Karl Ove Knausgård - Så mye lengsel på så liten flate. En bok om Edvard Munchs bilder.

CMYK

K ARL OVE KNAUSGÅRD K ARL OVE KNAUSGÅRD SÅ MYE LENGSEL PÅ SÅ LITEN FLATE OM SOMMEREN En bok om Edvard Munchs bilder

K a r l Ov e K nau s g å r d debuterte som forfatter i 1998. Bøkene hans er oversatt til 30 språk og har frambrakt en unik respons og gjenkjennelse hos lesere verden over. Knausgård har mottatt en lang rekke litterære priser, blant annet Kritikerprisen, Brageprisen, Gyldendalprisen, Die Welts litteraturpris, Wall Street Journal’s Innovator Award for Literature og Sunday Times Award for Literary Excellence. Han bor og arbeider i Sverige.

Boken er blitt til i forbindelse med Karl Ove Knausgårds samarbeid med Munchmuseet om utstillingen «Mot skogen – Knausgård om Munch», 6. mai–8. oktober 2017.

Forsidebilde: Gammel mann med naken kvinne i fanget, 1913–15 (utsnitt). Olje på lerret, 65 x 99 cm Baksidebilde: Blodfossen, 1915–16. Olje på lerret, 130 x 79 cm Foto: © Munchmuseet Forfatterportrett: Thomas Wågström

OMSLAG_Knausgård_Munch_5.korr_BB.indd 1-5

KARL OVE KNAUSGÅRD

f o r l ag e t o k to b e r 2 01 7 I SB N : 9 78 - 8 2 - 4 9 5 - 1 79 8 - 5

FORL AGE T OK TOBER

SÅ MYE LENGSEL PÅ SÅ LITEN FLATE En bok om Edvard Munchs bilder FORL AGE T OK TOBER

omslagsdesign: Aud Gloppen | Blæst

07/04/17 12:04

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 2

07/04/17 14:46

SÅ MYE LENGSEL PÅ SÅ LITEN FLATE EN BOK OM EDVARD MUNCHS BILDER Karl Ove Knausgård

F O R L A G E T O K T O B E R 2 0 17

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 3

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 4

07/04/17 14:46

Til Sissel

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 5

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 6

07/04/17 14:46

noen ganger er det umulig å si hvorfor og hvordan et kunstverk virker. Jeg kan stå overfor et maleri og bli fylt av følelser og tanker, åpenbart overført fra maleriet, men uten at det går an å tilbakeføre følelsene og tankene til det og for eksempel si at sorgen kom fra fargene, eller at lengselen kom fra penselstrøkene, eller at den plutselige innsikten om livets opphør lå i motivet.

Et bilde jeg har det slik med, er malt av Edvard Munch i 1915. Det forestiller en kålåker. Kålen i forgrunnen er malt grovt og nesten skisseaktig og oppløser seg i grønne og blå strøk innover mot bakgrunnen. Ved siden av åkeren er det et felt med gult, over det et felt med mørkegrønt, og over det igjen et smalt felt med en mørknende himmel.

Det er alt, det er hele bildet.

Men bildet er magisk. Det er så ladet, det er nesten så noe brister i meg når jeg ser det. Samtidig er det bare en kålåker.

Hva er det som skjer da?

Når jeg ser disse fargene og formene, som er så radikalt forenklet at de mer antyder et landskap enn representerer det, ser jeg døden, som om bildet vil forsone seg med døden, men at det finnes en rest av noe forferdelig igjen, og det forferdelige er det ukjente, at vi ikke vet hva som venter oss.

7

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 7

07/04/17 14:46

Men i Munchs bilde sies jo ingenting, gestaltes jo ingenting, annet enn kål, korn, trær og himmel. Likevel døden, likevel forsoning, likevel fred, likevel en rest av noe forferdelig.

Er det så enkelt som at åkerens linje leder inn mot et mørke, og at himmelen over skumrer?

Kanskje. Men mange har malt åkre, mange har malt skumring, uten å nå det som dette bildet så rolig utstråler.

Munch var rundt femti år da han malte Kålåker. Han var kjent som en maler av det indre livet, av drømmen, døden og seksualiteten. Han hadde hatt en livskrise, etter den trakk han seg tilbake, og han gikk ikke lenger til smerten når han malte, han vendte seg utover, han malte solen. Og det er ikke vanskelig å forstå, alt begynner på nytt når den stiger opp. Mørket viker, dagen åpner seg, verden blir synlig igjen. I de neste tretti årene malte han det han så der, i den synlige verden. Men den synlige verden er ingen objektiv realitet, den framkommer slik den blir sett av hver enkelt, og Munchs store begavelse lå i hans evne til å male ikke bare det blikket så, men også det blikket var ladet med.

Det finnes en lengsel i dette bildet av kålåkeren, en lengsel etter å forsvinne og bli ett med verden. Og den lengselen etter å forsvinne og bli ett med verden oppfylte maleriet for ham, tenker jeg meg, oppfylte det å male. Det er derfor dette bildet er så godt, det som forsvinner kommer til syne i det som blir til, og om forsvinningen opphørte for maleren idet maleriet ble ferdig, er den fortsatt representert i bildet, som igjen og igjen fyller oss med sin tomhet.

Kål, altså. Korn og skog.

Gult og grønt, blått og oransje.

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 8

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 9

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 10

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 11

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 12

07/04/17 14:46

DEL EN

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 13

07/04/17 14:46

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 14

07/04/17 14:46

Edvard Munch malte hele sitt liv, fra han som tenåring laget små bilder av potteplanter og interiører, portretter av familiemedlemmer og eksteriører i nærheten av der han vokste opp, til han døde på Ekely, omgitt av sine verk, åtti år gammel. Den kontinuerlige virksomheten som maleriet var for ham, kan deles inn i ulike faser, hvor den første var læringsårene, da han malte seg inn i tradisjonen, med først ungdomsaktig ubehjelpelige landskapsmalerier og portretter, deretter forbausende raskt sikre og gode bilder, som kulminerte i et brudd som også var hans første mesterverk, Det syke barn, i 1885–86. Da var han 22 år gammel. Den andre var perioden fram til 1892, da han malte i mange stilarter og åpenbart lette etter et uttrykk som kunne forløse det han hadde i seg; bildene fra denne perioden inneholder alt fra realistisk malte havnemotiver til klassisk impresjonistiske gatescener. Den tredje fasen er den vi forbinder med det munchske – da malte han Melankoli,Vampyr, Skrik, Aften på Karl Johan, Døden i sykeværelset, Pubertet, Angst, Madonna, Sjalusi. Den fjerde fasen begynte omtrent ved århundreskiftet, da han forlot det symbolistiske språket og tenkemåten og tok sin da særpregede stil og metode ut i noe annet, mindre litterært og mer malerisk, samtidig som han med jevne mellomrom malte motiver fra tidligere om igjen, helt fram til sin død i 1944.

15

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 15

07/04/17 14:46

Selvsagt finnes det ikke noen vegg mellom disse fasene.

Gjennom hele karrieren malte han for eksempel portretter i helfigur, som nesten ikke berøres av det som ellers skjer i kunstnerskapet, og han malte også kontinuerlig selvportretter, som helt fram til slutten hørte med blant det beste han gjorde. Den siste lange fasen inneholdt også en rekke perioder som igjen er mulig å avgrense, som den vitalistiske perioden da han malte nakne menn og badere, hester og arbeidere, eller som den monumentale perioden da han arbeidet med forskjellige offentlige utsmykningsoppdrag, hvor Solen i Universitetets aula står som et høydepunkt. Å dele et kunstnerskap inn er en måte å håndtere det på, og det føles ekstra viktig når det gjelder Munch, siden det som har blitt stående etter ham, nesten utelukkende er bilder fra en bestemt periode, som teller kanskje ti–femten malerier av en produksjon på over 1700, så kjente at de har blitt emblemer for seg selv og derfor nesten umulige å se som noe annet enn det. Stilen viser til Munch, og det munchske viser til stilen, i en sirkelbevegelse som lukker bildene og holder betrakteren ute.

Den bevegelsen tilhører moderniteten, reproduksjonens tidsalder; ved siden av van Goghs solsikker og Monets liljedammer, Picassos Guernica og Matisses dansende kvinner er Munchs Skrik kanskje vår tids mest ikoniske bilde. Det betyr at bildet alltid allerede er sett, at det ikke lenger er mulig å se det som for første gang, og når så mye av det Munch investerte i det maleriet nettopp handlet om fremmedgjøring, nettopp handlet om å se verden som for første gang, gjennom å skape en avstand som ikke var fortrolig, er det klart at Skrik på sett og vis er ødelagt for oss som kunstverk.

16

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 16

07/04/17 14:46

Men Munch som kunstner er ikke ødelagt. Produksjonen hans var så stor, og det er så lite av den som er vist, at man fortsatt kan komme ny til bildene hans. Og ved ikke å løfte fram mesterverk, ikke stoppe opp ved dem, men se på dem som stasjoner langs en mer enn seksti år lang, kontinuerlig søken etter mening, en kontinuerlig utforskning av verden gjennom maleriet, full av feiling, famling og banaliteter, men også av villskap, dristighet og triumfer, vil kanskje også Skrik kunne komme til sin rett som kunst, det vil si, bli sett som noe som står og dirrer mellom det latterlige og det fantastiske, mellom det fullendte og det uferdige, det vakre og det stygge, malt i en liten by i utkanten av verden, i skjøten mellom det gamle og det nye, helt i begynnelsen av den tiden som skulle bli vår. * Som menneske var Munch følelsesstyrt, nervøs og selvopptatt, og som kunstner var han heldig, ved at han allerede helt i begynnelsen av karrieren ble lagt merke til og tatt vare på slik at han ganske raskt ble låst til maleriet, som først like mye var en måte å bli sett på som en måte å se på, og som siden ble en måte å leve på, den eneste han kjente til. Han gjorde aldri noe annet enn å male, han hadde aldri noen jobb, han fikk aldri noen familie, og han brukte knapt tid på de praktiske tingene som et liv vanligvis er fullt av. Munchs liv var derfor på mange måter ekstremt – ekstremt monomant, ekstremt dedikert, ekstremt solitært. Men det var på ingen måte heroisk, det var like mye et spørsmål om å gjemme seg for eller flykte fra verden og dens utfordringer som å gi avkall 17

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 17

07/04/17 14:46

på dens trygghet og beregnende ta omkostningene for å skape noe unikt. Munch manglet en grunnleggende menneskelig egenskap, kan det se ut som, den å knytte seg til andre mennesker, den å leve i et nært forhold til andre. Når man leser biografier om ham, er det åpenbart at han hadde en stor angst for det intime, og like åpenbart hvorfor: han mistet sin mor da han var fem år, og han mistet sin storesøster, som han var nært knyttet til, da han var 13. Faren døde da han var 25, lillebroren døde da han var 32, og søsteren Laura mistet han også på sett og vis, hun ble tidlig alvorlig psykisk syk. Legger man en voldsom følsomhet til denne rekken av tap, og en fjern, til tider religiøst forvirret, dels vennlig og dels brutal farsfigur i oppveksten, får man et barn, en tenåring og en voksen mann som er så redd for å miste at han tar hånd om det selv ved ikke å skaffe. Munch unngikk etter hvert omhyggelig å gå inn dit hvor det kunne gjøre vondt, det ble en livsstrategi. Da morens søster, som hadde vært som en mor for ham, døde mot slutten av livet hans, deltok han ikke i begravelsen, men bevitnet den på avstand, han stod utenfor kirkegårdsmurene og så på.

Hvor viktig er denne informasjonen når vi ser på bildene hans? Det er et avgjørende spørsmål når det gjelder Munchs kunst, men også når det gjelder kunst i sin alminnelighet. Det er opplagt at det finnes en forbindelse mellom kunstneres personlige erfaringer og deres verk, men det er ikke like opplagt hva denne forbindelsen skulle bestå i. Malte Picasso som han gjorde på grunn av relasjonen til foreldrene, på grunn av de omstendighetene han vokste opp under, på grunn av sitt særegne sjelsliv?

Det ville være en absurd reduksjon av Picassos verk, og 18

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 18

07/04/17 14:46

fullstendig ufølsomt sett i forhold til hvilke oppgaver han satte seg fore å løse når han stod foran et ennå umalt bilde. Det samme gjelder for forfattere, hvis biografi selvfølgelig spiller med i bøkene de skriver, men på måter som sjelden kan tilbakeføres – tenk på Hermann Brochs roman Vergils død (1945), for eksempel, eller på en film som Solaris (1972) av Andrej Tarkovskij, for å nevne to særegne verk fra forrige århundre hvor det biografiske spiller minimal rolle for forståelsen eller opplevelsen av dem, men som samtidig er persolige, i den forstand at det er vanskelig å tenke seg at de kunne ha vært laget av noen andre enn Broch og Tarkovskij.

Et kunstverk er som et punkt i et system med tre koordinater: det bestemte stedet, den bestemte tiden, det bestemte mennesket. Jo lengre tid som har gått fra et verk kom til, desto tydeligere blir det at det individuelles betydning, det bestemte menneskets erfaringer og psykologi, spiller mindre rolle enn den kulturen det uttrykte seg i. Jeg er sikker på at en velinformert og kyndig leser i middelalderen kunne se forskjell på den tidens ulike bokillustrasjoner, og at forskjellene mellom de ulike illustratørene kanskje til og med ble oppfattet som vesentlige, mens stilen for oss, i alle fall for meg, uttrykker én og bare én ting: middelalder.

Et eksempel nærmere vår tid kan være Dag Solstads forfatterskap, som strekker seg fra 1960-tallet til nå, hvor de ulike tiårenes litterære estetikk hele veien klinger med, slik at 1960-tallstonen lyder i Irr! Grønt!, 1970-tallstonen i 25. september-plassen, 1980-tallstonen i Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land, 1990-tallstonen i Genanse og verdighet, 19

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 19

07/04/17 14:46

2000-tallstonen i ArmandV. Fotnoter til en uutgravd roman.

Det interessante er at Solstads egen, originale og dypt idiosynkratiske stemme også er nærværende gjennom disse fem tiårene, man behøver bare lese en setning eller to fra en hvilken som helst av disse romanene for å kunne fastslå at de er skrevet av ham. Da Irr! Grønt! kom ut, var det den stemmen som stod ut og var tydelig, mens det sekstitallsaktige befant seg i bakgrunnen, nesten usynlig.

Nå er det det sekstitallsaktige vi først ser, og Dag Solstads stemme som befinner seg i bakgrunnen.

Slik er det fordi vi ser verden uten å være oppmerksom på måten vi ser den på, de to størrelsene er ofte en og den samme for oss. Det føles som om vi lever i en uformidlet virkelighet, og når noen formidler den, som er det kunstnere gjør, formidler de den ofte på måter som samsvarer så tett med vår egen virkelighetsoppfatning at vi forveksler dem også. Det gjelder hva vi gir oppmerksomhet og vurderer som vesentlig, det gjelder forestillinger vi har om mennesker og verden, det gjelder det språket og bildespråket vi bruker. Hvis vi for eksempel ser på et dagsrevyinnslag fra 1977, legger vi straks merke til klærne, som er annerledes, ofte på en måte som vi smiler av, og frisyrene og brillene. Vi legger merke til måten å formulere seg på, som er stivere og mer formell enn vi er vant til nå, og vi legger merke til det uhørt lokale og uskyldige over nyhetsdekningen. Men den gangen, i 1977, var det ingen som la merke til noe av dette.

Klangen av syttitallet fantes ikke, fordi alt og alle var syttitallet, alle delte klesstilen, hårfrisyrene, brilledesignet, formuleringsmåten, interessefeltet. Alt dette befinner seg mellom oss, det er det vi kaller tidsånd, samtidig som det 20

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 20

07/04/17 14:46

er den vi uttrykker oss gjennom. En svak roman vil bare uttrykke dette, uansett om den lener seg til personlige erfaringer og kanskje til og med også er selvopplevd, og etter noen år vil den ikke ha noen annen verdi enn som tidsdokument.

Dette at kulturen blir sett på som natur, at vurderinger og forestillinger som er vilkårlige og tidsbundne, ubevisst blir oppfattet som tidløst sanne, faller inn under det retoriske begrepet doxa, og det var slike underliggende forestillinger Roland Barthes kartla og beskrev i sin bok Mytologier. Da jeg studerte på universitetet på begynnelsen av nittitallet, var dette rådende tanker, det var den franske filosofien som dominerte akademia, noe som har preget mitt syn på tiden og kunsten, antageligvis også på måter jeg selv ikke overskuer. Den i særklasse viktigste teoretikeren for meg var Michel Foucault, særlig hans bok Tingenes orden, som var som en åpenbaring da jeg leste den første gang. Ja, sånn er det! tenkte jeg den gangen, og det tenker jeg fortsatt. Og selvfølgelig er det jeg skriver her, både måten jeg skriver det på og de tankene jeg uttrykker gjennom det, også en del av tidsånden, også en del av forestillinger som jeg nå opplever som sanne, for det er slik virkeligheten ser ut for meg, slik at sjansen er stor for at også dette en dag bare vil uttrykke det tidslokale.

Jeg tror det er derfor så mange kunstnere og forfattere snakker om det sanne, at de vil uttrykke det sanne. Sannheten er da oppfattet som bak noe, det er alltid et slør av forestillinger som må rives til side for at vi skal kunne se den, skal kunne se verden slik den egentlig er. Og for å gjøre det må man være i besittelse av et annet språk enn 21

AG_Knausgård_Munch_8.korr_BB.indd 21

07/04/17 14:46

samtidens, siden samtidens sprük er del av det som dekker til eller skygger for. Det er av den grunn originalitet hører med blant de egenskapene som vurderes høyest i kunsten. Det originale er det idiosynkratiske, det er det egne, det er det nye. Mens det sanne er alltid det samme.

AG_KnausgĂĽrd_Munch_8.korr_BB.indd 22

07/04/17 14:46