Eirik Høyer Leivestad
KRYSTALPALADSET
Historien om en beboelig metafor
Oversat af Jonas Damgaard-Mørch
MULTIVERS
Krystalpaladset – Historien om en beboelig metafor Af Eirik Høyer Leivestad
Oversat fra norsk af Jonas Damgaard-Mørch © Eirik Høyer Leivestad 2024
Denne udgave © Forlaget Multivers ApS, 2025 1. udgave, 1. oplag 2025
Originaltitel: Krystallpalasset
Omslag: Emil Stephensen Sats: Demuth Grafisk Forsideillustration: George Samuel Measom, 1851.
Tryk: Totem
Printed in Poland
ISBN 978-87-7917-669-0 www.multivers.dk
Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelsemed loven.
FSC www.fsc.org MIX
Papir I Stetler ansvarligtskovbrug
FSC® C115691
Udgivelsen er støttet af: LETTERSTEDTSKA FÖRENINGEN
INTRO DUKTION
I efteråret 2013 rapporterede britiske medier, at en Shanghaibaseret investorgruppe ved navn ZhongRong Holdings havde store planer for en bydel i det sydlige London. Efter gentagne pilgrimsrejser til et plateau ved foden af Sydenham Hill, hvor resterne af den historiske Krystalpaladset-bygning ligger, var en vision begyndt at tage form i hovedet på investorgruppens bestyrelsesformand Ni Zhaoxing: Han ville genopbygge det verdensberømte monument i al dets fordums pragt. Tanken var at skabe en tro kopi af glasbygningen på præcis samme sted, som den havde stået fra 1854, til den brændte ned i 1936, i den park og det kvarter, der den dag i dag stadig bærer navnet Crystal Palace.
Planen tog hurtigt fart med et par løfterige håndtryk mellem Ni Zhaoxing og den daværende borgmester i London, Boris Johnson. Borgmesteren forestillede sig, at initiativet ville åbne sluserne for kinesiske investeringer i den britiske hovedstad. For ZhongRong, som var vokset ud af det kinesiske ejendomsmarked, virkede det som endnu en god forretning. Efter højkonjunkturen i den hjemlige boligboble havde investorgruppen diversificeret sin forretning til at omfatte ejendomsudvikling, finans, olie, energi, minedrift, hotelkæder og kunstgallerier. Gruppen var i fuld sving med at opbygge en betydelig samling af museumsgenstande, fra jadesten og porcelæn til klassicistiske oliemalerier, antikke møbler og træudskæringer.
ZhongRong foreslog de lokale myndigheder i bydelen, at det nye Krystalpalads kunne fungere som et internationalt udstillingsområde, luksushotel og konferencecenter. Samtidig med at planerne blev offentliggjort, indledte investorgruppen
samtaler med Bromley Borough Council for at planlægge den videre proces. Med et anslået budget på en halv milliard pund blev talrige arbejdspladser og et nyt kommercielt liv for det falmede parkområde stillet i udsigt. Selvom de ønskede en kopi så tæt på Joseph Paxtons oprindelige bygning som muligt, udskrev ZhongRong en konkurrence. Til sidst stod seks af Londons mest velrenommerede arkitektfirmaer tilbage i konkurrencen om det prestigefulde, skelsættende byggeprojekt.
Men i februar 2015 brød forhandlingerne med de lokale myndigheder sammen. Parterne havde overskredet den fastsatte deadline for at nå til enighed om detaljerne. Projektet var blevet mødt med modstand i pressen og beskyldt for fuldkommen at ignorere lokalbefolkningens ønsker. Da tidsfristen var udløbet, blev det hele skrinlagt. En skuffet Ni Zhaoxing gik offentligt ud og luftede sin frustration over et gumpetungt bureaukrati, som han aldrig havde set magen til i sit eget land. Samtidig understregede den anglofile milliardær, at han ikke var villig til at opgive sin drøm om at genopbygge Krystalpaladset.
En del år er gået uden nye fremstød. Man kunne have troet, at betingelserne var endnu mere gunstige for, at parterne kunne finde sammen igen, efter at den forhenværende London-borgmester havde sat sig i den britiske premierministerstol. På den anden side kom Johnsons politiske medvind fra Brexit-tiden muligvis i vejen for at sælge nationalt arvesølv til kinesiske investorer. Desuden tyder lækager i pressen på, at den skandaleombruste premierminister, helt frem til han måtte fratræde, skulle have gået med lyssky planer om at
afholde en ny Great Exhibition, i traditionen fra den oprindelige Verdensudstilling i Hyde Park i 1851, som den første inkarnation af Krystalpaladset blev designet til.
Hverken den ene eller den anden af planerne ser ud til at blive realiseret. Alligevel har de på hver deres måde føjet endnu et kapitel til Krystalpaladsets historie. Allerede første gang den blev bygget, anså mange mennesker bygningen som en slags materialisering af tidsånden. For en række forfattere, tænkere og arkitekter, som siden har set tilbage på Paxtons enorme glaskonstruktion, synes den at udstråle en profetisk kraft. Med Johnsons og Ni Zhaoxings glansfulde drømme viser Krystalpaladset, at det har bevaret sin evne til at spejle tidens strømninger. Den globale storby London, som i sin iver efter at opføre storslåede monumenter for finanskapitalen er blevet næsten ubeboelig for almindelige mennesker, åbner først for at lade den nye verdensordens kinesiske herrer bygge en kopi af det, der engang symboliserede hjertet af det britiske imperium. Derefter konspirerer den vigtigste politiske drivkraft bag de skrinlagte genopbygningsplaner, som i mellemtiden er blevet britisk premierminister med en vis populistisk appel, om en mulig Great Exhibition 2.0 for at retfærdiggøre efterslæbet af storhedsfølelse, der klæber til det stadig skrumpende Storbritannien. Vi kunne næppe selv have opdigtet en mere tidssvarende fortsættelse af sagaen om det victorianske vartegn.
Næppe noget bygningsværk har haft lige så stor betydning for den moderne tidsalders kulturhistorie. Da Krystalpaladset så dagens lys, blev det betragtet som et teknisk mirakel
og et arkitektonisk udtryk for den nye industrielle tidsalder. Paxtons modulbaserede skelet af støbejern og glaspaneler
blev samlet på lidt over fire måneder i Hyde Park, hvor det husede Verdensudstillingen fra 1. maj til 15. oktober 1851, før det sidenhen blev demonteret og genopført på Sydenham Hill, hvor det genåbnede i 1854. Dronning Victoria af Storbritannien beskrev det som ”det smukkeste, mest storslåede og rørende skue, der nogensinde er set”.1 Hendes mand, prinsgemal Albert, var ikke mindre generøs og strøede om sig med lovprisninger af ”menneskehedens enhed” og et ”levende billede på det stadie, menneskeheden har nået i sine bestræbelser på at kontrollere skaberværket”. Charles Darwin var der, det samme var Charles Dickens, George Eliot, Charlotte Brontë, Lewis Carroll, J.M.W. Turner og over en fjerdedel af landets befolkning. Selv kritikerne var tilbøjelige til at indrømme, at de havde været vidne til noget epokegørende.
Oplevelsen satte spor i Fjodor Dostojevskijs skrifter,2 mens
John Ruskins polemiske udbrud kom til at inspirere til en traditionalistisk modreaktion, der samlede sig om William Morris’ indflydelsesrige Arts and Crafts-bevægelse. I sin novelle ”The Fiddler of the Reels” (1893) så Thomas Hardy tilbage på begivenheden i 1851 og sammenlignede den med en geologisk forkastning: ”Pludselig stod vi over for en fuldkommen sammensmeltning af det gamle og det moderne.”3 Bygningen fik øjeblikkeligt ikonisk status. Men i tilbageblik virker det, som om den også var forud for sin tid: Krystalpaladset, dets arkitektoniske form og den begivenhed, det husede, indvarslede nogle væsentlige træk ved den moderne kulturs livsform og erfaring af verden. Det var både
en udkrystallisering af tidens strømninger og en anelsesfuld profeti om, hvad der ville komme; en 1900-talsbygning opført i midten af 1800-tallet; materialiseringen af det moderne som drøm, eller ”det mareridt, i hvilket det 19. århundrede har drømt det 20.”4
Lige fra begyndelsen kan man spore Krystalpaladsets kulturelle mutation til en arkitektonisk tankefigur med civilisationskritiske overtoner. Fra glashuset i Hyde Park løber forskellige fortolkningslinjer, som har det tilfælles, at de betragter Krystalpaladset som indbegrebet af det moderne. Paladsets historie som symbol og metafor får sit eget liv og fornyer sig konstant i takt med den moderne civilisations verdensomvæltende triumftog. Krystalpaladset har fra sin første inkarnation og frem til i dag optaget en række forfattere og tænkere, arkitekter og designere, og ikke mindst en række historikere og kulturteoretikere uddannet i Victorian Studies. Længe efter den historiske bygnings endeligt har Krystalpaladset bevaret sin symbolske og metaforiske kraft: en evne til at afspejle, hvad det vil sige at leve i vores historiske epoke, om vi så kalder den moderniteten, den industrielle tidsalder eller antropocæn.
Lige fra begyndelsen var Krystalpaladset også ”Krystalpaladset”: en utrolig forestilling inspireret af en virkelig bygning, som tager form gennem skønlitteratur, utopiske visioner, kulturkritisk tænkning, visuelle og arkitektoniske udtryk. I den forstand er Krystalpaladset både en historisk bygning og en fantasi. Det følgende handler om begge dele, men ikke forstået som adskilte størrelser. Her er fortolkerens opgave
ikke nødvendigvis at fastsætte grænserne mellem det virkelige og det imaginære, eftersom Krystalpaladset inviterer os til at udforske noget, der ligger imellem dette skel. Walter Benjamin kaldte det drømmeverdener. Denne tilnærmelse er drevet af en ubeskeden ambition om at sige noget universelt om moderne kultur, i fortid, nutid og – hvem ved? – måske også fremtiden. Når Krystalpaladset kan tjene som en figur til at tematisere det moderne, er det, fordi det moderne i en vis forstand kan ses som variationer af ”den virkeliggjorte drøm”: Den forstærkede tekniske evne til at skabe og omdanne ledsages af lige så forstærkede fantasier om kontrol og herredømme, som blandt andet afspejles i beboelige drømmehuse og -byer. Således fremstår det moderne som både drøm og virkelighed, utopi og dystopi, erfaring og fantasi –og ikke mindst som en vedvarende spænding mellem selvforståelse og virkelighed, ideologi og praksis. Krystalpaladset er et eksempel på, hvordan en drøm eller ideologi kan realiseres materielt, uden at det af den grund bliver mindre drømmeagtig eller ideologisk. Selv for den oplyste menneskehed kan en bygning af håndgribelige materialer forblive fantastisk, en slags luftkastel af jern og glas.
Krystalpaladset fremstod fra begyndelsen som et udtryk for både triumf og tragedie. Den ikoniske bygning har udgjort en slags profeti om et civilisationsprojekt, der skaber nye og mere omfattende problemer i sit forsøg på at kontrollere naturen og indkapsle menneskemasserne i et behageligt, beskyttende vare- og drivhus. I den forstand er Krystalpaladset et arkitektonisk udtryk for kapitalismen som civilisationsform. Men paladset giver også anledning til alternativer,
til imaginære eller halvbyggede mod-paladser, til det socialistiske Krystalpalads eller det økologiske Krystalpalads.
Samlet set kan dette læses som et lille stykke kritisk modernitetshistorie. Det er en historie om globalisering og imperialisme, kapitalisme og forbrugersamfund, miljø og klimaregulering, utopier og dystopier. Og det er et bidrag til menneskets uimodståelige, forfængelige og endeløse forsøg på at betragte sig selv, som om det befandt sig i en oplyst glaskiste.5
I
GLASHUSET
Med den elektriske telegraf bliver
Jorden omspundet af en slags nervesystem, som med lynets hastighed bærer meddelelser fra det ene sted til det andet. Man ser lynet
blive menneskets budbringer og tale
med mennesketunge, mens Jorden
selv bliver som et menneske.
Fredrika Bremer i Aftonbladet, 1851
Begivenheden i 1851 blev kaldt The Great Exhibition of the Industries of All Nations. Ideen om en udstilling af den industrielle verdens maskiner og produkter var på ingen måde ny. Traditionen gik helt tilbage til 1798, hvor Frankrigs revolutionsregering afholdt en industriudstilling i Paris. Udstillingen i 1851 var først og fremmest kendetegnet ved at være skaleret op i en helt anden størrelsesorden. I stedet for at begrænse sig til at fremvise de mange nyskabelser fra industrialiseringens pulserende hjerte løftede arrangørerne blikket og sendte invitationer til All Nations – nærmere bestemt 32 lande. Således blev national fejring isprængt en international orientering gennemsyret af en liberal-kosmopolitisk ånd; i en syrlig beskrivelse til Friedrich Engels kaldte Karl Marx begivenheden en ”kosmopolitisk-filantropisk-kommerciel fredshymne” typisk for ”den borgerlige megalomanis periode”.6
Initiativet til udstillingen udsprang af en ”gentlemen’s club” ved navn Royal Society of Arts, grundlagt i 1754 –en organisation, der arbejdede for at fremme kunstarterne i bred forstand. I 1843 var dronning Victorias mand, prins Albert af Sachsen-Coburg og Gotha (1819-61), tiltrådt som foreningens præsident. Han havde giftet sig ind i skyggen af den britiske monark og brugte foreningshvervet til at sikre sit eftermæle som filantrop og oplysningsmand.7 Foreningens plan om en storstilet industriudstilling resulterede i en særlig arbejdsgruppe, der bar kronens segl: Royal Commission. Den rent mandlige kommission fik en elite-økumenisk profil med medlemmer fra både industriens borgerskab og godsejeraristokratiet, Whig og Tory, repræsentanter for Det Ostindiske Kompagni såvel som de ingeniørkapitalister, der drev
udviklingen af jernbanen, og videnskabelige medlemmer som geologen Charles Lyell (1797-1875). Projektets mest ivrige tilhængere var prins Albert og embedsmanden Henry Cole (1808-1882).8
En ting var den særlige kombination af national selvhævdelse og liberal laissez faire-politik. Dertil bidrog hjemlige bekymringer om et generelt forfald i håndværk og smag til argumenterne for at afholde en udstilling. Prins Albert og Cole præsenterede planerne som en anledning for den førende industrination til at vise, at britiske varer ikke kun var konkurrencedygtige på prisen, men også kunne konkurrere med de angiveligt bedre designede produkter fra kontinentet. På den anden side skulle udstillingen fungere som en dannelsesarena for ”masserne” og kultivere den hjemlige befolknings smag.9
Prins Albert havde udpeget en åben plads i den sydlige del af Hyde Park som udstillingssted. I begyndelsen af 1850 nedsatte Royal Commission en byggekomité, som i marts samme år udsendte en offentlig opfordring til at indsende forslag på udformningen af udstillingsbygningen. Forslagene skulle begrænse sig til skitser i størrelsesordenen 1:1000 på et enkelt ark papir og et ark med tekniske detaljer. Omkring 250 forslag blev modtaget. Komitéen udvalgte nogle honourable mentions, herunder et par forslag med jern og glas som materialer. Men ingen af dem var helt egnede. Projektet krævede en bygning, der kunne opføres og nedtages hurtigt, og alligevel valgte komitéen at udarbejde sit eget forslag i form af en massiv murstensbygning.10
Ifølge historien, som ved hovedpersonens egen medvirken
er blevet ganske mytologiseret, måtte et ”geni, som hverken var arkitekt eller ingeniør” komme komitéen til undsætning. Joseph Paxton (1801-1865) havde været hertugen af Devonshires chefgartner siden 1826, en stilling, han var tiltrådt efter at have gjort sig bemærket i Horticultural Society i Chiswick. Hertugen havde rekrutteret ham til at tegne drivhuse på familiegodset Chatsworth i det nordlige England. Foruden at udvikle sindrige vandingssystemer og eksperimentere med drivhuse i forskelligartede dimensioner på Chatsworth kunne Paxton skilte med en selvstændig karriere som udgiver af Botanical Magazine, som konsulent på forskellige byplanlægnings- og landskabsprojekter samt som risikovillig kapitalist med betydelige interesser i jernbaneindustrien. Paxtons mest nyskabende bygning før Krystalpaladset havde været Lily House på Chatsworth-godset. Botanikeren Sir Robert Hermann Schomburgk var på sin opdagelsesrejse i Amazonas stødt på en kæmpeåkande, som var blevet bragt tilbage til det gamle land og døbt Victoria Regia med dronningens velsignelse. Men ingen havde formået at få den til at vokse og blomstre som i det habitat, den var hjembragt fra – indtil Paxton. Hans grønne fingre fik Victoria Regia til at trives i et specialdesignet drivhus, hvis tag efterlignede strukturen i åkandens blade. Showmanden Paxton siges engang at have fået sin datter Annie til at posere for publikum siddende på et opretstående åkandeblad.11 I dette stunt har eftertidens kritiske fortolkere genkendt en victoriansk fantasi om piger som en slags domesticerede planter i et nøje reguleret indendørsmiljø; vi finder den for eksempel hos Mr. Brocklehurst i Charlotte Brontës Jane Eyre (1847), som kaldte pigeskolen
Joseph Nash, ”The Crystal Palace”, 1851.
”drivhuset for de udvalgte planter”.12 Samtidig indvarslede stuntet en vision, som Paxton realiserede med Krystalpaladset: Drivhusets teknikker til at skabe og regulere særligt optimale klimaer behøver ikke at være begrænset til havebrug. Mens Brontës Mr. Brocklehurst stadig talte i overført betydning, ville Paxton fjerne grænsen mellem drivhuset som metafor og virkelighed.
Med hjælp fra jernbaneingeniøren W.H. Barlow udarbejdede Paxton angiveligt skitsen til udstillingsbygningen i en fart og mobiliserede straks sine egne kontakter blandt jernog glasproducenter. Gennem venner i parlamentet overbragte han selv ideen til Royal Commission. Og i stedet for at vente på deres beslutning offentliggjorde han sin skitse i Illustrated London News den 6. juli 1850.13 Lidt over en uge senere ændrede byggeudvalget deres planer til fordel for Paxton. Hans design blev rettet til efter input fra Royal Commission og i tråd med andre indsendte forslag, således at der til sidst opstod en offentlig diskussion om, hvem der fortjente æren for det endelige resultat. Den 13. juli 1850, da Paxtons idé til udstillingsbygningen allerede var blevet offentligt kendt, kom hans ven Douglas Jerrold i magasinet Punch uforvarende til at navngive den planlagte bygning med beskrivelsen ”the palace of very crystal”. Med andre ord: Crystal Palace var et meme, før det var en bygning.
Krystalpaladset blev skabt som en modulbaseret struktur af støbejern, smedejern, glas og træ, sammensat af materialer, der oprindeligt var beregnet til at blive genbrugt efter demontering.14 Bygningen blev straks et symbol på sin tid, et
monument over maskinalderens elementer bragt til udtrykt i arkitektonisk form. Bestanddelene var standardiseret, materialerne var masseproduceret, håndværket var afløst af maskinassisteret arbejdsdeling – og arkitekterne var erstattet af ingeniører.15 Da arbejdet var mest intensivt, havde byggepladsen i Hyde Park mere end 2.000 arbejdere, som med hjælp fra dampdrevne kraner havde til opgave at sætte delene sammen. Byggeriet var tilrettelagt til en stadig tilstrømning af præfabrikerede materialer fra glas- og jernindustrien, og hele processen var en demonstration af, hvordan fabrikken var ved at overskride sine grænser og forandre både natur og samfund. Efter en karakteristisk kontrovers om industrialiseringens indgreb i ”naturen” blev det endda besluttet, at Krystalpaladset skulle indkapsle nogle af Hyde Parks ærværdige elmetræer.16
Indenfor blev udstillingsrummet udvidet med en ekstra etage i form af et galleri med trægulv. Arkitekt og kommende designreformator Owen Jones (1809-74) forsynede interiøret med kilometervis af kaliko, et bomuldstekstil, der skærmede imod direkte solvarme og blev fugtet for at regulere temperaturen.17 Med en velafprøvet metode fra Lily House sørgede Paxton for, at Krystalpaladset blev understøttet af udhulede jernsøjler, som ledte regn og kondensvand ned i specialbyggede kanaler med udløb i kloakanlægget under parken. Træbjælker udskåret med tagrender (”Paxton-tagrender”) holdt glaspanelerne på plads og forhindrede vand i at samle sig.18
Hvad angår form og materialer, mindede Krystalpaladset om to andre tidstypiske bygningstyper: drivhuset og jern-