Uranie _ Elisabeth Joyé

JCF FISCHER Uranie

Élisabeth JOYÉ Clavecin et orgue

Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656 – 1746) Uranie

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Musicalischer Parnassus – Uranie 1 – Toccata 2 – Allemande 3 – Courante 4 – Sarabande 5 – Gavotte 6 – Gigue 7 – Riguadon et double 8 – Menuet 1 et 2 9 – Passacaglia

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1’24 2’03 1’06 2’04 0’58 1’40 2’49 2’07 5’02

Musicalischer Parnassus – Melpomene 10 – Praeludium 11 – Allemande 12 – Passepied 13 – Rondeau 14 – Gigue 15 – Chaconne

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0’40 2’01 1’01 1’31 0’59 1’27

Musicalischer Parnassus – Clio

16 – Praeludium harpeggiato

• 0’42

Musicalisches Blumen-Büschlein 17 – Praeludium 8 et chaconne • 6’18

18 – Praeludium 5 19 – Aria et huit variations

• 1’08 • 8’20

Ariadne Musica

20 – Praeludium 10 et Fuga en Fa majeur • 1’20

21 – Praeludium 1, 6 Fugues et Finale en Ré mineur • 7’21

22 – Praeludium et Fuga 13 en Sol majeur 23 – Praeludium et Fuga 1 en Do majeur 24 – Praeludium et Fuga 15 en La mineur 25 – Praeludium et Fuga 3 en Ré mineur

26 – Chaconne

Blumen Strauss

Ariadne Musica

• • • •

1’32 1’15 1’21 1’48

Musicalischer Parnassus – Euterpe

• 4’16

Ariadne Musica

27 – Ricercaras super totidem sacrorum anni temporum ecclesiasticas cantilenas - Ricercar pro Festis Paschalibus • 4’21

Pistes 1-19 : clavecin Philippe Humeau (1993) d’après Carl Conrad Fleischer, Hambourg 1720

Pistes 20-27 : orgue Quentin Blumenroeder (2009), Temple du Foyer de l’Âme (Paris), d’après des modèles d’Allemagne orientale XVIIIe

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« Quand on sait choisir avec le discernement requis, ce qu’il y a de meilleur dans le goût de la Musique de plusieurs nations : il en provient un goût mêlé, qu’on pourroit fort bien, & sans passer les bornes de la modestie, appeler à présent : le goût Allemand »1 Au milieu du XVIIIe siècle, Quantz trace les origines du style germanique dans le talent des compositeurs allemands à unir les goûts musicaux étrangers. L’œuvre pour clavier de Fischer, qui rassemble galanteries et danses en style français, toccata ou passacaglia d’influence italienne, science contrapuntique allemande, paraît à cet égard exemplaire de ce « goût mêlé ».

De Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746), peu d’éléments biographiques nous sont parvenus. Issu d’une famille d’artisans de Schönfeld en Bohème, il reçut sa première éducation musicale au collège des Pères Piaristes. Aux alentours de 1689, il est nommé maître de chapelle de la cour de Saxe-Lauenbourg, à Schlackenwerth. Vers 1690, il entre au service du margrave de Bade-Bade. Il rejoint en 1715 sa résidence princière de Rastatt, inspirée du château de Versailles, où la vie musicale brillante l’invite à composer de nombreuses œuvres tant religieuses que profanes ; il y sera maître de chapelle jusqu’à sa mort en 1746. Outre les quatre recueils de musique pour clavier dont sont issues les pièces de ce programme, Fischer laisse un cycle de huit suites orchestrales imprimées en 1695 sous le titre Le Journal du Printemps, diverses pièces de musique religieuse (messes, vêpres, litanies, etc.). Ses ouvrages dramatiques (opéras, festivités de cour, drames de collège), comme la majeure partie de son œuvre religieuse composée pour la cour de Rastatt sont en revanche perdus.

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Le programme de cet enregistrement offre un échantillon de la grande variété de l’œuvre pour clavier de Fischer, puisant aux quatre recueils publiés au cours de sa carrière. Après un premier opus de suites pour orchestre composées dans un goût français (Le Journal du Printemps), le second ouvrage de Fischer, paru en 1696, s’inscrit encore dans une tradition française, intitulé Pièces de clavessin – lors de la réédition augmentée en 1698, le recueil devient Musicalisches Blumen-Büschlein, un « petit livre de fleurs musicales » dédié à la princesse Françoise Sibylle Auguste, fille du duc de Saxe-Lauenbourg et épouse de Louis-Guillaume, margrave de Bade-Bade. Aux airs brillants composés à la gloire de son

époux quelques années plus tôt, Fischer ajoute des musiques plus douces pour célébrer la nouvelle année et la naissance de son fils. Des suites qui composent le recueil, ce sont les moins « classiques » qui ont été retenues ici : la VIIIe suite, la dernière du recueil, qui consiste en un præludium dont l’écriture évoque le style improvisé d’une toccata de Froberger – passage en arpèges à jouer con discrezione e senza riposar, longues pédales, alternance rapide presto et d’adagio – puis une chaconne. La Ve suite enchaîne un prélude et une aria suivi de huit variations, chacune fondée sur une figuration ou un type d’écriture pour clavier distincts – rythme dactylique pour la var. 1, voix intérieure en double-croches partagées aux deux mains pour la var. 2, double-croches à la main droite pour la var. 3, dialogue en rythme dactylique entre dessus et basse pour la var. 4, triolets à la main droite puis à la main gauche pour les var. 5 et 6, arpèges en double-croches pour la var. 7, fanfare de notes répétées pour une triomphale var. 8, probablement l’une des pièces dont les accents martiaux voulaient rendre hommage à la valeur militaire du margrave.

Outre le titre du volume de 1696 ainsi que le choix de plusieurs danses typiques du répertoire instrumental français, Fischer emprunte des éléments de la manière française de toucher le clavecin, aimant le jeu luthé et le surlié, intégrant aussi les principaux agréments qui ornent les mélodies des maîtres français, dont Fischer, suivant leur usage, donne l’explication dans une table des ornements au début de son volume.

Le goût français de Fischer est tout aussi manifeste dans un autre recueil pour clavecin publié une quarantaine d’années plus tard, vers 1736, Musicalischer Parnassus, qui regroupe neuf suites de danses dédiées chacune à l’une des muses du Parnasse : Clio, Calliope, Melpomène, Thalia, Erato, Euterpe, Terpsichore, Polymnie et Uranie. Dernière suite du recueil, Uranie s’ouvre avec une toccata : cette pièce d’origine italienne tient ici fonction de prélude – la majeure partie des suites de Fischer, comme celles de Melpomène et Clio, sont introduites par un præludium – servant à tâter le clavier dans un style improvisé avec quelques enchaînements harmoniques typiques (souvent sur des tenues de basse en pédales), ici exprimés en de sonores accords répétés avec intensité. Viennent ensuite les danses habituelles de la suite française, disposées selon une ordonnance adoptée vers le milieu du XVIIe siècle : une allemande majestueuse, une courante un peu plus vive,

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caractérisée par son hésitation entre mouvement binaire et ternaire, une grave sarabande, une joyeuse gigue, ici traitée comme une petite fugue à trois voix. Avant et après la gigue, viennent d’autres danses légères, appréciées tant à l’instrument qu’au bal ou au théâtre dans les cours francophiles : une vive gavotte à deux temps, deux vigoureux rigaudons suivis d’un « double » du premier, manière française de désigner une variation mélodique (qui porte ici surtout sur la main gauche), puis deux aimables menuets. Toutes ces danses observent le même modèle formel, en deux parties jouées chacune deux fois. Une longue passacaglia conclut la suite, danse à trois temps enchaînant des couplets de quatre mesures d’une grande variété sonore, de l’écriture à deux voix aux larges accords orchestraux, du style luthé aux arpèges et batteries, des noires aux triple-croches, jusqu’au « trillo sostenuto » de main droite qui sonne comme un climax de la pièce. Sœurs de la passacaille, les chaconnes en adoptent les mêmes caractéristiques rythmiques et formelles. Celles de Fischer sont composées sur une basse obstinée, ici un tétracorde descendant (parfois varié ou transformé en mouvement ascendant dans quelques couplets) et, comme la passacaille, concluent élégamment les suites : outre la VIIIe du Musicalisches Blumen-Büschlein, Euterpe (longue chaconne en fa) et Melpomène. Dans cette dernière, Fischer, tel les compositeurs français contemporains, dispose les danses assez librement : si l’ensemble débute classiquement par un court præludium en style luthé puis une allemande, un léger passepied à trois temps vient en place de la courante, puis, sur un rythme évoquant la gavotte, un rondeau.

Cette forme, dans laquelle alternent un refrain et deux couplets, est alors en vogue chez les clavecinistes français (nombreux sont les rondeaux dans l’œuvre de François Couperin par exemple). Enfin, une gigue à l’italienne, avec une main droite volubile en croches régulières, quand le rythme de celle d’Uranie empruntait davantage au modèle français, puis une courte chaconne. La suite contient aussi une bourrée et des menuets.

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Si l’œuvre de clavecin de Fischer est résolument d’inspiration française, les deux recueils d’orgue empruntent davantage à la tradition germanique. Les Præludia et Fugæ per 8 tonos ecclesiasticos, sans doute composés au début du XVIIIe siècle, proposent huit cycles de versets destinés à alterner avec le chant lors des offices. C’est probablement en pensant aux titres des premiers opus de Fischer qu’un éditeur décida, après sa mort, de renommer

le recueil en des termes fleuris : Blumen Strauss aus dem anmuthigsten musicalischen kunst garten (…), Bouquet de fleurs du très charmant jardin d’art musical du très hautement célèbre Monsieur Johann Caspar Ferdinand Fischer. Chaque cycle comprend un prélude, six fugues et un finale. Le præludium du premier ton est composé dans le stilus fantasticus des grands préludes de Buxtehude : déploiements virtuoses de doubles croches aux deux mains sur de longues tenues au pédalier alternent avec des sections à jouer adagio. Les fugues sont courtes, parfois liées entre elles : ainsi le thème de la fuga quarta reprend celui de la fuga tertia en miroir. Le finale, très court, renoue pour conclure avec le style du præludium.

L’autre collection pour orgue de Fischer rassemble de courts préludes et fugues, dans un projet scientifique, puisqu’il s’agit d’explorer les différentes tonalités possibles à l’orgue, sous le signe métaphorique du labyrinthe et du fil d’Ariane : Ariadne Musica (1ère édition en 1702). Au fil de ces petites pièces, Fischer aborde dix-neuf tonalités majeures et mineures sur les vingt-quatre, auxquelles il ajoute un mi en mode phrygien. Cette aventure dans des tonalités rarement pratiquées à l’époque s’inscrit dans les recherches contemporaines sur la manière de bien « tempérer » l’accord des instruments à clavier : le Thuringien Andreas Werckmeister, organiste et compositeur, venait de proposer un nouveau système d’accord « tel que, selon la façon moderne, l’on puisse entendre tous les modes transposés dans une harmonie supportable et plaisante » (Orgel-Probe, 1681), qui avait eu un retentissement considérable. Fischer lui-même, en collaboration avec le facteur Abraham Stark, avait expérimenté un accord proche du tempérament égal sur l’orgue de chœur du monastère de Tepl en 1700 – c’est d’ailleurs à l’abbé de Tepl qu’est dédiée l’Ariadne Musica. Le recueil commence par un prélude et fugue en do majeur, puis explore les tons possibles sur chaque note (do #, ré, etc.) pour terminer ensuite en do mineur. L’Ariadne Musica s’avère ainsi une source d’inspiration pour les deux volumes du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach, qui outre l’organisation du recueil, étendue à vingt-quatre tonalités, reprit quelques éléments thématiques à l’œuvre de Fischer.

Cinq ricercari pour les principales fêtes de l’année liturgique complètent l’ouvrage, tous composés à partir de thèmes de chorals : le ricercar destiné à Pâques exploite ainsi dans un contrepoint à l’ancienne un sujet inspiré de la mélodie Christ ist erstanden.

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Dans une lettre à Forkel, Carl Philipp Emanuel Bach témoignait en 1775 que son père avait « aimé et étudié les ouvrages » de Fischer 2. Les liens à tisser entre l’œuvre pour clavier de Fischer et de J.S. Bach sont riches, qu’il s’agisse des suites de danses à la françaises ou des explorations contrapuntiques, témoignant de l’admiration que Bach portait à son aîné. Cet enregistrement rend un hommage mérité à l’un des plus célèbres musiciens du début du XVIIIe siècle.

Marie Demeilliez

Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte, Berlin, Christian Friedrich Voss, 1752, chap. XVIII, § 87.

2 Lettre de Carl Philipp Emanuel à Forkel, du 13 janvier 1775, cité dans Bach en son temps, éd. Gilles Cantagrel, Paris, Fayard, 1997, p. 488.

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L’orgue du Temple du Foyer de l’Âme Le fondement de l’orgue du Foyer de l’Âme est d’esthétique saxonne. D’une façon générale, la facture est de style classique. Notre référence pour cette réalisation fut l’œuvre de Gottfried Silbermann, avec les modifications que Zacharias Hildebrand a apportées à cette facture. En effet, si toutes les dimensions et formes de tuyaux, les proportions des cheminées sont conservées, en revanche, le plein vent n’est plus systématique et la largeur de bouche ainsi que les hauteurs sont diminuées.

L’ensemble de l’ouvrage a été réalisé selon les règles de l’art (écrous de cuirs, postages en plomb, vergettes en épicéa, finitions au rabot à main, etc). Les pièces non soumises aux efforts mécaniques sont en sapin.

Le choix de la composition est fondé sur une réflexion musicale davantage que sur des critères strictement historiques ; cet orgue n’est donc pas à proprement parler une copie d’un orgue d’Allemagne centrale. Les quelques textes de Johann Sebastian Bach notamment concernant la musique d’ensemble furent prépondérants quant au choix des jeux et leur réalisation et harmonie.

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La présence de tuyaux de bois est une garantie de charme ; ils sonnent très bien dans une petite acoustique. Le bois est très présent, dans des jeux qui ont un rôle d’accompagnement et de solo ; pour la pédale, il est systématique. Tous les bois ont été choisis soigneusement exempts de nœuds.

La liturgie du Temple du Foyer l’Âme et son activité musicale nous ont poussés à considérer cet instrument comme ayant autant d’importance pour l’accompagnement et le continuo que pour l’exécution du répertoire. Son diapason de 415 Hz, son harmonie douce et sans ascendance ont été choisi également pour cette vie musicale foisonnante.

Cet orgue est entièrement neuf, à l’exception du buffet, du bourdon 16’ et de la flûte 8’ qui ont fait l’objet d’une ré-harmonie complète.

Quentin Blumenroeder Composition de l’orgue [ Deux claviers (56 notes C à G’’’) et pédalier (30 notes, C à F’’’) ] 1er clavier [ Bourdon [ Principal [ Flöte travers [ Octav [ Flöte (bois) [ Quinta [ Octav [ Mixtur [ Sesquialtera B+D [ Trompette

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2ème clavier 16’ ] 8’ ] 8’ ] 4’* ] 4’* ] 3’ ] 2’ ] 3 rgs ] 2 rgs ] B+D 8’* ]

[ Gedackt [ Viole de Gambe [ Octave [ Flöte (bois) [ Nassat [ Gemshorn [ Quinta [ Fagott [ Trompette

Pédalier : [ Principal 16’ (bois), Principal 8’(bois), Posaune 16’ ] [ Accouplement II/I et I/II Tirasse I et II en 4 ] [ Tremblant doux ]

* jeux en baladeurs

8’ ] 8] 4’* ] 4’* ] 3’ ] 2’ ] 1’ 1/3 ] 16’ ] B+D 8’* ]

Élisabeth Joyé « Car nous voulons la Nuance encor Pas la Couleur, rien que la nuance !

Oh ! la nuance seule fiance Le Rêve au rêve et la flûte au cor ! » Paul Verlaine, « Art poétique », Jadis et Naguère À l’orgue, au clavecin, Élisabeth Joyé a fait de la recherche de la nuance la boussole intuitive de sa vie musicale : Bob van Asperen, Jos van Immerseel, et surtout Gustav Leonhardt l’ont guidée dans cette recherche de l’expressivité et de la vocalité dans le discours, au disque en solo chez J.S. Bach, Petits préludes et fugues (Casa), Inventions et sinfonies, (Alpha), chez François Couperin (Alpha), chez Jacques Duphly (Alpha), en formation avec Le Concert français (Pierre Hantaï), La Simphonie du Marais (Hugo Reyne), Les Musiciens du Louvre (Marc Minkowski), Le Concert Spirituel (Hervé Niquet), avec son ensemble La Canzona pour un disque consacré à John Blow (avec Gérard Lesne), en concert avec ses amis musiciens (Benjamin Alard, Simon Heyerick, Emmanuel Balssa, François Fernandez, Sébastien Marq, Pierre Hamon, Christine Plubeau, Monique Zanetti, Karine Serafin,...), et dans de nombreux festivals de par le monde. Également pédagogue recherchée, Élisabeth Joyé a toujours eu à cœur d’ouvrir aux autres sa recherche de l’« Art de Toucher le Clavecin », quête en partage « pour arriver à un jeu chantant et expressif », comme l’écrivait J.S. Bach dans la préface aux Inventions : elle enseigne au Conservatoire Erik Satie du VIIe arrondissement à Paris et dirige des master-class en France et à l’étranger.

Plus d’information sur www.agencerameau.com/#!elisabethjoye/c1phu

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If you manage to choose the best from the musical styles of several nations with the necessary discernment, the result is a mixed style which we might, without going beyond the bounds of modesty, now call the German style 1.

In the mid 18th century, Quantz traced the origins of the Germanic style back to the country’s composers’ talent for combining foreign musical styles. Fischer’s works for keyboard, combining as they do French-style galanteries and dances, Italian influenced toccatas and passacaglias and German contrapuntal science, are an excellent example of this “mixed style”.

We know little about the life of Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746) other than that he came from a family of craftsmen from Schönfeld in Bohemia and received his earliest musical training at the Piarist grammar school. In around 1689, he was appointed Kapellmeister of the court of Saxe-Lauenburg, in Schlackenwerth, entered the service of the Margrave of Baden in around 1690 and then, in 1715, he arrived at the latter’s royal residence of Rastatt, inspired by the Château of Versailles, where the glittering musical life led him to compose many religious and profane works. He was to remain Kapellmeister there until his death in 1746. In addition to the four collections of music for keyboard from which the pieces in this programme are taken, Fischer left behind a cycle of eight orchestral suites printed under the title Le Journal du Printemps in 1695, along with various pieces of religious music (masses, vespers, litanies, etc.). On the other hand, both his dramatic works (operas, court festivities, school dramas) and the majority of the religious works he composed for the Rastatt court are lost.

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The programme for this recording offers a sample of the enormous variety of Fischer’s work for keyboard, drawing on the four collections published over the course of his career. After a first opus made up of suites for orchestra composed in a French style (Le Journal du Printemps), Fischer’s second book, published in 1696, was still following in a French tradition, and was entitled Pièces de Clavessin. However, when the collection

was reprinted in a larger run in 1698, it became known as Musicalisches Blumen-Büschlein, a “little book of musical flowers” and was dedicated to Princess Franziska Sibylle Auguste, daughter of the Duke of Saxe-Lauenburg and wife of Ludwig Wilhelm, Margrave of Baden. Along with the brilliant melodies composed in tribute to her husband a few years earlier, Fischer added some sweeter music to celebrate the New Year and the birth of her son. Here we have chosen the least “classical” of the suites which make up the collection.

The eighth suite is the last in the collection and consists of a præludium written in a way reminiscent of the improvised style of a Froberger toccata – an arpeggio passage to be played con discrezione e senza riposar, with pedal work and the rapid alternation of presto and adagio – and then a chaconne. The fifth suite moves from a prelude into an aria, followed by eight variations, each of them based upon a distinct figuration or type of writing for keyboard – variation 1 employs a dactylic rhythm, variation 2 an internal part in semiquavers split between both hands, variation 3 semiquavers played with the right hand, variation 4 a dialogue in dactylic rhythm between the descant and bass parts, variations 5 and 6 triplets with the right and then the left hand, variation 7 arpeggios in semiquavers and the triumphant variation 8 a fanfare of repeated notes. The martial feel of the latter was probably meant as a tribute to the Margrave’s military bravery.

In addition to the title of the 1696 volume and the choice of a number of dances typical of the French instrumental repertoire, Fischer borrows elements from the French harpsichord performance style, showing a predilection for lute-influenced playing and overlegato, also incorporating the main adornments used in the melodies of the French masters. Indeed, as was their custom, Fischer gives explanations in a table of ornaments at the start of his volume.

Fischer’s taste for all things French is also made quite clear in another collection for the harpsichord entitled Musikalischer Parnassus, published forty or so years later in around 1736, and featuring nine suites of dances each dedicated to one of the Muses of Parnassus, Clio, Calliope, Melpomene, Thalia, Erato, Euterpe, Terpsichore, Polyhymnia and Urania.

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Urania, the last suite in the collection, opens with a toccata and here this Italianate device acts as a prelude – the majority of Fischer’s suites, such as those for Melpomene and Clio, are introduced by a præludium – where the keyboard is played in an improvised style with a few typical harmonic progressions (often involving sustained bass parts played with the pedals), here expressed in sonorous chords repeated with intensity. Then come the dances usually found in a French suite, laid out using a scheme which was adopted towards the middle of the 17th century, with a majestic allemande, a slightly livelier courante, with its characteristic wavering between binary and ternary movement, a solemn sarabande and a joyous gigue, here treated as a short three-part fugue. There are other light dances both before and after the gigue; these were popular both for performances and at balls or in the theatre at the French-speaking courts. There is a lively two-step gavotte, two vigorous rigaudons followed by a “duplicate” of the first; this was a French way of designating a melodic variation (which is here driven mostly by the left hand), then two pleasant minuets. All of these dances observe the same formal model, in two parts each of which is played twice. A lengthy passacaglia concludes the suite. This is a three-step dance with four-bar couplets offering enormous sonic variety, from the two-part section to the sweeping orchestral chords, from the lute-like style to the arpeggios and batteries, from crotchets to demisemiquavers, ending with the right hand “trillo sostenuto” which comes at the climax of the piece. Chaconnes are closely related to the passacaglia and adopt the same rhythmic and formal characteristics. Fischer’s are composed over an ostinato bass part, in this case a descending tetrachord (sometimes varied or transformed into an ascending movement in a few couplets) and, like the passacaglia, they bring the suites to an elegant conclusion - along with the eighth of the Musicalisches Blumen-Büschlein, Euterpe (a long chaconne in F) and Melpomene. In the latter, Fischer follows the example of contemporary French composers and lays the dances out fairly freely. Although the piece as a whole starts conventionally enough with a short lute-style præludium and then an allemande, there is a light three-step passepied instead of the courante, and then a rondeau set to a rhythm reminiscent of the gavotte. This form, alternating between a refrain and two couplets, was fashionable among French harpsichordists at the time

(for instance, the work of François Couperin includes many rondeaux). Finally there is an Italian-style gigue, with a busy right-hand part in regular quavers, with the rhythm of Urania more closely following the French model, and then a short chaconne. The suite also contains a bourrÊe and some minuets.

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Although Fischer’s works for the harpsichord are very definitely French-inspired, the two organ collections are more in the Germanic tradition. The Præludia et Fugæ per 8 tonos ecclesiasticos, probably composed in the early 18th century, offer eight cycles of versets designed to alternate with singing at services. After Fischer’s death a publisher - probably with the titles of the composer’s earliest opuses in mind - decided to give the collection the rather flowery new name of Blumen Strauss aus dem anmuthigsten musicalischen kunst garten (…), A Bouquet of Flowers from the very charming Musical Art Garden of the very famous Mr Johann Caspar Ferdinand Fischer. Each cycle comprises a prelude, six fugues and a finale.

The præludium in the first church mode is composed in the stilus fantasticus of Buxtehude’s great preludes, with virtuoso use of semiquavers employing both hands over long sustained pedal notes alternating with sections which need to be played adagio. The fugues are short and sometimes interlinked - for instance the theme of the fuga quarta is a mirrored reprise of that of the fuga tertia. The finale is very short and ends on a return to the style of the præludium.

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Fischer’s other collection for organ gathers short preludes and fugues together into a scientific project, the aim being to explore the different keys possible on the organ, using the metaphor of the labyrinth and Ariadne’s thread, it is entitled Ariadne musica and was first published in 1702. Over the course of these short pieces, Fischer tackles nineteen of the twenty-four major and minor keys, to which he adds an E in Phrygian mode. This ambitious project, involving keys which were rarely used at the time, was part of the contemporary quest for a way of properly “tempering” the tuning of keyboard instruments; indeed, the Thuringian organist and composer Andreas Werckmeister had only recently come up with a new tuning system “so that, as is the modern way, all of the modes can be heard transposed into a pleasing harmony” (Orgel-Probe, 1681), and this had caused quite a sensation. Fischer, working together with the instrument maker Abraham Stark, had himself experimented with a tuning similar to the equal temperament on the choir organ of the monastery of Tepl in 1700 – indeed, Ariadne musica is dedicated to the abbot of Tepl. The collection begins with a prelude and fugue in C major, then explores the tones possible on each note (C#, D, etc.) before ending in C minor.

Ariadne musica thus became a source of inspiration for the two volumes of Johann Sebastian Bach’s The Well-Tempered Clavier which, in addition to the way that the collection is organised, covering a full twenty-four keys, also picks up on a few of the thematic elements of Fischer’s work. Five ricercari for the principal festivals of the liturgical year complete the book, all of them composed on the basis of choral themes, thus the Easter ricercar exploits a subject inspired by the Christ ist erstanden melody in an old-style counterpoint.

In a letter he wrote to Forkel in 1775, Carl-Philipp-Emanuel Bach said that his father had “liked and studied Fischer’s books” 2. There are many parallels which can be drawn between the works for keyboard of Fischer and J.S. Bach, such as the suites of Frenchstyle dances and the contrapuntal explorations, showing just how much Bach admired the older composer. This recording pays deserved tribute to one of the most famous musicians of the early 18th century.

Marie Demeilliez

Johann Joachim Quantz, A Test Method for learning to play the Flute, Berlin, Christian Friedrich Voss, 1752, chap. XVIII, § 87.

2 Letter from Carl Philipp Emanuel to Forkel, dated 13th January 1775, quoted in Bach en son Temps, published by Gilles Cantagrel, Paris, Fayard, 1997, p. 488.

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Organ of the Temple du Foyer de l’Âme The organ of the Foyer de l’Âme is based on a Saxon aesthetic and, generally speaking, is built in the classical style. Our reference for this project was the work of Gottfried Silbermann, with the alterations made by Zacharias Hildebrand. Indeed, although it retains all the pipe dimensions and shapes, along with the proportions of the chimneys, on the other hand, “plein vent” harmonisation (i.e. with the pipes fully open) is no longer used in all cases and both the mouth width and the heights have been cut down.

All of the work has been carried out according to best practices (leather nuts, lead flue pipes, spruce trackers, finishes produced by hand-planing, etc). The parts not subject to mechanical stress are made of deal.

The choice of composition is based more upon musical considerations than on strictly historical criteria; in other words, this is not really a copy of an organ from central Germany. Johann Sebastian Bach’s writings on subjects such as ensemble music were decisive with regard to the choice of stops, how they were made and the harmony they produce.

Wooden pipes ensure that this is an attractive instrument which sounds wonderful in a small acoustic space. All of the wood used was carefully chosen to make sure there were no knots, and it really makes its presence felt in the stops which play both accompanying and solo roles. Wood is also used for all of the pedals.

Considering the liturgy of the Temple du Foyer de l’Âme and its musical activity we felt that this instrument was just as important for accompaniment and continuo as for performing the repertoire. Its 415 Hz pitch and its sweet, well-balanced harmony were also chosen with this busy musical life in mind.

This organ is entirely new, with the exception of the case, the bourdon 16’ and the flute 8’ both of which have undergone complete re-harmonisation.

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Quentin Blumenroeder

Élisabeth Joyé “For we always desire Nuance, Not colour, nuance evermore!

Oh nuance alone can wed Dream to dream and flute to horn!”

Paul Verlaine, « Poetic Art », Jadis et Naguère At both the organ and the harpsichord, Élisabeth Joyé has made a quest for subtlety the intuitive lodestone of her musical life. Bob van Asperen, Jos van Immerseel, and above all Gustav Leonhardt have guided her in this search for expressiveness and musicality.

She has made solo recordings performing J.S. Bach’s Short Preludes and Fugues (Casa), Inventions and Sinfonias, (Alpha) along with works by François Couperin (Alpha) and Jacques Duphly (Alpha), and has recorded with Le Concert Français (Pierre Hantaï), La Simphonie du Marais (Hugo Reyne), Les Musiciens du Louvre (Marc Minkowski) and Le Concert Spirituel (Hervé Niquet), as well as recording music by John Blow with her own ensemble La Canzona (with Gérard Lesne), performing in concert with her musician friends (Benjamin Alard, Simon Heyerick, Emmanuel Balssa, François Fernandez, Sébastien Marq, Pierre Hamon, Christine Plubeau, Monique Zanetti, Karine Serafin, etc.), and appearing at many festivals around the world. Élisabeth Joyé is also a much sought-after teacher and has always cared deeply about sharing her work on the “Art of playing the harpsichord” with others as part of a quest “to achieve a singing, expressive way of playing”, as J.S. Bach wrote in the preface to Inventions.

She teaches at the Conservatoire Erik Satie in the 7th arrondissement in Paris, and gives master classes both in France and abroad.

More information on www.agencerameau.com/#!elisabethjoye/c1phu

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Je tiens à remercier tous ceux qui m’ont aidée et encouragée dans cette aventure : Benjamin Alard pour sa patience, son écoute aiguisée et ses précieux conseils.

Toute l’équipe du son : Mireille Faure, Laetitia Montanari et Philippe Vaidie qui ont été si engagés, efficaces et chaleureux.

Philippe Humeau et Quentin Blumenroeder, qui ont construit avec passion les magnifiques instruments de cet enregistrement.

Et tous ceux qui de près et de loin ont contribué à la réalisation de ce projet : Marie Demeilliez, Rémi Manier, Yvan Garcia, Brice Sailly, Marouan Mankar-Bennis, Patrick Heilmann, Philippe Souchu, Laurent Soumagnac, Thomas Hantaï...

Ainsi que Myrrha Principiano et Stéphane Breyer qui m’ont fait pleinement confiance !

Élisabeth Joyé 22

Enregistré les 13-14 octobre 2014 au Temple du Foyer de l’Âme pour la partie orgue, et les 18-19 janvier 2015 dans la Galerie des Affaires Etrangères de la Bibliothèque de Versailles (Yvelines).

Préparation de l’orgue : Quentin Blumenroeder, tempérament d’après le frontispice du Premier livre du Clavier bien tempéré, diapason 415 Hz Accord du clavecin : Benjamin Alard, diapason 392 Hz Prise de son : Philippe Vaidie et Mireille Faure Direction artistique : Mireille Faure avec Benjamin Alard Montage : Mireille Faure et Laetitia Montanari

Illustrations de couvertures (©fotolia DR) et réalisation graphique : Fokko B Photos livret : Quentin Blumenroeder, Christian Leblé, Thomas Hantaï, Jean-Baptiste Millot et Stéphane Breyer Traduction anglaise : Nick Halliwell

L’Encelade remercie : Vincens Hubac, Frédéric Rivoal, Teresa Campos et l’équipe du Temple du Foyer de l’Âme.

Sophie Danis et la Bibliothèque municipale de Versailles pour leur accueil.

©Bibliothèque municipale de Versailles

Ainsi que Quentin Blumenroeder et Bruno Carron pour leurs précieuses contributions.

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