Pot ser que tingués algun acord amb l’editor Henri Gregh, que li publicava sistemàticament les obres?

D’una banda, hem vist que segons Dominique Dussol la vida artística de Bordeus era molt rica i en certa manera independent, però sovint seguia molt vinculada a la influència de la capital. Els salons seguien l’estil que agradava a París i les dues ciutats estaven al corrent l’una de l’altra. A més, París era la ciutat natal de Galos i és probable que hi seguís tenint vincles familiars. Per tant, el fet que publiqués a la capital no és un indici definitiu de major fama o rellevància.

D’altra banda, no és possible la correspondència entre Gregh i Galos per dos motius. En primer lloc, l’editorial va néixer el 1904,24 un any després de la mort de la compositora. En segon lloc, les edicions de Gregh reflecteixen la controvèrsia del seu nom: l’autoria de les obres s’atribueix indistintament a Galas, Galos, Th. Galos, Giselle… Per tant, és més probable que a partir dels anys vint del segle xx, tot i que la música es continués comercialitzant, la figura de l’autora ja s’estigués començant a difuminar.

Amb tot, cal treure a col·lació la visió de Phillip Sear, un pianista anglès especialitzat en repertori poc conegut amb qui vaig poder parlar el setembre del 2022. Ell és l’únic intèrpret de qui tinc constància que ha tocat gairebé tot el repertori de Galos i, per tant, en coneix bé l’obra. Sear identifica una lleugera diferència d’estil entre les quinze peces del segle xix i les quinze publicades a partir del 1920 i planteja dues hipòtesis al respecte. La primera, que Galos no hagués mort abans del 1930 i seguís escrivint fins llavors. Aquesta teoria podria estar recolzada pel fet que el rotlle de pianola de Le chant du berger conservat a Amsterdam està catalogat com a «performed by Mme. G. Galos» i els rotlles enregistrats troben el punt de partida a partir de 1904.25 El més probable, però, és que això sigui un error de catalogació. Aquesta hipòtesi s’ha de descartar per diversos fets. Primerament, en dues de les edicions de Henri Gregh s’hi llegeix «in memoriam C. Galas». Per tant, la

24. Segons la base de dades de la BnF, l’editorial va estar activa entre el 30 de setembre del 1904 i l’abril del 1935, tot i que el negoci va ser heretat del seu pare, Louis Gregh. «Henri Gregh», BnF Data (en línia), <https://data.bnf.fr/fr/17113979/henri_gregh_editeur_de_musique/> (consulta: 21 novembre 2023).

25. Jordi roquer, «Els sols ocults del paper perforat», Revista Catalana de Musicologia, núm. vii (2014), p. 140.

ANNA FUSTÉ LABAILA

data de defunció seguiria sent anterior al 1924. En segon lloc, en l’apartat anterior hem comprovat les seves partides de naixement i de mort així com gran part del seu arbre genealògic. Per tant, si l’autora de les obres editades per Gregh realment hagués mort més enllà del 1903 estaríem parlant de dues compositores diferents.

En relació amb això, la segona hipòtesi de Sear és que Gregh va escriure o va encarregar a algú altre aquestes peces amb la voluntat de signar-les amb el pseudònim de Galos per treure’n més rendibilitat. De fet, sovint les presentava amb l’advertència «vous aimerez les nouvelles oeuvres de Galos». Aquest plantejament no tan sols és més viable que l’anterior, sinó que considero que no s’hauria de descartar. Tanmateix, fa néixer encara més preguntes. Si això fos cert, significa que el nom de C. Galos era encara tan conegut perquè durant els anys vint generés vendes? Si Gregh era capaç d’escriure o fer escriure peces «a l’estil de C. Galos», vol dir que aquest era identificable i reproduïble. Què feia diferent la seva obra de tota la resta de producció, gairebé inabastable, de música de saló? El públic reconeixia aquest estil?

Aquest plantejament necessita partir de la base que, efectivament, Galos tenia certa repercussió, però alhora fa trontollar el corpus d’obres que se li atribueixen. A hores d’ara és impossible saber quines haurien estat escrites per ella i quines no: tot i el gran lapse de temps entre les publicades al segle xix i al segle xx, podria ser que s’haguessin mantingut inèdites, bé per voluntat de l’autora o per qualsevol altra casuística, fins que Gregh les hagués redescobert. És indubtable, però, que la seva editorial s’esforçava per vendre-les: les inscripcions que acompanyen les diverses edicions, totes elles marcades per una gran efusió, ho fan evident.

CONCLUSIONS

Al llarg d’aquest estudi hem analitzat els documents disponibles als arxius digitals de Bordeus, París i Angulema, així com les portades de les partitures de Marie Cécile Galos, una compositora de qui fins ara no s’havia fet cap recerca estructurada i contrastada, consultables a l’IMSLP, la BnF i la British Library. D’aquesta manera hem pogut aproximar-nos al seu periple vital i a la possible recepció de les seves obres a França entre finals del segle xix i principis del segle xx. A partir d’aquí hem pogut confeccionar el seu arbre genealògic i hem establert punts de partida més sòlids per poder-la situar amb criteri dins de la història de la música de saló francesa.

Hem comprovat que Marie Cécile Galos va néixer com a Marie Cécile Larreguy a París l’any 1821 i va morir a Bordeus el 1903. Allà, on s’hi havia establert després del seu matrimoni amb Bernard Théodore Galos, participava activament de la vida artística de la ciutat, ja que era subscriptora de la Société des Amis des Arts de Bordeaux. Tenint en compte la trajectòria dels membres de la seva família, de qui sí que hi ha més informació, i del fet que a Bordeus era la rendista de la residència on vivien els comtes Duchâtel, podem afirmar la seva pertinença a la bur-

MARIE CÉCILE GALOS

gesia (tal com havíem plantejat a la primera hipòtesi), posició des de la qual no és estrany que es pogués dedicar àmpliament al piano.

Malgrat que el corpus d’obres publicades és escàs, hem vist que el més probable és que les seves composicions fossin conegudes en l’època. El fet que s’editessin alhora a París, Bordeus i Londres, que també tinguessin difusió a Alemanya i que se’n fessin nombrosos arranjaments ens demostra la seva demanda i rendibilitat. A més, tenim constància de rotlles de pianola de Le chant du berger i Le lac de Côme, fet que evidencia que la seva repercussió era alta. Així doncs, la segona hipòtesi també ha quedat comprovada, però parcialment: el fet que publiqués constantment a París no és necessàriament indicador d’una major influència o repercussió, idea difícil de quantificar, sinó que simplement pot ser fruit de la dependència que Bordeus tenia de la capital.

Amb tot això podem concloure que la música de Marie Cécile Galos va ser més coneguda en l’època del que actualment es creu i tant el seu periple vital com la seva obra són de gran interès per a la història de la música de saló de la França dels segles xix i xx. Ara, doncs, la possibilitat de fer-ne una biografia completa i una anàlisi profunda i contextualitzada de les seves obres és més versemblant.

ANNEX

taula 1

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a l’IMSLP

Le chant du berger Nocturne (n. 3). Op. 17. 1a publicació 1861. «A Mademoiselle Marguerite Duchâtel»

Le lac de Côme Nocturn n. 6 op. 24. 1a publicació 1877. «A Madame Louis Roche»

Títol Tipus Any d’edició

Nom autora

Editor Lloc de publicació Dedicatòria Altres

Grande valse cachucha Valse 1855 Mme. C. Galos A. Lafont. Ledentu París, boulevard des Italiens, 6 «À Mme. La Comtesse Duchâtel» «Deux celèbres nocturnes». Segell: majoration

Le Castella 2e nocturne

Violetta Polka Mazurka

1860 Mme. Thre. Galos

Comprise 1928

Ledentu París «à Madame Rodrigues de Romilly» «Deux celèbres nocturnes». Segell: majoration

1865 Mme. Th. Galos RavayreRaver Bordeus, Allées de Tourny, 13 «à Madame Jules Beylard»

Comprise 1928

ANNA FUSTÉ LABAILA

taula 1 (Continuació)

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a l’IMSLP

Títol Tipus Any d’edició

Bluette

1884

Le Rêve 2e nocturne [? 2 edition] (1883, 1868)

Le lac de Garde 1er nocturne

L’Approche du soir 2e nocturne

Dolorosa 5e nocturne

La Baie des Anges 8e nocturne

Nom autora

Editor Lloc de publicació Dedicatòria Altres

Mme. Thre. Galos L & Th. JOUVE

Mme. Théodore Galos Léon Langlois

1924 Galas Herni Gregh et Fils

1924 Galas Herni Gregh et Fils

1924 Galas Herni Gregh et Fils

1924 Galas Herni Gregh et Fils

París, rue de la Tour des Dames, 16 «Dédiée à Mlle. Cécile Deyres»

París, 48, rue Nve. des Petits Champs «A Mademoiselle Mathilde Duphot»

París

París, rue Montmatre, 95 «In memoriam GALAS»

París, rue Montmatre, 95

París, rue Montmatre, 95 «In memoriam GALAS»

«Se trouve chez l’auteur, et en dépôt au Magasin de Musiqe de LEDENTU, rue Nve. des Capucines 10 Paris. Propriété de l’Auteur pour tous Pays»

Souvenirs des champs 4e nocturne

Cloches dans les soir 7e nocturne (in memoriam)

Le chant du batelier Rêverie

1924

Galas

1925

Galas Herni Gregh et Fils

Galas Herni Gregh et Fils

Galas Herni Gregh et Fils

París, rue Montmatre, 95

París

París, rue Montmatre, 95

MARIE CÉCILE GALOS

taula 1 (Continuació)

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a l’IMSLP

Títol Tipus Any d’edició

Le Prince charmant Rêverie 1926

Sur le lac majeur Impression du soir

Rayon d’espoir

Pensée poétique

Le langage des fleurs

L’enfant en prière

Au matin sur les cîmes

Nom autora

Editor Lloc de publicació Dedicatòria Altres

Galas Herni Gregh et Fils

1926 Galas Herni Gregh et Fils

1926

Idylle 1926

Méditation

1926

Impression de montagne n. 1

L’orage dans les Alpes Impression de montagne n. 2

A dos de mulet (BnF)

Un soir a Naples Chanson Barcarolle

1926

Galas (Herni Gregh et Fils)

Galas Herni Gregh et Fils

Galas Herni Gregh et Fils

Galas Herni Gregh et Fils

1926 Galas Herni Gregh et Fils

1927 Galas Herni Gregh et Fils

1927 Galas Herni Gregh et Fils

En regardant le ciel Méditation ?

Font: Elaboració pròpia.

París, rue Montmatre, 95

París, rue Montmatre, 95

A la portada de Sur le lac majeur es diu que és una méditation

París, rue Montmatre, 95

París, rue Montmatre, 95

París, rue Montmatre, 95

París, rue Montmatre, 95

París, rue Montmatre, 95

París

Galas Herni Gregh et Fils

Le chant du berger i Le lac de Côme, els dos nocturns més cèlebres, estan separats perquè a l’IMSLP n’hi ha més d’una edició. La informació de la taula correspon a la més antiga.

ANNA FUSTÉ LABAILA

Les dates, editors i llocs d’edició marcats en negreta indiquen que la informació s’ha extret de l’IMSLP i no pas de la partitura en si.

Les peces agrupades per colors indiquen que s’han publicat conjuntament en la mateixa edició, i a la portada hi figura el títol d’ambdues. En el cas d’A dos de mulet, aquesta no consta a l’IMSLP, sinó a la BnF, però l’he col·locat juntament amb Un soir a Naples per les similituds musicals, formals, semiòtiques i d’edició que les vinculen.

taula 2

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a la BnF

Títol Tipus Any d’edició

Le Castella 2eme nocturne

Grand valse cachucha

J’ai dit à mon coeur

Valse

Romance

Pepa! Chanson

Le rêve Nocturne

Violetta Polka Mazurka

Ramondé!

Nom autora

1855 i 1860 Galos, C. (Mme Théodore)

1855 Mme. C. Galos

1855 Mme. C. Galos

Editor Lloc de publicació Dedicatòria Altres

Vor Ravayre-Raver i Ledentu

Bordeus

Ledentu París, boulevard des Italiens, 6 «à Mme la comtesse Duchâtel»

Ledentu París

1863 Mme. Théodore Galos s. n. París, fauvourg Poissonnière, 11

1863 Galos, C. (Mme. Théodore) E. Saint Hilaire París

1865 Mme. Th. Galos V. Ravayre-Raver

Bordeus «à Madame Jules Beylard»

Rêverie 1870 Mme. Th. Galos V. Ravayre-Raver París

Jeunesse et patrie! Nocturne à 2 voix

1872 Mme. Th. Galos Durand et Schoenewerk París

«Paroles d’Alfred de Musset»

«Paroles de M***»

«Paroles et musique de Mme Th. Galos»

MARIE CÉCILE GALOS

taula 2 (Continuació)

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a la BnF

Títol Tipus Any d’edició

Souvenirs des champs 4e nocturne

Le chant du berger Nocturne

Dolorosa 5e nocturne

1876

Le lac de Côme 6e nocturne

1876

Nom autora

Galos, C. (Mme. Théodore)

Galos, C. (Mme. Théodore)

1876

Galos, C. (Mme. Théodore)

Editor Lloc de publicació Dedicatòria Altres

A Ikelmer París «Paroles d’A de Musset»

A Ikelmer París «A Madelle. Marguerite Duchâtel» 5a edició. Ja existeix a 4 mans

A Ikelmer París

1876 C. Galos A Ikelmer París «A Madame Louis Roche»

Bluette 1884 Mme. Thre. Galos

Font: Elaboració pròpia.

L & Th. JOUVE París, rue de la Tour des Dames, 16 «Dédiée à Mlle. Cécile Deyres»

taula 2.1

Publicacions d’A. Noël (París). Informació extreta de la BnF (Gallica)

Any Informació

1900 Le lac de Côme […] arrange à 6 mains par Jules de Brayer

1900 Le lac de Côme […] arrange à huit mains par Jules de Brayer

1900 Le lac de Côme […] édition facile par J. de Brayer

1900 Le lac de Côme […] transcrit pour le chant avec accompagnement de piano par J. de Brayer, poésie de Ed. Guirand

1900 Le Chant du berger […] arrangé à 6 mains par Jules de Brayer

1900 Le Chant du berger […] arrangé à huit mains par Jules de Brayer

1900 Le Chant du berger […] edition facile par J. de Brayer

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres… pour la flûte seule / arrangés par Edouard Jouve. Oeuvre de : E. Waldteufel, F. Boissière, F. Schubert, Auguste Vincent, C. Galos, C. René, R. Favarger, P. Tschaikowsky, Ch. René, L. M. Gottschalk, P. Henrion, L. de Wenzel, B. Bilse

ANNA FUSTÉ LABAILA

taula 2.1 (Continuació)

Publicacions d’A. Noël (París). Informació extreta de la BnF (Gallica)

Any Informació

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres / arrangés par J. Mellet,…, pour bugle en si bémol… Oeuvres de : (Benjamin) Bilse, (Frédéric)

Boissière, René Favarger, (C.) Galos, (Louis Moreau) Gottschalk, (Paul) Henrion, (Charles) René, (Franz) Schubert, (Petr Il’itch) Tchaĭkovskiĭ, (Auguste) Vincent, (Emil) Waldteufel, (Léopold de) Wenzel

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres / arrangés par J. Mellet,…, pour cornet à pistons seul… Oeuvres de : (Benjamin) Bilse, (Frédéric)

Boissière, (René) Favarger, (C.) Galos, (Louis Moreau) Gottschalk, (Paul) Henrion, (Charles) René, (Franz) Schubert, (Petr Il’itch) Tchaĭkovskiĭ, (Auguste) Vincent, (Emil) Waldteufel, (Léopold de) Wenzel

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres / arrangés par Edouard Jouve, pour clarinette seule… Oeuvres de : Benjamin Bilse, Frédéric Boissière, René Favarger, C. Galos, Louis Moreau Gottschalk, Paul Henrion, Charles René, Franz Schubert, Petr Il’itch Tchaǐkovskiǐ, Auguste Vincent, Emil Waldteufel, Léopold de Wenzel

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres / arrangés par Edouard Jouve, pour hautbois seul… Oeuvres de : Benjamin Bilse, Frédéric Boissière, René Favarger, C. Galos, Louis Moreau Gottschalk, Paul Henrion, Charles René, Franz Schubert, Petr Il’itch Tchaǐkovskiǐ, Auguste Vincent, Emil Waldteufel, Léopold de Wenzel

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres / arrangés par Edouard Jouve, pour mandoline seule… Oeuvres de : Benjamin Bilse, Frédéric Boissière, René Favarger, C. Galos, Louis Moreau Gottschalk, Paul Henrion, Charles René, Franz Schubert, Petr Il’itch Tchaǐkovskiǐ, Auguste Vincent, Emil Waldteufel, Léopold de Wenzel

1902 1er album A. Noël [Musique imprimée] : recueil de 20 morceaux célèbres / arrangés par Edouard Jouve, pour violon seul… Oeuvres de : Benjamin Bilse, Frédéric Boissière, René Favarger, C. Galos, Louis Moreau Gottschalk, Paul Henrion, Charles René, Franz Schubert, Petr Il’itch Tchaǐkovskiǐ, Auguste Vincent, Emil Waldteufel, Léopold de Wenzel

Font: Elaboració pròpia.

taula 2.2

Publicacions de Henri Gregh. Informació extreta de la BnF (Gallica)

Any Informació

1911-1936 Le lac de Côme […] poésie de Ed. Guinard, arrangé pour voix par J. de Brayer après 1911 Le lac de Côme […] édition facile par J. Brayer. Réimpr. de l’éd. de Paris, A. Noël, 1900 - Daté d’après le Dictionnaire des éditeurs de music français / Devriès Desure, 1988

Font: Elaboració pròpia.

MARIE CÉCILE GALOS

taula 2.3

Altres informacions extretes de la BnF (Gallica)

Any Informació

1911 Londres. W. Paxton. The second star folio of pianoforte music [Musique imprimée] : a selection of the most celebrated compositions. Réunit des morceaux de Schumann, Rubinstein, Tschaikowsky, Mendelssohn, F. E. Bache, Ryder, Wagner, Richards, Ascher, Raff, Sydney Smith, Galos, Dussek, Favarger, Ketterer, Mayer, Schulhohh, Schubert, Oscar Verne, Gounod, Gottschalk, Rachmaninoff, Liszt, Wollenhaupt, Heller, Langton Williams, Litolff, Chopin et Blake. - 1911 d’après la datation de la British Library

Font: Elaboració pròpia.

Les taules anteriors contenen informació extreta de les partitures disponibles a la BnF. Es troben en negreta totes les que no estan digitalitzades i que, per tant, no s’han pogut consultar. Tanmateix, dels íncipits de les portades s’extreu que tenen text i els títols semblen indicar que poden tenir cert caire polític. Això no seria d’estranyar tenint en compte que hem comprovat que Galos freqüentava els salons bordelesos i, d’acord amb la trajectòria política i ideològica del seu pare i el seu sogre, és fàcil pensar que la implicació política de la compositora en aquests fos alta.

taula 3

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a la British Library

Títol Títol uniforme Tipus Any d’edició Editor Lloc de publicació Nom de l’autora Altres

Farewell, may angels guard thee

Marguerite Cançó 1862 A. Hammond & Co

Londres C. Galos / C. Colas «Words by G. B. Music by C. Colas, etc.»

Nocturne Marguerite Nocturne 1860 Robert Cocks & Co Londres C. Galos

Nocturne Marguerite Nocturne c. 1865

Souvenirs des champs 4e nocturne pour Piano 1877

Londres C. Galos «A reissue of the R. Cocks’ edition of 1860»

París C. Galos

ANNA FUSTÉ LABAILA

taula 3 (Continuació)

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a la British Library

Títol Títol uniforme Tipus Any d’edició Editor Lloc de publicació

Nom de l’autora Altres

Marguerite Marguerite Nocturne 1859 Cramer, Beale & Chappell Londres C. Galos

Marguerite, ou Chant de la bergère, pour Piano

Marguerite 1860 J. H. Jewell Londres C. Galos

Le chant du berger: Títol Títol uniforme Tipus Any d’edició

Chant de la bergère (or Marguerite)

Chant du berger

Chant du berger

Le Chant de la bergère

The Shepherd’s Lay. Chant du berger

Chant de la bergère

Editor Lloc de publicació

Nom de l’autora Altres

Marguerite Nocturne… Pour le piano 1861 B. Williams Londres C. Galos

Marguerite Pensée fugitive pour le piano par M. Colas 1861 Augener & Co Londres C. Galos

Marguerite Pensée fugitive pour le piano 1861 Addison, Hollier & Lucas Londres C. Galos

Marguerite 1861 Londres C. Galos «New Edition»

Marguerite X pour le piano 1861 Brewer & Co Londres C. Galos

Marguerite Nocturne par Colas 1861 Leader & Cock Londres C. Galos

Chant du berger Marguerite 1862 T. E. Purday Londres C. Galos

MARIE CÉCILE GALOS

taula 3 (Continuació)

Títol, tipus, any d’edició, editor, lloc de publicació, dedicatòria i altres consideracions de les partitures consultables a la British Library

Títol Títol uniforme Tipus Any d’edició Editor Lloc de publicació Nom de l’autora Altres

Chant du berger

Chant du berger (The Shepherd’s song)

Chant du berger, pour Piano, etc.

Chant du berger

Chant de la bergère […] transcrite pour piano et violon par M.

Schröter

Chant du berger […] Revised and fingered by J. T. Trekell

Marguerite Nocturne 1862 L’Enfant & Hodgkins Londres C. Galos

Marguerite Nocturne pour le piano 1862 T. E. Purday & Son Londres

Marguerite 1873 J. Bath Londres

Marguerite Mélodie pour piano 1877 París

Marguerite 1881 Max Schroeter Londres

Marguerite Pensée fugitive, pour piano c. 1885 Duff & Stewart Londres

Altres: 1876, Londres; 1861, Londres, d’Almaine & Co; 1870, Londres, John Blockey.

Font: Elaboració pròpia.

L’interessant de les partitures conservades a la British Library és que els títols són molt més ambigus. Com que no estan digitalitzades, no es poden relacionar tan fàcilment amb el seu contingut, però el fet que estiguin catalogades amb el títol uniforme de «Marguerite» ens encamina a pensar que totes contenen la mateixa música. Marguerite pot fer referència a Mlle. Marguerite Duchâtel, a qui va dedicar Le chant du berger Això podria indicar que l’edició més antiga de l’obra

ANNA FUSTÉ LABAILA

es trobaria a Londres i seria del 1859. A més, tampoc hi ha unanimitat sobre la catalogació i a vegades apareix amb el títol Le chant de la bergère. Aquests casos s’han destacat en color lila a la taula 3.

taula 4

Resum de les primeres edicions conegudes segons les diferents fonts consultades

1a edició segons:

1a edició (coneguda fins al 17 d’octubre del 2022)

Obra IMSLP BnF British Library Obra Catalogació

Grande valse cachucha 1855 s/d s/d

Le Castella 1860 1855 s/d

Violetta 1865 1865 s/d

Bluette 1884 1884 s/d

Le rêve [? 2e edition] ca. 1868 1863 s/d

Le lac de Côme 1877 1876 1877

Grande valse cachucha 1855

Le Castella 1855

J’ai dit à mon coeur 1855

Le chant du berger 1861. *El 1859 a Londres «Marguerite»

Farewell, may angels guard thee 1862

Le Rêve 1863

Le chant du berger 1861 1876 1861 (o 1860) Pepa! 1863

Le lac de Garde 1921 s/d s/d

L’approche du soir 1924 s/d s/d

Dolorosa 1924 1876 s/d

La baie des anges 1924 s/d s/d

Souvenirs des champs 1924 1876 1877

Cloches dans le soir 1924 s/d s/d

Le chant du batalier 1925 s/d s/d

Le prince charmant 1926 s/d s/d

Sur le lac majeur 1926 s/d s/d

Rayon d’Espoir 1926 s/d s/d

Le langage des fleurs 1926 s/d s/d

L’enfant en prière 1926 s/d s/d

Violetta 1865

Ramondé! 1870

Jeunesse et patrie! 1872

Le lac de Côme 1870

Dolorosa 1876

Souvenir des champs 1876

Bluette 1884

Le lac de Garde 1921

L’approche du soir 1924

La baie des anges 1924

Cloches dans le soir 1924

Le chant du batalier 1925

MARIE CÉCILE GALOS

taula 4 (Continuació)

Resum de les primeres edicions conegudes segons les diferents fonts consultades

Obra IMSLP BnF British Library Obra

Au matin sur les cimes ca. 1926 s/d s/d

L’orage dans les Alpes 1926 s/d s/d

A dos de mulet s/d 1927 s/d

Un soir a Naples 1927 s/d s/d

En regardant le ciel s/d s/d s/d

J’ai dit à mon coeur s/d 1855 s/d

Pepa! s/d 1863 s/d

Ramondé! s/d 1870 s/d

Jeunesse et patrie! s/d 1872 s/d

Farewell, may angels guard thee s/d s/d 1862

Le fil de la vierge (BnC) 1929 s/d s/d

Font: Elaboració pròpia.

Catalogació

Le prince charmant 1926

Sur le lac majeur 1926

Rayon d’Espoir 1926

Le langage des fleurs 1926

L’enfant en prière 1926

L’orage dans les Alpes 1926

Au matin sur les cimes ca. 1926

Un soir a Naples 1927

A dos de mulet 1927

Le fil de la vierge 1929

En regardant le ciel s/d

Aquesta taula està feta amb la finalitat d’ordenar cronològicament les obres i facilitar la tasca de situar-les en el temps.

BIBLIOGRAFIA

BiBliothèque nationales de France. «Henri Gregh». A: BnF data [en línia]. <https:// data.bnf.fr/fr/17113979/henri_gregh_editeur_de_musique/> [Consulta: 21 novembre 2023].

Bouniceau-gesmon, M. Notice sur M. Larréguy, ancien préfet de la Charente, Commandeur de la Légion d’Honeur. Angulema: Imprimerie Charentaise de Frugier, 1857. dussol, Dominique. Art et burgeoisie: La société des amis des arts de Bordeaux (18511939). Tolosa: Le Festin, 1997.

Fundación goya en aragón. «Jacques Galos». A: Fundación Goya en Aragón [en línia]. <https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/jacques-galos/190> [Consulta: 22 maig 2023]. gallica. «Journal des ventes, août 1905». A: Gallica [en línia]. <https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/bpt6k56715257> [Consulta: 20 maig 2023].

ANNA FUSTÉ LABAILA

larreguy de civrieux, Silvain. Souvenirs d’un cadet: (1812-1823). París: Librairie Hachette et Compagnie, 1912.

leung-wolF, Elaine. Women, music and the salon tradition: its cultural and historical significance in parisian musical society. Tesi de doctorat. Nova York: The Julliard School, 1984.

roquer, Jordi. «Els sols ocults del paper perforat». Revista Catalana de Musicologia, núm. vii (2014).

rousselin-lacomBe, Anne. «Piano et pianistes». A: BailBé, Joseph Marc (ed.). La musique en France à l’Epoque Romantique 1830-1870. París: Flammarion, 1991.

Société des Amis des Arts de Bordeaux: Première exposition: Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et litographie des artistes vivents exposés dans la Galérie de la Société des Amis des Arts de Bordeaux le 15 novembre de 1851 [Bordeus: Société des Amis des Arts de Bourdeaux] (1851).

Revista Catalana de Musicologia, núm. xvii (2024), p. 127-155

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.146 / https://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LA RECUPERACIÓ DEL PATRIMONI MUSICAL

ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL ESPANYOLA:

JOAN PUJOL I MATEU

LAIA PUJOL I TOST

Universitat Autònoma de Barcelona

MARC RENAU I MEIER

Investigador independent, Societat Catalana de Musicologia

RESUM

El patrimoni musical català en general i, en particular, el període immediatament anterior a la Guerra Civil té molts compositors oblidats per circumstàncies històriques, però potencialment de gran valor musical. Joan Pujol i Mateu (1862-1938) és un d’aquests casos. Va ser violinista, compositor i pedagog, i col·laborador respectat de grans figures com ara Pau Casals o Joan Lamote de Grignon. A causa de la guerra i la profunda postguerra de la dictadura franquista, la seva obra va quedar arxivada i la seva biografia oblidada.

La intenció d’aquest article és doble. D’una banda, mostrar com, gràcies a la digitalització d’arxius i, sobretot, a la inquietud de determinats músics amb ganes de tocar nous repertoris, és possible redescobrir i divulgar l’obra de compositors oblidats que refresquen el panorama musical actual. De l’altra, havent fet aquesta recerca preliminar sobre el compositor, obrir la porta a una investigació més aprofundida i exhaustiva sobre ell que permeti explicar millor l’evolució cultural i musical del nostre país durant aquest període. En aquest article, doncs, s’esbossa una primera biografia i una mirada extensa però no exhaustiva de l’obra de Joan Pujol per així conèixer-lo.

Paraules clau: recuperació de patrimoni musical, biografia i obra de Joan Pujol i Mateu, Orquestra del Gran Teatre del Liceu, Orquestra Ibèrica de Barcelona, Orquestra Pau Casals, Orquestra Simfònica de Barcelona, Orquestra Filharmònica Barcelonesa.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

THE RECOVERY OF MUSICAL HERITAGE PRIOR TO THE SPANISH CIVIL WAR: JOAN PUJOL I MATEU

ABSTRACT

Catalan musical heritage, particularly from the period immediately prior to the Civil War, features many composers of notable potential whose contributions were obscured by historical circumstances. Joan Pujol i Mateu (1862-1938), a violinist, composer and educator, is one of them. He was a respected individual who worked with eminent figures such as Pau Casals or Joan Lamote de Grignon. However, due to the war and the dark post-war years of the Franco dictatorship, his compositions were relegated to the archives and his biography nearly forgotten.

This article serves a dual purpose. Firstly, it seeks to demonstrate how the digitization of archives and, above all, the enthusiasm of musicians to perform new repertories can enable us to rediscover and disseminate the works of these forgotten composers, thereby enriching the current musical landscape. Secondly, once this preliminary research has been conducted, it also seeks to pave the way for more in-depth, exhaustive research into the composer. This would provide a more accurate explanation of the cultural and musical shift that took place in Spain during this period. This article offers an initial biography followed by a broad, albeit not comprehensive, overview of his works to allow readers to become acquainted with Joan Pujol.

Keywords: recovery of the musical heritage, biography and work of Joan Pujol i Mateu, Orquestra del Gran Teatre del Liceu, Orquestra Ibèrica de Barcelona, Orquestra Pau Casals, Orquestra Simfònica de Barcelona, Orquestra Filharmònica Barcelonesa.

INTRODUCCIÓ

El patrimoni musical català en general i, més concretament, el període de gran efervescència cultural de finals del segle xix i començaments del segle xx té molts compositors oblidats per circumstàncies històriques, però potencialment de gran valor musical. Aquest és el cas de Joan Pujol i Mateu (1862-1938), un violinista, compositor i pedagog barceloní, autor d’unes dues-centes obres per a orquestra, cobla, conjunts de cambra, veu amb instruments i cor mixt, que va tenir la seva pròpia orquestra i va ser un col·laborador respectat de grans figures, com ara Pau Casals o Joan Lamote de Grignon. Gràcies a la confluència de diverses iniciatives públiques i privades —digitalització d’arxius realitzada pel Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), recerca històrica de fonts primàries inèdites i difusió de nous repertoris en concerts— ha estat possible començar a recuperar i donar a conèixer la seva figura i la seva música. Cal subratllar que, avui dia, els autors d’aquest article desconeixen l’existència de cap referència bibliogràfica de Joan Pujol i Mateu. Això fa, per tant, que aquest article sigui un inici de recerca i divulgació de la seva figura i obra, susceptible de ser ampliat en recerques posteriors. Estudiar i divulgar figures com

Joan Pujol i Mateu contribueix a tenir una visió més precisa i completa de la vitalitat musical catalana del primer terç del segle xx.

BIOGRAFIA

Joan Pujol i Mateu (figura 1) va néixer a Barcelona el 18 d’abril de 1862 i fou batejat a la desapareguda església de Sant Francesc de Paula (on actualment hi ha el Palau de la Música Catalana) el 20 d’abril del mateix any.1 Ell era el cinquè de sis fills, però cap dels quatre anteriors germans no havia sobreviscut a la primera infantesa. El seu pare era Joan Pujol i Susany, nascut el 5 d’agost de 1822, i la seva mare era Rosa Mateu, nascuda l’any 1826. L’any 1865, probablement com a conseqüència de la gran epidèmia de còlera de Barcelona, van morir la seva mare i la seva germana Elvira, la més petita de la família. Així doncs, Joan Pujol va créixer com a fill únic al carrer de Sant Francesc de Paula, número 10, 3r pis, en primer lloc, sota la cura només del seu pare i, a partir de 1871, també de la segona esposa d’aquest, Francesca Sauleda i Roca, a qui va estimar com si fos la seva mare.

Figura 1. Fotografia de Joan Pujol i Mateu.

Font: Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), Fons Joan Pujol Mateu, R. 231.

Va estudiar primera i segona ensenyança al Colegio de los Señores Pelfort.2 Els Pujol eren sabaters barcelonins des de feia tres generacions, però ell es va in-

1. Certificat de bateig conservat al CEDOC, Fons Joan Pujol, R. 305. Si no s’especifica el contrari, a partir d’ara endavant totes les referències documentals es refereixen, per defecte, al Fons Joan Pujol del CEDOC.

2. Carnets de notes de 1874 i 1875 (CEDOC, R. 302).

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

clinar cap a la música. Va estudiar al Conservatori Superior de Música del Liceu entre els anys 1889 i 1894,3 on va tenir, entre d’altres, Gabriel Balart i Crehuet com a professor d’harmonia i composició4 i Domènec Sànchez i Deyà com a professor de violí.5 Les seves aptituds li van valdre diversos premis i diplomes d’honor.6

Com que tots els seus germans i germanes havien mort, el seu pare va pagar 1.500 pessetes (una veritable fortuna en aquell moment) perquè quedés exempt de fer el servei militar,7 que durava tres anys i al qual havia d’ingressar com a recluta el 1882. 8 Això li va permetre de començar la seva carrera professional amb dinou anys, quan va ingressar com a primer violí de fila9 a l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. De fet, treballant com a violinista de l’orquestra, va ser testimoni del famós atemptat amb dues bombes Orsini la nit de la inauguració de la temporada, el 7 de novembre de 1893, durant el segon acte de l’òpera Guillem Tell de Rossini.10 Per la seva bona reputació, el 1899, els altres músics de l’orquestra el van nomenar representant davant l’empresa11 i president d’una comissió d’ordre intern 12 integrada per set músics. Va fer amistat amb diversos artistes de renom, com, per exemple, el gran tenor Hipòlit Lázaro.13

3. Diplomes d’honor d’harmonia i composició corresponents als anys 1890-1891, 1891-1892, 1892-1893 i 1893-1894; exercici de composició coral presentat als exàmens de 1884 (CEDOC, R. 203); partitures per a violí de Rossini, Pleyel, Mercadante, Massenet i Kreutzer (CEDOC, R. 121-128).

4. Quadern manuscrit «Curso Balart» d’harmonia i diversos apunts de contrapunt (CEDOC, R. 228).

5. Fotografia de 1917 dedicada i amb targeta en què s’indica el seu nou domicili a Buenos Aires (CEDOC, R. 267).

6. Diplomes d’honor d’harmonia i composició corresponents als anys 1890-1891, 1891-1892, 1892-1893 i 1893-1894; Medalla al Mèrit de bronze i plata de primera classe, obtinguda als exàmens de 4t curs; Gran Medalla de Plata, obtinguda als exàmens de 5è. CEDOC, les medalles pendents de classificar.

7. Certificat d’exempció en metàl·lic del servei militar concedit per la Comissió Provincial de Barcelona el 8 de març de 1882 (CEDOC, R. 317).

8. Llicència atorgada del 4t cos de l’exèrcit, zona de reclutament núm. 59, de 20 de desembre de 1894. CEDOC, pendent de classificar.

9. Contracte de treball del 2 de juliol de 1881 (CEDOC, R. 250).

10. Comunicació oral de Josep Maria Pujol i Rodés, fill de Joan Pujol i Mateu, a la seva neta (i besneta de Joan Pujol i Mateu) Laia Pujol i Tost. Aquestes comunicacions es van produir aproximadament entre els anys 1980 i 1995, com a part de les converses entre avi i neta, en què Josep Maria Pujol i Rodés explicava (de vegades en resposta a les preguntes de Laia Pujol) els records que tenia de la seva família.

11. Poders signats per 57 músics el 12 de febrer de 1899 perquè gestionés els contractes durant l’any següent (CEDOC, R. 249).

12. Acta de creació signada per 53 músics el 12 de febrer de 1899 (CEDOC, R. 248).

13. Fotografia dedicada per Hipòlit Lázaro des de Roma amb data de 1922 (CEDOC, R. 261).

Figura 2. Fotografia de Teresa Rodés i Raymond. Font: Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), R. 234.

El 22 de juny de 1895 es va casar amb Teresa Rodés i Raymond (figura 2), deu anys més jove que ell, que pertanyia a una família benestant de comerciants del barri del Born. Fins aproximadament el 1915, el matrimoni va viure al carrer de Lluís el Pietós, número 3, 2n 1a; després es van traslladar, sempre de lloguer,14 al carrer de Méndez Núñez, número 2, 3r 1a, un pis més gran al nou barri de l’Eixample, però ben a tocar del barri i la parròquia de Sant Pere de les Puelles, a la qual també van estar vinculats. Amb Teresa Rodés van tenir cinc fills, però només els tres més petits, Josep Maria, Teresa i Maria Dolors, van arribar a l’edat adulta. La mort per malaltia del fill gran, Joan, als tretze anys va ser un cop molt fort per a tota la família, que centraria els seus esforços a protegir aquests tres fills que els quedaven (figura 3). Per exemple, arribat el moment, novament van seguir els procediments legals per tal que el noi, Josep Maria, no hagués de fer el servei militar.15 Cap dels tres fills no es va dedicar a la música, però sempre hi van ser molt aficionats.

14. Rebut de pagament de lloguer de 55 pessetes de l’1 de febrer de l’any 1935 firmat per la propietària Asunción Arbós. Aquest document es troba entre les partitures de la sardana Maig (CEDOC, R. 075).

15. Ratificació d’exempció del servei militar expedida per la Junta de Classificació i Revisió de la província de Barcelona de 1927 (CEDOC, R. 320).

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

Figura 3. Fotografia de Teresa Rodés, Juanito Pujol i Joan Pujol. Font: Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), R. 236.

Joan Pujol, com a violinista, va treballar en quatre orquestres més, a part de l’Orquestra del Liceu. El 1907 va ser nomenat violí primer de l’Orquestra Filharmònica Barcelonesa, fundada per José Lasalle.16 Pocs anys després va entrar com a soci fundador de l’Orquestra Simfònica de Barcelona (1910-1925),17 endegada pel mestre Joan Lamote de Grignon (figura 4). D’aquesta orquestra va arribar a ser vicepresident18 i promotor dels «Concerts simfònics populars a preus reduïts» des de 1917.19 Durant aquests anys, Lamote de Grignon li va demanar que, com a vicepresident de l’orquestra, s’entrevistés amb el jove compositor i violinista Martí Cabús.20 A partir del 1918,21 Joan Pujol va tenir la seva pròpia orquestra, anomenada Orquestra Ibèrica de Barcelona, que dirigia conjuntament amb Joaquim Ribó.22 A més d’interpretar obres pròpies, també en tocaven d’altres autors, com ara sardanes de Josep Serra o Pep Ventura.23

16. Carnet personal amb data de 22 de maig de 1907 (CEDOC, R. 251).

17. Carnet personal amb data d’1 de juny de 1912 (CEDOC, R. 252).

18. Carta adreçada a ell per Joan Lamote de Grignon en relació amb Martí Cabús on consta aquest títol (CEDOC, R. 262).

19. Carta del 29 de febrer de 1924 adreçada a l’Ajuntament de Barcelona perquè atorgui una subvenció de 20.000 pessetes destinada a cobrir les despeses dels concerts populars (CEDOC, R. 276).

20. Cartes intercanviades sobre aquest afer (CEDOC, R. 262 i R. 266).

21. Esborrany de carta sobre paper de l’Orquestra Ibèrica en què s’ofereixen serveis per a la propera festa major que després (el 1933) es va reaprofitar per escriure la lletra de la masurca Arlequín (CEDOC, R. 140).

22. Paper de carta conservat entre partitures (CEDOC, R. 108) i comunicació oral del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

23. Partitura manuscrita de Records de ma terra de Josep Serra i Per tu ploro de Pep Ventura (CEDOC, R. 097.01).

Figura 4. Fotografia d’un dinar de l’Orquestra Simfònica de Barcelona (1910-1925) presidit per Joan Lamote de Grignon.

Font: Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), R 257.

I, finalment, l’any 1922, Pau Casals el va contractar, juntament amb altres músics del Liceu, perquè toqués a la seva orquestra. Així doncs, Joan Pujol, amb seixanta anys, es va incorporar a l’Orquestra Pau Casals com a violí segon24 fins a la seva dissolució el 1937 (figura 5).

De tota aquesta activitat musical amb les diferents orquestres es conserven diversos documents, com, per exemple, el banquet ofert per l’Ajuntament de Granollers a l’Hotel Europa (actual Fonda Europa) amb motiu de la dedicació d’una plaça a Pau Casals.25

Com a músic professional, estava afiliat al Sindicato Musical de Cataluña,26 que tenia la seva seu al carrer Hospital, 112. També era president de l’Asociación Musical de Aficionados, per a la qual va fer un seguit de concerts gratuïts el 1903.27 La seva dedicació a la música es completava amb les tasques com a professor de solfeig, violí i piano.28

24. Fotografies de concerts (per exemple, al Palau, CEDOC, R. 259) i carta de nomenament del 6 de maig de 1922 (CEDOC, R. 253).

25. Invitació signada per Pau Casals (CEDOC, R. 260).

26. Butlleta del Sindicato Musical de Cataluña de l’agost de 1916 (CEDOC, R. 271) i paper de correspondència del sindicat (CEDOC, R. 130).

27. Diploma d’agraïment de l’Asociación Musical de Aficionados de 1903. CEDOC, pendent de classificar.

28. Comunicació oral del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

Font: Fundació Pau Casals / Arxiu

Va ser un home religiós i discret. De tarannà catalanista, va ser molt respectat en l’àmbit professional i va participar plenament en l’ambient de consolidació cultural catalana posterior a la Renaixença, però mai no es va voler significar políticament.29 Es va dedicar a la música, les accions caritatives a la parròquia de Sant Francesc de Paula,30 les arts plàstiques31 i la seva família. L’esclat de la Guerra Civil espanyola i la interrupció consegüent de la vida cultural a Barcelona el van afectar molt.32 El fet de quedar vidu a finals del 1937 va fer minvar encara més el seu estat d’ànim i de salut.33 Va morir pocs mesos després que la seva dona Teresa, el 21 d’agost de 1938, als setanta-sis anys. Va ser enterrat al cementiri del Poblenou (el nínxol encara es conserva)34 amb jaqué i barret de copa,35 l’uniforme d’orquestra que tantes vegades havia vestit (figura 6).

29. Comunicació oral del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

30. Documents de la Junta de Beneficència de la Parròquia de Sant Francesc de Paula. CEDOC, pendent de classificar.

31. La família conserva setze obres seves, principalment dibuixos a llapis i aquarel·les de paisatges.

32. Comunicació oral del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

33. Carta de condol de Joan Lamote de Grignon datada el 19 d’octubre de 1937 (CEDOC, R. 262).

34. Cementiri del Poblenou (Barcelona), dep. 1r, illa 1a, pis 5è, nínxol núm. 1272.

35. Comunicació oral del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

Figura 5: Fotografia de l’Orquestra Pau Casals feta al Casino del Masnou l’any 1927, amb Joan Pujol encerclat.

Nacional. Fons Pau Casals.

Figura 6. Fotografia de carnet de Joan Pujol i Mateu de l’1 d’abril del 1935. Font: Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), R. 288.

PREMIS I RECONEIXEMENTS

Joan Pujol va veure diverses composicions seves reconegudes per diferents institucions catalanes de prestigi. El 1914, va participar en els Jocs Florals de Palamós, organitzats per la revista Marinada i l’Orfeó Aucellada. El tribunal de la part musical dels Jocs Florals de Palamós estava format per Enric Morera, Josep Sancho Marraco i Juli Garreta. La seva composició La núvia hi va guanyar un accèssit.36 El 1915, va participar en la sisena edició de la Festa de la Música Catalana de l’Orfeó Català. La seva composició per a cinc veus mixtes La ginestaire (amb lletra de Jacint Verdaguer i data del 5 de març del 1914) va ser premiada amb un segon accèssit.37 El 1917 va presentar La puntaire per a sis veus mixtes, sobre un text de Verdaguer, a la primera edició de la Festa de la Poesia i de la Música organitzada per l’Orfeó Gracienc. Hi va rebre un accèssit38 (figura 7). I, el 1922, una altra obra seva, L’hereu Riera, amb el subtítol Poemet simfònic per a gran orquestra39 i el lema «Catalanenca», va rebre una menció honorífica en la categoria de 4t premi de la novena edició de la Festa de la Música Catalana.

36. Carta del secretari Miquel Roger i Crosa en relació amb els resultats dels Jocs Florals de Palamós en què, segons sembla, no va rebre cap diploma o document justificatiu del seu premi (CEDOC, 264).

37. Diploma del premi, signat, entre d’altres, per Joan Manén i Francesc Pujol (CEDOC, R. 227).

38. Notícia breu publicada a La Veu de Catalunya el 9 d’agost de 1917 (CEDOC, R. 274); diploma del premi, signat, entre d’altres, per Joan Lamote de Grignon i Joan Balcells (CEDOC, R. 227).

39. El CEDOC en conserva la partitura manuscrita en el Fons Festa de la Música Catalana (R. 147).

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I

Figura 7. Diploma de l’accèssit per La puntaire obtingut a la Festa de la Poesia i de la Música de l’any 1917.

Font: Laia Pujol i Tost.

Però el reconeixement més important li havia vingut més aviat, en el marc de les Festes Constantinianes de Catalunya, celebrades l’any 1913. En primer lloc, va obtenir el premi extraordinari al concurs organitzat per la Joventut Catòlica de Barcelona amb una cantata anomenada A la verge de Montserrat. El lliurament de premis es va fer al monestir de Montserrat el 14 de setembre de 1913 i també hi van ser premiats Josep Maria de Sagarra, Francesc Pujol i Pons i Antoni Pérez Moya.40 El segon esdeveniment va ser la Festa de la Caritat. Hi va participar amb l’ambiciosa composició per a cor mixt i orquestra Mort de Sant Francesc, que va rebre el segon premi (dotat amb 250 pessetes) en un acte molt protocol·lari celebrat la tarda del diumenge 19 d’octubre41 al Palau de la Música Catalana, on també van ser premiats Josep Maria de Sagarra, Josep Carner i Antoni Pérez Moya.42

40. Notícia breu del Correo Catalán del 14 de setembre de 1913 (CEDOC, R. 274) i notícia general del Diario de Barcelona del dilluns 15 de setembre de 1913 (n. 258, 12331, també al CEDOC, R. 274). Es conserva en força bon estat una banda de roba brodada commemorativa del premi.

41. Així ho explica la crònica publicada a La Veu de Catalunya, núm. 5189, del dilluns 20 d’octubre del 1913, BiBlioteca de catalunya, Arxiu de Revistes Catalanes Antigues: ARCA (en línia), <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1244549> (consulta: 28 gener 2024), p. 1.

42. Notícia publicada a La Veu de Catalunya (data indeterminada) i al Correo Catalán, núm. 12.801 (20 octubre 1913) (Any 38), (CEDOC, R. 274). Es conserva en força mal estat una banda de roba brodada commemorativa del premi.

L’obra Mort de Sant Francesc va ser estrenada anys més tard, el diumenge 24 d’abril del 1921,43 en un concert ofert al Teatre Eldorado per l’Orquestra Simfònica de Barcelona i l’Orfeó Gracienc. Joan Lamote de Grignon va ser-ne el director i a l’estrena el mateix Joan Pujol estava tocant a l’orquestra.44 El concert va ser l’objecte d’una ressenya a la revista D’ací i d’allà45 (figura 8) i d’una crítica a La Veu de Catalunya 46

Figura 8. Ressenya a la revista mensual D’ací i d’allà del mes de maig de 1921 sobre l’estrena de Mort de Sant Francesc. Font: Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), R. 278.

Cal afegir, però, que a les hemeroteques s’anuncien almenys dues vegades la programació en cicle de concerts de l’obra Sant Francesc (tot indica que es tracta de la mateixa obra Mort de Sant Francesc) abans de l’estrena de l’any 1921. En una

43. Crítica publicada a La Veu de Catalunya, núm. 7831, del dilluns 25 d’abril del 1921, ARCA (en línia), <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1254277> (consulta: 28 gener 2024), p. 6. En el mateix concert l’Orquestra Simfònica de Barcelona va interpretar la 9a simfonia de Beethoven, i la crítica esmenta la inseguretat de l’orquestra per manca d’assaig.

44. Així ho esmenta una breu crònica publicada a la Revista Musical Catalana, núm. 208-210 (abril-juny 1921), p. 109, també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/ catalogo_imagenes/grupo.do?path=1345775> (consulta: 27 gener 2024), p. 37.

45. Carta de 1921 signada per Ignasi Folch i Torres, director de la revista D’ací i d’allà, en què demana a Joan Pujol que li enviï un retrat per publicar amb motiu de l’estrena de Mort de Sant Francesc (CEDOC, R. 265). Es conserva un exemplar de la revista al CEDOC, R. 278.

46. Crítica ja esmentada en la nota a peu de pàgina núm. 42.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

ressenya a La Publicidad l’octubre del 1917,47 l’Orfeó Gracienc anuncia que collaborarà amb l’Orquestra Simfònica de Barcelona dirigida per Joan Lamote i, entre les obres que anuncia en què participarà, s’esmenta l’obra «Sant Francesc, de Pujol y Matheu». Un any més tard la Revista Musical Catalana es fa ressò, en el seu butlletí del mes d’octubre de 1918,48 de la llista d’obres programades de la temporada 1918-1919 en què l’Orquestra Simfònica de Barcelona interpretarà l’obra «Sant Francesc (amb chors), Pujol-Matheu». Malgrat tot, no consta enlloc que l’obra per a cor i orquestra Sant Francesc s’arribés a interpretar abans de l’abril de 1921.49

OBRA I FONS PERSONAL

donació del Fons joan Pujol i mateu al cedoc

A la mort de Joan Pujol, les seves filles Teresa i Maria Dolors, que eren solteres i vivien al domicili patern, van heretar50 tot el material musical, documentació personal i professional i els instruments del seu pare (un piano i un violí). Amb el temps, el violí i el piano es van vendre.51 La documentació personal i professional, que també inclou alguns llibres d’història de la música i un tractat de contrapunt i harmonia, va ser custodiada pels successius hereus. Pel que fa al material musical, les filles van honorar el desig del seu pare i el van llegar a l’Orfeó Català.52

Finalment, el 2019, els descendents de Joan Pujol i Mateu van fer donació al CEDOC de tota la documentació personal del compositor —que inclou fotografies, factures, postals, records familiars, paper de carta, anotacions manuscrites, etc.— juntament amb una primera classificació dels documents. Aquestes fonts, que van permetre esbossar la biografia del compositor que aquí es presenta, estan en procés de ser digitalitzades pel CEDOC.

47. Així ho anuncia La Publicidad el dijous 25 d’octubre del 1917, ARCA (en línia), <https:// arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1419793&posicion=1#search=%22 sant+Francesc+Pujol+Matheu%22> (consulta: 7 febrer 2024), p. 4.

48. Així ho anuncia la Revista Musical Catalana, núm. 178 (octubre 1918), també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1345749> (consulta: 7 febrer 2024), p. 24.

49. Sempre partint, però, de la premissa que és molt improbable que Mort de Sant Francesc per a cor i orquestra i Sant Francesc per a cor i orquestra siguin dues obres diferents.

50. Testament de Joan Pujol Mateu, redactat i signat a Barcelona el 18 de gener de 1938 pel notari Rodolf Camprubí i Vintró (CEDOC, R. 322).

51. Comunicació personal del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

52. Dues cartes de l’Orfeó Català a les filles de Joan Pujol datades el 17 i el 29 de desembre de 1953, respectivament (CEDOC, R. 263).

descriPció gloBal de l’oBra conservada al cedoc

Del Fons Joan Pujol del CEDOC cal destacar que les seves composicions originals i arranjaments d’obres d’altres autors representen una proporció molt elevada del conjunt. De les poques partitures del Fons Joan Pujol que no són de la seva autoria destaca una Misa de Requiem de l’any 1870 del compositor Joan Sariols i Porta (1820-1886).

Les composicions de Joan Pujol daten des de l’any 1890 fins a l’any 1935. Algunes d’elles estan dirigides o dedicades explícitament a músics del moment (el professor de violí Valentí Marcet, el baríton Ramon Bassols, Pau Casals, el clarinetista Vicenç Morales) o a formacions musicals concretes (Orquestra «Alianza Musical», Societat Casino del Comerç de Terrassa, Orquestra Pau Casals).

Excepte les col·laboracions puntuals realitzades en el cas de la música lleugera i la música dramàtica, la majoria d’obres estan signades exclusivament pel mateix autor (a mà o amb segell i tampó). Al llarg del temps, es troben petites variacions en algunes de les signatures: a la majoria d’obres la J de Joan és una clau de sol; en moltes obres, probablement de joventut, sovint signades amb segell i tampó, el segon cognom apareix amb una hac intercalada (Matheu);53 molta de la música lleugera feta en col·laboració està signada amb el pseudònim Pujolay o també com a Pujol Matheus, amb una essa al final.

La resta de documents del Fons Joan Pujol correspon als tractats, apunts i exercicis d’harmonia i contrapunt (de la seva època d’estudiant). Finalment, també hi ha documents personals i professionals reaprofitats i/o intercalats amb les partitures, com ara correspondència,54 paper de carta de l’Orquestra Ibèrica, una llista de les seves composicions i diversos rebuts i documents relacionats amb institucions de beneficència.

A continuació segueix una descripció de les seves obres conservades al CEDOC. En aquesta descripció hem respectat la grafia original dels títols de les obres, i dels textos vinculats, sense advertir cada vegada amb el [sic] corresponent les grafies errònies o no d’acord amb la normativa ortogràfica actual. El dia que s’estableixi un catàleg exhaustiu de Joan Pujol considerem que seria apropiat adaptar els títols de les obres a la normativa ortogràfica actual. Així mateix, aquesta descripció no és exhaustiva, ja que per fer-ho cal fixar un catàleg complet i minuciós de les obres de Joan Pujol i això implica consultar altres arxius, com ara les obres d’ell que sembla que es conserven a la Biblioteca de Catalunya. És possible que també es conservin obres de Joan Pujol al Fons Pau Casals, custodiat a l’Arxiu Nacional de Catalunya, i també a l’Arxiu de la Catedral de Girona (ja que en aquests dos arxius figura el nom de «Joan Pujol Matheu» al catàleg). Queda, doncs, pendent la futura tasca d’identificar i indexar, una a una, totes les seves obres.

53. Segons sembla el compositor considerava que «feia més interessant». Comunicació oral del fill Josep Maria a la seva neta Laia Pujol i Tost.

54. Per exemple, una carta de Pau Casals datada el 6 d’agost de 1926 i referent a la versió per a gran orquestra de la Rapsòdia catalana (CEDOC, R. 198).

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

oBra simFÒnica

De les obres per a orquestra n’hi ha set que són concebudes per a orquestra simfònica o, el que és el mateix, per a «gran orquestra». Amb l’excepció de Preludi , 55 escrita el mes de març del 1899, i sense poder situar clarament Pastoral ni Suite , aquestes obres pertanyen a un període tardà, compostes entre el 1920 i 1933. Quatre d’elles prenen com a material temàtic melodies tradicionals catalanes.

L’obra orquestral Aplec de 3 cançons catalanes56 escrita el març del 1920 consta de tres melodies tradicionals («La nit de Sant Joan», «La dama d’Aragó» i «El petit vailet»). La segona cançó de l’Aplec, «La dama d’Aragó», té una instrumentació més cambrística (secció de cordes més una flauta i un oboè) i va ser escrita anteriorment, el juny del 1919.57

Nadalenca, glossa simfònica popular, 58 revisada a llapis el 1933, és una obra que pren diverses melodies tradicionals de Nadal supeditades a una certa idea programàtica. Pastoral59 és una obra de data indeterminada, també amb correccions a llapis, amb un text programàtic en llengua castellana. Incorpora el lema «El arte es la poetización de la naturaleza» i un número a llapis vermell a la portada que ens indica que va ser presentada en un concurs. Suite60 és una altra obra de data indeterminada i també amb correccions a llapis.

L’hereu Riera, poemet simfònic popular per a gran orquestra és una obra del 1921 que es conserva al CEDOC, però al Fons Festa de la Música Catalana perquè va ser guardonada en el concurs celebrat l’any 1922 amb una menció honorífica.

Rapsòdia catalana per a gran orquestra, 61 escrita l’agost del 1925, és una obra basada en una anterior Rapsòdia catalana. 62 La primera Rapsòdia catalana fou escrita el juny del 1923 i estrenada per l’autor el 23 de juliol del 1923 en un concert de l’Orquestra Ibèrica a la Festa Major de Masquefa. Gràcies a una breu carta de resposta de Pau Casals del 6 d’agost del 1926,63 on Casals descarta incloure la Rapsòdia catalana per a gran orquestra en els concerts de l’Orquestra Pau Casals, sabem que Joan Pujol li havia presentat i proposat aquesta obra amb la intenció que la programés.

55. CEDOC, R. 102.

56. CEDOC, R. 103.

57. CEDOC, R. 123.

58. CEDOC, R. 106.

59. CEDOC, R. 107.

60. CEDOC, R. 138.

61. CEDOC, R. 105.

62. CEDOC, R. 104.

63. CEDOC, R. 198.

oBres Per a cor i orquestra

Les tres obres per a cor i orquestra Missa a dos cors i orquestra, Requiem i Mort de Sant Francesc són obres religioses o de temàtica religiosa. La Missa a dos chors y gran orquestra64 és una missa (I. «Kyrie», II. «Gloria», III. «Credo», IV. «Sanctus», V. «Benedictus», VI. «Agnus Dei») per a orquestra gran, cor (tiples, tenors, barítons i baixos) i quatre solistes (tiple, tenor, baríton i baix). Està datada el mes de desembre de l’any 1897 (visualment no és del tot clar que sigui un 7) i porta clarament lletres d’assaig en llapis de color blau.65 La secció de vent de l’orquestra consisteix en flauta, oboè, dos clarinets en la (tot i que la partitura demana que els clarinetistes toquin clarinets en si bemoll a partir del primer «Qui tollis peccata mundi» fins al final del glòria), dos fagots, dues trompes en fa (excepte per a l’agnus dei, que demana que siguin trompes en sol), un cornetí en la (excepte a la part final del glòria, al mateix punt que també els clarinets han de canviar a si bemoll, on demana al cornetista el cornetí en si bemoll), tres trombons i fiscorn o tuba. També hi ha timbales, orgue i arpa i la secció de corda que consisteix en violins primers, violins segons, violes, violoncels (mínim tres) i contrabaixos (mínim dos). Gràcies a tres apunts a llapis en tres particelles diferents de la Missa a dos chors y gran orquestra (a les particel·les l’obra es reanomena com a Misa de gloria), sabem que es va estrenar el 16 de gener de l’any 1898 a l’església de Sant Francesc de Paula.66 Existeix també una altra partitura general de la mateixa obra, sense títol.67 Com a data diu que està conclosa a inicis de l’any 1897. És, per tant, una versió anterior i presenta diferències amb la partitura del desembre del 1897. La més important és que no té secció de vent que, grosso modo, és substituïda per l’orgue.

Amb data de 8 de desembre de 1900, Joan Pujol va concloure un Requiem à tres veus à solo de tiple tenor baix coro d’homes y petita orquesta68 (I. «Requiem», II. «Kyrie», III. «Secuencia (Dies irae)», IV. «Hostias», V. «Santus», VI. «O vos omnes», VII. «Agnus Dei»). El cor d’homes és a tres veus (dues veus de tenors i una de baixos), l’orquestra és una mica més petita que la de la Missa a dos chors y gran orquestra (tres flautes, oboè, corn anglès, fagots, quatre trompes i secció de cordes: violins, dues veus de violes, violoncels i contrabaixos) i les tres veus solistes són tiple, tenor i baix.

64. CEDOC, R. 204.

65. Aquest detall és important per identificar correctament a quina partitura general corresponen les particel·les.

66. Anotacions a llapis en la particel·la de les trompes, a la darrera pàgina amb llapis blau a la particel·la de timbales i també a la portada de la particel·la del contrabaix. Val a dir també que en una particel·la per a primers violins, amb lletra de Joan Pujol (amb la característica J en forma en clau de sol), s’hi llegeix «J. Mannen». No podem descartar que es tracti d’un jove de quinze anys anomenat Joan Manén i Planas.

67. CEDOC, R. 0201.

68. CEDOC, R. 0223.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

Finalment, tenim l’obra Mort de Sant Francesch, 69 amb el subtítol Poema líric per a cor mixt i gran orquestra i amb el text extret del poema de Jacint Verdaguer Sant Francesc. El lema de la portada «L’amor es caritat» ens indica que va ser presentada a concurs. Com s’ha esmentat anteriorment, va ser guardonada amb un segon premi el 19 d’octubre del 1913 a la Festa de la Caritat, dins el marc de les Festes Constantinianes de Catalunya. La secció de vents de l’orquestra està formada per dues flautes, un flautí (piccolo), dos oboès, corn anglès, dos clarinets en si bemoll, clarinet baix en si bemoll, dos fagots, quatre trompes, dues trompetes, tres trombons, tuba, timbales, orgue, arpa, violins primers, violins segons, viola, violoncel i contrabaix. El cor mixt és a quatre veus, dues veus de soprano, tenors i baixos.

oBres Per a cor a cappella

Joan Pujol va escriure una vintena d’obres corals a cappella. El gruix d’aquestes obres corals són sobre melodies tradicionals, de lloança, patriòtiques o sobre poemes d’autors catalans (Joan B. Lleonart, Antoni Ferrer i Codina, Josep Maria Lasarte Janer i, sobretot, Verdaguer) i una cinquena part del conjunt és música litúrgica (Pange lingua, Tantum ergo, Benedictus i Salve Regina).

Patria, 70 amb el subtítol a Catalunya i amb data de 12 de setembre de 1902, és per a cor mixt i veus blanques i Los almogàvers, 71 amb data de 12 d’octubre de 1902, és per a cor d’homes. El text d’ambdues obres és de Josep Maria Lasarte Janer i són d’esperit patriòtic.

La puntayre72 és per a cor mixt a sis veus (dues veus de soprano, una veu de contralt, tenors, barítons i baixos) amb un cor complementari a quatre veus (tiples, tenors, barítons i baixos) que, quan intervé, sempre canta acompanyant a boca closa. El text és un poema de Verdaguer. Una de les partitures conservades amb correccions a llapis està datada el 22 de febrer de 1904. Va ser l’obra guardonada a la primera edició de la Festa de la Poesia i de la Música organitzada per l’Orfeó Gracienc, el 1917.

L’aucellayre73 per a cor mixt, porta data de desembre de 1909 i text d’Antoni Ferrer i Codina. El text és un poema costumista on descriu un personatge peculiar, un captaire i ocellaire de Bellcaire que afirma ser endeví a canvi de guanyar uns dinerons. A la portada Joan Pujol incorpora el lema «soch vellet, però apari-

69. CEDOC, R. 212. En les hemeroteques de l’època el títol de l’obra apareix sovint escrit sense la h final. Si aquí mantenim la h final és només perquè Joan Pujol ho va escriure així en el manuscrit.

70. CEDOC, R. 079.

71. CEDOC, R. 082.

72. CEDOC, R. 086. Joan Pujol en el manuscrit va escriure «La puntayre», si bé en altres documents, com el diploma de l’accèssit amb què va ser guardonada l’obra, surt escrit «La puntaire».

73. CEDOC, R. 087.

det…» i l’escaient indicació de «caràcter joyós». Un número 87 a llapis fa suposar que és el registre d’entrada d’un concurs de composició.

La primera obra amb què Joan Pujol va guanyar un premi de composició és A la verge de Montserrat74 per a cor d’homes (dues veus de tenors, barítons i baixos), composició finalitzada el 5 de juliol de 1913. Com a lema la portada presenta «Decor Cathalaunie, salve». El text és un poema que Verdaguer va escriure cap a l’any 1880.75

La ginestaire76 amb el subtítol poemet per a cor mixt porta com a data el 5 de març de 1914. El text és, de nou, un poema de Jacint Verdaguer. A la portada del manuscrit es llegeix el lema «L’amor dels amors» i va ser, com s’ha esmentat anteriorment, una obra guardonada l’any 1914 a la sisena Festa de la Música Catalana. Per aquest motiu es conserva també una altra partitura de La ginestaire en el Fons Festa de la Música Catalana del mateix CEDOC.

Glosa de la cançó catalana: Els fadrins de Sant Boi, 77 amb data de juliol de 1916, és per a cor mixt a set veus (dues veus de tiple, dues veus de contralt, tenors, barítons i baixos). La portada d’una de les dues partitures generals inclou un lema que diu «Las cançons populars son el sagell dels pobles».

Fum, fum, fum per a cor mixt a sis veus (dues veus de soprano, veu blanca, tenors, barítons i baixos) i L’hereu Riera78 per a cor mixt a cinc veus (dues veus de soprano, tenors, barítons i baixos) daten del 1919. Porten com a sobretítol Armonitzacions cançons populars

La Col·lecció de tres cançons populars per a cor mixt79 (I. «Ball rodó», II. «El testament d’Amèlia», III. «El carbonerot») inclou un esborrany a llapis d’«El gat de can Cots». Els esborranys porten la data de setembre de 1919.

L’obra Quatre cançons populars80 és per a cor mixt (I. «El mestre», II. «Casa el coix d’Alins», III. «La bona Mare de Déu», IV. «El caçador i la pastoreta») i per lema porta «Ramellet popular» amb un número a llapis a la portada que deu ser el registre d’entrada a un concurs. L’esborrany porta data d’octubre de 1921. S’indica que les quatre cançons són extretes de 30 cançons populars catalanes recollides per Adolf Carrera[s],81 publicades per l’editorial Biblioteca Popular de l’Avenç.

74. CEDOC, R. 213.

75. Isidor cÒnsul, «Verdaguer i Montserrat», a Isidor Cònsul (en línia), <https://www. isidorconsul.cat/fitxers-critiques/132216-verdaguer-i-montserrat.pdf> (consulta: 6 febrer 2024), p. 5.

76. CEDOC, R. 088.

77. CEDOC, R. 091.

78. CEDOC, R. 093.

79. CEDOC, R. 092.

80. CEDOC, R. 095.

81. El cognom correcte no acaba amb essa, es tracta d’Adolf Carrera i Aleu (1891-1913). El recull de 30 cançons populars catalanes es va publicar pòstumament l’any 1916. «30 cançons populars catalanes/Quatre mots de biografia», a Viquitext (en línia), <https://ca.wikisource.org/wiki/ 30_can%C3%A7ons_populars_catalanes/Quatre_mots_de_biograf%C3%ADa> (consulta: 6 febrer 2024).

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

Queden cinc obres corals sense poder datar i que ordenem només per intuïció. La cansó de Catalunya82 és una obra clarament patriòtica per a cor d’homes a quatre veus (dues veus de tenor i dues veus de baix). L’autor de la lletra és Albert de Quintana i Combis. La pastoreta, 83 escrita per a cor mixt (dues veus de soprano, dues veus blanques, dues veus de tenor, barítons i baixos), és una harmonització de la melodia tradicional. Cullita plena84 és per a cor d’homes a quatre veus (dues veus de tenor, barítons i baixos). El text és una poesia de Joan B. Lleonart, i és una lloança als veremadors i, per extensió, al treball i a Catalunya. El lema a la portada en sintetitza l’esperit: «Apa minyons femna via». A l’Etandard85 per a cor d’homes (dues veus de tenors i una de baixos), amb data de 15 d’abril (malauradament manca l’any) i text de Ramis (?), és una peça breu, un himne de lloança a l’estendard del cor al qual va dirigida l’obra.

Pel que fa a les obres litúrgiques, es conserva la partitura general d’un Pange lingua, 86 un motet per a dos cors mixts, amb data d’octubre de 1897. Les particelles del Pange lingua apareixen a l’ítem CEDOC R. 205, entremig de les particel·les de Benedictus i Tantum ergo.

També es conserva la partitura general d’un Tantum ergo87 per a cor mixt a sis veus (dues sopranos, dos tenors i dos baixos) en si bemoll major i compàs 3/4. La portada incorpora el lema «Pange lingua» i a llapis porta un número que deu ser el registre d’entrada a un concurs. Per altra banda, es conserven particel·les88 d’un Tantum ergo semblant: també és a sis veus (dos tiples, contralt, tenor i dos baixos), també està en si bemoll major i el compàs és 6/4. Com que també comparteixen idees motíviques semblants, sembla prou evident que un Tantum ergo va servir per versionar-ne l’altre. Malgrat aquestes semblances, són prou diferents per considerar-los independents entre ells.

Benedictus89 és per a cor d’homes a cinc veus (tres tenors i dos baixos) en do major i compàs partit. A la portada de la partitura general es llegeix el lema «Fides» i un número a llapis que deu ser el registre d’entrada per a un concurs. Per altra banda, de la mateixa manera que el Pange lingua i el Tantum ergo, es conserven particel·les90 d’un Benedictus per a cor d’homes a cinc veus, també en do major, però en compàs 4/2. Malgrat les diferències rítmiques entre les dues versions, les semblances són més evidents que en el cas del Tantum ergo

La darrera obra litúrgica per a cor a cappella és un Salve Regina en re menor, per a cor mixt a quatre veus (sopranos, tiples (veu blanca), tenors i baixos)

82. CEDOC, R. 085.

83. CEDOC, R. 096.

84. CEDOC, R. 084.

85. CEDOC, R. 083. El títol conté l’oblit de la essa de la paraula estandard. En el català normatiu s’escriu estendard.

86. CEDOC, R. 214.

87. CEDOC, R. 227.

88. CEDOC, R. 205.

89. CEDOC, R. 206.

90. CEDOC, R. 205.

amb data de 9 d’agost de 1907. La portada porta com a lema «Salve, mundi domina».

oBres Per a cor amB acomPanyament d’orgue

Només són dues obres. Laudate91 és una obra primerenca, datada el 23 de febrer de 1891 per a cor mixt, solistes i orgue. Canigó92 és una obra per a cor mixt a quatre veus amb acompanyament de piano i orgue. De Canigó només es conserven les particel·les i en desconeixem la data. El text és el cor final del cant xii «La creu del Canigó» de la monumental obra Canigó de Jacint Verdaguer.

oBres Per a veus i orgue

Totes les obres per a diverses veus i orgue són religioses.

Amb O Salutaris, 93 per a quatre veus i orgue en sol major, tenim la primera obra compositiva de Joan Pujol, amb data de 21 de novembre de 1890.

Gozos de la Inmaculada Concepcion de Maria, 94 per a tres veus masculines (dues veus de tenor i un baix) i orgue, en llengua castellana, està datada el 2 d’agost de 1892. Està dedicada al metge Francesc de Pàdua Arró i Triay.95

Ave verum, 96 en fa major, és per a quatre veus (tiple, contralt, tenor i baix) i orgue, amb data de 8 d’agost de 1893.

Molt més tardana és la Missa de Gloria97 («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus», «Agnus Dei») en re major, per a tres veus (tiple, tenor i baix) amb acompanyament d’orgue. Està signada i finalitzada en la «Diada de la Verge de la Marce», el 24 de setembre de 1934. És una de les últimes obres que Joan Pujol va compondre.

A llapis es conserva un plec amb esborranys de cinc Ave Maria per a dues veus i orgue, amb data del mes de maig de 1910. El text de la pregària de l’avemaria és absent i la partitura presenta molts dubtes. Per exemple, el primer suposat Ave Maria no té prou notes per encabir-hi totes les síl·labes del text en llatí. També a llapis es conserven uns apunts del que seria una missa incompleta per a quatre veus i orgue (sanctus, benedictus i agnus dei). No té data.

91. CEDOC, R. 209.

92. CEDOC, R. 089.

93. CEDOC, R. 208.

94. CEDOC, R. 211.

95. La dedicatòria diu «Al Dr. D. Franco Arrò como a prueba de respeto y admiracion».

96. CEDOC, R. 210.

97. CEDOC, R. 203.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

oBres Per a veu i orgue

Totes les obres escrites per a veu i orgue són religioses i, amb l’única excepció de Fineses de Maria, totes litúrgiques.

A llapis es conserven tres Tantum ergo98 per a veu i orgue, tots escrits entre el 19 i el 23 de setembre de 1911.

Fineses de Maria, 99 de l’abril del 1928, és sobre un poema del prevere Lluís Maria de Valls i Riera. Malgrat que Joan Pujol escrigui «orgue», les indicacions dinàmiques de la partitura (crescendos, fortes, pianos, etc.) són impossibles per a aquest instrument i fan pensar que, en realitat, es refereix a l’harmònium. La presentació visual del manuscrit d’aquesta obra fa pensar que conceptualment pertany a les cançons per a veu i piano.

L’O Salutaris100 per a veu i orgue en sol major, escrit el juliol de 1929, pren com a referència l’O Salutaris per a quatre veus i orgue escrit gairebé quaranta anys abans (recordem que l’O Salutaris de l’any 1890 és, aparentment, la primera obra de Joan Pujol). És una versió més austera i simplificada. De la mateixa manera que a Fineses de Maria, la veu per a orgue correspon més aviat a un harmònium. A la portada hi diu que aquest O Salutaris va ser arranjat per a petita orquestra i estrenat a la Festa Major de Bonastre, el mes de juliol de l’any 1929.

Pater noster101 és per a veu de baríton i orgue, amb data de 8 d’agost de 1931, i l’Ave Maria102 per a veu i «orgue expressiva» data del novembre de 1932.

oBres Per a orquestra Petita. Període 1891-1901

Aquestes obres orquestrals, almenys trenta-vuit, són ballables (masurques, polques, xotis, valsos —vals jota, vals bòston—, americanes, rigodons i un tango) i totes són d’un període determinat, del 1891 fins al 1901. L’orquestra es manté gairebé sempre amb la mateixa instrumentació: flauta, dos clarinets, dos cornetins, trombons, fiscorn, dues veus de violins, violoncel i contrabaix. L’únic instrument que té una presència intermitent són les timbales i en la secció de cordes la viola és sempre absent, excepte en una única peça en què, irònicament, n’és l’instrument solista: Americana, danza obligada para viola, del 15 d’agost del 1900.103

Els tampons estampats «Orquestra Ibérica Barcelona» indiquen que diverses peces d’aquest període primerenc Joan Pujol les va reutilitzar més tard per a la seva Orquestra Ibèrica, com és el cas de les masurques Guitarrescas i Coquetona (1921) o el xotis Aristòcratas (1921).

98. CEDOC, R. 226.

99. CEDOC, R. 217.

100. CEDOC, R. 218.

101. CEDOC, R. 221.

102. CEDOC, R. 200.

103. CEDOC, R. 008.

altres oBres Per a orquestra

Amb data de 27 de gener de 1893 es conserva, sense títol,104 una obra primerenca per a orquestra en la menor. La secció de vent engloba flautes, oboè, dos fagots, dues trompes, timbales i violins primers, violins segons, violes, violoncels i contrabaixos.

L’obra Tristor, 105 amb el subtítol Fulla d’àlbum, data del 1897 i es podria considerar com una obra de música de cambra, ja que és per a quintet de corda i orgue (o harmònium). Però el desdoblament de violins, violoncels i una veu de violí solista correspon més aviat a una orquestra de corda.

El 1926 l’autor va escriure Serenada 106 amb el subtítol Scherzo característic per a petita orquestra: flauta, clarinets en si bemoll, trompetes en si bemoll, fiscorn, violí solista i secció de corda (en la partitura general no apareix la veu de violoncel, però n’existeix la particel·la). Els tampons «Orquestra Ibérica Barcelona» estampats als manuscrits indiquen que aquesta era una obra de repertori de l’Orquestra Ibèrica. Convé assenyalar que, respecte a les obres per a petita orquestra del primer període, els cornetins han estat substituïts per les trompetes.

Una obra més tardana (datada el 7 d’agost de 1932) és Scherzo poemàtic, glossa de les cançons populars Els fadrins de Sant Boi i El noi de la mare107 per a flauta, oboè, clarinet en si bemoll, fagot, trompa en fa, secció de corda (violins, viola, violoncel, contrabaix) i piano.

També hi trobem particel·les només per a cordes del díptic Ensaijos sinfònics108 (I. «Oriental», II. «Filosa»). Desconeixem la data i, a manca d’una partitura general i una anàlisi musical, no sabem del cert si aquesta obra és per a orquestra de corda o bé si potser manquen les particel·les dels instruments de vent.

música escènica

La Verge de la Guarda, amb el subtítol «Dramet lírich en un acte»,109 és una obra escènica per a cor, orquestra simfònica i solistes, datada el 14 de gener de 1901. Significatiu és el detall que, al final de la partitura, Joan Pujol escriu «Prou». Es conserva el llibret de Pere Joan Llort, escrit a Barcelona amb data de 16 de desembre de 1900, on explica el context i situa el drama en un poble de la costa catalana vora l’any 1805. El llibret presenta i descriu els personatges amb tot detall i explica la trama dividida en vint-i-una escenes.

104. CEDOC, R. 097.

105. CEDOC, R. 101.

106. CEDOC, R. 053.

107. CEDOC, R. 054.

108. CEDOC, R. 052.

109. CEDOC, R. 001.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

La resta de música escènica que Joan Pujol va escriure són obres d’un gènere diferent: sarsueles i música d’espectacle, l’autoria musical de les quals, a vegades, era compartida. Moltes d’elles no tenim constància que fossin representades. Aquest és el cas de les sarsueles Amores y achuchones o el Chulo de Contrabando, en un acte i amb text de Joaquim Just; Las elecciones, amb data de 22 de desembre de 1895; El charlatan, i també Rabadilla, en llengua catalana.

Les tres obres que Joan Pujol va escriure o en les quals va participar i de les quals sí que hi ha constància que es representessin són Las hijas de Villarejo, El secreto del fakir i Las bayaderas.

L’obra Las hijas de Villarejo es va estrenar el dijous 15 de febrer de 1906 al Teatre Circo Barcelonés i, segons ho anuncia La Publicidad, 110 la música és escrita per «dos distinguidos compositores catalanes» sense citar-ne els noms.

El secreto del fakir es va estrenar el dimarts 17 de març de 1908111 i es va representar dinou vegades112 al desaparegut Teatre Còmic del Paral·lel (entre els carrers Poeta Cabanyes i Tapioles).

Las bayaderas és una opereta en tres actes que es va representar també al Teatre Còmic. Es va anunciar l’estrena pel dissabte 24 de maig de l’any 1913,113 però es va haver d’ajornar al dimecres 4 de juny. La notícia que fa l’empresa a la segona pàgina d’El poble català (núm. 3004)114 per al dia de l’estrena no té pèrdua (figura 9):

El dimecres dia 4 s’estrenará en el teatre Cómic la cèlebre opereta alemanya en tres actes “Las Bayaderas” adaptada per don Joaquim Arqués, amb música del mestre Ohnescg [sic].

Aquesta obra vé precedida de gran nomenada pel èxit grandiós obtingut quan se estrenà a Berlín […].

110. La Publicidad (15 febrer 1906), ARCA (en línia) a <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/ catalogo_imagenes/grupo.do?path=1433345&posicion=1#search=%22Las+hijas+de+Villarejo%22> (consulta: 4 febrer 2024), p. 2.

111. Així ho anuncia La Veu de Catalunya, núm. 3194 (13 març 1908), disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1237025> (consulta: 7 febrer 2024), p. 4. Es conserva un llibret amb l’argument al CEDOC, R. 275. A la portada consta que la creació musical va ser una feina repartida amb un tal Roca.

112. La xifra de «19 vegades» la fa constar Joan Pujol en un apunt a les partitures conservades d’El secreto del fakir al CEDOC, R. 048.

113. Obra anunciada, per exemple, a La Esquella de la Torratxa, núm. 1795 (23 maig 1913), també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo. do?path=1207237> (consulta: 4 febrer 2024), p. 12.

114. El poble català, núm. 3004, també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/ arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1080311> (consulta: 4 febrer 2024), p. 2.

Figura 9. Anunci a la segona pàgina d’El poble català del 4 de juny de 1913. Font: Arxiu de Revistes Catalanes Antigues (en línia) (Biblioteca de Catalunya), <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1080311>.

En el mateix diari, en la publicitat inserida a la quarta pàgina, aquest mestre «Ohnescg» apareix rebatejat amb el nom d’«Ohnesorg».115 L’última representació de Las bayaderas va ser el dijous 19 de juny.116

sardanes

Al CEDOC es conserven disset sardanes, compreses entre els anys 1923 i 1935, si bé quatre d’elles, Sota’ls pins (juny 1923), Caballer Sant Jordi (abril 1928), Nadalenca (1929) i Pastoral (1931), són esborranys a llapis i sense instrumentar. Per altra banda, almenys dues sardanes, Pobra Mariona! i Festiva, apareixen ratllades, com si l’autor les repudiés. Descartant aquestes cinc, la llista cronològica de sardanes per a cobla és: Heroica (1925), Terrassa (1925), Gentilesa (1926), Riteta (1928), Sortint de missa (març 1930), Costa Brava (maig del 1930, estrenada a l’Orfeó Gracienc el 26 d’octubre de 1930), La cançó d’en Tomaset (maig 1930), La gran pubilla (de data indeterminada, però probablement coetània a La cançó d’en Tomaset), Maig (també de data indeterminada), L’àvia Jana (1934, estrenada el 10 de juny del 1934 per la Cobla Els Montgrins) i Rústega (1935). Aquesta darrera

115. El poble català, núm. 3004, també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/ arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1080311> (consulta: 4 febrer 2024), p. 4.

116. Així ho anuncia El poble català, núm. 3018 (19 juny 1913), també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1080339> (consulta: 4 febrer 2024), p. 4. També ho explica La Esquella de la Torratxa, núm. 1798 (20 juny 1913), també disponible en línia a ARCA <https://arca.bnc.cat/arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path= 1207245> (consulta: 4 febrer 2024), pàgines 8 i 10.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

sardana, aparentment l’última obra que va compondre Joan Pujol, és per a una cobla d’onze instruments presentada al XIV Concurs de Composició Concepció Rabell i Cibils (convocat durant l’any 1935) i admesa amb el número de registre 14. El maig del 1936 es va fer públic el veredicte (Rústega no va ser guardonada) i seguidament la Fundació Concepció Rabell i Cibils va convocar el XV Concurs de Composició, que no es va realitzar mai.

Joan Pujol va instrumentar la sardana Gentilesa per a la seva Orquestra Ibèrica en l’actuació a la Festa de Terrassa del Casino del Comerç del 7 de juliol del 1926. La instrumentació ens dona una idea de com era l’Orquestra Ibèrica: flauta, dos clarinets en si bemoll, dues trompetes en si bemoll, fiscorn, dos trombons, violins (mínim tres), part de viola, part de violoncel, contrabaix i timbales. Probablement per a la mateixa Orquestra Ibèrica (i segurament pel mateix esdeveniment) devien ser també les instrumentacions per a orquestra de les sardanes Terrassa (a la instrumentació anterior Joan Pujol hi afegeix un oboè i un flautí) i Riteta (sembla que de Riteta manquin particel·les). Més tard, el 1932, també va arranjar Terrassa i Riteta per a quintet de corda (dos violins, viola, violoncel i contrabaix).

Joan Pujol també va transcriure per a piano les sardanes Terrassa, Riteta, Heroica i Gentilesa (aquestes tres últimes per presentar-les l’11 de desembre de 1929 al registre de la Sociedad de Autores Españoles, SAE, l’entitat precursora de l’actual SGAE).

Diverses d’aquestes sardanes van ser estrenades o interpretades, entre 1929 i 1935, per cobles com ara la Cobla Barcelona, la Principal de la Bisbal, els Montgrins de Torroella, la Principal de Peralada, la Principal de Bages, l’As de l’Anglès (Girona), el famós intèrpret de tenora Albert Martí i Galceran, la Cobla els Montgrins, o la Principal de Girona.117

oBres Per a veu i Piano

En les obres per a veu i piano de Joan Pujol es diferencien clarament dos gèneres: els cuplets en llengua castellana i les cançons inspirades en textos literaris catalans.

Els cuplets formen un conjunt molt nombrós (són vint-i-nou cuplets) i és música lleugera, de temàtica picant. La majoria dels cuplets són signats com a «Pujolay» o com a «Matheus», i el fet que tots siguin escrits exclusivament durant un període molt determinat (des de l’any 1914 fins al 1916, i el gruix dels cuplets són escrits el 1915) fa pensar que possiblement eren encàrrecs.

L’altre grup d’obres per a veu i piano està format per quinze cançons que prenen com a text diversos poemes literaris catalans. Aquestes cançons per a veu i piano van ser escrites entre els anys 1906 i 1934, si bé el gruix es concentra durant

117. Diari manuscrit d’encàrrecs (CEDOC, R. 282).

l’any 1912 i durant vint anys, entre el 1914 i 1934, Joan Pujol no va compondre’n cap. A diferència dels cuplets, aquí Joan Pujol no signa mai amb pseudònim.

A la portada del manuscrit Aplec de cançons, 118 obra que incorpora tres cançons amb dos poemes de Verdaguer i un poema de Gil Amat, consta «Lema: entorn de la llar cantem-hi les nostres» i, amb llapis de color blau, el número 41; això sembla indicar que va ser presentada en un concurs de composició. Tot i que probablement és una obra primerenca, en desconeixem la data. Té correccions posteriors a llapis i una de les tres cançons, «La brodadora santa»,119 apareix separada de l’Aplec de cançons.

Descartant Aplec de cançons, les primeres cançons són Tardor120 (setembre del 1906, tot i que va ser revisada el 1932, amb un poema de Joan Baptista Lleonart), Primicia d’amor121 (setembre del 1906, poema de Joan Baptista Lleonart) i Vora’l riu122 (novembre del 1906, poema del prevere Bonaventura Riera). Després tenim una sola cançó finalitzada l’abril del 1910, Primavera, 123 sobre un poema del ja esmentat Joan Baptista Lleonart. Durant l’any 1912, Joan Pujol és molt prolífic i escriu un total de nou cançons: La brodadora santa124 (maig de 1912, poema de Gil Amat, tot i que en cas que Aplec de cançons sigui una obra primerenca en realitat aquesta composició seria anterior al 1912), Tot bressant125 (maig de 1912, text de Pompeu Crehuet), En Guillem de Moncada126 (agost de 1912, poema d’Antoni Bori), Lo que diu una cançó127 (agost de 1912, poema de Miquel Costa i Llobera), Albada128 (setembre de 1912, poema de Víctor Balaguer), Amorosa129 (setembre de 1912, poema de Pere Joan Llort), Cançó del raier130 (setembre de 1912, poema de Verdaguer), La fada de Fontargent131 (setembre de 1912, poema de Verdaguer) i, finalment, Un orfanet132 (setembre de 1912, poema de Pompeu Vidal, un nen de deu anys).

La portada del manuscrit Cançó del raier incorpora un «Lema: del meu tros» i està numerada, en llapis de color blau, amb el número 61. Això, com en Aplec de cançons, ens indica que, almenys aquesta obra, va ser presentada en un concurs de composició. Té sentit pensar que potser Cançó de raier era la primera d’un recull

118. CEDOC, R. 161.

119. CEDOC, R. 156.

120. CEDOC, R. 146.

121. CEDOC, R. 147.

122. CEDOC, R. 148.

123. CEDOC, R. 150.

124. CEDOC, R. 156.

125. CEDOC, R. 155.

126. CEDOC, R. 158.

127. CEDOC, R. 153.

128. CEDOC, R. 152.

129. CEDOC, R. 165.

130. CEDOC, R. 154.

131. CEDOC, R. 157.

132. CEDOC, R. 151.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

de cançons presentades en concurs, ja que això explicaria la profusió de cançons durant l’any 1912.

Després del 1912 escriu dues cançons més: Tothom té una creu, 133 datada l’agost de 1914 amb un poema de Serafí Pitarra, i la tardana Somiant l’Atlàntida, 134 del mes de març de 1934, amb un poema de Verdaguer.

música de camBra

Española, recuerdos de mi patria135 per a violí i piano, amb data de 17 de desembre de 1890, és una obra molt primerenca i està dedicada al seu professor de violí Valentí Marcet.

Després, Joan Pujol escriu tres moviments per a quartet de corda que, aparentment, són independents entre ells. Primer un Andante para instrumentos de cuerda136 en sol major, datat el 22 de gener de 1891; més tard un Adagio para cuartetto137 en fa major, datat l’octubre de 1893, i finalment un altre moviment,138 sense títol ni indicació, en forma ABA de caràcter viu i resolut, amb data de 14 de novembre de 1894.

El 12 de maig del 1915 escriu Serenata139 amb el subtítol canto mozàrabe per a violí i piano, una peça de regust folklòric andalús. El mateix any, amb data de 10 de juny, escriu Historieta140 (per a clarinet i piano) amb el subtítol Dansa obligada per a clarinet. És una peça narrativa, amable, que conté melodies líriques a ritme d’havanera i passatges virtuosos per al clarinet. L’octubre de 1918 escriu una peça en sol major per a violí i orgue: Enfront la creu. 141 El març de 1920 Joan Pujol escriu la Serenata mozarabe142 per a trio (violí, violoncel i piano) prenent el mateix material temàtic que la Serenata per a violí i piano del 1915.

Del 1929 al 1932 Joan Pujol conclou un grup de quatre peces per a violoncel i piano. La primera és la Melodia per a violoncell (estil s. xvii)143 en fa major per a violoncel i orgue. En el manuscrit consten dues dates: «gener 1929», a llapis i suposem que correspondria a l’esborrany, i «1930», a tinta i correspondria a la versió final. Com ja hem vist en obres anteriors, a la veu d’orgue hi anota nombroses indicacions dinàmiques impossibles per a orgue, i que, en realitat, creiem que Joan Pujol es refereix a un harmònium. La indicació «(estil s. xvii)» ens expressa

133. CEDOC, R. 162.

134. CEDOC, R. 154.

135. CEDOC, R. 039.

136. CEDOC, R. 050.

137. CEDOC, R. 051.

138. CEDOC, R. 031.

139. CEDOC, R. 040.

140. CEDOC, R. 010.

141. CEDOC, R. 036.

142. CEDOC, R. 041.

143. CEDOC, R. 042.

que l’autor volia una obra arcaïtzant. És una peça lírica impregnada d’un aire religiós. Segueix cronològicament la Sardaneta per a violoncell i piano144 en sol major, datada el desembre de 1931. És una peça vital i joiosa amb l’estructura i elements motívics típics de la sardana. Del 1932 tenim les dues peces restants, la Romàntica, peça musical per á violoncell i piano145 i El borinot malaurat146 amb el subtítol Allegro característic per a violoncell. La Romàntica és una peça expressiva en si bemoll major en forma de lied ternari i El borinot malaurat, que té un títol que traspua un sentit de l’humor ben original, és una peça virtuosa per a violoncel en sol major que recorda El vol del borinot de Rimski-Kórsakov. Gràcies a una carta de resposta de Pau Casals del 1929 sabem que Joan Pujol li presentà tres d’aquestes peces (és segur que una d’elles és El borinot malaurat).147

Per a clarinet i piano va escriure Galanteig, un vals obligat per a clarinet. D’aquesta obra es conserva un esborrany a llapis,148 dedicat a Vicenç Morales, amb data del mes de març de 1931, una partitura neta,149 a tinta, sense data (per força ha de ser posterior a l’esborrany) i particel·les d’una versió per a orquestra petita150 (no es conserva la partitura general). Aquesta versió per a orquestra petita va ser concebuda possiblement per a l’Orquestra Ibèrica, ja que la instrumentació hi correspon: flauta, un clarinet en si bemoll (manca la particel·la del clarinet solista), dues trompetes en si bemoll, fiscorn, trombons i secció de corda (violins i contrabaix). És un vals bonhomiós, festiu, amb una variació final pensada per al lluïment del clarinetista.

LA RECUPERACIÓ DE LES OBRES PER A VIOLONCEL I PER A CLARINET DE JOAN PUJOL

El 13 de març del 2022, dins la VIII Edició Cicle de Concerts «Una copa de música!» a l’Escola de Música de Gràcia, el violoncel·lista Marc Renau i la pianista Marta Augé van fer el primer concert del projecte «El violoncel desconegut» on van interpretar obres desconegudes o oblidades d’Antoni Laporta i Astort, Joan Baptista Lambert i Caminal i Francesc Pujol i Pons, entre altres. El projecte va despertar l’interès de la plataforma multimèdia laxarxa.cat que va proposar divulgar aquest repertori amb un enregistrament audiovisual per a televisions locals i una sèrie de pòdcasts per a ràdios locals. El 6 de juliol del 2022 es va enregistrar la

144. CEDOC, R. 043.

145. CEDOC, R. 045.

146. CEDOC, R. 044.

147. Carta de Pau Casals del 9 de juliol de 1929 dirigida a Joan Pujol referint-se a les peces per a violoncel. Aquesta vegada Casals mostra més interès que a la carta del 6 d’agost de l’any 1926 i en fa una valoració positiva (CEDOC, R. 255).

148. CEDOC, R. 160.

149. CEDOC, R. 021.

150. CEDOC, R. 022.

LAIA PUJOL I TOST I MARC RENAU I MEIER

primera temporada d’El violoncel desconegut i en aquest enregistrament es va incloure Romàntica, una obra manuscrita de Joan Pujol de 1932 conservada i digitalitzada al CEDOC.

El 14 de maig del 2023, en la següent edició d’«Una copa de música!» a l’Escola de Música de Gràcia, els mateixos integrants van presentar en concert un segon repertori d’El violoncel desconegut interpretant obres de Bonaventura Dini o Rafel Subirachs, entre altres. En aquest concert es van interpretar totes les obres per a violoncel de Joan Pujol i Mateu: Melodia per a violoncel, per a violoncel i orgue (1929/1930), en què la part d’orgue (en realitat seria d’harmònium) va ser substituïda pel piano; Sardaneta (1931); l’esmentada Romàntica de la temporada anterior, i El borinot malaurat. Allegro característic per a violoncel (1932). L’11 de juliol del 2023 laxarxa.cat va fer l’enregistrament d’aquesta segona temporada d’El violoncel desconegut per als pòdcasts i televisions locals. En aquest segon enregistrament es va obviar la Romàntica, que ja s’havia enregistrat l’any anterior. El 28 de maig del 2023, en el mateix cicle de concerts de l’Escola de Música de Gràcia, el clarinetista Robindro Nikolic i la pianista Marta Augé van interpretar les dues peces per a clarinet i piano de Joan Pujol conservades al CEDOC: Historieta. Dansa obligada de clarinet (1915) i Galanteig (1931). Avui dia no hi ha cap evidència que les seves obres de cambra per a violoncel o per a clarinet arribessin a ser mai interpretades abans de la cronologia esmentada. En canvi, l’existència de les particel·les orquestrals de Galanteig (i, sobretot, l’absència de la particel·la del clarinet solista) indueix a pensar que segurament aquesta obra va ser interpretada en la versió d’orquestra petita.

CONCLUSIÓ

Joan Pujol i Mateu, compositor, violinista i pedagog barceloní, va viure de ple el període de gran efervescència cultural resultant de la Renaixença catalana.151 La seva tasca musical és representativa de la cultura híbrida de finals del segle xix i començaments del segle xx; és a dir, combina la consolidació del sentiment catalanista (a través de les sardanes, el folklore popular i les obres patriòtico-religioses) amb la satisfacció dels gustos populars del moment (danses, sarsueles i cuplets). Va ser un artista inquiet i un professional requerit i respectat pels grans músics i les formacions musicals del moment. Malauradament, el seu caràcter pietós i discret va fer que quedés oblidat per la historiografia posterior, molt orientada a la crítica i la reivindicació del gran daltabaix polític, social i cultural que va representar la Guerra Civil i la dictadura franquista.

A través de l’estudi, interpretació i enregistrament de les obres de cambra per a violoncel i piano i de les obres per a clarinet i piano, així com també l’estudi

151. La gran referència literària de Joan Pujol per inspirar les seves obres amb veu és Jacint Verdaguer.

preliminar del fons musical custodiat al CEDOC, Joan Pujol s’ha revelat com un compositor inspirat, autor d’obres musicals de qualitat, d’estil romàntic i accessibles al públic. Joan Pujol era un músic amb molt ofici i mereix l’atenció per la resta d’obres seves que encara no sabem com sonen, com, per exemple, les sardanes, les obres per a cor, les obres per a veu i piano amb textos de poetes catalans o les obres de major envergadura, com la Rapsòdia catalana per a gran orquestra o la Mort de Sant Francesc per a cor mixt i orquestra.

El procés de recuperació de patrimoni musical és una tasca que requereix la complicitat de persones i institucions diverses (com és el CEDOC). Desitgem que aquest article, juntament amb el projecte de divulgació «El violoncel desconegut», sigui una aportació profitosa per rescabalar musicalment i musicològicament l’obra de Joan Pujol i, per extensió, de més compositors oblidats com ell.

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ

1. Els articles han de ser de recerca musicològica, inèdits i no han d’haver estat enviats per a la seva publicació en altres revistes. En el cas de voler incorporar els articles en un dipòsit digital, aquesta incorporació no es podrà fer fins que els articles no hagin aparegut publicats en la revista catalana de musicologia.

2. La revista ofereix la possibilitat de rebre per a la seva publicació propostes de dossiers monogràfics d’autors diversos, agrupats per una coordinació que en fa la seva presentació. Aquests dossiers hauran de complir les exigències de qualitat i les característiques que es demanen als articles que es publiquen.

3. La revista no publicarà articles d’un mateix autor en dos números successius de la revista.

4. Els articles es poden escriure en català, castellà o anglès i s’han d’enviar en format de Word (DOC o DOCX) a l’adreça electrònica: revistamusicologia@ correu.iec.cat.

5. Els originals s’han de presentar en lletra Arial de 12 punts i el text s’ha de compondre amb un interlineat d’1,5 punts.

6. Els articles han de tenir una extensió màxima de 75.000 caràcters amb espais. Totes les pàgines han d’anar numerades correlativament.

7. Els articles han d’anar precedits d’una primera pàgina en la qual hi ha de constar la informació següent:

• Títol de l’article.

• Nom i cognom(s) de l’autor o autors.

• Afiliació institucional.

• Adreça electrònica.

• Perfil acadèmic o un currículum breu (màxim quatre línies).

• Un resum en la llengua de l’article (màxim 1.100 caràcters amb espais), i també en català i en anglès si la llengua no és cap d’aquestes.

• Entre cinc i deu paraules clau per a la indexació de l’article, les quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat. Cal traduir les paraules a les llengües dels resums.

8. L’Equip Editorial de la revista avaluarà internament els articles rebuts i informarà l’autor del resultat d’aquesta avaluació. En cas d’avaluació positiva, i per garantir la qualitat dels treballs que es publiquen, l’Equip Editorial sotmet aquests articles a l’informe d’experts en cada matèria. Aquesta avaluació és duta a terme per dos experts (peer review), que fan una revisió cega de l’original. Els autors reben també el resultat d’aquest procés que pot ser favorable per a la publicació

de l’original; acceptat amb revisions, suggeriments o demandes de revisió, o desfavorable per a la publicació, amb l’argumentació de les raons que porten a aquesta decisió. En el cas que s’accepti un original amb revisions, els autors han d’atendre les demandes de revisió i retornar els originals degudament modificats.

9. Les referències bibliogràfiques incloses en el text s’han de referenciar en nota a peu de pàgina amb la informació abreujada, segons el model següent:

Higini Anglès, La música a Catalunya fins al segle xiii, p. 79.

Joaquim Garrigosa i massana, «Música i religió», a Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Catalana (1904-2008), 2009, p. 155-182.

Romà escalas i llimona, «Tres claviorgues d’un mateix constructor a Nova York, Moscou i Barcelona», Revista Catalana de Musicologia, núm. ii (2004), p. 21-40.

10. Cal incloure una llista de bibliografia, ordenada alfabèticament pel cognom, al final de l’article d’acord amb les normes habituals en les publicacions de l’Institut d’Estudis Catalans (https://criteria.espais.iec.cat/2016/05/18/4-1-criteris -per-a-la-composicio-de-la-bibliografia-any-de-publicacio-al-darrere/ ) [Consulta: 8 maig 2024].

• Llibres i capítols de llibre

anglès, Higini. La música a Catalunya fins al segle xiii. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans: Biblioteca de Catalunya, 1935.

garrigosa i massana, Joaquim. «Música i religió». A: Escalas i llimona, Romà. Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Catalana (19042008). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2009, p. 155-182.

En el cas que es tracti d’un llibre o d’un capítol d’un llibre en línia, la referència s’ha de compondre de la manera següent:

Pla i Garrigós, Adolf. Frederic Mompou: música i pensament. La fluïdesa de l’ésser i la creativitat musical (1893-1987) [en línia]. Tesi doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia, 2015. <http:// hdl.handle.net/10803/326459> [Consulta: 8 maig 2024].

LóPez-cano, Rubén; san cristóBal, Úrsula. «El dilema de la investigación artística». A: Investigación artística en música: Problemas, métodos, experiencias y modelos [en línia]. Barcelona: Escola Superior de Música de Catalunya: Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, 2014. <http://invartistic.blogspot. com.es> [Consulta: 8 maig 2024].

En el cas que es tracti d’un llibre o d’un capítol d’un llibre publicat en doble suport, s’ha de compondre la referència com si fos imprès, i afegir-hi al final «També disponible en línia a:», seguit de la localització entre angles i la data de consulta.

• Articles de revista

escalas i llimona, Romà. «Tres claviorgues d’un mateix constructor a Nova York, Moscou i Barcelona». Revista Catalana de Musicologia, núm. ii (2004), p. 21-40.

En el cas que es tracti d’un article d’una revista en línia, la referència s’ha de compondre de la manera següent:

rehding, Alexander. «Instruments of music theory». Music Theory Online [en línia], vol. 22, núm. 4 (desembre 2016). <http://mtosmt.org/issues/mto.16.22.4/ mto.16.22.4.rehding.html> [Consulta: 8 maig 2024].

En el cas que es tracti d’un article d’una revista publicat en doble suport, s’ha de compondre la referència com si fos imprès, i afegir-hi al final «També disponible en línia a:», seguit de la localització entre angles i la data de consulta:

gregori i ciFré, Josep Maria. «El pare Robert de la Riba, figura cabdal de la música per a orgue en la Catalunya del segle xx». Revista Catalana de Musicologia, núm. ix (2016), p. 243-260. També disponible en línia a: <https://revistes.iec.cat/index.php/ RCMus/article/view/94718.001/141881> [Consulta: 8 maig 2024].

11. Les notes han d’anar al peu de la pàgina on figura la crida, que s’ha de compondre amb xifres aràbigues volades i amb una lletra de 10 punts.

12. Les citacions textuals s’han de posar entre cometes (« ») dins del text si són més curtes de tres línies. Si són més llargues, caldrà escriure-les en un paràgraf a part, en lletra de 10 punts i sense cometes.

13. En el cas que hi hagi figures, s’han de presentar numerades correlativament en format JPG, han de tenir una resolució mínima de 300 ppp i s’han d’enviar en arxius electrònics independents. En el cas de gràfics o taules, s’han de presentar amb el format original d’Excel o de Word, i han d’anar numerats correlativament. També s’haurà d’indicar el lloc exacte on han d’anar dins del text. Cadascuna de les il·lustracions ha de tenir un text explicatiu que inclogui detalls de la font de procedència: la llista d’aquests textos, degudament numerats, s’ha d’adjuntar en un document a part en format DOC o DOCX. L’autor, a més, ha de fer constar que té els drets de reproducció.

Drets d’autor i responsabilitats

La propietat intel·lectual dels articles és dels respectius autors. En el moment de lliurar els articles a la revista catalana de musicologia per sol·licitar-ne la publicació, els autors accepten els termes següents: — Els autors cedeixen a la Societat Catalana de Musicologia (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) els drets de reproducció, comunicació pública (incloent-

hi la comunicació a través de les xarxes socials) i distribució dels articles presentats per a ser publicats a revista catalana de musicologia, en qualsevol forma i suport, i per qualsevol mitjà, incloses les plataformes digitals. L’Equip Editorial es reserva els drets d’acceptar o de refusar els treballs presentats i, igualment, es reserva el dret de fer qualsevol modificació editorial que consideri convenient. De ser acceptada pels autors, aquests hauran de lliurar l’article amb els canvis suggerits.

— Els autors responen davant la Societat Catalana de Musicologia de l’autoria i l’originalitat dels articles presentats. És a dir, els autors garanteixen que els articles lliurats no contenen fragments d’obres d’altres autors, ni fragments de treballs propis publicats anteriorment; que el contingut dels articles és inèdit, i que no s’infringeixen els drets d’autor de tercers. Els autors accepten aquesta responsabilitat i s’obliguen a deixar indemne la Societat Catalana de Musicologia de qualsevol dany i perjudici originats per l’incompliment de la seva obligació. Així mateix, han de deixar constància en els articles que enviïn a la revista de les responsabilitats derivades del contingut dels articles.

— És responsabilitat dels autors obtenir els permisos per a la reproducció sense restriccions de tot el material gràfic inclòs en els articles, així com garantir que les imatges i els vídeos, etc., han estat realitzats amb el consentiment de les persones que hi apareixen, i que el material que pertany a tercers està clarament identificat i reconegut dins del text. Així mateix, els autors han d’entregar els consentiments i les autoritzacions corresponents a la Societat Catalana de Musicologia en lliurar els articles.

— La Societat Catalana de Musicologia està exempta de tota responsabilitat derivada de l’eventual vulneració de drets de propietat intel·lectual per part dels autors. En tot cas, es compromet a publicar les correccions, els aclariments, les retraccions i les disculpes si escau.

— Els continguts publicats a la revista estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text o en el material gràfic— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya (by-nc-nd) de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a https://creativecommons.org/licenses/ by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

— La revista no es fa responsable de les idees i opinions exposades pels autors dels articles publicats.

Protecció de dades personals

L’Institut d’Estudis Catalans (IEC) compleix el que estableix el Reglament general de protecció de dades de la Unió Europea (Reglament 2016/679, del 27 d’abril de 2016). De conformitat amb aquesta norma, s’informa que, amb l’acceptació de les normes de publicació, els autors autoritzen que les seves dades perso-

nals (nom i cognoms, dades de contacte i dades de filiació) puguin ser publicades en el corresponent volum de la revista catalana de musicologia.

Aquestes dades seran incorporades a un tractament que és responsabilitat de l’IEC amb la finalitat de gestionar aquesta publicació. Únicament s’utilitzaran les dades dels autors per a gestionar la publicació de la revista i no seran cedides a tercers, ni es produiran transferències a tercers països o organitzacions internacionals. Un cop publicada la revista, aquestes dades es conservaran com a part del registre històric d’autors. Els autors poden exercir els drets d’accés, rectificació, supressió, oposició, limitació en el tractament i portabilitat, adreçant-se per escrit a l’Institut d’Estudis Catalans (carrer del Carme, 47, 08001 Barcelona), o bé enviant un correu electrònic a l’adreça dades.personals@iec.cat, en què s’especifiqui de quina publicació es tracta.

TAULA

Josep Maria Almacellas i Díez

Presentació del nou equiP editorial 9

ARTICLES

Bàrbara Duran Bordoy reciProcitats entre els estudis acadèmics i rePertoris de tradició oral: la siBilla, sant antoni, goigs de Pasqua i missa de to Pascal a mallorca com a marcs d’interacció 13

Carlota Franch González estudi de l’oFici quotidià de la mare de déu dins el ms. 72 de la BiBlioteca de l’aBadia de montserrat 37

Josep M. Salisi i Clos iconograFia musical i Presència organolÒgica. rePresentacions gliPtogràFiques de violes de mà renaixentistes Picades a la Pedra 57

Josep Maria Gregori i Cifré language and identity: the axes oF conFiguration oF the musical maP oF catalonia during the early modern Period 83

Anna Fusté Labaila marie cécile galos: una aProximació a la seva BiograFia i a la recePció de les seves oBres 101

Laia Pujol i Tost i Marc Renau i Meier la recuPeració del Patrimoni musical anterior a la guerra civil esPanyola: joan Pujol i mateu

127

normes de Presentació d’originals Per a l’edició 157