The Beethoven Frieze by
Gustav Klimt, 1901–1902
Gustav Klimt’s Beethoven Frieze, a major work of Viennese Modernism, was created as part of the Secession's Beethoven exhibition, which opened in April 1902. In this unique Gesamtkunstwerk (a work embodying a synthesis of the arts), created by 21 members of the association, architecture, painting, sculpture and arts and crafts temporarily combined to serve a single central theme. The latter was expressed in the monumental Beethoven sculpture by Max Klinger (1902), which took pride of place as a cult image in the central hall of Josef Hoffmann’s ultra-modern, temple-like interior. The essential factor for the Viennese artists was not only the colourful variety of materials in the main work of art, but also the complex iconography of the half-naked genius enthroned in the clouds, fighting and suffering alone for humanity. All the paintings and decorations were dedicated to the themes of struggle and overcoming, longing and redemption – above all Klimt’s Beethoven Frieze, which covered three walls of the side room to the left.
Klimt allegorised the highs and lows of human existence in clearly structured scenes, probably inspired by Richard Wagner’s ideas regarding Beethoven’s Ninth Symphony. The left-hand wall was dominated by the hovering figures of “The Longing for Happiness”, “The Knight in Full Armour” and “Weak Humanity”, while the
central narrow wall showing the “Hostile Forces” provoked the audience with the garish eroticism of the “three Gorgons”, whereas the right-hand wall was devoted to “Poetry”, the “Arts” and the shining, golden “Ideal Realm” of love. This resplendent final section directly alluded to Beethoven’s Ninth Symphony, specifically the words “Joy, thou shining spark of God” and “Take this kiss throughout the world” (from Friedrich Schiller’s “Ode to Joy”, translated here from the German).
Using casein paints, black and coloured chalks, gold leaf, stucco applications, semi-precious stones, costume jewellery and other materials, Klimt worked directly on the bare plaster surfaces, developing a radically new language of lines – including in his drawings. In the studies he drew in 1901, he already internalised the connection between his figures and architecture by making the posers’ positions and gestures follow geometric laws and stressing their frontal and profiled positions. He emphasised the specific character of each of his figures by means of succinctly stylised outlines in black chalk. Each of the four drawings (cat.-no. 2–5) presented here, which were created for different figures, conveys its own unique mood.
(Marian Bisanz-Prakken)
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„Die Künste“, „Diesen Kuss der ganzen Welt“, Beethovenfries © Belvedere, Wien.
Studien zum Beethovenfries, 1901 Kat.-Nr. 2–5
Studies for the Beethoven Frieze, 1901 cat.-no. 2–5
Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Stehender Mädchenakt im Profil nach links (Studie für „Die Leiden der schwachen Menschheit“ –Beethovenfries), 1901
Schwarze Kreide auf Papier; gerahmt; 44,6 × 31,4 cm Nachlass-Stempel rechts unten Rechts unten bezeichnet: R
Provenienz
Carl Reininghaus, Wien; Sammlung August und Serena Lederer, Wien; Erich Lederer, Wien und Genf; österreichischer Privatbesitz
Ausstellungen
1903 Wien, Secession, 18. Secessionsausstellung (Klimt-Kollektive), 14. Nov.-Ende Dez.; 1962 Wien, Albertina, Gustav Klimt 1862–1918, Zeichnungen, Gedächtnisausstellung, Nr. 41;
1976 Essen, Gustav Klimt, Zeichnungen aus Albertinaund Privatbesitz, Folkwang Museum, Nr. 22 (Abb.)
Literatur
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Ein Künstler aus Wien, Wien/ Leipzig 1942, Abb. S. 59;
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Wien 1956, Abb. 130;
Otto Breicha und Gerhard Fritsch (Hg.), Finale und Auftakt, Wien 1898–1914, Literatur, Bildende Kunst, Musik, Salzburg 1964, Abb. S. 51;
D. Thomas, Drawings by Gustav Klimt, The Connoisseur 1967, Nr. 164, S. 105 (Abb.);
Arthur Schnitzler, Spiel im Morgengrauen und andere Erzählungen, Auswahl und Einleitung von Hans Weigel, Zeichnungen von Gustav Klimt, Frankfurt/M. 1961, Abb. S. 343;
Christian M. Nebehay (Hg.), Gustav Klimt Dokumentation, Wien 1969, Abb. 399;
Alfred Werner, Gustav Klimt one hundred drawings with an introduction by Alfred Werner, New York 1972, Nr. 11 (Abb.);
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, S. 54, Taf. 5 (S. 90);
Otto Breicha, Gustav Klimt. Die goldene Pforte. Werk, Wesen, Wirkung. Bilder und Schriften zu Leben und Werk, Salzburg 1978, Abb. 74;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, Bd. I, Salzburg 1980, Nr. 760, Abb. S. 231
€ 60.000–120.000
Standing Nude Girl in Profile Facing Left (Study for “Die Leiden der schwachen Menschheit” –Beethoven Frieze), 1901 black chalk on paper; framed; 44.6 × 31.4 cm estate stamp on the lower right inscribed on the lower right: R
Provenance
Carl Reininghaus, Vienna; collection August and Serena Lederer, Vienna; Erich Lederer, Vienna and Geneva; private property, Austria
Exhibitions
1903 Vienna, Secession, 18. Secessionsausstellung (Klimt-Kollektive), 14 Nov. – late Dec.;
1962 Vienna, Albertina, Gustav Klimt 1862–1918, Zeichnungen, Gedächtnisausstellung, no. 41;
1976 Essen, Gustav Klimt, Zeichnungen aus Albertinaund Privatbesitz, Folkwang Museum, no. 22 (ill.)
Literature
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Ein Künstler aus Wien, Vienna/ Leipzig 1942, ill. p. 59;
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Vienna 1956, ill. 130; Otto Breicha and Gerhard Fritsch (ed.), Finale und Auftakt, Vienna 1898–1914, Literatur, Bildende Kunst, Musik, Salzburg 1964, ill. p. 51;
D. Thomas, Drawings by Gustav Klimt, The Connoisseur 1967, no. 164, p. 105 (ill.);
Arthur Schnitzler, Spiel im Morgengrauen und andere Erzählungen, Auswahl und Einleitung von Hans Weigel, Zeichnungen von Gustav Klimt, Frankfurt/M. 1961, ill. p. 343;
Christian M. Nebehay (ed.), Gustav Klimt Dokumentation, Vienna 1969, ill. 399;
Alfred Werner, Gustav Klimt one hundred drawings with an introduction by Alfred Werner, New York 1972, no. 11 (ill.);
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, p. 54, pl. 5 (p. 90);
Otto Breicha, Gustav Klimt. Die goldene Pforte. Werk, Wesen, Wirkung. Bilder und Schriften zu Leben und Werk, Salzburg 1978, ill. 74;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, vol. I, Salzburg 1980, no. 760, ill. p. 231
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Die Studie bereitet – spiegelverkehrt – die Gestalt des stehenden halbwüchsigen Mädchens vor, das der Figurengruppe der linken Längswand angehört. Dieser Programmteil wird im Katalog als „Die Leiden der schwachen Menschheit“ beschrieben, gefolgt von den Worten: „Die Bitten dieser an den wohlgerüsteten Starken [den Ritter] als äußere, Mitleid und Ehrgeiz als innere treibende Kräfte, die ihn das Ringen nach dem Glück aufzunehmen bewegen.“ Auffallend ist der Unterschied zwischen der Mädchenfigur und dem knienden Menschenpaar mit den streng geometrischen Stellungen und Gesten. Während die Erwachsenen Demut und Ernsthaftigkeit vermitteln, hebt sich die zarte Silhouette des Mädchens frei und natürlich vom hellen Putzgrund ab. Abgesehen von einigen Details entspricht die Studie schon weitgehend der im Fries gemalten Figur. Mit subtilen und treffsicheren Linien in schwarzer Kreide definiert Klimt die Konturen der hageren, eckigen Körperformen und gelangt so zu einer einfühlsamen Charakteristik der Pubertät.
(Marian Bisanz-Prakken)
The preparatory study shows – in an inverted image –the figure of the standing adolescent girl belonging to the group of figures on the lefthand long wall. This part of the programme is described in the catalogue as “The Sufferings of Weak Humanity”, followed by the words: “Its [Humanity’s] pleas to the strong, well-armed man [the Knight] as outer driving forces, and compassion and ambition as inner driving forces, which move him to take up the struggle for happiness.” What is striking is the difference between the figure of the girl and the kneeling human couple with their austerely geometrical poses and gestures. Whereas the adults express humility and seriousness, the delicate silhouette of the girl stands out as a free and natural figure against the light-coloured plaster background. Apart from a few details, the study largely corresponds to the painted figure in the frieze. With subtle, accurate lines in black chalk, Klimt defines the contours of the gaunt, angular body shapes, thus achieving a sympathetic characterisation of puberty.
(Marian Bisanz-Prakken)
Detail aus „Die Sehnsucht nach dem Glück“, Beethovenfries
© Belvedere, Wien
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Stehender Mädchenakt im Profil nach links (Studie für die linke der Gorgonen der „Feindlichen Gewalten“ – Beethovenfries), 1901 Schwarze Kreide auf Papier; gerahmt; 44,5 × 31 cm Nachlass-Stempel rechts unten Bezeichnet rechts unten: R
Provenienz
Carl Reininghaus, Wien; Sammlung August und Serena Lederer, Wien; Erich Lederer, Wien und Genf; österreichischer Privatbesitz
Ausstellungen
1903 Wien, Secession, 18. Secessionsausstellung, Klimt-Kollektive, 14. Nov.-Ende Dez.;
1928 Wien, Secession, 99. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession, Klimt-GedächtnisAusstellung (Abb.);
1962 Wien, Albertina, Gustav Klimt 1862–1918, Zeichnungen, Gedächtnisausstellung, Nr. 49;
Literatur
Max Eisler, Gustav Klimt, Wien 1920, Abb. 23a;
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Ein Künstler aus Wien, Wien/ Leipzig 1942, Abb. S. 43;
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Wien 1956, Abb. 131; Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, S. 54, Taf. 15 (S. 111);
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, Bd. I, Salzburg 1980, Nr. 784, Abb. S. 237
€ 60.000–120.000
Standing Nude Girl in Profile Facing Left (Study for the left of the Gorgons in the “Feindlichen Gewalten” – Beethoven Frieze), 1901 black chalk on paper; framed; 44.5 × 31 cm estate stamp on the lower right inscribed on the lower right: R
Provenance
Carl Reininghaus, Vienna; collection August and Serena Lederer, Vienna; Erich Lederer, Vienna and Geneva; private property, Austria
Exhibitions
1903 Vienna, Secession, 18. Secessionsausstellung, Klimt-Kollektive, 14. Nov.-late Dec.;
1928 Vienna, Secession, 99. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Wiener Secession, Klimt-GedächtnisAusstellung (ill.);
1962 Vienna, Albertina, Gustav Klimt 1862–1918, Zeichnungen, Gedächtnisausstellung, no. 49;
Literature
Max Eisler, Gustav Klimt, Vienna 1920, ill. 23a;
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Ein Künstler aus Wien, Vienna/ Leipzig 1942, ill. p. 43;
Emil Pirchan, Gustav Klimt, Vienna 1956, ill. 131;
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, p. 54, pl. 15 (p. 111);
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, vol. I, Salzburg 1980, no. 784, ill. p. 237
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Die mittlere Schmalwand der „feindlichen Gewalten“ war eine höchst dekorative Anprangerung der sinnlichen und materiellen Genüsse. In diesem von Krankheit, Wahnsinn und Tod geprägten Inferno stachen die „drei Gorgonen“, lüsterne Gesellinnen des Ungeheuers Typhoeus, durch die abwechselnd sinnlich fließenden und eckig markanten Konturen von Schultern, Brüsten, Ellbogen, Hüft-, Bauch- und Lendenpartien hervor. Die zahlreichen Studien für diese provozierenden Frauengestalten, Steine des Anstoßes für das Wiener Publikum, zeichnen sich durch sinnlich gekurvte Konturlinien wie auch durch schwungvoll stilisierte Haarpartien aus. In den Studien für die linke der „Gorgonen“ – so auch im hier gezeigten Beispiel – befasst sich Klimt mit den Nuancen des Verstörtseins und des Wahnsinns, die sich vor allem in den Gesichtern und in den verkrampften Fingern manifestieren. In der gemalten Fassung wird der Ausdruck des Wahnsinns durch die grellen Kontraste zwischen den roten Lippen, der hellen Haut und den pechschwarzen, goldgeschmückten Haaren erheblich verstärkt.
(Marian Bisanz-Prakken)
The narrow central wall of the “Hostile Forces” was a highly decorative denunciation of sensual and material pleasures. In this inferno, characterised by illness, madness and death, the “three Gorgons”, lustful companions of the monster Typhon, stand out thanks to the alternating, sensually flowing and strikingly angular contours of their shoulders, breasts, elbows, hips, bellies and loins. The numerous studies for these provocative female figures, sources of controversy for the Viennese public, are characterised by sensuously curved contours and boldly stylised hair. In the studies for the left-hand “Gorgon” – as in the example shown here – Klimt explores the nuances of derangement and madness, which manifest themselves above all in the faces and the clutching fingers. In the painted version, the expression of madness is considerably intensified by the lurid contrasts between the red lips, the lightcoloured skin and the jet-black hair adorned with gold. (Marian Bisanz-Prakken)
„Die drei Gorgonen“, Detail aus „Die feindlichen Gewalten“, Beethovenfries © Belvedere, Wien
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Stehender Mädchenakt von vorne (Studie für die mittlere der Gorgonen der „Feindlichen Gewalten“ – Beethovenfries), 1901 Schwarze Kreide auf Papier; gerahmt; 45,2 × 31 cm Nachlass-Stempel rechts unten Z.Nr. 1840 verso
Provenienz
Nachlass des Künstlers; Sammlung August und Serena Lederer, Wien; Erich Lederer, Wien und Genf; österreichischer Privatbesitz
Literatur
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, S. 54, Taf. 22 (S. 125);
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, Bd. I, Salzburg 1980, Nr. 795, Abb. S. 237
Standing Nude Girl from the Front (Study for the centre of the Gorgons of the “Feindlichen Gewalten” – Beethoven Frieze), 1901 black chalk on paper; framed; 45.2 × 31 cm estate stamp on the lower right no. 1840 verso
Provenance from the artist's estate; collection August and Serena Lederer, Vienna; Erich Lederer, Vienna and Geneva; private property, Austria
Literature
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, p. 54, pl. 22 (p. 125); Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, vol. I, Salzburg 1980, no. 795, ill. p. 237
€ 60.000–120.000
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Dieses Blatt gehört zu den vielen Studien, die für die Mittlere der „drei Gorgonen“ entstanden sind. Mit den nicht ganz geschlossenen Beinen und der exponierten Schampartie war die Frontalgestalt die zweifellos provozierendste des Trios. In der Zeichnung bereitet Klimt diesen Effekt vor, indem er die Konturen der Beine und die Schampartie besonders betont. Anders als im Fries lässt er die linke Hand verkrampft herunterhängen, während die rechte Hand die Brust berührt. Wie in fast allen Studien für den Beethovenfries werden auch hier die Beine des stehenden Modells oberhalb der Füße vom Blattrand überschnitten. Die Figur verharrt gewichtslos im Luftleeren, wird aber gleichzeitig in der Fläche verankert. Gleichzeitig halten sich strenge Monumentalität und Linienmelodik auf unverwechselbare Weise die Waage.
(Marian Bisanz-Prakken)
This sheet is one of the many studies created for the middle figure of the “three Gorgons”. With its slightly parted legs and exposed pubic hair, the front-facing figure was undoubtedly the most provocative of the trio. Klimt prepares for this effect in the drawing by emphasising the contours of the legs and the pubic area. Unlike in the frieze, here he makes the left hand hang down tensely, while the right hand touches the breast. As in almost all the studies for the Beethoven Frieze, the legs of the standing model are cut off above the feet by the edge of the paper. The figure is poised weightless in a void, yet is at the same time embedded in the picture plane. Austere monumentality and linear melody find simultaneous balance in Klimt’s unmistakeable style.
(Marian Bisanz-Prakken)
„Die drei Gorgonen“, Detail aus „Die feindlichen Gewalten“, Beethovenfries © Belvedere, Wien
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Stehender Akt nach rechts
(Studie für die „Poesie“ – Beethovenfries), 1901 Schwarze Kreide auf Papier; gerahmt; 45,1 × 32,3 cm Monogrammiert rechts unten: G. K.
Bezeichnet rechts unten: R
Provenienz
Carl Reininghaus, Wien; Sammlung August und Serena Lederer, Wien; Erich Lederer, Wien und Genf; österreichischer Privatbesitz
Literatur
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, Taf. 39 (S. 159);
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, Bd. I, Salzburg 1980, Nr. 831, Abb. S. 245
Standing Nude Facing Right
(Study for the “Poesie” – Beethoven Frieze), 1901 black chalk on paper; framed; 45.1 × 32.3 cm monogrammed on the lower right: G. K. inscribed on the lower right: R
Provenance
Carl Reininghaus, Vienna; collection August and Serena Lederer, Vienna; Erich Lederer, Vienna and Geneva; private property, Austria
Literature
Marian Bisanz-Prakken, Der Beethovenfries, Salzburg 1977, pl. 39 (p. 159);
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, vol. I, Salzburg 1980, no. 831, ill. p. 245
€ 60.000–120.000
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Die leuchtende „Poesie“ zählt zu den „guten“ Personifikationen der dritten Längswand, deren Helligkeit und Harmonie dem düsteren Chaos der „feindlichen Gewalten“ diametral gegenüberstehen. Mit ihrem nachdenklich vorgebeugten Antlitz scheint diese von altgriechischen Vorbilden inspirierte, Kithara spielende Profilgestalt in ihrer Welt zu versinken. In seinen Studien lebt Klimt sich intensiv in das Wesen dieser Figur hinein, wobei er sowohl bekleidete als auch unbekleidete Modelle posieren lässt. Von archaischer Strenge sind die gestrafften Umrisslinien der hier gezeigten Aktfigur, deren abgewinkelter Arm die Geste des Musizierens vorbereitet. Konzentriertes In-sich-Hineinhören gelangt hier vor allem durch die kräftige Kontur des vorgebeugten Nackens wie auch durch das linear stilisierte, geschlossene Augenlid zum Ausdruck.
(Marian Bisanz-Prakken)
The radiant “Poetry” is one of the “good” personifications on the third longitudinal wall, whose brightness and harmony are diametrically opposed to the dark chaos of the “Hostile Forces”. Her head bent pensively, this figure, depicted in profile playing the kithara, inspired by ancient Greek models, seems to be immersed in her own world. In his studies, Klimt delves deeply into the essence of this figure, having both clothed and unclothed models pose for him. The rigorously clearcut outline of the nude figure shown here, its arm bent preparing the act of music-making, possesses an archaic austerity. Above all, the powerful contour of the bowed neck and the linearly stylised, closed eyelid express concentrated listening to inspiration from within. (Marian
Bisanz-Prakken)
„Die Poesie“, Detail aus „Diesen Kuss der ganzen Welt“, Beethovenfries © Belvedere, Wien
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Damenbildnis, um 1916
Bleistift auf Papier; gerahmt; 56,5 × 36,8 cm
Signiert rechts mittig: Gustav / Klimt
Provenienz
österreichischer Privatbesitz; Auktionshaus im Kinsky, 22.06.2023, Nr. 4001; österreichischer Privatbesitz
Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Wien) wird diese Zeichnung in den Ergänzungsband zu dem von Alice Strobl publizierten Werkverzeichnis der Zeichnungen von Gustav Klimt aufnehmen.
Portrait of a Woman, c. 1916 pencil on paper; framed; 56.5 × 36.8 cm signed in the right centre: Gustav / Klimt
Provenance private property, Austria; Auction House im Kinsky, 22.06.2023, no. 4001; private property, Austria
Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Vienna) will include this drawing in the supplementary volume to the catalogue raisonné of drawings by Gustav Klimt published by Alice Strobl.
€ 60.000–120.000
Das Brustbildnis eines sitzenden Modells mit leicht vorgebeugtem Oberkörper lässt sich einer großen Gruppe von späten, autonomen Blättern zuordnen, die im Werkverzeichnis von Alice Strobl als „Brustbilder um 1916“ bezeichnet sind (Strobl Bd. III, Nr. 2671–2722).
Die dargestellten Frauen sind anonym und treten besonders durch die Artikulierung der Augen, der Augenbrauen und der geschwungenen Form ihrer Lippen hervor.
Die vorliegende Arbeit ist zweifellos eine qualitätsvolle Ergänzung dieser Kategorie. Die Sitzende ragt schräg in die Bildfläche hinein und wendet ihren Kopf dem Betrachter zu. Die Diagonalen ihres vorgebeugten Oberkörpers und ihrer aufgestützten Arme stehen in einem rechten Winkel zueinander; auch die flüchtig angedeutete Hand ist eckig stilisiert. Seinen Ausgleich findet dieses geometrische Formenspiel in den vibrierenden Linien, mit denen Klimt den Hals, das Gesicht und die Frisur der Posierenden umreißt. Im Fokus stehen die verträumt blickenden Augen, deren Ausdruck nicht nur durch die teilweise gesenkten Lider, sondern auch durch die dunkel akzentuierten Brauen bestimmt wird. Eine sinnliche Note setzen die lebhaft wiederholten Striche des leicht geöffneten Mundes. Gekrönt wird diese ausgewogene Arbeit, in der Klimt – wie so oft –einem bestimmten Frauentypus auf den Grund geht, durch die sorgfältig positionierte Signatur.
(Marian Bisanz-Prakken, 2023)
The bust portrait of a seated model with her upper body slightly bent forward can be assigned to a large group of late, autonomous pictures, described in Alice Strobl's catalogue raisonné as “Bust portraits from around 1916” (original title: “Brustbilder um 1916”, Strobl vol. III, no. 2671–2722). The women depicted are anonymous and stand out due, in particular, to the expression of their eyes, eyebrows and the curved shape of their lips. The present work is undoubtedly a valuable addition to this category. The seated figure protrudes diagonally into the pictorial space, with her head turned towards the viewer. The diagonals of her forward-leaning upper body and her propped arms are at right angles to each other, while the cursorily suggested hand, too, is stylised in an angular manner. This geometrical interplay of forms is counterbalanced by the pulsating lines with which Klimt outlines the model’s neck, face and hairstyle. The focus is on the dreamy eyes, whose expression is defined not only by the partially lowered lids but also by the dark, accentuated eyebrows. The vigorously reiterated strokes with which the slightly open mouth is drawn add a sensual touch. This harmonious work, in which Klimt – as so often – explores the very essence of a particular type of woman, is crowned by the carefully positioned signature.
(Marian Bisanz-Prakken, 2023)
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Stehender Akt von vorne (Studie im Zusammenhang mit „Die Freundinnen II“, 1916/17), 1915/16 Bleistift auf Papier; gerahmt; 57 × 37,3 cm verso: unvollendete Skizze
Provenienz
ehemals Galerie Manfred Strake, Düsseldorf; Galerie Welz, Salzburg; Kornfeld Galerie & Cie Bern, 20.06.1991, Nr. 523; Neumeister, München, 23.05.1992, Nr. 133; Kunsthaus Zacke, Wien; dort am 29.03.1995 erworben, seither österreichischer Privatbesitz
Ausstellungen
1964 Salzburg, Galerie Welz, Gustav Klimt, Handzeichnungen, 05.08.–13.09., Nr. 82; 1972 München, Arnoldi-Livie, Gustav Klimt, Nr. 6
Literatur
Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen 1912–1918, Bd. III, Salzburg 1984, Nr. 2756, Abb. S. 163
Standing Nude from the Front (Study related to “Die Freundinnen II”, 1916/17), 1915/16 pencil on paper; framed; 57 × 37.3 cm verso: unfinished sketch
Provenance
formerly Galerie Manfred Strake, Düsseldorf; Galerie Welz, Salzburg;
Kornfeld Galerie & Cie Bern, 20.06.1991, no. 523; Neumeister, Munich, 23.05.1992, no. 133; Kunsthaus Zacke, Vienna; acquired there on 29.03.1995, since then private property, Austria
Exhibitions
1964 Salzburg, Galerie Welz, Gustav Klimt, Handzeichnungen, 05.08.–13.09., no. 82; 1972 Munich, Arnoldi-Livie, Gustav Klimt, no. 6
Literature
Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen 1912–1918, vol. III, Salzburg 1984, no. 2756, ill. p. 163
€ 50.000–100.000
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Das Motiv der stehenden weiblichen Aktfigur ist in Klimts Gemälden häufig anzutreffen und gelangt in seinen letzten Schaffensjahren zu einer besonderen Blüte. Als Zeichner wird Klimt nicht müde, die Körpermerkmale und die Temperamente seiner aufrecht stehenden Modelle festzuhalten, sei es in einem mehr oder weniger engen Zusammenhang mit seinen Gemälden, sei es in einem völlig eigenständigen Arbeitsvorgang.
Alice Strobl ordnet die vorliegende Zeichnung den zahlreichen Blättern zu, die Klimt im Zusammenhang mit der frontalen Aktfigur im Gemälde „Die Freundinnen II“ (1916/17, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) geschaffen hat. Sie reiht diese Studie in die frühe Phase der vorbereitenden Arbeiten für „Die Freundinnen II“ ein, die ihren Recherchen zufolge schon ab 1915 zu datieren ist. In dieser frühen Gruppe seien „plastische Werte durchaus betont, was sowohl durch einen vollschlankeren Typus, gerundete Umrisse und Strichkonzentrierungen an bestimmten Stellen seinen Ausdruck findet“ (Strobl, Bd. III, S. 155). In unserer Zeichnung führt die teils flüssige, teils mehrmals unterbrochene Linienführung zu einem lebhaften Pulsieren der Umrisse, die die unbearbeitete Hautpartie anders aufleuchten lassen als die gleichfalls leer gelassene Umgebung. Ein für Klimt charakteristisches Spannungselement bildet die Art, in der Kopf und Unterschenkel von den Blatträndern überschnitten werden. Trotz dieser Barrieren scheint die Figur sinnlich nah an uns heranzukommen.
(Marian Bisanz-Prakken)
The motif of the standing female nude figure is frequently found in Klimt’s paintings and reached a particular highpoint in his final creative years. In his drawings, Klimt never tired of capturing the physical features and temperaments of his standing models, whether in connection with his paintings or in a completely independent working process.
Alice Strobl assigns the present drawing to the numerous studies that Klimt created for the frontal nude figure in the painting “Girlfriends II” (“Die Freundinnen II”, 1916/17, burnt at Immendorf Castle in 1945). She places this study in the early phase of preparatory work for “Girlfriends II” – which, according to her research, can be dated to as early as 1915. In this early group of studies, “three-dimensional values are clearly emphasised, finding expression in a more full-figured type, rounded contours and a concentration of lines in certain places” (Strobl, vol. III, p. 155).
In our drawing, the partly flowing, partly broken lines result in a vibrant pulsation of the contours, causing the blank areas of skin to shine out from their equally empty surroundings. An element of tension characteristic of Klimt’s work is created by the way the head and lower legs are cut across by the edges of the sheet. Despite these barriers, the figure seems to come sensually close to us.
(Marian Bisanz-Prakken)
Gustav Klimt, Die Freundinnen II, 1916/17, im Mai 1945 auf Schloss Immendorf (Niederösterreich) verbrannt, abgebildet in: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, S. 633.
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Stehender Akt von vorne, Akt im Profil nach links, das Gesicht dem Betrachter zugewandt (Studie im Zusammenhang mit „Die Freundinnen II“, 1916/17), 1916/17 Bleistift auf Papier; gerahmt; 57 × 36,7 cm
Verso bezeichnet: Nachlass / Gustav Klimt / Zimpel
Gustav
Provenienz
Nachlass des Künstlers (Gustav Zimpel); Fischer Fine Art, London; österreichischer Privatbesitz
Literatur
Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen 1912–1918, Bd. III, Salzburg 1984, Nr. 2771, Abb. S. 165
€ 45.000–90.000
In Klimts spätem Gemälde „Die Freundinnen II“ (1916/17, 1945 verbrannt) werden zwei aufrecht stehende, aneinandergeschmiegte Frauengestalten unterhalb der Körpermitte vom Bildrand überschnitten. Die linke Figur präsentiert sich jugendlich, nackt, neugierig blickend, als Sinnbild des blühenden Lebens; ihre Partnerin zeigt sich völlig bekleidet und vertritt anscheinend einen etwas reiferen, mondänen Frauentypus.
Die zahlreichen Zeichnungen, die Klimt im Kontext dieses Spätwerks zwischen 1915 und 1917 geschaffen hat, drehen sich zum Großteil um die Figur der nackten jungen Frau und weisen zwei Kategorien auf. Die hier gezeigte Darstellung von zwei stehenden Aktfiguren (Kat.-Nr. 8) zählt zu jenen Blättern, in denen Klimt seine Modelle in Zweier- oder Dreiergruppen festhält. Die Kombination der seitlich dargestellten Frau, die ihr Gesicht dem Betrachter zuwendet, und der teilweise von ihr überschnittenen, frontal stehenden Aktfigur erinnert entfernt an die Situation der „Freundinnen“ im Gemälde, obwohl hier von einer unmittelbar vorbereitenden Funktion nicht die Rede sein kann. Mit teils heftig geführtem Bleistift registriert Klimt die Umrisse des vorderen, eindeutig nicht-idealen Körpers, wobei er die Wölbungen von Bauch, Gesäßpartie und Brüsten sowie das eckig betonte Schulterblatt markant hervorhebt. Anregungen des Expressionismus sind hier nicht zu übersehen. Wie ein Stenogramm wirkt das dreieckig stilisierte Auge, das zusammen mit dem leicht geöffneten Mund den Ausdruck intensiviert. Was Klimt in seinen mehrfigurigen Studien immer wieder beschäftigt, ist die Interaktion zwischen den rhythmisch fließenden, einander gegenseitig verstärkenden Körperkonturen. Zu den besonderen Eigenschaften dieser Zeichnungen zählt auch die Art, in der er die Geschlechtsmerkmale der posierenden Modelle – in unserem Fall sind es die Brustwarzen und die Schamhaarpartien – pointiert nebeneinander stellt.
(Marian Bisanz-Prakken, 2023)
Standing Nude from the Front, Nude in Profile to the Left, Face Turned Towards the Viewer (Study related to “Die Freundinnen II”, 1916/17), 1916/17 pencil on paper; framed; 57 × 36.7 cm inscribed verso: Nachlass / Gustav Klimt / Zimpel Gustav Provenance from the artist's estate (Gustav Zimpel); Fischer Fine Art, London; private property, Austria
Literature
Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen 1912–1918, vol. III, Salzburg 1984, no. 2771, ill. p. 165
In Klimt’s late painting “Die Freundinnen II” (“The Girlfriends II”, 1916/17, burnt in 1945), two upright female figures nestling against each other are cut off below the centre of their bodies by the picture’s edge. The figure on the left appears youthful, naked, with an inquisitive gaze, a picture of vitality; her partner shows herself fully clothed and seems to represent a somewhat more mature, sophisticated type of woman.
The numerous drawings Klimt produced in the context of this late work between 1915 and 1917 largely revolve around the figure of the nude young woman and fall into two categories. The depiction of two standing nude figures shown here (cat.-no. 8) belongs to those drawings in which Klimt captures his models in groups of two or three. The combination of the woman who is depicted from the side and is turning her face towards the viewer and the frontal nude figure partly overlapped by her is faintly reminiscent of the position of the “Girlfriends” in the painting, although here there can be no question of a directly preparatory function. Klimt draws the outlines of the frontally shown, distinctly non-ideal body with often fiercely emphatic pencil strokes, markedly emphasising the bulges of the belly, buttocks and breasts as well as the accentuated angularity of the shoulder blade. It is impossible to miss the influence of Expressionism here. The stylised triangular eye is like a shorthand cypher, intensifying the expression together with the slightly open mouth. What preoccupies Klimt again and again in his multi-figure studies is the interaction between the rhythmically flowing, expressively contrasting body contours. One of the special features of these drawings is the way in which he pointedly juxtaposes the sexual characteristics of the posing models – in this case, the nipples and the areas of pubic hair.
(Marian Bisanz-Prakken, 2023)
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Glasfenster von Koloman Moser, Otto Wagner Kirche am Steinhof (Ausschnitt), Foto: Lisa Rastl/Wien Museum
Koloman Moser
(Wien 1868–1918 Wien)
Entwurf für das Engelsfenster in der Otto Wagner Kirche am Steinhof, 1905 Gouache, schwarze Tusche auf Papier; gerahmt; 445 × 145 cm
Nachlass-Stempel im unteren Bildteil (zweifach)
Entwurf für das rechte Seitenfenster, Engelsfenster West (Die leiblichen Werke der Barmherzigkeit)
Ein Entwurf für ein weiteres Seitenfenster befindet sich im Leopold Museum, Wien (Inv. 5270). Der Entwurf für „Die Vertreibung aus dem Paradies“, das Glasfenster an der äußeren Eingangsseite der Kirche am Steinhof, befindet sich im Musée d'Orsay, Sammlungen des Louvre (Inv. RF 38586, Recto, Département des Arts graphiques).
Provenienz
Privatsammlung, Wien
Ausstellung
1908 Wien, Kunstschau (Raum 16)
Literatur
Daniele Baroni/Antonio D'Auria, Kolo Moser. Grafico e designer, Padiglione d'Arte Contemporanea, Mailand 1984, Abb. S. 77 (Abb. unten beschnitten);
Christoph Thun-Hohenstein/Christian Witt-Dörring/ Elisabeth Schmuttermeier (Hg.), Koloman Moser. Universalkünstler zwischen Gustav Klimt und Josef Hoffmann, (Kat. Ausst., MAK, Wien, 19.12.2018–22.04.2019), Wien/ Basel 2019, Farbabb. Nr. 35, S. 231;
Maria Rennhofer, Koloman Moser. Leben und Werk. 1868–1918, Wien 2002, Farbabb. S. 163 (Abb. unten beschnitten); Vergleiche auch: Rudolf Leopold/Gerd Pichler (Hg.), Koloman Moser 1868–1818, (Kat. Ausst., Leopold MuseumPrivatstiftung, Wien, 25.05.2007–10.09.2007), Wien 2007, Abb. Nr. 13, S. 258, Werkzeichnung für das Seitenfenster West (in der deutschsprachigen Ausgabe ist irrtümlicherweise die Werkzeichnung für das Seitenfenster Ost abgebildet)
€ 250.000–500.000
Design for the Angel Window in the Otto Wagner Church at Steinhof, 1905 gouache, India ink on paper; framed; 445 × 145 cm estate stamp in the lower part (twice) design for the right side window, angel window west side (The Physical Achievements of Mercy)
A design for another side window is in the Leopold Museum, Vienna (inv. no. 5270). The design for “The Expulsion from Paradise”, the window on the outer entrance side of the church at Steinhof, is in the Musée d'Orsay, collections of the Louvre (inv. no. RF 38586, Recto, Département des Arts graphiques).
Provenance
private collection, Vienna
Exhibition
1908 Vienna, Kunstschau (Room 16)
Literature
Daniele Baroni/Antonio D'Auria, Kolo Moser. Grafico e designer, Padiglione d'Arte Contemporanea, Milano 1984, ill. p. 77 (ill. trimmed at the bottom);
Christoph Thun-Hohenstein/Christian Witt-Dörring/ Elisabeth Schmuttermeier (ed.), Koloman Moser. Universalkünstler zwischen Gustav Klimt und Josef Hoffmann, (exhibition catalogue, MAK, Vienna, 19.12.2018–22.04.2019), Vienna/Basel 2019, colour ill. no. 35, p. 231; Maria Rennhofer, Koloman Moser. Leben und Werk. 1868–1918, Vienna 2002, colour ill. p. 163 (ill. trimmed at the bottom);
cf.: Rudolf Leopold/Gerd Pichler (ed.), Koloman Moser 1868–1818, (exhibition catalogue, Leopold Museum-Privatstiftung, Vienna, 25.05.2007–10.09.2007), Vienna 2007, ill. no. 13, p. 258, design for the west side window (the Germanlanguage edition erroneously shows the design for the east side window)
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Die Glasfenster der Kirche am Steinhof sind die monumentalsten Werke, die Koloman Moser in seinem Leben geschaffen hat. Der „Tausendkünstler“, wie Hermann Bahr seinen Freund Moser treffend bezeichnete, war durch sein vielseitiges künstlerisches Talent in vielen Kunstgattungen äußerst produktiv und richtungsweisend tätig. Als raumprägende Schöpfung markieren die figuralen Glasfenster in Otto Wagners epochalem Kirchenraum eine Krönung seiner Arbeiten für einen Monumentalbau. Nach der Fertigstellung der Fenster wurde ihm der Auftrag zur Gestaltung der Hochaltarwand jedoch entzogen. Maßgebender Opponent Mosers war der mehrfach promovierte und habilitierte Pastoraltheologe und Kunsthistoriker Heinrich Swoboda, dem als Vertreter der Kirche in der Baukommission eine gewichtige Rolle zukam. Neben Stilkritik, hinter der die grundsätzliche Frage stand, ob die Stilkunst der Wiener Moderne in einem Sakralraum passend sei, oder ob sie
wie bisher den Profanbauten vorbehalten bleiben sollte, war Swobodas ablehnende Haltung gegenüber der Person Mosers auch in der Tatsache begründet, dass Moser 1905 anlässlich seiner Heirat mit Ditha Mautner von Markhof zum Protestantismus übergetreten war. Dies disqualifizierte ihn für die Ausgestaltung einer katholischen Kirche.
Die künstlerische Bedeutung der Entwürfe Koloman Mosers für die Glasfenster der Steinhofkirche in ihrer Zeit kann man heute auch daran ersehen, dass die Werkzeichnungen der Fenster auf der legendären Kunstschau 1908 ausgestellt wurden und dort einen eigenen Raum bildeten. Bei all den Turbulenzen um die Realisierung dieses bedeutendsten Sakralbaus der Wiener Moderne unterstreicht dieser Ausstellungsraum auf der Kunstschau den hohen Stellenwert, den die Gruppe um Gustav Klimt Mosers Entwürfen zumaß. (Gerd Pichler)
Kunstschau Wien 1908. Professor Kolo Moser: Raum für kirchliche Kunst, Werkzeichnungen für Verglasungen der Kirche am Steinhof von Otto Wagner © Archiv Dr. Gerd Pichler.
The stained-glass windows in the church at Steinhof are the most monumental works that Koloman Moser created in his lifetime. This “artist of a thousand talents”, as Hermann Bahr aptly described his friend Moser, was extremely productive and trendsetting in multiple artistic genres, thanks to his versatile artistic talent. The figured stained-glass windows in Otto Wagner’s landmark church interior are the crowning achievement of his work on a monumental building. After the completion of the windows, however, his commission to design the wall of the high altar was withdrawn. Moser’s chief enemy was Heinrich Swoboda, a pastoral theologian and art historian with several doctorates and postdoctoral qualifications, who played a major role as the church’s representative on the building committee. In addition to this stylistic criticism, arising from the basic question of whether the artistic style of Viennese Modernism was appropriate in a sacred space or whether
it should be reserved for secular buildings as hitherto. Swoboda’s aversion for Moser as a person also stemmed from the fact that Moser had converted to Protestantism in 1905 on the occasion of his marriage to Ditha Mautner von Markhof. Swoboda felt that this disqualified Moser from designing a Catholic church. Today the artistic importance, in their time, of Koloman Moser’s designs for the stained-glass windows of the Steinhofkirche can also be seen in the fact that the working drawings of the windows were exhibited at the legendary 1908 Kunstschau or “Vienna Art Show”, where they were given a display room of their own. Despite all the commotion surrounding the realisation of this most important sacred building of Viennese Modernism, the exhibition room at the Art Show underscores the high esteem in which Moser’s designs were held by the group surrounding Gustav Klimt. (Gerd Pichler)
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Glasfenster von Koloman Moser, Otto Wagner Kirche am Steinhof, Foto: Lisa Rastl/Wien Museum
Gerti Schiele vor dem Spiegel in Egon Schieles Atelier, um 1910 (Detail), abgebildet in: Agnes Husslein-Arco (Hg.)/Jane Kallir (Hg.), Egon Schiele. Selbstporträts und Porträts, (Kat.-Ausst. Belvedere Wien, 17.02.–13.06.2011), Wien 2011, Abb. S. 47.
Egon Schiele (Tulln 1890–1918 Wien)
Gertrude Schiele sitzend, 1910 Aquarell und schwarze Kreide auf Papier; gerahmt; 45 × 31,8 cm
Monogrammiert und datiert rechts unten: S. 10.
Provenienz
Karl Mayländer, Wien; österreichischer Privatbesitz
Literatur
Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998, Nr. D. 474, s/w-Abb. S. 402
Das Kunstwerk wird im Auftrag der gegenwärtigen Eigentümer (österreichischer Privatbesitz) sowie den Rechtsnachfolgern nach Karl Mayländer aufgrund einer Vereinbarung im Sinne der Washington Principles versteigert.
Gertrude Schiele Seated, 1910 watercolour and black crayon on paper; framed; 45 × 31.8 cm
monogrammed and dated on the lower right: S. 10.
Provenance
Karl Mayländer, Vienna; Austrian private property
Literature
Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998, no. D. 474, b/w-ill. p. 402
This artwork is being auctioned on behalf of the current owners (Austrian private property) and the legal successors of Karl Mayländer based on an agreement in accordance with the Washington Principles.
€ 600.000–1.000.000
Egon Schiele mit gefalteten Händen, um 1914, abgebildet in: Elisabeth Leopold, Faces of Egon Schiele, München 2023, Abb. 85, S. 141, © Foto Manfred Thumberger / Leopold Museum Wien.
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Egon Schiele: Gertrude Schiele sitzend, 1910
Egon Schiele: Gertrude Schiele Seated, 1910
Beginnend mit 1910 setzt die eigentliche expressionistische Phase im Schaffen Egon Schieles ein. Durch seine von Gustav Klimt vermittelte Beteiligung an der Kunstschau 1909, war die Wiener Kunstszene bereits auf den erst neunzehnjährigen Künstler aufmerksam geworden und mit Heinrich Benesch und Arthur Roessler finden sich die ersten Förderer. Auch der Wiener Unternehmer Karl Mayländer, aus dessen Besitz vorliegendes Aquarell stammt, gehört zu den frühen Sammlern. Dargestellt ist eines der liebsten Modelle Egon Schieles in den frühen Jahren, seine um vier Jahre jüngere Schwester Gertrude. Mit Gerti, wie er sie liebevoll nennt, verbindet ihn eine besonders innige Beziehung. 1914 heiratet sie den Freund ihres Bruders, den Maler Anton Peschka.
Neben den vielfach anonymen Aktdarstellungen und Selbstbildnissen entstehen im Jahr 1910 zahlreiche Porträtbilder. Im Gegensatz zu den äußerst ästhetischen Menschendarstellungen eines Gustav Klimt „verwebt“ Egon Schiele „unterschiedlichste Inhalte zu einem Menschenbild, das mit Wiedererkennungspotenzialen und Schmeicheleien bricht. Damit war schon im Alter von zwanzig Jahren der Höhepunkt im Schaffen des Künstlers erreicht, der Schiele zum Giganten des Porträt-Genres macht“ (Christian Bauer (Hg.), Egon Schiele, Fast ein ganzes Leben, München 2015, S. 64).
In vorliegendem Bildnis stellt Egon Schiele im Gegensatz zu früheren Werken, in denen noch eine „verschämte Schüchternheit eines jungen Mädchens“ (Agnes Husslein-Arco, Jane Kallir (Hg.), Egon Schiele. Selbstporträts und Porträts, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2011, S. 47) zum Tragen kommt, Gertrude als energische, ja fast zornige Frau dar, die die Betrachterin, den Betrachter herausfordernd anblickt. Nicht nur die ausdrucksstarken Augen mit den angehobenen Brauen und die geradlinige Mundpartie vermitteln diesen Eindruck, sondern auch die ebenfalls in expressiver Inkarnatfarbe hervorgehobenen Unterarme und Hände. Der linke Arm ruht selbstbewusst auf einer Balustrade oder Rückenlehne, die rechte Hand ist zur Faust geballt. Es ist typisch für Egon Schiele, dass er neben dem Gesicht mit seiner Mimik oftmals auch die Hände als Charakteristikum eines Menschen in seine Darstellungen miteinbezieht. Wo genau Gerti sitzt, darüber belässt uns der Künstler im Unklaren. Genaugenommen sitzt seine Schwester im Luftleeren des freigelassenen Papiergrundes. Das Fehlen der räumlichen Verortung und der Verankerung der Porträtierten im Umraum irritieren. Es entsteht eine Art negativer Raum, ein Stilmerkmal, das dem Jugendstil entnommen ist. Diese Leerflächen werden den Stil Egon Schieles bis zu seinem Lebensende bestimmen, „nur wagt er“ hier bereits „den Schritt von der dekorativen zur expressiven Stilisierung“ (Jane Kallir in: Husslein, S. 85). (Sophie Cieslar)
The real Expressionist phase of Egon Schiele's work began in 1910. Thanks to his participation in the 1909 art exhibition, arranged by Gustav Klimt, the Viennese art scene had already become aware of the nineteen-yearold artist and his first patrons were Heinrich Benesch and Arthur Roessler. The Viennese entrepreneur Karl Mayländer, from whose collection this watercolour comes, was also one of the early collectors.
It depicts one of Egon Schiele’s favourite models in his early years – his sister Gertrude, four years his junior. He had a particularly close relationship with Gerti, as he affectionately called her. In 1914, she married her brother’s friend, the painter Anton Peschka.
In 1910, besides the often-anonymous nudes and selfportraits, he painted numerous portraits. In contrast to the extremely aesthetic depictions of people by Gustav Klimt, Egon Schiele “weaves a wide range of contents into a human image that departs from potentials for recognition and from flattery. Thus, at the age of twenty, the artist had already reached the peak in his creative work, making Schiele a giant of the portrait genre” (Christian Bauer (ed.), Egon Schiele, Fast ein ganzes Leben (“Almost an entire life”), Munich 2015, p. 64).
In this portrait, in contrast to earlier works, which still display the “bashful shyness of a young girl” (Agnes Husslein-Arco, Jane Kallir (eds.), Egon Schiele. Selbstporträts und Porträts, exhibition catalogue, Belvedere, Vienna 2011, p. 47), Gertrude is portrayed as an energetic, almost angry woman who gazes at the viewer in a challenging way. This impression is created not only by her expressive eyes with their raised brows and the straight line of her mouth, but also her forearms and hands, which are likewise highlighted in an expressive incarnadine hue. The left arm rests confidently on a balustrade or the back of a chair, while the right hand is clenched in a fist. It is typical of Egon Schiele that, in addition to the face with its different expressions, he often includes the hands as a characteristic feature of a person in his portraits. The artist leaves us uncertain as to where exactly Gerti is sitting. Strictly speaking, his sister is sitting in the empty space of the paper left blank in the background. The lack of spatial localisation and the way the sitter is embedded in the surrounding space is unsettling. The result is a kind of negative space, a stylistic feature borrowed from Art Nouveau. These empty spaces would define Egon Schiele's style until the end of his life – “only here, he (already) ventured to take the step from a decorative to an expressive stylisation” (Jane Kallir in: Husslein, p. 85). (Sophie Cieslar)
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Egon Schiele (Tulln 1890–1918 Wien)
Kniender weiblicher Akt, 1914 Gouache, Aquarell und schwarze Kreide auf Papier; gerahmt; 30,8 × 47,6 cm
Signiert und datiert rechts unten: Egon / Schiele / 1914
Provenienz
Serge Sabarsky, New York; Privatbesitz, New York; Privatbesitz, Europa;
Sotheby's London, 24.06.2014, Nr. 125; Privatbesitz, Österreich
Ausstellungen
1967 Los Angeles, Felix Landau Gallery, Egon Schiele (1890–1918), Paintings, Watercolors and Drawings, Nr. 34 (Abb.);
1971/72 Des Moines/Ohio/Chicago, Des Moines Art Center/Columbus Gallery of Fine Arts/Art Institute of Chicago, Egon Schiele and the Human Form: Drawings and Watercolors, 20.09.–31.10.1971/15.11.–19.12.1971/ 03.01.–13.02.1972, Nr. 40 (Abb.);
1975 München, Haus der Kunst, Egon Schiele, 22.02.–11.03., Nr. 217 (Abb.);
1979 The Tokyo, Seibu Museum of Art, Egon Schiele, 27.04.–06.06., Nr. 53 (Abb.);
1981/82 Wien/Linz/München/Hannover, Historisches Museum der Stadt Wien/Neue Galerie der Stadt Linz/ Museum Villa Stuck/Kestner-Gesellschaft, Egon Schiele. Aquarelle und Zeichnungen aus den Beständen des Historischen Museums der Stadt Wien und aus amerikanischem Privatbesitz ausgewählt von Serge Sabarsky, 24.09.–01.11.1981/19.11.1981–16.01.1982/ 23.04.–13.06.1982, Nr. 82 (Abb.);
1984/85 Wien/Mailand/Palermo/Tel Aviv, Akademie der bildenden Künste Wien/Accademia di Belle Arti di Brera/ Villa Zito/Tel Aviv Museum, Egon Schiele, vom Schüler zum Meister: Zeichnungen und Aquarelle 1906–1918, Jan.-März 1984/16.03.–20.05.1984/28.02.–14.04.1985/20.04.–23.05.1985, Nr. 77 (Abb.);
1984/85 Rom/Venedig, Pinacoteca Capitolina, Campidoglio, Rom/Galleria Internazionale d'Arte Moderna Ca' Pesaro, Venedig, Egon Schiele, 21.06.–05.08.1984/ 25.08.1984–12.01.1985, Nr. 134 (Abb.);
1988–1997 Wien, Bawag Foundation, Egon Schiele: 100 Zeichnungen und Aquarelle;
1994 Zürich, Hauser & Wirth, Egon Schiele: Arbeiten auf Papier;
2016 Innsbruck, Messe Innsbruck Haupthalle A, MilionArt – a brand of Froner & Partner GmbH, Interpretations of Nude, 30.11.–04.12.;
2018/19 Paris, Fondation Louis Vuitton, Egon Schiele, 03.10.2018–14.01.2019
Literatur
Rudolf Leopold, Egon Schiele, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Salzburg 1972, S. 585;
The Seibu Museum of Art, Tokyo, Egon Schiele –an exhibition selected and introduced by Serge Sabarsky. The Tokyo Shimbun, The Seibu Museum of Art, Tokyo 1979, Tafel 53;
Serge Sabarsky, Egon Schiele, Disegni erotici, Mailand 1981, Tafel 29;
Hans Bisanz/Serge Sabarsky, Egon Schiele. Zeichnungen
Crouching Female Nude, 1914 gouache, watercolour and black chalk on paper; framed; 30.8 × 47.6 cm signed and dated on the lower right: Egon / Schiele / 1914
Provenance
Serge Sabarsky, New York; private property, New York; private property, Europe; Sotheby's London, 24.06.2014, no. 125; private property, Austria
Exhibitions
1967 Los Angeles, Felix Landau Gallery, Egon Schiele (1890–1918), Paintings, Watercolors and Drawings, no. 34 (ill.);
1971/72 Des Moines/Ohio/Chicago, Des Moines Art Center/Columbus Gallery of Fine Arts/Art Institute of Chicago, Egon Schiele and the Human Form: Drawings and Watercolors, 20.09.–31.10.1971/15.11.–19.12.1971/ 03.01.–13.02.1972, no. 40 (ill.);
1975 Munich, Haus der Kunst, Egon Schiele, 22.02.–11.03., no. 217 (ill.);
1979 Tokyo, Seibu Museum of Art, Egon Schiele, 27.04.–06.06., no. 53 (ill.);
1981/82 Vienna/Linz/Munich/Hannover, Historisches Museum der Stadt Wien/Neue Galerie der Stadt Linz/ Museum Villa Stuck/Kestner-Gesellschaft, Egon Schiele. Aquarelle und Zeichnungen aus den Beständen des Historischen Museums der Stadt Wien und aus amerikanischem Privatbesitz ausgewählt von Serge Sabarsky, 24.09.–01.11.1981/19.11.1981–16.01.1982/ 23.04.–13.06.1982, no. 82 (ill.);
1984/85 Vienna/Milan/Palermo/Tel Aviv, Akademie der bildenden Künste Wien/Accademia di Belle Arti di Brera/ Villa Zito/Tel Aviv Museum, Egon Schiele, vom Schüler zum Meister: Zeichnungen und Aquarelle 1906–1918, Jan-March 1984/16.03.–20.05.1984/28.02.–14.04.1985/20.04.–23.05.1985, no. 77 (ill.);
1984/85 Rom/Venice, Pinacoteca Capitolina, Campidoglio, Rom/Galleria Internazionale d'Arte Moderna Ca' Pesaro, Venice, Egon Schiele, 21.06.–05.08.1984/ 25.08.1984–12.01.1985, no. 134 (ill.);
1988–1997 Vienna, Bawag Foundation, Egon Schiele: 100 Zeichnungen und Aquarelle; 1994 Zurich, Hauser & Wirth, Egon Schiele: Arbeiten auf Papier;
2016 Innsbruck, Messe Innsbruck Haupthalle A, MilionArt – a brand of Froner & Partner GmbH, Interpretations of Nude, 30.11.–04.12.;
2018/19 Paris, Fondation Louis Vuitton, Egon Schiele, 03.10.2018–14.01.2019
Literature
Rudolf Leopold, Egon Schiele, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Salzburg 1972, p. 585;
The Seibu Museum of Art, Tokyo, Egon Schiele –an exhibition selected and introduced by Serge Sabarsky. The Tokyo Shimbun, The Seibu Museum of Art, Tokyo 1979, pl. 53;
Serge Sabarsky, Egon Schiele, Disegni erotici, Milan 1981, pl. 29;
Hans Bisanz/Serge Sabarsky, Egon Schiele. Zeichnungen
11
und Aquarelle, 23. April bis 13. Juni 1982, Katalog 3/1982, Kestner Gesellschaft Hannover, Hannover 1982, S. 141, Abb. 82;
Serge Sabarsky, Egon Schiele, Watercolors and Drawings, New York 1983, Tafel 29;
Serge Sabarsky, Egon Schiele, Mailand 1984, Nr. 134; Nassau County Museum of Art/Serge Sabarsky, Egon Schiele 1890–1918, A Centennial Retrospective, Stuttgart 1990, Abb. 73;
Annette Vogel, Egon Schiele, Arbeiten auf Papier, Zürich 1994, S. 81;
Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998, Nr. D. 1561, s/w.-Abb. S. 530;
Dieter Buchhart, Egon Schiele, Fondation Louis Vuitton, Paris 2018, S. 186, Nr. 90
und Aquarelle, 23 April to 13 June 1982, Katalog 3/1982, Kestner Gesellschaft Hannover, Hannover 1982, p. 141, ill. 82;
Serge Sabarsky, Egon Schiele, Watercolors and Drawings, New York 1983, pl. 29;
Serge Sabarsky, Egon Schiele, Milan 1984, no. 134; Nassau County Museum of Art/Serge Sabarsky, Egon Schiele 1890–1918, A Centennial Retrospective, Stuttgart 1990, ill. 73;
Annette Vogel, Egon Schiele, Arbeiten auf Papier, Zurich 1994, p. 81;
Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998, no. D. 1561, b/w.-ill. p. 530;
Dieter Buchhart, Egon Schiele, Fondation Louis Vuitton, Paris 2018, p. 186, no. 90
▲ € 500.000–1.000.000
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George Minne (Gent 1866–1941 Laethem-St. Martin)
Kniender Jüngling („Le Grand Agenouillé“), 1898/um 1903 Bronze, gegossen, dunkel patiniert; auf dem Sockel signiert „G. Minne 1903“; exzellenter Zustand; H. 83 cm
Entwurf: 1898
Ausführung: um 1903
Provenienz
deutscher Privatbesitz;
Auktionshaus im Kinsky, 20.06.2013, Nr. 669; österreichische Privatsammlung
Literatur
Vergleiche: Museum voor Schone Kunsten, Gand, Exposition Minne – Maeterlinck L‘univers de George Minne et Maurice Maeterlinck, Gent 2011, S. 231, Cat. 105; Vergleiche: Bisanz-Prakken, Janssen, van Wezel Toorop/ Klimt – Toorop in Wenen: Inspiratie voor Klimt, Ausstellung in Gemeentemuseum, Den Haag und Albertina Wien, Den Haag 2006
Kneeling Young Man (“Le Grand Agenouillé”), 1898/um 1903 bronze, cast, dark patinated; signed on the base “G. Minne 1903”; excellent condition; h. 83 cm design: 1898
execution: c. 1903
Provenance
private property, Germany; Auction House im Kinsky, 20.06.2013, no. 669; Austrian private collection
Literature
cf.: Museum voor Schone Kunsten, Gand, Exposition
Minne – Maeterlinck L'univers de George Minne et Maurice Maeterlinck, Gent 2011, p. 231, cat.-no. 105; cf.: Bisanz-Prakken, Janssen, van Wezel Toorop/Klimt –Toorop in Wenen: Inspiratie voor Klimt, Ausstellung in Gemeentemuseum, Den Haag and Albertina Vienna, Den Haag 2006
€ 60.000–120.000
Für die im Jahr 1900 abgehaltene achte Sezessionsausstellung entwarf Georg Minne einen Brunnen, an dessen Rand fünf Knaben knieten. Die Ausstellung, bei der insgesamt 14 Skulpturen Minnes gezeigt worden sind, brachte für ihn den internationalen künstlerischen Durchbruch; und seine Skulptur „kniender Jüngling“ – im Wesentlichen abgeleitet von den knienden fünf Knaben am sogenannten "Libre Esthétique" Brunnen in Brüssel – wurde zum Symbol der Moderne. Von der gotischen Formidee ausgehend, stilisiert George Minne seine überschlanken, herben, in stiller, schmerzvoller Empfindung nackten Jünglingsgestalten nach strengen statisch-tektonischen Gesetzen, die immer auf eine (gedachte) Architektur Bezug zu nehmen scheinen. Ludwig Hevesi, der berühmteste österreichische Kunstpublizist dieser Zeit, schrieb zur Secessionsausstellung im Jahr 1900: "Den Vogel der Kuriosität schießt George Minne ab. Man sieht hier den runden Brunnen, der ihn vor einigen Jahren berühmt und berüchtigt gemacht hat. Das Auge Minnes gleicht jenen Vexierspiegeln, in denen die menschliche Gestalt lang und hager gezogen erscheint. (…) In diesen Jammergestalten liegt eine Inbrust und Geistigkeit, wie man sie erst wieder in unseren Tagen darzustellen weiß. Eine ausgedörrte Glut der Andacht, Theologie mit Osteologie gepaart." (Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession).
For the eighth Secession exhibition of 1900, Georg Minne designed a fountain with five boys kneeling at its edge. The exhibition, at which a total of 14 of Minne's sculptures were displayed, brought him his international artistic breakthrough; and his sculpture “kneeling youth” – essentially derived from the kneeling five boys at the so-called “Libre Esthétique” fountain in Brussels – became a symbol of Modernism. Based on the Gothic idea of form, George Minne stylised his exaggeratedly slender, austere figures of youths, naked in silent, anguished emotion in accordance with strict static-tectonic laws, which always seem to make reference to an (imaginary) architecture.
Ludwig Hevesi, the most famous Austrian art publicist of the time, wrote about the Secession exhibition in 1900: “George Minne takes the cake for the bizarre. Here you can see the round fountain that made him famous and infamous a few years ago. Minne's view resembles those puzzling mirrors in which the human figure appears elongated and gaunt. (...) There is a fervour and spirituality in these miserable figures that can only be portrayed again in our time. A parched glow of devotion, theology paired with osteology” (Ludwig Hevesi, Acht Jahre Secession [“Eight years of the Secession”]).
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Rückseite Detail Signatur
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Bildnis Marie Kerner von Marilaun als Braut –Ein frühes Damenporträt von Gustav Klimt
Portrait of Marie Kerner von Marilaun as bride –an early female portrait by Gustav Klimt
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Marie Kerner von Marilaun als Braut, 1891–1892 Öl auf Leinwand; gerahmt; 68,8 × 54,5 cm Rückseitig auf alten Etiketten auf Keilrahmen Vermerk von Adele Wettstein-Westerheim, der Tochter von Anton und Marie Kerner
Provenienz
Anton Kerner (1831–1898), direkt vom Künstler erworben; seither in Familienbesitz (österreichischer Privatbesitz)
Ausstellung
Das Bild befand sich von März 2018 bis Februar 2024 als Leihgabe im Belvedere, Wien.
Literatur
Stella Rollig, Markus Fellinger u. a. (Hg.), Klimt. Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse, (Kat. Ausst., Van Gogh Museum, Amsterdam, 07.10.2022-08.01.2023 und Belvedere, Wien, 03.02-29.05.2023), Wien 2022, Abb. 87, S. 107
Marie Kerner von Marilaun as Bride, 1891–1892 oil on canvas; framed; 68.8 × 54.5 cm a note from Adele Wettstein-Westerheim, the daughter of Anton and Marie Kerner, on old labels on the reverse on the stretcher
Provenance
Anton Kerner (1831–1898), acquired directly from the artist; since then family property (private property, Austria)
Exhibition
The painting was on loan at the Belvedere, Vienna, from March 2018 to February 2024.
Literature
Stella Rollig, Markus Fellinger et al. (ed.), Klimt. Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse, (exhibition catalogue, Van Gogh Museum, Amsterdam, 07.10.2022-08.01.2023 and Belvedere, Vienna, 03.02-29.05.2023), Vienna 2022, ill. 87, p. 107
€ 150.000–250.000
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Marie Kerner von Marilaun wurde am 21. Mai 1835 als Tochter des Kreishauptmanns von Vorarlberg Johann Nepomuk Ebner von Rofenstein geboren. Als früh verwitwete Gräfin von Wolkenstein heiratete sie 1862 Professor Anton Kerner von Marilaun, der in den folgenden Jahren zum führenden Botaniker Österreichs aufstieg. Ein Bildnis Klimts von Marie Kerner war bis zum Jahr 2018 in keinerlei publizierten Quellen erwähnt. Erst die Auffindung von fünf Briefen Klimts in Anton Kerners Nachlass im Archiv der Universität Wien lieferte den ersten Hinweis auf seine Existenz und ermöglichte die Wiederentdeckung im Oktober 2017. Aus den Briefen geht hervor, dass das Bild Ende November 1891 als Weihnachtsgeschenk beauftragt wurde. Klimt stellte es am 23. Dezember fertig und ließ es nach einigen vom Auftraggeber gewünschten Änderungen gegen Abend des 24. Dezember abholen. Weitere Korrekturen konnte er erst nach den Feiertagen vornehmen. Der Auftrag brachte ihm ein Honorar von 250 Kronen.
Marie Kerner war 55 Jahre alt, als Klimt ihr Porträt malte, dargestellt ist sie aber als junge Braut. Auf einer späteren Beschriftung auf der Rückseite des Bildes bestätigt ihre Tochter Adele, dass Klimt nach einem alten Miniaturbildnis malte. Diese Vorlage existiert noch, neben weiteren Fotos, die Klimt zur Verfügung standen. Weiters erwähnt Adeles Beschriftung, dass sie und ihr Bruder Fritz bei Klimt Unterricht im Malen genommen hätten, sie sind damit die ersten bekannten Schüler Klimts. Die Beziehungen Klimts zur Familie Kerner und der Porträtauftrag werden darüber hinaus in der unveröffentlichten Chronik von Klimts Bruder Georg beschrieben.
Stilistisch steht das Bildnis der Marie Kerner als Braut den kurz zuvor entstandenen Wandbildern im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums nahe. Das Gesicht erscheint aufgrund der kleinformatigen fotografischen Vorlagen stark stilisiert. Brautkranz, Brautstrauß und Brosche bekunden schon Klimts Tendenz zu ornamentalem Dekor.
(Markus Fellinger)
Marie Kerner von Marilaun was born on 21st May 1835, as the daughter of Johann Nepomuk Ebner von Rofenstein, district governor of Vorarlberg. Widowed at a young age, Countess von Wolkenstein married Professor Anton Kerner von Marilaun in 1862, who in subsequent years rose to become Austria's leading botanist. No portrait of Marie Kerner by Klimt was mentioned in any published sources until 2018. It was only the discovery of five letters by Klimt belonging to Anton Kerner’s estate in the archives of the University of Vienna that provided the first indication of its existence and enabled its rediscovery in October 2017. The letters reveal that the painting was commissioned at the end of November 1891 as a Christmas present. Klimt completed it on 23rd December and, after making a few changes requested by the customer, arranged for it to be collected on the evening of 24th December. He was only able to make further corrections to it after the Christmas holidays. The commission brought him a fee of 250 crowns. Marie Kerner was 55 years old when Klimt painted her portrait, but she is depicted as a young bride. In a later note on the back of the painting, her daughter Adele confirms that Klimt had painted it from an old miniature portrait. This original miniature still exists, along with other photos that were placed at Klimt’s disposal. Adele's note also mentions that she and her brother Fritz took painting lessons from Klimt, making them Klimt’s first known pupils. Klimt’s relationship with the Kerner family and the portrait commission are also described in the unpublished chronicle written by Klimt's brother Georg.
In style, the portrait of Marie Kerner as a bride is similar to the murals that had been painted shortly before in the staircase of Vienna’s Museum of Art History. The face looks highly stylised due to the small-scale photographic originals. The bridal wreath, bouquet and brooch reveal Klimt’s penchant for ornamental decoration.
(Markus Fellinger)
Gustav Klimt an Anton Kerner von Marilaun, 25.11.1891, © Archiv der Universität Wien, Autografensammlung 151.277.1.
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Auf dem Bauch liegender Akt nach rechts (Studie im Zusammenhang mit „Wasserschlangen II“, 1904–1907), 1905/06
Blauer Farbstift auf Papier; gerahmt; 36,5 × 55,7 cm
Nachlass-Stempel rechts unten: Gustav / Klimt / Nachlass
Provenienz
Nachlass des Künstlers; österreichischer Privatbesitz; Dorotheum Wien, 23.05.2012, Nr. 801; Privatsammlung, Österreich
Ausstellung
1968 Wien, Albertina, Gustav Klimt – Egon Schiele. Zum Gedächtnis ihres Todes vor 50 Jahren. Zeichnungen und Aquarelle, 05.04–16.06., Nr. 48
Literatur
Gustav Klimt – Egon Schiele. Zum Gedächtnis ihres Todes vor 50 Jahren. Zeichnungen und Aquarelle, (Kat. Ausst., Albertina Wien, 05.04.–16.06.1968, Wien), Wien 1968, Abb. 48;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, Bd. II, 1984, Nr. 1457, Abb. S. 91
Nude Lying on her Stomach Facing to the Right (Study related to “Wasserschlangen II”, 1904–1907), 1905/06 blue colour pencil on paper; framed; 36.5 × 55.7 cm estate stamp on the lower right: Gustav / Klimt / Nachlass
Provenance from the estate of the artist; private property, Austria; Dorotheum Vienna, 23.05.2012, no. 801; private collection, Austria
Exhibition
1968 Vienna, Albertina, Gustav Klimt – Egon Schiele. Zum Gedächtnis ihres Todes vor 50 Jahren. Zeichnungen und Aquarelle, 05.04–16.06., no. 48
Literature
Gustav Klimt – Egon Schiele. Zum Gedächtnis ihres Todes vor 50 Jahren. Zeichnungen und Aquarelle, (exhibition catalogue, Albertina Vienna, 05.04.–16.06.1968, Vienna), Vienna 1968, ill. 48;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, vol. II, 1984, no. 1457, ill. p. 91
€ 70.000–140.000
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Im zeichnerischen Werk Gustav Klimts sind horizontale Blätter, in denen ausgestreckt liegende Modelle die ganze Papierbreite umspannen, zahlreich vertreten. Ihren wesentlichen Ausgang nahm diese Darstellungsart von den vielen Studien, die Klimt im Kontext seines querformatigen Gemäldes „Wasserschlangen II“ (1904–1907) schuf. In diesem Hauptwerk des Goldenen Stils evozieren nackte, an der Bildfläche entlangtreibende Frauengestalten eine bunte, erotisch verspielte Unterwasserwelt. Das hier präsentierte Blatt entstand 1905/06 im Zusammenhang mit der zweiten, heute bekannten Fassung des Gemäldes. Die zahlreichen Aktzeichnungen, die die beiden Arbeitsphasen von „Wasserschlangen II“ begleiteten, weisen einen autonomen Charakter auf. Manchmal stehen einander die gezeichneten und die gemalten Figuren konträr gegenüber, so auch in unserem Fall.
Die Studie eines bäuchlings liegenden Modells hängt in der Stellung mit der unteren, in der Bauchlage fließenden „Wasserschlange“ im Gemälde zusammen, doch gleichzeitig offenbart sich der Gegensatz zwischen den fragilen Gliedmaßen der gezeichneten und dem sinnlich leuchtenden, athletischen Körper der gemalten Figur. Und während letztere raffiniert aus dem Bild herausblickt – auffallend sind die halb geöffneten, roten Lippen – trifft man in der Zeichnung auf eine mysteriös verschlossene Mimik. Die verträumte Stimmung und die gleichsam aquatische Transparenz dieser Darstellung sind sehr wesentlich der subtilen Anwendung des blauen Farbstifts zuzuschreiben. Die feinen Falten der gemusterten Unterlage umspülen die Liegende wie Wasserwellen und lassen den ausgestreckten Körper noch schlanker erscheinen – den Abschluss oben beschreiben die rhythmisch verlaufenden Kurven von Beinen, Gesäß und Rücken. Als Zeichner vertieft Klimt sich immer wieder in das Spannungsverhältnis zwischen passivem Liegen und scheinbar endlosem Fließen, verbunden mit dem Bemühen, die Vielzahl von erotisch geprägten Stimmungen in ihrer Essenz zu erfassen. Beide Tendenzen gelangen in dieser Arbeit zu einem herausragenden Ergebnis. (Marian Bisanz-Prakken, 2023)
Gustav Klimt's drawings include many horizontal sheets in which full-length reclining models span the entire width of the paper. This style of portrayal essentially originated from the many studies that Klimt created in the context of his oblong format painting “Water Serpents II” (1904–1907). In this major work of the Golden Style, the naked female figures gliding across the picture evoke a colourful, erotically playful underwater world. The drawing presented here was created in 1905/06 in connection with the second version of the painting known today. The numerous nude drawings that accompanied the two phases of work on “Water Serpents II” have an autonomous character. Sometimes the drawn and the painted figures stand in contrast to one another, as in this case. The study of a model lying prone reflects the position of the lower “water serpent” flowing along face-down in the painting, yet at the same time reveals the contrast between the fragile limbs of the drawn model and the sensually luminous, athletic body of the painted figure. And whereas the latter seductively gazes from the picture – here the half-open, red lips are particularly striking – the drawing discloses a mysteriously reserved facial expression. The dreamy mood and the almost watery transparency of this picture are largely due to the subtle use of the blue pencil. The fine folds of the patterned background wash around the reclining figure like waves, making the prostrate body appear even more slender – the rhythmic curves of the legs, buttocks and back delineate the upper border. In his drawings, Klimt repeatedly immersed himself in the tension between passive reclining and a seemingly endless flow, combined with an endeavour to capture the essence of a multitude of erotically charged moods. Both tendencies combine to achieve an outstanding result in this work.
(Marian Bisanz-Prakken, 2023)
Gustav Klimt, Wasserschlangen II, 1904, umgearbeitet 1906/07, Privatbesitz, abgebildet in: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, S. 596.
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Aufgestützt sitzender Halbakt, 1910 Bleistift auf Papier; gerahmt; 37 × 54,6 cm Signiert links unten: Gustav / Klimt
Provenienz
Sammlung Rudolf Leopold, Wien; Kunsthandel Giese & Schweiger, Wien; österreichischer Privatbesitz
Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Wien) wird diese Zeichnung in den Ergänzungsband zu dem von Alice Strobl publizierten Werkverzeichnis der Zeichnungen von Gustav Klimt aufnehmen.
Half Nude Sitting Upright, 1910 pencil on paper; framed; 37 × 54.6 cm signed on the lower left: Gustav / Klimt
Provenance collection Rudolf Leopold, Vienna; art dealer Giese & Schweiger, Vienna; private property, Austria
Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Vienna) will include this drawing in the supplementary volume to the catalogue raisonné of drawings by Gustav Klimt published by Alice Strobl.
€ 150.000–250.000
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Diese hinreißende Arbeit eines aufgestützt sitzenden, weiblichen Modells mit teilweise entblößtem Oberkörper lässt sich einer Gruppe von Studien zuordnen, die Alice Strobl unter dem Titel „Akte und Halbakte 1910“ zusammengefasst hat, und die – wie im vorliegenden Fall – zum Großteil ein horizontales Format aufweisen (Strobl II, 1982, Nr. 1955–1966; die auf dem Bett sitzende Stellung kommt vor allem Nr. 1958 und 1964 nahe). Sowohl diese als auch andere, gleichfalls um 1910 entstandene Aktzeichnungen sind als autonome Werke anzusehen, die keinen Zusammenhang mit bestehenden Gemälden aufweisen. Doch in ihrer subtilen oder unverhohlenen Erotik sind sie gewissermaßen das Vorspiel zur unermüdlichen zeichnerischen Tätigkeit, die Klimt bald darauf im Rahmen seines späten Hauptwerks „Die Jungfrau“ (1913) entfalten sollte. In dieser Zeichnung liegt der Fokus auf dem vertikal aufgerichteten Oberkörper; Klimt skizzierte das gemusterte Gewand, das die horizontal gelagerten, scheinbar leicht gewinkelten Beine zum Großteil verdeckt, nur leicht. Die Zehenspitzen des ausgestreckten vorderen Fußes berühren den linken Papierrand und fixieren die Figur in der Fläche. Auf der rechten Seite hingegen dominiert das Spiel der einander raffiniert überlagernden Körper- und Textilteile: der stützende, hoch aufgerichtete Arm, das runde, schräg gehaltene Gesicht und die ausladende Haarpartie. Als leichtes Element bringt Klimt den heruntergelassenen Träger des Unterkleids ins Spiel, der die strenge Vertikalität des Arms durchbricht und die schwere linke Brust preisgibt. Dank der subtil differenzierten Linienführung hat jede Einzelheit dieser herausragenden Arbeit ihre eigene Poesie. Letztere gipfelt im verträumten Ausdruck des uns frontal zugewandten Gesichts, in dem die kräftig akzentuierte Augenpartie, der sinnlich gewölbte Mund und die breite Frisur unweigerlich an die von Klimt 1910 datierte Zeichnung eines Damenbildnisses (Strobl Nr. 1963, Museum der Bildenden Künste Leipzig) erinnern – ein Umstand, der unserer zeitlichen Einordnung zusätzlich entgegenkommt.
(Marian Bisanz-Prakken, 2023)
This ravishing work of a female model sitting upright with her upper body partly exposed can be assigned to a group of studies that Alice Strobl summarised under the title “Akte und Halbakte 1910” (“Nudes and SemiNudes 1910”), most of which – as in this case – have a horizontal format (Strobl II, 1982, nos. 1955–1966; the position seated on the bed is particularly close to nos. 1958 and 1964). Both these and other nude drawings likewise created around 1910 should be regarded as autonomous works, unconnected with existing paintings. Yet, in their subtle or blatant eroticism they are in a sense the prelude to the tireless activity that Klimt as a draftsman was soon to develop in the context of his late major work “The Virgin” (1913).
In this drawing, the focus lies on the vertically erect upper body; Klimt only lightly sketched the patterned robe, which largely conceals the horizontal, apparently slightly bent, legs. The tips of the toes of the outstretched front foot touch the left edge of the paper, thus anchoring the figure in the pictorial space. On the right, by contrast, the picture is dominated by an interplay of ingeniously overlapping body parts and sections of fabric: the upraised, supporting arm, the rounded, obliquely positioned face and the sweeping hair. Klimt brings the lowered strap of the undergarment into play as a light element that contrasts with the rigorous verticality of the arm and reveals the heavy left breast. Thanks to the subtly differentiated lines, each detail of this outstanding work has its own poetry, culminating in the dreamy expression of the face turned towards us, in which the strongly accentuated eyes, the sensually curved mouth and the wide hairstyle irresistibly recall Klimt’s drawn portrait of a lady, dated 1910 (Strobl no. 1963, Museum der Bildenden Künste Leipzig / Leipzig Museum of Fine Arts) – a circumstance that additionally supports our chronological classification. (Marian Bisanz-Prakken, 2023)
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Sitzende mit langen, offen hängenden Haaren (recto), Liegende (verso), um 1907 Bleistift auf Papier (recto), rote und blaue Kreide auf Papier (verso); gerahmt; 37 × 56 cm
Provenienz
österreichischer Privatbesitz
Literatur
Vergleiche: Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, Bd. II, Salzburg 1982, Nr. 1606–1614 sowie Nr. 1699 und 1703
Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Wien) wird dieses Werk (Zeichnungen recto und verso) in den Ergänzungsband zu dem von Alice Strobl publizierten Werkverzeichnis der Zeichnungen von Gustav Klimt aufnehmen.
€ 15.000–30.000
Sitting Woman with Long, Openly Falling Hair (recto), Lying Woman (verso), c. 1907 pencil on paper (recto), red and blue chalk on paper (verso); framed; 37 × 56 cm
Provenance
private property, Austria
Literature
cf.: Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen, vol. II, Salzburg 1982, no. 1606–1614 and no. 1699 and 1703
Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Vienna) will include this work (drawings recto and verso) in the supplementary volume to the catalogue raisonné of drawings by Gustav Klimt published by Alice Strobl.
Rückseite / verso
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Vorderseite / recto
Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Schwangere mit Mann nach links (Studie zu „Die Hoffnung I“, 1903/04)
Roter Farbstift, Feder und dunkelrote Tinte, zum Teil laviert auf Papier; gerahmt; 44,5 × 30,6 cm
Provenienz
Galerie Welz, Salzburg; Sammlung Doz. Dr. Heinrich Lill, Wien; Dorotheum Wien, 31.05.2005, Nr. 10/M; österreichische Privatsammlung
Ausstellung
1984 Venedig, Le Arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell‘impero asburgico, La Biennale di Venezia, Palazzo Grassi
Literatur
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, Bd. I, Salzburg 1980, Nr. 955, Abb. S. 279; Marco Abate/Domenico Pertocoli (Hg.), Le Arti a Vienna dalla Secessione alla caduta dell' impero Asburgico, (Kat. Ausst., La Biennale di Venezia, Palazzo Grassi, 20.05.–16.09.1984), Venedig 1984, Abb. S. 116/1; Maria Marchetti (Hg.), Wien um 1900. Kunst und Kultur, Wien/München 1985, Abb. S. 59; Rainer Metzger, Gustav Klimt. Drawings & Watercolours, London 2012, Nr. 114, Abb. S. 143
Pregnant Woman with Man, Facing Left (Study for “Die Hoffnung I”, 1903/04) red coloured pencil, pen and dark red ink, partly washed on paper; framed; 44.5 × 30.6 cm
Provenance
Galerie Welz, Salzburg; collection Doz. Dr. Heinrich Lill, Vienna; Dorotheum Vienna, 31.05.2005, no. 10/M; private collection, Austria
Exhibitions
1984 Venice, Le Arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell‘impero asburgico, La Biennale di Venezia, Palazzo Grassi
Literature
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1903, vol. I, Salzburg 1980, no. 955, ill. p. 279; Marco Abate/Domenico Pertocoli (ed.), Le Arti a Vienna dalla Secessione alla caduta dell' impero Asburgico, (exhibition catalogue, La Biennale di Venezia, Palazzo Grassi, 20.05.–16.09.1984), Venice 1984, ill. p. 116/1; Maria Marchetti (ed.), Wien um 1900. Kunst und Kultur, Vienna/Munich 1985, ill. p. 59; Rainer Metzger, Gustav Klimt. Drawings & Watercolours, London 2012, no. 114, ill. p. 143
€ 30.000–60.000
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Gustav Klimt, Die Hoffnung I, 1903/04, Ottawa, National Gallery of Canada, abgebildet in: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, S. 594.
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Studie für das Bildnis Fräulein Lieser, 1917 Bleistift auf Papier; gerahmt; 50 × 32,5 cm Nachlass-Stempel rechts unten: Gustav / Klimt / Nachlass Nachlass-Stempel rückseitig: Nachlass / Gustav / Klimt / Sammlung / R. Zimpel
Provenienz
aus dem Nachlass des Künstlers (Sammlung R. Zimpel); Privatsammlung, Österreich
Ausstellungen
1963 Wien, Ch. M. Nebehay, Nr. 55 (Abb.; dort: Studie für das Bildnis Friederike Beer-Monti);
1967 Wien, Ch. M. Nebehay, Nr. 52 (Abb.; dort: Studie für das Bildnis Friederike Beer-Monti);
1974 Wien, Ch. M. Nebehay, Nr. 22 (Abb.; dort: Studie für das Bildnis Friederike Beer-Monti)
Literatur
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1912–1918, Bd. III, Salzburg 1984, WV-Nr. 2587, Abb. S. 121
Study for the Portrait of Fräulein Lieser, 1917 pencil on paper; framed; 50 × 32.5 cm estate stamp on the lower right: Gustav / Klimt / Nachlass estate stamp on the reverse: Nachlass / Gustav / Klimt / Sammlung / R. Zimpel
Provenance from the artist's estate (collection R. Zimpel); Austrian private property
Exhibitions
1963 Vienna, Ch. M. Nebehay, no. 55
(ill.; there: Study for the Portrait of Friederike Beer-Monti);
1967 Vienna, Ch. M. Nebehay, no. 52 (ill.; there: Study for the Portrait of Friederike Beer-Monti);
1974 Vienna, Ch. M. Nebehay, no. 22 (ill.; there: Study for the Portrait of Friederike Beer-Monti)
Literature
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1912–1918, vol. III, Salzburg 1984, no. 2587, ill. p. 121
€ 50.000–100.000
Die Studie für das neu entdeckte und hier zur Auktion stehende Bildnis „Fräulein Lieser“ (Kat.-Nr. 19), das bis vor Kurzem nur als Schwarzweißfoto bekannt war, erscheint durch diesen Zusammenhang in einem besonderen Licht. Innerhalb der von Alice Strobl katalogisierten Zeichnungen für das Bildnis der jungen Frau, deren genaue Identität bis auf Weiteres ungeklärt bleibt, vertritt das hier präsentierte Exemplar motivisch gesehen die umfangreichste Kategorie (Strobl Nr. 2584–2605). Gemeint sind jene Arbeiten, in denen Klimt sein frontal stehendes Modell in voller Länge erfasst und säulenhaft in der Fläche verankert, indem er Kopf- und Fußpartie von den Blatträndern überschneiden lässt (im Gemälde zeigt sich die Figur etwa ab den Knien). In manchen dieser Zeichnungen deutet er die Gesichtszüge an, doch hier zeichnet er nur den Umriss des Ovals. Auch die Hände sind weitgehend schematisiert, während die kleinen Blumen des im Gemälde dargestellten Umhangs zu Ovalen zusammengefasst oder runde in eckige Formen geschoben werden (Strobl, Bd. III, S. 112). Was Klimt bei seiner zeichnerischen Suche vor allem beschäftigt, ist die Dynamik des wellenartig fließenden Umhangs, die – charakteristisch für die Spätzeit – von einer lebhaften, abstrahierenden Strichführung geprägt wird. Einen expressiven Dialog führen die linearen Strukturen dieses dominierenden Textilteils mit der sich fast sinnlich öffnenden, hellen Kleidungsschicht. Im Gemälde vollzieht sich die Interaktion zwischen den Raumschichten vor allem in den intensiven Farben.
(Marian Bisanz-Prakken)
The study for the newly discovered “Fräulein Lieser” portrait (cat.-no. 19), which was until recently known only as a black-and-white photograph, now appears in a new light in this context. Among the drawings (catalogued by Alice Strobl) for the portrait of the young woman, whose precise identity remains unclear for the time being, the example presented here belongs to the most extensive category in terms of motif (Strobl nos. 2584–2605). This encompasses those works in which Klimt captures the full length of his model standing in a frontal position, and embeds them in the picture like a column, by allowing the edges of the sheet to cut across the head and feet (in the painting, the figure is shown from about the knees upwards). In some of these drawings he hints at the facial features, but here he has only drawn an oval outline. The hands, too, are drawn in a largely sketchy way, while the small flowers of the shawl depicted in the painting are simplified into ovals or round shapes inside square ones (Strobl, vol. III, p. 112).
In his graphic exploration, Klimt is above all focused on the dynamics of the undulating, flowing shawl, which –in the style typical of his late period – is characterised by lively, abstract brushstrokes. The linear structures of this dominant piece of textile engage in an expressive dialogue with the brightly shining layer of clothing, which opens almost sensually. The interaction between the layers of space in the painting takes place primarily in the intense colours. (Marian Bisanz-Prakken)
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1 Gustav Klimt im Ateliergarten Josefstädter Straße 21, um 1909 / Gustav Klimt in the garden in front of his studio at Josefstädter Straße 21, around 1909.
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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien)
Bildnis Fräulein Lieser, 1917 Öl auf Leinwand; gerahmt, 140 x 80 cm
Provenienz
Nachlass des Künstlers; Henriette Lieser oder Adolf Lieser, Wien; womöglich Kunsthandel, Wien; seit den 1960er Jahren österreichischer Privatbesitz
Ausstellung
Wien 1926, Neue Galerie, Otto Nirenstein, 23. Ausstellung, Gustav Klimt, 20. Mai–Ende Juni.
Die Schwarz-Weiß-Fotografie, Negativ 113.741, aus dem Bildarchiv der ÖNB (mit dem Vermerk: „Gustav Klimt. / Damenportrait (Frl. Lieser). Gemälde. / ANM.: 1925 in Besitz von Frau Lieser, IV., / Argentinierstrasse 20.“) steht wohl im Zusammenhang mit einer Klimt-Ausstellung, die ursprünglich am 10. Oktober 1925 in den Räumen des Hagenbundes eröffnet werden sollte.
Literatur
Johannes Dobai, Das Frühwerk Gustav Klimts, Diss., Wien 1958, Nr. 191, S. 169 (ohne Abb.); Fritz Novotny/Johannes Dobai, Gustav Klimt. Katalog der Gemälde, Salzburg 1967, 1. Aufl., Nr. 205, S. 367, Tafel 103, s/w-Abb.;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1912–1918, Bd. III, Salzburg 1984, S. 111f., s/w-Abb. S. 114 sowie Studien Nr. 2584–2605, S. 120–124; Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt. Kommentiertes Gesamtverzeichnis des malerischen Werkes von Alfred Weidinger, Michaela Seiser, Eva Winkler, München u.a. 2007, Nr. 245, s/w-Abb. S. 306; Dr. Hansjörg Krug, „Gustav Klimt’s Last Notebook“, in: Renée Price (Hg.), The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections, Katalog Neue Galerie New York, München u.a. 2007, S. 220f.;
Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, Nr. 235, s/w-Abb. S. 637; Georg Gaugusch, Wer einmal war. Das jüdische Großbürgertum Wiens 1800–1938. L-R, Wien 2016, S. 1899–1902; Gustav Klimt-Database, Klimt-Foundation, Wien: https:// www.klimt-database.com/de/klimt-werk/1914-1918/ maler-der-frauen/ (abgerufen am 07.12.2023; „Unvollendete Aufträge und verschollene Porträts, ohne Abb.); Olga Kronsteiner, Die lange Reise des „Fräulein Lieser“, in: Der Standard, 20.02.2024, S. 19
Das Gemälde befindet sich in sehr gutem, unverändertem Originalzustand.
Einen detaillierten Restaurierungsbericht von Mag. Alexandra Grausam, Atelier Siebenstern Wien, stellen wir auf Anfrage zur Verfügung.
Eine rechtskräftige Bewilligung des Bundesdenkmalamtes (Bescheid vom 23. Oktober 2023) zur Ausfuhr des Gemäldes aus Österreich ist erteilt worden.
Das Kunstwerk wird im Auftrag der gegenwärtigen Eigentümer (österreichischer Privatbesitz) und den Rechtsnachfolgern von Adolf und Henriette Lieser aufgrund einer Vereinbarung im Sinne der Washington Principles versteigert.
€ 30.000.000–50.000.000
Portrait of Fräulein Lieser, 1917 oil on canvas; framed, 140 x 80 cm
Provenance
from the estate of the artist; Henriette Lieser or Adolf Lieser, Vienna; possibly artmarket, Vienna; Austrian private property since the 1960s
Exhibition
Vienna 1926, Neue Galerie, Otto Nirenstein, 23rd exhibition, Gustav Klimt, 20 May-late June. The black-and-white photograph, negative 113.741, from the picture archive of the Austrian National Library (with the note: „Gustav Klimt. / Damenportrait (Frl. Lieser). Gemälde. / ANM.: 1925 in Besitz von Frau Lieser, IV., / Argentinierstrasse 20.“) is probably related to a Klimt exhibition, which was originally scheduled to open on 10 October 1925 in the rooms of the Hagenbund.
Literature
Johannes Dobai, Das Frühwerk Gustav Klimts, thesis, Vienna 1958, no. 191, p. 169 (without ill.); Fritz Novotny/Johannes Dobai, Gustav Klimt. Katalog der Gemälde, Salzburg 1967, 1st edition, no. 205, p. 367, pl. 103, b/w-ill.;
Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1912–1918, vol. III, Salzburg 1984, p. 111f., b/w-ill. p. 114 and studies nos. 2584–2605, p. 120–124;
Alfred Weidinger (ed.), Gustav Klimt. Kommentiertes Gesamtverzeichnis des malerischen Werkes von Alfred Weidinger, Michaela Seiser, Eva Winkler, Munich et al. 2007, no. 245, b/w-ill. p. 306;
Dr. Hansjörg Krug, „Gustav Klimt’s Last Notebook“, in: Renée Price (ed.), The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections, catalogue Neue Galerie New York, Munich et al. 2007, p. 220f.;
Tobias G. Natter (ed.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Cologne 2012, no. 235, b/w-ill. p. 637;
Georg Gaugusch, Wer einmal war. Das jüdische Großbürgertum Wiens 1800–1938. L-R, Vienna 2016, p. 1899–1902; Gustav Klimt-Database, Klimt-Foundation, Vienna: https:// www.klimt-database.com/de/klimt-werk/1914-1918/ maler-the-frauen/ (accessed on 07.12.2023; „Unvollendete Aufträge and verschollene Porträts“, without ill.);
Olga Kronsteiner, Die lange Reise des “Fräulein Lieser”, in: Der Standard, 20.02.2024, p. 19
The painting is in very good, original condition. Detailed conservation report by Mag. Alexandra Grausam, Atelier Siebenstern Vienna, on request.
A legally binding permit from the Austrian Federal Monuments of Authority (decision dated 23 October 2023) for the export of the painting was issued.
This artwork is being auctioned on behalf of the current owners (Austrian private property) and the legal successors of Adolf and Henriette Lieser based on an agreement in accordance with the Washington Principles.
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2 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, s/w-Fotografie, wohl 1925.
Dieses Foto wurde 1925 im Zusammenhang mit der Klimt-Ausstellung des Otto Kallir-Nirenstein in der Neuen Galerie, Wien (23. Ausstellung, Gustav Klimt, 20. Mai–Ende Juni 1926) aufgenommen. Es zeigt das Gemälde in einem Ausstellungs-Rahmen, der 1925 für die eben erwähnte Retrospektive montiert worden sein dürfte.
Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, b/w-photograph, c. 1925.
This photo was taken in 1925 in connection with the Klimt exhibition organized by Otto Kallir-Nirenstein at the Neue Galerie, Vienna (23rd exhibition, Gustav Klimt, May 20–end of June 1926). It shows the painting in an exhibtion frame, which was probably mounted in 1925 on the occasion of that Klimt retrospective.
3 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, gegenwärtiger Zustand (Rahmen nach einem Entwurf Josef Hoffmanns).
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Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, present condition (frame after design by Josef Hoffmann).
Das „Bildnis des Fräulein Lieser“ von Gustav Klimt Eine grandiose Wiederentdeckung
The
“Portrait of Fräulein Lieser” by Gustav Klimt
A great rediscovery
Ein bislang verschollen geglaubtes Frauenporträt aus der späten Schaffenszeit von Gustav Klimt steht für sich. Egal wo auf der Welt und in welchem Auktionssaal – die Versteigerung eines solchen Gemäldes wird auf der Bühne des internationalen Kunstmarktes als etwas Besonderes wahrgenommen. Dass dieses wiederentdeckte Spitzenwerk der österreichischen Moderne nicht nach London oder New York wandert, um seinen Besitzer zu wechseln, sondern in Wien offeriert werden darf, ist eine echte Sensation und hat Signalwirkung für den Markt des deutschsprachigen Raumes.
Das „Bildnis des Fräulein Lieser“ gehört zu den letzten von Gustav Klimt geschaffenen Werken. Viele Jahrzehnte blieb es im Verborgenen in österreichischem Privatbesitz. Das Porträt ist in den wichtigsten Publikationen über das Œuvre Gustav Klimts dokumentiert und war der Fachwelt aus einem Schwarz-Weiß-Foto1 (Abb. 2) bekannt. Bloß im Ansatz zu erahnen waren die intensive Farbigkeit und malerische Offenheit des Gemäldes, die es in die Reihe der schönsten Bildnisse der letzten Schaffensperiode Klimts einordnen.
Entstehungskontext
Als Gustav Klimt „Fräulein Lieser“ – wie die Porträtierte in dem ersten, 1967 veröffentlichten Werkkatalog von Fritz Novotny und Johannes Dobai tituliert wird2 – malerisch verewigte, war diese eine junge Dame von noch nicht einmal zwanzig Jahren. Die Aufzeichnungen in Klimts Notizbuch aus dem Jahr 1917 verraten Näheres über die Entstehungsumstände des Porträts: Die Dargestellte besuchte im April und Mai 1917 neun Mal das Hietzinger Atelier Klimts in der Feldmühlgasse 11, um ihm Modell zu stehen.3 Meist geschah dies an Vormittagen, wie Klimts Notizen zu den Uhrzeiten der Besuche belegen. Aus einer Auflistung seiner Einkünfte in seinem Skizzenbuch (Abb. 13) desselben Jahres geht auch hervor, dass er am 18. Mai und am 27. Juni zwei Akontozahlungen von je 5.000 Kronen für das Porträt erhielt.4
Die Familie der Porträtierten gehörte zum Kreis des wohlhabenden Wiener Großbürgertums, in dem Klimt seine Mäzene und Auftraggeber fand. Die Brüder Adolf und Justus Lieser zählten zu den führenden Großin-
A portrait of a woman dating from Gustav Klimt’s late creative period, previously believed to be lost, stands as a major work in its own right. No matter where in the world and at which auction, the sale of such a painting is regarded as something special on the international art market. The fact that this rediscovered masterpiece of Austrian Modernism isn’t going to London or New York to be sold but is being auctioned in Vienna is a real sensation and sends out a clear signal to the German-speaking world.
The “Portrait of Fräulein Lieser” is one of Gustav Klimt’s last works. For many decades, it remained hidden in private Austrian ownership. The portrait is documented in the most important publications on Gustav Klimt’s oeuvre and was hitherto only known to experts from a black-and-white photograph (Fig. 2).1 Thus up to now, it has only been possible to imagine the intense colours and painterly freedom of the painting, which make this one of the most beautiful portraits of Klimt’s final creative period.
Claudia Mörth-Gasser
2 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, s/w-Fotografie / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, b/w photo.
3 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, alter Rahmen (wohl aus 1925) / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, old frame (probably from 1925).
dustriellen der österreichisch-ungarischen Monarchie. Sie hatten Pionierarbeit auf dem Gebiet der Jute- und Hanfindustrie in Österreich geleistet. Durch die prosperierende, in Pöchlarn an der Donau angesiedelte Fabrik „Lieser & Duschnitz, I. österreichische mechanische Hanfspinnerei, Bindfaden- und Seilfabrik“ war die Familie zur vermögenden Wirtschaftselite avanciert.5 Henriette Amalie Lieser-Landau, „Lilly“ genannt, war bis 1905 mit Justus Lieser verheiratet und die bekannteste Kunstförderin der Familie. Sie verkehrte in den künstlerischen Zirkeln der Avantgarde, war mit Alma Mahler jahrelang befreundet und unterstützte als Mäzenin die Komponisten Arnold Schönberg und Alban Berg.6
Gustav Klimt eilte der Ruf des brillanten Porträtisten voraus, was nicht nur hohe Preise für seine Bilder legitimierte, sondern ein von ihm gemaltes Bildnis auch zum Desiderat eines gebildeten, finanzkräftigen Publikums machte. Einiges spricht dafür, dass es die kunstaffine Lilly Lieser war, die Klimt mit einem Porträt beauftragt hat.7 Klimts Modell könnte unter Umständen – so legen neueste Recherchen zur Provenienz nahe 7 – nicht Margarethe Constance Lieser8, Lilly Liesers Nichte, sondern eine ihrer beiden Töchter gewesen sein: entweder Helene, die ältere, 1898 Geborene oder deren um drei Jahre jüngere Schwester Annie (Abb. 4).9
Am 11. Jänner 1918 erlitt Gustav Klimt einen Schlaganfall, von dem er sich nicht mehr erholen konnte. Er starb am 6. Februar 1918. Das Porträt des „Fräulein Lieser“ gehörte zu jener nicht geringen Zahl an Bildern, die Klimt in seinem Atelier zurückließ. Das Gemälde ging danach an die auftraggebende Familie.
The background to the creation of the portrait
When Gustav Klimt immortalised “Fräulein Lieser” — as the sitter is called in the first catalogue raisonné published by Fritz Novotny and Johannes Dobai in 1967 2– she was a young lady of less than twenty. The notes in Klimt’s notebook from 1917 reveal further details of the circumstances surrounding the creation of the portrait: the sitter visited Klimt’s Vienna studio at Feldmühlgasse 11, Hietzing nine times in April and May 1917 to model for him.3 This usually took place in the mornings, as Klimt’s notes on the times of the visits show. A list of his earnings in his sketchbook (Fig. 13) of the same year also shows that he received two payments on account of 5,000 Kronen each for the portrait on 18th May and 27th June.4
The family of the sitter belonged to the wealthy Viennese upper middle class, among whom Klimt found his patrons and clients. The brothers Adolf and Justus Lieser were two of the leading industrialists of the Austro-Hungarian monarchy. They had pioneered the jute and hemp industry in Austria. Thanks to the flourishing factory, “Lieser & Duschnitz, the first Austrian mechanical hemp mill, twine and rope factory” in Pöchlarn on the Danube, the family had become part of the wealthy business elite.5 Henriette Amalie Lieser-Landau, known as “Lilly”, was married to Justus Lieser until 1905 and was the family’s best-known art sponsor. She frequented the artistic circles of the avant-garde, was a friend of Alma Mahler’s for many years, and supported the composers Arnold Schönberg and Alban Berg6 as a patroness of the arts.
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4 Margarethe Constance Lieser, Helene Lieser, Annie Lieser.
Die Bildgenese: Vorstudien
Gab man ein Porträt bei Klimt in Auftrag, benötigte man neben finanziellem Rückhalt auch Geduld, war doch Klimt ein Perfektionist. Er arbeitete langsam, malte mit unermüdlicher Akribie und bereitete seine Gemälde durch viele Studien vor. Diese Zeichnungen, die ein wesentlicher Teil von Klimts Arbeitsprozess waren, zeigen Klimt als begnadeten Graphiker und haben – obgleich sie meist in Zusammenhang mit Gemälden entstanden – einen autonomen künstlerischen Stellenwert.
Zum „Bildnis des Fräulein Lieser“ existieren mindestens 25 Studien.10 Nicht wenige dieser Zeichnungen sind heute Teil bedeutender musealer und privater Sammlungen, darunter das Leopold Museum in Wien, das Wien Museum, das Lentos Linz und die New Yorker Serge Sabarsky Collection.
Eine Studie aus der Sammlung im Leopold Museum hat einen bemerkenswert porträtähnlichen Charakter (Abb. 5).11 Sie gibt die Dargestellte en face und sitzend mit auf dem Schoß verschränkten Händen wieder. Im Umhang sind bereits Ornamentformen zu finden, an deren Stelle im Gemälde ein dichtes Blumenmuster tritt.
Bei einer Zeichnung aus einer bedeutenden Privatsammlung variiert Klimt die sitzende Position durch eine leichte Seitwärtsdrehung, das Gesicht bleibt frontal dem Betrachter zugewandt (Abb. 6).12 Er studiert die hübschen Gesichtszüge seines Modells und legt einen Akzent auf den Ausdruck der Augen und die markante Bogenform der Augenbrauen. Im Gemälde ist es der wache, direkte
5 Gustav Klimt, Studie für das Bildnis Fräulein Lieser, frontal sitzende Dame mit ornamentiertem Umhang, 1917, Leopold Museum, Wien / Gustav Klimt, Study for the Portrait of Fräulein Lieser, Seated Lady facing front with ornamented cape, 1917, Leopold Museum, Vienna.
Gustav Klimt’s reputation as a brilliant portraitist preceded him, which not only meant that he could command high prices for his paintings, but also made a portrait painted by him highly desirable to an educated, affluent public. There are suggestions that it was the art-loving Lilly Lieser who commissioned Klimt to paint a portrait.7 According to the latest provenance research,7 Klimt’s model was possibly not Margarethe Constance Lieser8, Lilly Lieser’s niece, but one of her two daughters: either Helene, the older one, born in 1898, or her sister Annie, who was three years younger (Fig. 4).9
On 11th January 1918, Gustav Klimt suffered a stroke from which he never recovered. He died on 6th February 1918 and the portrait of Fräulein Lieser was one of a considerable number of paintings that Klimt left behind in his studio. The painting subsequently went to the family who had commissioned it.
The genesis of the painting: Preliminary studies
Commissioning a portrait from Klimt required not only financial backing but also patience, as Klimt was a perfectionist. He worked slowly, painting with tireless precision and preparing for his paintings with many studies. These drawings, which were an essential part of Klimt’s working process, show Klimt as a gifted graphic artist and - although they were mostly created in conjunction with paintings - have their own artistic value. There are at least 25 studies for the “Portrait of Fräulein Lieser”.10 Quite a few of these drawings today form part of important museum and private collections, including
6 Gustav Klimt, Studie für das Bildnis Fräulein Lieser, nach links Sitzende, Kniestück, 1917, Privatsammlung, New York / Gustav Klimt, Study for the Portrait of Fräulein Lieser, Seated to the left, knee-length portrait, 1917, private collection, New York.
Blick der jungen Frau, der ihr eine ausgesprochen einnehmende Präsenz gibt. Auch die wellige Kontur des Haares, die das Gesicht in der gemalten Version schön stilisiert einfasst, ist in dieser Bleistiftzeichnung angelegt.
Bei einer größeren Reihe von Studien setzt sich Klimt eingehend mit der Frontalansicht und der stehenden Haltung, für die er sich im Gemälde entscheidet, auseinander. Ein Blatt in Privatbesitz, das sich ehemals im Nachlass des Künstlers befand, zeigt jene streng frontale Komposition, die zu einem prägenden Merkmal des gemalten Bildnisses wird (Abb. 7).13 Die Stehende, über deren Schultern bereits ein an das Porträt erinnernder Umhang gelegt ist, wird oben und unten von der Blattkante fragmentiert und erscheint durch ihre Frontalität in der Fläche verankert. Das Oval der Gesichtsform bleibt hier ohne Andeutung der physiognomischen Züge. Mit grafischer Sensibilität tastet sich Klimt mittels zarter, teils auch kräftiger Linien zu einer weich fließenden Umrisszeichnung heran und findet so zur wunderbar rhythmisch geschwungenen Kontur der Porträtierten und ihres Umhangs im Gemälde.
7 (Kat.-Nr. 18)
Gustav Klimt, Studie für das Bildnis Fräulein Lieser, stehend von vorne, 1917, Privatsammlung, Österreich / Gustav Klimt, Study for the Portrait of Fräulein Lieser, standing from the front, 1917, private collection, Austria.
the Leopold Museum in Vienna, the Wien Museum, the Lentos Linz and the Serge Sabarsky Collection in New York.
One study from the Leopold Museum collection is remarkably portrait-like in nature (Fig. 5).11 It depicts the sitter en face and seated, with her hands clasped in her lap. The cloak already contains decorative designs, which have been replaced in the painting by a rich floral pattern.
In one drawing from an important private collection, Klimt varies the seated position by turning it slightly sideways, while the face remains turned towards the viewer (Fig. 6).12 He studies the pretty facial features of his model and accentuates the expression of the eyes and the distinctive arch of the eyebrows. In this painting, it is the young woman’s alert, direct gaze that gives her a decidedly captivating presence. The wavy contour of the hair, which frames the face in a beautifully stylised way in the painted version, is also to be seen in this pencil drawing.
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In a larger series of studies, Klimt explored the frontal view and the standing pose that he opted for in the painting. A privately owned drawing, which was formerly part of the artist’s estate, shows the strictly frontal composition that becomes a defining feature of the painted portrait (Fig. 7).13 The standing figure, over whose shoulders a shawl already reminiscent of the portrait has been draped, is cut off at the top and bottom by the edge of the paper and appears to be embedded in the surface of the picture due to its front-facing pose. Here, the oval shape of the face has been left without indicating any physiognomic features. With graphic sensitivity, Klimt uses sometimes delicate, sometimes bold lines to create a softly flowing outline, thus arriving at the wonderfully rhythmically curved contour of the sitter and her shawl in the painting.
The painting
In the end, Klimt decides upon a three-quarter portrait in a strictly front-facing pose. The sitter is placed directly in the foreground of the scene, slightly removed from the upper edge of the picture and rising up like a stele — an artistic decision that makes her almost appear to hover. This impression is reinforced by the shimmering red of the background, which provides a fascinating insight into the painting process: here and there in the red area, Klimt has sketched in ornamentation which was never executed in paint (Fig. 8).
The skin tones have been painted with precise strokes, revealing the finest nuances of colour, for example, in the flushed cheeks or the blue shades in the area of the eyes and the hairline. By contrast, one is struck by the broad brushstrokes and the partly heavy impasto application of colour in the white blouse, the loosely falling green-turquoise dress and the shawl. In the background, the brushstrokes are longer, and have been applied in a dynamic and painterly, sometimes almost a crude, manner. Here, the painting achieves an astounding immediacy, with the red on the left being more thickly applied and the primed canvas still partly visible on the right. Klimt plays with complementary contrasts and colour resonances in a masterly way. As the defining element of the colour composition, the vivid red of the surroundings is echoed in Fräulein Lieser’s cheeks and sensually accentuated in her lips. The light green of the dress contrasts strikingly with the red tones.
Unlike Paul Cézanne, who worked on all the parts of a painting simultaneously in order to achieve balance and tension in its composition, Klimt initially focussed on the subtly nuanced treatment of the skin tones. Fräulein Lieser’s face and hands, outlined in black, are depicted in full detail. Her dress and the shawl with its floral design also display a high degree of completeness. In the floral pattern, the shapes are delineated more lavishly in some places and the open background forms part of the composition of the painting. The surroundings were left still largely undefined at the end of the work’s genesis.
8 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, Details / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, details.
Das Gemälde
Schließlich wählt Klimt ein Dreiviertelporträt in strenger, frontaler Haltung. Die Dargestellte wird unmittelbar an den Bildvordergrund gerückt, eine Spur vom oberen Bildrand entfernt und wie eine Stele aufragend in der Bildfläche positioniert – eine künstlerische Entscheidung, die ihr eine schwebende Wirkung verleiht. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das changierende Rot der Hintergrundfolie, die Einblicke in den Malvorgang gewährt: Punktuell hat Klimt hier Ornamente skizziert, zu deren malerischer Ausführung es nicht mehr kam (Abb. 8).
Das Inkarnat ist mit genauem Duktus gestaltet und lässt feinste Farbnuancen erkennen, etwa in den geröteten Wangen oder den blauen Schattierungen der Augenpartie und des Haaransatzes. Dagegen fallen breite Pinselstriche und ein teils schwerer, pastoser Farbauftrag in der weißen Bluse, dem lose herabfallenden grün-türkisen Kleid und im Umhang auf. Im Hintergrund werden die Pinselzüge länger, dynamisch und malerisch aufgelöst, manchmal grob gesetzt. Hier erreicht die Malerei eine erstaunliche Unmittelbarkeit, wobei das Rot links dichter ausgearbeitet ist und rechts partiell die grundierte Leinwand noch sichtbar bleibt. Meisterhaft beherrscht Klimt das Spiel mit Komplementärkontrasten und Farbresonanzen. Als bestimmendes Element der Farbkomposition kehrt das kräftige Rot des Umfeldes in den Wangen des Fräulein Lieser wieder und erfährt in ihren Lippen eine sinnliche Akzentuierung. In wirkungsvollem Kontrast zu den Rottönen steht das helle Grün des Kleides.
Anders als Paul Cézanne, der an allen Stellen des Bildes gleichzeitig arbeitete, um so zu einer Ausgewogenheit und Spannung der Bildkomposition zu gelangen, legte Klimt sein Augenmerk zunächst auf die subtil nuancierte Behandlung des Inkarnats. Das Gesicht und die schwarz konturierten Hände von Fräulein Lieser sind zur Gänze ausgeführt. Auch ihr Kleid und der floral ornamentierte Umhang weisen einen hohen Grad an Vollendung auf. Im Blumenmuster wird die Formbeschreibung an manchen Stellen großzügiger und der offene Malgrund spricht als Teil der Bildkomposition mit. Das noch weitgehend undefinierte Umfeld stand am Ende der Werkgenese.
Die im roten Hintergrund erkennbaren Ornamente weisen auf den Beginn der Ausarbeitung eines die Figur umgebenden Dekors. Wie aber hätte Klimt diese grafisch umrissenen Formen malerisch weiterentwickelt? Andere Damenbildnisse der späten Schaffensjahre zeigen unterschiedliche Gestaltungsvarianten. Zu den vollendeten Gemälden zählt das „Bildnis Elisabeth Lederer“14 (Abb. 20), das dem Lieser Porträt in der frontalen Haltung und der symmetrisch schwingenden Kontur nahekommt. In der oberen Bildhälfte gruppieren sich asiatische Figuren um Elisabeth Lederer und umfangen diese mit gebührendem Abstand wie eine Aureole. Das durch den Tod des Künstlers ebenso unvollendet gebliebene „Bildnis Ria Munk III“15 weist ein dichtes farbenfrohes Blütenarrangement auf. Die Figur Ria Munks wird in eine Blumenaura gehüllt, in die sich Ranken und Motive mit tiefem Symbolcharakter mischen.16 Eine überbordend ausgefüllte Gestaltung, die an einen „Horror vacui“ erinnert, wählt Klimt für das 1916 fertig gestellte „Porträt
The ornamental motifs drawn in the red background indicate the start of elaborating a decorative design surrounding the figure. But how would Klimt have further developed these graphic outlines in painting?
Other portraits of ladies from his late creative years show different design variations. One of the completed paintings is the “Portrait of Elisabeth Lederer”14 (Fig. 20), which is similar to the Lieser portrait in its front-facing pose and sweeping symmetrical contours. In the upper half of the picture, Asian figures are grouped around Elisabeth Lederer, surrounding her at a fitting distance like an aureole. The “Portrait of Ria Munk III”15, which likewise remained unfinished due to the artist’s death, features a dense, colourful arrangement of flowers. The figure of Ria Munk is enveloped in an aura of flowers, intermingled with tendrils and motifs of a profoundly symbolic nature.16 We are familiar with the exuberantly filled composition, reminiscent of a “horror vacui”, of the “Portrait of Friederike Maria Beer” 17 (Fig. 27), which was completed in 1916. Again, in the painting “Lady with a Fan”18 (Fig. 11), we find a scatter pattern of symbols adapted from Asian art, strewn across a background of yellow wallpaper. Klimt’s own Asian artefacts, with which he surrounded himself in his studio in Hietzing, served as a source of inspiration for his repertoire of shapes and motifs. There was also a carpet there designed by Josef Hoffmann, with a diamond motif in its pattern that recurs in a strikingly similar form in the Lieser portrait: Klimt has sketched the diamond with inwardly curved sides as a decorative element in the red background. The scattered linear patterns sketched into the red in the Lieser portrait suggest that Klimt would have enriched the painting with ornamental touches but was by now only missing a few background details. A rather sparse backdrop is imaginable, possibly similar to the one we know from the vibrant pink-purple upper background of the portrait of nine-year-old Mäda Primavesi (Fig. 9), which is enlivened with stylized floral motifs.
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9 Gustav Klimt, Bildnis Mäda Primavesi, 1913, Detail, The Metropolitan Museum of Art, New York / Gustav Klimt, Portrait of Mäda Primavesi, 1913, detail, The Metropolitan Museum of Art, New York.
10 Vorraum von Klimts Atelier, Feldmühlgasse 11, 1918 / Anteroom of Klimt’s studio, Feldmühlgasse 11, 1918.
von Friederike Maria Beer“ (Abb. 27).17 Bei der „Dame mit Fächer“18 wiederum (Abb. 11) begegnet uns ein Streumuster aus von der asiatischen Kunst adaptierten Symbolen, die auf einer gelben Tapete verteilt sind. Als Inspirationsquelle für sein Formen- und Motivrepertoire dienten Klimt unter anderem seine eigenen asiatischen Kunstgegenstände, mit denen er sich in seinem Atelier in Hietzing umgab. Dort befand sich auch ein von Josef Hoffmann entworfener Teppich, in dessen Muster sich ein Rautenmotiv findet, das in frappant ähnlicher Form im Lieser Bildnis wiederkehrt: Die Raute mit nach innen geschwungenen Seiten ist als ein Dekorelement im roten Hintergrund zeichnerisch angelegt. Die vereinzelt im Rot erkennbaren Vorzeichnungen des Lieser Porträts sind ein Indiz dafür, dass Klimt die Darstellung zwar noch durch ornamentale Akzente malerisch bereichert hätte, ihm jedoch nur mehr wenige Details fehlten. Denkbar ist eine eher sparsame Hintergrundkulisse, womöglich ähnlich jener, die wir aus dem pink-lilafarben vibrierenden und mit stilisierten Blumenmotiven belebten, oberen Bildgrund des Porträts der neun Jahre alten Mäda Primavesi kennen (Abb. 9).
Gustav Klimt war ein Maler, der bahnbrechende Veränderungen und neue Wege des künstlerischen Ausdrucks gesucht hat. Wird der Bogen von seinen sezessionistischen Arbeiten am Beginn der Moderne über seine Ikonen des Goldenen Stils bis zu seinem Spätwerk gespannt, so greift er stets neue Impulse auf, um seine genuine Bildsprache weiterzuentwickeln. Nachdem er das Gold hinter sich gelassen hatte, war es die Begegnung mit den Werken der Fauves und der Postimpressionisten, die seine Malerei in eine neue Rich-
Gustav Klimt was a painter who pursued trailblazing developments and new means of artistic expression. From his Secessionist works at the beginning of Modernism to his icons of the Golden Period and his late work, he always drew on new influences to further develop his unique pictorial language. After abandoning the use of gold in his paintings, it was his encounter with the works of the Fauves and the Post-Impressionists that steered his work in a new direction in which colour took on a pictorial significance. The “Portrait of Fräulein Lieser” vividly illustrates the extent to which he embraced the power of colour and a new painterly freedom in his last paintings. The intensive colouring of the painting and the focus on light, open brushwork reveal Klimt at the height of his late creative period.
The painter’s death in February 1918 prevented the completion of the portrait. Klimt himself found it difficult to regard a painting as complete. Thus, he worked on his paintings for years, sometimes exhibiting them in an unfinished state and continuing to make changes to them later. The Lieser painting is one of those late works of Gustav Klimt whose special appeal is also partly due to the “finished or unfinished” question. While large parts of the painting can be regarded as finished, a few details still await their final realisation in paint. The preliminary sketches in the red background suggest that Klimt would only have made very sparing additions to the picture. Yet is it not precisely the nature of the unfinished that is fascinating from today’s perspective, since it intensifies the painterly openness and expressiveness of this picture? There is no doubt that a work that is in some way “unfinished” particularly appeals to our curiosity, imagination and
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11 Gustav Klimt, Dame mit Fächer, 1917, Privatsammlung / Gustav Klimt, Lady with a Fan, 1917, private collection.
tung lenkte, in der die Farbe eine bildtragende Bedeutung erfuhr. Das „Bildnis des Fräulein Lieser“ spiegelt eindringlich wider, wie sehr er sich in seinen letzten Gemälden der Kraft des Kolorits und einer neuen gestischen Freiheit öffnete. Die koloristische Intensität des Bildes und die Hinwendung zu einer lockeren, offenen Pinselschrift zeigen Klimt am Höhepunkt seines späten Schaffens.
Der Tod des Malers im Februar 1918 kam der Fertigstellung des Porträts zuvor. Klimt selbst tat sich schwer mit dem Gedanken, ein Bild als vollendet anzusehen. Er arbeitete jahrelang an seinen Gemälden, stellte diese manchmal in unvollendetem Zustand aus und nahm später noch Änderungen vor. Das Lieser Gemälde gehört zu jenen späten Werken Gustav Klimts, deren besonderer Reiz auch in der Frage „vollendetunvollendet“ begründet liegt. Während große Teile des Gemäldes als fertig gemalt zu betrachten sind, harren einige wenige Details noch der finalen Bildwerdung. Die im roten Hintergrund angelegten linearen Muster lassen vermuten, dass Klimt nur mehr sehr sparsam Ergänzungen angebracht hätte. Doch ist nicht gerade der Charakter des Unvollendeten aus heutiger Sicht faszinierend, weil er die malerische Offenheit und Expressivität des Bildes forciert? Zweifellos spricht das in manchem noch „Unfertige“ unsere Neugier, Imagination und assoziativen Fähigkeiten in besonderem Maße an. Wie hätte Klimt weitergemalt? Hätte er uns noch mehr koloristische Raffinessen geboten? Und hätten diese die atemberaubende Schönheit des in ursprünglichem Zustand erhalten gebliebenen Gemäldes überhaupt noch steigern können?
1 Bildarchiv der ÖNB, Negativ 113.741.
2 Novotny/Dobai 1967, Nr. 205, S. 367.
3 Vgl. Krug, Gustav Klimt’s Last Notebook, in: Price 2007, S. 220–221. Wir danken Dr. Hansjörg Krug, der uns sein Typoskript „Gustav Klimts letztes Notizbuch“ aus 2007 zur Verfügung gestellt hat.
4 Strobl 1984, Bd. III, S. 242, Abb. c.
5 Vgl. Gaugusch 2016, S. 1899–1902.
6 Vgl. Irene Suchy, Lilly Lieser – Eine Co-Produzentin der Schönberg’schen Musikgeschichte, in: Österr. Musikzeitschrift 10, 2008, S. 6–16.
7 Vgl. die Erläuterungen von Ernst Ploil zu „Geschichte und Provenienz“ in diesem Katalog. Aufschlussreich sind die aktuellen Recherchen und Archivfunde von Olga Kronsteiner, die in einem Artikel der Tageszeitung „Der Standard“ veröffentlicht wurden. Vgl. Olga Kronsteiner, Die lange Reise des „Fräulein Lieser“, in: Der Standard, 20.02.2024, S. 19.
8 Alice Strobl identifizierte die Dargestellte als „Margarethe Constance Lieser“. Vgl. dazu Strobl 1984, Bd. III, S. 112. Weidinger (2007) und Natter (2012) folgten in ihren Werkverzeichnissen Alice Strobls Identifikation der Porträtierten.
9 Vgl. dazu auch Olga Kronsteiner, Freie Fahrt für Fräulein Lieser & Co bringen nur Restitutionen, in: Der Standard, 04.02.2024 (https://www.derstandard.at/ story/3000000205811/freie-fahrt-f252r-die-klimts, abgerufen 06.03.2024).
10 Strobl 1984, Bd. III, Nr. 2584–2605, S. 120–124. Wir danken Frau Dr. Marian Bisanz-Prakken für den wertvollen Hinweis, dass sie zusätzlich zu den 22 im Werkverzeichnis von Alice Strobl publizierten Studien zum „Bildnis des Fräulein Lieser“ noch drei weitere Blätter in den Ergänzungsband zum Werkverzeichnis der Zeichnungen aufnehmen wird.
11 Strobl 1984, Bd. III, Nr. 2603, Abb. S. 123.
12 Strobl 1984, Bd. III, Nr. 2605, Abb. S. 123.
13 Strobl 1984, Bd. III, Nr. 2587, Abb. S. 121.
14 Natter 2012, Nr. 212.
15 Natter 2012, Nr. 236.
16 Zur Symbolik des Gemäldes „Ria Munk III“ vgl. den Aufsatz von Marian BisanzPrakken, „Ria Munk III von Gustav Klimt. Ein posthumes Bildnis neu betrachtet“, in: Parnass, Heft 3/2009, Sept./Okt., S. 54–59.
17 Natter 2012, Nr. 145.
18 Natter 2012, Nr. 237.
12 Klimts Atelier in der Feldmühlgasse 11 kurz nach dem Tod des Künstlers, 1918 / Klimt’s studio at Feldmühlgasse 11 shortly after the artist’s death, 1918.
ability to find associations. What might Klimt have added to the painting next? Would he have offered us still more chromatic refinements? And would it have been possible for any of them to increase the breathtaking beauty of this painting, preserved in its original state?
1 Picture Archive of the Austrian National Library, Negative 113.741.
2 Novotny/Dobai 1967, No. 205, p. 367.
3 Cf. Krug, Gustav Klimt’s Last Notebook, in: Price 2007, pp. 220–221. We should like to thank Dr Hansjörg Krug for making his 2007 typescript “Gustav Klimt’s last notebook” available to us.
4 Strobl 1984, Vol. III, p. 242, Fig. c.
5 Cf. Gaugusch 2016, pp. 1899–1902.
6 Cf. Irene Suchy, “Lilly Lieser – Eine Übersehene, Eine Co-Produzentin der Schönberg’schen Musikgeschichte”, (“Lilly Lieser – An overlooked figure, a co-producer of Schönbergian music history”) in: Österreichische Musikzeitschrift 10, 2008, p. 6–16.
7 Cf. Ernst Ploil’s remarks on “Geschichte und Provenienz” (“History and Provenance”) in this catalogue. Informative are the current research and discoveries of Olga Kronsteiner, published in the newspaper “Der Standard”. Cf. Olga Kronsteiner, Die lange Reise des “Fräulein Lieser”, in: Der Standard, 20.02.2024, p. 19.
8 Alice Strobl identified the sitter as “Margarethe Constance Lieser”, cf. Strobl 1984, Vol. III, p. 112. Weidinger (2007) and Natter (2012) followed Alice Strobl’s identification of the sitter in their catalogues raisonnés.
9 Cf. Olga Kronsteiner, Freie Fahrt für Fräulein Lieser & Co bringen nur Restitutionen, in: Der Standard, 04.02.2024 (https://www.derstandard.at/ story/3000000205811/freie-fahrt-f252r-die-klimts, abgerufen 06.03.2024).
10 Strobl 1984, Vol. III, No. 2584–2605, pp. 120–123. We should like to thank Dr Marian Bisanz-Prakken for the valuable information that, in addition to the 22 studies published in Alice Strobl’s catalogue raisonné in connection with the “Portrait of Fräulein Lieser”, she will be including three additional sheets in the supplementary volume on the catalogue raisonné of drawings..
11 Strobl 1984, Vol. III, No. 2603, Fig. p. 123.
12 Strobl 1984, Vol. III, No. 2605, Fig. p. 123.
13 Strobl 1984, Vol. III, No. 2587, Fig. p. 121.
14 Natter 2012, No. 212.
15 Natter 2012, No. 236.
16 On the symbolism of the painting “Ria Munk III” cf. the article by Marian BisanzPrakken, “Ria Munk III von Gustav Klimt. Ein posthumes Bildnis neu betrachtet” (“Ria Munk III by Gustav Klimt. A new look at a posthumous portrait”), in: Parnass, issue 3/2009, Sept./Oct., p. 54–59.
17 Natter 2012, No. 145.
18 Natter 2012, No. 237.
Mag. Claudia Mörth-Gasser ist Kunsthistorikerin und gerichtlich zertifizierte Sachverständige. Sie leitet die Abteilung Klassische Moderne im Auktionshaus im Kinsky. / Mag. Claudia Mörth-Gasser is an art historian and court-certified expert. She is head of the modern art department at the auction house im Kinsky.
13 Skizzenbuch 1917, Aufstellung der Einkünfte im Jahr 1917 / Sketchbook 1917, list of income in 1917.
Geschichte und Provenienz
History and Provenance
1. Glaubt man den Verfassern des ersten der drei zum Œuvre Gustav Klimts veröffentlichten Werkverzeichnisses Dr. Johannes Dobai und Dr. Fritz Novotny 1, 2, 6 so hat sich ein Mitglied der Familie Lieser Anfang des Jahres 1917 entschlossen, seine Tochter von Gustav Klimt porträtieren zu lassen. Klimt hat demnach den Auftrag im März 1917 angenommen; in den Monaten April und Mai 1917 saß – korrekt gesagt stand – „Fräulein Lieser“ dem Künstler neun Mal in dessen Atelier Modell. Es entstanden zumindest 25 Studien zu dem wohl noch im Mai 1917 begonnenen Ölgemälde 3. Am 18. Mai und am 27. Juni 1917 kassierte Klimt von Lieser Teilzahlungen von jeweils 5.000 Kronen (Abb. 13) 4, 5 Zur Zeit dieser Beauftragung war Gustav Klimt mit mindestens zehn weiteren Gemäldeprojekten beschäftigt; er war es gewöhnt, an vielen Kunstwerken gleichzeitig zu arbeiten. Am 11. Jänner 1918 erlitt er einen Schlaganfall, an dessen Folgen er am 6. Februar gestorben ist. Mindestens acht Gemälde waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollendet und befanden sich daher in seinem Atelier. Zu diesen unvollendeten Werken zählte auch das Porträt des Fräulein Lieser 6
2. Der Nachlass Gustav Klimts ist vor einem heute nicht mehr existierenden Bezirksgericht in Wien abgehandelt worden. Der Gerichtsakt ist nicht überliefert, wir wissen aber aus zeitgenössischen Quellen 7, dass Klimt kein Testament hinterlassen hat und dass daher sein Nachlass unter seinen gesetzlichen Erben – vier Geschwistern und der Tochter eines vorverstorbenen Bruders – aufgeteilt worden ist. Die Unterhaltsansprüche seiner (unehelichen) Kinder und deren Mütter sind mit Einmalzahlungen abgegolten, die unvollendeten Gemälde ihren jeweiligen Auftraggebern ausgefolgt worden; das Porträt des Fräulein Lieser müsste daher Adolf Lieser ausgehändigt worden sein 1
All das trifft nur zu, wenn man als Auftraggeber des Kunstwerks Adolf Lieser und als abgebildete Person dessen Tochter Margarethe Constance annimmt. Es existieren allerdings auch diametral entgegengesetzte Ansichten. Siehe hierzu Abs. 3.2.2.
1. According to the authors of the first of the three published catalogues raisonnés of Gustav Klimt’s oeuvre, Dr Johannes Dobai and Dr Fritz Novotny 1, 2, 6 , then at the beginning of 1917 a member of the family Lieser decided to have his daughter painted by Gustav Klimt. According to their account, Klimt accepted the commission for the portrait in March 1917; in April and May 1917, “Fräulein Lieser” sat — or rather stood — as the artist’s model nine times in his studio. At least 25 studies were made for the oil painting 3, which was probably begun in May 1917. On 18th May and 27th June 1917, Klimt received part payments amounting to 5,000 Kronen each from Adolf Lieser (Fig. 13) 4, 5
Ernst Ploil
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14 Gustav Klimt vor seinem Atelier, Feldmühlgasse 11, 1917 / Gustav Klimt in front of his studio, Feldmühlgasse 11, 1917.
3. Unser Gemälde hat in den Werkverzeichnissen des Dr. Alfred Weidinger 2 und des Dr. Tobias Natter 1 den Titel „Bildnis Margarethe Constance Lieser“ erhalten. Natter erläutert dazu, dass „das Fräulein Lieser“, wie Novotny/Dobai sie in ihrem Werkverzeichnis 6 nennen, von Alice Strobl als Margarethe Constance Lieser identifiziert worden ist“ 3. Klimt habe, so Natter weiter, das Bild nicht mehr fertiggestellt, es sei nach dessen Tod „in unvollendetem Zustand an die beauftragende Familie der Dargestellten übergegangen“ 1 .
3.1. Alice Strobl hat ihre Annahme, dass es sich bei der abgebildeten jungen Frau um Margarethe Constance Lieser handelt, auf eine „freundliche Mitteilung des Peter-Michael Braunwarth aus der Akademie der Wissenschaften“ gestützt. Die von ihr unter den Nrn. 2584 bis 2605 und Nr. 3697 als Darstellungen/Entwurfszeichnungen der Margarethe Constance Lieser bezeichneten Darstellungen stammen allesamt aus dem Nachlass Gustav Klimts, haben also ein anderes Schicksal gehabt, als das auf ihnen basierende Ölgemälde. Auf keiner findet sich ein Beweis dafür, dass es sich bei der dargestellten Person ausgerechnet um Margarethe Constance Lieser - und nicht um ein anderes Mitglied der Familie Lieser - handelt.
3.2. Aus den Aufzeichnungen des Johannes Dobai zu dem mit Fritz Novotny verfassten Werkverzeichnis 6 geht hervor, dass er keine Überlegungen darüber angestellt hat, ob mehrere Personen für die von ihm verwendete Bezeichnung „Fräulein Lieser“ in Betracht kommen. Die Autoren Dr. Alfred Weidinger 2 und Dr. Tobias Natter 1 haben es offensichtlich ebenso gehalten, sie konnten allerdings einige erst jetzt hervorgekommene zeitgenössische Hinweise nicht berücksichtigen:
3.2.1. Bei einer Klimt-Retrospektive im Jahr 1925 in der Neuen Galerie des Otto Nirenstein in Wien sollte auch das „Bildnis des Frl. Lieser“ ausgestellt werden (Abb. 16). Von dort stammt auch die in den Werkverzeichnissen abgebildete Fotografie. Der zeitgenössische Kommentar zu diesem Foto 8 lautet: Gustav KLIMT. Damenportrait (Frl. Lieser). Gemälde. ANM.: 1925 in Besitz von Frau Lieser, IV., Argentinierstrasse 20. (Abb. 15).
At the time of this commission, Gustav Klimt was engaged in at least ten other painting projects; he was accustomed to working on many works of art simultaneously. On 11th January 1918, he suffered a stroke, as a result of which he died on 6th February. At least eight paintings were still unfinished at the time and were therefore in his studio. Among these unfinished works was the “Portrait of Fräulein Lieser” 6 .
2. Gustav Klimt’s estate was handled by a District Court in Vienna that today no longer exists. The court file has not survived, but we know from contemporary sources 7 that Klimt did not leave a will and that his estate was therefore divided among his legal heirs — four siblings and the daughter of a predeceased brother. The maintenance claims of his (illegitimate) children and their mothers were settled with one-off payments, and the unfinished paintings were delivered to their respective patrons; the portrait of Fräulein Lieser must therefore have been given to Adolf Lieser 1 .
Of course, all this only applies if one assumes that Adolf Lieser commissioned the painting and that the depicted person was his daughter Margarethe Constance. However, there are also other views regarding this point: see section 3.2.2.
3. Our painting bears the title “Portrait of Margarethe Constance Lieser” in the catalogues raisonnés of Dr Alfred Weidinger 2 and Dr Tobias Natter 1 . Natter adds a note explaining that “Fräulein Lieser”, as Novotny/Dobai call her in their catalogue raisonné 6, had been identified by Alice Strobl as Margarethe Constance Lieser 3. According to Natter, Klimt never completed the painting, and after his death it “passed, in an unfinished state, to the commissioning family of the sitter” 1
3.1. Alice Strobl based her assumption that the young woman depicted is Margarethe Constance Lieser upon “information kindly provided by Peter-Michael Braunwarth of the Academy of Sciences”. The pictures she refers to, under nos. 2584 to 2605 and no. 3697, as depictions/sketches of Margarethe Constance Lieser all come from Gustav Klimt’s estate and were thus destined to be disposed of
15 Inventarkarte zum Negativ „Bildnis Fräulein Lieser“ / Inventory card for the negative „Portrait of Fräulein Lieser“.
Diese „Frau Lieser“ hieß mit vollem Namen Henriette Amalie Lieser, geborene Landau, sie hatte Justus Lieser, den Bruder des in Abs. 1. erwähnten Adolf Lieser 1897 geheiratet, sich von ihm 1905 scheiden lassen und in den ihr gehörenden Häusern Argentinierstraße 20 und 20a gewohnt. Ihrer Ehe entstammten drei Kinder, der kurz nach der Geburt gestorbene Max, die 1898 geborene Helene und die 1901 geborene Anna.
Henriette Lieser entstammte der Familie Landau, war daher sehr vermögend, sie war künstlerisch interessiert und bewegte sich in Künstlerkreisen rund um Oskar Kokoschka, Alma Mahler, Alban Berg und Gustav Klimt. Ihre beiden Töchter lebten nach ihrer Scheidung noch lange Zeit bei ihr. Schon daraus kann man schließen, dass es Henriette Lieser – und nicht Adolf Lieser – gewesen ist, die Gustav Klimt mit der Schaffung eines Mädchenbildnisses beauftragt hat, dass sie es auch gewesen
differently to the oil painting based on them. There is no evidence in any of them that the person depicted is, specifically, Margarethe Constance Lieser — and not some other member of the Lieser family.
3.2. Johannes Dobai’s notes on the catalogue raisonné 6 that he authored with Fritz Novotny show that he did not consider the possibility that several persons might come into question regarding the name “Fräulein Lieser”. The authors, Dr Alfred Weidinger 2 and Dr Tobias Natter 1, evidently saw it in the same light — however, they were not able to take into consideration some important contemporary indications that have only now emerged:
3.2.1 The “Portrait of Fräulein Lieser” should probably be exhibited at a Klimt retrospective at Otto Nirenstein’s Neue Galerie in Vienna in 1925 (Fig. 16). The photograph depicted in the catalogues raisonnés originates from there as well. The con -
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16 Notizblatt des Otto Kallir-Nirenstein für die Klimt-Ausstellung, Neue Galerie, Wien 1926 / Notes by Otto Kallir-Nirenstein for the Klimt exhibition, Neue Galerie, Vienna 1926.
ist, die die von Hansjörg Krug 4 aus dem Tagebuch des Gustav Klimt „entzifferten“ zwei Teilzahlungen von je 5.000 Kronen geleistet hat und dass ihr das Gemälde nach Klimts Tod ausgehändigt worden ist.
3.2.2. Die auf kulturbezogene Themen spezialisierte Olga Kronsteiner9 schloss in einem jüngst veröffentlichten Zeitungsbericht aus einem von ihr entdeckten Briefwechsel zwischen einem Bekannten eines (Nachkriegs)Eigentümers und einem Museumsdirektor namens Werner Hofmann, dass „nicht Silvia Lieser, Witwe nach Adolf Lieser, sondern Lilly Lieser damalige Besitzerin gewesen ist“.
4. Das Schicksal des Bildes nach der Ausstellung im Jahr 1926 in der Neuen Galerie haben wir nicht genau klären können:
4.1. Margarethe Lieser ist mit ihrer Mutter Silvia Lieser aus Österreich nach Ungarn emigriert, hat dort geheiratet, ist nach Großbritannien emigriert und dort gestorben. Sie kann das Bild nicht mit sich genommen haben, weil es nachweislich nie aus Österreich exportiert worden ist.
4.2. Henriette Lieser ist trotz der Okkupation Österreichs durch Nazi-Deutschland in Wien geblieben, wohnte weiterhin in ihrem Haus in der Argentinierstraße, wurde aber 1942 deportiert und 1943 in Auschwitz ermordet. Ihre Töchter sind nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nach Österreich zurückgekehrt und haben die Restitution ihrer Vermögenswerte durchgesetzt, allerdings unser Gemälde nirgends erwähnt, schon gar nicht zurückgefordert. Olga Kronsteiner mutmaßt in ihrem in Abs 3.2.2. erwähnten Aufsatz, dass Henriette Lieser das Kunstwerk vielleicht als Gegenleistung für Lebensmittel veräußert hat 9
4.3. In sämtlichen Werkverzeichnissen wird darauf hingewiesen, dass das Kunstwerk zu einem nicht näher genannten Zeitpunkt „im Kunsthandel“ gewesen ist. Ziemlich sicher ist, dass das Gemälde seit etwa Mitte der 1960er Jahre stets im Salon einer Villa in der Nähe Wiens, immer noch in jenem Rahmen, der anlässlich der Klimt-Retrospektive im Jahr 1925 montiert worden sein dürfte, aufgehängt gewesen ist. Für eine Transaktion im Kunsthandel existieren keine eindeutigen Beweise.
temporary caption for this photograph 8 reads as follows: Gustav KLIMT. Damenportrait (Frl. Lieser). Gemälde. ANM.: 1925 in Besitz von Frau Lieser, IV., Argentinierstrasse 20. (Fig. 15).
The full name of this “Frau Lieser” was Henriette Amalie Lieser, née Landau. In 1897, she had married Justus Lieser, the brother of the Adolf Lieser mentioned in section 1, divorced him in 1905 and lived in the houses that she owned at Argentinierstrasse 20 and 20a. Three children were born to them: Max, who died shortly after birth, Helene, born in 1898, and Annie, born in 1901.
Henriette Lieser descended from the Landau family, and was thus extremely wealthy; she was interested in the arts and moved in artistic circles surrounding Oskar Kokoschka, Alma Mahler, Alban Berg and Gustav Klimt. Following her divorce, her two daughters still continued to live with her for a long time. This leads to the possible conclusion that it might have been Henriette Lieser — and not Adolf Lieser — who commissioned Gustav Klimt to paint a portrait of a girl, that it was also she who made the two part-payments of 5,000 Kronen each that Hansjörg Krug 4 “deciphered” from Gustav Klimt’s diary, and that the painting was given to her after Klimt’s death.
3.2.2 In a recently published newspaper article, Olga Kronsteiner 9, a specialist in cultural matters, concluded from her examination of an exchange of letters that she had discovered between a (postwar) owner and a museum director called Werner Hofmann that “it was not Silvia Lieser, the widow of Adolf Lieser, but Lilly Lieser who was the owner at that time”.
4. We have not been able to clarify the precise provenance of the painting following the exhibition at the Neue Galerie in 1925:
4.1. Margarethe Lieser emigrated from Austria to Hungary with her mother Silvia Lieser, got married there, emigrated to Great Britain and died there. She could not have taken the painting with her as it can be proven that it was never exported from Austria.
4.2. Henriette Lieser remained in Vienna despite the occupation of Austria by Nazi Germany, and continued to live in her house in Argentinierstrasse, but was deported in 1942 and murdered in Auschwitz in 1943. After the end of World War II, her daughters returned to Austria and enforced the restitution of her assets, but our painting was not mentioned anywhere, let alone reclaimed. In the article mentioned in section 3.2.2, Olga Kronsteiner surmises that Henriette Lieser may have exchanged the work of art for food. 9
4.3. All the catalogues raisonnés indicate that the artwork was “on the art market” at an unspecified point in time. It is quite certain that, since around the mid 1960s, the painting had always hung in the salon of a villa near Vienna, still in the same frame that was probably fitted on the occasion of the Klimt retrospective in 1925. However, there is no clear evidence for a transaction on the art market.
17 Außenansicht von Klimts Atelier in der Feldmühlgasse 11, 1918 / Exterior view of Klimt’s studio at Feldmühlgasse 11, 1918.
4.4. Diese Unklarheiten und historischen Lücken sind es gewesen, die die gegenwärtigen Eigentümer veranlasst haben, sich mit den Rechtsnachfolgern der Familie Lieser in Verbindung zu setzen und mit ihnen allen im Jahr 2023 eine „fair and just solution“ im Sinn der Washington Principles zu vereinbaren. Über den Inhalt dieses Übereinkommens ist Stillschweigen vereinbart worden; aber so viel kann bekanntgegeben werden, dass mit Versteigerung des Kunstwerks und Bezahlung des Meistbots sämtliche denkbaren Ansprüche aller Beteiligten abgegolten und erfüllt sein werden. Die Vereinbarung bedeutet daher im Ergebnis, dass es – aus juristischer Sicht – einerlei ist, wer das Gemälde bei Gustav Klimt in Auftrag gegeben hat und welche der drei in Betracht kommenden jungen Damen auf ihm abgebildet ist.
1 Natter 2012, Nr. 235, s/w-Abb. S. 637.
2 Weidinger 2007, Nr. 245, s/w-Abb. S. 306.
3 Strobl 1984, Bd. III, S. 111f., s/w-Abb. S. 114 sowie Studien Nr. 2584–2605, S. 120–124. Dr. Marian Bisanz-Prakken wird – zusätzlich zu den 22 im Werkverzeichnis von Alice Strobl publizierten Studien – noch drei weitere Zeichnungen in den Ergänzungsband des Werkverzeichnisses aufnehmen.
4 Krug, „Gustav Klimt’s Last Notebook.“, in: Renée Price 2007, S. 220f.
5 Umrechnungskurs Kronen auf Euro (1 Gulden= ca. 2 Kronen; 1 Krone ca. 6 Euro; allerdings vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs).
6 Novotny/Dobai 1967, Nr. 205, S. 367, Tafel 103, s/w-Abb.
7 Brief des RA Hermann Höfinger, in: Sandra Tretter, Chiffre: Sehnsucht-25, Wien 2014, S.18.
8 Bildarchiv Österreichische Nationalbibliothek, Nr. 113.741.
9 Olga Kronsteiner: Die lange Reise des Fräulein Lieser; Der Standard 20.02.2024, S. 19.
4.4. It was these many ambiguities and historical gaps that prompted the current owners to contact the legal successors of the Lieser family and to agree on a “fair and just solution” with them all in 2023, in keeping with the Washington Principles. It has been agreed not to disclose the contents of the said agreement; however, it can be stated that all conceivable claims of all parties involved will be settled and fulfilled through the auctioning of the artwork and on payment of the highest bid.
Thus, the agreement essentially means that — from a purely legal point of view — it is immaterial who commissioned the painting from Gustav Klimt and which of the three young ladies in question it portrays.
1 Natter 2012, No. 235, black and white fig. p. 637.
2 Weidinger 2007, No. 245, black and white fig. p. 306.
3 Strobl 1984, p. 111f., black and white fig. p. 114 and Studies no. 2584–2605, p. 120–124.
In addition to the 22 studies published in Alice Strobl’s catalogue raisonné, Dr Marian Bisanz-Prakken will include three further drawings in the supplementary volume of the catalogue raisonné.
4 Krug, “Gustav Klimt’s Last Notebook”, in: Renée Price 2007, p. 220f.
5 Conversion rate Kronen to euros (1 Gulden = approx. 2 Kronen; 1 Krone = approx. 6 euros; however, that was before the outbreak of the First World War).
6 Novotny/Dobai 1967, No. 205, p. 367, plate 103, black-and-white fig.
7 Letter from the lawyer Hermann Höfinger, in: Sandra Tretter, Chiffre: Sehnsucht-25, Vienna 2014, p. 18.
8 Picture Archive of the Austrian National Library, No. 113.741.
9 Olga Kronsteiner, “Die lange Reise des Fräulein Lieser” (“The Long Journey of Fräulein Lieser”), Der Standard, 20.02.2024, p. 19.
Dr. Ernst Ploil ist Rechtsanwalt und auf Verfahren nach den „Washington Principles“ spezialisiert. / Dr. Ernst Ploil is a lawyer and specialized in proceedings relating to the “Washington Principles”.
18 Gustav Klimt quert die Tivolibrücke auf dem Weg vom Schönbrunner Schlosspark zum Tivoli, um 1914 / Gustav Klimt crossing Tivoli Bridge on his way from Schönbrunn Palace Park to the Café Tivoli, c. 1914.
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Von schwarz-weiß zu farbig – Zur Koloristik des wiederentdeckten Gemäldes „Bildnis Fräulein Lieser“ von Gustav Klimt
From black and white to colour: On the use of colour in the rediscovered painting “Portrait of Fräulein Lieser” by Gustav Klimt
Bis vor kurzem war das Aussehen des Gemäldes „Bildnis Fräulein Lieser“ von Gustav Klimt nur aufgrund einer einzigen Reproduktion bekannt, die überdies nur schwarz-weiß war.1 Dieses Schicksal teilte das Bildnis mit einer ganzen Reihe weiterer Werke von Gustav Klimt, die heute als verschollen gelten oder nicht mehr existieren. Das hängt zweifellos mit der bewegten Geschichte vieler Bilder Klimts zusammen und auch mit dem oft tragischen Schicksal ihrer früheren Eigentümer*innen. Diese erlitten in den Jahren zwischen 1938 und 1945 nicht selten Verfolgung, Vertreibung bis hin zur Ermordung in den Konzentrationslagern des nationalsozialistischen Regimes, ihre Bilder wurden geraubt, versteigert oder gerieten unter die Räder der gnadenlosen Kriegsmaschinerie.
Die Farben im Bildnis des Fräulein Lieser
Dass ein rund hundert Jahre verschollen geglaubtes Gemälde wieder auftaucht, ist sensationell, nicht zuletzt deshalb, weil erstmals die koloristische Kraft des Bildes zu Tage tritt. Wer hätte vermutet, dass sich in den unansehnlichen, dunklen Grautönen, welche die schwarz-weiß-Reproduktion bisher vermittelte, ein so prachtvolles, ins Rot gehendes Orange im Hintergrund, ein ungewöhnlicher blaugrüner, eisiger Farbton im Kleid und eine Vielzahl von pastellhaft bunten Farben in dem geblümten Seidenschal verbergen!
Das kräftige, geradezu laute rötliche Orange des Hintergrunds mag vielleicht die größte Überraschung darstellen. Angesichts der Thematik des Bildes, nämlich die Darstellung einer eher verhalten wirkenden jungen Dame, hätte man sich vielleicht eine zartere Farbe erwartet, etwa ein helles Grün oder ein helles Blau. Tatsächlich kennt man die Farbe Orange aus weiteren, annähernd zur gleichen Zeit entstandenen Arbeiten Klimts, wie etwa aus dem Bildnis der Johanna Staude (Abb. 19), an dem Klimt noch in den letzten Wochen vor seinem überraschenden Schlaganfall gearbeitet hat.2 Sowohl beim Bildnis Staude als auch beim Bildnis Lieser kontrastiert der orange Hintergrund mit einem Blau in der Bekleidung, im Fall von Staude ein stark gemustertes Oberteil, im Fall von Lieser der lange, über die Schultern gelegte blaue Seidenschal, der auf seiner Rück- oder Vorderseite, je nachdem, ein dichtes Blütenmuster aufweist. Anders als im Fall des Bildnisses Lieser stellt das Porträt der Johanna Staude allerdings
Until recently, Gustav Klimt’s painting “Portrait of Fräulein Lieser” was known only from a single photograph, which was moreover only black and white, 1 a fate that also befell a whole series of other works by Gustav Klimt that are now considered lost or that no longer exist. This is undoubtedly linked to the turbulent history of many of Klimt’s paintings and also to the often tragic fate of their former owners. In the years between 1938 and 1945, they were frequently subject to persecution, displacement and even murder in the concentration camps of the Nazi regime; their paintings were looted, auctioned or fell victim to the merciless machinery of war.
Franz Smola
19 Gustav Klimt, Bildnis Johanna Staude, 1917-1918, Belvedere, Wien / Gustav Klimt, Portrait of Johanna Staude, 1917-1918, Belvedere, Vienna.
keine Auftragsarbeit dar, sondern gehört vielmehr zu jener besonderen, von Klimt relativ häufig gewählten Gattung von sogenannten Modebildnissen, die der Meister ohne Auftrag und ohne Honorar aus eigenem Antrieb heraus malte. Nicht der Porträtcharakter steht hier im Vordergrund, sondern die Lust des Künstlers an der Darstellung von eleganten, modebewussten Damen, bei denen es tatsächlich stets einen besonderen modischen Akzent zu sehen gibt. Im Fall von Johanna Staude ist dies ihre spektakuläre blau gemusterte Bluse, die nach einem kunstvoll gedruckten Stoff der Wiener Werkstätte geschneidert war.3
Neben diesem spektakulären rötlichen Orange ist als weitere, durchaus ungewöhnliche Farbe im Bildnis Lieser das Blau des Umhangs zu nennen. Weder in den späten Bildern noch in den Werken aus früheren Perioden Klimts findet sich ein ähnlicher blauer Farbton. Einzig der Hintergrund im Bildnis der Elisabeth Lederer (Abb. 20), an dem Klimt von 1914 bis 1916 arbeitete, kommt dem Blau im Lieser-Bild nahe.4 Der eisig-blaue Hintergrund, der die in ganzer Figur dargestellte Tochter von August und Serena Lederer umfängt, tendiert allerdings im Vergleich zum wärmeren Blau im Lieser-Bild zu einem gräulichen Farbton, kontrastiert aber andererseits gleichfalls mit einem orangen Farbton, jenem des Bodenstreifens. Auch hinsichtlich ihrer Komposition sind beide Bilder vergleichbar, denn beide Damen stehen aufrecht und wenden sich frontal dem Maler zu. In beiden Fällen wird die en-face-Haltung durch ein vertikal sich auftürmendes Blumendekor betont, das beim Bildnis der Elisabeth Lederer als Hintergrundmotiv die Umrisse der Figur wie eine Pyramide begleitet, beim Lieser-Bild hingegen aus dem oben erwähnten, symmetrisch herabfallenden, geblümten Seidenschal gestaltet ist.
The colours in the portrait of Fräulein Lieser
The reappearance of a painting that was, for about a hundred years, thought to have been lost is sensational — not least because the chromatic power of the painting has come to light for the first time. Who could have guessed that the unprepossessing dark grey tones of the black and white reproduction could conceal such a glorious shade of orange merging into red in the background, the unusual blue-green, icy hue of the dress and a multitude of pastel colours in the flowery silk shawl!
The bold, almost garish, reddish orange of the background is perhaps the biggest surprise. Given the subject matter of the painting, i.e. the depiction of a rather demure-looking young lady, one might have expected a more delicate colour, such as light green or light blue. In fact, the colour orange is already familiar from other works by Klimt painted around the same time, such as the portrait of Johanna Staude (Fig. 19), which Klimt was still working on in the final weeks before his unexpected stroke.2 In both the Staude and Lieser portraits, the orange background contrasts with blue in the clothing — in Staude’s case a heavily patterned top, and in Lieser’s case the long blue silk shawl draped over her shoulders, displaying a closely woven floral pattern on the back or front, as the case may be. Unlike the portrait of Lieser, however, the portrait of Johanna Staude is not a commissioned work, but rather belongs to that special genre of “fashion portraits”, which Klimt chose to paint relatively frequently, on his own initiative without a commission or fee. The focus here is not on creating a portrait as such, but rather on the artist’s delight in depicting elegant, fashion-conscious ladies, who do indeed always exhibit a special sense of style. In the case of Johanna Staude, this can be seen in her striking blue patterned blouse, which was tailored from an artistic print fabric designed by the Wiener Werkstätte (the “Vienna Workshop”).3
Besides the spectacular reddish orange, the blue of the shawl is another very unusual colour in the Lieser portrait. No similar shade of blue can be found in either Klimt’s late paintings or in the works dating from his earlier periods. Only the background in the portrait of Elisabeth Lederer (Fig. 20), which Klimt worked on from 1914 to 1916, comes close to the blue in the Lieser picture.4 The ice-blue background surrounding the daughter of August and Serena Lederer, who is depicted in full length, has a rather greyish hue in comparison to the warmer blue in the Lieser painting, but likewise contrasts with orange in the floor. The two paintings are also comparable in terms of their composition, as both women are portrayed standing and facing to the front. In both cases, the en-face pose is emphasised by a vertically rising floral decoration, which, in the portrait of Elisabeth Lederer, accentuates the outline of the figure as a pyramid-like background motif, and in the Lieser painting is composed of the symmetrically falling, flowery silk shawl mentioned above.
Finally, there is the pale, icy green of Miss Lieser’s dress, a colour that is likewise rarely found in Klimt’s palette. Klimt had intended to use a similar green colour for the background of his unfinished portrait of Amalie Zuckerkandl (Fig. 21) — at least, one can conclude this from the glazes with which he initially sketched the background.5
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20 Gustav Klimt, Bildnis Elisabeth Lederer, 1914-1916, Privatbesitz, New York / Gustav Klimt, Portrait of Elisabeth Lederer, 1914-1916, private property, New York.
Schließlich bleibt noch das blasse, eisig wirkende Grün des Kleides des Fräulein Lieser zu erwähnen, eine Farbe, die auch selten in Klimts Palette anzutreffen ist. Ein vergleichbares Grün hatte Klimt als Hintergrund für sein nicht vollendetes Bildnis der Amalie Zuckerkandl (Abb. 21) vorgesehen, zumindest lassen die Lasuren, mit denen er den Hintergrund erst angedeutet hatte, darauf schließen.5
Die Bildnisse „Fräulein Lieser“ und „Amalie Zuckerkandl“ im Vergleich
Bei der Datierung des Bildnisses der Amalie Zuckerkandl besteht eine gewisse Unsicherheit darüber, ob Klimt die heute fertig erscheinenden Partien, also vor allem das Gesicht der Dargestellten, bereits 1913/14 geschaffen hat, zu einem Zeitpunkt, als er vermutlich auch die zahlreichen Studien auf Papier für dieses Porträt angefertigt hat, oder ob diese Partien erst 1917 entstanden sind. Das Bildnis Zuckerkandl weist eine stilistische Nähe zu den beiden 1913/14 entstandenen Porträts von Eugenia Primavesi 6 und ihrer Tochter Mäda7 (Abb. 22 und Abb. 9) auf. Sowohl in den beiden Primavesi-Porträts als auch im Zuckerkandl-Bildnis bemüht sich Klimt um eine ungemein sorgfältige und plastische Ausgestaltung der Gesichter.
Das Bildnis des Fräulein Lieser zeigt eine ähnliche präzise Gestaltung der Gesichtszüge (Abb. 23). Diese lassen sich sogar erstaunlich gut mit jenen von Amalie Zuckerkandl (Abb. 24) vergleichen. Allein wie etwa die fein geschwungenen Augenbrauen der beiden Porträtierten höchst elegant gezogen sind, wie die Lippen sinnlich geformt erscheinen und – als bemerkenswertes Detail – wie in beiden Fällen die Pupillen von sichtbaren Glanzlichtern begleitet werden, überrascht und legt die Vermutung nahe, dass beide Werke in recht kurzem Abstand zueinander entstanden sein dürften. Damit dürfte das Bildnis von Amalie Zuckerkandl wohl doch erst 1917 seine heute sichtbare Ausgestaltung erhalten haben, die Klimt allerdings bereits in den Jahren 1913/14 gemeinsam mit den zeichnerischen Vorarbeiten begonnen haben könnte.
A comparison of the “Fräulein Lieser” and “Amalie Zuckerkandl” portraits
In dating the portrait of Amalie Zuckerkandl, there is some uncertainty as to whether Klimt painted the parts that look finished today, particularly the face, as early as 1913/14, at the time when he presumably also made the numerous studies on paper for this portrait, or whether these parts of the painting first came into being in 1917. The Zuckerkandl portrait is similar in style to the two portraits of Eugenia Primavesi6 and her daughter Mäda7 (Fig. 22 and Fig. 9) painted in 1913/14. In both Primavesi portraits as well as in the Zuckerkandl portrait, Klimt has endeavoured to give the faces a painstakingly accurate, three-dimensional appearance.
The portrait of Fräulein Lieser shows a comparably precise rendering of the facial features (Fig. 23). These even compare astonishingly closely to those of Amalie Zuckerkandl (Fig. 24). The extremely elegant way in which the finely curved eyebrows of both sitters are drawn, the sensual shape of the lips and — a noteworthy detail — the light reflected in the eye pupils, are surprising and suggest that the two works were probably created very close together in time. This means that the portrait of Amalie Zuckerkandl probably did not acquire its present form until 1917, although Klimt may already have begun the preparatory sketches in 1913/14.
21 Gustav Klimt, Bildnis Amalie Zuckerkandl, 1917–1918, Belvedere, Wien / Gustav Klimt, Portrait of Amalie Zuckerkandl, 1917–1918, Belvedere, Vienna.
22 Gustav Klimt, Bildnis Eugenia (Mäda) Primavesi, 1913–1914, Municipal Museum of Art, Toyota / Gustav Klimt, Portrait of Eugenia (Mäda) Primavesi, 1913–1914, Municipal Museum of Art, Toyota.
Die Frage nach dem Grad der Vollendung
Bei der Betrachtung des Lieser-Bildnisses stellt sich eine nicht unwesentliche Frage: Wie weit hat Klimt das Bild vollendet? Unbestritten ist, dass der Kopf, das Gesicht und die Hände der Dargestellten vollkommen fertig ausgeführt sind, hier spiegelt sich uneingeschränkt Klimts gestalterische Meisterschaft wider. Die Tatsache, dass dieses Bild nicht von Klimt signiert wurde, zeigt, dass er selbst das Porträt noch nicht als fertiggestellt ansah. Vermutlich hätte Klimt den Hintergrund des Bildes weiter ausgearbeitet. In welcher Weise, darüber kann man nur Mutmaßungen anstellen. Immerhin entdeckt man, wenn man näher auf den orange-farbigen Hintergrund des Lieser-Bildes blickt, die Andeutung von einigen mit Bleistift umrissenen Formen (Abb. 8). Dabei dürfte es sich um Dekorformen handeln, mit denen Klimt den Hintergrund möglicherweise noch beleben wollte. Ähnliche mit Bleistift vorgezeichnete Figurationen finden sich auch unter den blassgrünen dünnen Malschichten des Hintergrunds im bereits erwähnten Bildnis der Amalie Zuckerkandl. In beiden Fällen ist davon auszugehen, dass Klimt hier noch eine punktuelle dekorative Gestaltung des Hintergrunds vorgesehen hatte. Wie dieser konkret ausgesehen hätte, ist schwer zu sagen. Die zahlreichen Vorstudien in Bleistift, die sich sowohl für das Zuckerkandl-Bild als auch für das Lieser-Porträt erhalten haben, geben hierfür leider keine Auskunft. Denn generell hat Klimt die Gestaltung der Hintergründe bei seinen Bildnissen stets erst in einem sehr späten Arbeitsschritt konkretisiert, nachdem die Porträtierten bereits weitgehend Form angenommen hatten. Kaum haben sich Vorstudien für die Gestaltung der Hintergründe erhalten, diese dürfte Klimt erst direkt auf der Leinwand entwickelt haben.8 Möglicherweise wäre auch beim Lieser-Bildnis ein sparsam eingesetztes Streumuster die finale Lösung gewesen.
Die Frage ist, ob auch weitere Partien des Bildes von Klimt noch näher ausgearbeitet worden wären. Hier ist bei der Beurteilung allerdings große Zurückhaltung angebracht, denn Klimt legte stets erstaunliche Freiheiten in der malerischen Gestaltung an den Tag, die es uns kaum erlauben, ein endgültiges Urteil über vollendet und nicht vollendet zu fällen. Das Streumuster der Blumen auf dem langen Seidenschal im Lieser-Bildnis (Abb. 25 ) etwa sollte als bereits völlig fertig angesehen werden, auch wenn der Farbauftrag auf den ersten Blick
The question as to the degree of completeness
When looking at the Lieser portrait, a not unimportant question arises: to what extent did Klimt complete the picture? The head, face and hands of the sitter are, indisputably, completely finished and perfectly display Klimt’s artistic mastery. Yet the fact that this painting was not signed by Klimt shows that he himself did not yet consider the portrait finished.
Klimt would presumably have further elaborated the background of the picture — one can only speculate as to how. After all, if you look more closely at the orange background of the Lieser painting, one can vaguely discern several shapes outlined in pencil (Fig. 8). These are probably decorative shapes with which Klimt perhaps wanted to enliven the background. Similar shapes outlined in pencil are also to be found under the palegreen, thin layers of paint in the background of the aforementioned portrait of Amalie Zuckerkandl. In both cases, we can assume that Klimt intended to add a decorative design to the background at certain points. It is difficult to say what this would have looked like in concrete terms. The numerous preliminary studies in pencil that have survived for both the Zuckerkandl painting and the Lieser portrait unfortunately provide no information in this regard. This is because Klimt generally only finalised the background designs for his portraits at a very late stage, after the sitter had already largely taken shape. There are hardly any surviving preliminary studies for the design of the backgrounds, as Klimt probably mainly developed them directly on the canvas.8 It is possible that the Lieser portrait would have been finished using a sparingly applied scatter pattern. The question is whether Klimt would have elaborated other parts of the picture in greater detail. Here, however, one should exercise great caution in making an assessment, as Klimt always displayed astonishing freedom in his painterly compositions, which hardly permits a final judgement as to what is or is not complete. The scattered pattern of flowers on the long silk shawl in the Lieser portrait (Fig. 25) should, for example, be regarded as completely finished, even if the application of colour may at first glance appear surprisingly dynamic, almost sketchy. However, Klimt always showed considerable creative diversity, particularly in his depiction of decorative elements. For example, one recalls the aforementioned portrait of Eugenia Primavesi
23 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, Detail des Gesichts / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, detail of the face.
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24 Gustav Klimt, Bildnis Amalie Zuckerkandl, Detail des Gesichts, Belvedere Wien / Gustav Klimt, Portrait of Amalie Zuckerkandl, detail of the face, Belvedere Vienna.
überraschend dynamisch, geradezu skizzenhaft wirken mag. Doch gerade bei der Wiedergabe von dekorativen Elementen zeigte Klimt stets eine beachtliche kreative Vielfalt. Erinnert sei etwa an das bereits erwähnte Bildnis der Eugenia Primavesi (Abb. 26), bei dem Klimt eine ähnliche, verblüffend offene, gestische Handschrift bei der Beschreibung des gemusterten Kleides und des mit Dekorelementen kräftig akzentuierten Hintergrunds demonstriert. Das Bild wurde von Klimt aber in genau diesem Zustand den Auftraggebern übergeben, es trägt auch seine Signatur.9
Einen Grenzfall in der Beurteilung, ob vollendet oder unvollendet, bildet wohl die Darstellung des blassgrünen Kleides des Fräulein Lieser. Diese Partie hat Klimt tatsächlich sehr summarisch behandelt. Vielleicht hätte er den Faltenwurf genauer definiert und noch ein Schmuckstück oder eine Borte hinzugefügt. Doch selbst hier ist in der Beurteilung Vorsicht angebracht, denn Klimts eigenwilliger Malstil belässt nicht selten mit Absicht manche Partien kursorisch und grob in der Ausführung, um diese den detailliert ausgearbeiteten Stellen dann umso effektvoller gegenüberzustellen.
Klimts Honorar für das Bildnis des Fräulein Lieser
Erfreulicherweise sind aufgrund von Klimts eigenen Notizeinträgen die Arbeiten am Bild und auch die Zahlungen für das Bild gut dokumentiert. So hatte Klimt das Fräulein Lieser zu insgesamt neun Sitzungen eingeladen, die im April und Mai 1917 in seinem Hietzinger Atelier stattfanden. Im Mai und im Juni 1917 erhielt er jeweils eine Akontozahlung von 5.000 Kronen (Abb. 13).10 Im Vergleich dazu hatte Klimt für das Bildnis der Amalie Zuckerkandl im November und Dezember 1917 zwei Akonto-Zahlungen von je 2.000 Kronen erhalten.11 Der Grund für die wesentlich niedrigere Akonto-Zahlung für das Zuckerkandl-Bild lag wohl daran, dass dieses über weite Strecken noch nicht fertig gediehen war. Umgekehrt kann daraus geschlossen werden, dass angesichts der viel höheren Akonto-Zahlung für das Lieser-Bildnis dieses von Klimt und der auftraggebenden Familie vermutlich als bereits weitgehend fertiggestellt angesehen wurde.
Diese Summe von insgesamt 10.000 Kronen als Teilzahlung war ein durchaus üblicher Preis, den Kund*innen wenige Jahre zuvor für ein fertiges Porträt aus der Hand Klimts bezahlten. So hatte Karl Wittgenstein genau diese Summe für das 1905 fertiggestellte Porträt seiner damals 23-jährigen Tochter Margaret gezahlt.12 Aufgrund der kriegsbedingt einbrechenden Inflation hatten sich in darauffolgenden Jahren die Preise aller-
(Fig. 26), in which Klimt applies similar, astoundingly free brushwork to render the patterned dress and the background, which is strongly emphasised by means of decorative elements. However, Klimt gave the painting to his clients in precisely this state, and it also bears his signature.9
It is certainly difficult to judge whether the depiction of Fräulein Lieser’s pale-green dress is finished or unfinished. Klimt has in fact treated this part very summarily. Perhaps he would later have defined the drapery more precisely and added a piece of jewellery or a border. But even here, caution is called for in making an assessment, as Klimt’s idiosyncratic painting style often intentionally leaves some parts cursorily and almost crudely rendered in order to contrast them all the more effectively with the more detailed areas.
Klimt’s fee for the Portrait of Fräulein Lieser
Fortunately, Klimt’s own notes provide a good record of his work on the painting and the payments he received for it. Klimt had invited Miss Lieser to a total of nine sittings, which took place at his studio in Hietzing in April and May 1917. In May and June 1917, he received a payment on account of 5,000 Kronen (Fig. 13).10 In comparison, Klimt had received two payments of 2,000 Kronen each for the portrait of Amalie Zuckerkandl in November and December 1917.11 The reason for the much lower fee for the Zuckerkandl painting is probably that large sections of the picture were still unfinished. Conversely, in view of the much higher fee for the Lieser painting, we can conclude that Klimt and the commissioning family probably considered it to be largely complete.
This sum of 10,000 Kronen as part payment was a very normal price for customers to have paid a few years earlier for a finished portrait by Klimt. Karl Wittgenstein, for example, had paid precisely that amount for the portrait of his then 23-year-old daughter Margaret, completed in 1905.12 However, due to the spiralling inflation caused by the war, prices increased in the following years. For example, Hans Böhler had to pay 20,000 Kronen for the portrait of his girlfriend Friederike Beer-Monti, completed in 1916 (Fig. 27) — an astronomical sum at that time, notwithstanding all the price increases due to inflation. As Hans Böhler recalled, one could have bought a villa on Lake Geneva for that amount.13 This might seem to be a slight exaggeration, but at the turn of the century it was actually possible to
25 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, Detail des Umhangs / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, detail of the coat.
26 Gustav Klimt, Bildnis Eugenia (Mäda) Primavesi, Detail des Kleides / Gustav Klimt, Portrait of Eugenia (Mäda) Primavesi, detail of the dress.
dings erhöht. Für das 1916 vollendete Bildnis von Friederike Beer-Monti (Abb. 27) musste der Auftraggeber, Hans Böhler, zum Beispiel bereits 20.000 Kronen für das Bild seiner Freundin zahlen – bei aller inflationsbedingten Preissteigerung eine astronomische Summe für die damalige Zeit. Der Erinnerung Hans Böhlers zufolge hätte man sich dafür eine Villa am Genfersee kaufen können.13 Das mag vielleicht etwas übertrieben erscheinen, aber tatsächlich konnte man um die Jahrhundertwende um den Betrag von 40.000 Kronen, also dem rund vierfachen Wert eines Klimt-Porträts, eine Villa im Salzkammergut samt Einrichtung erwerben.14 Vermutlich hätte Klimt bei Abgabe des fertigen LieserBildes mit einer weiteren Zahlung, möglicherweise von weiteren 5.000 Kronen, rechnen können, der endgültige Preis wäre dann bei 15.000 Kronen gelegen, womit das Bild auch für Klimts Verhältnisse in einer durchaus ambitionierten Preisklasse gelegen wäre.
Klimts Auftraggeber*innen und deren Erwartungen
Somit rangierten die Preise für Bildnisse aus Klimts Hand tatsächlich bereits zu seinen Lebzeiten in Kategorien, die nur mehr mit jenen für Liegenschaftswerte vergleichbar sind. Logischerweise konnte es sich bei den Auftraggeber*innen daher nur um äußerst vermögende Personen handeln.
Gerade dann, wenn kein persönliches Naheverhältnis zum Meister bestand, waren die Erwartungen der Auftraggeber wohl stark von den gesellschaftlichen Normen bestimmt. Ihr Anliegen war es, eine dem sozialen
27
buy a villa in the Salzkammergut region, complete with furnishings, for 40,000 Kronen — around four times the value of a Klimt portrait.14 Klimt could presumably have expected a further payment, possibly an additional 5,000 Kronen, when the finished Lieser painting was delivered; the final price would then have been 15,000 Kronen, which would have placed the painting in a very ambitious price range, even by Klimt’s standards.
Klimt’s clients and their expectations
Thus, even during his lifetime, Klimt’s portraits already commanded prices that can only be compared with property values. Consequently, his clients could only have been extremely wealthy individuals.
Particularly where there was no close personal relationship with the master, the clients’ expectations were certainly strongly shaped by social norms. Their main concern was to ensure the most representational depiction possible of the persons portrayed in the pictures, in keeping with their social status. By emphasising a certain demure reserve in the young lady in the portrait of Fräulein Lieser, giving her a somewhat shy gaze, an expression that is further emphasised by the slightly flushed cheeks so typical of Klimt, he confirms and reinforces the ideal of the “young maiden” that was of paramount importance for young ladies from the best families at that time. For Klimt, a unique and legendary admirer and proponent of feminine beauty, probably no motif lay closer to his heart than such representational portrayals of pretty young ladies. Over the course of many creative years, it was in this very artistic field that he had achieved his greatest works. The portrait of Gertrud Loew (Fig. 28), which Klimt painted in 1902,
Gustav Klimt, Bildnis Friederike Maria Beer, 1916, Museum of Art, Mizne Blumenthal Collection, Tel Aviv / Gustav Klimt, Portrait of Friederike Maria Beer, 1916, Museum of Art, Mizne Blumenthal Collection, Tel Aviv.
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28 Gustav Klimt, Bildnis Getrud Loew, 1902, Lewis Collection, London / Gustav Klimt, Portrait of Gertrud Loew, 1902, Lewis Collection, London.
Rang entsprechende, möglichst repräsentative Darstellungsweise der in den Bildern festgehaltenen Personen vorzufinden. Indem Klimt im Bildnis des Fräulein Lieser eine gewisse Zurückhaltung der jungen Dame hervorhebt, ihr einen etwas scheuen Blick verleiht, dessen Ausdruck mit den für Klimt so typischen leicht geröteten Wangen noch unterstrichen wird, bestätigt und verstärkt er in gewisser Weise jenes „Jungmädchen“Ideal, das für junge Fräulein aus bestem Hause damals oberste Geltung hatte.
Dem so einzigartigen wie legendären Verehrer und Apologet der weiblichen Schönheit Klimt lag wohl kein Sujet näher als eine solche repräsentative Bildwerdung hübscher junger Damen. Bereits über viele Schaffensjahre hinweg hatte er gerade in dieser Thematik zu seinen wohl höchsten Leistungen gefunden. Als Beispiel aus früheren Jahren mag etwa das Bildnis Gertrud Loews (Abb. 28) dienen, das Klimt 1902 gemalt hatte.15
In dem sinnlichen Schmelz der damals 19-jährigen Gertrud Loew, ihrem gleichfalls schüchternen Blick und einer Körperhaltung, die einmal mehr eine gewisse Verhaltenheit zum Ausdruck bringt, stellt uns Klimt den Inbegriff einer wohl behüteten jungen Dame vor Augen, die übrigens kurze Zeit später heiraten sollte. Auch im Bildnis des Fräulein Lieser hält Klimt an diesem „Jungmädchen“-Ideal fest, unbeirrt von den politischen, sozialen und wirtschaftlichen Entwicklungen, denen sich die Menschen in Wien und Österreich-Ungarn fünfzehn Jahre später gegenübersahen. Wie in allen Gemälden, die Klimt in seinen späten Jahren schuf, prallt auch von dem von Schönheit und Harmonie erfüllten Lieser-Bildnis die Dramatik des realen Lebens vollkommen ab. Lediglich die Farben der Bilder und ihre Intensität haben sich über die Jahre verändert. Stellte das von Klimt 1902 gemalte Kleid der Gertrud Loew eine von den Zeitgenoss*innen vielbewunderte Symphonie in Weiß dar, präsentierte Klimt in seinem 1917 gemalten Bildnis des Fräulein Lieser eine vielstimmige, wohlklingende Symphonie von Frühlings- und Sommerfarben.
1 Die einzige Abbildung fand sich bisher in Novotny/Dobai 1967, Nr. 205, S. 367. Dort (S. 422) wird als Bildquelle auf das Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek verwiesen.
2 Natter 2012, Nr. 240.
3 Franz Smola, „Gustav Klimts Portrait of Johanna Staude (1917-1918): New Insights into the Subject and her Portrait´s Creation“, Belvedere Research Journal 1 (2023), https://doi.org/10.48636/brj.2023.1.101339.
4 Natter 2012, Nr. 212.
5 Natter 2012, Nr. 241.
6 Natter 2012, Nr. 207.
7 Natter 2012, Nr. 202.
8 „Letzte Schaffensjahre“, in: Gustav Klimt-Database / Klimt-Foundation, Wien: https://www.klimt-database.com/de/klimt-werk/1914-1918/maler-der-frauen. Abgerufen am 14.05.2023.
9 Anlässlich der Ausstellung „Klimt Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse“, Belvedere, Wien, 3. Februar – 29. Mai 2023, konnte dieses Bild in Wien bewundert werden.
10 Siehe Beitrag von Claudia Mörth-Gasser in diesem Katalog.
11 Strobl 1984, Bd. 3, S. 242.
12 Natter 2012, Nr. 169.
13 Martin Suppan, Hans Böhler: Leben und Werke, Wien: Edition M. Suppan, 1990, S. 36, zit. nach: Janis Staggs, Kommentar zum Gemälde Gustav Klimt, “Friederike Maria Beer”, in: „Modern Art at the Tel Aviv Museum of Art“, Museum of Art, Tel Aviv, geplante Veröffentlichung Herbst 2024. Für die Vorabübermittlung des Manuskripts danke ich Janis Staggs, Neue Galerie New York, ganz herzlich.
14 „Zitate und Bilder“, bearbeitet von Franz Smola, in: Tobias G. Natter, Franz Smola, Peter Weinhäupl (Hg.), Klimt persönlich. Bilder – Briefe – Einblicke (Kat. Ausst. Leopold Museum, Wien, 24. Februar–27. August 2012), Wien 2012, S. 285.
15 Natter 2012, Nr. 145.
29 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, Detail / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, detail.
can serve as an example from earlier years.15 In the sensual charm of the then 19-year-old Gertrud Loew, her likewise shy gaze and a posture that again expresses a certain demureness, Klimt presents us with the epitome of a sheltered young lady who was, incidentally, to marry shortly afterwards. In the portrait of Fräulein Lieser, too, Klimt adheres to this “young maiden” ideal, unperturbed by the political, social and economic developments that people in Vienna and Austria-Hungary were facing fifteen years later. As in all the paintings that Klimt created in his later years, the drama of real life is completely absent from the Lieser portrait, which is filled with beauty and harmony. Only the colours of the paintings and their intensity have changed over the years. Whereas Klimt’s 1902 painting of Gertrud Loew’s dress was a symphony in white much admired by her contemporaries, Klimt’s 1917 painting of Fräulein Lieser presents a polyphonic, melodious symphony of spring and summer colours.
1 Until now, the only reproduction was found in Novotny/Dobai 1967, no. 205, p. 367, where (p. 422) reference is made to the Picture Archive of the Austrian National Library.
2 Natter 2012, No. 240.
3 Franz Smola, “Gustav Klimt’s Portrait of Johanna Staude (1917–1918): New Insights into the Subject and her Portrait´s Creation”, Belvedere Research Journal 1 (2023), https://doi.org/10.48636/brj.2023.1.101339.
4 Natter, 2012, No. 212.
5 Natter, 2012, No. 241.
6 Natter, 2012, No. 207.
7 Natter, 2012, No. 202.
8 “Letzte Schaffensjahre” (“The final creative years”), in: Gustav Klimt-Database / Klimt-Foundation, Vienna: https://www.klimt-database.com/de/klimtwerk/1914-1918/maler-der-frauen. Accessed on 14.05.2023.
9 It was possible to admire this picture at the Vienna exhibition “Klimt Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse”, Belvedere, Vienna, 3rd February – 29th May 2023.
10 See the article by Claudia Mörth-Gasser in this catalogue.
11 Strobl 1984, Vol. 3, p. 242.
12 Natter 2012, No. 169.
13 Martin Suppan, Hans Böhler: Leben und Werke (“Life and Works”), Vienna: Edition M. Suppan, 1990, p. 36, cited in: Janis Staggs, Kommentar zum Gemälde Gustav Klimt, “Friederike Maria Beer” (“Notes on the painting ‘Friederike Maria Beer’”), in: “Modern Art at the Tel Aviv Museum of Art”, Museum of Art, Tel Aviv, opening planned for autumn 2024. My sincere thanks to Janis Staggs of the Neue Galerie New York, for sending me an advance copy of the manuscript.
14 “Zitate und Bilder” (“Quotes and pictures”), bearbeitet von Franz Smola, in: Tobias G. Natter, Franz Smola, Peter Weinhäupl (ed.), Klimt persönlich. Bilder – Briefe –Einblicke (“Klimt’s personal life. Pictures – letters – insights”) (exhibition catalogue Leopold Museum, Vienna, 24th February – 27th August 2012), Vienna 2012, p. 285.
15 Natter 2012, No. 145.
Dr. Franz Smola ist Kurator für die Sammlung des späten 19. & frühen 20. Jahrhunderts an der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien. / Dr. Franz Smola is curator of the late 19th & early 20th century collection at the “Österreichische Galerie Belvedere” in Vienna.
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30 Gustav Klimt im Malerkittel, 1902, aufgenommen im Mittelsaal der Wiener Secession vor der Eröffnung der XIV. Ausstellung, der sog. Beethovenausstellung / Gustav Klimt in his painter’s smock, 1902, photographed in the centre hall of the Vienna Secession before the opening of the XIV. exhibition, the so-called Beethoven exhibition.
31 Gruppenbild von Mitgliedern der Wiener Secession anlässlich der XIV. Ausstellung, 1902 / Group portrait of members of the Vienna Secession on the occasion of the XIV. exhibition, 1902. Hintere Reihe von links nach rechts / back row from left to right: Anton Nowak, Gustav Klimt, Adolf Böhm, Wilhelm List, Maximilian Kurzweil, Leopold Stolba, Rudolf Bacher; Vordere Reihe von links nach rechts / front row from left to right: Kolo Moser, Maximilian Lenz, Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll.
Rainer Metzger
„Malen und zeichnen kann ich“, hielt Gustav Klimt einmal in einer Notiz fest, die sich in der Wiener Stadtbibliothek erhalten hat. „Das glaube ich und auch einige Leute sagen, daß sie das glauben. Aber ich bin nicht sicher, ob es wahr ist. Sicher ist bloß zweierlei: 1. Von mir gibt es kein Selbstporträt. Ich interessiere mich nicht für die eigene Person als ‚Gegenstand eines Bildes‘, eher für andere Menschen, vor allem weibliche, noch mehr jedoch für andere Erscheinungen. Ich bin überzeugt davon, daß ich als Person nicht extra interessant bin … 2. Das gesprochene wie geschriebene Wort ist mir nicht geläufig, schon gar nicht dann, wenn ich über mich oder meine Arbeit etwas äußern soll … Wer über mich – als Künstler, der allein beachtenswert ist – etwas wissen will, der soll meine Bilder aufmerksam betrachten und daraus zu erkennen suchen, was ich bin und was ich will.“ 1
Klimt sieht sich „als Person nicht extra interessant“. Er erteilt auf bezeichnende Weise jedem VIP-Effekt seine Absage, und was hier zurückgenommen wird, lässt sich auf den folgenden Punkt bringen: Das Ich des Künstlers ist weniger wichtig als das Selbst des Œuvres. Es ist nicht das große Ego einer kreativen Gestalt, die sich mit Haut und Haaren im Werk geltend macht; dieses Werk führt vielmehr ein Eigenleben. Womöglich ist es eine Generationenfrage, Klimt bleibt Vertreter des 19. Jahrhunderts, seiner Ideale der Autonomie und seiner Kunstkulte. In der artifiziellen Welt seines Schaffens kreisen die Motive buchstäblich um sich - um sich selbst. Und auch die Menschen, die er zeigt, sind mit sich selbst beschäftigt: mit ihrer Erotik; mit ihrem Alter; mit ihrem Aussehen und mit ihrer Ausstaffierung; mit den Be- und Vorfindlichkeiten ihres Leibes. Da gibt es dann, so formuliert Klimt eloquent, nicht viel zu äußern. Da genügt es zu zeigen.
Eine der bezauberndsten Zeigegesten seines Œuvres setzt Klimt mit dem soeben aufgetauchten Porträt einer jungen Dame, von der man weiß, dass sie mit Nachnamen Lieser hieß. Lapidarität ist nicht unbedingt eine Qualität bei diesem Meister, im Gegenteil, bisweilen quollen die Bilder über vor Gesuchtheit und Prätention. Ein Stil der exaltierten Stilisierung ist bis heute sein Markenzeichen, und das Wort „golden“, das ebenso ein Material beschreibt wie eine Anmutung, trifft es schon sehr gut. Klimt war im Einklang mit dem Geschmack eines Publikums, das sich seiner ästhetischen Maßstä-
“I can paint and draw,” Gustav Klimt once wrote in a note that has been preserved at the Vienna City Library. “I believe that, and some people say they believe it too. But I’m not sure whether it’s true. Only two things are certain: 1. There is no self-portrait of me. I am not interested in my own person as the ‘subject of a picture’, but rather in other people — above all, women — and even more so in other visual manifestations. I’m convinced that I’m not particularly interesting as a person… 2. I don’t feel comfortable expressing myself in spoken or written words, particularly when I’m expected to make statements about myself or my work… Anyone who wants to know something about me — as the artist, who alone is worthy of attention — should look carefully at my pictures and try to discern from them what I am and what I want.” 1
Klimt sees himself as being “not particularly interesting as a person”. He characteristically rejects any VIP status, and what he is saying here can be summed up as follows: the artist’s ego is less important than the self of the oeuvre. It is not the grand ego of a creative figure that asserts itself with heart and soul in his work; rather, that work has a life of its own. Perhaps it is a generational phenomenon: Klimt remains a proponent of the 19th century, with its ideals of autonomy and its art cults. In the artificial world he creates, the motifs literally revolve around themselves — centred upon themselves. And the people he depicts are likewise preoccupied with themselves: with their eroticism; with their age; with their appearance and their outfits; with the sensations and sensibilities of their bodies. As Klimt so eloquently puts it, there isn’t much to say: it’s enough to show.
Klimt makes one of the most enchanting gestures in his oeuvre in the shape of the portrait that has just come to light, showing a young lady about whom we know only that her surname is Lieser. Reductiveness is not necessarily a quality of this master: quite the reverse — at times, his pictures overflow with sophistication and showy embellishment. An extravagant stylisation remains the hallmark of his work to this day, and the word “golden”, which describes both a material and an overall impression, sums it up very well. Klimt was in tune with the taste of a public that could be as little sure of its aesthetic standards as it was of its social
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Weniger ist Mehr Less is More
be so wenig sicher sein konnte wie seiner gesellschaftlichen Stellung. Es war alles ein wenig prekär, und die Kokons aus Kostbarkeit, in die er seine luxuriösen Geschöpfe barg als wäre es naturgegeben, verweisen die Porträtierten – es sind „vor allem weibliche“ – ins psychosoziale Milieu des Interieurs.
Doch dann zieht eine ungeahnte Offenheit in den Elfenbeinturm. Vielleicht machte Klimt im Herbst 1909 die Reise nach Spanien und Frankreich, weil er sich verändern wollte, oder womöglich frischte umgekehrt die Fahrt, die er mit seinem Kollegen und SecessionsMitstreiter Carl Moll unternahm, die Routine auf. „Aus ist’s mit den Quadrateln“, schrieben die beiden an den daheim gebliebenen Josef Hoffmann, den Hoch- und Staatsmeister der Wiener Dominanz des Dekors. Aus war es nicht nur mit dem quadratischen Schematismus des Secessionsstils. Aus war es auch mit dem überbordenden Hang zum Gesamtkunstwerk, der sie vereinte. Klimt verabschiedet sich von allem, was nicht zur Orthodoxie des Malens und Zeichnens gehört. Kein Gold, keine Plättchen, keine Retortenstücke. Ein Gemälde ist Farbe auf Leinwand, und das wird jetzt zur Kenntlichkeit gebracht. Sein Publikum, womöglich froh um diesen gelinden Ordnungsruf, schlägt die Volte mit. Wie es aussieht, steigert es sogar die Zuwendungen an Geld und Geduld für ein Werk von seiner Hand.
Es ist ein großer Begriff, Schlüssel zur Meistererzählung vom 20. Jahrhundert: Modernismus. Und man kann sagen, Klimt hat sich eingereiht in die Phalanx der Erneuerer, deren weltbewegende Weisheit darin bestand zu erkennen, dass Malerei ein Gemenge an Buntheit auf einem flachen Untergrund ist. Vielleicht war es Henri
status. It was all a little precarious, and the cocoons of costly finery in which he wrapped his luxurious creations as if it was natural to them place his sitters — who are “above all, women” — in the psychosocial milieu of the inner circle.
But then, an unforeseen openness moved into the ivory tower. Perhaps Klimt took the trip to Spain and France in autumn 1909 because he wanted to change his style or perhaps the trip, on which he was accompanied by his colleague and fellow Secessionist Carl Moll, helped to refresh his routine. “The squares are over,” the two wrote to Josef Hoffmann, the grand master and champion of the dominance of décor in Vienna, who had stayed at home. It was not just the square schematism of the Secession style that was over: it was also the end of the exuberant penchant for the Gesamtkunstwerk — i.e. the “total work of art”, a synthesis of the arts — that united them. Klimt said goodbye to everything that did not belong to the orthodoxy of painting and drawing. No gold, no sequins, no “standard-issue” pictures. A painting is paint on canvas, and this was now made plainly recognisable. His public, perhaps glad of this gentle call to order, followed suit. It appears that the amount of money and patience they were prepared to invest for a painting from his hand even increased.
It’s a big word — the key to the master narrative of the 20th century: Modernism. And it can be said that Klimt joined the phalanx of innovators whose world-shaking wisdom consisted in acknowledging that painting is a mixture of colours on a flat surface. Perhaps it was Henri Matisse who had recognised this fact most conclusively up to that point and who now showed
33 Gustav Klimt, Bildnis Adele Bloch-Bauer II, 1912, Detail, Privatbesitz / Gustav Klimt, Portrait of Adele Bloch-Bauer II, 1912, detail, private property.
32 Gustav Klimt, Bildnis Fräulein Lieser, Detail / Gustav Klimt, Portrait of Fräulein Lieser, detail.
Matisse, der diesen Sachverhalt bis dahin am schlüssigsten beherzigt hatte und in Paris nun Klimt den Weg wies. Und vielleicht war es ebendort Edouard Manet, die Gründergestalt des Modernismus, der von der Vergangenheit her unterstützte. Das Gesicht des Fräulein Lieser also, mit der souveränen Austarierung seiner Züge und der konkreten Feststellung dessen, woraus ein Gesicht nun einmal besteht: Diese Einvernahme des Fazialen lässt Revue passieren, wie Manet sein bevorzugtes Modell Victorine Meurent auf die Leinwand brachte.
In späten Jahren wird Klimt ein genuiner Moderner, ein Verfechter des Weniger ist Mehr, ein Vorreiter des Zeitgemäßen. Und genau darin bleibt er dem 19. Jahrhundert verhaftet: Er findet zu seinem ureigenen „Être de son temps“ eben in späten Jahren. Gehörte er ganz ins neue Säkulum, vollzöge sich derlei im Frühwerk. Dafür sind dann ein Schiele oder Kokoschka zuständig. Klimt ist kein Avantgardist. Um so deutlicher erweist er sich als Modernist.
Klimt the way in Paris. And perhaps, in that very city, Edouard Manet, the founding figure of Modernism, provided help and support from the past. For when we regard the face of Fräulein Lieser, with Klimt’s masterful harmonisation of its features and precise recording of what, quite simply, constitutes a face — this close examination of the facial features is reminiscent of the way that Manet captured his favourite model, Victorine Meurent, on canvas.
In his later years, Klimt became a genuine Modernist, a proponent of “less is more”, a pioneer of the contemporary. And this is precisely where he remained rooted in the 19 th century: he only found his very own “être de son temps”, his own way of being in step with the times, in his later years. Had he belonged fully to the new era, it would have manifested in his early work. Instead, that was left to a Schiele or a Kokoschka. Klimt is no avant-gardist: he thereby shows himself all the more clearly to be a Modernist.
1 Otto Breicha (ed.), Klimt – Die Goldene Pforte. Bilder und Schriften zu Leben und Werk (“Klimt – The Golden Gate. Pictures and writings relating to his life and work”), Salzburg 1978, p. 33.
Prof. Dr. Rainer Metzger ist Kunsthistoriker, Kurator und Kritiker. Seit 2004 lehrt er an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Er ist Autor zahlreicher Publikationen zu kunsthistorischen Themen, unter anderem verfasste er das 2005 im Brandstätter Verlag erschienene Buch „Gustav Klimt. Das grafische Werk“. / Prof. Dr. Rainer Metzger is an art historian, curator and critic. He has taught at the State Academy of Fine Arts in Karlsruhe since 2004, and is the author of numerous publications on art history, including the book “Gustav Klimt. Drawings & Watercolours”, published by Brandstätter Verlag in 2005.
1 Otto Breicha (Hg.), Klimt – Die Goldene Pforte. Bilder und Schriften zu Leben und Werk, Salzburg 1978, S. 33.
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34 Gustav Klimt im Jahr 1917 im Alter von 55 Jahren / Gustav Klimt in 1917 at the age of 55.
Gustav Klimt
1862 Gustav Klimt wird am 14. Juli als Sohn des Graveurs Ernst (1834–1892) und seiner Frau Anna Klimt (1836–1915, geb. Finster) in Baumgarten bei Wien geboren.
1876–1883 Mit seinem Bruder Ernst (1864–1892) wird Gustav Klimt an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie aufgenommen und bis 1883 ausgebildet. Die Brüder lernen dort Franz Matsch (1861–1942) kennen.
1883–1891 Die Brüder Klimt und Franz Matsch gründen die „Künstlercompagnie“. Das Kollektiv bezieht ein eigenes Atelier und erhält bis 1892 bedeutende Ausstattungsaufträge: die Dekorationen der Theater in Fiume (Rijeka), Karlsbad und Bukarest entstehen sowie die Deckengestaltung der Hermesvilla in Lainz. Danach folgen die Aufträge für die Fresken in den Treppenhäusern des neu erbauten Wiener Burgtheaters und im Kunsthistorischen Museum in Wien.
1892 Tod des Vaters sowie des Bruders Ernst Klimt im Juli. Klimt übernimmt die Vormundschaft für seine Nichte Helene. Auflösung der Künstlercompagnie.
1894 Auftrag für die Fakultätsbilder für die Aula der Universität Wien. Klimt entwirft die „Philosophie“, die „Medizin“, die „Jurisprudenz“ und die Zwickelbilder, Matsch die „Theologie“. Nach jahrelangen Kontroversen wird Klimt den Auftrag 1905 zurückweisen.
1897 Austritt aus dem Künstlerhaus. Klimt ist Gründungsmitglied der Wiener Secession und wird deren erster Präsident.
1898 Mit dem Bildnis „Sonja Knips“ beginnt Klimts Aufstieg zum gefragten Porträtmaler der gehobenen Wiener Gesellschaft. Erste Landschaftsgemälde entstehen bei der Sommerfrische mit der Familie Flöge im Salzkammergut.
1902 Anlässlich der 14. Ausstellung der Wiener Secession wird Klimts Beethovenfries präsentiert. Klimt porträtiert die neunzehnjährige Gertrud Loew.
1903 Reisen nach Italien, Ravenna und Rom, wo er künstlerische Impulse für die „Goldene Periode“ findet. Große Klimt-Kollektive in der Secession mit über 80 Werken. Gründung der Wiener Werkstätte.
1904 Josef Hoffmann wird vom belgischen Industriellen Adolphe Stoclet mit dem Bau eines Palais in Brüssel beauftragt. Klimt übernimmt die Gestaltung des Marmorfrieses im Speisezimmer.
1905 Austritt der Klimt-Gruppe, der unter anderem Carl Moll und Josef Hoffmann angehören, aus der Secession.
1907 Porträt „Adele Bloch-Bauer I“
1908–1910 Die Klimt-Gruppe veranstaltet die „Kunstschau“ auf dem Gelände des heutigen Konzerthauses in Wien. Dort stellt Klimt sein Gemälde „Der Kuss“ aus, das vom Unterrichtsministerium für die Moderne Galerie im Belvedere erworben wird. Die Parisreise 1909 bringt wichtige künstlerische Anregungen und leitet das Ende der „Goldenen Periode“ ein. 1910 nimmt Klimt an der 9. Biennale in Venedig teil.
1911 Klimt zieht in sein letztes Atelier in Wien 13, Feldmühlgasse 11. Bei der Internationalen Kunstausstellung in Rom wird das Gemälde „Tod und Leben“ mit dem ersten Preis ausgezeichnet.
1912–1916 Farbenfrohe Damenporträts entstehen: unter anderem „Adele Bloch-Bauer II“, „Mäda Primavesi“, „Eugenia Primavesi“, „Elisabeth Lederer“ und „Friederike Maria Beer“. Klimt stellt in Budapest, München, Mannheim, Prag und Rom aus. Im Sommer 1916 reist Klimt zum letzten Mal mit Emilie Flöge an den Attersee.
1917 Klimt arbeitet an mehreren Werken gleichzeitig, von denen er keines zur Gänze fertig stellen wird: „Die Braut“, „Adam und Eva“, die „Dame mit Fächer“, „Der Iltispelz“, die Porträts „Amalie Zuckerkandl“, „Johanna Staude“, „Ria Munk III“, „Damenbildnis in Weiß“, „Damenbildnis en face“ und das „Bildnis Fräulein Lieser“.
1918 Klimt stirbt am 6. Februar an den Folgen eines Schlaganfalls. Die unvollendeten Gemälde lässt er unsigniert im Atelier zurück.
1862 Gustav Klimt is born on 14th July in Baumgarten near Vienna, as the son of the engraver Ernst (1834–1892) and his wife Anna Klimt (1836–1915, née Finster).
1876–1883 Gustav Klimt and his brother Ernst (1864–1892) are admitted to the Vienna School of Arts and Crafts at the Imperial Royal Austrian Museum of Art and Industry, where they study until 1883. There, the brothers get to know Franz Matsch (1861–1942).
1883–1891 The Klimt brothers and Franz Matsch found the “Künstlercompagnie”, an artists’ association. The collective moves into its own studio and receives important commissions for interior design until 1892: it creates the décor for the theatres in Fiume (Rijeka), Karlovy Vary and Bucharest, as well as the ceiling design for the Hermes Villa in Lainz. This is followed by commissions for the frescoes in the stairwells of the newly built Burgtheater and in the Kunsthistorisches Museum (Museum of Fine Arts) in Vienna.
1892 Death of his father and brother Ernst Klimt in July. Klimt assumes the guardianship of his niece Helene. The Künstlercompagnie is disbanded.
1894 Commission for the faculty paintings for the main auditorium of the University of Vienna. Klimt designs the pictures for “Philosophy”, “Medicine”, “Jurisprudence” and the spandrel pictures, Matsch designs the pictures for “Theology”. After years of controversy, Klimt will reject the commission in 1905.
1897 Klimt and a number of other artists leave the Künstlerhaus. Klimt is a founding member of the Vienna Secession and becomes its first president.
1898 The portrait “Sonja Knips” marks the beginning of Klimt’s rise to become a sought-after portrait painter of high Viennese society. He paints his first landscapes during his summer holiday with the Flöge family in the Salzkammergut region.
1902 Klimt’s Beethoven Frieze is presented to mark the 14th exhibition of the Vienna Secession. Klimt paints a portrait of the nineteen-year-old Gertrud Loew.
1903 Klimt goes on trips to Italy, Ravenna and Rome, where he finds artistic inspiration for the “Golden Period”. Big Klimt collective exhibition at the Secession with over 80 works. Founding of the Wiener Werkstätte (“Vienna Workshop”).
1904 Josef Hoffmann is commissioned by the Belgian industrialist Adolphe Stoclet to build a palace in Brussels. Klimt designs the marble frieze in the dining room.
1905 The Klimt Group, including Carl Moll and Josef Hoffmann, leaves the Secession.
1907 Klimt paints the portrait “Adele Bloch-Bauer I”.
1908–1910 The Klimt Group holds the “Kunstschau” exhibition on the site of today’s Konzerthaus in Vienna. There, Klimt displays his painting “The Kiss”, which is acquired by the Ministry of Education for the Moderne Galerie in the Belvedere. The trip to Paris in 1909 provides important artistic inspiration and heralds the end of the “Golden Period”. In 1910, Klimt takes part in the 9th Venice Biennale.
1911 Klimt moves into his last studio, at Feldmühlgasse 11 in Vienna’s 13th district. His painting “Death and Life” is awarded the first prize at the International Art Exhibition in Rome.
1912–1916 Colourful portraits of women are executed, including “Adele Bloch- Bauer II”, “Mäda Primavesi”, “Eugenia (Mäda) Primavesi”, “Elisabeth Lederer” and “Friederike Maria Beer”. Klimt has exhibitions in Budapest, Munich, Mannheim, Prague and Rome. In the summer of 1916, he traveled to Lake Attersee for the last time with Emilie Flöge.
1917 Klimt works on multiple paintings at the same time, none of which he completes: “Die Braut”, “Adam und Eva”, the “Dame mit Fächer”, “Der Iltispelz”, the portraits “Amalie Zuckerkandl”, “Johanna Staude”, “Ria Munk III”, “Damenbildnis in Weiß”, “Damenbildnis en face” and the “Bildnis Fräulein Lieser”.
1918 Klimt dies on 6th February due to a stroke. He leaves the unfinished paintings unsigned in his studio.
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Sources of figures
Abb. / Fig.
1 Foto Pauline Hamilton, Privatbesitz / photo Pauline Hamilton, private property.
2 Bildarchiv ÖNB, Negativ Nr. 113.741 / ÖNB Picture Archives, negative no. 113.741.
3 © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna.
4 Helene Lieser: Wiener Illustrierte Zeitung, Jg. 29, Heft 40, 4. Juli 1920, S. 574 / Wiener Illustrierte Zeitung, vol. 29, issue 40, 4 July 1920, p. 574; Annie Lieser: Foto Madame d’Ora, abgebildet in: Moderne Welt, Jg. 4, Heft 8, Jänner 1923, S. 6. / photo Madame d’Ora, illustrated in: Moderne Welt, vol. 4, issue 8, January 1923, p. 6.
5 Inv. Nr. LM 1340 © Leopold Museum, Wien / inv. no. LM 1340 © Leopold Museum, Vienna.
6 Tobias G. Natter (Hg.), Klimt and the women of Vienna‘s Golden Age: 1900–1918., (Kat. Ausst. Neue Galerie, New York, 22. September 2016–15. Jänner 2017), München, London, New York 2016, Farbabb., S. 179 / Tobias G. Natter (ed.), Klimt and the women of Vienna‘s Golden Age: 1900–1918., (exhibition catalogue Neue Galerie, New York, 22 September 2016–15 January 2017), Munich, London, New York 2016, colour ill., p. 179.
7 © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna.
8 © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna.
9 © The Metropolitan Museum of Art, New York.
10 Foto Moriz Nähr / photo Moriz Nähr.
11 Foto: Archivart / Alamy Stock Photo, abgebildet in: Tobias G. Natter, Gustav Klimt: Interiors, München/London/New York 2023, Tafel 38, S. 181 / photo: Archivart / Alamy Stock Photo, illustrated in: Tobias G. Natter, Gustav Klimt: Interiors, Munich/London/New York 2023, plate 38, p. 181.
12 Foto Moriz Nähr / photo Moriz Nähr.
13 Strobl 1984, Bd. III, S. 242, Abb. c / Strobl 1984, vol. III, p. 242, fig. c.
14 Foto Moriz Nähr, Neue Galerie New York / photo Moriz Nähr, Neue Galerie New York.
15 Bildarchiv ÖNB Wien, Nr. 113.741 / ÖNB Picture Archives Vienna, no. 113.741.
16 © Belvedere, Wien / © Belvedere, Vienna.
17 Foto Moriz Nähr, ÖNB Wien © ÖNB Wien, Inv. Nr. 94882 E / photo Moriz Nähr, ÖNB Vienna © ÖNB Vienna, inv. no. 94882 E.
18 © ÖNB Wien, Inv. Nr. PF 31931 C(3) / © ÖNB Vienna, inv. no. PF 31931 C(3).
19 Inv. Nr. 5551 © Belvedere, Wien / inv. no. 5551 © Belvedere, Vienna.
20 © Verlag Galerie Welz, Salzburg.
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31 Foto Moriz Nähr, ÖNB Wien © ÖNB Wien, Inv. Nr. 94924 D / photo Moriz Nähr, ÖNB Vienna © ÖNB Vienna, inv. no. 94924 D.
32 © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna.
33 Natter 2012, S. 618 / Natter 2012, p. 618.
34 Foto Moriz Nähr / photo Moriz Nähr.
35 Foto Moriz Nähr / photo Moriz Nähr.
Inv. Nr. 7700 © Belvedere, Wien / inv. no. 7700 © Belvedere, Vienna. 22 © Municipal Museum of Art, Toyota. 23 © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna. 24 Inv. Nr. 7700 © Belvedere, Wien / inv. no. 7700 © Belvedere, Vienna. 25 © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna. 26 © Municipal Museum of Art, Toyota.
Natter 2012, S. 629 / Natter 2012, p. 629.
© Verlag Galerie Welz, Salzburg.
© Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien / © Auction house im Kinsky GmbH, Vienna.
Foto Moriz Nähr, ÖNB Wien © ÖNB Wien, Inv. Nr. Pf 31931 D (3a) / photo Moriz Nähr, ÖNB Vienna © ÖNB
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Vienna, inv.
Pf 31931
Abbildungsnachweis
Danksagung
Acknowledgements
Ohne die Mitwirkung, Beratung und Unterstützung folgender Personen wäre dieses einzigartige Vorhaben – ein derart kostbares Kunstwerk auszuforschen, an vielen Orten auszustellen und schließlich in Österreich zu veräußern – nicht möglich gewesen.
Without the cooperation, advice and support of the following people, this unique project — to research such a valuable work of art, exhibit it at many places and ultimately sell it in Austria — would not have been possible.
Dr. Paul Asenbaum
Dr. Marian Bisanz-Prakken
Dr. Johann Kräftner
Dr. Hansjörg Krug
Univ.-Prof. Dr. Rainer Metzger
Mag. Ruth Pleyer
Dr. Klaus Albrecht Schröder
Dr. Franz Smola
35 Gustav Klimt mit Katze im Garten seines Ateliers in der Josefstädter Straße 21, 1912 / Gustav Klimt with a cat in the garden of his studio at Josefstädter Straße 21, 1912.
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 4
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 3
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 5
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 2
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 15
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 6
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 7
Gustav Klimt (Detail), Kat. Nr. 14
Koloman Moser verkauft um / sold for € 940.000
