Ítaca: Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica N. 38

https://revistes.iec.cat/index.php/ITACA ISSN (ed. impresa): 0213-6643 ISSN (ed. electrònica): 2013-9519

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Núm. 38 2022

Comitè assessor / Advisory Commitee

Angelo Casanova (Università degli Studi di Firenze), Catherine Darbo-Peschanski (CNRS, Paris), Riccardo di Donato (Università di Pisa), Jürgen Hammerstaedt (Universität zu Köln), Carlos Lévy (Université Paris IV — Sorbonne), Emilio Suárez de la Torre (Universitat Pompeu Fabra), Isabel Rodà (Universitat Autònoma de Barcelona), Morena Deriu (Università degli Studi di Cagliari)

Director / General Editor

Carles Garriga (Universitat de Barcelona).

Consell de redacció / Editorial Board

Jaume Almirall (Universitat de Barcelona), Àlex Coroleu (ICREA — Universitat Autònoma de Barcelona), Montserrat Jufresa (Universitat de Barcelona), Marc Mayer (Universitat de Barcelona), Jaume Pòrtulas (Universitat de Barcelona), Josep Lluís Vidal (Universitat de Barcelona), Mariàngela Vilallonga (Universitat de Girona).

Secretari / Secretary

Francesca Mestre (Universitat de Barcelona — fmestre@ub.edu).

Objectius i temàtica / Goal and themes

Ítaca és la revista anual de recerca en estudis clàssics que des de 1985 publica la Societat catalana d’estudis clàssics (SCEC), filial de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), adscrita a la Secció Filològica (SF). Ítaca pretén col·laborar en la redimensió de tota la cultura clàssica des d’una òptica interdisciplinària i amb rigor filològic. Aplega estudis i materials relatius a aquest camp del coneixement. Sotmet els treballs publicats a un procés d’avaluació extern i anònim.

Ítaca is a journal published once a year by the SCEC (Catalan Society of Classical Studies), a subsidiary section of the IEC (Institute of Catalan Studies) belonging to its SF (Philological Section). Ítaca wants to contribute to a higher dimension of the whole classical culture from an interdisciplinary perspective and taking much care of the necessary philological rigor. It covers studies and all sort of documents related to this field. All papers submitted undergo a double-blind peer review process.

Versió electrònica / Electronic version

https://revistes.iec.cat/index.php/ITACA

© dels autors dels articles

© 2022, Institut d’Estudis Catalans, per a aquesta edició

Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Compost per gama, sl

Imprès a Service Point FMI, SA

ISSN (ed. impresa): 0213-6643

ISSN (ed. electrònica): 2013-9519

Dipòsit Legal: B. 35209-1986

Els continguts de Ítaca. Quaderns catalans de cultura clàssica estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il·lustracions— a una llicència

Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 38 (2022), p. 7-19

DOI: 10.2436/20.2501.01.110

Els treballs i els dies1

Mariàngela Vilallonga Universitat de Girona

abstract

This is a walk through all my years reading, learning, teaching and enjoying classical literature at the University of Girona. Works and days where latin poets and writers have lead me from Greece to Renaissance and classical tradition, and to my own time; and from me to my students.

Key Words: Virgil, Horace, Seneca, Lucretius, classical tradition.

L’any 1944, Paul Maury2 identificava unes estructures temàtiques a les Bucòliques de Virgili que coincideixen amb unes correlacions numèriques quasi increïbles, que avui preteriré. En destaquen els grans temes de la literatura universal, presents en aquesta obra primera de Virgili: les proves/sofrences de la terra i les proves/sofrences de l’amor. Virgili dedica dues de les deu composicions que formen l’obra (la I i la IX) a reflexionar sobre el patiment que suposen les guerres, l’haver d’abandonar les terres, la pàtria, a causa de les guerres, els dolors de la història, el drama col·lectiu; i dues d’altres (la II i la VIII) a glossar el patiment de l’amor no correspost, o tot just el patiment per aconseguir l’amor, el drama personal. Les altres peces del recull presenten així mateix una doble temàtica que suposa una superació de les sofren-

1. Vaig pronunciar aquesta «Lectio ultima» a la Sala de Graus Josep M. Nadal de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona el dia 4 d’abril de 2022. Una primera versió la va publicar la revista L’Avenç 491, juny 2022, pàgines 26-32 i en castellà la revista La Maleta 54, setembre-octubre 2022, pàgines 116-124. En ambdós casos —com aquí— no hi figuren els paràgrafs inicials i els finals de la lliçó oral que tenien més sentit en aquell context, però menys en un article publicat.

2. Maury 1944..

ces ja sigui a través del que Maury anomena les músiques humanes (la III i la VII), ja sigui a través de les músiques divines (la IV i la VI). De fet, fa referència a la capacitat de superació que suposen la divinitat o la creació literària i artística per neutralitzar, o potser sublimar, i així superar les proves/sofrences. Les dues peces del recull que queden fora d’aquests grups de dos suara esmentats mostren la davallada als inferns a causa d’una mala interpretació de l’amor (la X) i l’enaltiment als astres de qui ha reeixit en la superació de les proves (la V), epifania i caiguda.

A les Bucòliques de Virgili hi ha pastors protagonistes, hi ha pagesos, però també hi ha soldats; hi ha la vida arcàdica dels poetes, però també hi trobem els estralls de les guerres; hi ha la natura que humanitza i s’humanitza, i també les bregues entre les persones; hi ha pèrdues i plenituds; hi ha amors i desamors; hi ha nostàlgies i retrobaments. Hi ha supersticions i premonicions; personatges reals i personatges imaginats; hi ha perfecció formal i imatges brillants; són construïdes amb la precisió i la tècnica de la construcció d’un edifici i són fetes de sentiments i emocions, de raó també; hi ha déus, hi ha animals, hi ha flors, hi ha arbres, hi ha postes de sol i caigudes de l’ànima. I resurreccions.

Aquesta obra primera de Virgili conté, doncs, en germen i en essència, no només tot allò que la posterior obra virgiliana ens oferirà, sinó, a més, tota la literatura que s’ha fet i es farà, en les seves línies primordials.

Virgili és considerat sense cap mena de dubte un dels grans autors de la literatura universal: s’ha llegit, s’ha imitat i s’ha homenatjat al llarg dels segles. Dante el va prendre de guia per baixar als Inferns a la seva Commedia3. Joan Lluís Vives el va fer profeta quan va escriure que el nen que apareix a la quarta bucòlica, que davalla del cel i que és fet a imatge del pare, és anunci de l’arribada del Messies4. No en va les obres virgilianes es van utilitzar com a oracle a l’Edat Mitjana.

3. Als versos d’Inferno I, 79-87 llegim: “Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte / che spandi di parlar sì largo fiume?”, rispuos’io lui con vergognosa fronte. / “O de li altri poeti onore e lume / vagliami ‘l lungo Studio e ‘l grande amore / che m’ha fatto cercar lo tuo volume. / Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore; / tu se’ solo colui da cu’ io tolsi / lo bello stilo che m’ha fatto onore.

I als versos finals d’Inferno I, llegim: E io a lui: “Poeta, io ti richeggio / per quello Dio che tu non conoscesti, / acciò ch’io fugga questo male e peggio, / che tu mi meni là dov’or dicesti, / sì ch’io veggia la porta di san Pietro / e color cui tu fai cotanto mesti”. / Allor si mosse, e io li tenni dietro.

4. Així ho podem llegir a In IV Eclogam allegoria. Pollio, seu de saeculi novi interpretatione: Asinius Pollio bellum gessit cum Illyriis; quo vero tempore cepit Salonas illorum urbem, natus est ei filius quem ideo Saloninum appellavit. Vergilius quum in versibus Sibyllinis legisset nasciturum per illa tempora admirabilem quendam pueruum qui orbem renovaret, vaticinium accommodavit puero, nam ex aliis gentibus non arbitrabatur futurum propter magnitdinem imperii Romani; sed puer in tenera aetate mortuus est. Alterum enim Asinius habuit filium, heredem familiae, qui dictus est Asinius Gallus. Itaque omnia sunt de Christo, de quo et nos interpretabimur et vendicabimus suo domino possessionem. Taceant impii, nam vel simplici verborum sensu absque ullis omnino allegoriis, de nullo prorsus alio potest intelligi quod hic dicitur quam de Christo (ViVes 1992, 101ss.)

Aquest és un exemple conspicu de la vigència de la literatura llatina clàssica al llarg dels segles. Però és només la punta de l’iceberg de la influència dels clàssics grecs i llatins en la literatura universal de tots els temps. I així esperem que continuarà sent. Imitar el model i superar-lo —o intentar-ho—, tot reconeixent-ne el seu mestratge o tot mostrant el rebuig vers el model, vet aquí com s’ha anat escrivint la literatura fins avui. Conèixer la tradició és, doncs, condició indispensable per avançar. La tradició, la donem a conèixer a les aules universitàries. I el dubte, l’esperonem també a les aules universitàries.

L’any 1910 un joveníssim Carles Riba (tenia 17 anys) va traduir les Bucòliques al català emprant el mateix vers, l’hexàmetre, que Virgili utilitzà. Excel·lí en l’exercici que publicà l’any següent5. I es disposà a posar en hexàmetres tota l’Odissea d’Homer. Però, mentrestant, va incorporar Virgili a la seva pròpia obra de creació: amb una ègloga de clara inspiració bucòlica va guanyar la Flor Natural dels Jocs Florals de Girona d’aquell mateix 1911, presidits per Eugeni d’Ors6. Encara va escriure un parell de poemes més de factura virgiliana i sembla que volia traslladar al català l’obra sencera de Virgili: presentà els quaranta-cinc versos inicials del primer llibre de les Geòrgiques, també traduïts en hexàmetres catalans, i li foren premiats, als Jocs Florals de Barcelona de 19127. I al llibre Nocions de literatura llatina, que va publicar pels volts de l’any 1917, hi va incloure la seva traducció del passatge de la mort de Dido del llibre quart de l’Eneida8 .

Però Riba tenia la mirada posada també a Grècia. I ja el mateix 1910 traslladà al català l’oda 31 de la poeta grega Safo, aquella oda que descriu els símptomes de l’amor, que Catul recreà en llatí magistralment. Riba ho va fer amb aquestes paraules9:

Em sembla igual als déus aquell home qui s’assèu davant de tu i t’escolta de la vora, com dolçament parles i rius amablement; la qual cosa m’esbalaeix el cor dins el pit, car totseguit que et miro, la veu tota se me’n va.

I la llengua se’m paralitza, i un foc subtil em corre per sota la pell, i no veig rès amb els ulls, i hi ha un brunziment dins les meves oídes.

I la suor em raja, i tota soc prèsa de tremolor, i devinc mès pàl·lida que l’herba, i tota semblo que estigui a punt de morir…

5. riba 1911.

6. riba 1993.

7. El text fou editat modernament per Molas; Medina 1986. Es pot consultar també Malé 2006.

8. Publicat a Barcelona per la impremta Bonavia & Duran dins de la Biblioteca Minerva núm.

8, en una data indeterminada però propera a 1917, pàgines 20-23. S’ha reeditat en el volum riba 2015.

9. Publicada a torné 1997.

Riba estava enamorat de la senyoreta Pepita Vila i no només va traduir per a ella aquest poema i deia, en una carta a l’enamorada, que era «la més gran poetessa que may sia estada al món, Safo», sinó que, a més, el va recrear en un bell poemet trobadoresc «Damisel·la falaguera»10, que finalment depurat i en essència acabaria dins d’una estança l’any 1919, la 32a del primer llibre11 .

Tu apareixes. No la roja meravella que per damunt de ma galta fa un súbit llengoteig, no el tremolor que ajup l’envanida parpella i la paraula forta esderna en balbuceig,

són, oh Amor d’amors, l’essència del miracle que, en seure prop de tu i oir-te, en mi es difon. Oh, sabessis! dels pensaments, quin dolç sotrac la turba perplexa ordena darrera el mur del front!

I és que l’oda de Safo va fer fortuna al llarg dels segles, amb centenars de versions o recreacions, ha estat la font on han begut tants i tants escriptors, entre els quals al segle xiii el Dante de la Vida nova, quan escriu, en la traducció de M. Àngels Gardella de 202112:

És tan gentil i honesta de mirar la dona meva quan a algú saluda, que tota llengua trem i es torna muda i els ulls no gosen ni sols l’esguardar.

O com la poeta del segle xVi Louise Labé, i també Pierre Ronsard, Alphonse de Lamartine o Marguerite Yourcenar, tot passant per uns versos de la Fedra de Racine que Modest Prats va traduir així l’any 199913:

Quan el veig, m’enrojolo, quedo pàl·lida i muda, un trasbals em commou i em deixa esmaperduda; amb els ulls no m’hi veia; no podia dir res; sentia tot el cos enfredorit i encès.

O per aquestes línies d’un text en prosa que Mercè Rodoreda va titular «Per ganes de joc», on llegim:

Quan algú que coneixem té un amor, es veu. Els ulls, el gest, la manera de caminar, la manera de riure, la manera, tot d’una, d’absentar-se, encara que

10. Vegeu riba, 1987, 34 [reproduït a torné i teixidó 1996, 671-676].

11. riba 1984, 84. Vegeu també Miralles 1995, 21.

12. Gardella 2021, 163.

13. Prats 1999, 83, versos 273-276.

Els treballs i els dies 11

només sigui un segon de tot el que el volta, delaten un cor alterat. Es canvia de conducta14 .

Perquè els símptomes de l’amor que experimentaven els enamorats del segle cinquè abans de Crist no difereixen gaire, o gens, dels que sentien les dones del segle xVi o els jovencells noucentistes de començaments del segle xx. Poden canviar, i canvien, els escenaris, la decoració, però els sentiments i les emocions segueixen quasi inalterables i, expressats en grec, en llatí, en francès o en català, produeixen efectes semblants.

Vet aquí la continuïtat i la gràcia de la literatura: dir amb paraules noves sentiments vells, fer-nos sentir propers als nostres avantpassats de mil o dos mil anys enrere. Hi ha qui creu que, com que tot ja ha estat dit tan bellament pels grecs o pels romans, o pels autors del Renaixement, no cal esmerçar esforços a crear obra nova i es dedica a posar al dia i en la seva llengua les paraules antigues, a cultivar l’art de la traducció: ulls nous per donar veu nova a coses ja dites. I és bo que així sigui.

Hi ha qui en l’obra nova que crea hi vol fer evident l’homenatge a l’autor admirat que recrea. És el cas dels autors llatins respecte dels grecs, és el cas també dels autors del Renaixement respecte dels autors llatins, és el cas d’autors de tots els temps, encara avui. Com hem vist, com veurem. En el cas dels autors llatins i dels humanistes del Renaixement hi ha una voluntat expressa de mostrar la presència de les fonts, en l’obra de nova creació. Sense ambages, Píndar apareix a les odes d’Horaci, les referències a Safo són clares a l’obra de Catul, i Lucreci seguirà les passes d’Epicur d’una manera explícita. Així també Angelo Ambrogini il Poliziano o Jacopo Sannazzaro evidencien la petjada de Virgili o de Lucreci, entre d’altres.

És així que els recursos de la imitatio, la contaminatio i la aemulatio caracteritzen la literatura més resplendent del món antic. Imitar no volia dir copiar d’una manera servil i rígida un autor anterior, com tampoc no volia dir posar en llatí allò que ja havia estat bellament dit en grec, encara que també es donà aquesta situació. Imitar, com definiria més endavant el teòric de la retòrica llatina Quintilià, esdevé el resultat actiu de la lectura reiterada. L’obra literària, així, s’ha de concebre com una imitació d’una obra bella que ja existeix, amb la qual cosa la nova obra creada representarà d’una banda un reconeixement de l’obra anterior, d’altra banda participarà de la bellesa de l’obra anterior i a més intentarà superar la bellesa i la perfecció de l’obra anterior. Queden, doncs, condensats en la nova obra que neix a partir d’aquestes premisses els tres procediments relacionats abans com a tècniques precises de creació literària en la Roma antiga. La mímesi que practicaren els autors llatins respecte dels grecs es reproduirà en els autors posteriors i així cada vegada hi haurà més varietat de models i d’auctoritates.

14. Conservat a l’Arxiu Mercè Rodoreda de l’Institut d’Estudis Catalans AMR 6.1.2.78-79, publicat per Catorze, https://www.catorze.cat/biblioteca/ganes-joc-49783

Lucreci, Horaci o Sèneca mostren explícitament el procés de creació literària a partir de la imitació de la literatura grega a través d’una metàfora que farà fortuna. Em refereixo a la imatge de les abelles15. De la mateixa manera que l’abella xucla el nèctar/pol·len de flors diverses del camp i, quan arriba al rusc, crea productes diferents com cera i mel, en la qual s’hi descobrirà ben tost l’olor de les flors xuclades, així també l’escriptor pretén mostrar en la seva obra la petjada de l’autor que l’ha propiciada. La imitació per ella sola no és suficient, però: cal superar el model, aemulatio, sempre hem d’avançar. Però, si no s’aconsegueix de superar-lo, si més no aconseguirà d’homenatjar-lo. I la polèmica es va produir quan es van trobar aquells que eren partidaris d’imitar una sola obra, un sol escriptor, i aquells altres que, en virtut de la contaminatio, decidiren de barrejar. Va ser Lucreci, el poeta romà nascut a començaments del segle i abans de Crist, un dels primers d’assenyalar, amb un text ple de lirisme, la manera de fer dels autors llatins a l’hora de crear la seva pròpia obra literària. És al començament del llibre tercer (versos 1-13) del seu De rerum natura, és en la seva invocació a Epicur, on trobem descrit el mètode de treball dels autors llatins respecte dels seus models grecs:

De les tenebres grans d’on feres brollar tan clara llum, a tu, que pogueres el primer assabentar-nos sobre les coses avinents a la vida, et segueixo, oh glòria del poble grec, i poso ara el peu sobre l’empremta que les teves passes deixaren, i no perquè tingui daler de rivalitzar amb tu, ans perquè, per amor, deleixo d’imitar-te: car, com lluitaria l’oreneta amb el cigne? Tal volta el cabrit de membres tremolosos podria igualar en la cursa la força del cavall vigorós? Tu, pare, ets l’inventor de la veritat; tu, de preceptes paternals ens sadolles; dels teus llibres, ínclit, com les abelles que van xuclant arreu del prat florit, nosaltres igualment ens apeixarem de tots els mots auris, auris certament, sempre els més dignes, sobre la vida eterna16

Aquest «posar el peu sobre l’empremta de les teves passes» i aquest xuclar «dels teus llibres… com les abelles», aquestes metàfores tan plàstiques sobre

15. VilallonGa 2000.

16. La traducció és de balcells 1923. El text llatí III, 1-13 diu així: E tenebris tantis tam clarum extollere lumen qui primus potuisti inlustrans commoda vitae, te sequor, o Graiae gentis decus, inque tuis nunc ficta pedum pono pressis vestigia signis, non ita certandi cupidus quam propter amorem quod te imitari aveo; quid enim contendat hirundo cycnis, aut quid nam tremulis facere artubus haedi consimile in cursu possint et fortis equi vis? tu, pater, es rerum inventor, tu patria nobis suppeditas praecepta, tuisque ex, inclute, chartis, floriferis ut apes in saltibus omnia libant, omnia nos itidem depascimur aurea dicta, aurea, perpetua semper dignissima vita.

la imitació dels clàssics, ben aviat van fer fortuna en la mateixa literatura llatina.

Horaci va agafar la penyora de Lucreci i en una de les seves odes reconeix el seu deute amb el poeta líric grec Píndar d’aquesta manera:

El qui vol, Jul·lus, imitar Píndar s’enlaira amb unes ales enganxades per obra de Dèdal amb cera i acaba donant nom a un mar de color de vidre. Com un riu que baixa d’una muntanya i que els aiguats han acrescut per damunt dels marges que li són ben coneguts, així Píndar borbolla i flueix, incontenible, amb la seva paraula pregona i es fa mereixedor del llorer d’Apol·lo […] [… ]el que és jo, com té per costum de fer l’abella del Matinus que s’afanya a libar el dolç nèctar de les farigoles, poca cosa com sóc, voltejo per l’espessor del bosc i per les riberes de Tíbur, abundosa d’aigua, i elaboro poemes treballosos17

La dificultat d’adaptar els metres pindàrics a la manera llatina és el tema d’aquest poema en el qual podem adonar-nos que Horaci fa servir el mateix símil de l’abella que ja havia utilitzat Lucreci per mostrar el procés de creació literària que s’havia imposat entre els autors llatins. I també per al procés de creació artística, creació en general, al servei de la imitatio És com ho explica Sèneca en una de les seves Lletres a Lucili on diu clarament :

[3] Cal imitar, com sol dir-se, les abelles, les quals volten d’ací d’allà i escullen les flors més pròpies per a fer la mel, i després disposen i distribueixen tot el que han recollit en bresques… [5] Però per no ésser emmenat fora del meu objecte, et repeteixo que hem d’imitar aquestes abelles, separant tot el que hem arreplegat en diverses lectures, —car les coses ordenades es conserven millor—; fonent després en una sola sabor totes les coses copsades, mitjançant la cura i l’enginy de la nostra intel·ligència, talment que, ni que aparegui

17. Es tracta de l’oda IV, 2, 1-9 i 27-32. La traducció és de VerGés 1981 [hi ha, ara, una traducció molt recent de les Odes d’Horaci: Juan 2020]. El text llatí diu així: Pindarum quisquis studet aemulari, Iulle, ceratis ope Daedalea nititur pennis vitreo daturus nomina ponto. monte decurrens velut amnis, imbres quem super notas aluere ripas, fervet inmensusque ruit profundo Pindarus ore, laurea donandus Apollinari,[…] ego apis Matinae more modoque

grata carpentis thyma per laborem plurimum circa nemus uvidique

Tiburis ripas operosa parvos carmina fingo.

d’on han estat copsades, es vegi ben clar que tenen un ésser tot diferent del que allí tenien, …[7]… Faci això la nostra ànima: oculti tots els elements de què s’ha nodrit i mostri solament allò que n’ha elaborat. [8] I encara que et surti la retirada a algú que t’hagi entrat pregonament per l’admiració, vull que li retiris com un fill, no pas com un retrat: el retrat és una cosa morta18 .

El text il·lustra nítidament la manera de fer dels autors clàssics. Sèneca, a més del símil de les abelles, introdueix una nova metàfora per a mostrar el procés de creació literària: una obra ha d’assemblar-se als seus models com un fill a un pare, no com un retrat, còpia exacte de l’original19 .

L’ús de tòpics, de iuncturae, o dels recursos de la imitatio i la contaminatio, són peces claus per explicar i entendre la composició humanística del Renaixement20. Així, al segle xV, Lorenzo Valla al prefaci del llibre quart de les seves Elegàncies, afegeix un exemple més a la definició d’aquests conceptes:

Els antics teòlegs em semblen abelles que, volant per pastures remotes, han creat mels dolcíssimes i ceres amb una art admirable; els moderns, en canvi, els trobo molt semblants a les formigues que amaguen dins dels seus caus els grans robats al veí. Jo, pel que em pertoca, no només prefereixo ser abella abans que formiga, sinó que a més prefereixo militar sota el comandament de la reina de les abelles, abans que ser cap de l’exèrcit de les formigues. I confio que els joves de bon senderi aprovaran això, perquè cal desconfiar dels vells21 .

No m’entretindré ara en la qüestió de la polèmica, repetida en diversos moments de la història, entre vells, antics i moderns, només recordaré que, per a la literatura d’aquestes èpoques reculades que repasso, l’originalitat consistia en un retorn als orígens, als antics.

Tornem a l’obra de Virgili. El projecte literari de l’autor de Màntua es basa en l’obra grega antiga: Teòcrit i els seus Idil·lis són el model per a les Bucòliques, Hesíode i la seva obra Els treballs i els dies ho és per a les Geòrgiques,

18. La traducció és de cardó 1930.

19. Epistulae ad Lucilium XI, 84. El text llatí diu així: [2] Nec scribere tantum nec tantum legere debemus; altera res contristabit vires et exhauriet, de stilo dico, altera solvet ac diluet. Invicem hoc et illo commeandum est et alterum altero temperandum, ut quicquid lectione collectum est, stilus redigat in corpus. [3] Apes, ut aiunt, debemus imitari, quae vagantur et flores ad mel faciendum idoneos carpunt, deinde quicquid attulere, disponunt ac per favos digerunt. […] Hoc faciat animus noster: omnia, quibus est adiutus, abscondat, ipsum tantum ostendat, quod effecit. [8] Etiam si cuius in te comparebit similitudo, quem admiratio tibi Altius fixerit, similem ese te volo quomodo filium, non quomodo imaginem; imago res mortua est.

20. Vegeu Van tieGheM 1996.

21. Vegeu el text llatí a Garin 1977, 622: Veteres illi theologi videntur mihi velut apes quaedam in longinqua etiam pascua volitantes dulcissima mella cerasque miro artificio condidisse. Recentes vero form icis simillimi quae e proximo sublata furto grana in latibulis suis abscondunt. At ego (quod ad me attinet) non modo malim apis quam formica esse, sed etiam sub rege apium militare, quam formicarum exercitum ducere. Quae probatum iri bonae mentis iuvenibus (nam senes desperandi sunt) confidimus.

Homer i les seves Ilíada i Odissea són la font de l’Eneida. Un projecte literari bastit sobre la literatura grega anterior que fa bons aquells recursos que van caracteritzar la literatura més resplendent de la Roma antiga. Un projecte literari que sembla que Virgili concep des de la seva primera obra, pels indicis que ens va donant a les Bucòliques. Voldria ara aturar-me en només tres versos, un de cadascuna de les seves tres composicions.

Probablement un dels hexàmetres més coneguts i repetits de les Bucòliques sigui el 69 de la desena ègloga, que diu així:

Omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori. Tot ho venç l’amor: i nosaltres cedirem davant l’amor.

És el darrer vers del parlament de Gal·lus, quasi al final de la peça que clou el recull. El poeta Gal·lus protagonista d’aquesta ègloga pateix per un amor no correspost i se’n plany, la natura tota sent plorar amb ell, però com que té present que el déu de l’amor no sap entendrir-se per les dissorts dels humans, es declara vençut per l’amor. A les Geòrgiques, la segona obra, cronològicament parlant, Virgili va recrear aquest vers de l’ègloga desena adequant-lo a la temàtica de la nova composició. L’obra és un cant al treball, del camp i al camp. I així, a l’hexàmetre 145 del primer llibre de les Geòrgiques no és l’amor qui ho venç tot, sinó el treball ímprobe, travail opiniâtre, que dirien els francesos, en el que es persisteix, malgrat les dificultats. Diu així:

Labor omnia vicit Improbus, et duris urgens in rebus egestas. El treball aferrissat ho vencé tot, alhora que la fretura que apressa en les circumstàncies dures.

Perquè és justament aquest mot, labor, el que defineix la segona obra de Virgili, que pren com a referent Els treballs i els dies d’Hesíode. Si l’Arcàdia on viuen els protagonistes de les Bucòliques representaria la vida a l’edat d’or, la ruralia de les Geòrgiques representaria la segona de les edats, l’edat de plata. El treball apareix després de l’edat d’or, és Júpiter qui el porta, i és necessari per al progrés i per a les arts. Justament en la darrera ègloga apareix per primera vegada a les Bucòliques el mot, labor, i ho fa en dues ocasions com si ens anticipés aquesta obra, com si fos el nexe entre les Bucòliques i les Geòrgiques

El darrer llibre de les Geòrgiques és dedicat a les abelles, tan presents en la creació literària antiga, com hem vist. I és que la vida de les abelles és no només el model a imitar, per a la creació literària o artística, sinó també per a la societat ordenada. El treball i les abelles, fonaments de la creació, representada aquí també pel relat sobre Orfeu i Eurídice. Orfeu, el primer cantor del món antic, el poeta per excel·lència, és víctima de la seva follia amorosa, com el Gal·lus de la desena ègloga.

Elogi i crítica del gènere bucòlic a la desena ègloga, elogi i crítica del gènere didàctic al quart llibre de les Geòrgiques. Ja arribava el moment d’entomar la composició d’una obra en un gènere, l’èpic, que era el cimal de la creació literària de la literatura llatina.

Montaigne va qualificar les Geòrgiques com «le plus accomply ouvrage de la poésie». És l’obra que va ocupar els anys centrals de la vida del poeta, l’obra de maduresa que va veure publicada en vida, a més de la primera les Bucòliques, no així l’Eneida.

Del protagonisme de l’amor a la primera obra al protagonisme del treball en la segona, per acabar finalment al protagonisme de la pietas en la tercera. Així és, a l’Eneida qui ha vençut el dur camí per arribar fins als Inferns al llibre VI, 688, és justament la pietas d’Eneas, hi llegim:

Vicit iter durum pietas!

La teva pietas ha vençut la duresa del camí!

És Anquises, el pare d’Eneas, el que pronuncia aquesta frase del llibre sisè, en veure que el seu fill finalment ha arribat als estatges infernals. No són ni l’amor, ni el treball els que aconsegueixen de fer conèixer les causes de les coses, és la pietas, a la qual no s’hi pot arribar sense els altres dos, sense haver viscut els altres dos. El camí dur per arribar al coneixement, per arribar a conèixer les causes de les coses, recordem aquell vers de l’inici de l’obra Felix qui potuit rerum cognoscere causas, el camí dur, deia, l’ha vençut la pietas d’Eneas.

I així ens endisem en el mot pietas que tants maldecaps porta a l’hora de voler dir-lo en català vint segles després que l’utilitzés Virgili, amb un munt de llast que hem acumulat i que ha fet variar la semàntica del mot. La pietas virgiliana l’exemplifica a la perfecció la imatge que Virgili ens dona d’Eneas quan surt de Troia: el príncep caigut que té la missió divina, el fat, el destí, de fundar una nova Troia en un lloc que encara desconeix, porta el seu pare, ja vell, a coll, el seu fill petit de la mà, i a l’altre braç porta les imatges dels déus de la llar. L’heroi esdevé el pietós Eneas, aquell que reverencia els seus ancestres, el pare, els seus successors, el fill, els déus, el fil de continuïtat genealògic i els déus que infonen la vida als mortals. Vet aquí la pietas que exemplifica Eneas, la responsabilitat, la reverència, el respecte, l’estima per allò que representa la humanitat, l’haver superat les proves de l’amor i de la terra, a través del treball ímprobe, tot això acaba aportant la pietas a l’ésser humà, al mortal que és Eneas, destinat a refundar Troia. Eneas acaba victoriós la seva missió, el seu fat, acompleix el seu destí. Però abans de lliurar-se al darrer combat amb Turn, del qual en sortirà vencedor, dirigeix aquestes paraules al seu fill Ascani/Iulus a XII, 435:

disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis.

Aprèn, fill meu, de mi la virtut i els treballs veritables; d’altres, la bona sort.

L’evolució de Virgili al llarg de les seves obres és l’evolució de l’ésser humà en les seves edats, tres en aquest cas, perquè són tres les obres que ens va deixar, si preterim les peces de l’Appendix Vergiliana. I l’evolució de les edats del món.

Els fats guien el que es deixa guiar, arrosseguen el que no es deixa, diuen aquells versos de Cleantes que Ciceró va traslladar en llatí i va recollir Sèneca en una de les seves Lletres a Lucili. Virgili, com Eneas, es va deixar portar pel destí i ell mateix va ser després guia per a tants. «També a mi em guiava la mà de Virgili- / la pietat, la música dels mots», escriví Maria Àngels Anglada a l’inici del poema «Sarajevo», l’any 199622 . També m’ha guiat a mi en aquesta darrera lliçó. M’he deixat portar i he volgut portar-vos per les seves paraules. Les he transmès així, perquè cada circumstància de la vida ens fa veure d’una manera determinada les paraules dels clàssics que ens acompanyen. Gairebé no he parlat d’Horaci, ni de llocs i literatura. La tria de les paraules m’ha anat portant per altres camins que he revisitat a la llum del moment que visc.

Fa anys, un amic es formulava i em formulava un seguit de preguntes sobre el seu/nostre amor pels clàssics. Aquestes: Què ens fa llegir els llibres antics? Perquè intentem comprendre les opinions dels nostres avantpassats?

El seu llenguatge pot expressar idees que hem perdut en l’entretant? Els seus criteris de bellesa són propers a allò que cerquem en la vida? Ja que hi havia menys fets coneguts en el seu temps, la seva saviesa és més profunda?

El diàleg amb els escriptors dels segles passats és més fàcil perquè ells ja ho han dit tot i no poden respondre? O bé és per eixamplar la nostra dimensió del temps més que no pas les dimensions de l’espai que ens submergim en el passat?

Si he tingut un objectiu convençut a la vida, aquest ha estat el de donar a conèixer la llengua llatina, els autors antics, establir un diàleg amb ells i mostrar el diàleg que s’hi ha establert al llarg dels segles. Intentar ser la baula resistent d’una cadena que s’entesta a mantenir vives unes llengües i un món que es troben en l’origen de la nostra llengua, de la nostra cultura, de la nostra vida. Perquè la nostra de vida no es circumscriu als anys que la vivim cadascun de nosaltres, sinó que s’afegeix a aquest eixamplament de la dimensió del temps. El llegat de Roma és, també, el llegat de Grècia. Ja ho va dir Horaci: Graecia capta ferum victorem cepit / et artis intulit in agresti Latio23. I encara ho reconeixia al segle xix el poeta Shelley: «We are all Greeks. Our laws, our literature, our religion, our arts have their root in Greece. But for Greece-Rome, the instructor, the conqueror, or the metropolis of our ancestors, would have spread no illumination with her arms, and we might still have been savages and idolaters»24

22. Inclòs al poemari Arietta, anGlada 1996.

23. Epistulae II, 1, 156-157.

24. shelley 1822.

Ja heu vist que he pres el títol d’aquesta darrera lliçó del de l’obra d’Hesíode el qual, al segle Viii aC, va escriure Els treballs i els dies (Ἔργα καὶ ἡμέραι). Tot i que sembla que no es pot atribuir a Hesíode la segona part del títol, els dies, la tradició va unir ambdós substantius plurals que han persistit en títols destacats de la literatura universal. La primera part del títol varia, però els dies hi són sempre en les recreacions que vindran després. Només en vull recordar un de títol, ara. L’any 1896, Marcel Proust el va utilitzar en la seva obra Les plaisirs et les jours25. El menciono, perquè també podia haver estat aquest el títol de la meva lliçó d’avui: han estat vertaders plaers els meus treballs i els meus dies a la Universitat de Girona: ensenyar, investigar, treballar durant 17.520 dies. Gaudeamus, igitur.

biblioGrafia

M.à. anGlada 1996, Arietta, Barcelona [reproduït a Poesia completa, Bellcaire d’Empordà: Vitel·la, 2009].

J. balcells 1923, Lucreci, De la natura, volum I, Barcelona. c cardó 1930, Sèneca, Lletres a Lucili, volum III, Barcelona.

M.à. Gardella 2021, Dante. Vida Nova, edició i traducció M.À. G., pròleg de Raimon Arola, Barcelona.

e. Garin (ed.) 1977, L. Vallae. Praefatio in quartum librum Elegantiarum, in Prosatori Latini del Quattrocento, vol. V, Torino 1977 [Milano-Napoli 1952].

J. Juan castelló 2020, Horaci. Odes, Martorell.

J. Malé 2006, «Carles Riba i la traducció», Lleida.

P. Maury 1944, Le secret de Virgile et l’architecture des Bucoliques, Paris.

c . Miralles 1995, «Riba sobre els grecs», in Actes del II Simposi Carles Riba, Barcelona, p. 21.

J. Molas; J. Medina 1986, «Carles Riba i els clàssics: les primeres traduccions (1911-1917)» in Actes del Simposi Carles Riba, Barcelona, pp. 139-176.

M. Prats 1999, Jean Racine, Fedra, traducció de M. P., pròleg de Joan de Sagarra, Barcelona.

M. Proust 1971, Les plaisirs et les jours, préface d’Anatole France, Paris.

c. riba 1987, «Damisel·la falaguera», Papers de joventut, Barcelona: Generalitat de Catalunya.

c riba bracons 1911, Les Bucòliques de Virgili, Barcelona.

c. riba 1993, Les Bucòliques de Virgili i altres poemes pastorals, edició a cura de Ramon Torné, pròleg de Jaume Medina, Barcelona.

c riba 2015, Resum de literatura llatina, antologia a càrrec d’Eusebi Ayensa, Figueres.

c riba 1984, Obres Completes I. Poesia, Barcelona.

25. Proust 1971.

P. b shelley 1822, Hellas. Preface, London.

r. torné 1997, «Una traducció primerenca de Safo per Carles Riba (II)», Faventia 19/1, pp. 109-119.

r torné i teixidó 1996, «Una traducció primerenca de Safo per Carles Riba», Actes de l’XI Simposi de la Secció Catalana de la SEEC , Andorra, pp. 671-676.

J. VerGés 1981, Horaci, Odes i epodes, volum 2, Barcelona.

M. VilallonGa 2000, «Literatura humanística: fer poesia ut apes», in M. barceló cresPÍ (ed.), Al tombant de l’edat mitjana: Tradició medieval i cultura humanística. Actes XVIII Jornades d’Estudis Històrics Locals, Palma de Mallorca, pp. 89-109.

J.ll. ViVes 1992, Antologia de textos, Universitat de València – Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana.

P. Van tieGheM 1996, La littérature latine de la Renaissance. Étude d’histoire littéraire européenne, Genève.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 38 (2022), p. 21-36

DOI: 10.2436/20.2501.01.111

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ (Po. 1452b 30-1453a 11)

Sandy Cardinali

Università di Urbino Carlo Bo abstract

This paper aims to take into account new evidence concerning the identity of the tragic hero in Sophocles’ Tyro. I will compare fr. 665 R.2 — attributed by Stobeaus to Sophocles’ Tyro — with the Aristotelian definition of the tragic hero mentioned in chapter 13 of the Poetics (1452b30-1453a11a). Indeed, the analysis of the two texts seems to reveal a similar terminology and an analogous notion of ἁμαρτία/ἁμάρτημα (‘error’). As in Aristotle the destiny of the tragic hero depends on a ἁμαρτία regardless of his nature, in fr. 665 R. 2 ‘No human being who did wrong ( ἁμαρτών ) unintentionally is bad ( κακός )’. Thus, this analysis will allow me to suggest that the ‘human being’ mentioned in the fragment may be identifiable with the figure of the tragic hero described by Aristotle. In conclusion, I will take into account Sophocles’ overall conception of the tragic hero as well as the context of citation of fr. 665 R.2, in order to better define the character to whom the fragment may be referring in the play.

KeyWords: Sophocles, fragments, tragic hero, Aristotle, Poetics

Tra i frammenti attribuiti alla perduta Tiro di Sofocle (frr. *648-**669a R.2), fr. 665 R.2 è di certo fra i più interessanti1. Tramandato da Giovanni Stobeo nel

1. Sulla (probabilmente doppia) Tiro (α΄ e β΄) di Sofocle, cf. naucK 18892, 272-277, enGelMann 1900, robert 1916, Pearson 1917, II, 270-290, lucas de dios 1983, sutton 1984, 152-156, Kiso 1986, MaGistrini 1986, Martino 1996, Paduano 19962, 988-993, radt 19992, 463-472, lloyd-Jones 2003 2, 312-321, clarK 2003, Moodie 2003, sorce 2016-2017, cardinali 20202021.

Sandy Cardinali

quarto libro dell’Anthologion, nella sezione Περὶ ἀρχῆς καὶ περὶ τοῦ ὁποῖον χρὴ εἶναι τὸν ἄρχοντα (Stob. 4, 5, 12 = IV 199, 18 Hense), l’excerptum ha carattere gnomico2 e così recita ἄκων δ’ ἁμαρτὼν οὔτις ἀνθρώπων κακός Nessuno degli uomini che ha commesso un errore senza volere è malvagio3

La sententia esibisce un tema caro a Sofocle: la non-responsabilità o noncolpevolezza di colui che agisce involontariamente. La stessa idea si ritrova, ad esempio, nelle Trachinie (vv. 727-728 ἀλλ’ ἀμφὶ τοῖς σφαλεῖσι μὴ ΄ξ ἑκουσίας / ὀργὴ πέπειρα), nell’Edipo a Colono (v. 977 πῶς ἂν τό γ’ ἆκον πρᾶγμ’ ἂν εἰκότως ψέγοις ;), e probabilmente ve ne è traccia in fr. 746 R.2 inc. fab (ἐξαίρετον τίθημι τὴν ἀκουσίαν), «in cui si doveva discutere il grande e spinoso problema della responsabilità»4 .

In queste pagine, il fr. 665 R.2 sarà analizzato dal punto di vista lessicale, semantico e drammaturgico, cercando di rintracciare la possibile identità del personaggio a cui ci si sta rivolgendo nella situazione scenica attraverso un confronto con le testimonianze letterarie, soprattutto con la Poetica di Aristotele (Po. 1452b30-1453a11a), e iconografiche, e dall’analisi del contesto di citazione del frammento e della poetica del drammaturgo di Colono. È naturale che non si intende qui spiegare anacronisticamente Sofocle con Aristotele, ma mettere a confronto le potenzialità di un concetto già espresso e problematizzato dal tragediografo, e dal carattere tradizionale, con quanto emerge nella speculazione aristotelica, ossia confrontando categorie del teatro classico con categorie significative della successiva riflessione teorica sulla tragedia5 .

2. Per la ricorsività di riflessioni generali in Sofocle cf. cuny 2007. La massima è concordemente attribuita alla Tiro sofoclea (Σοφοκλέους Τυροῖ) dai principali codici del Florilegium stobeano (S = Vindobonensis phil. gr. 67, Xex.-XIin. sec.; M = Escorialensis Σ II 14, XII sec.; A = Parisinus gr. 1984, XII-XIII sec.), e ripresa, col solo nome d’autore (Σοφοκλέους), nella raccolta di ἀποφθέγματα stilata da Arsenio (CPG II 2, 7a) a partire dalla collezione paremiografica del padre Michele Apostolio. Sulla tradizione manoscritta del Florilegium cf. di lello-finuoli 1977-1979, Piccione 1994, 189-197 e 205-216, curnis 2008, ranocchia 2011. Sulle due figure di umanisti cf. tosi 1993 e curnis 2004 con bibliografia.

3. Il testo dei frammenti sofoclei è citato secondo l’edizione di radt 19992. Il verso è unanimemente tràdito (ed edito) in questa forma, e non occorre correggere ἄκων δ’ nell’accusativo ἄκονθ’, come suggerito da bothe 1806, II, 91 («elegantius foret ἄκονθ’ ἁμαρτών etc. ut et alibi poëta»).

4. Paduano 19962, 1007 n. 296, e cf. radt 19992, 522. La tematica è presente, inoltre, in Eur. Hipp. 1433, Thuc. 3, 40, Dem. 18, 274, Sen. Herc. Oet. 886, come appuntato da MaGistrini 1986, 82 n. 48, e già nell’Encomio a Skopas di Simonide (PMG 542, 14-17), dove è, al contrario, definito malvagio (κακός) l’uomo che compie volontariamente (ἑκών) qualcosa di turpe ( αἰσχρόν ): ἑκὼν ὅστις ἕρδῃ μηδὲν αἰσχρόν· ἀνάγκᾳ δ’ / οὐδὲ θεοὶ μάχονται. / ἔμοιγ’ ἐξαρκεῖ ὃς ἄν μὴ κακός ᾖ / μηδ’ ἄγαν ἀπάλαμνος, εἰδώς γ’ ὀνασίπολιν δίκαν, / ὑγιὴς ἀνήρ (sui versi simonidei si vedano Gentili; catenacci 2007, 377).

5. Su questo punto si veda anche Martina 2016, I, 73: «Aristotele scrive la Poetica tenendo presente tutta, o quasi, la produzione tragica fino ai suoi tempi; ricava cioè le regole dai testi tragici, considerando soprattutto quelli che più si prestano alla formulazione della sua teoria».

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 23

Dal trimetro sofocleo emergono tre concetti fondamentali del pensiero greco antico, che qui appaiono strettamente correlati: le nozioni di ‘involontarietà’ (ἄκων), di ‘errore’ (ἁμαρτία, ἁμαρτάνω) e di ‘malvagità’ (κακία). Il termine ἄκων afferisce al lessico etico-giuridico. Nel diritto greco, infatti, ἄκων e il suo contrario, ἑκών, indicano una classificazione dei reati in base ai diversi gradi di colpevolezza, come già ampiamente indagato e come emerge dalle testimonianze epigrafiche a partire almeno dal V sec. a.C. 6. Il campo d’azione di ἄκων ed ἑκών è però variegato, e coinvolge «a wide range of psychological features, both cognitive and affective», tanto che il loro significato oscilla tra ‘volontarietà’ e ‘involontarietà’, ‘intenzionalità’ e ‘non-intenzionalità’, ‘premeditazione’ e ‘accidentalità’ 7 . Sofocle ricorre ad ἄκων / ἀέκων (ed ἑκών) soprattutto nel Filottete, la cui azione si basa interamente sulla possibilità, per l’eroe, di raggiungere ‘volontariamente’ Troia, e nell’Edipo a Colono, che vede l’anziano Edipo ripercorrere i tristi eventi compiuti contro la propria volontà8

La connessione tra ἄκων e il verbo ἁμαρτάνω conta diverse occorrenze, in particolare nell’oratoria di IV sec. a.C., in Platone e in fonti tarde, dove di solito il nesso assume il significato di ‘not making mistakes on purpose’9 Proprio il sintagma ἄκων δ’ ἁμαρτών, che compare nel frammento, appare in uno scolio a un passo dell’Etica Nicomachea (Schol. Arist. EN 1135b 16) nel quale lo Stagirita definisce il concetto di ‘errore’ ( ἁμάρτημα) alla luce di ciò che è volontario e involontario. Secondo Aristotele (EN 5, 1135b 10-1136a 1), si dice ἁμάρτημα un’azione compiuta per ignoranza ( μετ’ ἀγνοίας ) e senza malvagità (ἄνευ δὲ κακίας), e proprio il termine ἁμάρτημα è parafrasato dallo scoliasta per mezzo della perifrasi ἄκων ἁμαρτάνει. Già nel III libro dell’Etica Nicomachea (1109b 35-1110a 1 δοκεῖ δὴ ἀκούσια εἶναι τὰ βίᾳ ἢ δι’ ἄγνοιαν γινόμενα), il filosofo aveva definito involontarie (ἀκούσια) le azioni compiute sotto costrizione (βίᾳ) oppure per ignoranza (δι’ ἄγνοιαν)10. Da questi luoghi aristotelici è dunque evidente come i concetti di involontarietà ed errore risultino dettati entrambi da ignoranza. Tuttavia, la nozione di ‘errore’ (ἁμαρτία, ἁμάρτημα) veicola una vasta gamma di significati e, soprattutto nel corpus aristotelico, è da sempre oggetto di dibattito11. Il vocabolo, infatti, può significare ‘mancanza’, ‘fallo’ (Aesch. Ag. 1197

6. Cf. Vernant 1976, PePe 2015 e Gastaldi 2019. Per una rassegna dei testimoni epigrafici rimando a Màddoli 1967.

7. Cf. ricKert 1989, 2-3 (da cui è tratta la citazione), che offre un’analisi di tutte le occorrenze di ἑκών e ἄκων in letteratura, e PePe 2015, 6 n. 21.

8. Per i raffronti si veda Kiso 1986, 166 e n. 25. Più in generale, sul tema dell’involontarietà in Sofocle cf. la breve nota di commento a Soph. OC 522 in aVezzù; Guidorizzi; cerri 2008, 270.

9. Trad. di Griffith in ferrari; Griffith 2000, 13 a Pl. R. 336e 4; allo stesso modo Venturelli 2020, 104 a Pl. Hp.Mi. 373c 8. Cf. inoltre, e.g., Pl. R. 340e, Plu. 232f 5, Dem. 49, 3, Lys. 12, 1, Clem.Alex. Strom. 3, 4, 31, Epict. Diss. 1, 17, 14, Lib. 48, 1, 7.

10. Cf. anche Arist. EN 1111a 22-24 e EE 1225b 8-10.

11. In merito alla sterminata rassegna di studi sulla hamartia in Aristotele, mi limito a ricordare rostaGni 19452 , else 1957, lucas 1968, 305-306, breMer 1969, stinton 1975, saïd 1978, halliWell 1986, Martina 1993, naPolitano Valditara 2002, donini 2008 e, ora, VinJe 2021.

Sandy Cardinali

e Antipho 4, 3, 4), oppure ‘errore’ intellettuale, di giudizio o morale (Soph. Phil. 1248, Ant. 1261, Thuc. 1, 31), ‘errore d’identità’ o ‘difetto fisico’ (Pl. Grg. 479a). Una simile varietà semantica è attestata anche per il verbo ἁμαρτάνω Ἁμαρτάνω, presente già a partire da Omero, significa, propriamente, ‘mancare il bersaglio’ (Hom. Il . 5, 287, Aesch. fr. 180 Radt) in campo venatorio e sportivo, e, più genericamente, ‘sbagliarsi’ (Hom. Od. 11, 511 e 21, 155, Hdt. 1, 207, 7, Thuc. 1, 33, 3), ‘errare’, ‘fallire’ (Hom. Il . 9, 501, Aesch. PV 260, Soph. El. 1207) oppure ‘peccare’, specialmente in scritti ebraici e cristiani. Nella Poetica il verbo sembra indicare sempre un ‘errore di giudizio’, ‘di valutazione’ (1451a 20, 1453a 24, 1454b 17, 1456b 15, 1460b 23, 28-29), mentre ἁμάρτημα può implicare bruttezza, denotando una ‘mancanza’ o un ‘difetto’ fisico (1449a 34), o anche un ‘errore’ in rapporto a un’arte (1460b 19) — come già nelle Rane di Aristofane, nel corso della ‘battaglia dei prologhi’ tra Eschilo ed Euripide (vv. 1099-1250) 12 —, così come ἁμαρτία pare rappresentare il ‘fallo’ proprio dell’arte poetica in Po. 1453a 16 (ἁμαρτίαν μεγάλην), 1454b 35 e 1460b 15, 17.

Nel suo commento all’Edipo a Colono, Giulio Guidorizzi ha evidenziato come ἁμαρτάνω e i suoi derivati, ἁμαρτία e ἁμάρτημα, rappresentino «una delle idee fondanti del tragico»13. E proprio al concetto di errore in tragedia, con particolare riferimento all’eroe tragico, è dedicato il capitolo 13 della Poetica aristotelica.

In Po . 1452b 30-1453a 11, Aristotele ricerca il tipo migliore di tragedia ( καλλίστη τραγῳδία ), basato sulla corretta composizione del plot ( σύνθεσις τῶν πραγμάτων o μῦθος). Il tratto distintivo della trama tragica sembra consistere nel passaggio dalla buona alla cattiva sorte (μεταβολὴ ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν), in modo da suscitare pietà (ἔλεος) e paura (φόβος) negli spettatori. Tale ribaltamento di fortuna (μεταβολή) è intrinsecamente legato al destino dell’eroe tragico. L’eroe tragico è infatti un uomo né degno di stima (οὔτε τοὺς ἐπιεικεῖς ἄνδρας) né malvagio (οὔτε τοὺς μοχθηρούς), ma una figura intermedia tra i due ( ὁ μεταξύ ); soprattutto, costui passa da una condizione di prosperità ad una di infelicità non per vizio o per malvagità (μήτε διὰ κακίαν καὶ μοχθηρίαν), ma per un qualche errore ( ἀλλὰ δι’ ἁμαρτίαν τινά). In Arist. Rh. 1374b 5-10 e EN 1135b 16-25, ἁμαρτία (o ἁμάρτημα) s’inserisce a metà strada tra sfortuna (ἀτύχημα) e ingiustizia (ἀδίκημα), e presuppone assenza di malignità (μὴ ἀπὸ πονηρίας)14. Come già notato da Eckart Schütrumpf, l’idea espressa nella Poetica — completata dai passi di Etica Nicomachea e Retorica sopra citati — somiglia molto a quanto sostenuto in Soph. fr. 665 R. 2 15

12. Sulle Rane come anticipazione, in chiave comica, dell’analisi della tragedia che si ritroverà in forma critico-teorica nella Poetica cf. andrisano 2011, XXV.

13. Guidorizzi in aVezzù; Guidorizzi; cerri 2008, 325. Su eroe tragico, colpa, responsabilità ed errore in tragedia cf. anche di Marco 2000, 140-149. Su ἁμαρτία e tragedia cf. anche adKins 1966, 67 e Witt 2004.

14. Un confronto puntuale tra i due passi è offerto da Pierluigi Donini in bonazzi 2011, 53-83. 15. schütruMPf 1989, 139-145. Sull’importanza di interpretare la Poetica alla luce degli scritti aristotelici sull’etica (e viceversa), cf. anche Martina 1993, 99: «La concezione aristotelica

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 25

Nel frammento sofocleo, infatti, compare lo stesso contrasto tra ἁμαρτάνειν e κακός che si ritrova in Po. 1452b 30-1453a 11. Mentre, però, lo studioso tedesco sfruttava l’associazione tra il luogo aristotelico e il trimetro tragico per corroborare l’ipotesi di una relazione tra azione involontaria ( ἀκούσιον) ed errore (ἁμαρτία, ἁμάρτημα) in Aristotele, anche a fronte di Arist. EN 1110a e 1135b 10-1136a 1, il suggerimento di Schütrumpf potrebbe rivelarsi utile, a mio avviso, per indagare una possibile ri-contestualizzazione del frammento nel tessuto drammatico della Tiro. Pare infatti lecito ipotizzare che la sententia venisse pronunciata a seguito delle azioni di un qualche personaggio che, caduto in errore suo malgrado, e non per questo malvagio, si identificasse con l’eroe tragico descritto nella Poetica, il quale è detto passare dalla felicità all’infelicità per via di un errore che si rivela fatale16. Lo aveva in parte intuito Akiko Kiso, supponendo che sarebbe stato degno di nota se le parole fossero state proferite «in association with the chief character’s behaviour»17. Dopotutto, «i requisiti che si richiedono in Aristotele per la κατὰ τὴν τέχνην καλλίστη τραγῳδία sono in realtà rintracciabili nelle tragedie di Sofocle» 18 , dove è noto che «il protagonista arriva a vedere compiuto il proprio tragico destino e a comprendere il senso reale delle cose quando ormai è ‘tardi’: è il caso di Edipo nell’Edipo re e soprattutto nell’Edipo a Colono, ma anche di Deianira nelle Trachinie o di Creonte nell’Antigone»19

sull’ἦθος esposta nell’Etica Nicomachea, e in parte ripresa anche altrove, deve essere presupposta a quanto il filosofo dice nella Poetica». Un confronto con Arist. EN 1135b 16 ss. e Rh. 1474b 6 ss. è sostenuto da Paduano 1998, 80 n. 108 per quel che riguarda, segnatamente, la definizione di ἁμαρτία espressa nella Poetica

16. Cf. opportunamente Martina 1993, 104: «Bisogna evitare di considerare ἁμαρτία con valore limitativo, circoscritto all’aspetto etico o intellettuale dell’agente, e converrà attribuire al termine il significato più ampio possibile. Non è un termine tecnico, ma designa un concetto molto ampio e flessibile. Solo così è possibile applicare ἁμαρτία a un certo numero di tragedie e non soltanto all’Edipo re. E lo stesso Aristotele sembra voler escludere un significato preciso e riduttivo del termine, e quindi un genere specifico di errore o difetto morale, quando dice δι’ ἁμαρτίαν τινά e nello stesso tempo sottolineare l’importanza di questo fattore nella vicenda dell’eroe tragico. Tenendo presente quanto si dice nell’Etica Nicomachea e ricordando l’espressione della Poetica (1453b 35) ποιεῖν τι τῶν ἀνηκέστων δι’ ἄγνοιαν, possiamo considerare ἁμαρτία come errore, vale a dire azione offensiva o difettosa commessa dall’agente nell’ignoranza di circostanze determinanti». Similmente Gastaldi 2019, 141, che rinvia a VeGetti 1989, 189: «Sembra possibile riconoscere, sullo sfondo delle argomentazioni aristoteliche, l’eco di una vicenda centrale nella storia culturale greca: la storia di Edipo, quale è narrata nelle tragedie di Sofocle». Inoltre, come sottolinea naPolitano Valditara 2002, 117 n. 13, «l’etica aristotelica si costruisce […] solo ammettendo consapevolmente a monte di sé anche il presupposto della problematizzazione morale attuata nel linguaggio tragico». Sull’importanza del concetto di hamartia nel teatro sofocleo, strettamente legato alla struttura della vicenda tragica, cf. caVallero 1984, 29, che ne indaga altresì la relazione con la nozione di ὕβρις: «la presencia de la ἁμαρτία en el teatro de Sófocles es esencial, eslabón imprescindibile para la caída trágica, de modo tal que en la obra de este drammaturgo la breve indicación aristotélica toma un valor de “norma” necesaria e insoslayable».

17. Kiso 1986, 166.

18. Martina 1993, 105.

19. bertolaso 2012, 398. Sulla rilevanza della figura dell’eroe sofocleo, che ha spinto Kiso 1986, 165 a definire Sofocle «a creator of the conception of hero in tragic drama», cf. WithMan 1951, Méautis 1957, KirKWood 1958, Knox 1964, WinninGton-inGraM 1980, rodiGhiero

Sandy Cardinali

Ma quale personaggio potrebbe aver vestito i panni dell’eroe tragico in (almeno una) Tiro?

Il plot di uno dei due (possibili) omonimi drammi è con verisimiglianza desumibile da un passaggio della Biblioteca pseudo-apollodorea (1, 9, 8), come comunemente si ritiene20. In breve, Tiro è sedotta da Poseidone e dà alla luce due gemelli, Pelia e Neleo, che poi espone; i neonati sono ritrovati da un pastore e portati in salvo; la narrazione prosegue descrivendo gli abusi subìti dalla fanciulla per mano della matrigna Sidero — e forse del padre Salmoneo o dello zio paterno Creteo —, e termina con il riconoscimento tra Tiro e i figli, ormai adulti, tornati a liberare la madre dai soprusi di Sidero, quest’ultima uccisa da Pelia sugli altari del tempio di Era, dove la donna si era rifugiata. Secondo Welcker, il frammento intendeva giustificare Tiro per l’esposizione dei neonati, e così Sommerstein, che a sua volta lo pensava rivolto alla giovane o, in alternativa, allo zio paterno Creteo, autore — per lo studioso — dei maltrattamenti a danno della fanciulla21. Tuttavia, Creteo non è mai esplicitamente attestato nelle fonti in riferimento alla pièce sofoclea, mentre Tiro non sembra emergere quale eroina ‘tragica’ nel preciso valore delineato nel capitolo 13 della Poetica, né — al netto delle nostre conoscenze — come personaggio colpito da ἄτη, se «si può asserire che nelle tragedie di Sofocle l’errore tragico non si può comprendere senza la categoria di ἄτη» 22. Pertanto, sembra più sostenibile l’ipotesi avanzata da Engelmann, Séchan e Magistrini — ma senza argomentazioni — di riferire il trimetro a Salmoneo, padre di Tiro, con ogni probabilità pentitosi per aver ingiustamente incolpato la figlia della gravidanza illecita23, da cui sarebbero poi scaturite l’esposizione dei neonati da parte di Tiro e le oppressioni (anche fisiche) contro la fanciulla. Un’analoga situazione scenica sembra rintracciarsi in alcuni drammi frammentari euripidei (Melanippe Sophè, Melanippe Desmotis e Antiope) che gli studiosi tendono ad accostare, tematicamente e formalmente, a (una) Tiro 24. Il presunto 2000, Miralles 2009 e finGlass 2011, 42-44. All’evoluzione delle fattezze dell’eroe nell’ultimo Sofocle è dedicato il saggio di nortWicK 2015. Perplesso in merito alla tradizionale concezione dell’eroe sofocleo si dichiara WriGht 2019, 67, che ritiene che i drammi frammentari del drammaturgo «make us question the concept of a distintive type of ‘Sophoclean hero’», senza tuttavia fornire ulteriori spiegazioni o esempi.

20. Cf. hartunG 1851, 77, enGelMann 1900, robert 1916, 300-302, Pearson 1917, II, 273, sutton 1984, 153, Martino 1996, radt 19992, 463, Guidorizzi 2000, 198-199 n. 83 e 201 n. 87, lloydJones 20032, 313, clarK 2003, Moodie 2003, 120, torrance 2013, 290 e sorce 2016-2017, 127129.

21. WelcKer 1839, 315 e soMMerstein 2006, 248 n. 57.

22. Martina 2016, I, 63. Sull’importanza della nozione di ἄτη in contiguità con ἁμαρτάνειν in un dramma cf. cairns 2016, 67-76.

23. enGelMann 1900, 47, séchan 1926, 223 e MaGistrini 1986, 82-83. Del parere che il verso vada riferito a Salmoneo è anche de sanctis 2021, 121-122: “Non è da escludere che Sofocle abbia voluto indicare in Salmoneo un errore involontario, nato non per un’inclinazione malvagia, nel giudizio aspro contro la figlia, ma forse dipendente da costrizioni esterne e dai consigli errati che molto dovevano dipendere nella Tyro dalla matrigna Siderò”.

24. Cf. ad es. huys 1995 e Moodie 2003. Sulla sempre più forte consapevolezza da parte della critica della stretta affinità tra Sofocle ed Euripide, che emerge soprattutto dall’analisi dei frammenti, cf. soMMerstein 2003, 20 e WriGht 2019, 67

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 27

errore di Salmoneo potrebbe essere stato innescato da Tiro qualora supponessimo per il dramma uno schema simile a quello operante nell’ Antigone, in cui è Antigone a mettere in moto l’errore compiuto da Creonte25. L’ipotesi appare tanto più condivisibile se si pensa che in D.S. 6, 7, 3 e almeno nel lemma introduttivo in prosa ad AP 3, 9 — il testo dell’epigramma risulta corrotto all’altezza del primo distico (vid. infra n. 27) —, Salmoneo è presentato come torturatore della figlia:

D.S. 6, 7, 3 (Exc. Constant. [de Virtut. et Vitiis], II, 1, 210-211 Büttner-Wobst = cordiano 2012, 13-15)

ταύτης δὲ διὰ τὸ κάλλος ἐρασθεὶς Ποσειδῶν, <καὶ μιγεὶς αὐτῇ παῖδας ἐγέννησε Πελίαν καὶ Νηλέα. Σαλμωνεὺς δ’ ἀπιστῶν εἰ Ποσειδῶν> εἴη ὁ ταύτης τὴν παρθενίαν

λύσας, κακουχῶν διετέλει τὴν Τυρώ, τέλος δὲ διὰ τὴν ἀσέβειαν δίκας τίνων τῷ

δαίμονι κεραυνωθεὶς ὑπὸ τοῦ Διὸς κατέστρεψε τὸν βίον26

AP 3, 9

ἐν τῷ θ΄ Πελίας καὶ Νηλεὺς ἐλλελάξευνται, οἱ Ποσειδῶνος παῖδες, ἐκ δεσμῶν τὴν

ἑαυτῶν μητέρα ῥυόμενοι, ἣν πρώην ὁ πατὴρ μὲν Σαλμωνεὺς διὰ τὴν φθορὰν

ἔδησεν· ἡ δὲ μητρυιὰ αὐτῆς Σιδηρὼ τὰς βασάνους αὐτῇ ἐπέτεινεν

†Μητέρα τρηχείοισιν ἐπὶ σπείρημα σιδήρωι† 1

Σαλμωνεῖ γενέτᾳ τῷδ᾽ ὑποτασσομένῳ οὐκέτι γὰρ δουλώσει ἐν ἕρκεσιν, ἐγγύθι λεύσσων 3 Νηλέα καὶ Πελίαν τούσδε καθεζομένους27

25. Un parallelismo tra i personaggi di Salmoneo e Creonte è offerto già da de sanctis 2021, 121. Sull’errore di Creonte in rapporto alla struttura dell’Antigone cf. dorati 2020, che si sofferma ampiamente su fato, caso e volontà (umana e divina) all’interno dello storyworld del dramma.

26. Il VI libro della Biblioteca Storica di Diodoro Siculo ci è giunto per excerpta grazie alla summa commissionata da Costantino VII Porfirogenito. L’espressione < καὶ μιγεὶς Ποσειδῶν> è integrazione, generalmente accolta (cf. D.S. 4, 68, 3, dove la perifrasi compare quasi identica), dell’editore Vogel, come indicato in cordiano 2012, 15, ma la partecipazione di Salmoneo alle torture inflitte alla figlia è pressoché certa dal momento che già in Hes. frr. 10a, 27 (Σαλμ⸥ωνεύς ⸤τ’ ἄδικος) e 30, 16 (ἀτ[ας]θάλου) e 17 (ὑβ̣[ρ]ι̣σ̣τἠν) M.-W. si ricordano ἀδικία, ἀτασθαλία e ὕβρις del sovrano, per le quali è punito da Zeus (cf. anche Hes. fr. 15 M.-W.). Pertanto, se il supplemento è corretto — come pare — soggetto di κακουχῶν διετέλει τὴν Τυρώ sarà Σαλμωνεύς, adirato non per la violazione carnale subìta da Tiro, ma perché perplesso del fatto che a violarla fosse stato un dio.

27. Riporto il testo come si legge al f. 78r del codex unicus Heid. Pal. gr. 23 = P (ricondotto, su base paleografica, al X sec.). Per le varie proposte di correzione di v. 1, ad oggi ancora insoddisfacenti, cf. Pontani 1978, I, 97 e 492, che si limita a definire il testo “incertissimo”, conca; Marzi; zanetto 2005, 178 n. 2 e cardinali 2020-2021, 34-36. Sugli epigrammi contenuti nel III libro di AP, che dovevano descrivere i rilievi ornamentali del perduto tempio dedicato, a Cizico, alla regina Apollonide, madre esemplare dei regnanti di Pergamo Eumene II e Attalo II, cf. Pairault Massa 1981-1982, Van looy; deMoen 1986, deMoen 1988, MaltoMini 2002, ballestrazzi 2017, infine castellaneta 2019, 143-144 per una sintesi delle

Sandy Cardinali

In particolare, il nono epigramma del III libro dell’Antologia Palatina e il relativo lemma introduttivo trattano della liberazione di Tiro ad opera dei figli dalle sofferenze patite per mano del padre Salmoneo e, insieme, della matrigna Sidero, che l’Onomasticon di Polluce conferma comparire in Sofocle nei panni di persecutrice della fanciulla28. È opinione comune che i diciannove epigrammi anonimi, appartenenti alla silloge del III libro di AP, siano ispirati a scene di pietas filiale desunte da materiale tragico29. Non fa eccezione AP 3, 9, ricondotto alla Tiro di Sofocle, con buone probabilità, da Welcker 30. Data la malevola reputazione della figura della matrigna31, è possibile immaginare che fosse stata proprio Sidero a istigare l’uomo. L’ipotesi potrebbe trovare supporto nella lectio ὑποτασσομένῳ, tramandata al v. 2 dell’epigramma, da connettere con Σαλμονεῖ (Σαλμονεῖ γενέτᾳ τῷδ’ ὑποτασσομένῳ), qualora si ritenesse sano il participio ὑποτασσομένῳ e lo si intendesse come ‘sottomesso’, forse a Sidero, se si corregge, a v. 1, il tràdito σιδήρωι† nel dativo Σιδηροῖ, e si conferisce a ὑποτάσσω, al medio, il senso di ‘essere subordinato, obbediente’ a qualcuno (τινι)32. In questo modo sarebbe rispettata una prerogativa dell’atto involontario (e dell’errore) come successivamente prescritta — si è visto — in Arist. EN 1110a 1, ossia di avvenire in seguito a costrizione ( βίᾳ), e si assisterebbe a un ribaltamento delle caratteristiche attribuite dalla tradizione al personaggio di Salmoneo, consacrato come ἄδικος, ἀτάσθαλος e ὑβριστής (vid. supra n. 26), una ‘variazione’ rispetto al modello mitico che in Sofocle

problematiche legate al rapporto tra epigrammi e lemmi, e tra questi e i rilievi, e loro datazione, con bibliografia precedente.

28. Poll. 4, 141 (1, 243, 9 Bethe) Τυρὼ πελιδνὴ τὰς παρειὰς παρὰ Σοφοκλεῖ – τοῦτο δ’ ὑπὸ τῆς μετρυιᾶς Σιδηροῦς πληγεῖσα πέπονθεν

29. Sulla relazione tra gli epigrammi cosiddetti ‘ciziceni’ e tragedie, soprattutto euripidee, cf. Jacobs 1797, 143, calderini 1913, deMoen 1988, 235, clarK 2003, 98-99 e castellaneta 2019 (si vedano, in particolare, AP 3, 7; 3, 10; 3, 16). Più scettico enGelMann 1900, 49-50. Per la possibilità di influssi di diversi filoni mitografici nella composizione degli epigrammi di Cizico cf. danese 2005, 186-188, con specifico riferimento ad AP 3, 10.

30. WelcKer 1839, 313. Sostengono l’ipotesi anche Wilamowitz in enGelMann 1900, 50 n. *, Pearson 1917, II, 272, séchan 1926, 585 e clarK 2003, 96-99.

31. Sulla raffigurazione ostile della μητρυιά nel mondo antico cf. Watson 1995, 3-7 e 20-31, M c h ardy 2005 e 2020, o zbe K 2019, r osso 2020. Su Sidero cf. D.S. 4, 68, 2 αὕτη ( scil Σιδηρώ) δὲ χαλεπῶς διετέθη πρὸς τὴν Τυρώ, ὡς ἂν μητρυιά, e Soph. fr. *658 R.2 .

32. Cf. LSJ9 s.v. ὑποτάσσω Già, plausibilmente, séchan 1926, 223: “Suborné par sa femme (corsivo mio), il avait acquiescé à des rigueurs que la faute de sa fille lui paraissait rendre légitimes, et peut-être même s’y était-il associé”. Per una diversa, e comunque possibile, resa di ὑποτασσομένῳ cf. Preisendanz 1916-1924, col. 1461, che assegna al verbo valore locativo (‘essere messo sotto’), e lo immagina riferito alla effettiva posizione di Salmoneo sul perduto rilievo ciziceno. Tuttavia, la maggior parte degli editori del testo epigrammatico tende a prediligere la congettura di Jacobs 1813 ad loc., ὑποτασσομέναν (o ὑποτασσομένην, per cui cf. già J acobs 1797, 176), da riferire a Tiro, probabilmente menzionata a v. 1 (†Μητέρα). La correzione pone l’attenzione sulle oppressioni inflitte alla giovane e, dal punto di vista sintattico, spezza la lunga serie di dativi, v. 1 σιδήρωι o Σιδηροῖ, v. 2 Σαλμονεῖ γενέτᾳ τῷδ’(ε), la presenza dei quali potrebbe aver generato la forma ὑποτασσομένῳ. Ma il v. 1 dell’epigramma pone seri problemi testuali (vid. supra n. 27), che hanno ricadute su v. 2 e lasciano ad oggi aperta la possibilità di ritenere potenzialmente valida tanto la lezione ὑποτασσομένῳ quanto la congettura ὑποτασσομέναν

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 29

ricorre, ad esempio, nella nuova caratterizzazione di Creonte (Antigone), Deianira (Trachinie) e Oreste (Elettra)33. Oppure, osservando D.S. 6, 7, 3, dove si parla dei dubbi di Salmoneo in merito al vero seduttore di Tiro, ci si troverebbe di fronte a un’altra caratteristica dell’atto involontario, ovvero di essere dovuto a ‘ignoranza’ (cf. Arist. EN 1110a 1, 1135b 11 e Po. 1435b 35).

L’ipotesi di un Salmoneo destinatario del verso (di contro a Tiro) ne uscirebbe rafforzata guardando al contesto di citazione del frammento sofocleo. Il trimetro è tramandato da Stobeo in una sezione del Florilegium incentrata ‘Sul governo e su come debba essere il governante’ (Stob. 4, 5). È allora possibile che nella Tiro la γνώμη fosse realmente riferita a un sovrano, quale Salmoneo. Questa stessa argomentazione è portata a sostegno dell’attribuzione di Eur. fr. 554a Kannicht (Edipo) a Creonte, qualificabile come ἄρχων, da Laura Carrara34 .

L’excerptum, se rivolto al genitore dell’eroina, potrebbe appartenere alla fase conclusiva del dramma, quando Tiro riconosce Pelia e Neleo, e il sovrano si rende conto della natura divina dei giovani, figli di Poseidone, riconoscendo, solo a quel punto, il suo errore35. La possibilità di una tardiva presa di coscienza da parte del sovrano era stata supposta già da Silvia Magistrini — e in queste pagine si cerca di darne fondamento, nei limiti imposti dalla frammentarietà della documentazione —, la quale adduceva a sostegno di un

33. Sui personaggi sofoclei di Creonte, Deianira e Oreste cf., rispettivamente, cinGano 2003, scaVello 2022 e di benedetto 1983. Di recente, luPi 2022 ha indagato la diversificata caratterizzazione di Odisseo da parte di Sofocle, non solo rispetto alla tradizione letteraria precedente, ma anche all’interno dello stesso corpus sofocleo. Per la ὕβρις di Salmoneo cf., inoltre, Soph. frr. 537-541a R.2 (Salmoneo) e fr. 10c R.2 (Aiace Locrese), Verg. Aen. 6, 584-594, Luc. Tim. 2, [Apollod.] 1, 9, 7, D.S. 6, 6, 4, Eust. ad Hom. Od. 11, 235, con Guidorizzi 2000, 298-299 e hard 2004, 422.

34. Cf. carrara 2018, 125 e n. 49, che si rifà a un’ipotesi di Kannicht 2004, 582 e Collard in collard; croPP; Gibert 2004, 131, e adduce un esempio da tragedia conservata (Eur. Suppl 875-880), a cui si potrebbero aggiungere almeno Eur. Her. 179, Or. 696-701 e fr. 678 Kannicht (Scirone), citati nello stesso capitolo. Sull’importanza che deve attribuirsi a struttura, forme, modalità e ragioni delle citazioni nello studio di testi frammentari, cf. GianGiulio 1992, anche se nel caso di tradizioni aperte, caratteristiche di opere florilegistiche come l’Anthologion stobeano, bisogna tenere conto della mutevole trasmissione del materiale, continuamente soggetto ad aggiunte e/o riduzioni, non sempre coerenti con la struttura originaria (su questo punto cf. e.g. Piccione 2010). Su Salmoneo, originario della Tessaglia e signore della città elea di Salmonia, cf. Hes. fr. 30 M.-W., Eur. fr. 14 Kannicht (Eolo), D.S. 4, 68, 1, [Apollod.] 1, 9, 7, St.Byz. s.v Σαλμώνη, Eust. ad Hom. Od. 11, 235, 1681, 66 Stallbaum.

35. Per il tema sofocleo del ‘late-learning’ cf. WinninGton-inGraM 1980, 316 e Kiso 1986, 166. La relazione tra ἁμαρτία e ἀναγνώρισις — che qui si presume operante — è opportunamente segnalata da Paduano 1998, 80 n. 108: «È anche piuttosto evidente il rapporto tra il versante cognitivo dell’hamartia e il riconoscimento (mutamento dall’ignoranza alla conoscenza), considerate da Aristotele come fattore altamente tragico». E proprio di una agnitio finale nella Tiro sofoclea si ha notizia da Schol. (vet.) Eur. Or. 1691 Schwartz ἡ κατάληξις τῆς τραγῳδίας ἢ εἰς θρῆνον

σπονδὰς καὶ διαλλαγάς. ὅθεν ὁρᾶται τόδε τὸ δρᾶμα

Μενέλαον καὶ Ὀρέστην. ἀλλὰ καὶ ἐν τῇ Ἀλκήστιδι ἐκ συμφορῶν

Sandy Cardinali

(conclusivo) sentimento di vergogna e pentimento da parte di Salmoneo, di seguito alla scoperta dei patimenti della figlia, la probabile raffigurazione del sovrano sul rilievo di un’arula in terracotta proveniente dall’antica colonia locrese di Medma, e datata a fine V-inizio IV sec. a.C.36. Il monumento, ricondotto alla vicenda di Tiro e dei suo figli da Robert e poi da Rizzo — che ne ha inoltre proposto la derivazione da (una) Tiro di Sofocle37 —, è detta riassumere e condensare più scene finali del dramma, rappresentando l’uccisione probabilmente di Sidero per mano di Pelia nei pressi del τέμενος di Era, alla presenza di Tiro e Neleo, con γνωρίσματα e σκάφη serviti al riconoscimento tra madre e figli, e ritrae anche un anziano uomo (forse Salmoneo) mentre tenta di nascondersi alla vista, coprendosi il volto con il mantello regale. Dal momento che il gesto di ‘coprirsi il viso’ è generalmente considerato sintomo di vergogna (o dolore)38, la testimonianza iconografica, se basata sul dramma sofocleo, andrebbe a rafforzare, pur con le dovute cautele39, l’ipotesi sin qui sostenuta.

Non sarà azzardato, infine, ritenere fr. 665 R.2 pronunciato dal corifeo (sebbene le possibilità di attribuzione siano molteplici): la natura gnomica del trimetro ben si adatta al carattere di solito simpatetico e moraleggiante del coro tragico, come rilevato, per Sofocle, da Burton40. Soprattutto, il corifeo

36. Arula in terracotta, con scena forse ispirata alla Tiro di Sofocle, fine V-inizio IV sec. a.C., Rosarno, Reggio Calabria, Museo Archeologico Nazionale di Medma, nr.inv. 2871. Cf. MaGistrini 1986, 82-83. Per lucas de dios 1984, 180-181 si tratterebbe, invece, di Creteo e non di Salmoneo, ma si è già detto che Creteo non compare mai espressamente nelle fonti in riferimento al dramma sofocleo.

37. robert 1916 e rizzo 1918. Sul dibattuto rapporto tra rappresentazioni teatrali e testimonianze archeologiche si vedano séchan 1926, Webster 1962, trendall; Webster 1971, Green 1991, Green; handley 1995 e todisco 2003. Importanti riflessioni di metodo emergono dalla serie di studi di taPlin 1978, 1986, 1993, 1997, 2007 e dalla raccolta di saggi pubblicata in bordiGnon 2013. Nello specifico, sul rapporto tra le arule di Medma e le tragedie attiche cf. Paoletti 1982. Per una descrizione del rilievo medmeo, che sembra rappresentare la liberazione di Tiro da parte di Pelia e Neleo, e la vendetta ai danni di Sidero, combinando, come di consueto nel linguaggio figurativo, più fasi in un’unica scena, cf. rizzo 1918, séchan 1926, sorce 2016-2017, 25-28.

38. A questo proposito cf. taPlin 1977, telò 2002 e sidoti 2020, 278. Si veda anche castellaneta 2012.

39. In generale, sulla connessione tra iconografia e dramma catoni 2015, 16 invita alla prudenza: «such a relationship […] is a highly problematic assumption in many cases». È altrettanto possibile, tuttavia, che il sovrano si riparasse lo sguardo alla vista dell’orribile uccisione di (verisimilmente) Sidero, raffigurata esanime sul tableau fittile.

40. burton 1980, 4-5: «In the non-singing parts the group is represented by its leader (coryphaeus), who converses with the actors, offering advice, warning, encouragement, instruction, and sympathy, according to the relationship of the group to the individual character. On some occasions, the leader’s remarks influence the action, so that a decision is altered and a different turn given to the working out of the plot. In addition to this, he often makes a neutral comment between long speeches in which the actors clash in the heat of debate. These short comments are equally balanced between the speakers and are sometimes surprising when we know that the chorus’ sympathies are wholly with one side. Besides reflecting the Greek love of gnomic utterances, they have, though often flat and banal, an important function, in that they represent a norm of ordinary behaviour which points up excesses of passion. Dull comments of this kind also act as a stimulus

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 31

pare qui probabile locutore alla luce dei vv. 727-728 delle Trachinie , che contengono un’affermazione simile al nostro frammento, ἀλλ’ ἀμφὶ τοῖς σφαλεῖσι μὴ ΄ξ ἑκουσίας / ὀργὴ πέπειρα, ‘ma nei confronti di chi ha sbagliato senza volere, lo sdegno è mite’41, e sono pronunciati dal corifeo in risposta all’errore involontario di Deianira.

biblioGrafia

a.W.h adKins 1966, «Aristotle and the Best Kind of Tragedy» CQ 16, pp. 78102.

a.M. andrisano 2011, «Ritmo, parola, immagine: termini chiave della ricerca teatrologica. A proposito dell’agone delle Rane aristofanee», in a .M. andrisano (ed.), Ritmo, parola, immagine. Il teatro classico e la sua tradizione, La Biblioteca di DeM 1, pp. XI-XXXIII.

G. aVezzù; G. Guidorizzi; G. cerri 2008, Sofocle. Edipo a Colono, Milano.

c. ballestrazzi 2017, «Gli stylopinakia e il tempio della regina Apollonide di Cizico. Una revisione letteraria e archeologica del terzo libro dell’Antologia Palatina», RFIC 145, pp. 126-158.

d bertolaso 2012, « Come chiudere una tragedia. A proposito della contraddizione tra i capitoli 13 e 14 della Poetica di Aristotele », Lexis 30, pp. 396-413.

M. bonazzi 2011, Pierluigi Donini, Commentary and Tradition. Aristotelianism, Platonism and Post-Hellenistic Philosophy, Berlin-New York.

G. bordiGnon 2013, Scene dal mito. Iconologia del dramma antico, Venezia.

f h bothe 1806 , Sophoclis dramata quae supersunt et deperditarum fragmenta I-II, Lipsiae.

J.M. b re M er 1969, Hamartia : Tragic Error in the Poetics of Aristotle and in Greek Tragedy, Amsterdam.

f. budelMann 2000, The Language of Sophocles, Cambridge.

r.W.b. burton 1980, The Chorus in Sophocles’ Tragedies, Oxford.

d cairns 2016, Sophocles: Antigone. London-New York.

a. calderini 1913, «Degli epigrammi ciziceni considerati in relazione con la tragedia», Athenaeum 1, pp. 345-372.

s cardinali 2020-2021, Sofocle, Tiro. Introduzione, testimonianze, testo critico, traduzione e commento, Dissertazione dottorale, Urbino.

and a foil to intense speeches in which a character explains his motives and reveals the inmost workings of his heart and mind. This latter function is apparent especially towards the end of a dialogue in which the actor expresses his emotion in song, and the chorusleader speaks in the calmer tones of iambic trimeters». Sul coro in Sofocle si vedano, inoltre, Gardiner 1987, budelMann 2000, 195-272 e da ultimo reitze 2017.

41. Trad. di Pattoni in di benedetto; Mirto; Pattoni 1990, 127. Sul motivo della responsabilità in Sofocle cf. Webster 19692, 35: «Sophocles distinguishes between the motive and the act. The motive comes from the agent’s will, and for this he is responsible; the act may not fulfil or may even directly contradict his intentions, and for this he is not responsible».

Sandy Cardinali

l carrara 2018, «Edipo all’altare? Per una lettura ed interpretazione di Euripide, fr. 554a K. (Edipo)», in l. austa (ed.), The Forgotten Theatre. Mitologia, drammaturgia e tradizione del teatro frammentario greco-latino, Alessandria, pp. 111-136.

s. castellaneta 2012, «Un atroce velo (Euripide, Andromaca 110)», DeM 3, pp. 61-73.

s castellaneta 2019, «Euneo e la ‘Musa Asiatica’ di Euripide: per una proposta di restituzione dell’epigramma di Cizico AP 3.10», GIF 71, pp. 143-161.

M.l catoni 2015, «The Iconographic Tradition of the Suicide of Ajax: Some Questions», in G.W. M ost ; l o zbe K (edd.), Staging Ajax’s suicide (A three day international conference Pisa, Scuola Normale Superiore, 7-9 November 2013), Pisa, pp. 15-28.

P.a. caVallero 1984, «La hamartía en el teatro de Sófocles», Argos 8, pp. 5-31.

e. cinGano 2003, «Figure eroiche nell’Antigone di Sofocle e nella tradizione mitografica arcaica», in G. Avezzù (ed.), Il dramma sofocleo. Testo, lingua, interpretazione (Atti del seminario internazionale, Verona, 24-26 gennaio 2002), Stuttgart-Weimar, pp. 69-84.

a c clarK 2003, «Tyro Keiromene», in a h soMMerstein (ed.), Shards from Kolonos: Studies in Sophoclean Fragments, Bari, pp. 79-116.

c collard; M.J. croPP; J. Gibert 2004, Euripides: Selected Fragmentary Plays II, Oxford.

f. conca; M. Marzi; G. zanetto 2005, Antologia palatina I, libri 1-7, Torino.

G. cordiano 2012, Diodoro Siculo, Biblioteca Storica, libri VI-VII-VIII, Milano.

d c uny 2007, Une leçon de vie. Les réflexions générales dans le théâtre de Sophocle, Paris.

M. curnis 2004, «Doxai e Apophthegmata platonici nell’Anthologion di Giovanni Stobeo», in M.S. Funghi (ed.), Aspetti di letteratura gnomica nel mondo antico II, Firenze, pp. 189-219.

M. c urnis 2008, L’ Antologia di Giovanni Stobeo. Una biblioteca antica dai manoscritti alle stampe, Alessandria.

r.M. danese 2005, «La storia di Ipsipile e delle donne di Lemno nelle Fabulae di Igino (e in Lattanzio Placido)», in r raffaelli; r.M. danese; M.r faliVene; l . loMiento (edd.), Vicende di Ipsipile. Da Erodoto a Metastasio (Colloquio di Urbino, 5-6 maggio 2003), Urbino, pp. 169-191.

d de sanctis 2021, «Soph. fr. 945 R.2: ombre e peso vano per la terra», Eikasmos 32, pp. 105-126.

K. deMoen 1988, «The date of the Cyzicene epigrams: an analysis of the vocabulary and metrical technique of AP III», AC 58, pp. 231-248.

V. di benedetto 1983, Sofocle, Firenze.

V. di benedetto; M.s. Mirto; M.P. Pattoni 1990, Sofocle. Trachinie-Filottete, Milano.

a.l. di lello-finuoli 1977-1979, «A proposito di alcuni codici trincavelliani», RSBN n.s. 14-16, pp. 349-376.

M. di Marco 2000, La tragedia greca: forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, Roma.

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 33

P. donini 2008, Aristotele, Poetica, Torino.

M. dorati 2020, «Fato e profezia nell’ Antigone di Sofocle», RCCM 62.2, pp. 303-340.

G. else 1957, Aristotle’s Poetics. The Argument, Leiden.

r. enGelMann 1900, Archäologische Studien zu den Tragikern, Weidmann.

G.r ferrari; t. Griffith 2000, Plato. The Republic, Cambridge.

P.J. finGlass 2011, Sophocles. Ajax, Cambridge.

c.P. Gardiner 1987, The Sophoclean Chorus: A Study of Character and Function, Iowa City.

s. Gastaldi 2019, «Volontarietà dell’azione e responsabilità. Un problema dialettico in Aristotele», in f. de luise; i. zaVattero (edd.), La volontarietà dell’azione tra antichità e medioevo, Trento, pp. 131-156.

b. Gentili; c. catenacci 2007, Polinnia, Messina-Firenze.

M. GianGiulio 1992, «Per la tradizione antica di Ippi di Reggio (FGrHist 554)», ASNP s. III, 22.2, pp. 303-364.

J.r. Green 1991, «On Seeing and Depicting the Theatre in Classical Athens», GRBS 32, pp. 15-50.

r. Green; e handley 1995, Images of the Greek Theatre, Austin.

G. Guidorizzi 2000, Igino. Miti, Milano.

s halliWell 1986, Aristotle’s Poetics, Chicago.

r h ard 2004, The Routledge Handbook of Greek Mythology , London-NewYork.

J.a hartunG 1851, Sophokles Werke. Fragmente VIII, Leipzig.

f. Jacobs 1797, Exercitationes Criticae in Scriptores Veteres I, Lipsiae.

f. Jacobs 1813, Anthologia Graeca ad fidem codicid olim Palatini, nunc Parisini ex apographo Gothano edita I, Lipsiae.

r. Kannicht 2004, Tragicorum Graecorum Fragmenta V, Göttingen.

G.M. KirKWood 1958, A Study of Sophoclean Drama, New York.

a. Kiso 1986, «Tyro: Sophocles’ Lost Play», in J.h betts; J.t hooKer; J.r. Green (edd.), Studies in Honour of T.L.B Webster, Bristol, pp. 161-169.

b.M.W. Knox 1964, The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedies, Berkeley-Los Angeles.

h. lloyd-Jones 20032 [1996], Sophocles. Fragments, Cambridge (MA)-London.

d.W. lucas 1968, Aristotle. Poetics, Oxford.

J.M. lucas de dios 1983, Fragmentos Sófocles. Introducciones, traducciones y notas, Madrid.

J.M. lucas de dios 1984, «Hesíodo, fr. 30 M-W (= P.Oxy 2481 fr. 1; 2484 fr. 2; 2485 fr. 1 col. 1) y el tratamiento sofocleo del mito de Tiro», Estudios clásicos 87, pp. 173-190.

f luPi 2022, «‘Schegge’ di Odisseo. I ‘volti’ dell’eroe nei frammenti dei drammi odissiaci di Sofocle», in a r odi G hiero ; G. s ca V ello ; a . M a G anuco (edd.), METra 1. Epica e tragedia greca: una mappatura, Venezia, pp. 39-60.

G. Màddoli 1967, «Responsabilità e sanzione nei “decreta de Hecatompedo”», MH 24.1, pp. 1-11.

Sandy Cardinali

s. MaGistrini 1986, «La/e perduta/e Tyro di Sofocle», Dioniso 56, pp. 65-86.

f. MaltoMini 2002, «Osservazioni sugli epigrammi di Cizico ( AP III)», ASNP 4.7.1, pp. 17-33.

a. Martina 1993, «La Poetica di Aristotele e l’Edipo Re di Sofocle: ἁμαρτία e ὄψις», in b. aMata (ed.), Cultura e Lingue Classiche III, 3° convegno di aggiornamento e di didattica (Palermo, 29 ottobre-1 novembre 1989) , Roma, pp. 87-138.

a. Martina 2016, Menandrea. Elementi e struttura della commedia di Menandro I, Pisa-Roma.

G. Martino 1996, «La Tyro e l’Elettra di Sofocle: Due tragedie a lieto fine?», La parola al passato 51, pp. 198-212.

f. Mchardy 2005, «From treacherous wives to murderous mothers: filicide in tragic fragments», in f. Mchardy; J. robson; d. harVey (edd.), Lost Dramas of Classical Athens. Greek Tragic Fragments, Exeter, pp. 129-150.

f. Mchardy 2020, «Female Violence towards Women and Girls in Greek Tragedy», in P.J. finGlass; l. coo (edd.), Female Characters in Fragmentary Greek Tragedy, Cambridge, pp. 19-39.

G. Méautis 1957, Sophocle. Essai sur le héros tragique, Paris.

c. Miralles 2009, La luce del dolore. Aspetti della poesia di Sofocle, Napoli.

G. Moodie 2003, «Sophocles’ Tyro and Late Euripidean Tragedy», in a h soMMerstein (ed.), Shards from Kolonos: Studies in Sophoclean Fragments , Bari, pp. 117-138.

l.M. naPolitano Valditara 2002, «Scenografie morali nell’Antigone e nell’Edipo Re: Sofocle e Aristotele», in l.M. naPolitano Valditara (ed.), Antichi e nuovi dialoghi di sapienti e di eroi: etica, linguaggio, dialettica fra tragedia greca e filosofia, Trieste, pp. 101-149.

a naucK 18892 [1856], Tragicorum Graecorum Fragmenta, Leipzig.

t.V. nortWicK 2015, Late Sophocles. The Hero’s Evolution in Electra, Philoctetes, and Oedipus at Colonus, Ann Arbor.

l. ozbeK 2019, «Shattered Mothers (and Relatives). Representing Maternal Grief and Responsability in Greek Tragic Fragments», SCO 65, pp. 53-70.

G. Paduano 19962 [1982], Sofocle. Tragedie e Frammenti I-II, Torino.

G. Paduano 1998, Aristotele. Poetica, traduzione e introduzione, Bari.

f h. Pairault Massa 1981-1982, «Il problema degli stylopinakia del tempio di Apollônis a Cizico. Alcune considerazioni», AFL Perugia 19, pp. 147219.

M. P aoletti 1982, «Arule di Medma e tragedie attiche», in M. l . G ualandi ; l Massei; s settis (edd.), ΑΠΑΡΧΑΙ. Nuove ricerche e studi sulla Magna Grecia e la Sicilia antica in onore di Paolo Enrico Arias, Pisa, pp. 371392.

a c. Pearson 1917, The Fragments of Sophocles I-III, Cambridge.

l. PePe 2015, «I criteri di imputazione soggettiva del reato di omicidio nel diritto greco», Index 43, pp. 421-452.

r .M. P iccione 1994, «Sulle citazioni euripidee in Stobeo e sulla struttura dell’Anthologion», RFIC 122, pp. 175-218.

Sofocle, fr. 665 R.2 (Tiro) e la definizione aristotelica di ‘eroe tragico’ 35

r .M. P iccione 2010, «Materiali, scelte tematiche e criteri di ordinamento nell’Anthologion di Giovanni Stobeo», in M. horster; ch. reitz (edd.), Condensing Texts – Condensed Texts, Stuttgart, pp. 619-647.

f. Pontani 1978, Antologia Palatina I, Torino.

K. Preisendanz 1916-1924, «Tyro», in W.h. roscher (ed.), Ausführliches Lexicon der griechischen und römischen Mythologie, Leipzig, coll. 14581466.

s.l. radt 19992 [1977], Tragicorum Graecorum Fragmenta IV, Göttingen.

G. ranocchia 2011, «Aristone di Chio in Stobeo e nella letteratura gnomologica», in G. reydaMs-schils (ed.), Thinking Through Excerpts. Studies on Stobaeus, Turnhout, pp. 339-386.

b reitze 2017, Der Chor in den Tragödien des Sophokles. Person, Reflexion, Dramaturgie, Tübingen.

G. ricKert 1989, ΕΚΩΝ and ΑΚΩΝ in Early Greek Thought, Atlanta.

G.e rizzo 1918, «Tyro. Il bassorilievo fittile di Medma e la tragedia di Sofocle», in Memorie alla Reale Accademia di 104 Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli, Napoli, pp. 125-158.

c robert 1916, «Tyro», Hermes 51.2, pp. 273-302.

a. rodiGhiero 2000, La parola, la morte, l’eroe. Aspetti di poetica sofoclea, Padova.

n rosso 2020, «Una matrigna in frammenti: Ino», Frammenti sulla scena 1, pp. 1-17.

a rostaGni 19452 [1927], La Poetica di Aristotele, Torino.

s saïd 1978, La Faute Tragique, Paris.

G. scaVello 2022, «Penelope e Deianira. Carattere e sentimenti di due eroine tra epica e tragedia», in a rodiGhiero; G. scaVello; a. MaGanuco (edd.), METra 1. Epica e tragedia greca: una mappatura , Venezia, pp. 111134.

e schütruMPf 1989, «Traditional Elements in the Concept of Hamartia in Aristotle’s Poetics», HSPh 92, pp. 137-156.

l. séchan 1926, Études sur la tragédie dans ses rapports avec la céramique, Paris.

n. sidoti 2020, «‘Paratragic Burlesques’ and Reperformances of Tragedies in the Fourth Century BCE », in a f ries ; d . K anella K is (edd.), Ancient Greek Comedy. Essays in Honour of Angus M. Bowie , Berlin-Boston, pp. 267-285.

a h soMMerstein 2003, Shards from Kolonos, Bari.

a h soMMerstein 2006, «Rape and consent in Athenian tragedy», in d cairns; V. liaPis (edd.), Dionysalexandros. Essays on Aeschylus and his fellow tragedians in honour of Alexander F. Garvie, Swansea, pp. 233-251.

c sorce 2016-2017, Sull’ultimo Sofocle: la Tyro (A e B) e la Niobe, Dissertazione dottorale, Napoli.

t c.W. stinton 1975, «Hamartia in Aristotle and Greek tragedy», CQ 25, pp. 221-254.

d.f. sutton 1984, The Lost Sophocles, Lanham.

Sandy Cardinali

o ta P lin 1977, The Stagecraft of Aeschylus: the Dramatic Use of Entrances and Exits in Greek Tragedy, Oxford.

o taPlin 1978, Greek Tragedy in Action, Berkeley-Los Angeles.

o taPlin 1986, «Fifth Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis», JHS 106, pp. 163-174.

o taPlin 1993, Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama through Vase-Paintings, Oxford.

o. taPlin 1997, «The Pictorial Record», in P.e. easterlinG (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, pp. 69-90.

o taPlin 2007, Pots & Plays. Interactions between Tragedy and Greek VasePainting of the Fourth Century B.C., Los Angeles.

M. telò 2002, « Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I): cadere a terra, alzarsi; coprirsi, scoprirsi il volto», MD 48, pp. 9-75.

l. todisco 2003, La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia, Roma.

i. torrance 2013, Metapoetry in Euripides, Oxford.

r. tosi 1993, «La tradizione paremiografica tra Oriente e Occidente», Rivista di Bizantinistica 3, pp. 393-399.

a.d. trendall; t.b.l. Webster 1971, Illustrations of Greek Drama, London.

h Van looy; K. deMoen 1986, «Le temple en l’honneur de la reine Apollonis à Cyzique et l’enigme des stylopinakia», EA 8, pp. 133-144.

M. VeGetti 1989, L’etica degli antichi, Roma-Bari.

s. Venturelli 2020, Platone, Ippia Minore, Baden-Baden.

J.P. Vernant 1976, «Abbozzi della volontà nella tragedia greca», in J.P. Vernant; P. Vidal-naQuet (edd.), Mito e tragedia nella Grecia antica, Torino, pp. 29-63.

h V in J e 2021, «The Beauty of Failure: Hamartia in Aristotle’s Poetics », CQ 71.2, pp. 582-600.

P.a. Watson 1995, Ancient stepmothers: myth, misogyny and reality, Leiden.

t.b.l. Webster 1962, Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play , London.

t b l. Webster 19692 [1936], An introduction to Sophocles, London.

f.G. WelcKer 1839, Die griechischen Tragödien mit Rücksicht auf den epischen Cyclus, Bonn.

r.P. WinninGton-inGraM 1980, Sophocles: An Interpretation, Cambridge.

c.h. WithMan 1951, A Study of Heroic Humanism, Cambridge.

c. Witt 2004, «Tragic Error and Agent Responsibility», Philosophic Exchange 35, pp. 69-86.

M. WriGht 2019, The Lost Plays of Greek Tragedy: Aeschylus, Sophocles and Euripides, London-New York.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 38 (2022), p. 37-62

DOI: 10.2436/20.2501.01.112

Epicedi per un professore di Beirut. Traduzione e note di commento ai prologhi giambici in P.Berol. Inv. 10559/105581

Antonella Carbone

University of Liverpool (United Kingdom)

abstract

In this article, I will focus on the Epicedia for a Professor of the School of Berytus, (P.Berol. Inv. 10559+ P.Berol.Inv. 10558; Perale 2020, Adespota Papyracea Hexametra Graeca n.59), offering a translation of their prologues in iambics and a short commentary on it. In the commentary, I highlight the presence of the encomiastic topoi known from rhetorical treatises, expanding on the work already begun by Viljamaa 1968. Furthermore, I discuss vocabulary considering its use in rhetorical handbooks, prose orations, verse inscriptions, as well as parallels with visual art (the Kerç sarcophagus).

KeyWords: Adespota, iambics, Late Antiquity, Encomia, papyri.

Introduzione

Durante la fortunosa campagna di scavo tedesca guidata da Otto Rubensohn nel 1905 ad Ermopoli (El Ashmunein) dove furono portati alla luce un numero cospicuo di papiri letterari greci, per la maggior parte databili fra la metà

1. Il presente articolo è nato dal mio lavoro di tesi magistrale svolto all’Università di Roma La Sapienza nell’anno accademico 2020/2021 sotto la supervisione del prof. G. Agosti. A lui va un mio sincero ringraziamento per la sua guida e gli utili consigli ricevuti. Vorrei inoltre dare i miei sentiti ringraziamenti al Dr. Marco Perale per avermi motivato a scrivere questo articolo, il quale ha beneficiato delle sue attente osservazioni e del suo sostegno costante nelle varie fasi di redazione. Soltanto a me, naturalmente, sono da attribuire eventuali imprecisioni.

Antonella Carbone

del III e V secolo d.C.2, vennero ritrovati due poemetti, il primo sufficientemente integro (ci sono pervenuti 101 versi) e il secondo, consistente in una seconda versione del primo prologo con alcune variazioni testuali, in stato molto piu frammentario (42 versi). Si tratta di due epicedi adespoti per un professore di Beirut, composti probabiblmane da un allievo del professore, con lo scopo di celebrare il proprio maestro scomparso con un elogio funebre (Perale 2020, Adespota Papyracea Hexametra Graeca n.59, d’ora in poi

APHex I 593).

Gli epicedi entrarono insieme agli altri testi ritrovati nello stesso scavo fra il 1905 e il 1906, a far parte della collezione dei papiri letterari di Berlino, che sono stati pubblicati per la prima volta nel primo fascicolo del quinto volume della serie Berliner Klassikertexte nel 1907 da Wilamowitz e Schubart, volume dedicato ai frammenti letterari greci epici ed elegiaci4. Nel 1941 il testo degli epicedi è stato ripubblicato con una traduzione in inglese da Page5 nel III volume dei Select Papyri. Un’edizione con alcuni loci similes è stata realizzata da Heitsch nel 1961 nella benemerita opera per lo studio dei papiri letterari di età imperiale Die Griechischen Dichterfragmente der Römischen Kaiserzeit (nr. XXX – XXXI) 6 . Il prologhi in giambi degli epicedi si sono dimostrati essere testimoni particolarmente interessanti per avanzare alcune riflessioni sul modo in cui i poeti facevano uso dell’educazione dai trattati retorici (primo fra tutti Menandro Retore, ma anche Ermogene di Tarso, Quintiliano, Elio Teone e Nicola di Mira). Seppur alcune sezioni del prologo degli epicedi sono state oggetto di interessanti analisi letterarie condotte da Viljamaa in Studies in Greek Encomiastic Poetry of the Early Byzantine Period7 , è ancora possibile fornire ulteriori paralleli con i trattati di retorica tardo imperiali, nonchè con iscrizioni onorifiche in versi coeve e orazioni in prosa. Il presente contributo ha il fine di fornire una nuova traduzione dei prologhi degli epicedi e di avanzare ulteriori riflessioni di carattere retorico e letterario sui testi considerati. Confronti con iscizioni in versi, orazioni in prosa e alcune testimonianze visive permettono di ulteriormente chiarire la scelta di alcuni vocaboli all’interno del testo e constestualizzare gli encomi nel loro ambiente scolastico. Inoltre, i paralleli con encomi in prosa e iscrizioni onorifiche sembrano confermare come questo tipo di testi condividesse, seppur a diversi livelli di ricercatezza, un linguaggio letterario e retorico che era alla base della paideia classica e che era riconosciuto come il più conveniente durante occasioni pubbliche e ufficiali8 .

2. Per una lista completa dei papiri letterari latini e greci da Ermopoli si veda Van MinnenWorP 1993, 151 -186.

3. Per una bibliografia completa sugli epicedi si veda APHex I 59 e MiGuélez caVero 2008, nr. 32.

4. WilaMoWitz – schubart 1907, 82-92.

5. PaGe 1941, nr. 138.

6. heitsch 1961, 94-98.

7. VilJaMaa 1968, 68-69; 75, 80, 84-88, 90, 94-96.

8. aGosti 2005, 19-32; caMeron 2004, 327-354.

Epicedi per un professore di Beirut 39

Testo APHex 59 = P.Berol. Inv.10559 (MP3 1851, LDAB 5596)

Codice di Papiro

IV AD

Ermopoli

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlino

Un’imagine del papiro è disponibile in https://berlpap.smb.museum/16218/ ?lang=en

P.Berol. Inv.10559

Di seguito inserisco il testo dell`epicedio tradito da P.Berol.inv.10559 edito da Heitsch 1961, nr. XXX.

verso

καίτοι .[

εἰ γὰρ τρ[

ὅμως [. . . . . . τ]ῆς φύσεως τ̣[

λυπη[σό]μεσθα μὴ βλέποντες ἐνθ̣[άδε]

τὸν το̣[ῦ θε]άτρου δεσπότην, τὸν ῥήτο[ρα,]

οὗ χ[ωρὶς] οὐδεὶς σύλλογος ἐγεγόν[ει] ποτέ,

δι’ ὅν τε δεῦρο συνελέγημεν πολλάκις.

ὑ[με]ῖς τε πάντες ὑποθέσεως ἄλλης ὅ̣ρ̣ο̣ν

[ο]ὐκ ἂν προθύμως ἡδέως τ’ ἠκ[ού]ετε,

10 εἰ μὴ τὸν ἄνδρα [τ]ουτονὶ τεθνηκότ[α]

λόγοις [ἐτί]μων, οἷς ἐτ[ί]μα πολλάκις

ἄλλ[ο]υ̣ς [ἐκ]εῖνος· καὶ γὰρ ἦν δεινὸς λέγειν.

οὐκ ἴστε, πρῴη̣ν̣ πῶς ἑτέραν ᾑρημένος

[ὁ]δὸν τραπέσθαι τ[. .]να τῆς εὐφ[η]μ̣ίας

15 δα̣σκεν.θ̣η̣νκα[. . .]ψ̣ε̣υ[.]α̣μμα[]9

a)[

b)[

c)[

16 ἐπαινετέον δὲ τῶν μαθητῶν τὸν χορόν

εὐγνωμοσύνης τῆς ἀμφὶ τὸν διδάσκαλον.

ἄλλως γὰρ αὐτὸν οὐκ ἔχοντες εἰσορᾶν

[ἔσ]τησαν ἐν γραφαῖσιν εἰκόνων δύο,

20 [ὧ]ν τ̣[ὴ]ν μὲν ἠργάσαντο παῖδες ζω[γ]ρά[φων,] [ἣ] δ’ [ἦ]ν ἐν ἑκάστῳ κατὰ φύσιν γεγραμμένη [ἐ]ν τῇ δ[ι]ανοίᾳ. νῦν δ’ ἐγὼ ταύτην τρίτην [ἔ]μπνουν ἀναθήσω καὶ λαλοῦσαν εἰκόνα, οὔτοι διατήξας κηρόν, ἀλλ’ ε[ἰ]πὼν ἔπη.

9. I versi 15-15c, in stato molto frammentario e per questo difficili da decifrare, sono presenti a margine destro rispetto al resto del testo. Vista la posizione in cui sono collocati rispetto al testo principale, si può pensare che in questo luogo della pagina del codice di papiro il copista abbia aggiunto delle varianti al testo.

Antonella Carbone

25 ἐὰν δὲ δόξω τῷ πάθει νικώμενος

[π]ολλαῖς ἐπαίνων ἐμπεσεῖν ὑπερβολαῖς

[τι]μῶν τὸν ἄνδρα, μηδὲ εἷς βασκαινέτω·

[φ]θ̣όνος γὰρ οὐδείς, φησί που Δημοσθένης

[ἐκ] τοῦ παλαιοῦ συγγραφέως ἀποσπάσας,

30 [πρὸς τ]οὺς θανόντας τοῖς ἔτι ζῶσιν τέως.

[καὶ νῦ]ν̣ ἰά[μ]βων κωμικῶν πεπαυμέν[ος]

[ἡρῷ’ ἔπη τὸ λοιπὸν εἰσκυκλήσομ[αι.]

omnia sup. Shubart Wilamowitz. 6 ουχ[…..]λλος ουκ’εγενετο συλλογος, in margine dextro ..ο[.]δεισ συλλογοϲ εγεγον..ποτε. 7 ηκα [.]δι[.]ν περ, supra quattuor litteras τε δευρο. 15a – 15c scripti in margine dextro. 14 τεκνα Wilamowitz dubitanter proposuit. 21 εν supra .δ . ενεκ. 24 διατηξαις Π.

Traduzione

[…] E inoltre, […] se infatti […] Tuttavia […] della natura. Ci addoloreremo non vedendo qui il maestro del circolo, il retore, senza di cui nessun incontro mai è avvenuto, e per cui qui ci siamo riuniti spesso. Voi tutti non ascoltereste di buon animo e piacevolmente una sezione di un altro argomento se non per onorare questo uomo defunto con l’eloquenza, con cui spesso quello onorava altri; e infatti era un eccellente oratore. Non sapete come non molto tempo fa avendo scelto di volgersi verso un’altra strada […] di buon auspicio?[…]. Ora devo lodare la cerchia degli studenti per la riconoscenza nei confronti del maestro. I discepoli non potendolo osservare in altro modo hanno impresso la sua immagine su due ritratti, uno realizzato dagli allievi dei pittori, l’altro era inciso nella memoria di ciascuno secondo la propria indole. Ora io realizzerò questo terzo ritratto vivente e che è dotato di parola non sciogliendo la cera ma pronunciando parole. Se io vi sembrerò, vinto dalla passione, di cadere spesso in eccessi di lodi mentre onoro l’uomo, non uno mi denigri, “infatti (non può esserci) nessuna invidia — come dice Demostene avendolo tratto dall’antico scrittore— verso i morti da quelli che sono ancora in vita”. Ora avendo terminato i versi giambici per il resto io mi immergo nel verso eroico[…]

Prologo in trimetri giambici

Nell’epicedio troviamo l’impiego, largamente diffuso e standardizzato tra il IV e il VI secolo d.C., del prologo in trimetri giambici che introduceva il corpo del testo in esametri10. Il trimetro fa sì che questi prologhi siano caratterizzati da un tono più lieve e informale rispetto alla gravità dell’esametro, funzionale ad esercitare sull’uditorio la captatio benevolentiae. È noto, infatti, grazie alla fonte di Aristotele Rhet. 1404 a 30, 1408 b 34, che per gli antichi il trimetro giambico era considerato appropriato per lo stile oratorio e caratte-

10. Cf. VilJaMaa 1968, 68-97; caMeron 1970, 119-129; MiGuélez caVero 2008, 112-114; de stefani 2011, XXIX-XXX.

Epicedi per un professore di Beirut 41

rizzato da un tono più lieve rispetto all’esametro. Per questo motivo i prologhi in giambi che caratterizzano questo tipo di letteratura sono stati considerati come il corrispettivo delle διαλέξεις o προλαλιαί che già la tradizione sofistica anteponeva alle μελέται prosastiche, differenziando le prime dalle seconde con l’utilizzo di un tono meno solenne e più colloquiale così come il metro distingue il proemio dal resto del poema11

Si può pensare che l’epicedio per il professore sia stato realizzato dall`allievo più anziano, uno studente che avesse raggiunto un livello d’istruzione superiore tale da supplire il maestro o addirittura uno fra gli ὑποδιδάσκαλοι che facesse parte di un grado superiore rispetto agli studenti del professore. Dall`epistolario di Libanio abbiamo testimonianza di alcuni studenti, particolarmente capaci, che finirono per insegnare al fianco del maestro12 (e.g. PLRE I, Herodianus 2 nell’Ep. 307 Foerster 1963 e PLRE I, Gaudentius 2 in Ep. 749 Foerster 1963). Libanio arriva a definire lo studente che si era maggiormente distinto κορυφαῖος, capo del χορός, (e.g. Seeck, Basilides I, PLRE I, Eusebius 25). Nel selezionare i suoi studenti-aiutanti Libanio utilizza l’espressione (πρὸ τῶν ἄλλων κρίνειν): questi infatti detenevano una certa autorità sui loro coetanei e in occasione speciali o in situazioni di emergenza, come poteva essere senza dubbio la morte del maestro, potevano essere investiti di importanti responsabilità. La figura del κορυφαῖος, una sorta di capo classe, o studente più anziano degli altri, era quasi una posizione formale anche nella scuola di Atene del IV secolo d.C.13. Non sembra impossibile pensare che una figura speculare a quella del κορυφαῖος ateniese fosse presente anche nella scuola del professore di Beirut e che tale studente fosse stato incaricato di comporre una laudatio funebris per il maestro a nome di tutto il χορός di studenti.

Per quanto riguarda i contenuti, il prologo dell’epicedio può essere suddiviso in una prima parte (vv.1 -12) in cui viene annunciato il tema del poema, una seconda parte (vv.13 -24) in cui si estende l’elogio dal maestro agli studenti, i quali, tramite la voce del koryphaios, hanno potuto realizzare un ritratto eloquente del professore. Nella terza e ultima parte del prologo il poeta cerca la clemenza e la benevolenza del pubblico professando la sua incapacità nell’e-

11. Per la funzione del prologo in giambi si veda caMeron, 1970, 119-129. e l’acuta analisi di fournet 1999,278- 290. Cf. anche Garzya 1984, 47-48, liVrea 1979, 43, aGosti 2001, 223 e caVero 2008,113-114. Si consideri che già friedländer 1912, 120 aveva confrontato le dialexeis prosastiche, che fungevano da introduzione alle meletai, con i prologhi di Giovanni di Gaza e di Paolo Silenziario e ne aveva riconosciuto delle somiglianze per l’uso in entrambi del tono loquace.

12. Cf. Petit 1956, 86-87 e baJoni 2008, 55. Libanio definisce lo studente che si era maggiormente distinto con il termine καρυφαῖος capo del χορός. Cf. cribiore 2007a, 179-200.

13. Secondo cribiore 2007a lo spartano Temistocle in Eun. VS. IX. 2.7, 483 (ed. Goulet) probilmente aveva questa posizione fra gli studenti del retore ateniese Apsines.L’Anonimo Professore attivo a Bisanzio nel X secolo d.C, il cui epistolario offre una vivace rappresentazione degli studi dell’élite bizantina all’epoca di Costantino VII, parla degli ekkritoi, i supervisori che affiancavano il maestro e che erano incaricati ad insegnare agli studenti di livello più basso. Tuttavia secondo gli studiosi, questi dovevano avere più potere rispetto ai loro corrispettivi del IV secolo d.C. vd. MarKoPoulos 2000, 8-10.

Antonella Carbone

seguire l’opera, infine termina il prologo preannunciando l’inizio del poema in esametri.

Il testo si dimostra essere un interessante testimone dell’applicazione dei topoi dell’elogio di cui noi abbiamo conoscenza dalla trattistica retorica ( e.g. Ermogene, Progymnasmata 7.14-15, Aftonio, Progymnasmata 8.21). In particolar modo, Menandro di Laodicea, nel suo secondo trattato, offre una lista di diversi topoi per le diverse categorie di discorso epidittico14. Il suo trattato rappresenta la fonte più completa sulle composizione retorica degli encomi per per persone15

Secondo la trattatistica retorica16 elemento fondamentale in un prologo è la παρασκευὴ ἀκροατῶν, ossia la preparazione degli ascoltatori e la sommaria illustrazione del tema del discorso, in modo tale che il pubblico possa seguirne la trattazione17. Nell’epicedio per il docente di Beirut troviamo una chiara osservazione di questo precetto retorico: l’anonimo poeta, infatti, immediatamente dichiara l’argomento del suo epicedio, e insiste sulla necessità di proseguire questa trattazione nella circostanza luttuosa in cui si trova lui stesso e il pubblico, in modo da aumentare l’attenzione dell’uditorio (vv. 4 -12 dell’epicedio). Altro strumento specifico dei discorsi epidittici è l’αὔξησις o l’amplificatio poetica, ossia l’esagerazione della grandezza dell’soggetto del discorso. L’amplificatio è ampiamente trattata già nella Retorica di Aristotele ma poi in Quintiliano, Menandro, Teone, Ermogene18. Dal punto di vista retorico l’enfasi sulla beltà del soggetto da lodare è naturalmente collegato alla svalutazione dell’abilità dell’oratore. Tuttavia, poiché l’argomento è così importante che nessuno può descriverlo adeguatamente, l’oratore ha il diritto di provare come meglio può19 . Nell’epicedio per il professore di Berito l’anonimo poeta annuncia al pubblico la sua incapacità di limitare le lodi al maestro in quanto preda di un eccessivo pathos, e per questo implora l’uditorio di essere clemente con lui. Alla stessa stregua dell’encomio per l’anonimo professore, Dioscoro nell’introduzione all’encomio per un giovane romano20, enfatiz-

14. Per il Περὶ ἐπιδεικτικῶν di Menandro Retore, si veda l’edizione di russel -Wilson 198 e race 2019. Per una dettagliata panoramica sull`evoluzione della trattatistica retorica e sul ruolo di Menandro nella teoria retorica vd. heath 2003.

15. Si veda Pernot 2015, 29-65.

16. Basti pensare al passo della Retorica di Alessandro 1436a 33-36 Ἔστι δὲ προοίμιον καθόλου μὲν εἰπεῖν ἀκροατῶν παρασκευὴ καὶ τοῦ πράγματος ἐν κεφαλαίῳ μὴ εἰδόσι δήλωσις, ἵνα γινώσκωσι, περὶ ὧν ὁ λόγος, παρακολουθῶσί τε τῇ ὑποθέσει, καὶ ἐπὶ <τὸ> προσέχειν παρακαλέσαι καὶ καθ’ ὅσον τῷ λόγῳ δυνατὸν εὔνους ἡμῖν αὐτοὺς ποιῆσαι.

17. VilJaMaa 1968, 72-73

18. Arst. Rhet. I, 1368 a 26-33; II, 1391 b 7-21; 1392 a 4-7; III, 1417 b 21-38; Quint. Progymnasmata, 15, 2; 21, 2 ; ΙΠ, 5, 3; Teone, 65, 1-19; Men Rhet. 368 ss. Sul tema vd. Pernot 1993, 675 -679, vd. anche la recensione di aMato 2003, 160 al volume di rebuffat 2001 per Oppiano.

19. Vd. Men. Rhet 369, 7-13 λήψει δὲ δευτέρων προοιμίων ἐννοίας, ὅταν αὐξήσεως ἕνεκα παραλαμβάνηται, ἢ ἀπὸ Ὁμήρου τῆς μεγαλοφωνίας, ὅτι ταύτης μόνης ἐδεῖτο ἡ ὑπόθεσις, ἢ ἀπὸ Ὀρφέως τοῦ Καλλιόπης ἢ ἀπὸ τῶν Μουσῶν αὐτῶν, ὅτι μόλις ἂν καὶ αὗται πρὸς ἀξίαν τῆς ὑποθέσεως εἰπεῖν. Cf. VilJaMaa 1968, 72 – 75.

20. Dioscoro di Afrodito fournet 1999, 379 nr. 4 ὑμῶν τὰς ἀξίας λέγειν οὐ β[ά]σκανος

za la sua inadeguatezza nel trattare la lode e in questo modo cerca il favore della sua audience.

Con il fine di rendere il pubblico favorevole all’argomento scelto e a colui che lo ha presentato, ulteriore topos riconosciuto è l’ἔπαινος τῶν ἀκουόντων, ossia la lode all’uditorio 21. Questo topos è ampiamente trattato nella Τέχνη ῥητορική del retore del III secolo d.C. Apsines 22 . Come si vedrà, il poeta dell’epicedio estenderà la lode del professore al suo coro di studenti. Infine, secondo il retore Menandro il proemio deve terminare con una preparazione al discorso epidittico vero e proprio, in modo tale da accompagnare il pubblico dall’introduzione al tema principale. Come ha notato Viljamaa, questa sezione, definita da Menandro, προκαταρκτικὴ ἔννοια , si ritrova anche nei prologhi tardoantichi; in particolare nell’epicedio per il docente di Berito, l’anonimo poeta indica, in maniera concisa e piuttosto esplicita rispetto ad altri prologhi giambici a noi conosciuti, che sono terminati i versi ‘comici’ e prepara il pubblico al passaggio al metro esametrico23 I topoi, le espressioni e le immagini che vengono evocate nell’epicedio, che verranno volta per volta argomentate e spiegate nel commento ai singoli versi, sono ampiamente diffuse e fanno pienamente parte della ‘grammatica dell’elogio’ che i poeti e retori dell’età tardoantica e bizantina erano soliti declinare a seconda dei propri bisogni.

Note di commento

v. 5 τὸν το̣[ῦ θε]άτρου δεσπότην, τὸν ῥήτο[ρα,]: in questa prima sezione il maestro è definito come «il maestro del circolo, il retore». L`espressione elogiativa con cui l`allievo designa il professore non costituisce certamente un caso unico: si può vedere ad esempio un riscontro già con gli appellativi encomiastici con cui il retore Rufo di Perinto era solito chamare il suo professore Erode Attico Vit. Soph. II 17 δεσπότην τε αὐτὸν καλῶν καὶ Ἑλλήνων γλῶτταν καὶ λόγων βασιλέα καὶ πολλὰ τοιαῦτα24; un altro parallelo si trova anche in Luciano nell’espressione βασιλεὺς ἐν τοῖς λόγοις riferita ad un retore (Luc. Rhetor. Praeceptor XI, 20). I testi del IV secolo d.C. mostrano un’ampia diffusione di questo genere di titoli celebrativi riferiti ai retori: lo ritroviamo nell’epistolografia di Gregorio di Nazianzo, quando quest’ultimo si rivolge a Temistio definendolo βασιλεὺς σὺ τῶν λόγων (Ep. 24 Gallay); ancora Eunapio riferisce che il retore armeno Proaresio ha ricevuto a Roma come onore una statua di bronzo dalle grandi dimensioni con l’iscrizione Ἡ βασιλεύουσα ῾Ρώμη τὸν βασιλεύοντα τῶν λόγων (Vit. Soph. X.7.5)25. Lo stesso tipo di titolo

21. VilJaMaa 1968, 72-73.

22. Apsines 217,15, 2. Cf. il lavoro sul trattato di Apsines di Gadara e l’arte retorica dell’Anon. Seguerianus di dilts – Kennedy

23. VilJaMaa 1968, 83.

24. Filostrato racconta come Rufo di Perinto andava particolarmente fiero del suo maestro Erode, più degli altri maestri, e per questo lo chiamava «signore», «lingua dei Greci», «re dei discorsi».

25. Vd. l’edizione di Goulet 2014.

Antonella Carbone

elogiativo lo ritroviamo anche nelle iscrizioni metriche: l’epigramma realizzato dalla polis in onore del σοφιστής Plutarco, su una base di statua trovata ad Atene, nomina quest’ultimo con l’appellativo di βασιλῆ<α> λόγων ( IG II 3818)26; in un altro epigramma sempre per elogiare lo stesso Plutarco viene usata l’espressione elogiativa meno comune μύθων ταμίης, nel senso di ‘guardiano’, ‘dispensatore’ delle parole27

v. 5 θε]άτρου: il termine in questione doveva indicare l’ auditorium in cui quotidianamente il professore elogiato era solito svolgere le lezioni ai suoi studenti. Αllo stesso tempo si potrebbe ipotizzare che sia stato lo stesso luogo della perfomance dell’epicedio (il deittico ἐνθάδε sembrerebbe confermarlo). Con molta probabilità il teatro sopradetto doveva essere un luogo non dissimile dagli auditoria riscoperti durante lo scavo archeologico ad Alessandria nel quartiere di Kôm el-Dikka: gli auditoria dovevano essere vere e proprie sale per conferenze28 . Auditoria per l’insegnamento del diritto esistevano secondo l’autore dell’ Expositio totius mundi et gentium nel IV secolo d.C. anche proprio a Beirut: Berytus, civitas valde deliciosa et auditoria legum habens per quam omnia iudicia Romanorum <stare videntur> 29 . La pratica di svolgere negli auditoria le proprie declamazioni, oltre a quelle degli studenti e alle lezioni regolari, è ampiamente attestata anche nelle orazioni e nel ricco epistolario del retore Libanio: si ricordi ad esempio come la conclusione dell’Inno di Artemide avvenga nella lecture room di Antiochia, dove il maestro aspettava l’arrivo degli studenti ( Or. V. 45- 52)30. In merito alla parola θέατρον, Gianfranco Agosti ricorda che nel greco tardo assume il significato di aula di insegnamento, di ‘teatro’, ‘spettacolo’, come ad esempio in Paul. Sil., S. Soph. 411, ma anche ‘pubblico’, ‘uditorio’31; per questo significato un altro interessante parallelo è l’Encomio per Summo di Coricio di Gaza 2, in cui si dice che la sirena poetica incanta il pubblico32. Per questo motivo tradurrei ‘circolo’, che in italiano ha la stessa ambivalenza. v. 8 ὑποθέσεως ἄλλης ορ̣ο̣ν̣: in questo luogo credo che il termine ὅρος si debba intendere come ‘la sezione del oggetto’, la delimitazione dell’argomento che si è deciso di trattare per completare il topos della lode del maestro con

26. Si veda robert 1948, 94-96. Kaibel 1878, nr. 910, Puech 2002, 392-394 e sironen 1997, nr. 20.

27. Cf. robert 1948, 94 e Puech 2002, 390-391. Cf. anche sironen 1994, 46 nr. 29.

28. Sugli scavi di Kôm el-Dikka vd. rodzieWicz 1993, 269-279 e haas 1997, 155. In auditoria come quelli di Kôm el-Dikka in età tardoantica con grande probabilità avvenivano anche le recitazioni di poesia ‘pubblica’; per la recitazione in circoli privati di intellettuali si veda aGosti 2006, 33-60.

29. Expositio totius mundi et gentium 25, per lo studio del testo vd. il lavoro di rouGé 1966, sugli auditoria di Berito cf. Jones hall 2004, 66 -67. È noto come la scuola di diritto Beirut doveva godere di grande fama. Una testimonianza di ciò è data dai Basilicorum Libri , opera del IX secolo d.C., in cui vengono nominati con degli appellattivi estremamente elogiativi: e.g. τῆς οἰκουμένης διδάσκαλοι, ἐπιφανέστατοι διδάσκαλοι e οἱ περιφανέστατοι διδάσκαλοι (Basilicorum Libri LX,3,4 – LXIX,1,1; LXIX, 1,28) come l’età dell’oro della scuola di Berito. Cf. McnaMee 1998, 272.

30. Cf. cribiore 2007a, 43.

31. Vd. aGosti 2007, 41 n.30.

32. Si veda l`edizione di aMato 2016.

Epicedi per un professore di Beirut 45

l’eloquenza. Il termine ὑπόθεσις, come è noto, sin dalla tradizione alessandrina è il termine tecnico per indicare l’argumentum della commedia o della tragedia, e viene ripreso con questa accezione anche dagli autori della Seconda Sofistica per indicare l’oggetto del discorso da dover presentare. Allo stesso modo, nei trattati di retorica, sembra assumere il signifcato tecnico di argomentum da trattare all`interno di uno specifico κεφάλαιον (capitolo) per svillupare un topos scelto, come può essere in questo caso la necessità di elogiare e commemorare il laudandus facendo uso della stessa eloquenza che lui era solito utilizzare durante le sue lezioni33. Inoltre, si può pensare che la definizione (ὅρος) dell’argomento in questo luogo del testo rientri nelle prerogative necessarie del πρόλογος di un epicedio che andava recitato, in modo tale da chiarire sin da subito l’argomento che si sarebbe sviluppato nell’elogio. Allo stesso modo, nelle προλαλιαί delle declamazioni oratorie sin dalla Seconda Sofistica fino all’età tardoantica e nelle praefationes dei discorsi oratori era necessario comunicare all’inizio il tema del discorso. Si noti che Luciano nel Pseudolg. XI, 13 ricorda che durante una recitazione il pubblico stesso definiva il soggetto richiesto all’oratore.

v. 16 ἐπαινετέον δὲ τῶν μαθητῶν τὸν χορόν: il coro degli studenti costituisce l’uditorio delle lezioni e degli insegnamenti del maestro, e in qualche modo si potrebbe definire come la ‘classe’ dell’anonimo professore. Questo significato tecnico di χορός è ampiamente attestato e già studiato in relazione in particolare alla testimonianza di Libanio34 e si può sicuramente affiancare agli altri termini che indicano un gruppo di condiscepoli di un maestro quali ἑσμός, ἀγέλη, θρέμματα, ποίμνιον, νέοι35. Inoltre esso costituisce anche il termine con cui un sofista poteva indicare il circolo di amici con cui condivideva interessi letterari, fra cui con non poca probabilità vi erano anche i suoi discepoli e gli ὑποδιδάσκαλοι36. Al momento della declamazione dell’epicedio gli studenti che formano il coro costituiscono anche gli astanti che assistono alla recitazione; a questo proposito si noti come la lode del poeta al pubblico rientra negli espedienti retorici finalizzati alla creazione di un miglior contatto con l’audience. Tali procedimenti retorici di elogio del pubblico costituiscono una caratteristica dei prologhi in trimetri giambici in comune con le prolaliae prosastiche37. L’espressione τῶν μαθητῶν τὸν χορόν viene ripresa anche in chiave cristiana: è presente in un inno di Romano il Melodo (Hymn. XXII, 11) per indicare i fedeli, i discepoli di Cristo. Già in Eusebio indica il gruppo dei dodici apostoli: τοῦ χοροῦ τῶν δώδεκα γεγονὼς μαθητῶν (De ecclesiastica theologia II.7.15).

v. 17 εὐγνωμοσύνης τῆς ἀμφὶ τὸν διδάσκαλον: il richiamo alla riconoscenza nei confronti del laudandus è topico in situazioni encomiastiche: lo ritrovia-

33. Per il significato di ὅρος nei trattati di retorica si veda e.g. Men. Rhet. 347,31; 355, 5; per il significato di κεφάλαιον si veda Men. Rhet. 371, 18; 383.9.

34. Vd. Petit 1956, 22- 23, scheMMel 1907, 56-57 Marrou 1984, 191-192.

35. Cf. Petit 1956, 18 n.6.

36. Cf. Petit 1956, 81.

37. Per questo fenomeno si veda VilJaMaa 1968, 79-81.

Antonella Carbone

mo ad esempio nelle argomentazioni esposte dall’imperatore Giuliano nell’Elogio all’imperatrice Eusebia ( Iul. XI. 13) 38. Nella recitazione dell’encomio, Giuliano procede con un discorso serrato che richiama l’attenzione su un concetto per lui importante, ossia dimostrare l’autenticità delle lodi e dei suoi sentimenti di gratitudine nei confronti dell’imperatrice per i benefici ottenuti. Al contrario, nell’epicedio per l`anonimo professore manca un’argomentazione articolata che motivi la riconoscenza degli studenti e che faccia trapelare quei sentimenti che probabilmente legavano i membri del χορός al professore. v. 19 [ἔσ]τησαν ἐν γραφαῖσιν εἰκόνων δύο: in questo luogo dell’epicedio ricompare l’autorevole principio di derivazione oraziana ut pictura poesis (Hor. Ars., 361): il paragone fra il ritratto raffigurato, sia che si tratti di un dipinto che di una scultura (ἄγαλμα), e il ritratto verbale è peculiare nella letteratura encomiastica, conosciuto dal pubblico di media cultura e per questo facilmente atteso39. Fra gli altri possibili esempi si può considerare la famosa orazione a Roma di Elio Aristide, in cui il retore per evidenziare l’inadeguatezza di qualsiasi discorso di celebrazione per l’Urbe utilizza il paragone del pittore, desideroso di rappresentare un corpo di eccezionale bellezza, ma che non riesce a raggiungere tanta perfezione, tanto da dover ammettere che sia meglio non esporre affatto una copia inferiore all’originale (Aristid. Or. XIV 197); il paragone pittura/ poesia non manca neanche nelle Imagines di Luciano, in cui Lykinos inizialmente è convinto che non è possibile per la parola realizzare un ritratto di un soggetto ammirevole, ma dopo essersi rivolto ai più famosi scultori e pittori, si rende conto che questi artisti plasmano corpi senza anima. Spetta comunque al Logos dare voce ad un ritratto più completo, che descriva l’anima e le qualità morali e intellettuali del soggetto (Luc. Pro imag. 3 -23). Si può a questo proposito prendere in considerazione l’encomio dell’adventus del duca Kallinikos di Dioscoro di Afrodito ( Carm. XVIII 44- 46 Fournet 40) in cui il pittore subentra al poeta non all’altezza di realizzare il ritratto fisico e morale del duca; il topos è ripreso anche da Giorgio di Pisidia, questa volta ponendo sullo stesso piano sia il pittore Apelle che l’oratore Demostene, unici capaci di realizzare un ritratto vivente dell’imperatore Eraclio41. Interessante notare che ancora una volta in una dialexis in prosa, in questo caso di Coricio, è presente lo stesso luogo comune che si ritrova nel nostro epicedio. Tuttavia, questa volta è l’oratore a professare la sua superiorità rispetto ai pittori42. Il motivo per cui i poeti usano immagini

38. Per il testo di Giuliano con un ricco commento e traduzione vd. uGenti- filiPPo 2016.

39. aGosti 2005a, 353. Sulla diffusione del topos ut pictura poesis vd. Pernot 1993, 67; MaccorMack 1981.

40. fournet 1999, 585.

41. ποῦ νῦν Ἀπελλῆς, ποῦ

Heraclias I 95. «dove è ora Apelle, dove è il facondo Demostene, che possano, l’uno dando corpo alle tue fatiche, l’altro esprimendo la forza del tuo pensiero, far risaltare la tua immagine viva e vitale?». Trad. Pertusi 1959, 244.

42. Coricio, III, Dialexis 7 ἀλλὰ

Epicedi per un professore di Beirut 47

simili a quelle delle orazioni prosastiche può essere spiegato dal fatto che entrambi avevano imparato queste stesse immagini alla scuola di retorica: costituivano dunque ambiti retorici attesi e condivisi dall’audience, e questo ne garantiva il valore paradigmatico. Le prescrizioni di Menandro Retore circa le modalità con cui realizzare un elogio prevedono infatti una descrizione particolareggiata che possa costituire un vero e proprio ritratto del laudandus : per le descrizioni, Menandro usa le parole διαγραφή o διαγράφειν o ἔκφρασις, che per lui sono sinonimi43. Il riferimento al ritratto è sicuramente in linea con l’uso presente a Costantinopoli, ma in generale in tutto l’impero d’Oriente, di raffigurare in una pittura o in un mosaico ritratti idealizzati del defunto sopra la tomba: anche nell’orazione funebre di Coricio per il suo maestro Procopio l’oratore fa riferimento al ritratto mostrato al momento del discorso funebre, la cui vista induce il pubblico al pianto in quanto rafforza la memoria del defunto (Coricio Or. fun. In Procop . 32). Si ricordi inoltre un’altra importante testimonianza, l’epitaffio di Giovanni Geometra (X d.C.) per suo padre, in cui il Geometra fa riferimento ad un ritratto realizzato per il defunto: Lauxtermann sostiene che il testo fa riferimento ad una sorta di dipinto o mosaico che si poteva trovare all’interno dell’arcosolio dove riposava il corpo del padre, in quanto, in particolar modo per le sepolture degli aristocratici, era consuetudine mettere la bara all’interno di una nicchia a volta e ritrarre il defunto sopra la sua tomba44

v. 23 ἐγὼ ταύτην τρίτην …λαλοῦσαν εἰκόνα: il poeta, facendo riferimento al suo stesso discorso, lo definisce con il termine λαλοῦσαν εἰκόνα, una sorta di imago verbale, viva e dotata di parola; Bajoni suggerisce45 che l’allievo usi volontariamente il termine per fare allusione all’espressione usata da Simonide per il topos dell’analogia fra la pittura e la poesia di cui abbiamo una testimonianza indiretta in Plutarco De Glor. Athen. 346 Πλὴν ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν46. Tuttavia, si noti che l’immagine della statua o del ritratto dotato di eloquenza in relazione al ritratto in pittura era largamente diffuso specie per indicare il luogo comune della letteratura ecfrastica secondo cui alla perfezione dell’opera d’arte sembra mancare solo la parola. Si pensi ancora all’orazione funebre di Coricio per il maestro Procopio in cui si parla di εἰκών ἕμψυχον, ossia l’immagine viva impressa nelle memoria del pubblico e rievo-

εἰκόνα. Anche Cristodoro di Copto nella sua descrizione delle statue del ginnasio di Zeusippo (AP. II) fa allusione, con diverse variazioni retoriche, al tema secondo cui alle statue, perfettamente identiche ai personaggi che rappresentano, mancherebbe solo la parola. Cf. tissoni 2000, 93.

43. Men Rhet. 404, 8 -12; 427, 10-12; 440, 20 e 445. Ermogene afferma che talvolta risulta difficile distinguere l’ekphrasis come esercizio separato dall’encomio, a causa della stretta connessione fra i generi (Prog. 10): vd. sPenGel 1854, 17 e la traduzione inglese di Kennedy 1999. Nonostante questo, l’encomio e l’ekphrasis restano due generi ben distinti, vd. Pernot 1993, 670-671.

44. Cf. LauxterMann 2003, 219-220.

45. Cf. baJoni 2001, 111.

46. Stesso concetto è espresso in Plutarco Vit. Hom.2670.

Antonella Carbone

cata anche dal suo stesso discorso a differenza del semplice dipinto47. Inoltre l’immagine del ἔμψυχον ἄγαλμα , che differisce dall’ εἰκών realizzato questa volta dallo scultore Prassitele, ricorre anche nell’epigramma di Meleagro AP XII 56 ). Dunque, forse più che allusione volontaria a Simonide si potrebbe pensare che l’allievo del nostro epicedio abbia in mente un topos ampiamente utilizzato e ben conosciuto nelle letterature encomiastica.

v.24 διατήξας κηρόν: il verso contiene una reminiscenza delle Nuvole di Aristofane (149 διατήξας κηρόν): si tratta infatti dell’espressione utilizzata dal discepolo quando racconta a Strepsiade la trovata di Socrate per misurare il salto di una pulce, ovvero intingere i piedi della pulce nella cera sciolta. Tuttavia, seppure sappiamo che nel IV secolo d.C. c’era una conoscenza diretta del testo di Aristofane48, in questo luogo è probabile che l’uso di un’espressione aristofanesca sia stata conosciuta e riutilizzata anche tramite l’uso delle opere dei retori, che diventano in questo modo important veicoli della letteratura antica49. Si può ipotizzare che in questo punto dell’epicedio il poeta voleva far riferimento alla tecnica pittorica ‘a encausto’ secondo cui il pittore adoperava colori sciolti nella cera fusa, i quali si riscaldavano al momento in cui dovevano essere usati e infine con uno spuntone metallico dalla punta riscaldata, chiamato θερμαστρίς, si raccoglievano e si applicavano sulla parte da dipingere50. L’ipotesi potrebbe essere confermata dal fatto che la maggior parte dei ritratti datati dal I d.C. fino al V secolo d.C. ritrovati nel Fayyum, non lontano da Ermopoli dove sono stati trovati i papiri contenenti l’epicedio, presentano questo tipo di tecnica; inoltre si conosce un’interessante raffigurazione ritrovata sul lato lungo di un sarcofago di calcare a Kerç in Crimea (datato tra la fine del I e l’inizio del II secolo d.C., ora conservato all’Ermitage) in cui è rappresentato un vero e proprio atelier di un pittore intento a riscaldare su fuoco uno strumento ricurvo: la scena documenta l’uso della pittura ad encausto da parte dei pittori di ritratti; si potrebbe dunque congetturare che il poeta nel comporre l’epicedio aveva in mente questo tipo di scena51 vv. 25- 27 τῷ πάθει νικώμενος…μηδὲ εἷς βασκαινέτω: l’anonimo preannuncia al pubblico quanto, a causa del fatto che è in preda ad eccessiva commozione, si trovi in difficoltà nell’esprimere la lode e chiede dunque al suo uditorio di essere magnanimo con lui in caso di esagerazioni. La dichiarazione era certamente attesa: l’esagerazione della lode è ricordata da Menandro fra le iperboli utili a realizzare un discorso epidittico e un discorso consolatorio52. Per quanto riguarda il topos dell’incapacità di svolgere il discorso e il ri-

47. Vd commento Greco 2010, 184-185.

48. Concetto che Plutarco esprime in egual maniera anche in Vit. Hom. 2670.

49. VilJaMaa 1968, 76.

50. Sulla tecnica ad Encausto applicata ai Ritratti del Fayyum si veda doxiadis 1995; riGGs 2005,156 e oMarini 2012.

51. Per il sarcofago di Kerç e per la descrizione della scena del pittore vd. baldassarre 2002, 304-306 e blanc 1998, 57-65 e noWisKa 1998, 66-70.

52. Men. Rhet. 369. 13 ἡ Τρίτη δὲ τοῦ προοιμίου

Epicedi per un professore di Beirut 49

ferimento all’eccessiva emotività, si può vedere un interessante confronto in Coricio Or. fun. In Procop. 153: all’inizio del discorso il retore gazeo allude alle lacrime provocate dalla commozione per il doloroso momento, ma affronta questo stato d’essere, rende manifesto al suo pubblico l’audacia con cui ha superato il flusso di lacrime e ha dato voce alle sue parole in onore del suo maestro54. Nei prologhi sia greci che latini il passaggio successivo alla dichiarazione di incapacità di terminare il lavoro, comune anche alla prosa, è trovare giustificazione del coraggio dell’impresa nell’oggetto della lode: nel caso dell’epicedio il poeta riscopre la propria motivazione nella volontà di lodare il maestro defunto, per cui nessun vivo potrà provare invidia. La giustificazione dell’autore per prevenire possibili critiche da parte del pubblico è presente anche nel prologo de La Descrizione di S.Sofia di Paolo Silenziario, dove viene utilizzato, alla maniera del nostro epicedio, un imperativo esclamativo che invita a non denigrare il poeta55, e nel prologo all’ekphrasis di Giovanni di Gaza dove la dichiarazione della sua audacia viene da lui stessa sminuita rispetto all’audacia del pittore che ha realizzato la tabula mundi 56 .

vv. 28- 29 [φ]θ̣όνος…[πρὸς τ]οὺς θανόντας τοῖς ἔτι ζῶσιν τέως : il richiamo esplicito a non provare il sentimento dell’invidia del pubblico nei confronti del laudandus è comune già nei discorsi elogiativi di età classica, non a caso il poeta cita ben due auctoritates a supporto dell’affermazione. Infatti, L’epicedio cita esplicitamente Demosth. XVIII, 315, l’orazione Sulla Corona, in cui compare lo stresso topos sull’invidia. Inoltre, l’allievo con l’espressione [ἐκ] τοῦ παλαιοῦ συγγραφέως allude ad un passo del famoso λόγος ἐπιτάφιος di Pericle in Thuc. II, 45, in cui Tucidide si fa portavoce della massima secondo cui gli uomini hanno invidia per i propri concorrenti mentre sono benevoli con chi non taglia loro la strada57. Questo topos era considerato propedeutico a evitare che l’uditorio sia infastidito dalle lodi. Il tema della gelosia, soprattutto per i contemporanei, suscitata dall’elogio è affrontato e.g. in Plut. Laud. Ips. 542 e, 543 d, dove Plutarco riconosce all’orazione di Demostene Sulla λέγων ὀδύρεται μὲν καὶ αὐτὸς τὸν πεπτωκότα καὶ ἐπὶ μέγεθος ἐγείρει τὴν συμφορά αὔξων ὡς οἷόν τέ ἐστι τῷ λόγῳ τὸ πάθος ἐκ τῶν ἀφορμῶν ὧν εἴπομεν περὶ μονῳδίας. Si ricordi che le iperboli come espressioni delle proprie emozioni erano già previste in Aristot. Rhet. III, 1413 a 30-b 1. Si veda Pernot 1993, 407 per l’uso retorico delle amplificazioni.

53. Coricio Or. fun. In Procop . 1 ἐγὼ δὲ καὶ ἄλλως ἀχαριστίας ἔγκλημα φεύγων πρὸς τὴν τῶν δακρύων ἠγωνισάμην φορὰν ἀνακόπτειν φιλονεικοῦσαν τὸν λόγον ἄτοπον, ὡς εἰκός, εἶναι νομίσας παρ’ ᾧ λειμῶνας Ἀττικοὺς ἐδρεψάμην, τούτου τὸν τάφον σιγῇ παρελθεῖν. Per il commento al passo di Coricio vd. Greco 2010, 138.

54. Il richiamo all’audacia dell’oratore per aver scelto un tema così importante è topico nei discorsi encomiastici. Basti citare il proemio del panegirico di Procopio di Gaza per Anastasio, in cui oltre al coraggio dell’oratore viene espresso anche il suo imbarazzo rispetto all’organizzazione della materia. Procopio di Gaza Or. XI 1, 36.

55. Paul. Sil Soph. 89-91 τούτων γε μὲν /μηδεὶς ἀκούσας λοιδορείσθω τοῖς λόγοις

56. Jo.Gaz Ecphr. I iamb. 23-25. Μή με γράφοιτε πρὸς θράσος τόλμης γράφειν. / ἐγὼ

εἰκόνος / μηδέν

ἀλλὰ

ἦλθον

φράσων. Per altri esempi di giustificazioni al pubblico nei prologhi cf. VilJaMaa 1968, 75.

57. Anche nel proemium al λόγος ἑπιτάφιος Thuc. II 35 era già presente il tema dell’invidia del pubblico per chi viene elogiato.

Antonella Carbone

corona il merito di essere un perfetto exemplum di come bisogna mescolare armoniosamente parole di elogio su di sé con parole di onore nei confronti del pubblico per evitare accuse di egoismo e invidia. Ancora nelle Dionisiache di Nonno di Panopoli LXXVII -LXXVIII viene riconosciuto quanto sia diffuso fra la folla invidiare coloro che venivano onorati58. Inoltre, il topos in questione si trova spesso nelle iscrizioni che accompagnano i mosaici, in questo caso viene declinato come un invito allo spettatore a non invidiare il padrone di casa, ad esempio nei mosaici di Zuweid (IV- V secolo d.C), raffiguranti Fedra e Ippolito59

v. 31 νῦ]ν̣ ἰά[μ]βων κωμικῶν πεπαυμέν[ος]: l’anonimo allievo utilizza una perifrasi concisa per indicare chiaramente il passaggio dal proemio al corpo del testo. Questo passo dell’epicedio può essere considerato, come sostiene anche Garzya, paradigmatico: permette infatti di comprendere come i poeti volevano intenzionalmente far ben percepire la differenziazione fra il prologo e il corpo del poema60, in modo da accompagnare, in accordo con le prescrizioni del retore Menandro, il flusso del pensiero dal proemio al testo principale61. Lo stesso uso è riscontrabile anche nella parte finale del prologo del secondo epicedio per l’anonimo professore di Berito62 in cui in un solo verso il poeta introduce il pubblico al metro esametrico. Inoltre, una forma simile è impiegata anche nella parte finale del prologo in giambi di Agazia. Il poeta di Mirina, infatti, inserisce due versi giambici di trapasso per introdurre il secondo proemio in esametri, in un modo però sicuramente più velato rispetto a quello che troviamo in questo luogo dell’epicedio, ma comunque ben comprensibile all’uditorio (Agazia allude difatti all’uso di un tono più alto63). Si possono trovare due ulteriori paralleli: il primo nel poema encomiastico al duca Ioannes di Dioscoro di Afrodito, in cui Dioscoro annuncia il passaggio dal trimetro all’esametro dichiarando, con una perifrasi di memoria esiodea, di aver avuto l’ispirazione dei versi dell’epos dalla Musa64. Il secondo parallelo si può vedere nell`encomio al duca Eraclio APHex I 53 tradito da PSI III 25365. Si può dire che il v. 31 dell’epicedio in questione assuma una funzione programmatica all’interno della struttura del testo in quanto enuncia gli intenti del poeta. Questo tipo di dichiarazioni programmatiche si trovano anche negli altri prologhi giambici e.g. Paul. Sil. Descr. vv. 130 - 134 in cui Paolo Silenziario evidenzia l’abbandono del trimetro giambico e il passaggio al ritmo solenne dell’esametro per rivolgersi all’imperatore. Un altro

58. Per il tema dell’invidia negli elogi e per altri loci classici in cui è presente questo motivo vd. Pernot 1993, 662 n.7.

59. olszeWsKi 2001, 276-289.

60. Garzya 1984,47.

61. Cf. VilJaMaa 1968, 83.

62. Vd. heitsch 1961 XXXI v.40 [].[..]ν ἐ[πικ]η̣ν βήσομ’ ἐς ἀτραπιτό[ν·]

63. Agath. AP IV 3, 45 -46. Καί μοι μεγίστων πραγμάτων ὑμνουμένων / εὑρεῖν γένοιτο καὶ λόγους ἐπηρμένους. Cf. caMeron 1970, 121.

64. f ournet 1999, IV 11 Encomio di petizione per il duca Giovanni vv. 27-28 μοῦσα [θ] εορρή[των ἑτ]έρην [δ]ρόσ[ο]ν [ε]ὐεπιάων / ἄμμι νέη̣ς μέ[λπου]σα δίδ[ου] τιν̣ὰ κ̣[α]ρ̣πὸν ἀοιδῆς

65. Perale 2020, 339. Vd. anche caVero 2008, 346., heitsch 1961, XXVII, vv. 12-15.

Epicedi per un professore di Beirut 51

confronto si trova nei vv. 12-15 del prologo giambico del λόγος ἐπιβατήριος per l’arrivo di un eminente personaggio, probabilmente di nome Massimo, datato al IVsecolo d.C 66. In quest’ultimo, infatti, il poeta annuncia, tramite l’uso di domande retoriche, la struttura del componimento con cui si appresta a celebrare gli erga del laudandus. Resta da dare una spiegazione al motivo per cui si usa l’espressione ‘versi comici’. Il prologo dell’epicedio dimostra che l’anonimo allievo era interessato a riprendere sintagmi lessicali della commedia antica, anche se, come nota Viljamaa, in alcuni casi la ripresa è mediata dalla tradizione della trattatistica retorica piuttosto che dalla conoscenza diretta del testo67. È necessario però distinguere le riprese o le allusioni lessicali alla commedia antica, dalla ripresa del suo metro. Nel testo dell’epicedio è presente un numero alquanto cospicuo di soluzioni, soprattutto si trovano tribrachi, anapesti in luogo nella terza e della quinta posizione. Il riferimento specifico ai versi κωμικοί si potrebbe spiegare, alla luce di questo dato, proprio dal fatto che l’impiego di un gran numero di soluzioni era caratteristico della commedia antica68. Il fatto che la maggiore libertà nelle soluzioni per i comici sia un fatto codificato già per gli antichi sembra essere confermato dall’Enchiridion de metris di Efestione del II secolo d.C., in cui il grammatico nella parte del suo trattato dedicato al giambo riconosce che l’uso del tribraco, dello spondeo, del dattilo e dell’anapesto in particolare in prima, in terza e in quinta sede erano molto più diffusi nei comici e meno nei giambografi e nei tragici69 .

APHex 59 = P. Berol.inv. 10558 (MP3 1851, LDAB 5596)

Di seguito inserisco il testo dell’epicedio tradito da P.Berol.inv.10558 edito da Heitsch 1961, nr. XXXI.

verso

[…

]β[.]ο̣[

] κεχυ̣μ̣εν̣η

].λ̣…κ̣α̣λ̣ο̣.

5 ]η̣τ̣ο̣ρ̣α̣

66. APHex I 54. PaGe 1970 nr. 132: heitsch 1961, XXVII vv. 12-15 λέξω τί δέ ὧν αἴ[τιος σύ γ’ ἐσ] σ̣ί, πρῶτον ἢ μέσον;/τάξ[ι]ν [δὲ τίνα δεῖ τὴν] τελευταίαν νέμειν;/ οὐ π[ρὸς τέλος γὰρ ῥᾳ]δίως ἔλθοι τις ἄν.

67. VilJaMaa 1968, 88-89.

68. VilJaMaa 1968,85 e, con lui caMeron 1970, 120-121 nota come il prologo dell’epicedio riprende il metro della commedia antica per l’uso di un maggior numero di soluzioni. Nel suo studio VJliaMaa 1968, 85 vede come anche negli altri prologhi tardoantichi ci sia libertà nell’adoperare soluzioni. Per la testimonianza di questo luogo dell’epicedio come prova della diffusione di una Iambikè Idea si veda aGosti 2008, 223-224.

69. Hephaest. Enchiridion de metris XVI, 1-4: Τὸ ἰαμβικὸν δέχεται κατὰ μὲν τὰς περισσὰς χώρας [τουτέστι πρώτην, τρίτην, πέμπτην] ἴαμβον, τρίβραχυν, καὶ σπονδεῖον, δάκτυλον, ἀνάπαιστον, κατὰ δὲ τὰς ἀρτίους [τουτέστι δευτέραν, τετάρτην,ἕκτην] ἴαμβον καὶ τρίβραχυν καὶ ἀνάπαιστον·τοῦτον δὲ παρὰ WilaMoWitz 1907, 84.

]μιζεται

]κυ̣λησ̣μ̣α̣λ̣α̣ κα..[

]τα̣.τα̣σ̣φερω ….[

]μιδ’απει̣

10 ].τερμ.τε[.]β[

ηνεν̣[.].[

]γ̣α̣σ̣τ̣….

].εσθαιπ̣…

ἐπαινετέον δὲ ]τῶν μαθητῶν τὸν χορόν

15 εὐγνωμοσύνης τῆς ἀμφὶ τ]ὸν διδάσκαλον. ἄλλως γὰρ αὐτὸν οὐκ ἔχο]ντες εἰσορᾶν ἔςτησαν ἐν γραφαῖσιν εἰ]κׅόׅνων, δύω̣, ὧν τὴν μὲν ἠργάσαντο] παῖδες ζωγράφ[ω]ν,

ἣ δ’ ἦν ἐν ἑκάστῳ κατὰ] φύσιν γεγραμμένη

20 ἐν τῇ διανοίᾳ, νῦν δ’] ἐγὼ ταύτην τρίτην ἔμπνουν ἀναθήσω κα]ὶ λαλοῦσαν εἰκόνα, οὔτοι διατήξας κηρόν,] ἀλλ’ εἰπὼν ἔπη.

Τὸν ἄνδρα δ’ εἰ τιμῶντι] συμβαίη λέγειν ὑπερβολάς μοι, μηδὲ] ε[ἷ]ς βασκα[ινέτω.]

recto

25 ]ονειׅκ ̣[ ]ν[.]μεν[

].δ.[….]λ̣υαιος

]. ο[ὔθ]’ ἑκὰς οὔτε πέλας

]τ’ οὔρεος· οὐδέ σε δׅεῦׅ[ρο

30 ]μενην θαλαμ[

ἀ]γ̣α[νο]ῖς μειλίξατο μ[ύθοις

]δ[.] βαρὺ φρονέειν.

Β]ε̣ρ̣όης πέδον ἠυκόμο[ιο]

]χ[όμ]ενον θιάσω̣ν̣

35 ]. .σο[.]. . .ο θέμισ[τ. .

]ον ὁμοφροσύνη

]. . .[. . .]. .[. .]. .[. . . . .]αμενω[ ]. .[. . . . . .] μׅυσׅτׅίδεׅςׅ ὑμετέρων

] π̣λήθωσι νέων Ἑλικωνίδες αὐλαί

40 ] .[. .]ν ἐ[πικ]ὴ̣ν̣ βήσομ’ ἐς ἀτραπιτό[ν·

καὶ γὰρ ἀ]νιη̣ρὴ [μέ]ν,̣ ἀναγκαίη δὲ τέτυκται

χρειὴ τοῦ φθιμένου] πότμον ἀειδέμεναι.

23 sup. Wilamowitz; 35 θέμιστες. Heitsch

Antonella Carbone

Epicedi per un professore di Beirut 53

Traduzione

verso

[…] Ora devo lodare la cerchia degli studenti per la loro considerazione nei confronti del maestro. I discepoli non potendolo osservare in altro modo hanno impresso la sua immagine su due ritratti, uno realizzato dagli allievi dei pittori, l’altro era inciso nella memoria di ciascuno secondo la propria indole. Ora io realizzerò questo terzo ritratto vivente e che è dotato di parola non sciogliendo la cera ma pronunciando parole Se mi sembrerà di parlare del defunto onorandolo eccessivamente, non uno mi denigri[…]

recto

Lontano né vicino alla montagna; né tu qui[…] rasserenava con parole gentili…preoccuparsi profondamente…la regione di Berito dalla bella chioma[…] tenendo (?) le riunioni, le leggi[…]concordia…le aule mistiche delle muse erano pieni dei vostri giovani[…]passerò al metro epico; anche l’angosciosa necessità si è compiuta di cantare il destino doveroso di morte.

Commento

L’epicedio tradito da P. Berol. Inv. 10558 facente parte dello stesso codice papiraceo di P. Berol. Inv. 10559 è giunto a noi in uno stato piuttosto frammentario e anche per questo di difficile interpretazione in alcuni punti. Di seguito presenterò brevemente il contenuto e le questioni legate a questo epicedio. Nonostante i primi versi (vv. 1 – 13) restino molto lacunosi e di difficile interpretazione; si può evincere dai versi successivi che il testo di questo secondo epicedio doveva iniziare come P. Berol. Inv. 10559 con un prologo in trimetri giambici (vv. 1 – 24). Di questa sezione in giambi è interessante notare che i vv. 14 – 22 riprendono verbatim i vv. 14 – 16 del prologo di P. Berol. Inv. 10559, e per questo, seppur frammentari, sono stati facilmente integrati da Wilamowitz nel’ ed. princeps 70 . I vv. 23 – 24, che costituiscono la parte terminale del prologo in giambi, variano leggermente rispetto ai vv. 25 – 27 del primo epicedio tanto da essere considerati da Miguélez Cavero quasi un loro sunto 71 . Si può notare, inoltre, che al v. 23 (l. λέγειν) il testo di questo epicedio incorpora, con una minima variazione, una lezione presente al margine del papiro P. Berol. Inv.10559 (καταλεγειν). Questa sezione è stata considerata, sin dagli editori dell’ed. princeps72 un secondo prologo a cui sarebbe seguito il corpo del poema in esametri: nei versi finali di questa sezione, infatti, è presente una formula di trapasso (v. 40 ἐ[πικ]η̣ ν̣ βήσομ’ ἐς ἀτραπιτό[ν) che ricorda quella di P. Berol. Inv. 10559 (vv. 31 – 32)73, in cui l’anonimo poeta preannuncia che passerà al ‘sentiero epico’.

70. WilaMoWitz – schubart 1907, 88-89.

71. MiGuélez caVero 2008, 56.

72. WilaMoWitz – schubart 1907, 88.

73. Vd. supra.

Antonella Carbone

A seguito del prologo in giambi, il testo continua con un distico elegicaco. Dopo questa sezione, ci si aspetterebbe il corpo del poema in esametri, tuttavia, il supporto papiraceo resta bianco: il copista dunque, non ha terminato il testo. Dorandi, a seguito di uno studio sui presunti autografi da testimoni papiracei, ha ritenuto che per il tipo di scrittura calligrafica e formale, tipica di una mano professionale, si potesse considerare il documento contenente i due epicedi come un brogliacco redatto da un copista di professione, che ha inserito anche varianti d`autore. In questa ottica, il secondo epicedio andrebbe considerato non come un ulteriore epicedio, ma come una seconda versione del primo, in cui vengono riportate alcuni marginali cambiamenti proposti dall`autore per quanto riguarda la scelta di alcuni vocaboli74 . Nonostante le condizioni frammentarie del papiro, si può capire che in tale sezione l’anonimo poeta sta sviluppando l’oggetto del poema, ossia l’encomio del retore. Infatti, sembra celebrare le sue virtù: si fa riferimento alla dolcezza delle sue parole, si allude alla concordia, ipoteticamente un pregio che contraddistingueva l’anonimo poeta, si cita Beroe/Berito dove il retore svolgeva la sua professione, si allude agli auditoria.

Note di commento

vv. 14 – 22 : Questa porzione di testo del secondo epicedio, qui in stato frammentario, coincide con i vv. 16-24 del proemio in giambi del primo epicedio. Per l’analisi di questi versi vedi supra il commento ai vv. 16 – 24 dell’epicedio di P. Berol. Inv. 10559.

vv. 23 – 24 Τὸν ἄνδρα δ’ εἰ τιμῶντι] συμβαίη λέγειν ὑπερβολάς μοι, μηδὲ] ε[ἷ]ς βασκα[ινέτω.]: i versi in questione sono da considerare come una variazione più sintetica dei vv. 25 – 27 del primo epicedio. Insistono, infatti, sul medesimo tema, comune nei prologhi in trimetri giambici: l’incapacità di elogiare il laudandus in modo adeguato a causa di un’eccessiva commozione e la richiesta al pubblico di clemenza per lo zelo dell’opera75

v. 31 ἀ]γ̣α[νο]ῖς μειλίξατο μ[ύθοις: il testo è particolarmente frammentario, tuttavia è possibile che in questo luogo si faccia riferimento all’anonimo professore celebrato per la sua eloquenza. L’espressione ἀγ̣ανοῖς μύθοις è di derivazione omerica (e.g. Hom. Il. II 164, 180; Od. XV, 53).

v. 33 Β]ε̣ρ̣όης πέδον ἠυκόμο[ιο] : in questo luogo il riferimento a Berito ha permesso l’integrazione Βη[ρυτῷ al v. 40 di P. Berol. Inv. 10559. L’epiteto epico ἠυκόμο[ιο] può essere sicuramente accostato agli altri appellativi elogiativi riservati alla città di Berito e alla ninfa Beroe76. A questi si può aggiungere la testimonianza di Agazia (Agath. Hist. XVI, 2 Βηρυτὸς γοῦν ἡ καλλίστη, τὸ Φοινίκων τέως ἐγκαλλώπισμα, τότε δὴ ἀπηγλαΐσθη ἅπασα).

74. Riguardo la quesrtione del rapporto fra i due epicedi rimando al lavoro di dorandi 1991, 11-32; dorandi 2000, 200 e dorandi 2016, 51.

75. Per un commento a questo topos del prologo vd. note di commento al P. Berol. Inv. 10559 vv. 25-27.

76. Per gli appellativi di Berito e della ninfa Beroe si vedano gli studi di chuVin 1991; 1994; accorinti 1997; 2004, 157-170.

Epicedi per un professore di Beirut 55

v. 34 ]χ[όμ]ενον θιάσω̣ν̣: già gli editori dell’epicedio Wilamowitz e Schubart77 e conferma questa idea Bajoni78, hanno ritenuto che il testo alluda alla ninfa

Beroe probabilmente perché Berito doveva essere il luogo in cui il testo era stato declamato. Si ritiene, senza dubbio, che i θίασοι a cui si accenna siano da intendere come i sodalizi, cioè a dire i circoli di natura letteraria in cui il maestro era solito impartire le sue lezioni o le sue declamazioni, e in cui, con ogni probabilità, l’epicedio dell’anonimo poeta doveva essere recitato. Come si è già notato, l’anonimo poeta, che si presuppone esser l’allievo del professore di Berito, avrebbe pronunciato l’elogio funebre al retore in occasione di una lettura pubblica, in cui il lettore per il gesto e la voce emulava quasi l’azione drammatica di uno spettacolo. È stato già notato come questo tipo di performance di letture/ recitazioni pubbliche siano largamente testimoniate anche nella città di Berito (cf. Expositio totius mundi et gentium 25)79 .

v. 36 ὁμοφροσύνη: il termine in questione, già di uso omerico (cf. Hom. Od. VI, 181; XV,198), induce a pensare che in questa parte dell’epicedio l’anonimo poeta stesse esaltando il laudandus per la sua concordia con la quale conduceva, ipoteticamente, la sua professione. Un confronto interessante si trova nella vita del filosofo Cratete riportata da Diogene Laerzio nella quale viene riportato un elogio funebre ad opera del poeta Antagora per Cratere e il maestro Polemone in cui entrambi, maestro e discepolo, sono elogiati per essere uomini capaci di creare concordia80

vv. 38 – 39: ]..[……] μ̣υσ̣τ̣ίδε̣ς ὑμετέρων] π̣λήθωσι νέων Ἑλικωνίδες αὐλαί : nonostante la frammentarietà del passo, sembra chiaro che in questo luogo il poeta stesse facendo riferimento alle ΄aule ˋ in cui il professore insegnava, definite μ̣υσ̣τ̣ίδε̣ς Ἑλικωνίδες αὐλαί proprio perché in esse predominava l’insegnamento della retorica. È possibile che questi ambienti siano da indentificare con gli auditoria di Berito citati nell’Expositio totius mundi et gentium81, dove forse non si studiava soltanto il diritto, ma era presente anche lo studio dell’eloquenza. L’espressione μ̣υσ̣τ̣ίδε̣ς Ἑλικωνίδες αὐλαί potrebbe essere accostata alla testimonianza di Zacharia Scholastico, che nel suo Ammonios attesta l’esistenza ad Alessandria di un τέμενος τῶν Μουσῶν (Zac.Schol. Ammonios, 366 -368)82 espressione utilizzata per indicare un luogo frequentato da

77. WilaMoWitz – schubart 1907, 108.

78. baJoni 2008, 55.

79. Cf. supra commento di P. Berol. Inv. 10559 v. 6. Cf. caVallo 2007, 63-75; cf.per le letture pubbliche a Gaza Malineau 2005, 149-169 e 171-195. Vd. Cf. Jones hall 2004, 66 – 67; cf. cribiore 2007b, 143-150.

80. Diog. Laert Vit. Philos. IV, 21, 11. μνήματι τῷδε Κράτητα θεουδέα καὶ Πολέμωνα ἔννεπε κρύπτεσθαι, ξεῖνε, παρερχόμενος, ἄνδρας ὁμοφροσύνῃ μεγαλήτορας, ὧν ἄπο μῦθος ἱερὸς ἤϊσσεν δαιμονίου στόματος. Si noti inoltre che il riferimento a questa come una virtù da lodare e da augurare alla coppia elogiata è presente in un epitalamio del IV secolo d.C. testimoniato da P. Ryl. I 17 (heitsch 1961, 83 nr. XXV e PaGe 1941, 560 nr. 139 per la relativa bibliografia si veda caVero 2008, nr. 34 e l’esaustivo commento in APHex I 40)

81. Cf. supra commento di P. Berol. Inv. 10559 v. 6.

82. Vd. ed. di Minniti colonna, 1973, 107. L’espressione è attestata anche in Libanio e.g Or. 58, 4,4 e Or. 61,17, 5.

Antonella Carbone

poeti, retori e giovani studenti, nel quale costoro potevano mettere in scena la propria ἐπίδειξις. Inoltre, l’espressione può essere paragonata al frequente termine μουσεῖον utilizzato da Libanio per indicare la scuola di Antiochia dove insegnava (Lib. Or. I, 102, 11)83. Infatti, nell’oratoria di Libanio, ma ancora di più in quella di Imerio, le Muse costituiscono una presenza costante, le scuole sono considerati santuari, giardini o prati delle Muse, che proteggono le attività intellettuali dei retori84

Si noti, in aggiunta, che l’espressione μ̣υσ̣τ̣ίδε̣ς Ἑλικωνίδες αὐλαί va intesa come un’ipallage: le aule diventano mistiche perché assistono ad un rito misterico, e cioè l’insegnamento dei logoi, misterico in quanto accessibile solo a quei pochi che possono godere della compagnia del retore elogiato. In questo senso l’espressione potrebbe essere accostata alle parole di Temistio, nell’elogio al padre (Themist. Or. xx. 235a – 236a)85. Il filosofo evoca metaforicamente un’atmosfera ‘misterica’ per elogiare il modo in cui il padre coltivò le dottrine filosofiche e per essersi dedicato, prima di lui, alla stesura delle parafrasi e dei suoi commenti aristotelici, i quali hanno permesso di rendere i μυστηρίοι comprensibili. Anche negli epigrammi si usano termini misterici per indicare paideia86

v. 39 ].[..]ν ἐ[πικ]η̣ ν βήσομ’ ἐς ἀτραπιτό[ν·: il verso in questione chiude il prologo in distici utilizzando una formula di trapasso che ricorda quella del epicedio dei vv. 31 -32 di P. Berol. Inv. 1055887. ed alcune altre formule, attestate nella poesia greca tardoantica, che informano in maniera programmatica del passaggio dal prologo alla sezione centrale esametrica 88 . Questa espressione fa supporre che il precedente testo in distici doveva avere una funzione proemiale per un testo che però non fu mai redatto dal copista del papiro.

vv. 41 – 41 καὶ γὰρ ἀ]νιη̣ ρὴ… ἀειδέμεναι: il distico riprende il motivo topico negli epitaffi funebri di alludere all’ineluttabilità della morte, suggerito ancora una volta da Menandro89. In questo luogo l’anonimo poeta sembra dichiarare apertamente gli intenti dell’epicedio e il suo argomento principale, ossia la celebrazione del laudandus considerata una necessità dato che non è possibile lasciare sotto silenzio la morte del defunto. Per questo tema l’espressione ricorda quella della sezione introduttiva dell’orazione funebre di Coricio per Procopio di Gaza, in cui gli stessi logoi personificati dichiarano di essere sofferenti di essere arrivati alla necessità dell’orazione con cui, però,

83. Cf. caVallo 1986, 93.

84. Cf. cribiore 2007, 57-58 dove si trova ulteriore bibliografia.

85. Vd. Maisano 1995 674-677.

86. Un esempio è un carme epigrafico in Puech 2002, 100 – 101.

87. Vd. note al vv 30-31 supra

88. heitsch 1961, 130 nr. XLII. 3, 27 μοῦσα [θ]εορρή[των ἑτ]έρην [δ]ρόσ[ο]ν [ε]ὐεπιάων/ἄμμι νέη̣ς μέ[λπου]σα δίδ[ου] τιν̣ὰ κ̣[α]ρ̣πὸν ἀοιδῆς cf. edizione e commento di fournet 1999, 394 e 530 (nr. 11 dell’edizione); heitsch 1961, 104 nr. XXXIV vv. 33 [νῦν δὲ νέην στεί]χ̣ωμ̣εν [ἐπ’] α ̣τραπὸν εὐεπ[ιάων]. Cf. VilJaMaa 1968, 59.

89. Cf. Men Rhet. 435.

Epicedi per un professore di Beirut 57

possono offrire una ricompensa al retore Procopio90. La comparazione fra la hypothesis dell’orazione funebre di Coricio e questi versi può confermare l’ipotesi avanzata da Viljamaa secondo cui questa sezione in distici, da considerare proemiale, ha la stessa funzione di una protheoria di un discorso retorico in prosa91 .

Conclusioni

Dalle note di commento di questo lavoro è stato possibile fornire ulteriori paralleli con trattati di retorica a riprova dell`aderenza degli epicedi ai topoi dell’encomium a noi conosciuti dai tattati di retorica di Menandro Retore. Si è visto, infatti, che il prologo in trimetri giambici presenta gli espiedienti retorici prescritti dalla trattatistica (come la lode del pubblco, l` amplificatio dell`oggetto del componimento, la dichiarazione del poeta della sua incapacità e della sua eccessiva commozione). Inoltre, il confronto con gli epicedi e la trattatistica retorica ha aiutato a chiarire e contestualizzare il significato di alcuni vocaboli, giustificando la scelta di questi in quanto ‘tecnici’ nell’ambito della retorica tardoantica (e.g. ὅρος, ὑπόθεσις). Ciò rivela una conoscenza e una sensibilità dell’autore verso l’educazione retorica e le auctoritates classiche (anche se non sempre è chiaro se la ripresa di espressioni o di immagini sia dipesa da una conoscenza diretta di questi testi o dalla mediazione di manuali di retorica, come sembra essere il caso della reminiscenza aristofanesca διατήξας κηρόν ), nonché mostra la volontà del poeta di mostrare la cultura acquisita e la sua abilità ad utilizzarla. Ancora, si è cercato di ricostruire il contesto in cui alcune immagini poetiche sono state richiamate con l’intento di alludere a pratiche di vita quotidiana ben conosciute dall’audience (come può essere il richiamo al gesto di sciogliere la cera per realizzare un dipinto, alludendo alla tecnica dell’encausto, la quale doveva essere ben diffusa nell’Egitto tardo antico).

Per quanto riguarda il metro del prologo, si è visto che i giambi presentano una maggiore libertà nelle soluzioni, in linea con gli altri prologhi a noi noti, e che questa caratteristica era riconosciuta come propria dei ‘versi comici’ e meno dei giambografi e dei tragici. Si è dimostrato che questa maggiore libertà era stata già codificata dagli antichi tramite il confronto con la fonte dell’Enchiridion de metris di Efestione.

In conclusione, alla luce di ulteriori confronti con la trattatistica retorica e coeve orazioni ed iscrizioni, (e.g. Orazione funebre di Coricio di Gaza e il panegirico per l`imperatore Anastasio di Procopio di Gaza, le orazioni di Temistio), è stato possibile comprendere come gli epicedi testimoniati da P.Berol Inv. 10559-8 si possono considerare come un prodotto letterario in

90. Coricio Or. In Proc. Praef. Ὁ

91. Cf. supra. Vd. VilJaMaa 1968, 95.

Antonella Carbone

cui vengono fatti uso i precetti retorici per la costruzione del linguaggio della paideia, linguaggio ritenuto il mezzo essenziale per le celebrazioni interne all’ambiente dell’élites tardoantiche92. Questo tipo di linguaggio doveva essere riconosciuto da parte del pubblico e considerato come il più adatto per i momenti celebrativi come quello di una commemoratio. L`uso della retorica e del linguaggio della paideia che ritroviamo nell`epicedi, evidente anche nelle iscrizioni onorifiche in versi93, è da considerare corrispettivo a quello espresso dall’oratoria panegiristica e, allo stesso modo, esito di un’educazione scolastica basata sulla lettura dei testi classici. I prologhi degli epicedi, dunque, possono essere considerati in primo luogo, data la loro natura strettamente legata al contesto di scuola di retorica, come una testimonianza di come la poesia sia stata alla base della formazione culturale, circostanza confermata anche dagli esercizi scolastici su papiro in versi di encomia ed ethopoiia ritrovati in Egitto 94 , e, in secondo luogo, prova dell’uso pragmatico e pubblico di questo linguaggio ‘ufficiale’ in età tardoantica95 .

Bibliografia

Edizioni

e. heitsch 1961, Die griechischen Dichterfragmente der römischen Kaiserzeit, Göttingen.

d l. PaGe 1941, Select Papyri Poetry, III, Cambridge, Mass.-Londra.

W. schubart, u. Von WilaMoWitz-Moellendorff 1907, Griechische Dichterfragmente, Berlino.

Studi

d accorinti 1997, «Note critiche ed esegetiche al canto 41 delle Dionisiache di Nonno di Panopoli», ByzZ 90, pp. 349-366.

G. a G osti 2001, «Late Antique Iambics and Iambikè Idéa» in a . c a V azere ; a aloni; a barchiesi (edd.), Iambic Ideas: Essays on a Poetic Tradition from Archaic Greece to the Late Roman Empire, Langham, pp. 219255

G. a G osti 2005a, «Immagini e poesia nella tarda antichità, per uno studio dell’estetica visuale della poesia greca fra III e IV sec. d.C.», Incontri triestini di filologia classica 4, pp. 351-374.

92. broWn 1995, 51-102; Jeffreys 2006, 127-139; aGosti 2005b, 19-32; caMeron 2004, 327-354.

93. Cf. MerKelbach 1998 e MerKelbach 2001 – 2002.

94. cribiore 2005, 229-230. aGosti 2005c.

95. Riguardo alla funzione pubblica della poesia, come suggerisce aGosti 2008, 238, un esempio calzante è dato dalla carriera di Claudiano (caMeron 1970a) e quella dei poeti ‘nonniani’ come Ciro di Panopoli (prefetto del pretorio d’Oriente nel 440, console e poi anche vescovo vd. caMeron 1982 e caMeron 2015) o Pamprepio, influente alla corte di Zenone (liVrea 1979, liVrea 2014, 569-596; APHex I 44).

Epicedi per un professore di Beirut 59

G. aGosti 2005b, «Interpretazione omerica e creazione poetica nella Tarda Antichità», in a. Kolde; a. luKinoVich; a. l. rey (edd.), Koruphaio andri. Melanges. A. Hurst, Ginevra, pp. 19-32.

G. aGosti 2005c, «L’etopea nella poesia tardo antica’», in e aMato; J. schaMP (edd.), ἨΘΟΠΟΙΙΑ. La répresentation de caractères entre fiction scolaire et réalité vivante à l’époque impériale et tardive, Salerno, pp. 34-60.

G. aGosti 2006, «La voce dei libri. Dimensioni performative dell’epica greca tardoantica», in e. aMato; a. roduit; M. steinrücK (edd.), Approches de la Troisième Sophistique. Hommages à J. Schamp, Bruxelles, pp. 33-60.

e aMato 2003, recensione a E. rebuffat, POIHTHS EPEWN. Tecniche di composizione poetica negli Halieutica di Oppiano (Firenze, 2001), Plekos 5, pp. 153-168.

i . b aldassarre ; a . P otrandolfo G reco ; a . r ou V eret 2002, Pittura romana dall’ellenismo al tardo antico, Milano.

M. G. baJoni 2001, «La Retorica Della Memoria: A Proposito degli Epicedi di P. Berol. Inv. 10559/10558 e della “Commemoratio Professorum Burdigalensium” di Ausonio», Hermes 129, pp. 110-117.

M. G. baJoni 2008, Les grammairiens lascifs, la grammaire à la fin de l’Empire romain, Parigi.

P. broWn 1995. Potere e cristianesimo nella tarda antichità, Roma-Bari.

n blanc 1999, Au royaume des ombres : La peinture funéraire antique : IVe s. avant J.-C. -IVe siècle après J.-C., Parigi.

a caMeron 1970, «PAP. ANT. III. 115 and the Iambic Prologue in Late Greek Poetry», CQ, 20, pp. 119-129.

a. caMeron 1970a, Claudian, Poetry and Propaganda at the Court of Honorius, Oxford.

A. caMeron 1982, «The Empress and the Poet, YCS», 27, pp. 217-289.

a. caMeron 2004, «Poetry and Literary Culture in Late Antiquity», in s. sWain; M edWards (edd.), Approaching Late Antiquity. The Transformation from Early to Late Empire, Oxford, pp. 163-184.

a. caMeron 2015, Wandering Poets and Other Essays on Late Greek Literature and Philosophy, Oxford.

G. caVallo 1986, Conservazione e perdita dei testi greci; fattori materiali, sociali, culturali, Bari.

G. caVallo 2007, Leggere a Bisanzio, Milano.

P. c hu V in 1991, Mythologie et géographie dionysiaques. Recherches sur l’oeuvre deNonnos de Panopolis, Clemont-Ferrand.

P. chuVin 1994, «Local Traditions and Classical Mythology in Nonnus’ Dionysiaca », in N. Hopkinson (ed.), Studies in the Dionysiaca of Nonnus , Cambridge, pp. 167-176.

r cribiore 2007a, The School of Libanius in Late Antique Antioch, Princetron, NJ.

r cribiore 2007b, «Spaces for teaching in Late Antiquity», in Alexandria. Auditoria of Kom el- Dikka and Late Antique Education, t. derda; t. MarKieWics; e. WiPszycKa (edd.), Varsavia, pp. 143-150.

Antonella Carbone

c de stefani 2011, Descriptio Sanctae Sophiae; Descriptio ambonis, Paulus Silentiarius, Berlino.

t dorandi 1991, «Den Autoren über die Schulter geschaut: Arbeitsweise und Autographie bei den antiken Schriftstellern», ZPE 87, pp. 71-75.

t. dorandi 2000, Le stylet et la tablette. Dans le secret des auteurs grecques, Parigi.

t dorandi 2016, Nell’officina dei classici, come lavoravano gli autori antichi, Roma.

e doxiadis 1995, The Mysterious Fayum Portraits: Faces from Ancient Egypt, Londra.

r. foerster 1963, Libanii opera vol. X: Epistulae 1-839, recensuit Richardus Foerster, Hildescheim.

J.l. fournet 1999, Hellénisme dans l’Égypte du VIe sìècle. La bibliothèque et l’oeuvre de Dioscore d’Aphrodité, El Cairo.

P. f riedländer 1912, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius: Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit, Berlino.

A. G arzya 1984, «Retorica e realta nella poesia tardoantica », in aa . VV ., La poesia tardoantica: tra retorica, teologia e politica, Messina, pp. 1149.

C. Greco 2010 (ed.), Coricio di Gaza. Due orazioni funebri (orr. VII-VIII Foerster, Richtsteig) introduzione, testo critico, traduzione e commento, Alessandria.

R. Goulet 2014, Eunape de Sardes, Vies de philosophes et de sophists, Parigi. ch haas 1997, Alexandria in Late Antiquity. Topography and Social Conflict, Baltimore- Londra.

L. J hall 2004, Roman Berytus: Beirut in Late Antiquity, Londra-New York.

M. heath 2003, Menander: A Rhetor in Context, Oxford.

E. Jeffreys 2006, «Writers and Audiences in the Early Sixth Century», in s.f. Johnson (ed.), Greek Literature in Late Antiquity. Dynamism, didacticism, classicism, Londra, pp. 127-141.

L. Jones hall 2004, Roman Berytus, Beirut in Late Antiquity, Londra.

G. Kaibel 1878, Epigrammata graeca ex lapidibus conlecta, Berlino.

E. lauritzen 2015, Jean de Gaza, Description du Tableau Cosmique, Parigi.

M.D. lauxterMann 2003, «Byzantine Poetry from Pisides to Geometers», vol. I, Vienna.

J. H.W.G. liebeschuetz 1972, Antioch: City and Imperial Administration in the Later Roman Empire, Oxford.

E liVrea 1979, Pamprepii Panapolitani Carmina (P. Gr. Vindob. 297888 A –C), Leipzig.

E. liVrea 2014, «The Last Pagan at the Court of Zeno: Poetry and Politics of Pamprepios of Panopolis»’, in a de francisco heredero; d hernández de la fuente; s. torres Prieto (edd.), New Perspectives on Late Antiquity in the Eastern Roman Empire, Newcastle upon Tyne, pp. 2-30.

s. MaccorMacK 1981, Art and Ceremony in Late Antiquity, Berkeley.

R. Maisano 1995, Discorsi di Temistio, Torino.

V. Malineau 2005, «L’apport de l’Apologie des mimes de Chorikios de Gaza à la connaissance du théâtre du VIe siècle», in c. saliou (ed.), Gaza dans l’Antiquité tardive. Archéologie, rhétorique et histoire. Actes du colloque international de Poitiers (6-7 mai 2004), Salerno, pp. 149-170.

A. MarKoPoulos 2000, Anonymi professoris epistulae, Berlino.

H. I. Marrou 1984, Storia dell’educazione nell’antichità, Roma.

L. Massa Positano 1950, Enea di Gaza: Epistole, Napoli.

K. McnaMee 1998, «Another Chapter in the History of Scholia», The Classical Quarterly 48, pp. 269-288.

R. MerKelbach; J stauber 1998, Steinepigramme aus dem griechischen Osten, Band I. Die Westküste Kleinasiens von Knidos bis Ilion , StuttgartLeipzig.

l. M. caVero 2008, Poems in Context Greek Poetry in the Egyptian Thebaid 200- 600 AD, Berlino-New York.

P. Van Minnen; K.A. WorP 1969, «The Greek and Latin Literary Texts from Hermopolis», GRBS 34, pp. 151-186.

A.F. norMan 1964, «The library of Libanius», Rheinisches Museum 10, pp.158175.

M.T. olszeWsKi 2001, «Mauvais oeil et protection contre l’envie dans la mosaïque de Cheikh Zouède au Sinaï (IV-Ve siècle)», in d. Paunier; ch schMidt (edd.), La Mosaïque gréco-romaine VIII. Actes du VIIIeme Colloque international pour l’étude de la mosaïque antique et médiévale, Lausanne, pp. 276-301.

s oMarini 2012, Encausto. Storia, Tecniche e Ricerche, Firenze.

M. Perale 2020, Adespota Papyracea Hexametra Graeca, Berlino-Boston.

l. Pernot 1993, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, vol. I-II, Parigi.

P. Petit 1956, Les Étudiants de Libanius, Parigi.

a. Puech 2002, Orateurs et sophistes grecs dans les inscriptions d’époque impériale, Parigi.

e.s. rebuffat 2001, Poiētē s epeōn: tecniche di composizione poetica negli Halieutica di Oppiano, Firenze.

c. riGGs 2005, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford.

l robert 1948, Recueil d’épigraphie, de numismatique et d’antiquités grecques, Hellenica Vol. IV, Epigrammes du Bas Empire, Parigi.

e rodzieWicz 1993, «Late Roman Auditoria in Alexandria», BSAA 45, pp. 269279.

J. rouGé 1965, Expositio totius mundi et gentium, Parigi.

d a r ussell ; n . G. W ilson 1981, Menander Rhetor, edited with translation and commentary, Oxford.

f . s che MM el 1907, «Der Sophist Libanios als Schuler und Lehrer», Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur und fur Pädagogik, pp. 3-25.

W. schubart 1907, Papyri graecae berolinenses, Berlino.

e sironen 1994, «Life and Amministration of Late Roman Attica», in P. castrén (ed.), Post-Herulian Athens, Aspects of Life and Culture in Athens A.D. 267- 529, Helsinki, pp. 5-62.

e sironen 1997, The Late Roman and Early Byzantine Inscriptions of Athens and Attica, Helsinki.

l sPenGe 1854, Rhetores Graeci, Leipzig.

i tissoni 2000, Cristodoro, un’introduzione e un commento, Alessandria.

M. uGenti; a. filiPPo 2016, Elogio dell’imperatrice Eusebia, Pisa-Roma.

t. VilyaMaa 1968, Studies in Greek Encomiastic Poetry of the Early Byzantine Period, Helsinki.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 38 (2022), p. 63-81

DOI: 10.2436/20.2501.01.113

Summum nec metuas diem nec optes (X.47, 13): representaciones del suicidio en Roma en los epigramas de Marcial

Matías Sebastián Fernández Robbio Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)

abstract

It is often said that Martial’s epigrams are a poetic image of reality and therefore let readers know details of daily life in Rome. Within Martial’s total poetic output production nine epigrams are devoted to the practice of suicide: I.8, I.13, I.42, I.78, II.80, III.22, VI.32, X.47 and XI.56. Here I discuss how suicide was perceived and described by Martial, whose epigrams earned considerable distribution across the social divide of ancient Rome.

KeyWords: Martial; suicide; death; epigram; daily life.

1. Introducción

El epigrama se consolidó como género literario en la poesía helenística griega y se extendió con gran rapidez en el Mediterráneo antiguo. Si bien el término ἐπίγραμμα significa etimológicamente ‘inscripción’, se trata de una forma poética evolucionada a partir de las inscripciones epigráficas de los epitafios1 en la cual confluyen aspectos propios de la elegía y el yambo2. Es un género que se adapta a cualquier tipo de contenido u ocasión3, lo cual permite distinguir entre epigramas amatorios, votivos, funerarios, retóricos, etc. Es tal su versatilidad que, para que un poema sea considerado un epigra-

1. alsina 1991, 429.

2. estefanÍa 1991, 13-14.

3. Véase redondo 2004, 193-95.

Matías Sebastián Fernández Robbio

ma, hay quienes consideran que basta con que sean respetados tres atributos esenciales: «concisión, agudeza, remate»4. Su concisión remite a la brevedad de estos poemas, compuestos, en general, por dísticos elegíacos o hexámetros dactílicos. Su agudeza remite tanto a su carácter comúnmente realista como también a su espíritu satírico5. Por último, su remate alude a la práctica común de dedicar el último verso o dístico a una sentencia o aforismo de contenido satírico o moralizante, motivo por el cual esta parte del poema suele ser llamada acumen, es decir, ‘punta’ o ‘cumbre’, y se utiliza en sentido figurado para referirse a un ardid o a la astucia6

Uno de los principales exponentes de este género literario fue Marco Valerio Marcial, poeta nacido en Bílbilis, actual ciudad de Calatayud en España, hacia el año 40, y muerto en el 104, según afirma Plinio el Joven en una de sus epístolas 7. Marcial fue educado en la gramática y la retórica en su ciudad natal o en Tarragona y, a una edad aproximada de entre veintitrés y veintiséis años, decidió probar suerte en Roma. Recurrió a la ayuda de compatriotas hispánicos suyos como los Séneca, Deciano, Quintiliano y Lucano, quienes ya habían logrado posicionarse en la capital del imperio. Escribió un total de quince libros de epigramas. Los tres primeros agrupan epigramas compuestos en torno a un tema u ocasión cada uno: el primero, compuesto alrededor del año 80, es denominado Liber de spectaculis y es excluido de la numeración secuencial con la que se cita su obra, y los siguientes reciben los nombres de Xenia y Apophoreta, en virtud de su contenido, aunque también son considerados los libros XIII y XIV a la hora de citar el corpus epigramático del autor. Los libros I al XII, compuestos entre los años 85 y 102, no siguen un criterio temático y, por ese motivo, presentan un abanico muy diverso de personajes y motivos. En ellos se presentan escenas en las que personajes reales y ficticios son representados resaltando sus caracteres más distintivos, que en ocasiones eran exagerados al borde del ridículo. El epigrama, en este sentido, por medio de la sátira de tipos, servía al mismo tiempo como crítica moral.

En seis de los catorce libros de epigramas escritos por Marcial, se conservan nueve poemas referidos a la práctica del suicidio en Roma. En ellos aparecen mujeres y hombres, pobres y ricos, enfermos y sanos, cobardes y valientes, que dan cuenta de múltiples motivos y medios para esta práctica. Al poner en verso estas pequeñas escenas, Marcial también se permite reflexionar acerca del suicidio, la vida y la muerte.

4. castillo 2005, 14.

5. Véase schroeder 1990, 243.

6. Las dos partes de un epigrama, la inicial y el acumen reciben también otros nombres, como nudo y desenlace, según Guillén 2003, 5. En lugar de acumen hay quienes hablan de punta epigramática o agudeza final, como Galán sánchez 2000, 307.

7. Plin., Ep. III.21.

2. El suicidio en Grecia y Roma

Por la naturaleza de este trabajo, es imposible exponer aquí un análisis exhaustivo de las fuentes antiguas que tratan sobre el suicidio8. Nos limitaremos a presentar algunas referencias y reflexiones acerca del tema extraídas principalmente de filósofos griegos y romanos, considerando la atención que el suicidio recibió en la ética antigua. Si bien Marcial es un poeta, sus epigramas evidencian una concepción de la vida humana muy cercana al epicureísmo9, lo cual posibilita —creemos— un análisis de las representaciones del suicidio en su obra desde una perspectiva filosófica.

Las primeras consideraciones jurídico-filosóficas acerca del suicidio se encuentran en la Grecia clásica. En Leyes IX, Platón afirma que se debe castigar a quienes por medio de la violencia impiden el cumplimiento de su propio destino10:

¿Qué debe padecer aquel que asesine a la persona que decimos que es la más cercana y querida? Me refiero a aquel que se mate a sí mismo, el que se priva por medio de la violencia del destino que se le ha reservado, sin que lo haya ordenado la justicia de la polis ni ser compelido por un doloroso infortunio que lo abata de manera inevitable y sin haber recibido una deshonra imposible de superar o sobrellevar, sino que se impone a sí mismo esta injusta justicia a causa de la pereza y la cobardía carentes de hombría11

La condena aplicada a quienes se matan a sí mismos, fuera de estas excepciones, consiste en el olvido y el anonimato: «se debe enterrar a los infames de manera anónima en tierras lejanas y sin señalar sus tumbas con estelas o nombres»12. Por otra parte, es llamativo que el análisis del suicidio realizado por Platón pareciera orientarse a aquel cometido únicamente por varones, a quienes se condenaría a causa de su ἀνανδρίας, ‘falta de hombría’13 . Aristóteles retoma el tema en EN V en el marco de su análisis de la justicia. Según el estagirita, todo lo que la ley no permite de manera expresa, está prohibido. El homicidio de una persona cometido por un criminal es claramente un delito mientras que la condena a muerte, como resultado de un

8. Un estudio general del fenómeno en la antigüedad puede consultarse en Van hoof 1990 y en zoltán Méhész 1967. Un estudio particular del suicidio en Roma puede verse en ehrlich 1983.

9. Véase sPisaK 2004, 73-95.

10. A no ser que se indique lo contrario, todas las traducciones incluidas a partir de aquí pertenecen al autor de este trabajo.

11. Plat., Leg. 873 c 1 – d 1: Τὸν

μοῖραν, μήτε πόλεως ταξάσης δίκῃ, μήτε περιωδύνῳ

12. Ibid. 873 d 7-8: ἀνώνυμα θάπτειν ἀκλεεῖς αὐτούς, μήτε στήλαις μήτε ὀνόμασι δηλοῦντας τοὺς τάφους.

13. Acerca de las diferencias entre suicidios masculinos y femeninos en la cultura griega, véase Garrido, 2003.

Matías Sebastián Fernández Robbio

proceso judicial, no lo es. Si bien en el suicidio víctima y victimario vienen a coincidir, su condición esencial de homicidio lleva a que este crimen exceda el ámbito privado: «por ese motivo, la polis lo castiga, y cierto deshonor le corresponde al que se quita la vida a sí mismo pues perpetra una injusticia contra la ciudad»14 .

El problema ético del suicidio también suscitó interés en la filosofía romana y de él se ocuparon tanto Cicerón15 como Séneca, entre otros16. El primero de estos autores recuerda la distinción propuesta por Platón, pues afirma que el suicidio no está justificado en todos los casos:

(…) cuando las cosas de nuestra vida están o se sabe que van a estar en contra de la naturaleza, es un deber abandonar la vida. De esto se sigue que a veces es propio del hombre sabio abandonar la vida aunque sea feliz, y del tonto continuar en ella aunque sea miserable17

Séneca coincide con Cicerón en su aprobación del suicidio aunque su visión es más radical, pues afirma que «nada impide salir de su propia vida a quien lo desea»18. Sin embargo, Séneca lleva esta libertad a un extremo mayor pues incluso considera que esta decisión es tan propia de cada uno como elegir el barco en el que se navegará o la casa en la que se habitará19. Es una decisión personal que puede incluso devolver la paz que las turbaciones de la vida quitan:

La muerte es la liberación de todas las penas y el fin después del cual nuestros males no se extienden, el cual nos devuelve a aquella tranquilidad en la cual nos encontrábamos antes de nacer20

Respecto del tratamiento jurídico del suicidio en Roma, es importante recordar que esta práctica pertenecía al ámbito de la autonomía del ciudadano, aunque no era considerado como un derecho. Su práctica era justificada como el «estricto cumplimiento de un precepto que tenía sus fuentes en un ordenamiento religioso, patriótico, político y social»21 y, por eso, el «derecho a matarse en Roma, lo tenían solamente aquellos que ya no podían servir de otra manera

14. Arist., EN 1138 a 12-14: διὸ

τῷ ἑαυτὸν διαφθείραντι ὡς τὴν πόλιν ἀδικοῦντι

15. Véase hardinG 2009.

16. Véase beltrán serra 1993.

17. Cic., De fin. III.60: in quo autem aut sunt plura contraria aut fore videntur, huius officium est de vita excedere. ex quo apparet et sapientis esse aliquando officium excedere e vita, cum beatus sit, et stulti manere in vita, cum sit miser

18. Sen., Ep. LXX, 24: Nihil obstat erumpere et exire cupienti.

19. Ibid., 11: Quemadmodum navem eligam navigaturus et domum habitaturus, sic mortem exiturus e vita

20. Id. Cons. Marc. XIX.5: Mors dolorum omnium exsolutio est et finis ultra quem mala nostra non exeunt, quae nos in illam tranquillitatem in qua antequam nasceremur iacuimus reponit

21. zoltán Méhész 1967, 108.

mejor a la Utilidad Pública»22. Recibían un tratamiento especial en el derecho los suicidios de soldados23 y los de personas que habían sido delatadas o acu-

sadas de algún crimen24, pues podían recibir condenas post mortem tales como la confiscación de sus bienes, que ya no pasarían a sus herederos. La historiografía romana también se refiere a personajes históricos que dieron fin a sus propias vidas. Entre otros, tanto Marcial como Plutarco, Plinio el Joven, Tácito25 y Tito Livio relatan casos famosos y paradigmáticos del suicidio entre los romanos. Por ellos se tiene noticia de suicidios motivados por la deshonra como el de Lucrecia 26, suicidios patrióticos como los de Marco Curcio27 y Turio Caronda28, suicidios desesperados como los de Arria29 y Porcia30, suicidios ordenados como el de Séneca31, suicidios para acompañar a la persona amada como el de Pompeya Paulina, esposa del anterior32, suicidios influenciados como el de Catón33, y suicidios cuyo ejecutor se sospecha que no haya sido quien murió como el de Marco Bruto34, entre otros.

3. Causas y medios para cometer el suicidio

Las causas principales del suicidio en Roma responden a factores religiosos, político-patrióticos o personales. Estos últimos incluyen el suicidio por despecho, por amor no correspondido, por la ausencia de la persona amada, por miedo, para evitar el dolor, por vergüenza, por tedio o por la inminencia de la muerte a causa de alguna enfermedad o en algún combate.

Si bien no pertenecen al mundo antiguo, los resultados de las investigaciones de Èmile Durkheim contribuyen al estudio del suicidio, ya que permiten sistematizar las causas de los casos transmitidos en los epigramas de Marcial35. Como señalaremos en algunos de los epigramas de Marcial, «cada clase de suicidio no es, pues, más que la forma exagerada o desviada de una

22. zoltán Méhész 1967, 115.

23. Véase MentxaKa elexPe 2005.

24. Véase Veyne 1981, 233, n. 28.

25. Las técnicas y procedimientos léxicos, estilísticos y narrativos que Tácito utilizó para describir las muertes incluidas en sus Annales han justificado su calificación de «barroco fúnebre», cf. barthes 1964. Este calificativo podría también ser aplicado «a Veleyo, a Séneca, a Petronio, a Lucano, a Plinio, a Marcial, a Suetonio e incluso a Apuleyo; es decir, a la mayoría de los escritores influyentes de los primeros siglos de época imperial» según hinoJo andrés 2006, 223.

26. Liv., I.59.

27. Val. Max., V, 6, 2.

28. Ibid., VI, 6, 5, ext. 4.

29. Plin., Ep. III.16.

30. Plut., Brutus, 53.

31. Cf. Tac., An. XV.60-64.

32. Id.

33. Plut., Cato minor, 63-70.

34. Id., Brutus, 52.

35. De manera similar, la perspectiva de Durkheim es aplicada a los suicidios transmitidos en fuentes griegas por Garrison 1991.

Matías Sebastián Fernández Robbio

virtud»36. Según estas posibles desviaciones, Durkheim distingue cuatro tipos de suicidio: egoísta, altruista, anómico y fatalista.

El suicidio egoísta es propio de una «individuación desintegrada» 37, es decir, del «estado en el que el yo individual se afirma con exceso frente al yo social y a expensas de este último»38, Durkheim afirma que este suicidio se presenta cuando las personas no ven en su vida «un objeto que la exceda»39, es decir, algo más allá de su propia individualidad por lo cual deban soportar las contrariedades de la vida.

El suicidio altruista, en cambio, es cometido por un individuo no «porque se arrogue el derecho de hacerlo, sino porque cree que ese es su deber»40. El altruismo describe, por ejemplo, los suicidios practicados por tres grupos de personas: por hombres de edad avanzada o que padecen alguna enfermedad, por mujeres tras la muerte de sus maridos o por clientes o servidores tras la muerte de sus jefes41. Mientras que los suicidios egoístas están motivados por no ver ya ningún fin que justifique la vida, los suicidios altruistas son propios de sujetos que sí poseen un fin, pero este se encuentra más allá de su propia vida.

El tercer tipo de suicidio, el anómico, es motivado por situaciones de crisis que perturban el orden de la vida individual y/o colectiva. En particular, se da en casos de deseos insatisfechos que se convierten en «un suplicio perpetuamente renovado»42 o de satisfacciones que «no hacen más que estimular las necesidades, en lugar de calmarlas»43. Esta clase de suicidio es común en crisis financieras o industriales, aunque Durkheim también incluye en ella los casos de «anomia doméstica» que resulta de la muerte de uno de los esposos44, la «anomia conyugal» posterior al divorcio45 y la «anomia sexual» resultante del celibato46 El suicidio fatalista, por último, recibe un tratamiento muy menor: es analizado únicamente en una nota al pie al final del capítulo dedicado al suicidio anómico, al cual se opone. Es el suicidio cometido por «los sujetos cuyo porvenir está implacablemente limitado, cuyas pasiones están violentamente comprimidas por una disciplina opresiva»47. Durkheim señala que a este tipo corresponden usualmente los suicidios de esclavos y aquellos «atribuidos a las intemperancias del despotismo material o moral»48 . Durkheim afirma que no existe una correlación exacta entre los medios elegidos y las causas que llevan a un sujeto a desear su muerte. Por lo tanto, «la

36. durKheiM 1985, 254.

37. durKheiM 1985, 214.

38. ibidem.

39. durKheiM 1985, 219.

40. durKheiM 1985, 226-227.

41. durKheiM 1985, 226.

42. durKheiM 1985, 263.

43. durKheiM 1985, 264.

44. durKheiM 1985, 280.

45. durKheiM 1985, 297.

46. durKheiM 1985, 298.

47. durKheiM 1985, 301, n. 1.

48. ibidem

muerte escogida por el suicida es un fenómeno completamente ajeno a la naturaleza del suicidio»49, de modo que la diversidad de medios exige un análisis pormenorizado de las causas invocadas. En términos generales, conviene distinguir entre medios internos y externos50. Por un lado, se llaman medios internos aquellos que no requieren nada más que la voluntad del agente y, entre ellos, los más populares en Roma y en la antigüedad eran el ayuno y el ahorcamiento, entre los que también se incluyen casos de personas que se estrellaron contra alguna pared o que se arrojaron desde precipicios. Los medios externos, por su parte, son los propios de quienes mueren ahogados, quemados, envenenados o atravesados por sus propias armas, es decir, aquellos que requieren de un elemento ajeno al propio cuerpo. Este último, el suicidio utilizando la propia espada, era considerado el suicidio más digno o el más adecuado para un romano, pues demostraba un grado mayor de determinación.

4. Marcial y el suicidio

De entre sus más que mil quinientos epigramas, Marcial dedicó nueve al tema del suicidio: I.8, I.13, I.42, I.78, II.80, III.22, VI.32, X.47 y XI.56. Dos de ellos se refieren al suicidio por la pérdida del amado (I.13 y I.42), uno se refiere al suicidio para evitar la muerte a causa de alguna enfermedad (I.78), dos se refieren al suicidio para no morir en la miseria (III.22, XI.56), tres se relacionan con el suicidio heroico (I.8, II.80, VI.32) y el último explícitamente señala en sus dos últimos versos el aprecio de Marcial por la vida y su despreocupación por la muerte (X.47).

4.a. El suicidio por la ausencia del amado

Los dos epigramas referidos al suicidio por amor presentan situaciones totalmente distintas. El epigrama I.13 presenta el suicidio de Arria, esposa del senador Cecina Peto, quien fuera condenado a suicidarse en el 42 d.C. por su participación en la revuelta de Escriboniano contra el emperador Claudio. Tras la condena de Peto, Arria se clavó a sí misma la espada de su marido y, tras desenvainarla de sus entrañas, se la entregó:

Casta suo gladium cum traderet Arria Paeto, quem de visceribus strinxerat ipsa suis, ‘si qua fides, vulnus quod feci non dolet,’ inquit, ‘sed tu quod facies, hoc mihi, Paete, dolet’51

49. durKheiM 1985, 321.

50. Véase zoltán Méhész 1967, 40-54.

51. Todas las citas del texto latino de Marcial provienen de la edición crítica de D. R. Shackleton Bailey incluida en las referencias bibliográficas como M. Valerius Martialis 2006.

Matías Sebastián Fernández Robbio

Al entregar la casta Arria a su esposo Peto la espada que ella misma había arrancado de sus propias entrañas, dijo: si hay alguna verdad, no me duele la herida que me hice, sino que me duele la que tú vas a hacerte, Peto52

Arria ocasionó su propia muerte para evitar el dolor futuro por la pérdida de su marido. La yuxtaposición del nombre de los esposos hacia el final del v. 1, colocados en tmesis respecto de los adjetivos que los acompañan («Casta suo… Arria Paeto»), entreteje las palabras y refleja el vínculo tan cercano que existía entre ellos. El dolor causado por atravesar sus propias entrañas le parecía a Arria menor que los sufrimientos que habría de soportar viviendo sin su amado y en calidad de viuda53. Marcial refuerza poéticamente este sentido por medio de la antítesis de «quod feci non dolet» y «quod facies (…) dolet», que contrapone el pasado del suicidio de Arria en primera persona con el futuro del de Peto en la tercera.

El segundo epigrama de este conjunto, el I.42, narra vivamente los momentos posteriores a que Porcia54 se enterara del suicidio de su marido, Marco Junio Bruto, quien se arrojó sobre su propia espada en el 42 a.C. tras su derrota en la segunda batalla de Filipos. Ante el dolor que esta noticia le produjo, Porcia decidió suicidarse siguiendo el ejemplo de su padre, Catón el Joven:

Coniugis audisset fatum cum Porcia Bruti et subtracta sibi quaereret arma dolor, ‘nondum scitis’ ait ‘mortem non posse negari?

Credideram, fatis hoc docuisse patrem.’ dixit et ardentis avido bibit ore favillas.

I nunc et ferrum, turba molesta, nega!

Después de haberse enterado Porcia de la muerte de Bruto, su esposo, y mientras su dolor buscaba las armas que le habían sido sustraídas, dijo: “¿Todavía no habéis aprendido que la muerte no puede negarse a nadie? Yo creía que mi padre con su muerte os lo había enseñado”. Dijo y bebió con ansiosa boca cenizas ardientes. Ve ahora, turba inoportuna, y niégale el hierro.

El v. 2 informa que todas las armas le habían sido arrebatadas, lo cual restringía su acceso a medios externos para cometer el acto fatal. Sin embargo, en la pregunta retórica del v. 3 resuenan las palabras de Séneca según las cuales nada impide a nadie quitarse su propia vida55. Este verso y el siguiente se refieren a la muerte de Catón, quien intentó suicidarse arrojándose sobre su propia espada pero su intento fue fallido y acabó siendo socorrido. Cuando lo dejaron solo, abrió sus heridas, se extrajo los intestinos con sus propias ma-

52. Todas las traducciones al castellano de los epigramas de Marcial provienen de la edición de estefanÍa 2011.

53. Sobre el suicidio de mujeres viudas, véase Marcos casQuero 2001.

54. Sobre la tradición de este tema en la literatura posterior, véase hershberG 1970.

55. Véase n. 18.

nos y se llevó a la muerte56. Al instar desafiante en el último verso a la gente a privarla de las armas, se alude a algo que también Séneca había indicado: quien realmente quiere morir es capaz de valerse de lo que tenga a su alcance a fin de quitarse la vida57, como su propio padre le había demostrado. Según el análisis de Durkheim, los suicidios de mujeres viudas pueden ser considerados altruistas o anómicos según sus motivaciones. Mientras que los primeros ven en el suicidio un deber, los segundos lo consideran la mejor opción posible ante la anomia doméstica ocasionada por la muerte del cónyuge. Creemos que el suicidio de Arria coincide con el modelo anómico, pues ella no vislumbra una salida al dolor que la muerte de Peto le ocasionará, y que el suicidio de Porcia ejemplifica el modelo altruista pues toma el suicidio como un imperativo moral, del mismo modo en que lo sintieron Marco Junio Bruto y Catón el Joven.

4.b. El suicidio para evitar morir a causa de alguna enfermedad

Una muerte muy diferente de la causada por el dolor de la pérdida de los seres queridos es la muerte por miedo a morir a causa de alguna enfermedad. Sabido era para los estoicos y los epicúreos que estando vivo se corría el riesgo del sufrimiento y de la deshonra. Séneca lo recuerda diciendo: «Moriré; con esto, dices dejaré de poder estar enfermo, de poder estar atado, de poder morir»58. En ese sentido, la muerte es vista como una liberación de los posibles males futuros. Con esta perspectiva concuerda la muerte de Festo, que, según algunos, sería Valerio Festo59, narrada en el epigrama I.78:

Indignas premeret pestis cum tabida fauces inque ipsos vultus serperet atra lues, siccis ipse genis flentes hortatus amicos decrevit Stygios Festus adire lacus. nec tamen obscuro pia polluit ora veneno aut torsit lenta tristia fata fame, sanctam Romana vitam sed morte peregit dimisitque animam nobiliore rogo. hanc mortem fatis magni praeferre Catonis fama potest: huius Caesar amicus erat.

Como una infecciosa peste invadiese su garganta, que no lo merecía, y la terrible enfermedad se extendiese hasta su mismo rostro, Festo, animando él mismo con las mejillas secas a sus llorosos amigos, decidió dirigirse a las

56. Plut., Cat. Min., 70.5–6.

57. Sen., Ep. LXX, 28.

58. Ep. XXIV, 17-18: Moriar; hoc dicis, desinam aegrotare posse, desinam alligari posse, desinam mori posse

59. Marcial 2011, 87, n. 3

Matías Sebastián Fernández Robbio

aguas del Éstige. Con todo no contaminó su piadosa boca con un veneno secreto, ni desvió sus tristes destinos con un hambre prologada, sino que puso fin a su vida sin tacha con una muerte romana y dejó libre su alma con una pira más noble. La fama puede preferir esta muerte a los hados del gran Catón: César era amigo de Festo.

La muerte de Festo no es vista por Marcial como una huida deshonrosa. Antes de anunciar que este personaje se suicidaría, Marcial dedica los tres primeros versos para excusarlo de aquellos motivos que habrían tornado su decisión en algo indigno: los vv. 1-2 explican el avanzado estado de la enfermedad que lo afectaba60 y el v. 3 muestra su entereza, a diferencia del llanto de sus amigos, a quienes él mismo consuela. En el estoicismo romano, el suicidio en casos de enfermedades que no podían ser curadas estaba justificado61. Aun así, Festo no busca la muerte más fácil, por medio de un veneno, ni la más rápida, por medio del ahorcamiento, sino la Romana mors, la más digna para un hombre romano, es decir, el suicidio por medio de la propia espada. Las referencias a su muerte están veladas por eufemismos: «decidió dirigirse a las aguas del Éstige» en v. 4, «puso fin a su vida sin tacha » en v. 7, «dejó libre su alma » en v. 8. Estas expresiones se contraponen a la negatividad con la que se expresan las formas de suicidio que evitó: «no contaminó su piadosa boca » en v. 5, y «ni desvió sus tristes destinos» en v. 662 .

En este epigrama Marcial expresa un claro juicio de valor acerca del suicidio: si se ha de comparar los suicidios de Catón, sobre quien nos referimos en el análisis del epigrama anterior, y de Festo, el poeta considera mucho más digno el de este último. Creemos que la clave para comprender esta valoración se encuentra en una sentencia de Séneca: «el hombre fuerte y sabio no debe huir de la vida sino morir»63 Según la perspectiva de Marcial, el suicidio de Catón, enemigo de Julio César, no habría sido para morir, exire, sino para huir, fugere, del nuevo orden político. En cambio, el suicidio de Festo, amigo de Domiciano, se produjo a pesar de que el convaleciente contaba con el apoyo del emperador, quien le podría haber garantizado muy buenas condiciones de vida mientras su enfermedad aún no le trajera la muerte. Según el análisis propuesto por Durkheim, la muerte de Festo sería de tipo altruista. El suicida posee condiciones necesarias para poder seguir viviendo. Sin embargo, la vida tal como él la concibe ha perdido su sentido terrenal. En tales circunstancias, la muerte se le presenta como un deber. Su decisión no es pasional ni poco reflexiva; por eso, Marcial la describe en v. 4 con el verbo decerno, utilizado para referirse a la toma de decisiones bien sopesadas.

60. Esta enfermedad podría haber sido un cáncer según Ramírez de Verger; véase Marcial 2001, p. 66.

61. Véase Sen., Ep. LVIII.33-ss.

62. Acerca de los términos utilizados para designar el suicidio en Roma, véase hinoJo andrés 1998.

63. Sen., Ep. XXIV.25: Vir fortis ac sapiens non fugere debet e vita, sed exire

4.c. El suicidio para no morir en la pobreza

El miedo a morir en la pobreza era un gran motivo de preocupación para el romano. El epigrama III.22 narra la decisión de Apicio de morir a causa de la reducción de su fortuna:

Dederas, Apici, bis trecenties ventri, et adhuc supererat centies tibi laxum. hoc tu gravatus ut famem et sitim ferre summa venenum potione perduxti. nihil est, Apici, tibi gulosius factum.

Habías dedicado, Apicio, dos veces treinta millones de sestercios a tu estómago, pero te quedaban todavía diez millones largos. Condenado por esta situación a sufrir hambre y sed, consumiste como última bebida un veneno. No realizaste, Apicio, nada más voraz.

De los epigramas analizados hasta el momento, este es el primero en el que Marcial hace manifiesto su rechazo al suicidio. Según el poeta, Apicio no se suicida por una fatalidad irreversible como Festo en el epigrama anterior sino que su decisión parece reflejar la irreflexión y el desenfreno con que Apicio habría conducido su vida64. Este sibarita muere por medio del método más adecuado a sus costumbres, consumiendo una última bebida. Por otra parte, el epigrama XI.56 critica la alabanza del estoico Queremón a la muerte señalando que es fácil despreciar la vida cuando esta está vacía de todo goce:

Quod nimium mortem, Chaeremon Stoice, laudas, vis animum mirer suspiciamque tuum? hanc tibi virtutem fracta facit urceus ansa, et tristis nullo qui tepet igne focus, et teges et cimex et nudi sponda grabati, et brevis atque eadem nocte dieque toga. O quam magnus homo es, qui faece rubentis aceti et stipula et nigro pane carere potes!

Leuconicis agedum tumeat tibi culcita lanis constringatque tuos purpura pexa toros, dormiat et tecum, modo qui, dum Caecuba miscet, convivas roseo torserat ore puer: o quam tu cupies ter vivere Nestoris anos

64. El protagonista del epigrama es Marco Gavio Apicio, a quien se le atribuye la compilación de recetas de cocina De re coquinaria. fusi (2006, 228-229) señala que el epigrama reversiona en segunda persona el relato transmitido en la tercera por Séneca en su Consolatio ad Helviam matrem (dial. XII 10, 8 y ss.).

Matías Sebastián Fernández Robbio

et nihil ex ulla perdere luce voles! rebus in angustis facile est contemnere vitam: fortiter ille facit qui miser esse potest.

Porque alabas en exceso, estoico Queremón, la muerte ¿quieres que me asombre y admire tu grandeza de alma? Esa virtud te la proporciona un cántaro con el asa rota y un hogar triste que no se caldea con ningún fuego, y una estera y una chinche y el armazón de una cama desnuda y una toga corta y la misma durante el día y la noche. ¡Oh qué gran hombre eres que puedes carecer de los posos de un vinagre rojizo y de un colchón de paja y de pan negro! Ea, que tu almohada se hinche con la lana de Laconia y que una púrpura nueva rodee tu lecho y que duerma contigo el adolescente que hace un momento, cuando servía el cécubo, había atormentado a los invitados con su boca de rosa: ¡Oh cómo desearías tú vivir tres veces los años de Néstor y cómo querrías no desperdiciar un momento de un solo día! En situaciones difíciles es fácil despreciar la vida: obra valientemente el que puede vivir en la miseria.

Marcial pretende mostrar satíricamente que Queremón no despreciaba la vida en general por ser estoico, sino que este pseudoestoico despreciaba su vida particular por la miseria en la que vivía. Los dieciséis versos que componen este epigrama pueden ser agrupados en seis secciones y se estructuran a través de paralelismos y contraposiciones articuladas retóricamente para demostrar el sinsentido de su interlocutor. Los vv. 1-2 presentan, a través de una pregunta retórica, la respuesta de Marcial a Queremón, quien parece que desea ser admirado por alabar la muerte. Los vv. 3-6 consisten en una enumeración de las razones por las que Queremón no valora su vida, acumuladas por medio del polisíndeton del coordinante copulativo et. Los vv. 7-8 son una irónica valoración de la grandeza de Queremón que consistía en estar privado de bienes. Entre vv. 9-12, a través de otra enumeración, Marcial le desea a su interlocutor la abundancia de recursos y situaciones muy agradables según las costumbres romanas. Los vv. 13-14 se refieren al cambio de valoración que Queremón experimentaría si pudiera disfrutar de esos goces.

Finalmente, los vv. 15-16 son la respuesta de Marcial a los vv. 1-2 y presentan de manera sentenciosa su juicio respecto de la fortaleza de quienes soportan su vida en la pobreza.

Tanto el suicidio de Apicio como el de Queremón coinciden con el modelo anómico propuesto por Durkheim. Ambos personajes enfrentan una difícil situación financiera que afecta su estilo de vida: la fortuna de Apicio ha disminuido y la de Queremón no es suficiente para que pueda concederse ningún lujo. En tales circunstancias los deseos exceden los recursos de los que se dispone y, por ello, el suicidio se muestra como una alternativa para no hacer frente a la realidad. En lugar de evidenciar la entereza del suicida, tal motivación hace patente su cobardía. Marcial dirige su crítica mordaz a la supuesta fortaleza de espíritu de estos personajes: «en situaciones difíciles es fácil despreciar la vida», sentencia el poeta. Según Marcial, la vida es digna de

ser vivida incluso a pesar de los momentos miserables, pues pueden llegar a ser superados y porque es justamente en ellos donde se demuestra la fortaleza de cada uno.

4.d. El suicidio heroico

No eran extraños los casos de suicidio ante la inminencia de un enfrentamiento bélico que pudiera costar la vida. El epigrama II.80 presenta a Fanio65, quien prefiere suicidarse antes que morir a manos del enemigo:

Hostem cum fugeret, se Fannius ipse peremit. hic, rogo, non furor est, ne moriare, mori?

Por huir de un enemigo, Fannio se dio él mismo muerte. ¿No es una locura, te pregunto, ésta de morir para no morir?

Este dístico elegíaco contrapone dos pares de verbos opuestos, uno semánticamente y el otro respecto de su polaridad. En el primer verso se opone semánticamente «fugeret» (referido a la huida para sobrevivir) a «peremit» (referido al suicidio) y en el segundo se contrapone «ne moriare» y «mori» de un modo análogo pero referido a la polaridad del verbo. A partir de esa contradicción y a través de una pregunta retórica Marcial define como «furor» la actitud paradojal de quienes provocan su propia muerte para no morir en manos ajenas. Creemos que la elección del término no es casual si tenemos en cuenta que Séneca utiliza el mismo para referirse a la forma de «insania» que afecta a quienes están «preparados tanto para pelear con sus espadas como para arrojarse sobre ellas»66. Como ejemplo, Séneca se refiere al héroe trágico cegado por su hybris: «El furor condujo a Áyax a la muerte; la ira, al furor»67 .

La opinión que Marcial tiene acerca del suicidio en combate es moderada en el epigrama VI.32, donde se refiere a la indecisión del emperador Otón después de haber sido vencido en Bedríaco, y su suicidio en el 69 d.C. No sabiendo qué sucedería si continuaba con la lucha, Otón prefirió atravesarse el pecho a causar una nueva guerra civil y, si bien adelantó su propia muerte, al mismo tiempo evitó muchas otras:

Cum dubitaret adhuc belli civiles Enyo forsitan et posset vincere mollis Otho,

65. De acuerdo con la interpretación de traductores y comentaristas, se ha conjeturado que el personaje de este epigrama sería Fanio Cepión, condenado a muerte por conspirar contra Augusto en el 22 a.C., según el relato de Suetonio (Aug. 19 y Tib. 8). Sin embargo, esta interpretación ha sido descartada más recientemente (WilliaMs 2004, 248-249).

66. Sen., De ira, XXXIV.5: gladiis et pugnare parati et incumbere

67. Ibid.: Aiacem in mortem egit furor, in furorem ira

Matías Sebastián Fernández Robbio

damnavit multo staturum sanguine Martem et fodit certa pectora tota manu. sit Cato, dum vivit, sane vel Caesare maior: dum moritur, numquid maior Othone fuit?

Cuando todavía Enio se mostraba vacilante con respecto a la guerra civil y el afeminado Otón quizá podía vencer, condenó al Marte que iba a costar mucha sangre y atravesó su pecho de parte a parte con mano segura. Supongamos que Catón, mientras vivió, fue más grande incluso que César: en el momento de morir, ¿fue acaso mayor que Otón?

El acumen, los vv. 5-6, de este epigrama finaliza con una interrogación. Marcial se refiere nuevamente a la figura de Catón, considerado un modelo de conducta estoica para mostrar que su suicidio en realidad estuvo motivado por el temor. Otón, en cambio, que era conocido por su afeminamiento y su delicadeza, actuó con una fortaleza mayor que la de muchos otros «viri». Si Otón combatía, corría el riesgo de morir y de causar muchas muertes; si cometía el suicidio, moriría, de todos modos, pero salvaría vidas ajenas. Otón escogió evitar un mal mayor en desmedro de su propia vida y allí reside la dignidad de su decisión, según el juicio de Marcial. Estos dos suicidios de guerreros no pueden ser categorizados de manera simple. Creemos que los suicidios de Fannio y Otón pertenecen al modelo altruista, aunque se diferencian entre sí. Fannio comete su suicidio para escapar a la deshonra de ser asesinado por el enemigo; Otón, en cambio, lo hace por un fin superior. Esta diferencia fue contemplada por Durkheim, quien distinguió entre los suicidios altruistas obligatorios y facultativos, que se distinguen por el modo en el que son vistos por la sociedad. Por ejemplo, el suicidio de un anciano que sería una carga para su familia es considerado un deber en algunas sociedades mientras que el suicidio de una mujer después de la muerte de su marido no lo es. Que Fannio evite ser asesinado por el enemigo es una cuestión de honor que hace que su suicidio sea altruista pero facultativo; por otra parte, el suicidio de Otón podría ser considerado obligatorio en la medida en que su supervivencia en caso de derrota en la batalla habría sido condenada por la población. Hay un tercer epigrama de Marcial referido al suicidio heroico, aunque a diferencia de los casos anteriores, en este poema el personaje atenta contra su propia vida. En I.8, Marcial enaltece a Deciano por rechazar el suicidio:

Quod magni Thraseae consummatique Catonis dogmata sic sequeris salvus ut esse velis, pectore nec nudo strictos incurris in ensis, quod fecisse velim te, Deciane, facis. nolo virum facili redimit qui sanguine famam, hunc volo, laudari qui sine morte potest.

Al seguir los principios del gran Trasea y del perfecto Catón deseando permanecer vivo y sin lanzarte con el pecho desnudo sobre espadas desenvainadas, haces, Deciano, lo que yo quisiera que hicieses. No quiero un héroe que compre la fama con una sangre que se derrama fácilmente, quiero el que puede ser alabado sin morir.

A pesar de seguir los dogmas de los estoicos Trasea y Catón, nombrado aquí por tercera vez, Deciano rechaza la práctica del suicidio. Como se puede inferir, en relación con los epigramas anteriores, la Romana mors valorada por los estoicos era principalmente aquella ocasionada con la propia espada del suicida. Sin embargo, no es esto lo que Marcial aprueba. El acumen de este epigrama recuerda el dístico final de XI.56. En ambos epigramas se declara que la fortaleza de los hombres no es probada por el modo en que se dirigen a la muerte, sino por el modo en que enfrentan las vicisitudes de la vida. De ahí se desprende que Elena Merli afirme: « Alla loro fermezza eroica ed estrema Marziale contrapone una concezione della filosofia como aiuto a vivere con rettitudine ed equilibrio piuttosto che come sprone a morire gloriosamente» 68

5. Marcial y su tranquilidad respecto de la muerte

Los epigramas de Marcial desbordan de representaciones de la vida y de la cotidianidad en la Roma de fines del s. I. Estas imágenes contrastan con el ideal de vida rural al que aspiraba el bilbilitano y que solo se materializó en la juventud y en los últimos años del poeta. El epigrama X.47 expone en detalle este ideal también expresado parcialmente en algunos otros poemas:

Vitam quae faciant beatiorem, iucundissime Martialis, haec sunt: res non parta labore, sed relicta; non ingratus ager, focus perennis; lis numquam, toga rara, mens quieta; vires ingenuae, salubre corpus; prudens simplicitas, pares amici; convictus facilis, sine arte mensa; nox non ebria, sed soluta curis; non tristis torus, et tamen pudicus; somnus, qui faciat breves tenebras: quod sis, esse velis nihilque malis; summum nec metuas diem nec optes.

Matías Sebastián Fernández Robbio

Las cosas que hacen más feliz la vida, gratísimo Marcial, son éstas: una hacienda no conseguida con esfuerzo, sino heredada; un campo no desagradecido, un fuego permanentemente encendido; un pleito nunca, la toga en pocas ocasiones, el espíritu tranquilo; unas fuerzas de hombre libre, un cuerpo sano; una sencillez prudente, amigos de igual condición; convites fáciles, una mesa sin aparato; una noche no ebria, sino libre de cuidados; un lecho no triste y sin embargo casto; un sueño que haga breves las tinieblas; querer ser lo que eres y no preferir otra cosa; no temer el último día, ni desearlo.

En los versos 1 y 2 el poeta expresa a su amigo Lucio Julio Marcial su decisión de definirle qué cosas hacen la vida más feliz. Esta enumeración asindética, una aposición que se extiende a lo largo de once versos, se refiere tanto a las posesiones materiales como a las relaciones, tanto a la vida pública como a la vida privada. De este modo, el poema se cierra como un círculo que comienza en v. 1 con la vida y que finaliza en v. 13 con el último día. El poeta insiste en que la felicidad no radica en el exceso sino en la calma de una vida plácida. Este epigrama concluye con una reflexión respecto de la vida y de la muerte. Por un lado, expresa su deseo de aceptar la vida tal como es sin pretensiones falsas; por el otro, concordando con la doctrina epicúrea69, exhorta a no temer ni desear la muerte.

6. Conclusión

Consideramos que existe un hilo conductor que enlaza los distintos epigramas analizados y fundamenta el modo en que Marcial concibe el suicidio. En los epigramas I.42 y I.78 se descubre que Marcial reconoce a las personas el derecho a elegir el momento y la forma de su muerte cuando el motivo es irreversible como la muerte de un ser querido. El poeta no siempre concuerda con algunos suicidios demasiado apresurados, pues si Fanio hubiera actuado de otro modo en el epigrama II.80, podría haberse salvado, y Apicio seguramente podría haber sobrevivido con los sestercios que según el epigrama III.22 todavía le sobraban.

La duda que el poeta plantea al final del epigrama VI.32 se resuelve a la luz del reconocimiento explícito de su aprecio por la vida en X.47. De allí se sigue que considere que Otón definitivamente fue mayor que Catón, pues su suicidio no fue una mera forma de evitar su propia desgracia, sino de preservar las vidas de muchas otras personas. Quizás ése sea el único caso en el que se pueda alabar a un hombre por su muerte, pues su muerte honra la vida, a diferencia de su desaprobación de los suicidios de estoicos tal como señala en el epigrama I.8.

Los epigramas de Marcial reflejan poéticamente distintos motivos del suicidio en la Roma del siglo I. En varios de ellos, a su vez, se da voz a la visión estoi-

69. Cf. Diog. Laert., X.124-126.

Summum nec metuas diem nec optes (X.47, 13) 79

ca que aprobaba esta práctica y se alude veladamente al rechazo que recibía en la concepción epicúrea. Una lectura analítica y secuencial nos permite

comprender la filosofía implícita en los epigramas de este autor70, que, al referirse al suicidio, no dice cómo se debe marchar hacia la muerte sino que en realidad brinda lecciones acerca de cómo se debe vivir. Como concluye el poeta en otro de sus epigramas: «¿Quién, sabiendo vivir, lo demora?»71

biblioGrafÍa

Fuentes primarias

aristotle 1926, Nicomachean Ethics, translated by H. Rackham, Cambridge. cicero 1914, On ends, translated by H. Rackham, Cambridge.

dioGenes laertius 1950, Lives of eminent philosophers, v. 2, translated by R. D. Hicks. Cambridge, Mass.

liVy, 1919 History of Rome, v. 1, translated by B. O. Foster, Cambridge, Mass.

M. Valerius Martialis 2006, Epigrammata, editio stereotypa editionis primae (MCMXC) D. R. Shackleton Bailey, München-Leipzig.

Martial 1950, Epigrams, 2 vv., translated by W. Ker, Cambridge.

Marcial 2001, Epigramas, traducción y notas de A. Ramírez de Verger, introducción de J. Fernández Valverde, Madrid.

Marcial 2011, Epigramas completos, 3ª edición, introducción, traducción y notas de D. Estefanía, Madrid.

Marco Valerio Marcial 2003, Epigramas, introducción, traducción y notas de J. Guillén, 2ª ed., Zaragoza.

Marziale 2000, Epigrammi, saggio introductivo di M. Citroni, traduzione di M. Scandola, note di E. Merli, 2ª ed., Milano.

Plato 1926, Laws, Transl. by R. G. Bury, v. 2, Cambridge.

P liny the youn G er 1969, Letters, v. 1 (Libros I-VII), translated by B. Radice, Cambridge.

Plutarch 1918 y 1919, Lives, translated by B. Perrin, v. 6 y 8, Cambridge.

seneca 1917-1925, Epistles, 3 vv., translated by R. M. Gummere, Cambridge.

seneca 1918 , Moral Essays , v. 1 ( De Providentia. De Constantia. De Ira. De Clementia), translated by J. W. Basore, Cambridge.

seneca 1932, Moral Essays, v. 3 (De Consolatione ad Marciam. De Vita Beata. De Otio. De Tranquillitate Animi. De Brevitate Vitae. De Consolatione ad Polybium. De Consolatione ad Helviam), translated by J. W. Basore, Cambridge.

tacitus 1937, Annals 13-16, v. 5, translated by J. Jackson, Cambridge.

V alerius M axi M us 2000 , Memorable Doings and Sayings , v. 2, translated by D.R. Shackleton Bailey, Cambridge.

70. Véase sPisaK 2004, 73-95.

71. Mart., V.20 v. 14: Quisquam vivere cum sciat, moratur?

Matías Sebastián Fernández Robbio

Fuentes secundarias

r. barthes 1964, «Tacite et le Baroque funèbre», Essais Critiques, Paris, pp. 108111.

J. beltrán serra 1993, «Terminología para la muerte y el suicidio (Lucrecio, Séneca, San Agustín, Sidonio)», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos 4, pp. 27-38.

h castillo 2005, «Introducción», calÍMaco, Epigramas, introducción, traducción y notas de de H. Castillo, Buenos Aires, pp. 9-18.

l cilliers y P. retief 2000, «Poisons, poisoning and the drug trade in ancient Rome», Akroterion 45, pp. 88-100.

e. durKheiM 1985, El suicidio, introducción y estudio previo de Lorenzo Díaz Sánchez, Madrid.

J. D. ehrlich 1983. Suicide in the Roman Empire. An historical, philosophical, and theological study, Columbia, Miss.

d estefanÍa 2011, «Introducción», Marcial, Epigramas completos, 3ª edición, introducción, traducción y notas de D. Estefanía, Madrid, pp. 9-39.

A. f usi 2006, M. Valerii Martialis Epigrammaton liber tertius, introduzione edizione critica, traduzione e commento de Alessandro Fusi, Hildesheim.

P. J. Galán sánchez 2000, «El uso de la antonimia en el Libro I de los Epigramas de Marcial», Emerita LXVIII 2, pp. 307-327.

M. Garrido 2003, «Consideraciones sobre el suicidio femenino en la antigüedad», Cátedra I 1, pp. 126-132.

e. P. Garrison 1991, «Attitudes toward suicide in Ancient Greece» , Transactions of the American Philological Association 121, pp. 1-34.

J. Guillén 2003, «Introducción», Marco Valerio Marcial, Epigramas, introducción, traducción y notas de José Guillén, 2ª ed., Zaragoza.

b. hardinG 2009, «The virtue of suicide and the suicide of virtue: a reading of Cicero’s On Ends and Tusculans Disputations » , Epoché 14 1, pp. 95-111.

d. hershberG 1970, «Porcia in Golden Age literature. Echoes of a classical theme», NPh LIV, pp. 22-30

G. hinoJo andrés 1998, «Las designaciones de la muerte voluntaria en Roma», Hypnos 4, pp. 181-194.

G. hinoJo andrés 2006, «Tácito y el barroco fúnebre», Nova Tellus 24 2, pp. 219-243.

M.-a. Marcos casQuero 2001, «El sacrificio de la mujer viuda en el mundo indoeuropeo», Gerión 19, pp. 259-292.

r.M. MentxaKa elexPe 2005 , «De la penalización en Derecho Romano de la tentativa de suicidio de los militares y la permanencia histórica de su regulación», in F. caMacho de los rÍos y M.A. calzada González, El derecho penal: de Roma al derecho actual, Madrid, pp. 381-400.

J. redondo 2004, Literatura grecorromana, Madrid.

a. l. sPisaK 2007, «4. The good life», in Martial: a social guide, London, pp. 73-95.

Summum nec metuas diem nec optes (X.47, 13)

81

a.J.l Van hoof 1990, From autothanasia to suicide: self-killing in classical antiquity, London.

P. V eyne 1981, «Suicide, fisc, esclavage, capital et droit romain», Latomus , 40.2, pp. 217-268.

C.A. WilliaMs 2004, Martial Epigrams Book Two, edición, introducción, traducción y comentario, New York.

c zoltán Méhész 1967, El hombre antiguo y el suicidio, Córdoba (Argentina).

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 38 (2022), p. 83-109

DOI: 10.2436/20.2501.01.114

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques (2)

Xavier Espluga

Universitat de Barcelona1 abstract

This paper includes an examination of the Catalan translations of Virgil’s Georgics by Llorenç Riber (1918) and Miquel Dolç (1963). It focuses on the sections of book II regarding the cultivation of the vine and the vineyard.

K ey W ords : Virgil; Georgics ; translation into Catalan; Llorenç Riber; Miquel Dolç; vine; vineyard.

Com és prou conegut, la descripció dels treballs de la vinya ocupa bona part del llibre segon de les Geòrgiques de Virgili2. L’autor no n’ha ofert un tractament sistemàtic, però ha intentat seguir un ordre cronològic, amenitzant el relat ‘tècnic’ amb digressions de naturalesa diversa. Naturalment, en aquest àmbit, els traductors catalans de les Geòrgiques —mossèn Llorenç Riber a la seva versió publicada el 1917 i Miquel Dolç al volum corresponent de la collecció Bernat Metge3— han incorporat el cabal patrimonial del català a l’anos-

1. Grup LUDUS. Aquesta recerca s’insereix en les activitats de les accions de recerca següents: La literatura epigráfica anticuaria europea en la primera mitad del siglo XVI. Impresos y manuscritos (PID2019-105828GB-I0). Ministerio de Ciencia e Innovacion (20192022); Cultura escrita medieval hispánica: del manuscrito al soporte digital (CEMH), (RED2018-102330-T). Minsiterio de Economía, Industria y Competitividad (2021-2022); Pragmàtica de la literatura de l’edat mitjana (SGR2017SGR1335).Per al text llatí de les Geòrgiques s’emprarà l’edició revisada de R.A.B. Mynors d’Oxford Classical Texts (Mynors 1972). Faig constar el meu agraïment, per motius diversos, a Maria del Carme Bosch, Jaume Claret, Miquel Marin Gelabert i a Pepa Pena.

2. Aquest article és la continuació natural d’esPluGa (2022).

3. riber (1918); dolç (1963).

trament del poema geòrgic, amb algunes opcions que revelen els seus deutes i les seves preferències traductològiques4. Precisament, l’estudi de la descripció dels treballs vitícoles pot il·lustrar convenientment el pes de la tradició, pròpia i forana, en la rendició catalana dels versos del poeta de Màntua.

1. Els treballs inicials

En els versos inicials (2.259-2.264) de la llarga exposició tècnica relativa al conreu de la vinya que ocupa bona part de la segona meitat de les llibre segon de les Geòrgiques (2.259-396), el poeta de Màntua, imbuït de to didàctic, descriu tot un seguit d’actuacions preparatòries que tenen lloc després de la rompuda d’un terreny i abans de la plantada de la vinya. S’hi aconsella la convenient preparació del sòl per tal d’acollir tant els arbres que han de servir de suport com els ceps. A tal efecte, cal dur a terme tres accions: (i) la cuita del terreny; (ii) el marcatge de les rases; (iii) la millora de la friabilitat del sòl.

1.1. La cuita del terreny

La primera de les accions que Virgili recomana és terram excoquere (2.259260), que els nostres traductors han traslladat com a ‘bescoure’ (Riber) o ‘coure’ (Dolç) ‘la terra’. La locució llatina ha estat relacionada amb una expressió similar de Lucreci (lucr. rer. nat. 6.962: terram sol excoquit et facit are), on el subjecte és el sol, i amb un passatge de Columel·la (col. 11.3.13: quippe e contrario sicut calor aestatis ita uis frigoris excoquit terram fermentatamque soluit) on el subjecte d’excoquere tant pot ser la calor estival com el rigor de l’hivern 5. Per això, en relació al text de Virgili, tradicionalment s’interpreta que el poeta recomana simplement que el terreny estigui exposat al sol6, tot i que en el text llatí no hi ha cap referència a l’astre. Per això, en no poques traduccions, s’ha incorporat una referència al sol. Així, De SaintDenis, afegeix ‘<au soleil>‘ entre parèntesis angulars al cos de la seva versió7 , mentre que Dolç la hi ha incorporada sense cap signe gràfic: ‘fer coure al sol la terra’; a més, en nota al peu, assumeix aquesta interpretació, tot relacionant excoquere amb ‘l’acció del sol que escalfa i polvoritza la terra llaurada’8 .

4. Per a les preferències traductològiques dels dos anostradors catalans, remeto a esPluGa (2022).

5. Vegeu la traducció de forster, heffner 1959: «for by a contrary process like the heat of the summer, so the violence of the cold refines the earth and breaks it up, after causing it to ferment».

6. Així, per exemple, thoMas 1988, 204: «The soil is to be exposed to the sun (excoquere) and cold (Aquiloni ostendere) as at 1.48 bis quae solem, bis frigora sensit».

7. de saint-denis 1957, 29 i 97.

8. dolç 1963, 112, nota 4.

Ara bé, en el text de Virgili el subjecte de l’infinitiu coquere, és a dir, l’agent responsable de l’acció, és el destinatari figurat de les Geòrgiques a qui el poeta de Màntua s’adreça en segona persona (memento = ‘recorda’). Per tant, el poeta vincula tal acció a la responsabilitat humana, no pas a la climatologia. En realitat, potser en aquest cas, s’aconsella una altra acció i no la simple exposició del terreny al sol. En català el rendiment del mateix verb llatí, ‘coure’, s’ha fet servir tradicionalment per indicar una acció —la cuita de la terra— que normalment té lloc després de la rompuda d’un terreny i que és necessària per posar en conreu noves terres. Tal acció tenia lloc amb l’apilonament de llenya i el colgament amb gleves. Posteriorment, es calava foc a aquestes construccions —que reben diversos noms (‘boïc’, ‘formiguer/ra’, ‘formigó’, ‘pila’, ‘sequera’)— i s’escampava el cremadís dels formiguers —tal acció rep el nom d’’esgarlandar’—9 que servia d’adob per al nou conreu. Aquest procediment eliminava l’excés de matèria orgànica que acidifica el terreny, torrava i esbotzava les gleves, i corregia la compacitat exagerada dels sols, vitrificant l’argila gràcies al procés de cocció. A més d’estovar el sòl, li incorporava adob potàssic, en forma de cendres provinents de la combustió torrefactora dels terrossos10

1.2. El marcatge de les rases

La segona de les accions que Virgili recomana (2.260: magnos scrobibus concidere montis) troba correspondència en un passatge de la Història natural de Plini (Plin. nat. 18.6: umidiorem agrum fossis concidi), que reprodueix la mateixa estructura sintàctica: el nucli és el verb concido que literalment vol dir ‘tallar en peces’, ‘trossejar’, complementat per un acusatiu que indica el terreny (montis a les Geòrgiques; agrum en el cas de Plini) i un ablatiu instrumental que al·ludeix al mecanisme com es materialitza l’acció verbal (scrobibus en Virgili; fossis en Plini). Així, doncs, la comparació amb Plini semblaria avalar la correspondència de scrobis amb fossa. Scrobis és paraula tècnica de gènere incert (oscil·la entre el masculí i el femení) que, en termes generals, fa referència a qualsevol excavació del terreny11 , d’una certa consistència, per la qual cosa sembla apropiat de traduir-la per ‘clot’, ‘canal’, ‘fossa’, ‘rasa’ o ‘trinxera’. En altres contextos, scrobis pot també designar una excavació aïllada, és a dir, un simple ‘clot’. En efecte, a 2.2882.289 Virgili torna a fer servir aquesta mateix mot, scrobis, contraposant-lo a

9. El mot sembla un topolecte propi del Penedès. Vegeu sadurnÍ 1996, 30, s.v. ‘esgarlandar’. El DCVB, s.v. ‘esgarlandar’, defineix aquesta acció com «desfer parcialment el formiguer llevant-li la garlanda i deixant intacte el nucli de terra cremada (Penedès)». De fet, la ‘garlanda’(mot d’ús més general segons el DCVB, s.v. ‘garlanda’) és el «muntet o revora de terra, de forma circular, que es fa entorn de la feixina que ha de cobrir-se per a fer un formiguer».

10. Per a la descripció d’aquesta acció, vegeu Consultori 1918; Giralt 2008, 430.

11. billiard 1928 defensava que scrobes designava les ‘fosses isolées’, mentre que sulci feia referència a les ‘tranchées’. Virgili, tanmateix, no manté sempre una correspondència exacta.

Xavier Espluga

sulcus12: el primer, més profund, el segon, més superficial; el primer, més adequat per al mètode de plantació dels ceps, ha estat traduït per ‘clot’ pels dos anostradors. En aquest context, també serien aplicables altres denominacions sinònimes com ara ‘claveró’13, el mallorquinisme ‘gaveta’, emprat per Riber14, o ‘escocell’, que en català septentrional s’usa en relació a la plantada dels ceps15

Tradicionalment, aquests versos de les Geòrgiques (2.260-261) s’han interpretat com al·lusius als solcs on es planta la vinya. Ara bé, en la seqüència operativa descrita per Virgili, es tracta d’una acció que té lloc abans ( ante … quam) de la plantada que descriurà versos més avall. A més, l’adjectiu magnos i el fet d’estar en terreny rost (montis) fa pensar més aviat que el poeta es refereix a una actuació de major envergadura. Atès el context, doncs, podria referir-se al marcatge de les rases, dites també ‘valls’ (mot masculí en aquest context)16, ‘vallejades’17 o ‘sèquies’ (‘tirades’)18, és a dir, l’excavació practicada al camp de correu que serveix, no pas per plantar-hi els ceps, sinó per facilitar l’eliminació de la humitat sobrera de les capes més profundes del sol, gràcies a una evaporació natural, i per evitar l’estancament d’aigua de pluja, facilitant-ne l’escolament pendent avall 19. Aquest marcatge de les rases era una operació —relativament costosa— que calia fer a l’hora de poder conrear un terreny, especialment si era rost20

En qualsevol cas, en la traducció catalana d’aquest vers llatí (magnos scrobibus concidere montis) ni Riber ni Dolç no han respectat l’estructura sintàctica ni el sentit figurat original. Ambdós han modificat el significat del verb concido (‘cavar’ per a Riber; ‘obrir’ per a Dolç) i han convertit el rendiment català de scrobibus en el complement directe. Riber ha traduït scrobis amb el mallorquinisme ‘gaveta’, paraula que indica el clot rectangular i llarg destinat a plantar arbres i, especialment, ceps21. L’opció de Dolç, ‘rasa’, és, en canvi, un mot d’ús més general que indica l’excavació llarga i estreta, feta per posar els fonaments d’una construcció, per fer escórrer les aigües d’un terreny i també el solc fet per la rella en llaurar.

12. En aquest context, White 1970, 236 parla de ‘holes’ (per a scrobes) i de ‘furrows’ (per a sulci).

13. Segons sadurnÍ 1996, 28, s.v. ‘claveró’, aquest mot indicava «el clot entre dos ceps de la mateixa passada que havia de ser abonat amb fems».

14. DCVB, s.v. ‘gaveta § 9’. Vegeu també calafat 2017, 66, s.v. ‘gaveta’, el qual també recull el terme parcialment sinònim de ‘gavetó’.

15. DCVB, s.v. ‘escocell’.

16. DCVB, s.v. ‘vall § 3’.

17. sadurnÍ 1996, 33, s.v. ‘vallejada’.

18. DCVB, s.v. ‘sèquia § 2’. La síquia tirada és l’«excavació llarga i estreta que es fa abans de sembrar la vinya, de cap a cap de la tira, per tal de poder enterrar bé les arrels de les plantes i evitar així haver de fer gavetons o gavetes» (calafat 2017, 107).

19. Giralt 2008, 336. Precisament, aquesta és la recomanació de Plini, citada més amunt.

20. Giralt 2002, 183. Per a la importància de les rases en els treballs preparatoris de la vinya, vegeu-ne els testimonis orals recollits a estruch 2008, 170-171 i 206.

21. DCVB, s.v. ‘gaveta § 9’. L’exemple adduït és precisament aquest passatge de la traducció de Riber.

1.3. La millora de la friabilitat del sòl

Després de recordar que la vinya creix millor en un terreny ‘esponjós’, a 2.262-264 Virgili descriu la manera com el sòl pot veure augmentada la seva friabilitat, es a dir, com es pot intentar aconseguir, amb mitjans naturals o humans, que el solum sigui putre (en la segona de les accepcions d’aquest adjectiu llatí)22. De nou, en aquests versos es torna a expressar la idea que la millora ha de venir de la conjunció entre les forces de la natura (en aquest cas, els vents i les gebrades) i l’acció de l’home, en l’articulació d’una posició filosòfica estretament vinculada al missatge central de les Geòrgiques . Per aconseguir aquest objectiu, doncs, cal, en primer lloc, deixar actuar els agents atmosfèrics, però seguidament es fa necessària la mà de l’home; en aquest cas, la d’un especialista, el fossor. La crítica, tanmateix, discuteix si l’acció d’aquests versos correspon al que en llatí es coneix com occatio, és a dir un simple esterrossament, que el poeta de Màntua ha descrit també al llibre i23, o bé designen la pastinatio, una tasca més delicada que es realitzava en els mesos hivernals24. Aquesta darrera opció, que compta amb més defensors, equival en català a la ‘desfonsada’25 o ‘llaurada de desfons’26. Aquesta particular acció comportava inicialment ‘esgratinar’ (o ‘esgratinyar’) 27 o ‘escarbotar’, és a dir, trencar la crosta feta fels rigors climatològics amb l’aixada o l’arada, per tal de procedir a remoure, regirar o voltejar la terra (Riber i Dolç prefereixen ‘regirar’ i ‘girar’, respectivament, per traduir el moueo llatí); seguidament s’havien de desfer les gleves (‘esglevar’/’desglevar’ 28, també dita ‘aterrossar’ o ‘esterrossar’)29, i aplanar els crestalls. En aquest sentit, la hipàl·lage labefacta mouens de 2.264 dificulta la traducció30: en la versió catalana, Riber ha omès labefacta (‘qui la [sc. la terra] regira’), mentre que Dolç ha modificat l’estructura sintàc-

22. Per al significat i les diverses traduccions d’aquest adjectiu, vegeu esPluGa 2022, 91.

23. A 1.94-95 Virgili es refereix a l’ occatio (rastris glaebas qui frangit inertis / uimineasque trahit cratis), quan descriu l’esterrossament de les gleves fent servir rascles o canyissos de vímet. La mateixa acció és mencionada per Varró (Varro rer. rust. 1.31.1: occare id est comminuere ne sit glaeba), per Plini (Plin nat. XVIII 180: aratione per transuersum iterata occatio sequitur, ubi res poscit, crate uel rastro) i per coluM 2.12.

24. thoMas 1988, 204; Mynors 1990, 134; erren 2003, 427. Per a tots, l’acció descrita per Virgili, identificada amb la pastinatio, és qualificada com un ‘preliminary digging’. Per a la pastinatio, a banda de Pallad 2, 10, vegeu les referències de White 1970 357 i 362, nota 73.

25. sadurnÍ 1996, 28, s.v. ‘desfonsada’. El terme no apareix recollit al DCVB

26. Desfons no està recollit als diccionaris habituals (DFa., DCVB, DIEC), però en canvi està força estès a les comarques centrals del Principat. Vegeu estruch 2010, 90, on el desfons és la primera tasca que cal fer a l’hora de plantar una vinya. Al Penedès també és fa servir afondir, definit (sadurnÍ 1996, 25, s.v. ‘afondir’) com «llaurar profundament abans de plantar una vinya». En un sentit semblant («ficar-se cap al fons») apareix recollit al DCVB, s.v. ‘afondir’, procedent dels Secrets d’agricultura de Miquel Agustí (aGustÍ 1617, p. 85v: «rompre una volta la terra, y esmenusarla ben menuda, sens afondir molt»).

27. sadurnÍ 1996, 30, s.v. ‘esgratinyar’.

28. Trobo la forma desglevar a sadurnÍ 1996, 28, s.v. ‘desglevar’.

29. ‘Esterrossar’ comporta ‘esclafar els terrossos’ (calafat 2017, 58, ‘esterrossar’).

30. Ja Servi s’havia adonat de l’ús figurat. Vegeu erren 2003, 426-427.

Xavier Espluga

tica i ha coordinat les dues accions, restituint-ne l’ordre lògic: ‘gira i ablaneix (sc. la terra)’31 .

2. Propagació de la vinya

Ja a l’inici del llibre ii, en un apartat general on s’enumeren els diversos mecanismes de propagació de les espècies arbòries (2.46-68), el poeta de Màntua citava el terme propago aplicant-lo específicament al cep (2.63-64: propagine uites respondent ) 32 . En llatí, propago indica qualsevol rebrot o tany d’un branquilló d’una determinada planta o arbre, de manera que equival a ‘brot’ (i a qualsevol dels mots sinònims, generals, parcials o específics, que en català són força nombrosos: ‘broll’, ‘brosta’, ‘lluc’, ‘rebroll’, ‘rebrot’, ‘tany’, ‘tanyada’) 33. En teoria, propago no és un terme específic de la vinya, encara que la majoria d’usos de propago que hom troba als diccionaris fan referència al cep34. De fet, Virgili el fa servir a l’inici del segon llibre (2.26-27: siluarumque aliae pressos propaginis arcus | exspectant et uiua sua plantaria terra), en la secció inicial sobre els mètodes de reproducció i propagació de les espècies vegetals, per il·lustrar la pràctica del murgonament, sense, però, relacionar-la explícitament amb el cep 35 . El murgonament consisteix a deixar créixer el sarment, torçar-lo, vinclar-lo en forma d’arc (com Virgili il·lustra) i soterrar-lo prop del cep mare; un cop aquest sarment — dit ‘murgó’ 36, tecnicisme derivat del llatí mergus ‘plançó (de vinya)’ 37— ha arrelat, es talla — acció que col·loquialment era denominada ‘desmamar’38— perquè desenvolupi els botons d’on han de sortir les

31. La solució del traductor francès (de saint-denis 1957, 28: ‘qui remue les arpents pour les ameublir’) havia estat més radical en haver fet de labefacta una oració final.

32. Per al significat de propago en aquests contextos, vegeu erren 2003, 299.

33. Hi ha denominacions específiques per a determinats tipus de brots. Així ‘bord’ o ‘bordall’ (i a Mallorca) es diu dels tanys que surten a la soca per sota de l’empelt.

34. OLD, s.v. propago

35. El verb relatiu és ‘murgonar’ (forma recollida al DFa, DIEC, DCVB; sadurnÍ 1996, 31, s.v. ‘murgonar’; calafat 2017, 83, s.v. ‘murgonar’) amb la variant ‘amurgonar’.

36. En els diccionaris (DFa, DIEC, DCVB) el terme apareix escrit ‘murgó’, tot i que el advertia que «en els textos antics apareix escrit preferentment ‘murgó’». Vegeu faVà 2001, p. 389. Hi ha documentats algunes variants locals, com ara ‘murgot’ (a El Vendrell, segons sadurnÍ 1996, 31, s.v. ‘murgonar’) La forma castellana és ‘murgón’. A banda, també hi ha una gran varietat de geosinònims catalans (‘abocat’, ‘acotat’, ‘capbussat’, ‘capficat’, ‘capficó’, ‘colgat’, ‘furtat’, ‘escabussó’, ‘mamat’). Per als usos lingüístics, vegeu el mapa núm. 946 del ALDC. Per a ‘abocar’, vegeu DCVB. s.v. ‘abocar’ § 6) o ‘amurgonar’/’murgonar’. ‘Mamar’ és donat com a equivalent a ‘murgonar’ com a variant pròpia de l’Arboçar. Per a ‘capficat’ (relacionat amb el verb ‘capficar’), vegeu sadurnÍ 1996, 18, s.v. ‘capficat’; faVà 2001, p. 381, nota 1279. Per al procediment, vegeu Giralt 2008, 335, 365, 369.

37. El terme apareix en escrits agronòmics llatins, com ara col. 4.2.2.; 4.15.1, Plin nat. 17.205, Pall 3.16.1. Precisament, Columel·la que l’empra en un apartat del llibre tercer dedicat precisament a de propaginibus, defineix mergus amb aquestes paraules: Mergum dicimus, quotiens uelut arcus supra terram relinquitur alia parte uitis infossa

38. DCVB, s.v. ‘desmamar’ § 3; sadurnÍ 1996, 28, s.v. ‘desmamar’.

branques del nou cep. En aquest context genèric de 2.26-27, tots dos traductors s’inclinen per opcions també genèriques per girar propago : ‘branques’ (Riber) i ‘tany’ (Dolç).

Ara bé, a 2.63-64 (propagine uites / respondent), quan Virgili aborda específicament la propagació de la uitis uinifera, tots dos traductors s’han adaptat al context i, en traduir propago , han optat per termes específics de la vinya: ‘sarment’, en el cas de Riber; ‘murgó’, en el cas de Dolç. El llatinista de Santa Maria opta, en aquest cas, per una solució excessivament tècnica, deguda probablement a la seva dependència del terme ‘provin’ usat a la traducció Budé39

Tanmateix, en altres contextos de les Geòrgiques , Virgili sembla adoptar, més laxament, usos figurats en relació al procés de propagació de la vinya, perquè fa servir termes (en particular, semen i els verbs sero/consero ) que podrien fer pensar, si se’n fa una lectura incauta, en una plantada per llavors. En el cas dels ceps, però, aquest procediment reproductiu sembla haver estat raríssim40. En qualsevol cas, en dues ocasions, el poeta de Màntua fa servir els verbs sero/consero, literalment ‘sembrar’ (2.38: conserere ; i a 2.275: sere, en mode imperatiu) quan parla de la propagació del cep. En tots dos casos, tant Riber — excepte a 2.38 on fa servir ‘sembrar’— com Dolç prefereixen traduir sero/consero per ‘plantar’, ja que és la forma patrimonial més habitual en català per referir-s’hi (tot i que també ‘sembrar vinya’ és ben lícit). D’aquesta manera, consideren que sero/consero seria un simple sinònim de pono, el verb tècnic que a 2.273 (ponere uitem) equival directament al nostre ‘plantar’.

Pel que fa a semen, és veritat com diu Mynors, que aquesta paraula sovint «is regularly used of young plants as well as seeds» 41. A les Geòrgiques, apareix associada al verb iacio en dues ocasions (2.57: seminibus iactis, en relació a la reproducció de les espècies arbòries en general; 2.317: semine iacto , aplicat al cep) o al verb pono (2.354: seminibus positis ). Mitjançant l’associació amb iacio, Virgili sembla al·ludir un altre mecanisme de propagació, la sembra ‘a barreig’ 42, que és més pròpia del cereal, i no pas d’arbres i arbustos. Per això, els anostradors han optat per renunciar a la literalitat i han canviat algun dels dos termes per intentar adaptar-se al món de la vinya. Així, a 2.56, Riber i Dolç s’obliden del significat original de iacio (‘tirar’, ‘llançar’) i l’assimilen a ‘sembrar’: ‘(l’arbre … qui goixa) de llavor sembrada’ (Riber); ‘(l’arbre … que neix) de llavors sembrades’ (Dolç). Per al semine iacto de 2.317, ara en context vitícola, no solament han canviat el verb (transformant-lo també en ‘sembrar’), sinó que han adaptat semen a la

39. de saint-denis 1957, 22: ‘les vignes (se prêtent) à celui (sc. procédé) du provin’.

40. Giralt 2008, 335-337.

41. Mynors 1990, 144, tot aportant el testimoni de Varró sobre els arbres fruiters (Varro rer. rust. I 23, 6: dissitis seminibus in ordinemque arbusculis positis).

42. Hi ha altres expressions sinònimes d’aquesta pràctica: ‘a eixams’; ‘a grapat’; ‘a pols’, ‘a ruix’.

realitat del cep43: ‘la sarment sembrada’ (Riber) i ‘l’estaca que has sembrat’ (Dolç). Aquesta mateixa modificació ha estat duta a terme per traslladar

seminibus positis (2.354): ‘plantada la sarment’ (Riber); ‘plantades les sarments’ (Dolç).

En qualsevol cas, malgrat aquests usos figurats de semen i de sero/consero, Virgili coneix perfectament les particularitats del principal mètode de propagació de la vinya, dit per ‘estaques’ (en l’accepció 5 del DCVB)44. En efecte, el cep no se sembrava a barreig, sinó que es plantava soterrant plançons, també dits ‘estaques’ o ‘vergues’. Precisament, una descripció d’aquest procediment de propagació per estaques s’il·lustra a 2.265-272 i comprèn diverses fases: (i) la selecció dels plançons; (ii) l’elecció del planter; (iii) el trasplantament dels plançons un cop arrelats.

2.1. Selecció dels plançons

En diverses ocasions, al llarg del llibre ii, Virgili fa referència als plançons, és a dir, les estaques o vergues arrancades del cep i emprades en el procés de propagació, amb el mot llatí planta (que, al seu torn, adapta el terme grec φυτευτήριον). Planta ja s’ha aplicat a totes les espècies arbòries a 2.23 (traduït com ‘plantes’ i ‘brots’, respectivament, per Riber i per Dolç); apareix referit a la vinya, en concret al sarment esqueixat, a 2.301 ( summa … ex arbore plantas), on el terme ha estat girat de manera semblant: ‘caps de brot’ (Riber) o simplement ‘brots’ (Dolç). Precisament, en aquest mateix context (2.299300), en un passatge que sembla derivar de Teofrast45, el poeta de Màntua dona una sèrie de consells per escollir els plançons.

2.299-302

Riber (1918)

Dolç (1963)

neue flagella | summa pete aut summa defringe ex arbore plantas / (tantus amor terrae), neu ferro laede retunso | semina … ‘ni els ulls més alts ni els caps de brot escapcis | (talment enamorats són de la terra!) | ni amb ferro esmús gosis podar ses brostes’ ‘no prenguis els sarments més alts ni arrenquis els brots del cim de la planta (tal és llur amor per la terra); no podis amb un ferro esmús les brostes’46

43. El problema ha estat notat també per thoMas 1988, 211.

44. DCVB, s.v. ‘estaca’: «tany d’arbre o arbust, escapçat o afuat en sa part més gruixuda, per a esser plantat a fi que rebroti i esdevingui un nou arbre».

45. Vegeu theoPhr C.P. 1.1.4; 1.3.1; 3.5.3-5. El mateix autor, a H.P. 2.5.3, recomana, per al cep, no emprar els sarments de la part més alta de la planta.

46. De nou, Dolç depèn estretament de de saint-denis 1957: ‘ne va pas prendre les plus hauts sarments et n’arrache pas de boutures au sommet de l’arbre (si grande est l’affection de la vigne pour la terre!); ne blesse pas d’un fer émoussée les jeunes plants’. La solució és ambigua: amb la presència de ‘vigne’ a l’exclamació (absent en el text llatí), el traductor francès evita que la fórmula ‘au sommet de l’arbre’ s’apliqui necessàriament a la capçada del cep (també pot tractar-se de l’arbre de suport).

En efecte, seguint l’autor d’Eresos, Virgili recomana evitar les plantae preses de la capçada dels exemplars, renunciant als flagella summa. Flagellum, que indica els ‘brots joves’, sembla haver esdevingut un tecnicisme vitícola (derivat del seu sentit figurat)47, perquè és emprat, sempre en relació al cep, per Varró48, Catul49, i Columel·la50. Riber tradueix flagella summa amb l’expressió ‘els ulls més alts’ (entenent ‘ull’ com ‘brot’)51, traducció que és poc apropiada en aquest context perquè els ulls o borrons difícilment es poden fer-se servir com a plançons. Dolç, per la seva banda, amb ‘els sarments més alts’, adapta la locució llatina al context vitícola, seguint l’exemple precedent de la Budé (‘les plus haut sarments’). En la interpretació d’aquest passatge, Dolç es basava en un article de George de Plinval del 1944, segons el qual Virgili al·ludia al ‘marcottage’ (és a dir, el murgonament), descrit també a 2.28-2952. Ara bé, a 2.299-302, Virgili no sembla referir-se als ‘murgons’, com volen de Plinval i Dolç53, sinó simplement a l’arrancada de les estaques o vergues destinades a ser trasplantades54

2.2. Condicionament del planter

Seguidament, Virgili dona instruccions sobre l’ubicació del planter, de nou adoptant els consells ja formulats per Teofrast55. El procediment tradicional de propagació de la vinya consistia en el tall d’un sarment i la seva plantada en un terreny —dit ‘planter’— de característiques similars al sòl de la vinya on en el futur havia de ser trasplantat.

47. OLD, s.v. flagellum, § 2, que, tanmateix reconeix que podien ser els brots ‘of other plants’. Vegeu també isid Etim. 17.5.8.

48. Varro, rer. rust. 1.31.1: Eiuncidum enim sarmentum propter infirmitatem sterile neque ex se potest eicere vitem, quam vocant minorem flagellum, maiorem et iam unde uvae nascuntur palmam.

49. cat carm. 62, 52: iam iam contingit summum radice flagellum

50. col 3.6.3: Malleolus autem novellus est palmes innatus prioris anni flagello. En la seva traducció castellana, G arc Í a a r M endáriz 2004, 258 tradueix per ‘pulgar’ (que segons el DRAE es la «parte del sarmiento que con dos o tres yemas se deja en las vides al podarlas, para que por ellas broten los vástagos»): ‘En cuando al cabezudo (així tradueix malleolus), es una rama nueva nacida de un pulgar (sc flagellum) del año anterior’.

51. És l’accepció ii.6 del DCVB, s.v. ‘ull’: «brot que comença a sortir en una planta». Un dels exemples és precisament la traducció mateixa de Riber.

52. de PlinVal 1944, 82.

53. En català, ‘murgó’ no és sinònim d’estaca, sinó de ‘colgat’ o ‘capficat’ Vegeu més amunt.

54. Vegeu dolç 1963, 114, nota 5: «Virgili, per tant, recomana els murgons arrencats del peu de la soca, perquè són les sarments més vigoroses (cf. Plin. Nat. XVIII 105); d’on la següent exclamació, referent a l’amor que senten per la terra les sarments més veïnes al sòl».

55. theoPhr H.P. 2.5.1; C.P. 3.5.2.

2.266-268

ante locum similem exquirunt, ubi prima paretur | arboribus seges et quo mox digesta feratur, | mutatam ignorent subito ne semina matrem.

Riber (1918)

‘(els homes) encara cerquen que el lloc on fan el bell planter dels arbres sia semblant al lloc on cal que els mudin: no sia ço que els arbrissons pateixin d’ésser de sobte trasmudats de mare’.

Dolç (1963)

‘(els conradors) comencen per cercar, a fi de prepararhi un planter, un indret semblant a aquell on les tiges han de ser trasplantades en bon ordre, a fi que un canvi brusc no les impedeixi de reconèixer llur mare’.

Com en altres casos, també aquí el lèxic emprat per Virgili és general (arboribus, seges, semina) i no exclusiu de la vinya. Els nostres traductors han optat per traduir directament com a ‘planter’ l’expressió llatina (prima … seges), seguint una llarga tradició documentada en altres llengües europees, com ara el francès (que fa servir el terme ‘pépinière’)56. Dolç ha modificat completament l’estructura llatina, en el mateix sentit que ja ho havia fet E. de SaintDenis 57, i ha sentit la necessitat d’introduir ‘tiges’ (que anticipa semina de l’oració posterior) com a subjecte de feratur

La segona part d’aquesta secció fa referència a la preparació del planter. Poc abans, l’ús de digesta ja deixava clar que s’havia de procedir per fileres regulars58. Ara, però, seguint la tradició de Teofrast59, es recomana també mantenir la mateixa orientació de les estaques guiant-se pels efectes que l’exposició atmosfèrica ha deixat en llurs escorces (cortex)60

56. No he fet una cerca exhaustiva, però, el mot ‘pépinière’ ja apareix a la traducció francesa de Charpentier (charPentier 1833, 155). Ho il·lustren convenientment tant benoist 1889, 103 («La pépinière où les jeunes plants (prima seges) sont formés, doit être semblable au sol où ils seront transportés») com leJay 1915, 147 («Prima seges, les premières pousses, c.-à-d. la pépinière»). Res, però, no impediria mantenir la literalitat del text llatí.

57. d e s aint - d enis 1 957, 29: ‘commencent par rechercher, pour y préparer d’abord une pépinière, un emplacement semblable à celui qui doit bientôt recevoir l’alignement des sujets transplantés, pour qu’un brusque dépaysement ne les empêche de reconnaître leur mère’.

58. thoMas 1988, 205.

59. theoPhr H.P. 2.5.3; C.P. 3.5.2. En aquest darrer passatge, l’autor d’Eresos recomana recuperar la col·locació (θέσις) i l’orientació (δυσμή) que els plançons tenien a l’arbre d’on havien estat llevats (ὡς ἐπὶ τῶν δένδρων εἶχε).

60. En català, hi ha un nom específic per a designar l’escorça del cep: ‘cepell’. Vegeu DCVB, s.v. ‘cepell’. En algunes localitats (Clariana) també es fa servir el terme ‘rabassó’ (sadurnÍ 1996, 22, s.v. ‘rabassó’).

2.269-272

quin etiam caeli regionem in cortice signant, / ut, quo quaeque modo steterit, qua parte calores / austrinos tulerit, quae terga obuerterit axi, / restituant: adeo in teneris consuescere multum est.

Riber (1918)

‘Fan més encara, i notes en l’escorça / a quina part del cel s’orientava, | per ço que li retornin la postura | que va tenir abans; per quina cara | suportà l’Austre cald, i com l’esquena | girava al Nord: tan molta és l’eficàcia | de la costum en les anyades tendres!’.

Dolç (1963)

‘A més indiquen llur orientació amb un senyal a l’escorça, de manera que cadascuna recobri la seva posició primitiva, aquesta exposada a les calors de l’Austre, aquella girada cap al pol nord; tan important, en aquesta tendra edat, és l’aclimatació’61

Si es volen recollir les observacions de Teofrast, la interpretació de Riber que parla de ‘cares’ de l’estaca sembla més adequada que no pas la traducció de Dolç. En efecte, l’anostrador santamarier, amb l’ús del demostratiu ‘aquesta … aquesta’, que recull el ‘celui-ci’ … ‘celui-là’ de la traducció francesa de Budé 62, sembla referir-se a diverses estaques (no pas a les cares d’una mateixa estaca com feia Riber).

A 2.315-324, Virgili identifica la primavera com la millor època per a fer la trasplantada de les estaques. Aquesta acció ha de començar per la preparació del sòl de la futura vinya: l’expressió tellurem … mouere de 2.316 ha estat traduïda de manera semblant i literal al text llatí: ‘remoguis la terra’ (Riber); ‘girar la terra’ (Dolç). Cal evitar l’hivern i, per a justificar-ho, Virgili n’exposa les raons en un vers i mig (2.316-317): nec semine iacto / concretam patitur radicem adfigere terra. El caràcter genèric d’aquesta recomanació virgiliana que no solament s’aplica a la vinya, sinó a tota espècie vegetal— queda evident en el vers conclusiu d’aquesta secció (2.324: uere tument terrae et genitalia semina poscunt) on torna a sortir el terme semina, amb una accepció general, gairebé filosòfica (gràcies al complement genitalia) que fa pensar en les exposicions cosmogòniques de la poesia didàctica de Lucreci, d’on ha estat presa precisament aquesta juntura de gentialia semina63

3.2. Transplantament de les estaques

Després de llarga digressió poètica representada per l’himne de la primavera (2.325-345), en la qual Virgili al·ludeix a algunes fases del procés de creixe-

61. de saint-denis 1957, 29: ‘Bien plus ils indiquent leur orientation par une marque sur l’écorce, de manière à les replacer chacun dans sa position, celui-ci exposé aux souffles chauds de l’Auster, celui-là tourné vers le pôle nord; tant l’accoutumance, à cet âge tendre, est importante!’.

62. de saint-denis 1957, 29.

63. Lucreci uneix aquest adjectiu amb semina a 5.851-852 i amb corpora, com a sinònim de semina: lucr rer. nat. 1.58; 1.167; 5.851-852. Virgili torna a fer servir genitalis a 3.136 com a complement de aruum.

Xavier Espluga

ment de les plantes, a la secció següent (346-358) el poeta reprèn la descripció de la trasplantada de les estaques, amb consells sobre el seu adequat colgament (2.346-353).

2.346-350

Quod superest, quaecumque premes uirgulta per agros | sparge fimo pingui et multa memor occule terra, | aut lapidem bibulum aut squalentis infode conchas; | inter enim labentur aquae, tenuisque subibit | halitus, atque animos tollent sata.

Riber (1918)

‘Quelcom em resta a dî: mallols que sembris | en el camp, tapa de femada rica | i membra de donar-los molta terra; pedres poroses o conquilles lletges | soterra endins: relliscaran les aigües | entremig d’elles i un alè molt tènue | hi passarà, i creixeran amb força’.

Dolç (1963)

‘De mes a més, quines que siguin les estaques que plantaràs als camps, escampa-hi una bona femada i no t’oblidis d’amagar-les sota una espessa capa de terra; i soterra-hi pedra porosa o bé rugoses conquilles, perquè entremig d’elles s’escolaran les aigües i l’aire subtil hi penetrarà per reanimar les plantes’64

El quaecumque … uirgulta de 2.346 (que Dolç ha traduït com ‘quines que siguin les estaques’) enllaça directament, després de la pausa representada per l’himne primaveral, amb 2.300-302 on s’havien especificat els criteris per escollir i plantar els plançons. Virgili hi descriu l’adequat colgament de les estaques que han de ser cobertes de fems (fimo: ‘femada’), d’un bon munt de terra (multa … terra) i d’altres materials —els lapides bibuli i las conchas— traduïts a l’uníson com a ‘pedra porosa’ i ‘conquilles’ per tots dos autors65 . Aquestes accions, que volen millorar la friabilitat del sòl, constitueixen una pràctica tradicional documentada també en l’agricultura tradicional: un cop posada l’estaca al clot corresponent, s’hi afegien fems i material ceràmic o lapidi per facilitar l’escolament de les aigües. Per últim, la darrera pràctica (a 2.350-352) descrita per Virgili consistent a protegir l’estaca trasplantada —per tal d’evitar els excessos de la calor i de la pluja— amb l’ajut de saxo (‘pedres’) i testae (‘teules’ per a Riber; ‘teulissos’ per a Dolç), que anaven col·locades damunt la terra, protegint la part aèria de

64. De nou, la traducció de referència de Dolç és la de saint-denis 1957, 31: ‘Au reste, quelles que soient les boutures que tu planteras dans les champs, épandes un fumier gras, et n’oublie pas de le cacher sous une épaisse couche de terre; enfouis de la pierre poreuse ou des coquillages rugueux ; car les eaux s’infiltreront dans les interstices et l’air subtil y pénétrera pour réconforter les plants’.

65. Columel·la afirma que, per a aquest passatge on s’instruïa per conservar la humitat a l’estiu i eliminar-ne l’excessiva durant l’hivern, la font de Virgili era Magó (col. 3.15.4: quem (sc. Magó) secutus Vergilius) i menciona el soterrament de pedres de petites dimensions (paucis lapidibus) i l’ús de uinacea permixta stercori per afavorir que les estaques desenvolupin arrels. Ara bé, preceptes semblants es llegeixen a Teofrast (en concret, theoPhr c.p. 3.4.3), considerat per alguns autors (com ara JerMyn 1954 i thoMas 1989, 220) com la font de Virgili. Per la seva banda, per a aquest passatge, Mynors 1990, 143, no descarta l’ús d’una altra font grega no conservada.

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques 95

l’estaca, dita caput 66. Jermyn sospitava que Virgili havia entès malament un precepte de Teofrast67, font d’aquest passatge, que aconsellava col·locar un ὄστρακον (mot que Virgili hauria traduït per testa) per protegir el monyó de la planta escapçada, no pas l’estaca acabada de plantar68

2.350-352

iamque reperti / qui saxo super atque ingentis pondere testae / urgerent.

Riber (1918)

‘i també ja se són trobats vinyòvols | qui afeixugaven els mallols amb pedres | pesants o amb moltes teules carregoses’

Dolç (1963)

‘s’han trobat també vinyaters que recobrien la terra de pedres o l’afeixugaven amb una enorme càrrega de teulissos’

Les següents accions descrites per Virgili (2.354-357) tenen lloc un cop han estat trasplantades les estaques, moment temporal que Virgili evoca fent servir l’expressió general seminibus positis.

2.354-357

Seminibus positis superest diducere terram | saepius ad capita et duros iactare bidentis, | aut presso exercere solum sub uomere et ipsa | flectere luctantis inter uineta iuuencos;

Riber (1918)

‘Plantada la sarment, ja només manca | que al peu de la sarment acaramullis | la terra i que remenis el dur càvec | i que el terrê exercitis amb la rella | aficadissa, i que enter les fileres | els bous hi menis, no volenterosos’.

Dolç (1963)

‘Plantades les sarments, resta a calçar sovint la terra entorn dels mallols i a manejar els durs bidents o a treballar el terreny enfonsant-hi la rella i a menar entre les fileres els jònecs recalcitrants’69

Per a la primera acció (2.354-355) es fa servir una expressió tècnica (diducere terram ad capita) que indica l’apilonament de terra entorn de la part aèria de les estaques acabades de plantar (el que en català es coneix com ‘calçar’, ‘cotxar’ o ‘taconar’)70 per tal que quedessin fixes71. Aquesta és l’acció que te-

66. Dolç sembla optar per aquesta darrera interpretació perquè tradueix ‘recobrien (la terra)’ (derivat de de saint-denis 1957, 31: ‘recouvrir’).

67. JerMyn 1954; contra thoMas 1988, 220. Per a l’ús selectiu de Teofrast per part de Virgili, vegeu les observacions de WilKinson 1969, 242. «From the copious detail of Theophrastus Virgil selects a few precepts for his poetic purposes, and there are not always correctly remembered or understood … On the other hand, he does not follow slavishly».

68. theoPhr. c.p. 3.5.5.

69. La segona part del passatge Dolç segueix fidelment de saint-denis 1957, 32 (‘et à brandir les durs bidents ou bien à travailler le sol en y enfonçant le soc et à guider entre les rangées de vignes les taureaux récalcitrants’).

70. DCVB, s.v. ‘cotxar § 4’: «colgar l’empelt acostant-hi terra». ‘Taconar’ és definit com «pitjar la terra al voltant d’una sarment acabada de sembrar» (calafat 2017, 109).

71. Giralt 2008, 336.

Xavier Espluga

nen al cap els dos traductors que traslladen respectivament ‘acaramullis la terra’ (Riber) i ‘calçar … la terra’ (Dolç). El verb emprat per Dolç és la solució més exacte i precisa, ja que una de les accepcions del verb ‘calçar’ implica «acostar amb el càvec certa porció de terra als troncs de les plantes, abrigant-los de terra per tot el voltant»72. Riber, en canvi, ha optat per un verb d’ús figurat (‘acaramullar’). En aquest context, capita sembla un terme general aplicat amb un ús tècnic i específic, però pot indicar dues coses aparentment contradictòries: d’una banda, «the upper or extreme part of anything»73; d’altra banda, «the butt (of a tree or a plant)»74. En aquesta darrera accepció, l’OLD, a banda de l’exemple virgilià, inclou citacions de Cató el Vell75 i de Columel·la76. La majoria d’autors (entre ells Riber i Dolç) s’inclinen per aquesta segona opció. Així, Riber tradueix ad capita per ‘al peu de la sarment’, mentre Dolç, amb major ambigüitat, fa servir l’expressió ‘entorn dels mallols’ (on per ‘mallol’ cal entendre el cep jove). El llatinista santamarier ha adoptat una solució a mig camí entre l’opció de E. de Saint-Denis (1957) (‘butter … les ceps’)77 i la proposta de Billiard (1933), per a qui els capita farien referència a la part aèria, literalment ‘el cap’, de les estaques acabades de trasplantar (naturalment, la part inferior roman colgada)78

Les accions successives (2.355-357) es refereixen a la cavada i a la llaurada del sòl, la primera realitzada manualment, la segona, amb l’ajuda del bestiar.

Per a la primera acció, que pot rebre nombroses denominacions en català, en funció de la zona, del moment temporal i de les característiques del procediment79, Virgili recorre a una expressió figurada, duros iactare biden-

72. DCVB, s.v. ‘calçar II § 2’.

73. OLD, s.v. caput 9. Aquest diccionari dona un exemple relatiu al cep, procedent del De senectute ciceronià. En efecte, en un passatge on es descriu el creixement del cep i els treballs vitícoles, Ciceró (cic sen. 53) fa servir l’expressió capitum iugatio, que ha estat traduït com ‘emparrament de les seves extremitats’ ( V illalba 1998, 132). Aquí els capita indicarien la part superior de la parra.

74. OLD, s.v. caput 11.

75. cato, agr. 33 fa servir tres cops el terme capita. A l’inici del capítol, la seqüència capita uitium per sementiam ablaqueato ha estat simplificat excessivament en la traducció catalana de GalMés 1927, 32: ‘fes tenir cura així de la vinya’. En les dues altres ocasions, en què s’aconsella l’adobament, Cató empra el sintagma circum capita . Galmés, sense massa complicació, ho ha traduït: ‘entorn dels ceps’ o, simplement, ‘els ceps’.

76. L’exemple del De arboribus ( c ol arb. 7.6: ad suum palum eam partem … reducito et caput uitis facito) indica la part aèria d’una estaca. GarcÍa arMendáriz 2004, 94 ho gira com a ‘pie de cepa’: ‘estirarás hacia su tutor la parte (que has cortado), formando con ella un pie de cepa’. Columel·la fa servir també l’expressió infra trunci caput ( col. 4.17.4) traduït per GarcÍa arMendáriz 2004, 324 com ‘bajo la cabeza de la cepa’, i en les notes descriu aquest caput com el «nudo con protuberancias’ que ‘corona’ ‘el tronco principal de la cepa».

77. de saint-denis 1957, 32. A la nota 1 d’aquesta mateixa pàgina, el traductor francès recordava l’ús tècnic de capita (equivalent a ‘pieds de vigne, ceps’) amb les referències textuals i bibliogràfiques corresponents.

78. billiard 1933, 99: ‘Les boutures étant en place, il reste à les butter souvent en ramenant la terre autour de leur tête’.

79. Aquesta acció, que es realitzava manualment amb l’ajut d’una eina, també pot ser anomenada ‘cavament’ o ‘tonyada’. Segons sadurnÍ 1996, 21, s.v. ‘magencar’ (amb la variant ‘es-

tis (2.355), en la que usa, en sentit metafòric, iactare, el freqüentatiu de iacio ‘llançar’. El verb ha de referir-se a alguna acció, realitzada manualment80 , que implica un ús intensiu de la bidens81, uns arpiots amb dues pues paralleles i llargues. Riber tradueix bidens com a ‘càvec’ i Dolç amb la simple transliteració ‘bident’, que el traductor mallorquí pren de la versió de De Saint-Denis82. En canvi, quan a 2.400 torna a sortir bidentibus, els dos anostradors opten sorprenentment per unes altres solucions: ‘gavilans’ (Riber)83 i ‘arpiots’ (Dolç)84 .

La llaurada, en canvi, realitzada amb l’arada (presso … sub uomere) i amb l’ajuda d’animals de peu rodó ( luctantis … iuuencos) (2.356-237), ha estat també descrita amb dos infinitius que fan referència al condicionament del sòl (exercere solum, traduït literalment: ‘el terrê exercitis’ per Riber; ‘treballar el terreny’ per Dolç) i a l’ús de la força animal (flectere).

3. Creixement del cep

El procés de creixement del cep — començant per la moguda o inici de la brotament de la planta— no ha estat tractat en una secció específica, sinó que ha estat il·lustrat, sovint figuradament, en diverses seccions del llibre segon, com, per exemple, en la part central de l’himne de la primavera (2.331-335).

magencar’), correspon a cavar els ceps, per primera vegada, acció que acostumava a fer-se a l’hivern i a mà. Es realitzava un segon cop (aleshores se’n deia ‘remagencar’) al maig (22, s.v. ‘remagencar’). ‘Descotxar’ o ‘escocellar’ implicava treure la terra que envoltava el cep, amb l’ajut d’una aixada, després de la primera llaurada. Vegeu sadurnÍ 1996, s.v. ‘descotxar’ i DCVB, s.v. ‘descotxar’ i ‘escocellar’. ‘Entrecavar’ (o ‘entrecavegar’) indicava la cavada lleugera i soma (vegeu DCVB, s.v. ‘entrecavar’; sadurnÍ 1996, 29, s.v. ‘entrecavar’).

80. Hi ha altres tasques preparatòries de la vinya, realitzades manualment, que requereixen l’ús d’una eina metàl·lica: la destral s’empra per tallar les arrels més gruixudes i persistents; el pic s’empra per esmicolar la crosta rocosa del sòl; per capgirar i remenar la terra en profunditat s’empra també la fanga.

81. White 1967, 47-52.

82. de saint-denis 1957, 32: ‘à brandir les durs bidents’. El DFa recollia tant el substantiu ‘bident’ (definit com «instrument de dues dents o pues») com l’adjectiu ‘bidental’. El DCVB recull ‘bident’ com a adjectiu i n’ignora l’ús nominal.

83. Al DCVB, s.v. ‘gavilà’ § 6 és definit com «arpiots; mena d’aixada amb la fulla dividida en dues puntes llargues». Un dels exemples és precisament aquesta traducció de Riber. Vidal alcoVer 1991, 216, en comentar la traducció d’aquests instruments, assenyala que els gavilans mallorquins corresponen als arpiots del català continental.

84. En aquest cas, de saint-denis 1957, 33, tampoc no tradueix per ‘bident’, sinó per ‘hoyaux’

2.331-335

… superat tener omnibus umor, | inque nouos soles audent se gramina tuto | credere, nec metuit surgentis pampinus Austros | aut actum caelo magnis Aquilonibus imbrem, | sed trudit gemmas et frondes explicat omnis.

Riber (1918)

‘tremola en tot brot la saba tendra, | i a sols novells els gèrmens tots se fien; el vinyet no té por dels sobtats Austres, no en té dels Aquilons tempestuosos que del cel porten violenta pluja, sinó que mostra sos botons per gala | i en descabdella a poc a poc el pàmpol’.

Xavier Espluga

Dolç (1963)

‘pertot esclata una saba tendra; els borrons gosen confiar-se sens por als raigs del sol novell i la sarment no tem l’alçament dels Austres ni el xàfec precipitat del cel per la força dels Aquilons, sinó que treu gemes i desplega totes les fulles’85

La descripció virgiliana s’il·lustra fent servir tant mots específics de la vinya com termes botànics de caràcter general (umor; gramina/germina; gemma; frons), acompanyats de verbs de significat també general que indiquen accions específiques: trudo que en general vol dir ‘empènyer’, ‘fer fora’, en aquest context passa a ser sinònim de ‘brotar’ o ‘brostar’ (en aquest context, l’acció de trudere gemmas equival al nostre ‘borronar’) en un sentit no gaire diferent del nostre ‘treure’ quan vol dir ‘començar a brostar una planta’86; explico correspon a ‘desplegar’. En aquests dos casos, els nostres anostradors han intentat mantenir el significat general originari, traduint ‘mostrar’ / ‘treure’ (per a trudo) i ‘descabdellar’ / ‘desplegar’ (per a explico).

Ocasionalment, el poeta descriu el procés de creixement de la vinya des d’una perspectiva antropomòrfica, i per això fan servir verbs referits normalment a etapes de la vida humana. A 2.362 (nouis adolescit frondibus aetas), el poeta de Màntua utilitza, en relació al cep, el verb incoatiu adolesco, ‘arribar a l’adolescència’. En la traducció de l’expressió, Riber ha mantingut la referència a aquesta fase de la vida humana (‘és tot adolescent’), mentre que Dolç elimina aquesta perspectiva antropomòrfica i adopta un terme general aplicable a tota espècie botànica (‘creix’) en una nova dependència de la traducció de la Budé (‘grandit’)87

La mateixa tendència antropomòrfica s’observa a 2.390 (omnis largo pubescit uinea fetu) on Virgili usa el verb incoatiu pubesco, literalment ‘arribar a la pubertat’, aplicat a la vinya. El verb, privatiu del món femení, ja havia estat aplicat a les uites (mot femení) per Enni88. Els nostres anostradors no hereten aquesta tendència virgiliana —la d’antropomorfitzar el cep— i desvirtuen la figura retòrica, preferint o bé verbs específics, com ara Riber que fa servir

85. Vegeu la dependència de de saint-denis 1957, 31: ‘partout surabonde une sève tendre: les pousses nées des germes osent sans crainte se confier aux rayons du soleil nouveau, et le pampre ne redoute pas le lever des Autans, mais il pousse ses bourgeons et déploie toutes ses feuilles’.

86. calafat 2017, 113.

87. de saint-denis 1957, 32.

88. enn Trag . 193 Vahl: uites laetificae pampinis pubescere . El vers és citat per cic Tusc. 1.28.69. Plini també empra l’expressió pubescente uua (Plin nat. 17.188).

reflexivament ‘s’enraïma’ 89, o verbs genèrics, com l’opció ‘es cobreix (d’un abundós esplet)’ de Dolç, on novament es pot comprovar el pes de la traducció Budé: ‘se couvre (d’une foisonnante production)’90

4. Emparrat del cep

A l’emparrat —és a dir, al conreu del cep en forma alta o enfiladissa— Virgili hi al·ludeix metafòricament amb verbs d’altres camps semàntics, com ara intexo (2.221), literalment ‘entreteixir’ que Riber tradueix amb ‘maridar’ (també entès metonímicament) i Dolç amb ‘enllaçar’. Aquesta forma de conreu empra els elements de suport que poden ser arbres o bé aspres91 Virgili fa servir el terme tècnic uallus per referir-se a aquest suport al vers 1.264 (en connexió amb les furcae), a 2.25 (on es mencionava el material i la forma dels aspres: acuto robore uallos) i també a 2.409. En tots aquests casos, el tecnicisme llatí ha estat traduït amb ‘estaques’ (que en aquest context vitícola podria resultar ambigu), encara que en la darrera ocasió s’han fet servit termes més específics: ‘mudes’ (Riber)92 i ‘perxellers’ (Dolç)93

Taula 8: Traduccions catalanes de uallus

georg. Text llatí Riber (1918) Dolç (1963)

1.264 uallos ‘estaques’ ‘estaques’

2.25 uallos ‘estaques’ ‘estaques’

2.409

89. DCVB, s.v. ‘enraïmar § 2’, definit «guarnir-se de raïms» i il·lustrat amb l’exemple de la traducció riberiana.

90. de saint-denis 1957, 33.

91. Per als termes que designen aquest objecte, definit com la «branca d’un arbre tallada per a esser plantada en terra al costat d’una parra i servir-li d’enfilador» (DCVB, s.v. ‘aspre § 1’). De fa poc temps s’anomena ‘tutor’ a la canya, estaca o branca a la qual es lligava el cep durant els primers anys de vida. Vegeu sadurnÍ 1996, 33, s.v. ‘tutor’. L’ALDC recull noms genèrics (‘pal’, ‘vara’, ‘estaca’) i un munt de topolectes (‘barra’, ‘barró’, ‘bastó’, ‘bastó de guia’, ‘brilló’, ‘estíntol’, ‘falca’, ‘falqueta’, ‘ficot’, ‘guia’, ‘paicel’, ‘perxa’, ‘piquet’, ‘politxó’, ‘pollanc’, ‘puntal’, ‘sostén’, ‘tiba’, ‘tutor’). Vegeu ALDC V, 1247, s.v. ‘l’aspre’ (mapa núm. 778) i 1248, s.v. ‘l’estaló’ (mapa núm. 779).

92. En aquest cas, l’opció de Riber no sembla encertada perquè ‘muda’ (DCVB, s.v. ‘muda’ § 6) és el «trosset de tanyada o brot d’una planta que s’aplica a la branca d’una altra per empeltar-la (mall., men.)». El primer exemple del DCVB és precisament la traducció riberiana. Un significat semblant dona Calafat 2017, 83, s.v. ‘muda’: «bocí d’una sarment formada per dos ulls que es fa servir per empeltar a l’hivern».

93. Al DCVB no hi ha recollida aquesta variant, però hom troba ‘perxell’, definit com «canya o bastó que es fica verticalment en terra al costat d’una planta enfiladissa perquè aquesta s’hi enfili». Vegeu DCVB, s.v. ‘perxell’.

Xavier Espluga

A 2.357-361 hi una enumeració dels diversos tipus d’aspres. Virgili cita els calami (‘canyes’), els hastilia (‘astes’) de rasa uirga (‘branca pelada’), les sudes fraxineae (‘garrot’ o ‘vares’, naturalment ‘de freixe’), que es posaven en forma de creu94, i les furcae (‘forques’)95

2.357-361

tum leuis calamos et rasae hastilia uirgae | fraxineasque aptare sudes furcasque ualentis, | uiribus eniti quarum et contemnere uentos | adsuescant summasque sequi tabulata per ulmos.

Riber (1918)

‘aparella, llavors, lleugeres canyes | i politjons aguts rònecs d’escàtils, | garrots de freixe i bifurcades forques | ben resistents, per ço que s’acostumin | els mallols a lluitar amb les ventades | i enfilar-se al cimal dels oms excelsos’.

Dolç (1963)

‘després, a aparellar les canyes llises, els aspres escorçats, les vares de freixes i les forques resistents, perquè els ceps s’acostumin a servir-se d’aquests suports, a menysprear els vents i a enfilar-se, de pis a pis, fins al cimal dels oms’96

En aquesta enumeració dels diversos tipus d’aspres, les traduccions són coincidents, llevats en dos punts. Dolç, per influència de Saint-Denis, tradueix lē uis, amb e llarga, (aplicat a les canyes) com a ‘llises’ (‘lisses’ en francès)97 , enlloc de ‘lleugeres’ (l’opció errònia de Riber que ha entès lĕ uis, amb e breu). Més divergències hi ha hagut en el segon tipus d’aspres: les rasae hastilia uirgae. En llatí, hastile indica la part de fusta d’una llança, objecte que en català rep el nom d’asta, derivat de la mateix arrel que el mot llatí. En aquest context, Virgili l’usa en sentit figurat per indicar tot aspre de fusta. El complement uirga indica també la branca o tanyada, relativament, prima, que en català rep també el nom de ‘verga’ o ‘vara’. La traducció d’aquest sintagma, doncs, comporta el trasllat d’un conjunt format per dos mots parcialment sinònims (hastilia, uirga), raó per la qual els nostres anostradors han decidit prescindir-ne d’un d’ells: Riber tradueix l’expressió amb un mallorquinisme, ‘politjó’, variant no normativa de ‘politxó’98; en canvi, Dolç decideix emprar el tecnicisme ‘aspre’. Rasus (literalment, ‘pelat’), més que no pas ‘escorçat’ com prefereix Dolç (seguint l’ ‘écorcées’ de De Saint-Denis), indica la branca podada de brots i rebrots. De fet, l’adjectiu llatí rasa és usat metonímicament, perquè rado és, literalment, ‘llevar el pèl’, ‘pelar’ i, per extensió, ‘afaitar’. Ri-

94. VerG. georg. 2.25: quadrifidasque sudes.

95. Virgili ja havia emprat aquest mot, amb l’adjectiu bicornis, associant-lo a uallus a 1.264. En català, a banda de l’usual ‘forca’, hi ha diverses denominacions per a aquest mateix objecte: ‘forcana’, ‘forcatxa’, ‘forqueta’, ‘forquilla’ i ‘pal forcat’.

96. de saint-denis 1957, 32: ‘puis à disposer les roseaux lisses, les baguettes écorcées, les pieux de frêne et les fourches solides, pur que les ceps s’habituent à prendre appui sur ces tuteurs, à braver les vents et à grimper d’étage en étage jusqu’au sommet des ormes’.

97. de saint-denis 1957, 32.

98. DCVB, s.v. ‘politxó’: «pal que es posa ficat en terra, en posició vertical, al costat d’un cep, perquè aquest creixi dret i s’aguanti sense ajeure’s pel pes dels raïms»; Calafat 2017, 94, s.v. ‘politxó’.

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques 101

ber s’acosta a aquest darrer significat amb la perífrasi —’rònecs d’escàtils’— amb un nou mallorquinisme, en aquest cas, ‘escàtil’ que indica el rebrot d’un garrot99

5. Esporgada

Els excessos vegetatius del cep han de ser eliminats durant el procés de creixement per tal que la planta pugui desenvolupar-se adequadament. La descripció virgiliana de l’esporgada ha patit de nou un procés d’antropomorfització i de zoomorfització, amb l’ús de termes propis de l’home i de les espècies animals, tant pel que fa a les parts afectades (bracchia, comas), com a les accions que experimenta (reformidant, stringe, tonde, compesce). A més, en les instruccions per a una bona esporgada100, Virgili fa una distinció en funció de l’edat del cep. En els exemplars joves (in teneris), l’esporgada ha de ser feta a mà (uncis … manibus), triant adequadament els pàmpols sobrers. En canvi, en els exemplars madurs, l’esporgada es pot fer usant un instrument metàl·lic.

De fet, el poeta de Màntua menciona en dues ocasions l’eina reservada per esporgar o podar: a 2.369 Virgili empra ferrum, convenientment traduït per ‘ferro’, per indicar, sense especificar, l’eina metàl·lica emprada per podar; poc abans, a 2.365, s’ha referit a la falx101, que ha estat traduïda per ‘ferro’ (Riber) i pel mot ‘podadora’ (Dolç), una variant de ‘podall’ que indica precisament el «coltell corbat per a podar»102. A més, 2 .406, quan Virgili descriu la poda (successiva a la verema) també sembla indicar la falç amb la perífrasi curuo Saturni dente. Dolç l’ha traduït literalment (‘dent corba de Saturn’),

99. DCVB, s.v. ‘escàtil’.

100. Hi ha una gran varietat de verbs catalans que indiquen l’acció d’esporgar en sentit general o amb alguna accepció específica: ‘acotar’, ‘depuntar’, ‘esbrancar’, ‘esbrollar’, ‘escabriolar’, ‘escaparrar’, ‘escapçar’, ‘escavallar’, ‘esgriolar’, ‘esmotxar’. ‘Escapçar’ (les vergues) corresponia a una poda feta durant la tardor, deixant encara les brocades llargues. Vegeu SadurnÍ 1996, 29, s.v. ‘escapçar vergues’. En realitat, tant ‘despuntar’ (sadurnÍ 1996, 28, s.v. ‘despuntar’) com ‘escaparrar’ ( DVCB, s.v. ‘escaparrar’, § 1; sadurnÍ 1996, 29, s.v ‘escaparrar’) indiquen accions específiques que indicaven la tallada dels caps (o puntes) dels mallols i de les pistoles; esbrancar equivalia a treure caps del sarment (DCVB, s.v.; sadurnÍ 1996, 29, s.v. ‘esbrancar’). ‘Esvallalar’ era «suprimir els brots secundaris de les vergues novelles» (DCVB, s.v.; sadurnÍ 1996, s.v. ‘escavallar’), dits 3’cavalls’ (DCVB, s.v. ‘cavall’ § 22). ‘Esmotxar’ equivalia a «podar la vinya en verd, eliminant-ne les vergues que no porten raïms». Vegeu sadurnÍ 1996, 30, s.v. ‘esmotxar’. Si l’esporgada afectava essencialment les fulles, rebia també noms especifics com ara ‘espampanar’ o ‘espampolar’. Es tractava d’una acció realitzada a mitjan agost, per airejar els raïms i impedir que el sol els rossegués. Vegeu sadurnÍ 1996, 30, s.v. ‘espampolar’.

101. Per als diversos tipus de falces, vegeu White 1967 69-103.

102. El nom i l’instrument emprat per podar varia segons les contrades. A banda del podall i de la podadora, també s’empra el ‘veremall’ (pronunciat també ‘vermall’ i ‘venemai’), un ganivet també de forma corba que es fa servir per collir els raïms. Vegeu DCVB, s.v. ‘veremall’. ‘Falçó’ és un sinònim de ‘falç’, «Ganivet molt corbat i petit, que serveix per a veremar o tallar els raïms» (DCVB, s.v. § 3).

Xavier Espluga

mentre Riber ha desfet la metonímia, recuperant el nom de l’instrument (‘falç corba de Saturn’).

2.362-370

et dum se laetus ad auras | palmes agit laxis per purum immissus habenis, | ipsa acie nondum falcis temptanda, sed uncis | carpendae manibus frondes interque legendae. | inde ubi iam ualidis amplexae stirpibus ulmos | exierint, tum stringe comas, tum bracchia tonde | (ante reformidant ferrum), tum denique dura | exerce imperia et ramos compesce fluentis.

Riber (1918)

‘quan alegre | és ja crescut i s’escabella a l’aura, | afluixa-li les regnes, que s’eixampli | dins el cel pur a lloure; que no encara | pot suportar l’aspre pessic del ferro: | amb la tenalla blana i amorosa | de tes mans, trenca les sobreres fulles, | triades amb esment de en una en una. | mes quan amb poderoses abraçades | s’ha maridat a l’om, luxuriosa, | escapçallavors la cabellera, | llavors ton la ufania de tos braços, qui sentien abans horror del ferro: | exercita llavor ton aspre imperi | i mutila la pompa de ses branques’.

Dolç (1963)

‘fins quan la sarment es llança joiosament dins l’espai, lliurant-se a brida abatuda dins l’aire pur, no convé encara provar en la tija el tallant de la podadora, sinó, amb l’ungla pessigar el fullatge i aclarirlo. Tot seguit, quan la vinya haurà arrencat i haurà abraçat els oms amb les seves branques, aleshores poda la seva cabellera, talla-li els braços; abans, temen el ferro; llavors, en fi, exerceix el teu poder despòtic i reprimeix les rames desbordants’.

Per a la primera fase de l’esporgada, il·lustrada en els versos anteriors, Virgili ha fet servir, metafòricament, el verb tempto, ‘tocar’, ‘palpar’, ‘grapejar’, reforçant aquesta concepció antropomòrfica de l’acció. També per a la segona fase, en la que s’han d’emprar eines metàl·liques, els imperatius emprats (stringe, tonde, compesce) que denoten el poder de l’home sobre la natura (2.370: exerce imperia) tenen un sentit antropomòrfic original que Virgili ha adaptat metafòricament a la realitat de la vinya. Ara bé, en la traducció catalana, no sempre es poden mantenir aquests significats figurats. Així, stringo (comas) (2.368), ‘estrènyer’ ha passat a ser entès com ‘escapça … la cabellera’ (Riber) i ‘poda la seva cabellera’ (Dolç)103, com si fossin els cabells d’una persona, encara que el que sembla que Virgili vol recomanar és ‘lligar’ la brostada de la parra104 . Tondeo (brachia) remet també al món animat, ja que és el verb específic per treure el pèl dels animals (inclòs l’home). Per traduir aquest sintagma, els dos anostradors han optat per solucions divergents. Riber manté el significat original del verb i adapta el complement, rebaixant-lo de jerarquia sintàctica i introduint ‘la ufania’ (absent en el text llatí), en un intent de mantenir la literalitat del text: ‘ton la ufania de tos braços’. Per la

103. de saint-denis 1957, 32, havia fet servir ‘émonde’.

104. Els diccionaris recullen usos no figurats d’aquest verb amb el mateix complement directe (comas) emprat per Virgili. Vegeu lucan 5.143: stringit uitta comas

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques 103

seva banda, Dolç adopta el procediment invers. Manté el complement i canvia el significat del verb: ‘talla-li els braços’, fent servir el mateix procediment de la traducció Budé (‘ampute leurs bras’). Per últim, el significat original de compesco també remetia al món animat (originalment, sembla un compost de parco, i volia dir, ‘abstenir-se’, ‘estalviar’, ‘refrenar’); en estar complementat per ramos, adopta un significat semblant als imperatius anteriorment citats. Aquí, Dolç ha optat per una solució (‘reprimeix’) més propera al sentit etimològic original, depenent un cop més de la traducció Budé (‘réprimer’)105 , mentre que Riber ha optat per un significat més dràstic (‘mutila’).

6. Verema

El cicle anual del treball a la vinya acabava amb la uindimia (2.6; 2.89; 2.522), mot que ha estat unànimement traduït per ‘verema’. A les Geòrgiques, emperò, no hi ha pràcticament referències ni a la recol·lecció del raïm madur ni al procés de fabricació del vi, que apareix definit tant en sentit propi, uinum (per exemple, a 2.97), com en sentit metonímic com a Bachi umor (a 2.143), convertit en ‘suc de Baccus’ (Riber) i en ‘licor de Bacus’ (Dolç), respectivament. El mustus llatí (de 2.7) ha estat rendit per ‘most’, mentre l’adjectiu nouus que el qualifica ha estat traslladat com ‘nou’ (Riber) i ‘novell’ (Dolç).

El recipient on s’aplega el raïm i fermenta (acció que recull, en sentit real, el verb llatí spumo ‘escumejar’, ‘fer escuma’) es designa en llatí amb el mot labrum (2.6) catalanitzat com a ‘fusta’ (Riber) i com a ‘bótes’ (Dolç). En realitat, per la presència del verb spumo, tot sembla indicar que Virgili es refereix al recipient de fusta o de pedra on el most fermentava, que tradicionalment es designa amb el mot ‘tina’, ‘cup’ i antigament també ‘trull’ (la bota, en canvi, és, normalment, el recipient de fusta on es conserva el most ja fermentat i on es guarda el vi). Només una vegada (a 2.96) surt cella (al plural), l’espai reservat per a la maduració i conservació del vi, traduït unànimement com a ‘celler’.

7. Treballs successius

El treball a la vinya respon a una concepció cíclica del treball agrari, ben present en la mentalitat virgiliana 106, de manera que, en acabar la verema, cal preparar de nou la planta i el terreny per a la collita futura. Precisament, a la descripció d’aquestes activitats es dedica la darrera secció dels treballs vitícoles (2.397-419) que intenta seguir no ordre seqüencial, però que revela més

105. de saint-denis 1957, 32.

106. Per exemple, a 2.401-402: redit agricolis labor actus in orbem / in sua se per uestigia uoluitur annua

Xavier Espluga

aviat el sentit impressionista agradós a Virgili. Inclou (i) una nova cavada i llaurada del sòl; (ii) la poda del cep; (iii) l’eliminació dels sarments sobrers i la preservació dels aspres.

7.1. Cavada i llaurada del sòl

Virgili mateix, amb els numerals ter quaterque, sosté que els treballs preparatoris del sòl són continus i han de tornar-se a fer —i repetir-se— un cop finalitzat el procés de creixement natural. Per tant, en aquesta secció final, es refereix a la llaurada/cavada en tres ocasions: a l’inici (2.399-400), en un acció que s’ha de fer després de la verema; a la part central (2.408), quan aquesta té lloc després de l’espampolament i de la poda; en els versos conclusius (2.418), que es posen després de la poda.

2.397-401

Est etiam ille labor curandis uitibus alter, | cui numquam exhausti satis est: namque omne quotannis | terque quaterque solum

scindendum glaebaque uersis | aeternum frangenda bidentibus

2.408

Riber (1918)

‘… Roman encara | una altra bella tasca pels vinyòvols | que a bastament mai no serà complida | puix cal que cascun any sia la terra | tres i quatre vegades esquinçada, | i eternament cal que la gleva sia | desfeta a cops de gavilans’

Riber (1918)

primus humum fodito ‘El primer sies de cavar la terra’

2.418

sollicitanda tamen tellus, puluisque mouendus

Riber (1918)

‘Però encara ara | cal regirar el camp, la pols remoure’n’

Dolç (1963)

‘Cal encara, per a curar bé les vinyes, fer una altra feina que mai no serà acomplerta a bastament; perquè tres o quatre vegades cada any ha d’ésser esquinçat tot el terreny, se n’han de rompre eternament els terrossos amb el revés dels arpiots’107

Dolç (1963)

‘Sigues el primer a llaurar la terra’

Dolç (1963)

‘Però encara cal girar la terra, reduir-la a pols’

Virgili descriu totes aquestes accions preparatòries que inclouen diverses actuacions del pagès (cavar, llaurar, esterrossar, escocellar) barrejant termes en sentit propi, gairebé tècnic ( fodio, frango, moueo), i usos figurats ( sollicito, scindo ). De vegades els traductors poden mantenir el caràcter metafòric, com en el cas de scindo (de 2.399) que ha estat traduït literalment (‘esquinçada’ / ‘esquinçat’); en altres casos, s’adapten al context en què apareixen:

107. de saint-denis 1957, 33: ‘Il faut encore, pour soigner les vignes, faire un autre travail dont on ne vient jamais à bout: trois ou quatre fois par an fendre toute le terrain et en brise sans cesse les mottes avec le revers des hoyaux’.

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques 105

frango ‘trencar’ (de 2.400, en connexió amb gleba) es transforma en ‘desfer’ (Riber) i ‘rompre’ (Dolç); en altres casos, s’imposa una correspondència

exacta: fodio (de 2.408) reté el seu sentit general ‘cavar’ (en el cas de Riber) i ‘llaurar’ (en el cas de Dolç) 108; també per a moueo (2.418), aplicat a puluis s’ha optat per una solució literal (‘la pols remoure’n’) en el cas de Riber i per una solució adaptada (‘reduir-la [sc. la terra] a pols’), en estreta dependència de l’opció traductològica de l’edició Budé109. Ara bé, per a sollicito (en connexió amb tellus), els dos anostradors, amb ‘regirar’ o ‘girar’110, han adaptat el significat original al context descrit.

7.2. Espampolament i poda

Un cop realitzada la verema, el fullatge sobrer és eliminat tant per l’actuació humana com per l’acció dels elements naturals (en aquest cas, l’Aquilo, és a dir, el vent de tramuntana), en una nova explicitació del missatge central de les Geòrgiques.

2.400-401

Riber (1918)

omne leuandum | fronde nemus ‘de fulla | la vinya cal que sia alleugerida’

2.403-407

ac iam olim, seras posuit cum uinea frondes | frigidus et siluis Aquilo decussit honorem, | iam tum acer curas uenientem extendit in annum | rusticus, et curuo Saturni dente relictam | persequitur uitem attondens fingitque putando

Riber (1918)

‘I quan, ja envant de l’any, el vinyet deixa | les romanalles groguejants del pàmpol, | i el vent fred se n’emporta dels boscatges | la verda glòria de la cabellera; ja de llavors ençà l’ardit vinyòvol | prepara la collida venidora | i amb la falç corba de Saturn recerca | la parra abandonada i viciosa, | i la ton i l’endreça amb l’estisora’

Dolç (1963)

‘s’ha d’alleugerir de fulla tot el vinyar’

Dolç (1963)

‘Així, el mateix dia en què la mallola ha vist caure els seus pàmpols tardans i el glacial Aquiló i ha despullat els boscos de llur agençament, ja aleshores l’actiu vinyataire estén a l’any vinent les seves cures i, brandant la dent corba de Saturn, ataca les romanalles del vinyet i l’afaiçona amb el podall’

108. En aquest cas, la preferència de Dolç no és explicable per la dependència de E. de SaintDenis, perquè el traductor francès havia emprat ‘fouir’. Vegeu de saint-denis 1957, 33. Tècnicament, aquesta primera llaurada efectuada després de collir el raïm rep el nom en català d’ ‘escarrerar’. Vegeu sadurnÍ 1996, 29, s.v.

109. de saint-denis 1957, 33: ‘Pourtant il doit encore remuer la terre, la réduire en poussière’.

110. En català, a banda d’aquests verbs generals per indicar l’efecte de la llaurada, hi ha altres verbs de significats específics, com ara ‘escarrerar’ que s’aplica a la primera llaurada efectuada després de collir el raïm. Vegeu sadurnÍ 1996, p. 29, s.v. ‘escarrerar’.

Xavier Espluga

L’espampolament ha estat introduït amb una expressió general (2.400-401) on el poeta de Màntua ha fet servir un verb no tècnic ( leuo) que, quan es construeix amb ablatiu, adopta el significat de ‘llevar’, alleugerir (amb el corresponent complement); aquest és l’accepció recollida pels dos traductors, els quals, d’altra banda, han renunciat a l’ús metafòric del nemus virgilià per indicar la plantació i han optat per la denominació específica (‘vinya’ / ‘vinyar’), seguint una preferència adoptada per molts traductors de les Geòrgiques111 .

Successivament, Virgili descriu l’espampolament produït per l’acció dels elements naturals, emprant una expressió real (2.403: posuit … frondes) i una de figurada (2.204: decussit honorem), per passar a descriure la poda pròpiament dita (2.405-407). En aquest cas, el poeta de Màntua adopta un llenguatge figurat, derivat d’aquella tendència zoomòrfica que aplica a la planta comportaments o accions pròpies dels animals, ja que compara la poda del cep amb la tosa de les ovelles112, com si el pagès ‘anés al darrere’ o ‘perseguís’ ( persequitur ) la planta per intentar ‘esquilar-la’ ( attondens ) i ‘afaiçonar-la’ (fingit).

Els dos traductors no han mantingut l’estructura sintàctica del passatge llatí, perquè han modificat l’estructura bimembre centrada en dos verbs (persequitur, fingit ), complementats amb dues formes verbals no personals ( attondens, putando). Riber ha alçat la jerarquia del participi attondens a la categoria de forma personal (‘la ton’), mentre que Dolç n’ha obviat la traducció, potser derivada de la versió Budé113, en una opció que sembla desencertada114. En canvi, tots dos han optat per la mateixa solució sintàctica —la conversió del gerundi putando en un complement instrumental—, variant només en la denominació de l’eina: ‘amb l’estisora’ (en el cas de Riber); ‘amb el podall’ (en el cas de Dolç). En aquest cas concret, el llatinista de Santa Maria s’ha allunyat de solució de Saint-Denis que havia preferit mantenir la correspondència amb una forma verbal no personal (‘en la taillant’)115

7.3. Eliminació dels sarments sobrers i conservació dels aspres

Després de la poda, cal procedir a unes accions successives que inclouen el lligat dels sarments no podats (2.416: uinctae uites). Entre les accions finals, Virgili recomana (deuecta cremato sarmenta) la cremada dels sarments po-

111. Per exemple, de saint-denis 1957, 33, també tradueix ‘vignoble’.

112. Dolç tradueix ‘ataca les romanalles del vinyet’.

113. Dolç 1963, 119, ‘ataca les romanalles del vinyet’, sembla dependre de ‘il s’acharne à rogner ce qui reste de la vigne’ de de saint-denis 1957, 33.

114. Vegeu més amunt. Billiard 1933, 131, considera que attondens fa referència a ‘le nettoyage du pied du cep par l’abalation de ses rejets et de sers radicelles superficielles’, i el fa equivalent del ‘cavaillonage’, és a dir, la pampinatio llatina, però el verb es prou general i susceptible d’indicar la poda (o l’esporgada) en sentit ampli.

115. de saint-denis 1957, 33.

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques 107

dats116. Per referir-s’hi, el poeta fa servir un terme tècnic, el participi deuectus, que indica els branques sobreres tretes o eliminades de la planta, gràcies

precisament a la poda. Per últim, el poeta demana la conservació, ‘sota cobert’, com bé tradueix Dolç, dels aspres (2.409: uallos).

Conclusió

L’estudi de les traduccions catalanes dels termes relatius a les tasques vinculades al conreu de la vinya permet d’entreveure algunes de les preferències traductològiques dels anostradors catalans, amb eventuals alteracions de les seqüències virgilianes (com passa a 2.260, 2.264) i modificacions del sentit tècnic d’algunes expressions del poeta de Màntua (com el terram excoquere de 2.259-260; 2.299-302; 2.266.268; 2.346; 2.354-355). S’assenyalen especialment les dificultats per mantenir en la traducció catalana la concepció antropomòrfica que Virgili adopta en relació al cep (2.362-370; 2.390; 2.405.407). D’una banda, la traducció en vers de Riber permet més llicències a l’hora de girar les expressions llatines; s’hi nota la tendència típicament riberiana d’introduir dialectalismes propis de Mallorca (‘gaveta’, ‘gavilà’, ‘muda’, ‘perxeller’?, ‘politjó’, ‘escàtil’). En el cas de Dolç, en canvi, moltes de les seves opcions revelen una dependència, potser massa estreta de la traducció d’E. de Saint-Denis, apareguda a la Collection des Universités de France uns anys abans. En qualsevol cas, les dues versions demostren la plasticitat del registre adoptat, amb tons populars i dialectals, ensems amb opcions cultes, per intentar traduir al català un poema didàctic en què el vers aplega la relativa anoniditat de les instruccions tècniques i les digressions de natura i concepció diversa, però més imbuïdes d’esperit poètic.

abreViatures

ALDC = a.M. badia, l. Pons, J. Veny 1993-2014, Atles lingüístic del domini català, 7 vols. Barcelona, Institut d’Estudis Catalans - Universitat de Barcelona.

DCVB = A.M. alcoVer, F. de B. Moll 1930-1962, Diccionari català-valenciàbalear, Palma de Mallorca.

DRAE = Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua 2014, Madrid, Academia Española de la Lengua, (23ª edició).

OLD = Oxford Latin Dictionary 1968, Oxford, Clarendon Press.

116. En català, aquesta acció d’aplegar els sarments podats i fer-ne garbons rep el nom d’ ‘eixarmentar’ (DCVB, s.v. ‘eixarmentar’).

referències biblioGràfiQues

M. aGustÍ 1617, Llibre dels secrets de agricultura, casa rústica y pastoril, Barcelona.

r. billiard 1933, Les Géorgiques de Virgile. Texte et traduction avec une introduction et des notes par Raymond Billiard. Préface de Pierre de Nolhac (Les beaux textes illustrés), Paris.

P. calafat 2017, Vinyòvol. Vocabulari pagès de la vinya i el vi, Palma.

M. charPentier 1833, «Géorgiques», in Oeuvres complètes de Virgile. Traduction nouvelle par Mm. Villenave et Charpentier. Tome premier par M. Charpentier, Paris. [republicada en múltiples ocasions].

Consultori 1918 = [anòniM], «Consultori», Agricultura. Revista agrícola catalana II, núm. 24, 5 de desembre de 1918, p. 20.

G. de PlinVal 1944, «À travers le Livre II des Géorgiques de Virgile», Museum Helveticum 1/2, pp. 77-86.

M. dolç 1963, Virgili. Geòrgiques. Text revisat i traducció de Miquel Dolç, Barcelona.

M. erren 2003, P. Vergilius Maro: Georgica, vol. 2, Heidelberg.

X. esPluGa 2021, «El món de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques», Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica 37, 2021, pp. 71-110.

M. estruch 2010 1, 2020 2 , Mil veus de Bacus. Diccionari etnolingüístic de la vinya i el vi, Barcelona.

X. faVà 2001, Diccionari dels noms de ceps i raïm. L’ampelonímia catalana, Barcelona.

e s f orster ; e h h effner 1959, Columella. On agriculture III. Books 1012. On trees. Translated by E.S. Forsteand E.H. Heffner, Cambridge (Mass.).

J.I. GarcÍa arMendáriz 2004, Columela. Libro de los árboles. La labranza. Libros I-V. Introducción, traducción y notas de José Ignacio García Armendáriz, Madrid.

E. Giralt 1980, «Les tècniques de la viticultura anterior a la fil·loxera», L’Avenç 31, 64-71 [= E. Giralt 2002, Empresaris, nobles i vinyaters: 50 anys de recerca històrica: Escrits seleccionats, València, pp. 181-192.

E. Giralt 2008, Història agrària dels Països Catalans. Volum. III. Edat moderna, Barcelona.

l a s. JerMyn 1954, The Ostrakon: Being the final revision of part of a paper read to the Virgil Society, on 19th January 1952, under the title Learning’s crumbs and unconsidered trifles, Sanderstread (Virgil Society Papers, 2).

P. leJay 1915, Virgile. Les Géorgiques. Texte latin. Publiées avec une étude littéraire, des notes critiques, des notes explicatives et un index des noms propres, Paris.

R.A.B. Mynors 1969, P. Vergili Maronis opera, Oxford.

R.A.B. Mynors 1990, Virgil. Georgics, Oxford.

Els treballs de la vinya a les traduccions catalanes de les Geòrgiques 109

ll riber 1918, Els IV llibres de les Geòrgiques de Publi Virgili Maró. Traducció en vers de Llorenç Riber, Barcelona.

P. s adurn Í V allès 1996, Vocabulari del vinyater penedesenc, Vilafranca del Penedès.

e. de saint denis 1957, Virgile. Géorgiques. Texte etabli et traduit par E. de SaintDenis, Paris.

J. V idal a lco V er 1991, « l es Geòrgiques i les feines del camp a Mallorca», a M.C. bosch, P.J. QuetGlas, eds., Mallorca i el mon clàssic (I), Barcelona, pp. 197-218.

P. Villalba 1998, Marc Tul·li Ciceró. Cató el Vell. De la vellesa. Introducció, text revisat, traducció i notes de Pere Villalba i Varneda, Barcelona.

K.D. White 1970, Roman Farming, London.

L.P. WilKinson 1969, The Georgics of Virgil. A critical survey, Cambridge.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 38 (2022), p. 111-134

DOI: 10.2436/20.2501.01.115

Més enllà de Riba: una panoràmica general a les primeres traduccions en vers del teatre grec antic

Eloi Creus

Universitat de Barcelona1 abstract

In this paper we investigate the considerable disparity between the number of verse translations of ancient Greek drama in the current Catalan market as opposed to prose versions, especially when compared with the first turn-ofthe-century Catalan renditions of Greek tragedy, which were almost all in verse. We try to identify a cause for this by looking beyond the traditional dichotomy of ‘faithful’ prose translations versus ‘free’ verse translations. We assess the current situation of verse translations of ancient Greek drama (both tragedy and comedy) into Catalan, and we carry out a metrical analysis of all the versions by poet-translators before Carles Riba in an attempt to discover therein an explanation for the preference for verse over prose of the first Catalan translators to tackle the works of ancient Greek playwrights.

KeyWords: Translation studies, Classical Greek theatre, Greek metrics, Catalan metrics, Catalan translations.

Tot i que massa vegades s’oblidi en la traducció i posada en escena del teatre grec antic, la producció dels grans tragediògrafs i comediògrafs de l’Atenes clàssica, com sabem molt bé, va ser composta en la seva totalitat en vers, per ser recitada, semicantada en recitatiu (parakatalogē ) o directament cantada i

1. Aquest estudi s’inscriu dins del Grup de Recerca Logotekhnia. Estudis de cultura grega antiga i la seva tradició (SGRC) i s’ha escrit sota el paraigua d’un projecte de postdoctorat Margarita Salas entre la Universitat de Bolonya i la Universitat de Barcelona. Volem dedicar-lo a la memòria de Jaume Medina (1949-2023).

ballada. Era, doncs, poesia dramàtica, amb tot el que el terme poesia comporta.

Descendent com era el teatre de la lírica coral, el ball i el cant eren d’una importància cabdal tant en la tragèdia com en la comèdia. Fins i tot quan el cor va anar perdent protagonisme en detriment dels actors i va quedar definitivament deslligat de la trama, el vers no va deixar mai de ser el vehicle a través del qual es van expressar els dramaturgs. No es tractava, tan sols, d’una convenció segons la qual la poesia s’hagués de compondre en vers, ni tampoc una qüestió mnemotècnica. Els diferents tipus de vers permetien ressaltar un passatge, canviar l’atmosfera d’una escena, o fer adonar el públic de la voluntat de l’autor de connectar un passatge concret amb una tradició poètica diferent. Això, que pressuposa un profund coneixement en el públic antic de la tradició pròpia, es veu molt clar, per exemple, en la pàrodos de l’Agamèmnon: en el conjunt estròfic que va dels versos 104 al 159 el cor, que havia entrat a escena servint-se d’un ritme anapèstic, passa a un ritme bàsicament dactílic per explicar els successos que van esdevenir-se en els primers dies de la guerra de Troia. El ritme dactílic és un dels menys usuals en el teatre grec antic, atès que s’associava, sobretot, amb l’èpica i no amb el drama. Però el fet de servir-se d’un ritme èpic lliga, precisament, el passatge líric coral amb la tradició heroica i el món oracular al qual pertany Calcant, protagonista dels fets que explicarà el cor a continuació. Aquest canvi mètric no sembla arbitrari, sinó que és producte de la voluntat del poeta de lligar una tradició poètica amb l’altra, per tal de despertar en el públic el conjunt d’assumpcions culturals i normatives que envoltava l’ús d’una o altra2

Malgrat la importància cabdal que té el metre i el ritme que se’n deriva en el teatre grec antic, si un s’acosta a les traduccions fetes en qualsevol llengua a partir del segle xx, es trobarà amb una absoluta majoria de traduccions en prosa. El mateix passa en el mercat de traduccions en català. Si es dona un cop d’ull a la base de dades «Traduccions catalanes dels clàssics», de l’ Aula Carles Riba, es podrà veure una aclaparadora majoria de traduccions en prosa, tant pel que fa a la tragèdia com pel que fa a la comèdia. Si ho comptabilitzem per peces teatrals publicades i no per volums3, trobarem que del teatre grec, en català, almenys fins al moment d’escriure aquest article, n’hi ha 146

2. Vegeu silVa 2013.

3. La base de dades no és completa. Que haguem detectat, manquen els últims volums d’Eurípides publicats a la Fundació Bernat Metge (vol. VIII, amb Les fenícies i l’Orestes, a cura de Maria Rosa Llabrés Ripoll i Joan Pagès, respectivament, el vol. IX.I, amb Les bacants, a cura de Jordi Pàmies i el vol. IX.II, amb la Ifigènia a l’Àulida, a cura de Marta Oller), la traducció d’Antígona de Ferrer Gràcia (Edicions de la Ela Geminada, 2022) acabada de publicar, Les bacants en traducció de Maria Rosa Llabrés Ripoll (Adesiara, 2021), la traducció d’Artur Masriera d’Els perses (L’Avenç, 1898), la traducció de l’Orestíada, en versió inèdita de Bulbena i Tosell, la traducció de la Medea de Carles Riba (dins Miscel·lània Crexells, Tip. Occitània, 1929). Totes aquestes peces sí que han estat tingudes en compte en el còmput total. Per contra, no tenim en compte la traducció d’Èdip rei de Jaume Almirall que sabem que ha de sortir pròximament a Adesiara, ni tampoc les pròpies traduccions d’Aristòfanes que també han d’aparèixer aviat a Edicions de 1984 (Núvols, Pau i Ocells).

traduccions, comptabilitzant les traduccions manuscrites de Bulbena i Tosell que es poden llegir a la Biblioteca de Catalunya, però deixant fora les traduccions incompletes de passatges antologats o bé les adaptacions4. Els números són els següents:

– Èsquil: 22 traduccions comptabilitzades, de les quals 9 en vers. 2 d’Artur Masriera, Els perses i Prometeu encadenat, publicats tots dos a L’Avenç el 1898) i les 7 tragèdies de Manuel Balasch (Edicions 62, 1986).

– Sòfocles: 33 traduccions comptabilitzades, de les quals, 19 en vers, a saber: L’Èdip rey a deu mans (trad. indirecta, a Bartomeu Baxarías, 1909); l’Electra de Franquesa i Gomis (L’Avenç, 1912); Antígona i Electra de Carles Riba, (Editorial Catalana, 1920); 7 tragèdies de Sòfocles (Curial, 198-1982, ed. Carles Miralles); 7 tragèdies de Feliu Formosa i Joan Casas (trad. indirecta, a Comanegra & l’Institut del Teatre, 2019) 5; Antígona , de Ferrer i Gràcia, Edicions de la Ela Geminada, 2022).

– Eurípides: 59 traduccions comptabilitzades, de les quals 26 en vers, a saber: Alkestis, de Salvador Vilaregut (trad. indirecta, a Bartomeu Baxarías, 1911); Medea, de Carles Riba (dins Miscel·lània Crexells, Tip. Occitània, 1929); les 18 tragèdies de Carles Riba (Curial, 1977, ed. Carles Miralles), Medea i Els fills d’Hèracles, i Hèlena i Ió, a cura de Jaume Almirall (Fundació Bernat Metge, 2016 i 2021) i El ciclop i el Resos de Montserrat Nogueras (2019).

– Aristòfanes: 31 traduccions comptabilitzades. Cap en vers. – Menandre: 1 traducció comptabilitzada, en vers (trad. pròpia, El malcarat, Adesiara, 2020).

D’aquestes 146 traduccions, només 55 mantenen la forma de l’original, això és el vers, per bé que la tria del metre emprat varia, des d’aproximacions més «mimètiques» a d’altres de més «analògiques»6. I d’aquestes 55, 54 són de tragèdia o de drames. Només una, per tant, és de comèdia i ni tan sols és del gran comediògraf, Aristòfanes, el poeta grec que més metres diferents domina, sinó de l’únic representant de la comèdia nova. Un cop més, la comèdia es considera un gènere poèticament inferior i, com a tal, és traduït. Dels tragediògrafs, només Sòfocles té més traduccions en vers que en prosa. I aquests números excepcionals s’expliquen només, per un cantó, per la feina colossal de Riba, que les va traduir en vers i en prosa, quan als anys vint ja havia donat una versió versificada de l’Electra i l’Antígona; per l’altre, per la publicació de les traduccions indirectes en versos propis de la mètrica catalana de tota l’obra conservada de Sòfocles (excepte Els sàtirs rastrejadors) per part de Formosa i Casas, l’any 2019, a més de la incorporació de l’Antígona de Ferrer i Gràcia, l’any 2022.

4. Per exemple, L’esquilada, una «versió lliure», en paraules dels autors, dels fragments de la incompleta Περικειρομένη que Joan Lacomba i Joan Lluís Llinàs van intitular L’esquilada (Madrid, 2001).

5. He estudiat les traduccions de Casas i Formosa a creus 2020.

6. Segueixo la terminologia de holMes 1970, 95-96.

Eurípides, per bé que trobem més traduccions en prosa (32) que en vers (26), presenta uns números prou equilibrats no tan sols per les traduccions en vers de Carles Riba, sinó per l’excepcional aparició de traduccions en vers a la Fundació Bernat Metge els últims anys: els 4 drames traduïts per Jaume Almirall, a saber, Medea i Els fills d’Hèracles, 2016, en vers disposat com si fos prosa per les normes de la fundació7, i Hèlena i Ió, 2021, ja en disposició de vers; igualment, el Cíclop i el Resos de Montserrat Nogueras (2019). La situació és encara més greu en Èsquil. Tant a nivell de traduccions en vers, com de traduccions en general. L’última traducció d’una obra d’Èsquil són Els perses de Ramon Torné, en prosa, a Lleonard Muntaner (2013). Després hem de fer un salt als anys 2001-2003, en què es publiquen dues traduccions, també en prosa, d’El Prometeu encadenat (Ramon Torné, La Magrana, 2001) i de l’Agamèmnon (Àngela Martí Borràs, publicat per l’Instituto de Teatro Grecolatino de Andalucía). Les úniques traduccions disponibles avui dia al mercat corrent són les edicions en prosa dels anys 30 per a la Bernat Metge de Carles Riba. I les úniques en vers són les 7 tragèdies que va traduir Manuel Balasch per a Edicions 62 l’any 1986, descatalogades.

Més enllà de la revifalla de les traduccions en vers entre el 2019 i el 2022, en què es publiquen 13 drames traduïts en vers (els 7 Sòfocles de Formosa i Casas, els 2 Eurípides de Montserrat Nogueras, el nostre Menandre, els 2 Eurípides de Jaume Almirall, i el Sòfocles de Ferrer i Gràcia), fins llavors per trobar les primeres traduccions en vers havíem de retrocedir fins a les traduccions esquilianes de Balasch. Més enllà d’aquestes 7 tragèdies, la resta de traduccions de la segona meitat del XX eren totes de Carles Riba. Des dels anys seixanta, mort Riba, fins al 2019 es van publicar 69 traduccions catalanes de drames grecs. En vers, tan sols 9: les set ara esmentades de Balasch (1986) i les dues traduccions de Medea i Els fills d’Hèracles (2016) de Jaume Almirall, amb els versos dissimulats, com deia més amunt, en una disposició en prosa, per les normes de la Fundació, però perfectament individuables un per un, tant en el cas dels trímetres iàmbics com en el dels dímetres anapèstics. I encara hem de tenir en compte la poca varietat que hi ha entre les poques traduccions disponibles, atès que de les 55 traduccions, més de la meitat (28) duen la firma de Carles Riba, qui contemporàniament a la seva primera versió de l’Odissea (1919) va publicar, només un any més tard, a la mateixa Edi-

7. Les traduccions d’Almirall no són, en cap cas, prosa rítmica, sinó simplement versos que s’han anat disposant com si fossin prosa, perquè en aquell moment la Fundació Bernat Metge encara no deixava publicar traduccions en vers. Si es vol, es poden reconstruir, un per un, els trímetres iàmbics («Entreu a dins de casa, infants, no heu de patir. / I tu mira que en el possible estiguin sols; / no els portis amb la mare, en el seu trist estat», vv. 89-91 de la Medea) i els dímetres anapèstics (p. ex: «Dissortada que soc, m’aclaparen els mals / ai de mi, ai de mi, ¿com podria morir?», vv. 96-97 de la Medea) que conformen les obres del volum traduït per Almirall (vegeu creus 2021: 533-534). Curiosament, F.M. Pontani ja havia seguit aquesta mateixa estratègia per amagar els endecasillabi en les seves traduccions de Sòfocles i Eurípides dels anys setanta i vuitanta. Tampoc no és un recurs que no es conegui a casa nostra. Víctor Català va escriure tot el conte «Faula Serena», a Caires vius, en decasíl·labs amagats en prosa.

torial Catalana que dirigia Carner, dues traduccions mètriques de Sòfocles, l’Antígona i l’Electra. Després de la guerra i de refer el seu Homer (1948), i de girar tot Èsquil en prosa per a la Fundació Bernat Metge, Riba es tornava a encarar amb el text de Sòfocles, tant en prosa per a la mateixa Fundació, com en vers, i traduïa, en un primer volum de l’any 1951, les tragèdies tebaides d’Èdip rei, Èdip a Colonos i Antígona. Riba traduí encara les quatre tragèdies restants conservades de Sòfocles i tota l’obra conservada d’Eurípides, que van restar inèdites fins a les edicions de Carles Miralles (1981 i 1977, respectivament).

Després de les de Riba, totes les traduccions del teatre grec antic fetes en català fins a l’any 2019 han estat en prosa. Només Manuel Balasch va voler continuar el camí iniciat per Riba i, com ja va fer amb Homer i la seva versió de la Ilíada, va completar l’empresa traduint en vers tot l’Èsquil en vers. Després d’ell, el desert fins a la revifalla ara comentada. Només traduccions en prosa que solen obviar el caràcter essencialment poètic i recitatiu de l’original, impulsats per la tradició traductora filològica a la qual pertanyen (allunyada, per cert, de la voluntat original, per exemple, de la Fundació Bernat Metge), una tradició renunciatària que té el text original per sagrat i per poc més que parafrasejable, i que, per tant, no considera la traducció com un text autònom, sinó només com una crossa, com una eina, que serveix per ajudar a llegir l’original; obliden, en definitiva, la indissociabilitat entre forma i contingut i redueixen la traducció a un pàl·lid reflex exclusivament d’aquest segon element, en una llengua massa vegades monolítica, plana, despersonalitzada, sense matisos ni registres, desfasada en tant que ancorada irremeiablement a la gloriosa època d’abans de la guerra8 . Aquesta descompensació entre el vers i la prosa es deu poder explicar per dues raons principals9. La primera, perquè a mitjan segle xx s’imposa arreu d’Europa (veurem que la situació en català va ser un pèl diferent fins perduda la guerra) un teatre en prosa: quan es tradueix o es confegeix un text per a l’escena, se sol fer amb criteris de versemblança moderna: quan parlem, no ho fem en vers, de manera que el text de la traducció ha de ser en prosa, sense tenir en compte que, en paraules de Ferraté, «la tragèdia antiga no es presenta, doncs, sota cap criteri modern comparable al teatre modern. Per això els personatges parlen en vers, canten i ballen»10, perquè el vers funciona com una pantalla entre la realitat quotidiana de l’espectador i la realitat figurada de l’escenari.

8. Ja a l’any 1974, Josep Vergés afirmava: « l’any 1974: «en Riba ens va formar a tots i continuem sota el seu mestratge […], no pretenem cap actualització idiomàtica» i afegia que a ulls de la Fundació, la llengua emprada per traduir la Bíblia de Montserrat era «un català absolutament bàrbar» (Vergés, citat a franQuesa 2013: 17). Vaig provar d’explicar detalladament, amb exemples concrets que no puc adduir aquí, d’on ve aquesta tradició, quina ideologia se’n desprèn i quins mals comporta a les traduccions a creus 2021: 85-121. Evidentment, no totes les versions en prosa pateixen dels mateixos mals, però sí que l’ús del que he anomenat «bernatmetgí» és comú en moltes d’aquestes traduccions.

9. Cf. creus 2020.

10. ferraté 1955, 97.

La segona, perquè entre els filòlegs clàssics catalans, que avui i des de ja fa molts anys, són els únics que dominen les llengües antigues, no hi ha hagut una tradició traductora en vers que s’hagi assentat per resistir aquests criteris de versemblança que ens imposa el teatre modern. En canvi, això no sol passar amb la traducció de Shakespeare o Molière, en què la norma és el vers i l’excepció, la prosa11. En català es va assentar de seguida una tradició de traduir aquests dramaturgs moderns de llengües «accessibles» en textos en vers. Per bé que hi va haver experiències de traduir-lo en prosa, com la d’Alfons Par o les versions de la Biblioteca Popular dels Grans Mestres 12, Shakespeare, al Principat, va tenir un Morera i Galícia que s’hi va posar de seguida amb una dignitat més que remarcable, i el van seguir tot un Sagarra i, més cap ençà, Oliva, Desclot i Sellent, per cenyir-nos al teatre 13. Molière, que també conegué la prosa de Maseras, tingué el vers de Ruyra i de Sagarra, etcètera.

L’èpica clàssica també va tenir de seguida una ferma tradició traductora en vers, amb Joan Maragall i Carles Riba com a majors exponents, cosa que explica que, després d’ells, totes les traduccions poètiques de l’èpica hagin estat en el model d’hexàmetres que aquest darrer assentà14

Per contra, el teatre grec antic, o més ben dit, la traducció poètica de la tragèdia atenesa, si bé va tenir també el Riba poeta com a únic model de certa autoritat, no va crear escola. Només cal veure la recepció que tingué ja la primera Odissea de Riba, i el poc ressò, en comparació, que reberen les seves dues tragèdies de Sòfocles als anys vint, l’Antígona i l’Electra. No, l’acostament a la traducció del teatre que es va imposar va ser la que proposava la Fundació Bernat Metge (on el Riba professor hi traduí Èsquil i Sòfocles), que emmirallant-se en el model francès de la col·lecció Budé, feia traduir sistemàticament en prosa, per a una major i suposada «literalitat» i «invisibilitat» del traductor15 .

11. Molière ha estat anostrat per traductors de la talla de Ruyra, Sagarra, Sala-Sanahuja, Oliver o Desclot, entre d’altres. En prosa, la traducció més paradigmàtica és la de Maseras, que el traduí sencer. Shakespeare ha tingut molta sort amb el vers, amb traductors com Masriera, Morera i Galícia, Montoriol, Triadú, Sagarra, Oliva, Vergés, Martínez, Sellent o Desclot, entre d’altres. En prosa, potser són dignes de destacar els noms de Carner, Cebrià Montoliu, Bulbena i Tosell, Alfons Par o Jordana.

12. Carner, Puig i Ferrater i Vilaregut, entre d’altres, van traduir entre 1907 i 1910 setze obres, totes en prosa, de Shakespeare.

13. Alhora que Montoriol, Triadú, Vergés, el mateix Oliva o Txema Martínez, entre d’altres, ho feien amb els sonets.

14. Així, l’Eneida de M. Dolç (1958), la Ilíada de M. Peix (1978), les dues Ilíades de M. Balasch (1971 i 1997), les Metamorfosis de J. Parramon (1996), l’ Odissea de J.F. Mira (2011) i la Ilíada de Pau Sabaté (2019). Només l’ Eneida (1917-1918) de Llorenç Riber, anterior a l’Odissea ribiana (però posterior a les Bucòliques de l’any 1911 d’un joveníssim Riba), va ser escrita en decasíl·labs blancs.

15. Per a les normes i els criteris fundacionals de la Fundació, vegeu estelrich 1922. Pel que fa a la impossibilitat de la traducció literal, tinguem present com dos estudiosos de la traducció de signe tan contrari com Nida (1964, 156) i Venuti (2013, 192) ja negaven l’existència de tal traducció. Si el cas de Riba pot ser paradigmàtic, pot ser interessant veure com les traduccions en vers són tan o més «literals» que les seves pròpies versions en prosa, com ja

Fins i tot Balasch, que, fora del si de la Fundació, havia volgut anostrar la Ilíada a imatge i semblança de la de Riba en hexàmetres que volien ser ribians per fer-li de parella, quan es va posar a traduir Èsquil (amb una clara voluntat de traduir allò que Riba no havia pogut o volgut traduir) renegà del model accentual que havia fet servir el mestre en les seves traduccions de Sòfocles i Eurípides, i el substituí per la mètrica romànica tradicional 16. I si ens mirem les diferents opcions traductores que s’han fet servir aquests darrers anys, veurem que només Jaume Almirall (en els dos volums d’Eurípides que ha curat a la Fundació Bernat Metge) i Ferrer Gràcia (amb l’Antígona de l’any 2022) segueixen el model accentual ribià. Tant les set tragèdies sofòclies de Formosa i Casas, com els dos Eurípides menors de Nogueras són en versos de la tradició romànica, seguint, doncs, el que havia fet Balasch o, més enllà, Masriera, Vilaregut i Franquesa Gomis. Que el model poètic de Riba per a la tragèdia no s’assentés no s’explica, només, per una qualitat menor de les seves traduccions dramàtiques. És prou cert que les versions de Riba del teatre no estan a l’altura de les seves traduccions homèriques (senzillament perquè les traduccions de les dues Odissees són un cim i perquè el geni de Riba no era precisament el teatral), però l’explicació no és tan banal i s’ha de buscar, potser, en una causa contextual. Mentre que l’èpica és un gènere en desús al segle xx (amb comptades excepcions), de teatre se’n segueix escrivint i, cada cop més es va prosificant. En efecte, el teatre de mitjan segle xx a Occident cada vegada se serveix menys del vers i veu en la prosa el mecanisme perfecte per aconseguir una realitat representada de manera més versemblant. Aquesta, diguem, naturalització del teatre d’obra pròpia també s’exporta en la traducció dels drames, que, per un procés d’assimilació, gira de manera sistemàtica en prosa l’original i n’oblida el caràcter poètic, sobretot si, com en el cas del teatre grec, no hi ha una tradició traductora teatral ja assentada i, en canvi, s’imposa el model filològic, en prosa, de la Fundació Bernat Metge. En canvi, com que l’èpica és un gènere exhaurit, es continua veient la necessitat de mantenir aquest caràcter poètic, quasi ritual, del text primitiu.

Tanmateix, si pensem en la situació del teatre a Catalunya, podrem entendre perquè les traduccions de principi de segle i fins ben entrada la segona meitat del xx van ser en vers. En efecte, si ens fixem en les traduccions fetes abans de la creació de la Fundació Bernat Metge, veurem que hi ha gairebé

va fer notar Garrigasait: «Seria un error, doncs, creure que la traducció en prosa de la Bernat Metge, per la seva presentació filològica, és més precisa o més “literal” que la versió en vers. De fet, sovint passa el contrari» (GarriGasait 2017, 20).

16. Per dir-ho breument, el mètode accentual té un enfocament mimètic: reprodueix els metres antics substituint les posicions fortes del metre grec per síl·labes dotades d’accent rítmic, de manera que, com l’original clàssic, es basa en la combinació de peus rítmics i no en el nombre de síl·labes com sí que fa la mètrica romànica (sil·làbicoaccentual). Així, el mètode accentual permet inventar nous metres que no existeixen en la mètrica romànica per mirar de reproduir els metres antics (l’hexàmetre o el pentàmetre accentuals de Riba per reproduir el dístic elegíac antic en són els exemples més paradigmàtics). Vegeu-ne una explicació molt senzilla a creus 2019.

Eloi Creus

un empat entre les traduccions en vers i les prosificades, però mentre que les primeres van ser publicades en el circuit editorial, les segones van restar inèdites o es publicaren a la premsa. Així, apareixia un Lo Cíclop d’Eurípides, en prosa, a càrrec d’un tal J.R.R.17 a Lo Gay Saber, on Enric Franco també publicava sempre en prosa i en fascicles l’Èdip rei de Sòfocles (1878), la Ifigènia a Tàurida d’Eurípides (1880) i Els Cavallers d’Aristòfanes (1882-83). Més endavant, en una versió manuscrita i inèdita, Bulbena i Tosell feia el mateix amb l’Assemblea de les dones (1910), la Lisístrata (1922) i amb tota l’Orestea, per bé que va romandre inèdita amb l’excepció de Les Choèfores, «per primera vegada en catalanesch literalment traduhida», l’any 1919 (Imp. Badia). En vers, abans de Riba, trobem les versions d’Èsquil d’Artur Masriera (Els Perses i Prometheu encadenat, 1898), l’Edip rey traduït per cinc traductors (1909) i l’Alkestis de Salvador Vilaregut (1911) 18. Per acabar, encara hi hem d’afegir l’ Electra sofoclea de Franquesa i Gomis (1912) i els dos Sòfocles de Riba (1920). El motiu de la preponderància del vers abans de la canonització de la Fundació Bernat Metge, el podem anar a buscar la situació del teatre tardomodernista a Catalunya. A principi de segle, a Catalunya predominava un teatre d’idees i naturalista, amb molt poca presència del drama poètic. Els dramaturgs modernistes havien virat cap a un teatre d’arrel naturalista que mirés d’aplanar tots els excessos del romanticisme de la Renaixença, amb un teatre en prosa que se centrés en la vida real i quotidiana, amb el teatre d’idees d’Ibsen com a principal referent. Malgrat tot, en les mans d’aquests dramaturgs, el teatre d’idees ben aviat va esdevenir un drama de tall merament costumista19. No van trigar gaire a considerar que aquesta via era esgotada i que calia una nova mena de teatre, un teatre poètic que servís per renovar l’escena catalana; un teatre alliberat de la tirana de l’acció que fornís al poble models de comportament adequats, un teatre heroic.

De manera que els renovadors del teatre a Catalunya, van girar el cap cap a un dels autors més en voga a Europa que fornia un model semblant, D’Annunzio20, cap a un clàssic com Shakespeare i, inevitablement, i sobretot per influx del primer, cap a la tragèdia grega. Tots, autors de teatre «poètic» en vers.

Aquest sentiment d’estancament i de necessitat de renovar el teatre costumista era tan profund que, a principi de segle, a les pàgines de la revista Teatralia, es va demanar a un grup d’intel·lectuals i escriptors, pròxims tant al tardomodernisme com a l’incipient noucentisme, que escrivissin la seva postura

17. Versemblantment, Josep Roca i Roca, segons afirma Medina 1978, 103.

18. Els anys indicats són els de publicació. El 1903 es va representar el Prometheu encadenat de Masriera al teatre d’Adrià Gual, que també duria a escena l’Edip rey a deu mans aquell mateix any, i l’Alkestis de Vilaregut el 1906. Aquestes últimes traduccions, doncs, són prèvies a la publicació.

19. Per a la situació del teatre català de l’època i la necessitat d’un teatre poètic, vegeu aulet 2000, Malé 2003, 236-238, Gallén 2009 i Gallén 2020.

20. Per la influència de D’Annunzio a les lletres catalanes, vegeu caMPs 1996.

sobre la necessitat o no d’un teatre en vers. Van ser recollides en la intitulada Enquesta sobre’l teatre en vers (1908-1909). Ja el dramaturg Ramon Vinyes parlava de la necessitat d’un «teatre noble, teatre musical, teatre dels poetes», amb «héroes llegendaris, reys, noblesa, gent humil, poble…» com a protagonistes, amb referències explícites a figures concretes del mite grec:

Jo crec en un teatre que al oyent li porti un bell moment complert, y tota la música que’l bell moment porta tancada… Als ulls de les multituts, les opulencies han de descobrirse com les ciutats del or als ulls atònits de Casandra21

Un poeta i intel·lectual noucentista com López Picó s’expressava en termes semblants entre les pàgines de la mateixa revista, argüint la necessitat d’un teatre més noble i, per tant, en vers, que s’allunyés de la cosa costumista, per tal d’actuar com a «magisteri de la Ciutat»: un «Teatre poètich» en majúscula que actués com a «magisteri de la Ciutat» i que servís com a experiència religiosa: «Teatre es Temple […] es festa religiosa»:

Sols una gran puresa heròica —Teatre en vers— pot durnos a n’aqueixa nacionalisació del Teatre. Avuy no existeix el Teatre Català, en tot el valer imperial d’aqueixos mots. Siguemne certs de que la força poètica, y el vers acullits en nostra escena han de realisar el miracle. Aixís la música ha realisat miracles semblants. Y el Teatre en vers es música també22 .

La necessitat d’un teatre poètic viscut com a experiència religiosa o als referiments a un teatre heroic, assenyalen clarament el model de la tragèdia grega. També Carner apuntava cap aquí quan al teatre realista oposava «l’antiga tragedia inspirada en materia èpica (la tragedia grega, la shakespeariana)». Calia un teatre que es fonamentés en el vers, «el llenguatge d’un estat superior d’emoció», en oposició a la prosa, «el llenguatge de la vida corrent», per tal d’aconseguir «una vigorosa transfusió del ideal al nostre esperit, conservant al ideal els honors de la seva supremacia»23 .

En certa manera, i en un procés anàleg al que trobem en cultures que estan encara en fase d’assentament o de construcció i afirmació nacional, com era el cas de l’Alemanya romàntica de Wilhelm Humboldt i Hölderlin, les lletres catalanes tenien necessitat de traduccions dels clàssics no tan sols per fornir nous models estètics, sinó sobretot per dotar la llengua catalana de l’estabilitat i la confiança que en aquell moment no podia tenir. És en aquest sentit que s’emprendrà la traducció de les obres de Shakespeare (la Bibilioteca Popular dels Grans Mestres n’arribarà a publicar setze) i, és clar, de la tragèdia grega. El gran impulsor de la revifalla de la tragèdia poètica va ser Adrià Gual i el seu Teatre Íntim, que va fer traduir o va estrenar les traduccions en

21. R. Vinyes, citat a Gallén 2009, 198-199.

22. J. M. López Picó citat a Gallén 2009, 204.

23. J. Carner, citat a Gallén 2009, 206.

Eloi Creus

vers d’Artur Masriera de Hamlet (que es va publicar l’any 1898), del Prometeu encadenat i d’Els Perses (publicats l’any 1898, però estrenats l’any 1903).

La tria d’una obra no excessivament popular com Els Perses, podria fer estrany, però com fa veure molt bé Malé24, a París s’havia estrenat per primera vegada al Théâtre de l’Oeuvre , i sabem bé que Gual controlava bé el que passava a l’escena parisenca. De fet, per les seves memòries sabem que en un dels seus viatges a la capital, va quedar realment colpit per la representació de l’Èdip rei de la Comèdia francesa. Tot i que ja havia fet representar la Ifigènia de Goethe/Maragall i havia treballat amb les traduccions de Masriera, va ser la descoberta de l’ Èdip el punt d’inflexió per al convenciment de la necessitat d’incorporar «la tragèdia grega a l’escena catalana» per omplir buits «dolorosíssims i facilitar sàvies orientacions així que se’n sentissin necessitats»25 .

Per aquesta voluntat de refundar el teatre català, d’aixecar-ne un de noble (en vers) i digne (amb temàtiques heroiques), s’explica el fet que les traduccions del teatre grec antic que tenim de l’època, la majoria pensades per a l’escena, fossin en vers. En efecte, Gual, que tenia pressa per anostrar l’Èdip rei, va encarregar-ne una traducció a fins a cinc traductors diferents per ferne més via. De fet, es dona el cas que ja n’hi havia una, de traducció catalana, de l’Èdip, signada per Enric Franco, que havia anostrat la tragèdia a les pàgines de Lo Gay Saber en fascicles a partir del febrer de l’any 1878 (on també va publicar, per cert, traduccions de la Ifigenia a Tàurida i dels Cavallers , entre els anys 1880 i 1882). El problema és que aquesta traducció, a banda de ser en una estètica que no devia casar gaire amb Gual, era en prosa. Calia, com hem vist, el vers. És per això que va demanar la traducció a cinc intel·lectuals d’estètica molt diferent que unissin esforços: el dramaturg Xavier Viura i el compositor Jaume Pahissa, modernistes tots dos, el dramaturg parnassià Carles Capdevila i els germans Eugeni i Josep d’Ors, coordinats tots ells per Josep Pujol i Brull. Cap d’ells sabia el grec26

L’Èdip rei va ser estrenat el 10 de març 1903, juntament amb El casament per força de Molière en traducció de Salvador Vilaregut, una manera de presentar les obres (comèdia i tragèdia), val a dir que d’inspiració força grega. Després encara vindrien la representació d’El Prometeu encadenat de Masriera, el 30 de desembre d’aquell mateix any, i la representació, tres anys després, de l’ Alkestis en traducció també indirecta de Salvador Vilaregut. I sis anys després encara vindria l’esforç literari més ambiciós i interessant abans de

24. Malé 2003, 236.

25. Per a la relació de Gual amb el teatre grec (via francesa), veieu Gual 1960, especialment, pp. 141-148.

26. «Però el temps era just, i la nostra frisança a tal punt accentuada, que decidíem cercar i acoblar un traductor per a cada acte, capaços de fer una revisió final entre ells que li donés la unitat indispensable» (citat a Medina 1978, 105). En realitat, Viura es va encarregar de la primera meitat del primer acte i Eugeni d’Ors s’encarregà de la segona. Pahissa, de la primera meitat del segon acte i Capdevila de la segona meitat. Josep Ors, germà del teòric del noucentisme, feu tota la traducció del tercer.

Riba: l’Electra de Franquesa Gomis, en traducció directa publicada a la «Biblioteca de Autores Griegos y Latinos», que dirigia Lluís Segalà.

Són, és cert, tots intents que empal·lideixen ja davant de les primeres traduccions de l’Antígona i l’Electra (1920) d’algú tan jove com Riba, amb una preparació i unes capacitats literàries molt superiors. I, és clar, l’enfocament a l’hora d’abocar els metres de la tragèdia d’uns i altres també va ser molt diferent.

Riba, en encarar-se amb la traducció ja als anys vint, va operar, mètricament, de la mateixa manera que ho havia fet amb l’Odissea, això és, va intentar de reproduir el sistema quantitatiu grec a partir del sistema accentual27 Riba optà, doncs, per una aproximació «mimètica», això és, una traducció que pretén oferir una còpia de l’esquema rítmic de l’original, encara que aquest esquema no existeixi pròpiament en el sistema de la llengua d’arribada. Aquesta manera de traduir se sol posar en relació amb una estratègia estrangeritzadora, per dir-ho a la manera de Schleiermacher, atès que fa notar al lector que el sistema mètric i, per tant, la llengua de l’original són diferents dels propis de la llengua d’arribada i l’obliga a acostar-se a l’autor. L’estratègia contrària és l’assimiladora, això és, la que deixa en pau el lector i fa que sigui l’autor que s’hi acosti i no a la inversa, i això, en mètrica, sol traduir-se en l’ús dels versos propis de la tradició poètica d’arribada en el que s’ha anomenat traducció «analògica». Per dir-ho d’una altra manera, fer servir un vers de la tradició de la llengua d’arribada que desenvolupi una funció semblant a la que realitzava el vers en la llengua i la cultura de l’original. Aquesta opció que va triar el Riba poeta venia en part motivada pel coneixement que tenia de l’original i la seva mètrica el Riba professor de grec. Els qui el van precedir, en canvi, no tenien aquesta coneixença tan profund de l’original. L’escola d’hel·lenistes i traductors del grec que va formar Segalà primer, i Carles Riba mateix després, encara havia de créixer o, en tot cas, assentar-se 28, de manera que la majoria de traductors que es van acostar als textos grecs ho van fer sense massa (o nuls) coneixements de grec ni de mètrica clàssica.

D’aquesta manera, els traductors anteriors a Riba, amb més sentit del deure que armes reals per encarar el text grec, es van posar a traduir els tràgics grecs més importants (Aristòfanes quedava fora del cànon i Menandre encara havia de ser redescobert i editat per Nicolau d’Orwell, en castellà) per incorporar-los per primera vegada al català, amb la intenció de contribuir a l’empresa d’enriquir i millorar la llengua i la cultura catalanes, en el seu conjunt, però sobretot, el teatre català de l’època. I ho van fer seguint els models que podien tenir a mà, això és, van seguir una aproximació analògica, i no mimètica. Així s’han d’entendre l’Èsquil de Masriera, l’Alkestis de Vilaregut, l’Edip rey a deu mans estrenat al teatre d’Adrià Gual i l’Electra de Franquesa i Go-

27. No entrem a fons en aquesta qüestió perquè ja ha estat a bastament estudiada. Vegeu Medina 1978, Pòrtulas 1979a i 1979b, Miralles 1986, GarriGasait 2017 i creus 2021, 499-530.

28. Segalà va obtenir la càtedra el 1906, en substitució del seu mestre Balari i Jovany. Per a la situació dels hel·lenistes de finals de s. XIX, cf. Medina 1978, 102-103 i tudela; izQuierdo 2011; per a Balari i Jovany, en concret, vegeu QuetGlas 2007 i per a Segalà, Miralles 2007.

mis. Totes, doncs, inscrites en una tradició amb què trencarà Riba i amb qui ningú més ha enllaçat. Pot ser interessant, doncs, analitzar encara que sigui sumàriament, la manera d’atacar la traducció del vers d’aquests traductors29

L’Èsquil d’Artur Masriera (1898)

Artur Masriera, humanista, historiador, escriptor, poeta i, en definitiva, polígraf, va ser, també, un traductor prolífic més enllà del teatre grec; sabem que va traduir, entre d’altres, una Ilíada íntegra en quintets rimats, avui perduda30 , i Les Syracusanes de Teòcrit (1921).

Com a traductor, Masriera es va interessar per la traducció del teatre clàssic amb la clara intenció, descrita més amunt, de renovar el panorama teatral català. Així, en un sol any (1898), com hem vist, publicà tres traduccions en vers d’obres que considerava cabdals per a aquesta funció: la primera versió catalana íntegra de Hamlet i dues tragèdies d’Èsquil: Els perses i Prometheu encadenat31, que es van publicar a la Biblioteca Dramàtica de L’Avenç. Així doncs, i amb un bon coneixement del llatí (va ser doctor en Filosofia i Lletres amb una tesi doctoral sobre crítica textual a l’Ars poetica horaciana), però, en canvi, amb un domini del grec limitat32, Masriera s’acosta al text d’Èsquil amb una certa consciència de la mètrica de l’original, i amb una voluntat clara de normalitzar-lo dins d’uns paràmetres versemblants per al panorama teatral de la seva època. Per això tria el decasíl·lab femení blanc com a metre per reproduir els recitats iàmbics. Aquesta elecció era la més coherent amb els costums de l’escena catalana del moment (recordem les tragèdies de Guimerà en aquest metre), com demostra el fet que també Maragall triés aquest metre (l’«endecassylab», en diu ell, que compta a la castellana) per girar la Ifigènia a Tàurida de Goethe o, més endavant, per a la Nausica: «L’endecassylab lliure ns ha semblat més acomodat al vers jambic en que la major part de les tragedies d’Aeschyl estan escrites» (Masriera 1898, 15). El problema, com bé assenyala Mussarra (2014, 49), és que no fa servir el decasíl·lab com un equivalent analògic, només, del trímetre iàmbic (el vers a

29. No pretenem, aquí, un estudi a Fons de cada traducció. En primer lloc, perquè requeriria molt d’espai, però sobretot, perquè a l’Èdip rei ja hi hem dedicat un estudi individualitzat que ha d’aparèixer aviat, i està previst fer el mateix amb els intents de Franquesa Gomis i Vilaregut. Igualment, l’Èsquil de Masrirera ja va ser estudiat per Mussarra 2014.

30. Només en conservem uns pocs versos de «La mort de Patrocle», publicada diverses vegades en la premsa de l’època, i també en el recull de les seves poesies completes a Masriera 2013.

31. L’interès en aquestes dues obres d’Èsquil, curiosa pels interessos de l’època, s’explica per la influència francesa i dannunziana en la «revifalla classicista que es va produir durant la darrera fase del Modernisme», que motivà, segurament, la traducció de Masriera, «ja que el novembre de 1896» el Théâtre de l’Oeuvre havia ofert una representació d’aquesta obra» (Malé 2003, 235).

32. Com d’altra banda ell mateix confessava al pròleg de Les Syracusanes: «no vull passar per hel·lenista; però sí per dexeble (poc aprofitat malhauradament) de grans hel·lenistes». Vegeu Mussarra 2014, 45 i ss.

què es refereix Masriera que, efectivament, era emprat per als recitats)33, sinó que Masriera pren el decasíl·lab com a vers general del teatre i redueix tota la variabilitat rítmica dels metres de l’original (que tenen una funció dramàtica diferent) en un sol vers, que aplica fins i tot en la traducció de les parts corals, que queden difuminades i igualades a les parts parlades. Vegem els sis (set, en la traducció) primers versos del Prometeu esquilià en la traducció analògica de Masriera:

Ja hi som al darrer limit de la terra a l’aspre soletat de Schythia ombrosa. A tu, Vulcà, complir ara t pertoca les ordres del teu pare, i aquest miser ab fortissims grillons d’unes cadenes, més dures que l diamant, en la més alta i abrupta penya, per a sempre lliga.

Les combinacions rítmiques que permet el decasíl·lab podrien ser diverses, però, com es pot comprovar, aquí hi ha una clara voluntat de fer prevaler el ritme iàmbic. Cinc versos de set tenen un ritme només iàmbic i tan sols el tercer i sobretot el cinquè introdueixen variacions. Especialment evident és el cas d’aquest últim, en què trobem, per començar, dos anapestos seguits d’un coriambe. Tot i que tant l’estructura del català, que com Oliva ha subratllat sovint34 , és d’estructura binària, com l’estructura mateixa del decasíl·lab, que demana accent sobretot a la quarta o la sisena, faciliten la natural introducció del ritme iàmbic, hi ha una voluntat expressa de fer del iambe la base del ritme preponderant. Tanmateix, Masriera introdueix de tant en tant altres combinacions previstes en el decasíl·lab català, que atenuen la monotonia monorítmica.

Si bé, com dic, el decasíl·lab ofereix unes combinacions mètriques molt atractives és sensiblement més curt que el trímetre iàmbic grec i obliga el poeta, en aquest cas, a augmentar en un vers l’original per encabir el grec en la nova forma catalana. La proporció, aquí, és força exacta, però la primera tirada de Cratos, que en grec és d’onze versos, s’acaba convertint en catorze versos catalans, malgrat les paraules de l’autor a la introducció, on assegura el contrari:

Per confirmar lo que tenim dit en llaor de la concisa expressió de la llengua catalana, ens plau afirmar que més de la meitat de nostres endecassylabs se corresponen, un per un, a un jambic del original (Masriera 1898, 15)

No es tracta d’una pèrdua greu, però impossibilita la traducció vers per vers que es podria considerar desitjable en la traducció de tot poeta clàssic35. En

33. Arist. Po. 1449a.

34. Vegeu oliVa 1980, 17 i oliVa 2008a, 94.

35. Vegeu fernández Galiano 1983.

tot cas, seria fàcilment defensable l’elecció del decasíl·lab com a substitut equivalent del trímetre iàmbic. En canvi, com bé assegura Mussarra (2014: 50), la reducció de «tota la riquesa mètrica de la tragèdia grega a la uniformitat d’una obra composta íntegrament en un vers» representa un problema evident.

En la línia de l’elecció analògica del metre també es pot veure la voluntat de construir una traducció assimiladora a través de la llatinització dels noms grecs per tal que al públic, més avesat a la tradició llatina, no se li faci estranya la traducció, en una tria molt comuna en aquell temps. El mateix Segalà ho havia fet així en les primeres versions en prosa castellana dels poemes homèrics.

Fora de l’anàlisi mètrica, i encara que no sigui l’objectiu d’aquest article, hi ha un esforç prou important per mantenir l’ordre de l’original per tal de reflectir l’estil d’Èsquil, que Masriera, com la crítica de l’època, considerava arcaic i encarcarat36. Veiem, però, com «λεωργός», ‘malfactor’ s’ha convertit en «míser», que ofereix una lectura esbiaixada de la postura de Cratos, que podria semblar piadosa. Fora d’això, el passatge se cenyeix força de prop a l’original grec37

La versió de Masriera és meritòria en tant que representa el primer intent de girar un original grec tan complex en un text que es pugui llegir (i representar) autònomament i literària. Una intenció que acompleix, tot i els problemes que pugui tenir d’aprehensió del text grec i de la tria mètrica, encara no del tot pensada ni afinada; un defecte, el de la (no) variabilitat rítmica, que les versions successives van mirar de resoldre en part.

L’Edip rey traduït a deu mans (1909)

Masriera havia publicat el seu Èsquil el 1898, però no s’estrenà al Teatre Íntim fins al desembre de 1903, gràcies a l’empenta que havia donat al seu director, Adrià Gual, l’èxit de l’estrena, el 10 de març d’aquell mateix any, d’un Èdip rei

Ja hem vist que Gual havia tornat de París, on havia assistit a una representació d’aquesta obra que l’havia impactat tant que la va voler dur a escena a l’acte38. En aquell moment, no n’hi havia cap traducció catalana en vers disponible, i per poder-la tenir enllestida tan aviat com fos possible, la va encarregar a cinc traductors diferents, que van treballar a partir del francès, per bé

36. Vegeu Mussarra 2014, 48.

37. Hom pot trobar una anàlisi extensa i severa, de la traducció de Masriera i les seves inexactituds a l’article ara citat: Mussarra 2014.

38. Conta Gual: «Jo arribava fortament impressionat dels afectes que podia assolir la realització de la tragèdia hel·lènica davant els públics actuals. L’Edip rei de Sòfocles, interpretat per Monet Souli de la Comèdia Francesa, va confirmar aquell criteri i acréixer el propòsit que per endavant ja tenia, d’integrar al català una de les obres d’aquell famós repertori» (Gual, citat a Medina 1978, 104).

que desconeixem quina era la versió de referència39. Pel que fa a la mètrica, però, va representar un pas endavant respecte al que havia fet Masriera uns anys abans. No sabem si coneixien el seu Èsquil (presumiblement sí, tenint en compte que es va estrenar pocs mesos després), però en tot cas, en la traducció de l’Èdip hi trobem un canvi en el tractament rítmic de l’original: el decasíl·lab blanc femení continua sent el vers teatral i, com a tal, no només és el substitut del trímetre iàmbic, sinó de tots els altres metres dels recitats o recitatius, com el dímetre anapèstic. On trobem la innovació és en les escenes corals, en què s’abandona l’ús invariable del decasíl·lab, com per exemple en aquestes parts corals de les pàgines 14-15 de l’acte primer, en què almenys es respecta, tímidament, la divisió estròfica:

Estrofa:

Dolsa paraula de Jove de Delfos a Tebas vinguda, que’ns has anunciat? Nostre cor palpita devant ta grandesa; palpita poruch. Oh déu de Delos, que farás per mi? Tement t’ho demano. que farás per mi? Parlam, veu inmortal, filla de l’esperansa!

Antístrofa:

A tu, Minerva, filla del deu, em dirigeixo primerament; y’t prego a tu y a ta gentil germana, la protectiu Diana, que’n l’Agora s’asseu gloriosament. Y també a tu Febus brillant que desde lluny fereixes.

És cert que trobem dos decasíl·labs amb cesura a la mitjana als versos quart, sisè i setè de l’estrofa. No són, però, del mateix tipus de decasíl·labs que els versos blancs dels recitats, que no accepten accent a la cinquena ni tampoc cesura. De decasíl·labs com aquests aquí només en trobem tres (el cinquè de l’estrofa, i el tercer i el cinquè de l’antístrofa).

Hi ha, doncs, una clara voluntat de defugir el decasíl·lab tradicional, i es recorre, en alguns casos, a versos poc freqüents com els decasíl·labs cesurats que acabem d’esmentar i octosíl·labs amb cesura (encara més insòlits) als dos primers versos de l’antístrofa. De fet, amb tantíssima variabilitat mètrica, quasi podria semblar que són versos lliures.

La majoria de versos són blancs, però si repetim l’anàlisi als altres cors, veiem

39. «Per endavant se’ns feia indispensable una traducció d’aquella tragèdia, que vaig estimar oportú que fos feta d’acord amb l’adaptació francesa, perquè la creia fidel i ben repartida en actes» (Gual, citat a Medina 1978, 105).

Eloi Creus

que hi ha una tímida tendència de la rima a fer-se més assídua, però no és sistemàtica, sinó més aviat circumstancial, i deu dependre de l’arbitrarietat i les capacitats del traductor40. No hi ha, d’altra banda, malgrat que es respecti la divisió en estrofes, cap voluntat de reproduir la responsió rítmica del text grec, potser per desconeixement de l’estructura mètrica de l’original. Com hem intentat explicar a una altra banda41, tot i que no és una traducció que pugui servir per llegir el text grec (ni en té l’objectiu), està escrita en una llengua eficaç, dramàticament parlant, i atrevida pel que fa a les possibilitats mètriques investigades i té més interès que el purament arqueològic.

L’Eurípides de Salvador Vilaregut (1911)

Salvador Vilaregut, col·laborador habitual del Teatre Íntim, traductor de Molière i de Conan Doyle, va traduir —cal pensar que del francès—42 l’Alcestis d’Eurípides per representar-la en el Teatre Principal de Barcelona el 16 d’octubre del 1906.

Quant a la mètrica, la traducció de Vilaregut és poc atrevida i no té pas gaire interès. Com els seus antecessors, tria el decasíl·lab femení com a vers per a tots els metres dels recitats. Les parts corals, que li devien resultar molestes dramàticament, no apareixen, com a tals, a la seva versió i són reduïts a cançons en aparença monòdiques d’un vell o d’una veu anònima. Per marcar la diferència amb els recitats, per a aquestes cançons, evita el decasíl·lab i se cenyeix sempre a un sol vers, el tetrasíl·lab blanc, que tot i donar força bé una sonsònia cantabile per als cors, no reflecteix la variabilitat rítmica de l’original. Per exemple, a l’inici del que ell considera el segon acte (p. 33 de la versió publicada a Bartomeu Baxarías), diu un vell:

Mes que cap altre, l’amor d’esposa, bella florida, treu de ventures y sacrificis, quan del cor brolla.

¿Com del rey, tos pares, que sos caps tenen, blanchs de vellesa, no consentiren en ser les víctimes?

40. Preneu, com a exemple d’això que dic l’estrofa primera de l’escena VI del segon acte.

41. En un article que es troba en premsa intitulat «La tragedia classica come mezzo di rinnovamento del teatro catalano dell’inizio del XX secolo: la traduzione indiretta a dieci mani dell’Edipo re (1903)».

42. Com en el cas de l’Èdip rei de Gual, no he aconseguit individuar la traducció francesa de la qual devia traduir Vilaregut.

¿Per què deixaren que la flo hermosa de jovenesa

fos esfullada!…

Fidel companya la sort va darte!…

El mateix criteri exacte s’aplica en les poques parts corals supervivents de les pàgines 28, 40-42, 47, 61-62 i 75.

Es tracta, també, d’una traducció indirecta, que s’inscriu clarament en el que es pot considerar una traducció analògica i assimiladora, amb voluntat d’adaptar tot allò que no es considerava digerible per als estómacs barcelonins de l’època, fins i tot, si calia, eliminant totes les parts corals o adaptant-les com convenia, com passa aquí.

Ja hem dit que mètricament no aporta cap altre recurs i la qualitat de la traducció tampoc sembla gaire rellevant. S’ha de jutjar, només, tenint en compte el context en què es va fer i l’objectiu amb què es va fer: el de la fundació o refundació d’un teatre nacional i poètic.

El Sòfocles de Franquesa i Gomis (1912)

Franquesa i Gomis, poeta i catedràtic de literatura de la Universitat de Barcelona, traduí l’Electra de Sòfocles per a l’Acadèmia Calassància, a la Tipografia de l’Avenç. Aquesta col·lecció la dirigia el mateix Segalà i consistia en un llibre amb el text original, una traducció castellana interlineal i, després, traduccions literàries en diverses llengües de la península ibèrica43, encara que en el cas de l’Electra es va publicar només la «versión directa y literal al castellano» a càrrec de José Alemany, i amb les traduccions en vers castellà de Vicente García de la Huerta i en vers català de Franquesa i Gomis. Hem de creure, doncs, que la traducció de Franquesa i Gomis va ser encarregada o, almenys, acceptada, pel mateix Segalà. Sembla que, com Masriera, tenia bons fonaments de llatí i coneixia el grec, encara que no sabem fins a quin punt. En tot cas, en la «Nota devantera» que acompanya la seva traducció, refusa considerar-se hel·lenista i admet que ha trobat passatges que no ha acabat d’entendre44. En tot cas, però, Franquesa i Gomis confegeix una traducció, al contrari que Vilaregut i els cinc traductors de l’Èdip, no per al teatre, sinó per a la lectura i refusa retallar-la com havien

43. S’hi publicaren, per exemple, el ditirambe Teseu de Baquílides (1911?), en versions en català, castellà (de Bosch Gimpera, per cert), gallec i eusquera o bé també uns fragments Safo (1910) amb traduccions, entre d’altres, de Rubió i Lluch, en estrofa sàfica que volia seguir el model de Costa i Llobera.

44. «No vol dir axò que m’hagi permès grans llibertats, sino que no sempre podría respondre de si es ben encertada l’interpretació que he donat a molts passatges que se m’han ofert com dubtosos» (franQuesa i GoMis 1912, 173).

Eloi Creus

fet altres per tal d’adaptar-la a l’escena45, només afegint «algunes indicacions escèniques que’s desprenen de sa lectura y dividirla, una mica arbitràriament, en tres parts o actes» (franQuesa i GoMis 1912, 175).

De tots els traductors que el van precedir és el que es planteja una traducció més ambiciosa, amb voluntat de recrear l’original en tota la seva complexitat i amplitud i donar-ne «una justa equivalència». Com a crític que era de l’adaptació accentual dels metres antics, la seva havia de ser per força una traducció analògica. Així doncs, l’elecció mètrica per als recitats no és nova i se cenyeix també al decasíl·lab blanc femení.

Però, en canvi, per a les parts líriques, desplega una quantitat de recursos poètics i mètrics gens menyspreables. Així, és el primer (i únic) traductor que inclou, conscientment i sistemàtica, la rima en els versos lírics, cosa que, admet, l’obliga a apartar-se del text «alguna vegada ja ab omissions obligades, potser per la rima, ja ab petites afegidures o ràpides desviacions que m’ han semblat oportunes», però sense permetre’s «grans llibertats» (franQuesa i GoMis 1912, 173). Aquesta pràctica, tan natural a altres països, en les traduccions catalanes dels tràgics clàssics no s’havia posat en pràctica i, de fet, no es tornarà a fer, almenys que jo conegui, amb l’excepció de les monodies de les Assembleistes de la Fundació Bernat Metge, a càrrec de Manuel Balasch.

Franquesa i Gomis defineix així el seu mètode mètric, que considera deutor d’alguns traductors italians, amb les versions ja llegendàries de Bellotti al capdavant:

En quant al metre, he cregut que debía adoptar l’endecasíl·lab lliure, per tractarse d’una obra clàssica, però reservantme altres varietats axís com l’us de la rima pera la part lírica de la tragedia, en la qual he anat senyalant la distribució de sos components (estrofa, antistrofa, epodo). Es lo sistema de versificació dels italians que han dexat traduccions tan notables com les de Angelelli y Bellotti». (franQuesa i GoMis 1912: 174)

Tenint en consideració les seves paraules, prenem la pàrodos de la seva versió (p. 183):

Estrofa:

Oh bona filla d’una mala mare, Electra sens ventura, per què’t consums plorant de nit y día

45. «Com lo teatre grech y l nostre modern obehexen a cànons tan distints, no mancan traductors que per volguer fer encara avuy representable l’obra de Sòfocles l’han esporgada de tot lo que ‘ls ha semblat més artificiós esborrant les repeticions innecessàries, les sofístiques subtileses del diàlech, la excesiva llargaria de les relacions y fins algún d’ells (Martinon, per exemple) tota intervenció del Chor […] Però aquestes amputacions […] no tenen cap dret a ser admeses per un traductor conscient y desinteressat» (franQuesa i GoMis 1912, 174).

a Agamenón ton pare mort a trayció y al tall d’una eyna impura?

Si gosés jo diria que dèu morir qui feu tal fellonia. […]

Antistrofa:

Mes ton plor y ta quexa llastimosa no’l faran pas reviure a qui va caure en la negra llacuna esgarrifosa hont tots hem d’anâ a raure.

Si aqueixa aflicció immensa que sufrexes no ha de ser profitosa per què tan sens pietat te consumexes?

Fixem-nos com no es persegueix una responsió entre estrofa i antístrofa, i que cadascuna és tractada amb independència. La variabilitat mètrica és significativa, amb hexasíl·labs, alexandrins, però sobretot amb preponderància de decasíl·labs, rítmicament iguals que el dels recitats, però amb la introducció de rimes femenines, que els distingeixen d’aquells, sempre blancs. Hi ha, doncs, una recreació d’una peça lírica grega amb els recursos propis de les cançons de la tradició catalana.

I la veritat és que, en contra del que afirmava Miralles46, no s’allunya tant del text com ens podria fer pensar el rigorós esquema de rimes, almenys aquí. Si el comparem amb els versos blancs de Riba (1920), que passen per ser una traducció molt «fidel» al contingut del grec 47, veurem que la llibertat no és gens exagerada:

Estrofa:

Oh filla, filla d’una mísera mare, Electra, ¿en quin insadollable plany vas sempre fonent-te per Agamèmnon, tan impiament un dia embolicat en els enganys de la mare arterosa, i amb àvol mà traït? Així qui tal féu perterís, si lleu que imprequi jo tal cosa!

[…]

46. «Aquesta traducció fa servir versos més curts per a les parts líriques i recorre a rimes (només en aquestes parts líriques) que sovint constitueixen un exercici en opinió meva molt excessiu per a les possibilitats del traductor» (Miralles 1977, 9).

47. Prenem els de la segona versió de Riba (1951) que, al capdavall, és la que donà com a definitiva.

Antístrofa: Tota vegada, ni amb llàgrimes ni amb precs trauries el teu pare de l’estany infernal, a tots comú. Però sense mesura, en un dolor impossible, tothora sospirant, vas perdent-te, i en els teus mals no hi ha cap deseiximent. Per què tens delit del que és incomportable?

Entre l’Electra de Franquesa i Gomis i la de Riba, només passen nou anys. I l’aproximació és fins a tal punt diversa que no semblen traduccions de la mateixa època. Riba s’hi acosta mimèticament i Franquesa i Gomis, de manera analògica. Els coneixements mètrics i de llengua grega de l’un i de l’altre no es podien ni comparar i el geni poètic propi, tampoc. No obstant això, i sense gosar equiparar-les, atès que són fetes des de supòsits gairebé antagònics, l’intent de Franquesa i Gomis és prou meritori i no s’ha de menystenir, atès que, en paraules seves, només era «una primera provatura que es d’esperar algún d’ells [dels hel·lenistes) corretgexi y mellori ab una versió més acabada» (franQuesa i GoMis 1912, 173), cosa que farà, en efecte, Riba només uns anys més tard, amb uns pressupòsits estètics i una idea de la traducció (estrangeritzadora per part de Riba i assimilador per part de Franquesa i Gomis) gairebé antagònics (i amb una llengua molt més encarcarada i, per tant, menys teatral).

Uns mots per acabar

Les provatures de Franquesa i Gomis són, de lluny, les més interessants de totes i la seva Electra és digna de rebre l’atenció d’un estudi futur molt més a fons. El resultat obtingut és fruit de la llibertat i la gosadia, molt envejables, amb què va operar el traductor i que ningú, amb uns coneixements millors de grec i amb una llengua catalana ja assentada, no s’atreví a seguir. El pes de la rigidesa i l’altivesa de l’Acadèmia, que ell ja temia48, encara s’imposa i avui dia continuem sense poder disposar, en català, d’una alternativa poètica, directa, moderna i efectiva a la de Riba, que va eclipsar-los a tots49 Tots aquests primers intents, amb les seves mancances i limitacions, van voler establir un nou model de teatre català i van influir en l’estètica del teatre

48. «Sé que mon treball no satisfarà les exigencies de nostres excel·lents helenistes, freturosos d’una transcripció fidelíssima del text que dongui a cada frasse la correspondencia exacta catalana, pero sé també que ells més que ningú se faran càrrech de les grans dificultats d’ aquexa empresa y, per altra part, ma traducció no preté ser més que una primera provatura que es d’esperar algún d’ells corretgexi y melloriab una versió més acabada» (franQuesa i GoMis 1912, 173).

49. La versió polimètrica de Formosa acaba de publicar (2019) de l’Electra és retallada i pensada per al teatre.

poètic de l’època; van permetre, en definitiva i per primer cop en català, una verdadera recepció del teatre antic 50. Com a tals mereixen ser rescatades i estudiades a fons, cosa que espero poder fer més endavant.

Les tries mètriques d’aquests primers intents, sovint conservadores, és a dir, arrapades a una tradició teatral poètica molt insegura, no sempre són del tot reeixides, però són coherents amb l’època en què s’inscriuen i permeten explicar a la perfecció els mecanismes poètics amb què modernistes i noucentistes pretenien renovellar el teatre català del moment. Els condicionants (la desconeixença de la llengua original, juntament amb el cànon literari teatral que s’intentava canviar) i les circumstàncies de la traducció d’aquestes obres, pensades totes elles (amb l’excepció, en part, de Franquesa i Gomis) per a la posada en escena, van marcar clarament l’aproximació dels traductors. Això explica l’ús del decasíl·lab teatral de Maragall (i abans de Guimerà) i no de l’alexandrí francès que els donava el model de la tragèdia de Racine (i la Lucrècia de Joan Ramis), cosa que fa pensar que, a ulls d’aquests traductors, el model no havia de ser França, sinó una certa idea de Grècia. El fet de cenyir-se, en les parts corals, als versos de la mètrica romànica, l’única imaginable en aquell moment, també va en consonància amb l’estètica del teatre clàssic de l’època.

Convé aclarir, però, que, gairebé contemporàniament, Costa i Llobera ja intentava evocar els metres antics mirant d’ampliar les possibilitats de la mètrica pròpia, unes provatures que van influir decisivament en molts escriptors51 , també de teatre. Per exemple, Ambrosi Carrión va introduir a la seva tragèdia Tribut al mar un rapsoda que cantava en estrofes sàfiques a la manera del poeta de Pollença52 .

La modernitat i la, diguem-ne, especialització arriba amb Riba, amb la preparació d’un veritable hel·lenista i amb la qualitat d’un altíssim poeta. Les seves són palesament, i potser a despit seu, traduccions per a ser llegides, amb calma i individualment, i no acaben de funcionar a l’escena per la imposició de cenyir-se gairebé sempre i obsessivament, al dodecasíl·lab iàmbic sempre masculí per mirar de reproduir accentualment el trímetre iàmbic i defugir, així, justament, la sonsònia dels decasíl·labs, «l’únic metre que un començament d’habituds recomana entre nosaltres per a la tragèdia», que li resultava «insuportable» (riba 1951: 15). Tanmateix, aquesta monotonia i l’encarcarament lingüístic que se’n deriva, ha estat difícil de salvar per a actors i directors de diferents èpoques, que no s’han servit gairebé mai dels seus textos i sempre n’han encarregat de nous a dramaturgs que, sovint i malauradament, no coneixen el grec.

50. Per a aquesta qüestió, vegeu riu et al. 2013.

51. Sabem que l’any després de la publicació de les Horacianes hi hagué una plaga de composicions pseudohoracianes als Jocs Florals de Barcelona, de plomes tan insignes com Llorenç Riber o Bofill i Mates. Vegeu creus 2022.

52. Carrión, per cert, també devia quedar meravellat davant dels hexàmetres ribians de les Bucòliques de Riba (1911), perquè també els va intentar imitar, sense gaire èxit, en traduir Hero i Leandre per a l’Avenç.

Les traduccions de Riba van ser les primeres traduccions de la nostra tradició veritablement modernes del teatre antic, tot i que, per sort o per desgràcia, no van arribar a crear escola (només Almirall i Ferrer Gràcia, amb resultats diversos, l’han imitat). Ara bé, Riba ja es va trobar el camí fressat i qui sap si aquesta tria del mètode accentual no anava condicionada, també i en part, pels intents previs i la voluntat de separar-se’n. I, si bé no són, potser, traduccions literàriament de primer o segon nivell (amb l’excepció, potser de l’Electra de Franquesa i Gomis, i amb menció de la llengua, realment viva i teatral, de l’ Edip rei de Gual), mereixen ser estudiades com a precursores del que després va venir i del que no.

biblioGrafia

J. aulet 2000, «El teatre català durant l’any 1898, un incipient intent de modernització», Actes del Congrés Internacional celebrat a Barcelona, 20-24 d’abril de 1998, II, Barcelona, pp. 131-153.

M. bacardi; J. fontcuberta; F. Parcerisas 1998, Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic.

A. caMPs 1996, La recepció de Gabriele D’Annunzio a Catalunya, Barcelona.

E. c reus 2019, «La traducció poètica d’Homer en català», Exposició virtual: D’Ilíades i Odissees, https://crai.ub.edu/ca/coneix-el-crai/biblioteques/ biblioteca-lletres/exposicio-virtual-iliades-i-odissees/traduccio-poetica -homer-catala

e. creus 2020, «La tragèdia del decasíl·lab», La Lectora, 24/3/2020 i 31/3/2020.

e creus 2021, Riure en vers: cap a una traducció poètica d’Aristòfanes, Tesi doctoral inèdita, Universitat de Barcelona.

e. creus 2022, «Costa i Llobera i la imitació dels versos clàssics com a renovellament de la mètrica tradicional, amb una marrada italiana», Visat, Primavera del 2022.

J. estelrich 1922, Fundació Bernat Metge: una col·lecció catalana dels clàssics grecs i llatins, Barcelona [Reproduït dins bacardÍ; fontcuberta; Parcerisas 1998: pp. 81-94].

M. fernández Galiano 1979, «Observaciones sobre las traducciones españolas de Esquilo», Dioniso, L, pp. 21-43.

M. fernández Galiano 1983 «Traduccions rítmiques i geni de la llengua», in Miscellània Aramon i Serra: estudis de llengua i literatura catalanes oferts a R. Aramon i Serra en el seu setantè aniversari, III, Barcelona, pp. 191-204.

J. ferraté 1955, Carles Riba, avui, Barcelona.

M. franQuesa 2017, «Les traduccions d’Aristòfanes de M. Balasch: un cas d’autocensura», in M. bacardÍ & P. Godayol (eds.), Traducció i franquisme, Lleida, pp. 71-87.

J. franQuesa i GoMis 1912, Electra, Barcelona.

E. Gallén (ed.) 2009, «Enquesta sobre’l teatre en vers, a Teatralia (1908-1909): estudi i edició», Estudis romànics, 31, pp. 183-218.

E. Gallén 2020, «Entre la tragèdia i el teatre poètic», Història de la literatura catalana, vol. VI (Literatura contemporània, II. Modernisme. Noucentisme. Avantguardes), Barcelona, pp. 239-243.

R. GarriGasait 2017, «Estudi introductori», in riba 2017, 9-26.

A. Gual 1960, Mitja vida de teatre, Memòries, Barcelona.

J.S. holMes 1970, The Nature of Translation. Essays on the Theory and Practice of Literary Translation , Mouton & The Hague & Paris: Publishing House of the Slovak Academy of Sciences of Bratislava. [2012, Berlin]

J. Malé 2003, «Els tràgics grecs, entre el modernisme i el Noucentisme», in R. c abré , M. J ufresa & J. M alé (eds.), Polis i nació. Política i literatura (1900-1939), Barcelona, pp. 236-238.

J. Malé 2007, «“Una llengua en plena ebullició”. Els traductors davant el català literari a les primeres dècades del segle xx», Quaderns, Revista de traducció, 14, pp. 79-94.

J. Malé; r cabré; M. Jufresa (eds.) 2007, Els grans mestres de la Filologia Catalana i la Filologia Clàssica a la Universitat de Barcelona, Barcelona.

A. Masriera 1898, Prometheu encadenat. Tragedia d’Aesquil, Barcelona.

A. Masriera 1913, De l’art vell i de l’art nou. Poesies complertes, Reus.

J. Medina 1978, «Sòfocles i Eurípides traduïts per Carles Riba», Els Marges 13, pp. 102-110.

C. Miralles 1977, «Pròleg», in Eurípides. Tragèdies I, Barcelona, pp. 5-33.

C. Miralles 1986, «Nota sobre les traduccions de tràgics grecs. Sobre humanisme i filologia clàssica a començaments de segle», in Eulàlia: Estudis i notes de literatura catalana, Barcelona, pp. 121-135.

C. Miralles 2007, «Lluís Segalà: entre tradició i Noucentisme», in J. Malé; r . cabré; M. Jufresa 2007, pp. 67-78.

J. Mussarra 2014, «El Prometeu encadenat d’Artur Masriera», Anuari Trilcat 4, pp. 43-65.

P. QuetGlas 2007, «Josep Balari i Jovany. El camí cap a Europa», in J. Malé; r cabré; M. Jufresa 2007, pp. 41-50.

E. A. nida 1964, Towards a Science of Translating, Leiden.

S. oliVa 1980, Mètrica catalana. Barcelona.

S. oliVa 2008, Nova introducció a la mètrica, Barcelona.

J. Pòrtulas 1979a, «Carles Riba, tants anys després. Les versions en vers de Sòfocles i d’Eurípides», Reduccions 9, pp. 47-55.

J. P òrtulas 1979b, «A propòsit de les versions dels tràgics grecs de Carles Riba», in Miscel·lània Aramon i Serra: estudis de llengua i literatura catalanes oferts a R. Aramon i Serra en el seu setantè aniversari, I, pp. 445-464.

C. riba 1920, Sòfocles. Antígona. Electra, Barcelona [Editorial Barcino, 2017].

C. r iba 1951, «Uns mots del traductor», in Tragèdies de Sòfocles , Barcelona [Curial, 1977, pp. 11-16].

X. riu et al. 2013, «Reception of Greek Tragedy in Catalan Literature», in h. M. roisMan, The Encyclopedia of Greek Tragedy , vol. II, Malden- Oxford, pp. 1058-1062.

J. s il V a 2013, «Musical Rhythm and Dramatic Structure in Aeschylus’ Agamemnon», in M. reiG; x. riu (eds.) 2013, Drama, Philosphy, Politics in Ancient Greece. Context and Receptions, Barcelona, pp. 77-98.

M. tudela; P. izQuierdo 2011, «La nissaga catalana del món clàssic», Barcelona.

l. Venuti 2013, Translation Changes Everything. Theory and Practice , London-New York.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 38 (2022), p. 135-144

DOI: 10.2436/20.2501.01.116

Terenci i Eurípides a la Catalunya renaixentista1

Alejandro Coroleu

ICREA–Universitat Autònoma de Barcelona

abstract

This article examines the dissemination of ancient drama in Renaissance Catalonia. The present paper focuses on sixteenth-century editions of Terence and Euripides as well as the pedagogical uses to which both playwrights were put in the academic curriculum of the time.

KeyWords: Catalonia, Renaissance, Ancient drama, Printing press, Education

Com en altres ambients culturals de l’Europa del Renaixement, a la Catalunya cinccentista els autors clàssics circularen en edicions en llengua original (en llatí i en grec) o en traducció. En el cas català ho feren en edicions locals o importades i en versions manuscrites o impreses en català o en castellà. L’estudi de les edicions i traduccions d’autors antics empreses o difoses en l’àmbit català al segle xVi és un tema important. Com ha assenyalat molt encertadament Josep Solervicens, «molt sovint les edicions i traduccions dels clàssics grecollatins van lligades a l’ensenyament (són, d’alguna manera, la matèria de què s’alimenten els escriptors de l’àmbit català del moment) i en casos sorgeixen dins de projectes editorials més amplis» (solerVicens 2000, 129). Un exemple conspicu de l’interès que aquest cos textual suscità entre lectors, docents i impressors renaixentistes el constitueix la difusió del teatre clàssic.

1. Aquest treball prové de la recerca desenvolupada dins el projecte d’investigació PID2019103874GB-100 (Ministerio de Ciencia e Innovación). Abreviatures: BC [Biblioteca de Catalunya, Barcelona]; BMVB [Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú]; BNE [Biblioteca Nacional de España, Madrid]; BPE [Biblioteca Pública del Estado]; BPEB [Biblioteca Pública Episcopal del Seminari de Barcelona]; BUB [Biblioteca Universitària, Barcelona].

Alejandro Coroleu

Gràcies a les investigacions de Manuel Peña, sabem que les tragèdies i comèdies de l’Antiguitat grecollatina eren presents en les biblioteques i llibreries barcelonines de l’època (Peña dÍaz 1997). En aquest treball em vull centrar en la difusió de l’obra de Terenci i Eurípides al Principat durant el segle xVi. He triat aquests dos autors perquè — a diferència dels altres tràgics grecs, de Plaute, Aristòfanes o Sèneca, que, tot i la seva presència freqüent en llibreries i biblioteques renaixentistes, no figuraren en els plans d’estudi ni van arribar a la impremta catalana— les comèdies de Terenci i algunes de les peces d’Eurípides van ser textos recomanats per a les aules i suscitaren també l’interès d’estampadors catalans. Comencem per Terenci. El caràcter escolar va marcar la recepció de les seves obres al llarg del Quattrocento, segle en què l’autor esdevé un «curriculum heavyweight», en paraules de Robert Black ( blacK 2001, 254-256 i 273). En les dècades següents aquesta presència en els ambients acadèmics va anar en augment i va generar una producció ingent d’edicions i traduccions de Terenci per tot Europa. A Catalunya les obres del comediògraf romà també van ser publicades per impressors locals (vegeu Apèndix). Es tracta majoritàriament d’edicions en la llengua original —molt sovint de reimpressions dels volums enllestits pel filòleg francès Marc Antoine Muret a partir de 1555— o en castellà, en reimpressions de la traducció de Pedro Simón Abril, publicada per primer cop a Saragossa el 15772. Tots aquests volums, en llatí o en vulgar, estaven estretament lligats a l’ensenyament. Sabem que en el currículum renaixentista, un cop els estudiants dominaven ja els elements més bàsics de la gramàtica llatina, era el moment de llegir i assimilar bé els autors més importants de la llatinitat. Tanmateix, els mestres havien d’escollir bé els poetes i excloure’n els que podien corrompre els costums dels estudiants3. L’estudi de la poesia pertanyia també a la gramàtica. Els grans autors de l’Antiguitat romana (Virgili i Ovidi, a més de les comèdies de Terenci) servien com a lectura prèvia i preparatòria a la composició de versos llatins per part de l’alumne o a la traducció del llatí a la llengua vernacla. No és estrany així que a Barcelona l’impressor Johann Rosembach —possiblement a instàncies dels membres del claustre universitari— es decidís, el 1498, a publicar una edició de les comèdies de Terenci amb els comentaris de Donat i Giovanni Calfurnio4. Els diversos plans d’estudi de la universitat durant el segle xVi palesen l’ús de la comèdies terencianes per part d’alguns docents que impartien classes en la institució barcelonina. Per exemple, la documentació universitària de l’any 1532 demostra com Jeroni Ardèvol feia servir, en la seva càtedra de gramàtica i retòrica, les obres de Terenci amb els alumnes que ja havien après les regles gramaticals d’Antonio de Nebrija i que passaven ara a en -

2. La segona edició de la traducció de Simón Abril (Alcalà d’Henares, 1583) està feta «conforme a la edición del Faerno (Gabriele Faerno, 1510-1561)». L’edició barcelonina de Jaume Cendrat depèn d’aquesta darrera edició i no de la princeps de Saragossa (vegeu també l’Apèndix).

3. Per a les actituds dels jesuïtes envers, per exemple, Terenci, vegeu Gil 1981, 536-544.

4. Vegeu l’excel·lent estudi que en fa dÍaz burillo 2017.

dinsar-se en la sintaxi llatina i en la redacció de textos en la llengua de Roma (fernández luzón 2005: 50). Altres mestres també van incloure Terenci en les seves lliçons per a estudiants de nivell intermedi (mediocres). Així, els professors de gramàtica Pere Camarasa i Francesc Clusa empraren les comèdies de Terenci per als seus exercicis de composició llatina a partir del 1556 i 1558 respectivament (fernández luzón 2005, 53 i 55). La nòmina de docents de gramàtica barcelonins que seleccionà les comèdies de Terenci (per exemple, Andria) per a les seves classes inclou també el catedràtic Antoni Jolis, tal com demostren els estatuts universitaris dels anys 1587 i 1588 ( f ernández luzón 2005, 127)5. Encara que en traducció, el servei que Terenci podia fer per tal que els alumnes poguessin «aprender lenguas…[después de] aprender de algún maestro el arte de la gramática» (f. 3r) és palesat també per l’impressor Jaume Cendrat, a qui devem una reimpressió de la versió castellana de les comèdies terencianes, apareguda a Barcelona el 1599. Terenci va ser inclòs també en reculls de sententiae de poetes antics, com el publicat a Barcelona el 1596 i dedicat al noble Joan de Boixadors, «perillustri optimaeque spei adolescenti» (f. 1v)6 .

Terenci fou, per tant, un autor que, a la Catalunya del Renaixement, va gaudir d’una difusió considerable en determinats ambients acadèmics. Tenim notícia que el teatre de l’autor romà (si més no, L’eunuc) va arribar a ser representat a Puigcerdà possiblement en català, segons podem llegir en un rètol amb informació sobre el repertori de la companyia de l’actor itinerant Andreu Solanell redactat el 19 de juliol de 1542 (rubió i balaGuer 1990, 156157). Un altre indici de la lectura que al Principat es feu de Terenci al llarg del segle xVi ens el proporcionen els exercicis de traducció, obra d’estudiants o de mestres de gramàtica. Els trobem aplegats adés en els anomenats ‘llibres blancs’ o llibres de notes que els professors aconsellaven confegir als seus joves alumnes, adés en les anotacions manuscrites que apareixen en les nombroses edicions del comediògraf romà avui conservades en biblioteques catalanes. Un d’aquests usuaris de les comèdies de Terenci fou un professor de llatí barceloní, documentat pels volts del 1566, que, en el Ms. 4130 de la Biblioteca de Catalunya, inclou en el seu quadern frases i expressions amb traducció catalana, principalment de Ciceró i Erasme i de L’eunuc de Terenci (alcina roVira 2016, 20). Un cas semblant podria ser el de Francesc Marcià (ca. 1525). Redactà exercicis de traducció català-llatí que ens han pervingut en el Ms. 189 de la Biblioteca del Monestir de Poblet (ff. 1-23) i sabem que vàries edicions de Terenci figuraven entre «tots los llibres que jo, Francesch Marcià, tinch» (f. 24v). No he pogut inspeccionar personalment el manuscrit de Poblet i ignoro, de moment, si cap de les frases traduïdes per Marcià prové del comediògraf romà, tot i que hauria de ser una pràctica normal atesos

5. La biblioteca d’Antoni Jolis aplegava fins a vuit edicions diferents de Terenci ( Peña dÍaz 1997, 293).

6. Georg Meyer , Sententiae veterum poetarum, Barcelona: Gabriel Graells i Gerard Dotil, 1596, exemplar a BUB, XVI-412.

Alejandro Coroleu

els interessos professionals i els gustos literaris de Marcià 7. Un altre lector català de Terenci és l’autor de postil·les a algunes de les pàgines d’ Andria, Adelphoe i Phormio en una edició barcelonina de 1577 8 . Redactades per una mà poc entrenada, les anotacions es limiten a traduccions interlineals d’una sèrie de versos terencians. Vegem com, en la pàgina 131, el nostre glossador anota un passatge de l’escena segona del tercer acte de Phormio (vs. 513-532) 9. Sembla com si el lector anés apuntant, gairebé al dictat, les explicacions-traduccions. Pràcticament totes les postil·les són equivalències contínues sense component gramatical, tret d’alguns casos en què el glossador indica la solució de les abreviatures del text imprès (521 nuc [ nunc ] ‘nûc’, 531 argetum [ argentum] ‘argêtum’), aclareix la relació entre un pronom demostratiu i el nom a què va referit (528 hic ‘aquest fedria’, 529 hunc ‘aquest fedria’) o afegeix la interjecció ‘o’ damunt un nom en vocatiu per denotar clarament el cas de la paraula en qüestió (528 Antipho ‘o’, 532 Phaedria ‘o’, vàries vegades al llarg del text). El gruix de les anotacions el conformen traduccions literals. N’hi ha de molt elementals, fins i tot tan sorprenents com 525 non ‘no’ i 527 sic sum ‘axi som’, i a vegades precedides també de l’abreviatura ‘s’ per scilicet (524 ego ‘= s io’). La majoria de les glosses són arromançaments de substantius i adjectius (513 ab amicis ‘los amichs’, 517 hac urbe ‘en la ciutat’, 519 dii omnes ‘tots los deus’, 520 meum ingenium ‘ma condisio’), adverbis, preposicions i conjuncions (514 praeterea ‘a mas’ però 518, amb sentit temporal, ‘mas avant’, 520 advorsum ‘contra’, 528 immo ‘ans’, 525 verum ‘empero’, 529 Nam ‘parqua’) o verbs (516 boni promeritus fueris ‘li auries fet favor’, 525 praeteriit ‘pasat podia’ i antecessit ‘antisipat’). Hi trobem també alguna nota amb correcció (per exemple, al vers 525 el glossador sembla que confon pudet [ vanitatis] amb un forma del verb posse i escriu, primer, ‘puch’ i, a continuació, ‘ferus vergona [dela poca costança]’). L’anotador a vegades es fixa en paraules que poden ser ambigües o difícils: distingeix clarament entre cras i mane (totes dues al vs. 531), que tradueix per ‘dama’ i ‘damati’ respectivament, i explica el significat del mot ‘famer’ (en català actual ‘femer’, traducció del sterculinium o sterquilinium del vs. 526) amb les paraules ‘sach de ver[ms]’). Les versions de versos sencers són, en molts casos, paraula per paraula: 518 tum praeterea horum amorem distrahi poterin pati? ‘mas avant da aquests lo amor que sia despert[lletres il·legibles]

7. Tota la informació que he obtingut sobre el còdex de Poblet i sobre l’inventari de la biblioteca de Marcià l’he estreta de https://mcem.iec.cat/veure.asp?id_manuscrits=652, fitxa a cura d’Eulàlia Miralles i Maria Toldrà.

8. El volum (BUB, B-41/3/19) formava part de la biblioteca de Francesc Salvador, bacalaureus, que no sembla ser l’autor de les notes. laMarca (2015: 661) localitza tres exemplars més de l’edició de Pere Malo: BPEB, R. 30822; Palma de Mallorca, BPE, 18358; i BUB, XVI595, llibre que procedeix de la col·lecció bibliogràfica de Magí Cases del convent de Sant Felip Neri de Barcelona, catedràtic d’humanitats i retòrica a la Universitat de Barcelona en la segona meitat del segle xVii Vegeu també l’Apèndix.

9. La pàgina de l’edició de 1577 és a l’abast del lector a https://bipadi.ub.edu/digital/collection/literatura/id/6529 Font: Universitat de Barcelona, Biblioteca Patrimonial Digital (Domini públic).

porras patir?’, 527 itane tandem facere oportet? ‘i axi finalment sea de fer?’, 529 nam hic me huius modi sciebat esse, ego hunc esse aliter credidi ‘parqua de aquesta condiso sabia, io aquest fedria que era daltra condiçó aparisat’.

Aquesta descripció molt sumària d’algunes de les glosses catalanes a l’exemplar de Terenci custodiat a la Biblioteca Universitària de Barcelona ens permet fer-nos una idea dels interessos del nostre anotador, que no mira d’identificar figures retòriques ni de resoldre qüestions de realia . No sabem en quin moment el nostre glossador va redactar les seves postil·les però és possible que ho fes quan els seus coneixements de llatí eren encara poc avançats, atès que la traducció és molt literal i bàsica.

Passem a Eurípides, autor que, entre els tràgics grecs, ocupà un lloc preeminent en les llibreries i biblioteques de la Barcelona renaixentista ( Peña dÍaz 1997: 288)10. Les seves obres van ser també textos prescrits per a la càtedra de grec en les ordinacions universitàries barcelonines, per exemple les promulgades el 1596 (fernández luzón 2005: 143). Tres anys abans, però, el teatre d’Eurípides ja havia atret l’interès de l’impressor Sebastià de Cormellas, que publicà una edició de El ciclop destinada als estudiants del Col·legi de Cordelles de la Companyia de Jesús. En el pròleg el jesuïta Pere Gil declara «no haver trobat [en les pàgines de El ciclop] res que pugui ser contrari a la fe i als dogmes de la santa Església. Per aquesta raó, mereixeran ser impreses per a utilitat del jovent estudiós» (f. 2r: nihil in eisdem reperi, quod fidei aut moribus Ecclesiae sanctae repugnaret. Quare merito in studiosae iuventutis utilitatem hae poterunt imprimi ). El volum presenta el text grec amb la traducció llatina impresa de Dorotheus Camillus, pseudònim de l’humanista suís Rudolph Collin (1499-1578), autor de versions llatines de tot el corpus d’Eurípides a partir de 1541. Un altre impressor barceloní que es decidí a publicar una obra del tràgic grec fou Pere Malo. Dels seus tòrculs, el 1577, en va sortir una edició d’Alcestis. No sabem qui la va preparar però tots els indicis ens permeten pensar que l’encarregat fou Pere Joan Núñez (o Nunyes, 15221602), catedràtic de retòrica i grec entre 1572 i 1580 i l’únic hel·lenista a l’època a Barcelona capaç d’escometre una empresa filològica d’aquesta volada11 . laMarca (2015: 656) localitza tres exemplars de l’edició de 1577. Dos d’ells (BUB, XVI-2795-2 i BNE, R-28479-3) estan enquadernats amb altres obres de temàtica grega, algunes de les quals van aparèixer a les premses de Malo i van ser redactades també per Núñez12. Un altre argument a favor de l’autoria

10. Una traducció castellana de la Medea euripidea, a cura de Pedro Simón Abril, hauria estat publicada a Barcelona el 1583 i 1599, tot i que Morreale (1949, 300) no en té cap constància.

11. Vegeu Pòrtulas 2007, 29-35 i Pandiella Gutiérrez 2016, 218-219.

12. El volum factici de la Biblioteca Universitària de Barcelona conté Typus institutionum grammaticarum, etymologiae et ΣΙΝΤΑΞΩΣ linguae graecae (Barcelona, 1577; BUB, XVI2795-1) de Núñez i unes Επιστολαί εκ διαφόρων εισηγητων συλλεχθείσες συστατικαι (València, 1556; BUB, XVI-2795-3), que podríem relacionar també amb Núñez, llavors docent a la universitat valenciana; el volum de la BNE està enquadernat també amb Typus institutionum grammaticarum (Barcelona, 1577; BNE, R-28479-1), a més d’Alphabetum graecum (Barcelona, 1575; BNE, R-28479-2), del mateix Pere Joan Núñez. Per a l’edició barcelonina de Typus institutionum grammaticarum… vegeu Mestre 2016.

Alejandro Coroleu

de Nuñez ens el pot proporcionar l’activitat acadèmica del nostre personatge. Sabem que, per aquelles dades, el professor barceloní feia servir exemples estrets d’Alcestis en les seves lliçons sobre la Poètica aristotèlica, segons es desprèn d’uns apunts presos per un dels seus estudiants (alcina roVira 1991, 25-26). Un dels deixebles més il·lustres de Núñez, el noble Galceran Albanell (1560-1626), en rebia instrucció privada al seu palau i al llibre de comptes familiars dels anys 1566-1580 s’enregistra un pagament de quatre sous per «un libre de Eurípides», potser l’edició d’Alcestis13. No és cap casualitat, a més, que, pocs mesos després de l’arribada de Núñez el 1580 a València, on havia estat nomenat catedràtic d’oratòria, la vídua de Pedro Huete publiqués, precisament, una edició bilingüe grec-llatí d’Alcestis 14. D’altra banda, resulta simptomàtic que, tan bon punt Núñez es va reincorporar a l’Estudi General de Barcelona el 1596, la institució universitària prescrivís explícitament les tragèdies d’Eurípides per a la càtedra de grec (vegeu més amunt). Un dels dos exemplars barcelonins de l’Alcestis que es custodien a la Biblioteca Universitària de Barcelona, concretament el que identifiquem amb la signatura XVI-2795-2, conté, a més del text grec imprès, una traducció llatina manuscrita acarada que ha passat pràcticament desapercebuda15. És una versió que mereixeria un estudi més detallat, que ara no puc oferir. Em limitaré a assenyalar que el traductor al marge anota en grec els noms abreujats dels diferents interlocutors i que ocasionalment corregeix i reescriu el seu text, sobretot en els passatges inicials de l’obra, quan encara vacil·la. Vegem com l’anònim tradueix aquest diàleg entre el corifeu i la serventa (són els versos 136-151):

(text grec; f. A4v) (versió llatina, f. A5r)

136 Χορός Χορ

ἀλλ᾽ ἥδ᾽ ὀπαδῶν ἐκ δόμων τις ἔρχεται Sed haec famula cum ex aedibus quaedam venit

δακρυρροοῦσα: τίνα τύχην ἀκούσομαι; Lacrimas fundens quam fortunam audiam?

πενθεῖν μέν, εἴ τι δεσπόταισι τυγχάνει, Lugere quidem si quid dominis accidit

συγγνωστόν: εἰ δ᾽ ἔτ᾽ ἐστὶν ἔμψυχος γυνὴ Ignoscandum an vero aduc est animata mulier,

εἴτ᾽ οὖν ὄλωλεν εἰδέναι βουλοίμεθ᾽ ἄν. An periit nosce re vellemus

13. Galceran Albanell arribà a ser preceptor del príncep Felip (més endavant, Felip IV). Informació sobre els llibres de comptes familiars estreta de https://mcem.iec.cat/veure.asp?id_ manuscrits=506, fitxa corresponent al Ms. Generalitat, V.57 de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, a cura de Maria Toldrà.

14. València, 1581 (exemplar a BPEB, 875 Eur). Es tracta d’una reimpressió de l’edició barcelonina de 1577, amb una diferència important: hom hi inclou també la versió llatina de George Buchanan de 1557 (Gil 2003, 149).

15. L’únic estudiós a fer-se’n ressò és solerVicens (2015, 362, n. 8). L’altre volum dipositat a la BUB (XVI-469) presenta el text grec imprès a la dreta i pàgines en blanc a l’esquerra per encabir-hi potser una traducció o un comentari.

Terenci i Eurípides a la Catalunya renaixentista 141

141 Θεράπαινα Θερ

καὶ ζῶσαν εἰπεῖν καὶ θανοῦσαν ἔστι σοι. Et viventem dicere et mortuam licet tibi.

Χορός Χορ

καὶ πῶς ἂν αὑτὸς κατθάνοι τε καὶ βλέποι; Et quomodo idem potest mortuus esseque et potest videre hanc lucem (mateixa ratlla)

Θεράπαινα Θερ.

ἤδη προνωπής ἐστι καὶ ψυχορραγεῖ. Iam declivis est et animam agit

Χορός Χορ.

ὦ τλῆμον, οἵας οἷος ὢν ἁμαρτάνεις. O miser qualem qualis cum sis amittis

145 Θεράπαινα Θερ.

οὔπω τόδ᾽ οἶδε δεσπότης, πρὶν ἂν πάθῃ. Nondum hoc novit dominus priusquam patiatur.

Χορός Χορ

ἐλπὶς μὲν οὐκέτ᾽ ἐστὶ σῴζεσθαι βίον; Spes quidem non aduc est servandae vitae

Θεράπαινα Θερ

πεπρωμένη γὰρ ἡμέρα βιάζεται. Fatalis enim dies vim affert

Χορός Χορ

οὔκουν ἐπ᾽ αὐτῇ πράσσεται τὰ πρόσφορα; Nonne igitur propter ista conveniunt?

Θεράπαινα Θερ.

κόσμος γ᾽ ἕτοιμος, ᾧ σφε συνθάψει πόσις. Ornatus quidem paratus quo ipsam sepeliet cuo [sic] fuerit pius maritus (mateixa ratlla)

150 Χορός Χορ.

ἴστω νυν εὐκλεής γε κατθανουμένη Sciat nunc quod gloriosa quidem moritur γυνή τ᾽ ἀρίστη τῶν ὑφ᾽ ἡλίῳ μακρῷ. Mulier certe optima earum quae sunt sub sole lato

La puntuació del text llatí mira de reflectir la de l’original grec, tot i que hi ha casos en què el traductor omet, per exemple, els signes d’interrogació (vs. 142) o es mostra una mica més lax pel que fa a l’ús dels punts finals i de les comes, la qual cosa a vegades dificulta lleugerament la intel·lecció de la frase llatina (vs. 137, on una coma hauria de separar fundens i quam, o els vs. 138140, en què les frases s’encadenen sense puntuació). La versió manuscrita manté l’ordre de la frase grega i tendeix, sobretot, a la literalitat. Hi ha moments en què l’anònim amplifica i opta per la hipotaxi (vs. 136-137). També fa servir un substantiu per recollir el sentit d’un verb grec (vs. 137:

Alejandro Coroleu

δακρυρροοῦσα – Lacrimas fundens; vs. 142 βλέποι – potest videre hanc lucem; vs. 143 ψυχορραγεῖ – animam agit; vs. 147 βιάζεται – vim affert) o empra una oració subordinada per traduir un participi de present (vs. 144 ὢν – cum sis) o una construcció massa el·líptica (vs. 151 τῶν ὑφ᾽ ἡλίῳ μακρῷ – earum quae sunt sub sole lato). En el cas del vs. 149 (κόσμος γ᾽ ἕτοιμος, ᾧ σφε συνθάψει πόσις – Ornatus quidem paratus quo ipsam sepeliet cuo [ sic per cui?] fuerit pius maritus) sembla com si el traductor vulgui aclarir el context del vers tot i que l’amplificació resulta clarament innecessària. La correcció que trobem en el vs. 140 (nosce re vellemus) malmet el sentit de la frase però podem pensar que sigui conseqüència d’una vacil·lació entre noscere i nosse per part del traductor, que ha deixat l’imperatiu nosce en la redacció final. Tot plegat, la versió acarada inclosa en l’exemplar BUB XVI-2795-2 de l’Alcestis barceloní té tota l’aparença de ser el material de treball d’un estudiant o d’un professor, tal vegada del mateix Pere Joan Núñez. A més de la documentació universitària i d’arxiu de què disposem, les edicions, traduccions i anotacions estudiades en aquest treball són un bon indici de la difusió del teatre clàssic a Catalunya entre el final del Quatre-cents i l’any 1600. Els testimonis presentats en aquesta nota constitueixen una prova fefaent, per bé que modesta, de l’interès per les comèdies de Terenci i per algunes tragèdies d’Eurípides per part de docents, lectors, estudiants i impressors actius en terres catalanes al llarg del segle xVi

Apèndix

Presento aquí un llistat d’edicions —en grec, llatí i castellà— de Terenci i Eurípides publicades a Catalunya entre 1498 i 1600, amb indicació de la signatura d’un sol dels exemplars conservats. Dec les dades sobre els volums que ens han pervingut a, sobretot, laMarca 2015.

1498

Terenci, Comoediae, Barcelona: Johann Rosembach, exemplar a BMVB, Inc. 8

1577

Eurípides, Εὐριπίδου Ἄλκηστις Euripidis Alcestis (en grec i en traducció llatina manuscrita acarada), Barcelona: Pere Malo, exemplar a BUB, XVI-2795-2

Terenci, Comoediae sex, Barcelona: Pere Malo, exemplar a BUB, B-41/3/19

1579

Terenci, Terentius, a M. Antonio Mureto locis prope innumerabilibus emmendatus et argumentis in singulas fabulas illustratus, Barcelona: sense indicació d’impressor, exemplar a Palma de Mallorca, BPE, 10540

1585

Terenci, com Terenci 1579, Barcelona: Jaume Cendrat, exemplar a BUB, B-59/8/17 (i la mateixa edició publicada a Girona: Arnau Garrich, exemplar a BUB, XVI-629)

1593

Eurípides, Euripidis satyrus ciclops, Barcelona: Sebastià Cormellas, exemplar a BPEB, 875=71 Eur

1594

Terenci, Comoediae sex, Barcelona: Jaume Cendrat, exemplar a BUB, XVI-594

1599

Terenci, Las seys comedias, traducció castellana de Pedro Simón Abril, Barcelona: Jaume Cendrat, exemplar a BC, 9-II-63

1600

Terenci, com Terenci 1579, Barcelona: Gabriel Graells i Gerard Dotil, exemplar a Palma de Mallorca, BPE, 10986

referències biblioGràfiQues

J.F. alcina roVira 1991, «El comentario a la Poética de Aristóteles de Pedro Juan Núñez», Excerpta philologica 1, pp. 19-34.

J.F. alcina roVira 2016, «Un llibre blanc d’un professor de llatí de c. 1566 (Barcelona, BC Ms. 4130)», in: M.a. Pradilla (ed.), Miscel·lània d’homenatge a Joan Martí i Castell, 2 vols., Tarragona, I, pp. 17-24.

R. blacK 2001, Humanism and Education in Medieval and Renaissance Italy: Tradition and Innovation in Latin Schools from the Twelfth to the Fifteenth Century, Cambridge.

R.M. dÍaz burillo 2017, «La edición incunable de las Comedias de Terencio impresa por Johann Rosenbach (Barcelona, 1498)», Euphrosyne 45, pp. 161-181.

a fernández luzón 2005, La Universidad de Barcelona en el siglo XVI, Barcelona.

l. Gil 1981, Panorama social del humanismo español (1500-1800), Madrid.

l . Gil 2003, Formas y tendencias del humanismo valenciano quinientista, Madrid.

M. laMarca 2015, La impremta a Barcelona (1501-1600), Barcelona.

F. Mestre 2016, «Pere Joan Nunyes, Grammatistica linguae graecae. Institutiones grammaticae linguae graecae», in AA.VV., Els tresors de la Universitat de Barcelona: fons bibliogràfic del CRAI Biblioteca de Reserva , Barcelona, pp. 222-225.

M. Morreale 1949, Pedro Simón Abril, Madrid.

P. Pandiella Gutiérrez 2016, «Contribución a la biografía de Pedro Juan Núñez: los comienzos de su etapa en Barcelona», Humanistica Lovaniensia LXV, pp. 211-222.

M. Peña dÍaz 1997, «La difusión de obras de teatro clásico en Barcelona en el siglo XVI», in J.M. M aestre M aestre ; J. P ascual b area ; l . c harlo b rea (edd.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico: Actas del II Simposio sobre humanismo y pervivencia del mundo clásico (Homenaje al Profesor Luis Gil), 3 vols., Cádiz, I, pp. 287-296.

J. Pòrtulas 2007, «Homeristes a Barcelona: Tres apunts sobre una història encara per escriure», Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica 23, pp. 27-60.

J. rubió i balaGuer 1990, Humanisme i Renaixement, Barcelona.

J. solerVicens 2000, «Literatura catalana del Renaixement: una renovació inspirada en els clàssics», in Col·loquis sobre art i cultura a l’època del Renaixement a la Corona d’Aragó, Tortosa, pp. 99-134.

J. solerVicens 2015, «Il diletto della poesia: Lodovico Castelvetro en los comentarios de Pere Joan Núñez a la Poética aristotélica (Barcelona, 1577/1597)», eHumanista 29, pp. 360-378.

NORMS OF LAYOUT OF ORIGINALS FOR EDITION

The articles will be reviewed for approval by external examiners

Manuscripts should be sent as an e-mail attachment both as Microsoft Word and PDF texts to fmestre@ub.edu

FONTS, SIZE, PARAGRAPHS, CHAPTERS, etc..

The text should be justified. Do not use a hyphenation tool. The use of UNICODE fonts is required.

Title of the article: in bold 14 pt. Times New Roman, single-spaced. Author (12pt.) Workplace (12pt.)

abstract in English, 500 words max. 10 pt. Times New Roman, single spaced.

KeyWords: font size 12; 5 words max.

Main text: 12 pt. Times New Roman, 1.5 spaced.

Greek: Unicode, preferably Asteria Unicode (downloadable). Latin: in italics, with no quotation marks ever.

Paragraphs without indentation; without tab.

Titles of chapters (if any) in bold 12 pt. Times New Roman, single-spaced.

All titles of chapters should not use punctuation marks at the end, except for the question mark.

FOOTNOTES

Footnotes should be placed at the bottom of the page and should be numbered consecutively throughout the text. Footnote numbers in the running text should be Arabic numbers set superscript and should appear before punctuation, with no blank space. Only in quoted passages, the footnote number follows the quotation mark.

Footnotes: 10 pt. Times New Roman, single-spaced.

QUOTATIONS

Long quotations, both prose and verse (more than 2 lines): 11 pt. Times New Roman, single spaced, indentation left 0.8cm.

Long quotations must be preceded and followed by a white interlinear space. Do not use quotation marks to enclose the quotation.

Short quotation (shorter than 2 lines) should be incorporated into the text and enclosed by French quotation marks: «…».

If the quotation itself contains quotations, these should be enclosed by double inverted commas: “…”.

‘Single quotation marks’ should be used for single words; for translations.

ABBREVIATIONS IN LITERARY REFERENCES:

-in italics:

ibidem / ibid., vid. / uid., supra, infra, loc. cit. / op. cit., s.v., contra, passim -do not italicize: cf., e.g., etc., et al., i.e., vs.

ABBREVIATIONS ANCIENT AUTHORS AND WORKS

Greek: LSJ

Latin: ThlL

Exceptions:

Aesch. (not A.) Suppl. Sept. Pers. PV Ag. Ch. Eum.

Aristoph. (not Ar.) Ach. Eq. Nub. Vesp. Av. Pax Lys. Thesm. Ran. Eccl. Pl.

Bacch. (not B.)

Dem. (not D.)

Eur. (not E.) Cycl. Alc. Med. Her. Hipp. Andr. Hec. Suppl. HF Ion Tro. IT El.

Hel. Pho. Or. Ba. IA Rh.

Pind. (not Pi.) Pyth. Ol. Isth. Nem.

Soph. (not S.) Ai. El. OT Ant. Tr. Phil. OC

Thuc. (not Th.)

Xen. (not X.)

BIBLIOGRAPHY

Anglo-Saxon system: authors’ names in sMall caPs in the text of the article, or footnotes, when it is a bibliographical reference, year of publication, page (s); examples:

West 2014, 92-94.

In case of 2 authors: author; author year, page(s).

Gentili; cerri 1983, 50-55.

In case of more than one title of the same author and the same year: author year a, b, c,…:

Miralles 1996a

Miralles 1996b …

At the end of the article:

biblioGraPhy

12 pt. Times New Roman, 1.5 spaced. French indentation: 1,2 cm.

Examples:

b. Gentili; G. cerri 1983, Storia e biografia nel pensiero antico, Roma-Bari.

f. Graf 1993, «Dionysian and Orphic Eschatology: New Texts and Old Questions», in t h h c ar P enter ; c a f araone (edd.), Masks of Dionysus , IthacaLondon, pp. 239-258.

c. Miralles 1996a, «I coliambi di Persio», Lexis 13, pp. 213-232.

c. Miralles 1996b, «De philologiae causis. Naixement del filòleg», Serra d’Or 38.441, p. 43.

M. Parry 1929, «The Distinctive Character of Enjambement in Homeric Verse», TAPhA 60, pp. 200-220.

M.l. West 2014, The Making of the Odyssey, Oxford.

M.l. West 19982 [1990], Aeschyli Tragoediae: cum incerti poetae Prometheo, Stuttgart-Leipzig.