CD VdA Emmanuelle G.

Le voyage d’Allemagne

Emmanuelle Guigues Viole de gambe

Le voyage d’Allemagne

Emmanuelle Guigues, Viole de gambe

Johann Schenck (1660 - 1712)

L’Echo du Danube, Sonata VI

1 – Adagio - Allegro - Adagio 2 – Presto 3 – Adagio - Aria Largo 4 – Vivace - Largo 5 – Allegro - Largo - Largo 6 – Aria Adagio 7 – Giga

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3’59 1’30 1’57 1’46 2’32 2’43 1’53

Georg Philipp Telemann (1681 - 1767)

Sonate en Ré Majeur pour Viola di gamba senza Cembalo, TWV 40:1 8 – Andante 9 – Vivace 10 – Recitatif - Arioso Andante 11 – Vivace

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2’59 1’58 2’59 2’59

Johann Schenck

L’Echo du Danube, Sonata V

12 – Adagio 13 – Aria Largo 14 – Gavotta Presto 15 – Adagio 16 – Giga Vivace 17 – Aria

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2’37 3’43 1’18 2’01 1’59 2’57

Johann-Sebastian Bach (1685 - 1750)

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Suite V pour violoncelle BWV 1011 18 – Allemande 19 – Courante 20 – Sarabande 21 – Gavottes 1&2 22 – Gigue

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6’27 2’44 3’40 5’21 2’23

Viole de gambe à 6 cordes attribuée à Edward Lewis (Londres entre 1660 et 1690)

Le voyage d’Allemagne Durant la première moitié du XVIIe siècle, de nombreux musiciens anglais firent « le voyage d’Allemagne », pour aller tenter leur chance sur le continent et fuir la guerre civile ainsi que le régime de terreur instauré par les «Têtes Rondes » de Cromwell. Leurs destinations étaient outre l’Allemagne, les Pays Bas, l’Autriche ou encore le Danemark. Parmi ces personnalités on compte nombre de violistes virtuoses qui auront ainsi une influence notoire sur le jeu de la viole dans les provinces, les principautés où ils auront trouvé à se faire employer. Pour n’en citer que quelques uns : William Brade est passé en alternance de la cour des Brandenburg à celle du roi du Danemark, Daniel Norcombe s’est établi à Bruxelles, Henry Butler en Espagne, quand William Young a de son côté fait carrière en Autriche. Il faut y ajouter Matthew Locke qui a fait un séjour en Hollande, en 1648, avant de rentrer dans sa patrie. Tous ces musiciens quittent l’Angleterre à un moment où le jeu de la viole ainsi que son répertoire sont à leur apogée. Cela, qu’il s’agisse de « division »1 qui est un art de l’improvisation sur un thème donné, encore appelé ground, ou encore de musique de chambre ainsi que du richissime répertoire dédié au consort 2.

Forts de cette tradition, ces musiciens-voyageurs vont aller s’ancrer dans différents contextes, allant de l’Autriche -restée dans le giron catholique de Rome- aux Pays-Bas en passant par les provinces allemandes de culte luthérien.

Là, une émulation formidable va avoir lieu, alimentée par la polyvalence de nombre de musiciens compositeurs qui ne maîtrisent pas seulement un instrument mais deux ou trois. Ainsi plusieurs grands violonistes de la fin du XVIIe siècle comme Biber, Schop, ou encore Nikolaus Bleyer jouent également la viole. Ce brassage d’idées sera également encouragé par le flux constant d’échanges entre l’Allemagne, l’Autriche et l’Italie, flux qui donne naissance au mouvement du Stylus fantasticus 3. A la suite des organistes du nord de l’Allemagne, Froberger ou Schmelzer, plusieurs compositeurs vont adopter cet esprit de la fantaisie, utilisant des séries de courts épisodes contrastés, pour le répertoire de la viole de gambe.

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Johann Schenck s’y essaie particulièrement dans la VIe sonate de l’opus 9 où les adagios s’enchaînent aux allegros, comme les différents épisodes d’une épopée. Schenck est un musicien à la croisée des chemins : né en 1660 à Amsterdam, de parents allemands, on ne sait rien de ses années de jeunesse et on suppose qu’il s’est formé musicalement à Amsterdam. Il écrit à la fois de la musique instrumentale mais aussi des opéras et des recueils de cantiques. Il est difficile de reconstituer sa formation à partir de ses compositions : en effet, s’il introduit dans ses œuvres des éléments de la suite de danses française 4, on reconnaît également sous sa plume des influences italiennes, anglaises ainsi qu’allemandes. C’est en 1696 à presque quarante ans, qu’intervient un événement significatif pour sa carrière : après avoir travaillé des années durant pour des cercles de bourgeois et de magistrats fortunés - ainsi qu’en attestent les dédicaces de ses œuvres publiées à ce moment-là -, il quitte Amsterdam pour entrer au service de Johann Wilhelm II, prince électeur du Palatinat à Düsseldorf. Là, il est non seulement employé comme musicien de la Cour mais aussi comme chancelier (ou intendant de la Cour) et c’est à ce titre qu’il assistera au couronnement de l’empereur Charles VI à Francfort en 1711 avec son employeur. Cependant, même en exil, il conservera sa vie durant des liens privilégiés avec son éditeur hollandais, Estienne Roger.

On connaît trois éditions différentes (avec des textes musicaux remaniés les uns par rapport aux autres) de l’opus 9 encore intitulé « l’Echo du Danube » : une première copie manuscrite ne comportant pas de titre mais une belle dédicace à l’empereur Leopold Ier est conservée à la bibliothèque nationale d’Autriche, l’Albertina. Leopold Ier aimait fort à jouer de la viole de gambe et on a conservé de très jolies compositions de lui pour cet instrument. Une seconde édition paraît chez Estienne Roger à Amsterdam sous le titre « l’Echo du Danube ». Elle n’est pas datée mais on peut la situer en 1705.

La troisième et dernière édition de ce recueil est imprimée chez Boivin et le Clerc, à Paris, en 1742.

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Même si la sonate V suit dans ses grandes lignes le schéma classique d’une suite de danses précédée par un prélude, un ton personnel y préside : le prélude, avec son écriture en tremoli d’archet (croches répétées et liées entre elles sans réarticulation) a un caractère de lamento et reprend des éléments du répertoire pour voix avec accompagnement de consort.

Il sonne comme un Klaglied 5, comme une déploration, un affect auquel restera longtemps associé le timbre des violes en Allemagne, ainsi qu’en Autriche. Le second mouvement de cette suite, ainsi que l’ adagio aux allures de récit qui assure la transition entre la gavotte et la gigue enlevée, ont un caractère méditatif.

Pour ce qui est de la sonate VI, on a déjà parlé plus haut dans le texte de son caractère dans le goût du Stylus fantasticus allemand qui prévaut à l’époque et brille par sa liberté de ton. Il faut encore noter la présence d’un refrain (Largo) qui vient à quatre reprises ponctuer le récit, comme une sorte de repos, un retour à la maison, avant de repartir. Une autre de ses particularités consiste en une fugue typique de l’écriture polyphonique de Schenck pour la viole, lequel note souvent canzone ou alla breve pour désigner ce type de mouvements. L’influence de l’école du violon y préside. Après Schenck, la fugue reviendra assez rarement dans le répertoire pour la viole : on en trouve deux autres, respectivement chez Marais et chez Abel.

Schenck restera à Düsseldorf au service du prince électeur Johann Wilhelm II vraisemblablement jusqu’au décès de ce dernier en 1716. On ne connaît pas sa date de disparition, mais son nom a très certainement été connu de Telemann, en fonction à Francfort-sur-leMain dans ces années-là, ainsi que de Bach, lui-même en poste à Köthen.

La viole de gambe joue un rôle important dans l’œuvre de Georg Philipp Telemann. De son vivant, furent imprimées, outre la sonate qui nous concerne ici, quatre sonates pour viole et basse continue, ainsi que treize « fantaisies à Basse de Viole sans Basse », hélas perdues.

Telemann nous a laissé de plus huit sonates à deux violes, vingt-six sonates en trio et seize quatuors avec viole, ainsi que deux concertos pour flûte à bec, viole et orchestre.

Ce catalogue témoigne à lui seul de la diversité considérable des œuvres instrumentales de Telemann.

Si Telemann maîtrisait parfaitement le clavecin, le violon, et la flûte à bec, il avait également de sérieuses bases pour la viole de gambe. En 1708, alors étudiant à Hildesheim, il pratique plusieurs instruments dans les villes voisines de Hanovre et Brunswick.

Il note dans son excellente autobiographie datée de 1732 : « En outre, les excellents instrumentistes qui se trouvaient ici et là m’ont donné l’envie de progresser sur mes instruments.

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Ce qui serait arrivé si un feu trop ardent ne m’avait poussé, en dehors du clavier, du violon et de la flûte, à me familiariser aussi avec le haut-bois, la flûte traversière, le chalumeau, la gambe, etc. jusqu’à la contrebasse et au trombone basse ». Entre 1712 et 1721, Telemann est directeur de la musique d’église à Francfort-sur-le-Main, se trouvant ainsi dans le voisinage immédiat de Darmstadt où officie alors le violiste virtuose Ernst Christian Hesse (1676-1762) comme maître de chapelle. Il est intéressant de noter que ce musicien est le père d’un autre virtuose de la viole de gambe qui inspirera Bach fils, en l’occurrence Carl Philipp Emanuel. A Hambourg également, où Telemann a résidé à partir de 1721, une solide tradition autour de la viole est présente : on note la présence dans la ville de Joachim Tielke, le remarquable facteur de violes (disparu en 1719), ainsi que de Johann Theile (disparu en 1724).

La Sonate en Ré mineur « senza Cembalo » incarne la tradition virtuose allemande héritée de Biber, avec son usage florissant d’arpèges et de gammes. Elle est publiée à Hambourg, en Juin 1729, à l’intérieur du journal musical particulier que Telemann publiait ces années-là « Der Getreue Music-Meister »6 dans les leçons 15 et 16. Il faut noter la particularité du troisième mouvement qui est un récit que Telemann a librement adapté du genre vocal du même nom, la viole reprenant à son compte non seulement la partie du chanteur mais aussi l’accompagnement qui ponctue le discours musical de cadences. Le mouvement qui suit, une danse d’inspiration populaire contraste vivement avec ce récit.

En 1709, Johann Sebastian Bach, alors en poste à Weimar, entre en relation avec Telemann qui était son collègue dans la ville voisine d’Eisenach. Une amitié féconde en naîtra et les deux musiciens vont échanger moult partitions et compositions 7. En 1714, Telemann devient le parrain du petit Carl Philipp Emanuel Bach lors de son baptême.

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Il nous reste quatre copies des suites pour violoncelle mais aucune d’entre elles n’est datée.

Cependant on peut les situer autour de l’année 1720, date à laquelle Bach perd sa première femme Maria-Barbara. Lorsque Bach choisit comme cadre formel de ses compositions pour le violoncelle la suite française et non pas le ricercar de ses devanciers italiens tels que Gabrieli, il s’engage délibérément sur le terrain des maîtres de l’école française de viole de gambe.

En effet, le violoncelle n’avait connu jusque là que de rares tentatives d’émancipation.

Les Italiens, dont Jacchini, commençaient tout juste à développer un répertoire qui lui soit dédié. En composant ces pages, Bach fit donc oeuvre d’initiateur, de précurseur.

Deux violoncellistes de valeur présents dans son entourage à la cour de Köthen peuvent l’avoir inspiré : Christian Bernhard Linigke d’une part, mais aussi le gambiste Christian Ferdinand Abel (père de Carl Friedrich Abel, violiste virtuose et compositeur) qui était également un excellent violoncelliste...

Nous avons choisi la Ve Suite pour la place un peu à part qu’elle occupe dans le recueil des six suites. C’est l’aboutissement d’un geste initié dans notre disque consacré aux Sonates de Bach pour Viole de gambe et Clavecin (Paraty), paru il y a dix ans de cela, et qui en présentait le Prélude. Voici cette suite aujourd’hui complétée. Elle a tout d’abord un caractère résolument français, avec son prélude en forme d’ouverture, son allemande grave, ainsi que sa courante modérée à 3/2, vraiment typée. Les deux gavottes, avec leur caractère gai y participent aussi. Toutes ces danses sont emblématiques d’une époque à laquelle la formation du musicien se fondait sur l’apprentissage des danses, le caractère rythmique de chacune d’entre elles se transmettant de façon orale : un peu comme une langue dont on ne peut négliger l’accentuation sans faire de graves contresens. En outre, un autre élément important de cette suite en est le violoncelle scordato 8 voulu par Bach, ce qui change l’équilibre et les résonances de l’instrument. On peut faire référence ici une nouvelle fois à Biber qui, de façon magnifique, a aussi réalisé ce type de traversée avec ses sonates du Rosaire.

Pour des questions d’organicité par rapport à l’accord de la viole 9, la transcription que nous avons faite de cette pièce a changé le ton d’origine de Do vers Ré. Ce que l’on a perdu du caractère grave de Do mineur se retrouve compensé par le timbre de la viole, ainsi que le diapason utilisé pour cet enregistrement, qui est de 405 Hz. Sur un plan pratique, les seuls changements qu’a induits cette transcription sont la réalisation de quelques accords pour faciliter l’exécution de la musique sur la viole et éviter ainsi de grands sauts de cordes plus adaptés à l’accord du violoncelle, qui est en quintes.

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Nous rejoignons là une des pratiques courantes de l’époque baroque. Bach, sollicité un jour de composer pour le luth, choisit précisément cette Ve suite-là. La rédaction de cette transcription se situe entre les années 1727 et 1731. Par ailleurs on connait également une copie ancienne de la partita n°3 pour violoncelle transcrite pour clavier.

Si d’une certaine manière, les Suites pour violoncelle constituent un ultime hommage à la viole déclinante, il nous a paru juste que cet hommage puisse être rendu par son objet même.

Emmanuelle Guigues Novembre 2015 Le terme de division apparaît dans un remarquable recueil publié en 1659 par Christopher Simpson, intitulé « The Division-Viol » et qui constitue une très intéressante source pour cette pratique d’improvisation particulière à la viole, laquelle exploite notamment tout l’ambitus de l’instrument et joue des différents types de registres possibles sur la viole qui peut alternativement passer d’un rôle de Supérius à un rôle de basse . Cet essai a été publié en deux langues (latin et anglais) dès sa parution.

2 On appelle consort un ensemble composé d’instruments de la même famille, combinant des tailles différentes.

Ce répertoire, bien que peu connu, peut rivaliser par sa richesse et sa prolixité avec celui du quatuor à cordes.

3 Le ‘stylus fantasticus’- employé ainsi historiquement sous sa forme latine- désigne un style instrumental libre et d’origine italienne (qui compte des compositeurs comme Merulo et Frescobaldi).

Il recouvre une manière particulière de composer, pleine de fantaisie par opposition à la sobriété d’une écriture plus ancienne.

4 La « suite de danses », est issue directement de la coutume que l’on avait de jouer plusieurs danses à la suite l’une de l’autre, en faisant alterner danses vives et danses plus lentes. Ce sont les luthistes qui, par la transcription, s’approprièrent des pièces de répertoire populaire pour en faire un répertoire instrumental qui sera progressivement codifié, suivant par familles d’instruments. Le schéma habituel d’une suite (ou ordre, terme que préférait François Couperin) est : allemande , courante, sarabande, gigue.

5 Elégie à la mémoire de6 Le Fidèle Maître de musique est une revue musicale mensuelle à destination des amateurs et qui à ce titre comportait des pièces pour toutes sortes de formations.

7 En témoigne la correspondance entre Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Nikolaus Forkel, qui deviendra le biographe de Johann Sebastian Bach.

8 Désigne un violoncelle dont la quatrième corde est accordée un ton en dessous, ce qui donne, du grave vers l’aigu : Do- Sol- Ré- Sol, et non plus Do- Sol- Ré- La. 9 La viole est accordée par quartes, avec une tierce au centre.

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Emmanuelle Guigues Emmanuelle Guigues a étudié la Viole de Gambe auprès de Jordi Savall, Paolo Pandolfo et Christophe Coin. Elle se produit et enregistre au sein de nombreuses et diverses formations. Soucieuse de garder une relation vivante avec son art et son instrument, elle s’implique dans la création contemporaine pour viole de gambe. Sa recherche l’entraîne également du côté de la musique traditionnelle, dans le registre particulier du Kamansheh caucasien auquel l’a initiée Gaguik Mouradian. C’est avant tout un timbre, mais aussi l’immédiateté de la prise de parole qui l’interpellent précisément dans ce répertoire.

Elle voyage avec bonheur partout où ses instruments l’emmènent (Ethiopie, Syrie, Iran, Inde, Roumanie, Brésil...) et elle cultive volontiers les rencontres avec d’autres formes d’expression comme le théâtre ou encore la danse.

Elle a enregistré en soliste trois disques : les Sonates de Bach pour viole et clavecin (Choc du Monde de la musique), les Pièces de viole de François Couperin, ainsi qu’un opus consacré à Carl Philipp Emanuel Bach, en compagnie du pianofortiste Daniel Isoir.

Elle enseigne la Viole de Gambe à l’Ecole Nationale de Musique de Villeurbanne ainsi qu’au CRR de Versailles et continue sans cesse d’apprendre auprès de ses étudiants.

Plus d’information sur www.emmanuelleguigues.net

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The voyage to Germany During the first half of the 17th century, many English musicians embarked on the “voyage to Germany”, to try their luck, thus fleeing the civil war and the reign of terror brought on by Cromwell’s ‘Roundheads’. In addition to Germany, their destinations were Holland, Austria and even Denmark. Among those personalities, we can number many virtuoso viol players, who would go on to have a considerable influence on viol playing in the ‘provinces’, that is to say the principalities that were willing to employ them. To name but a few: William Brade spent alternate periods at both the court of the Brandenburgs and that of the king of Denmark; Daniel Norcombe settled in Brussels; Henry Butler in Spain, while William Young pursued his career in Austria. We can add to these Matthew Locke, who in 1648 spent some time in Holland, before going back to his homeland.

All these musicians leave England just as viol playing and its repertoire are at their peak.

Techniques such as “division”[1], or the art of improvising on a given theme - also known as “ground” - are already in vogue, as is chamber music. Also worth mentioning is the wealth of pieces dedicated to the “consort”[2]. Building on that tradition, these traveling musicians go on to anchor themselves in different contexts, ranging from Austria, still under Roman Catholic influence, to Holland and as far as the German provinces, of Lutheran denomination.

An extraordinary process of emulation took place there, nourished by the polyvalence of so many musicians and composers, who mastered not only one single instrument, but two or three. Thus, several great violinists of the late 17th century like Biber, Schop or Nikolaus Bleyer, also played the viol. This intermingling of ideas was encouraged by the constant flow of exchanges between Germany, Austria and Italy, a flow from which the Stylus fantasticus [3] movement is born. Following the example set by organists from northern Germany, like Froberger and Schmelzer, several composers adopted this spirit of fantasy, using a varied series of short episodes adapted to the viola da gamba repertoire.

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Johann Schenck notably tried his hand at this in the 6th Sonata of Opus 9, where adagios tie into allegros, rather like the different episodes of an epic saga. One could say of Schenck that he is a musician at a crossroads: born of German parents in Amsterdam in 1660,

he probably completed his musical training there, although we know nothing of his youth. He wrote not only instrumental pieces, but also operas and canticle songbooks.

His training is difficult to piece together from his compositions. Despite bringing into his works elements from the “suite de danses” in the French style[4], his work also shows recognisable Italian, English and German influences. It is in 1696, at almost forty years of age, that a turning point occurs in his career: after having worked both in bourgeois circles and for wealthy magistrates for years - as the dedications of his works published at that time clearly show -, he leaves Amsterdam to start serving Prince Johann Wilhelm II, Elector of the Palatinate in Düsseldorf. Once there, he is employed not only as court musician, but also as Chancellor (or Court Intendant) and it is with that title that he attends the crowning of Emperor Charles VI in Frankfurt with his employer, in 1711.

Even in exile, however, he will maintain privileged relations with his Dutch publisher Estienne Roger, and this throughout his life.

We know of three different editions of Opus 9 - with musical texts that were rearranged from one edition to the next - again called “Echo of the Danube”. A first manuscript copy with no title, but with a fine dedication to Emperor Leopold I is housed at the Austrian National Library, the Albertina. Leopold I loved playing the viola da gamba and several very pretty compositions of his for this instrument have been preserved.

A second edition then appears, published in Amsterdam by Estienne Roger entitled “Echo of the Danube”. It bears no date, but can be placed at around 1705.

The third and last edition of that oeuvre was published by Boivin et le Clerc in Paris, in 1742.

Even though the Sonata No. 5 broadly follows the classic pattern of a suite de danses, preceded by a prelude, an undeniably personal touch runs through it: the prelude, with its development in bowed tremoli (repeated quavers, linked in a single bow stroke) has a lamento motif and incorporates elements of the repertoire for voices accompanied by a consort. It sounds very like a Klaglied [5], or lament, an affect with which the timbre of viols will long remain associated in Germany, as well as Austria. The second movement of this suite - as well as the adagio that makes the transition between the gavotte and the spirited gigue- has a meditative nature.

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As regards the 6th Sonata, we have already mentioned its German Stylus Fantasticus flavour, a prevalent idiosyncrasy of the era which shone by its freedom of expression. One can also note the presence of a melody (Largo) which on four occasions punctuates the narration, as a kind of rest, a return home, before starting off again. Another peculiarity is a typical fugue in Schenk’s polyphonic style of writing for the viol. He often notes “canzone” or “alla breve“ to indicate this type of movement. The influence of the violin school is in evidence here. After Schenck, the fugue will seldom return in the repertoire for viola da gamba: two others can be found, published respectively by Marais and Abel.

Schenck continued serving Prince Johann Wilhelm II, Elector of the Palatinate in Düsseldorf, most probably until the latter’s demise in 1716. The exact date of Schenk’s death is unclear, but his name was certainly known to Telemann, employed in Frankfurt on Main during those years, and equally to Bach, working in Köthen at the time.

The viola da gamba plays an important role in the work of Georg Philipp Telemann. He saw printed in his lifetime - besides the sonata which concerns us here - four sonatas for viol and basso continuo, as well as 13 “fantaisies à Basse de Viole sans Basse“, regrettably lost.

Telemann also left us 8 sonatas for two viols, 26 trio sonatas and 16 quartets with viol, as well as 2 concerti for recorder, viol and orchestra. This catalogue alone acts as proof of the considerable diversity of Telemann’s instrumental works.

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While Telemann shows perfect mastery of the harpsichord, the violin and the recorder, he also underwent extensive training on the viola da gamba. In 1708, then a student in Hildesheim, he performed on several instruments in the nearby towns of Hanover and Brunswick. He notes in his superb autobiography dated 1732: “...the excellent instrumentalists who were scattered about gave me the desire to progress on my instruments.

That would have occurred if an over-ardent fire had not urged me, besides the harpsichord, the violin and the flute, not only to discover the oboe, the traverse flute, the chalumeau, the (viola da) gamba, etc. but also the double bass and the bass trombone.“ Between 1712 and 1721, Telemann worked as director of church music in Frankfurt on Main, thus in the immediate vicinity of Darmstadt, where the virtuoso viol player Ernst Christian Hesse (1676 - 1762) then officiated as Kapellmeister. It is interesting to note, that this musician is the father of another viola da gamba virtuoso who

will inspire one of J.S. Bach’s sons, Carl Philipp Emanuel. A solid tradition also builds up around the viola da gamba in Hamburg, the city where Telemann lived from 1721 onwards. Also present in the city at the time were Joachim Tielke, the distinguished viol-maker (deceased in 1719), and the well-known composer Johann Theile (deceased in 1724).

The Sonata in D minor “Senza Cembalo” embodies the virtuoso German tradition inherited from Biber, with its florid use of arpeggios and scales. It was published in Hamburg in June of 1729, in the music journal Telemann used to publish then, “Der Getreue Music-Meister”[6], appearing in lessons 15 and 16. The third movement is remarkable in that it is a recitatif that Telemann freely adapted from the vocal genre of the same name. Here the viol takes on not only the singer’s part, but also that of the accompaniment which punctuates the musical discourse with cadences. The movement that follows, a dance of popular inspiration, contrasts colourfully with this narrative.

In 1709, Johann Sebastian Bach - posted in Weimar at the time - met Telemann, who was his colleague in the neighbouring town of Eisenach. A fruitful friendship was thus born and the two musicians went on to exchange countless scores and compositions[7].

In 1714, Telemann is named godfather of Carl Philipp Emanuel Bach at the child’s baptism. Four copies of the ‘Suites for Violoncello’ still survive, but none of them is dated. They can however be placed at around 1720, time at which Bach loses his first wife, Maria Barbara. When Bach chooses the French suite as a formal framework for his compositions, rather than the ricercar of his Italian predecessors such as Gabrieli, he deliberately follows the path of the French school’s viola da gamba masters. Indeed until then the violoncello had known very few opportunities for its ‘emancipation’.

The Italians, Jacchini among them, were only just starting to develop a repertoire dedicated to that instrument. In composing these pages, Bach acted as an innovator and a forerunner. Two talented cellists present in his circle at Köthen’s court may have inspired him: Christian Bernhard Linigke and the viol player Christian Ferdinand Abel (father of Carl Friedrich Abel, virtuoso viol player and composer), who was also an excellent cellist.

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We chose the 5th Suite for the special place it occupies in the six Suites present in the œuvre. First of all, it has a resolutely French character, with its prélude in the form of an overture, its grave allemande, as well as its typical moderate courante (in 3/2). The two gavottes, with their merry character, are also in this style. All these dances are emblematic of a period at which musicians’ apprenticeships were based on dance traditions, the rhythmic characteristics of which were handed down orally, a little like a living language: one cannot neglect its accentuation without causing serious misinterpretations. Also, another important aspect of this suite is the scordato [8] violoncello so dear to Bach, which changes the instrument’s balance and its resonances. We can once again allude to Biber who also used this form of expression in a magnificent way in his Rosary Sonatas.

For reasons of musical coherence the version of the piece we offer here transposes the work from C to D [9]. The deeper C minor character we might have lost by doing this is more than compensated for by the viol’s timbre, as well as by the pitch used for this recording: A = 405 Hz. On a practical level, the only changes introduced in this transcription were the re-voicing of a few chords to facilitate their performance on the viol, thus avoiding string crossings more adapted to a violoncello tuning, which is in fifths. In so doing, we have followed a practice which was current in the baroque period. Bach, who was once asked to compose for the lute, chose to use this same 5th Suite to do so. This transcription was most probably written between 1727 and 1731. Furthermore, there also exists an eighteenth-century score of the Partita No. 3 for violoncello, transcribed for the harpsichord.

If in a certain way the ‘Suites for Violoncello” constitute a last homage to the declining viol, it seems quite fair that this tribute should be rendered on the very instrument in question.

Emmanuelle Guigues November 2015

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The term “division” appears in a remarkable work published by Christopher Simpson in 1659, titled “The Division Viol”, which constitutes an invaluable source on the techniques of improvisation so particular to the instrument. It makes use of the whole tessiture of the viol and describes the variety of registers that can be used, which range from its role as Superius to that of a bass voice.

This essay was published in two languages (Latin and English) in its original edition.

2 Consort is the name given to an ensemble formed by instruments of the same family, though of different sizes.

This repertoire, albeit fairly unknown, can equal that of the string quartet, thanks to its richness and profusion.

3 The use of the term stylus fantasticus, historically used in its Latin form, designates a free instrumental style which originated in Italy and was used by composers such as Merulo and Frescobaldi.

It refers to a particular style of composition.

4 The “suite de danses” comes down directly from the custom of playing several dances one after the other, alternating between lively and slower dance movements. The lute players were those who, by transcribing pieces from the popular genre, appropriated them into an instrumental repertoire which would then be progressively codified, utilised by other families of instruments.

The customary pattern of a suite (or ordre, François Couperin’s term of choice) is as follows: allemande , courante, sarabande, gigue.

5 Elegy in memory of...

6 “The Faithfull Music Master” was a monthly music magazine conceived for connoisseurs and as such, contained pieces for all sorts of musical ensembles.

7 As shown in the correspondence between Carl Philipp Emanuel Bach and Johann Nikolaus Forkel, who later became Johann Sebastian Bach’s biographer.

8 This designates a violoncello, the fourth string of which is tuned one tone lower, thus giving us from bass to treble, the notes C-G-D-G rather than C-G-D-A. 9 The viol is tuned in fourths, with a major third in the middle.

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Emmanuelle Guigues Emmanuelle Guigues studied the viola da gamba with Jordi Savall, Paolo Pandolfo and Christophe Coin. She appears on stage and records with numerous and varied ensembles.

Mindful of maintaining a vivacious relationship with her art and the instrument, she is intensely involved in contemporary creation for the viola da gamba. Her personal research also takes her along the path of traditional music, in the singular register of the Caucasian Kamânsheh, to which she was initiated by Gaguik Mouradian. More than anything it is a timbre, but also the immediacy of musical speech which call out to her in that precise repertoire.

She joyfully travels to wherever her instruments may take her: Ethiopia, Syria, Iran, India, Romania, Brazil… and actively nurtures partnerships with other forms of expression such as theatre, or dance.

She has recorded three albums as a soloist: Bach’s Sonatas for viola da gamba and harpsichord (Choc du Monde de la Musique), the Pièces de Viole by François Couperin, as well as an opus dedicated to Carl Philipp Emanuel Bach, with the fortepianist Daniel Isoir.

She teaches viola da gamba at the National School of Music in Villeurbanne, as well as at the Versailles Conservatory and, thanks to her students, continues to learn.

More information on www.emmanuelleguigues.net

Je dédie ce disque à la mémoire de mon père, parti pour son dernier voyage deux mois avant cet enregistrement.

Nous mettons une dernière main aux corrections du livret au lendemain de ce vendredi 13 Novembre 2015 : Puisse la lumière fraternelle de la musique nous garder des Ténèbres !

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Emmanuelle Guigues

Enregistrement réalisé du 9 au 12 Septembre 2013 en l’église de Vicq, sur la commune de Pressignac-Vicq (Dordogne).

Viole de gambe à 6 cordes attribuée à Edward Lewis (Londres entre 1660 et 1690). Cet instrument fit le voyage en caravelle vers le Nouveau Monde, probablement au début du XVIIIe siècle. Retrouvé par Fortunato Arico, il est restauré à New York par William Monical dans les années 1980. Deux archets sont en outre utilisés : l’un de Fausto Cangelosi (Bach), et le second de Perikli Pite (Schenck et Telemann).

Diapason 405 Hz, tempérament Young.

Prise de son, direction artistique et montage : Jean-Claude Gaberel Nous remercions : La commune de Pressignac-Vicq et Patrick Breton, ainsi que la paroisse de Lalinde et l’abbé Graziani, qui nous ont permis d’enregistrer en l’église de Vicq.

Michaël Radulescu et Martin Gester, pour leurs lumières et leur ferveur contagieuse.

Till, Margot, Claude, Colette Pourroy, John et Marc-Antoine Church, Julia Griffin, Odette Gauthier et Jean-Jacques Chauvin, pour leur soutien constant.

La petite église de Vicq, admirablement située sur une des collines bordant

la rivière Dordogne, en Périgord, a été authentifiée du IXème siècle. Ses nom breuses pierres brûlées et la présence de sarcophages datant du VIème siècle,

retaillés et utilisés dans le bâti, témoignent d’un sanctuaire encore plus ancien.

Le sol, en pisé, posé au XVème siècle et réutilisé au XIXème, confère à l’église une acoustique toute particulière.

O. Gauthier Photographies : Colette Pourroy - Couverture, Emmanuelle Guigues Réalisation graphique : Fokko B Traduction anglaise : Marc-Antoine Church Vous pouvez suivre l’actualité du label sur son site www.encelade.net et sur Facebook www.facebook.com/lencelade

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