Festival Cement 2019 | Makersboek by Festival Cement

NR.

/ 1000

INHOUDSOPGAVE 5 Voorwoord 6 Bart van de Woestijne & Marijn Graven Dubbelinterview 12 Kim-Jomi Fisher & Marta Alstadsæter Het beeld 13 playField. Portret 16 Siona Houthuys & Berten Vanderbruggen Same same but different 18 Sarah Bostoen Het beeld 20 Lize Pede & Bram van Helden Dubbelinterview 26 Milou van Duijnhoven Vragenvuur 27 Zarah Bracht Het beeld 28 Hannah De Meyer Het verhaal 30 Piet Van Dycke & Annemijn Rijk Same same but different 32 Floor van Leeuwen & Joey Schrauwen Dubbelinterview 38 Milou van Duijnhoven Het beeld 39 Rita Hoofwijk Portret 42 20 jaar Cement 44 Sarah Bostoen & Andreas Hannes Dans is voor mij… 46 Jaha Koo Portret 49 Piet Van Dycke & Annemijn Rijk Het beeld 50 Michiel Deprez & Sanne Nouws Dubbelinterview 56 Andreas Hannes Het beeld 57 Berten Vanderbruggen Het verhaal 60 Lobke Leirens & Maxim Storms Het beeld 62 Teun Smits & Timo Tembuyser Dubbelinterview 68 Werfplaats #4 70 The100Hands Portret 72 Kim-Jomi Fisher & Marta Alstadsæter Same same but different 74 Biografieën makers 80 Colofon

VOORWOORD Vorig jaar had ik al de eer en het genoegen om de dagkrant te mogen leiden van Festival Cement en daarbij tien dagen te kunnen wonen en werken in Den Bosch, te midden van zoveel inspirerende jonge theatermakers. Omdat zo’n dagkrant nogal vluchtig is, leek het ons een beter idee om dit jaar uit te pakken met een Makersboek, een collector’s item dat de waan van de dag wat overstijgt en ook over pakweg vijf jaar nog een interessante stand van zaken biedt over de thema’s en vormtaal van deze generatie Cement-makers. Zij hebben veel te vertellen, zo blijkt uit de vijf dubbelinterviews in dit boek. Marijn Graven en Bart van de Woestijne zijn beiden gefascineerd door de gedachten en de verlangens van een kind. Lize Pede en Bram van Helden vertrekken in hun nieuwe creaties van plastic, maar eindigen bij verstilling. Het meditatieve en het repetitieve zie je terug bij Floor van Leeuwen en Joey Schrauwen, die net als Michiel Deprez (hier in gesprek met Sanne Nouws over FOMO en keuzestress) niet dol zijn om geïnterviewd te worden, maar voor dit Makersboek toch een uitzondering maken en een inkijk geven in hun geest en hun creaties. Teun Smits en Timo Tembuyser tot slot laten zich dan weer inspireren door all things audio: van live podcasts tot klankkoren. Deze generatie makers is bezig met onderwerpen die er toe doen – lees zeker ook de verhalende bijdragen van Hannah De Meyer en Berten Vanderbruggen – en zoekt daarvoor de meest gepaste vorm, van een kijkdoos tot Japanse zwaardvechtkunst, waarvoor ze zich gretig laten inspireren door beelden van andere kunstenaars. Deze artiesten werken niet in een vacuüm, maar verbinden zich in ‘een heterogeen web van bronnen’, zoals De Meyer het zo mooi verwoordt in haar bijdrage. Toen ik en de redactie dit boek samenstelden, waren de meeste artiesten nog volop bezig om hun ideeën te concretiseren tot nieuwe voorstell(ing)en. Aan u om deze editie van Cement te ontdekken of ze daarin geslaagd zijn – en om na afloop nog eens te duiken in wat ze hierover te vertellen hebben in dit Makersboek. Veel leesplezier! Filip Tielens & de redactie

DUBBELINTERVIEW

‘Het verlangen van een kind om een liefdesrelatie aan te gaan met een volwassene is een onderwerp dat enorm onderbelicht en taboe blijft.’ Marijn Graven

‘Nutteloosheid, niksigheid: het is niet iets wat we als volwassenen naar waarde schatten’ Bart van de Woestijne

Ze willen allebei het publiek een spiegel voorhouden, maar hun werkwijze is radicaal anders: Bart van de Woestijne brengt de realiteit binnen in het theater, Marijn Graven grijpt terug naar de oerverhalen en geeft er vervolgens een hedendaagse draai aan. ‘Wij hebben een totaal ander ambacht en werkwijze, maar moeten door dezelfde weerstand heen’, analyseert van de Woestijne aan het einde van het gesprek. Graven knikt instemmend: ‘Onze aanvliegroute is helemaal anders – daarom is een dubbelinterview als dit zo interessant!’ Ze kenden elkaar vooraf nog niet, maar broedden wel al een tijdje op projecten rond een gelijkaardig thema: de kindertijd en hoe wij daar als volwassen naar kijken of over denken. Van de Woestijne doet dat door ons in Kind komt kamer binnen een uur te laten kijken naar een spelend kind achter een glazen wand. Terwijl we kijken stellen we ons het mogelijke leven van dit kind voor. Het glas is aan één kant doorzichtig: wij zien het kind, maar het kind ziet ons niet. Vorig jaar op Festival Cement liet je ons in Voor we mensen werden kijken naar een paard. Nu zet je een kind van drie jaar op scène. Is dit een logisch vervolg? Van de Woestijne: ‘Ik werk nooit met acteurs, altijd met echte elementen die ik introduceer in het theater. Kind komt kamer binnen is een combinatie van een kinderkamer en laboratorium, met de toeschouwer als observator. Ik koos bewust voor een kind van drie jaar: op die leeftijd spelen ze nog écht en vergeten ze de omgeving en zichzelf. Ik wil immers niet dat ze gaan spelen in de zin van “acteren”. Zowel het paard als het kind

zijn dus een projectievlak. Ook letterlijk, omdat er tekst geprojecteerd wordt terwijl we naar hen kijken.’ ‘Een groot verschil is wel dat Voor we mensen werden een denkoefening was over hoe het is om een dier te zijn. Het was mysterieuzer: wat weet het paard wel en wat niet? Hier draait het om het idee dat een kind staat voor de potentie van wat een leven is. Je weet als publiek dat het ooit verliefd zal worden of geconfronteerd wordt met de dood van zijn ouders. Dat contrast tussen het nietweten van het kind en het wel weten van de toeschouwers boeit me. Maar misschien klopt dit niet en is het wel andersom: hoe ouder je wordt, hoe minder je weet? Het lijkt me spannend om te proberen uit te komen bij een gezamenlijk niet-weten. Niet naar het kind kijken, maar met het kind zijn.’ Marijn, in tegenstelling tot Bart laat jij in LO LIE TAA het kind wel zelf aan het woord. Het is een antwoord op Vladimir Nabokovs roman uit 1955, waarin we alleen iets te weten komen over Lolita via de stem en de verlangens van de volwassene. Graven: ‘In het boek heeft Lolita geen stem. Zij is een projectie: we weten niets over haar, behalve hoe Humbert, de volwassen man, haar ziet en begeert. Dat omdraaien van het perspectief doe ik in mijn werk wel vaker. Personages die vooral een projectie zijn in de wereldliteratuur geef ik een stem, zoals Lulu uit het gelijknamige stuk van Frank Wedekind of Miranda uit De storm van Shakespeare. Net als Lolita, allicht niet toevallig allebei vrouwen.’

‘De originele Lolita vertelt het verhaal van de obsessie van een volwassene voor een kind. Ik wil kijken hoe het andersom is. LO LIE TAA is ontstaan vanuit mijn wens om de seksualiteit van het kind onder de loep te nemen en het verlangen van zo’n kind om een liefdesrelatie aan te gaan met een volwassene. Het is een onderwerp dat enorm onderbelicht en taboe blijft. Daarentegen hebben we het wel de hele tijd over volwassenen die zich aangetrokken voelen tot een kind en hoe problematisch dat is. Ook bij Nabokov wordt seksualiteit erg geperverteerd weergegeven. Terwijl ik meer op zoek ben naar de zuivere liefde erachter.’ Het raakt aan seksueel misbruik en grensoverschrijdend gedrag, twee actuele thema’s. Graven: ‘Ik speelde al met dit idee voor de hele #MeToo-beweging losbarstte. Ik hou er niet zo van om in te springen op wat in de mode is, maar dit verhaal is voor mij zo relevant dat ik het echt nu moet vertellen. Je kan die tijdsgeest ook als een voordeel zien: het thema resoneert sowieso al bij mensen. Daardoor kan ik iets anders uitzoeken: niet het actuele en politieke gehalte ervan, maar meer de persoonlijke en intieme component.’ ‘Dit project heeft ook een persoonlijke link: als kind was ik regelmatig verliefd op mannen van vrij hoge leeftijd, maar daar kon ik dan niets mee. Zo ben ik lange tijd verliefd geweest op de leraar aardrijkskunde van mijn middelbare school. Daar kwam ook veel schaamte bij kijken. Zelfs in mijn dagboek durfde ik zijn naam niet te schrijven, zoveel

censuur legde ik mezelf op. Het isolement dat je dan ervaart, het opgesloten zitten in een kinderlijf en toch een grote expansiedrang voelen, ken ik goed.’ ‘Ook voor de schrijver van het stuk, tevens mijn geliefde, is het een relevant thema. Hij heeft toen hij 14 was iets gehad met een vrouw van 37. Daarbij komt ook dat hij nu 18 jaar ouder is dan ik: hij was dus 30 toen ik 12 was. Onze voorstelling gaat niet zozeer over hem of ons, maar natuurlijk ga ik onze perspectieven ook in het stuk regisseren. Het is geschreven door een man, wordt geregisseerd door een vrouw en gespeeld door een androgyne jongeman: Benno Veenstra. Hij is een man die fysiek en mentaal heel dicht aanleunt tegen het vrouwelijke en ook leeftijdsloos oogt. Hij heeft een fluïditeit waarvoor ik op de bres wil staan.’ Waarom laat je Lolita niet spelen door een meisje van veertien? Graven: ‘Daar heb ik wel over nagedacht, maar bij het werken met kinderen geldt toch: you win some, you lose some. Je wint een soort echtheid, maar je verliest de mogelijkheid tot theatrale ingrepen en ambacht. Met een acteur heb je dat natuurlijk wel in huis. Daarnaast vind ik het spannend om een volwassene te laten zoeken naar het kind in zichzelf.’ Men zegt wel eens: nooit werken met dieren en kinderen, die doen toch nooit wat je wilt. Jij doet het allebei, Bart. Van de Woestijne: ‘Ik denk dan ook regelmatig: shit, waar ben ik aan begonnen? (lacht) Al is het ook het uitgangspunt dat het gigantisch mis kan gaan, dat zet het

werk op spanning. Mijn voorstellingen zijn altijd pogingen om te ontsnappen aan mijn eigen controledrang. Zowel een paard als een kind kan je niet controleren. Zo heeft het paard eens drie kwartier geslapen met zijn kont naar het publiek. Het kind is helemaal vrij en wordt niet geregisseerd, dus ik hoop dat het drie kwartier in de kamer blijft.’ (lacht) ‘Ieder kind reageert ook anders. Als ze binnenkomen in zo’n kamer beginnen ze meteen te spelen, maar de afstand die ze tolereren tot hun ouders verschilt sterk. Sommigen vinden het heel lekker om afstand te nemen, anderen totaal niet.’ Picasso zei: ‘Every child is an artist. The problem is how to remain an artist once we grow up.’ Herkenbaar? Graven: ‘Ik denk dat ik nog steeds heel erg kinds ben. Ik geloof dat mensen een innerlijke leeftijd hebben die ze altijd houden. Die van mij is veertien: ik was altijd al zo oud en zal dat ook blijven. Tot mijn twaalfde was ik heel speels, vrij en wild. Tijdens het gymnasium is er dan een soort deksel opgedaan, door de nadruk op studeren en intellect. Ik heb het kind in mij moeten terugvinden, wat pas na de universiteit, op de Theaterschool, weer in gang is gezet.’ Van de Woestijne: ‘Ook wij volwassenen spelen op een bepaalde manier nog steeds een spel met elkaar hoor, net zoals een kind een plastic ei bakt in een pannetje. Alleen is het bij ons zo ernstig.’ Graven: ‘Bij kinderen is het heel evident en fluïde hoe zij kunnen zeggen: en nu

ben jij de vader en ik de moeder! Wij gaan daarvoor naar het theater. (lacht) Dat vind ik dan ook weer mooi, dat het theater dé plek bij uitstek is voor rollenspel: jij bent Hamlet, dit is Ophelia.’ Van de Woestijne: ‘Het theater is de enige ruimte waarin we dat spelen nog toestaan. Als volwassene krijg je een steeds meer rigide wereldbeeld. Alles moet zin hebben, betekenisvol zijn. Ik kan me inbeelden dat dat het spelen in de weg zit. Nutteloosheid, niksigheid: het is niet iets wat we als volwassenen naar waarde schatten.’ Zijn jullie daarom het theater in gegaan, om te kunnen blijven ravotten in die speeltuin en het kind in jezelf aan te spreken? Van de Woestijne: ‘Op een bepaalde manier wel. Een vragende houding is voor ons logisch én nodig.’ Graven: ‘Nu, je hebt ook als regisseur of maker veel verantwoordelijkheid hoor, je moet veel overzien.’ Van de Woestijne: ‘Dat vind ik soms wel moeilijk. Mijn grootste gevecht is dat ik bij het maken van een voorstelling voortdurend alles meteen wil weten. Ik moet leren accepteren dat dat niet lukt, dat een voorstelling op de eerste dag van de repetities nog niet af is.’ Zouden jullie graag weer kind zijn, al was het maar voor een dag? Van de Woestijne: ‘Niet per se. Ik denk dat het belangrijk is om de kindertijd niet te romantiseren. Het is best een beklemmende tijd, waarin de regels

voor jou bepaald worden en je niet weet in wat voor wereld je je bevindt, wat je onrustig maakt. Kinderen kunnen ook wreed zijn.’ Graven: ‘Inderdaad. Dat gevoel van opgesloten te zitten in je lijf en te moeten wachten tot je zelf mag bepalen waar je heen gaat en wanneer je naar bed gaat: daar heeft mijn innerlijke vrijheidsstrijder vroeger enorm tegen gestreden. Mijn kindertijd herinner ik me dus zeker niet als zorgeloos. Het kan heel groots aanvoelen om ’s nachts bang wakker te liggen en te denken: help, dit gevoel stopt nooit meer! Je hebt nog geen besef dat over een paar uur de zon weer opkomt en het allemaal wel meevalt.’ Van de Woestijne: ‘Je bent je als kind nog niet bewust van de eindigheid. Maar daardoor ga je ook niet gebukt onder gevoelens van sterfelijkheid.’ Graven: ‘Met het bewustzijn dat je ook dood kan gaan, wordt veel speelsheid weggenomen. Daar worden we allemaal zo ernstig van.’ Zouden jullie liever kind willen zijn in deze tijd of in jullie eigen kindertijd? Graven: ‘Liever in mijn tijd, of zelfs nog eerder! Sinds de grote digitalisering hoef ik echt geen kind te zijn. (Van de Woestijne knikt instemmend) Ik zag laatst een talkshow uit de jaren 70. De manier waarop mensen toen over het thema pedofilie spraken, vond ik heel aangenaam en bevrijdend. Ik heb dat ook als ik naar de theatergeschiedenis kijk: wat er in de jaren 70 niet allemaal kon! Er was meer openheid. Ik denk dat ik te laat geboren ben. (lacht)

Van de Woestijne: ‘Die steeds meer beschermende houding nu is op het beklemmende af. Een kind mag niet meer alleen in een boom klimmen. Curlingouders, die net als in de sport constant voor hun kind uitlopen, vind ik echt heftig. Terwijl bewezen is dat wanneer een kind alleen in een boom klimt, het er minder snel uitvalt. Door die beschermingsdrang emancipeer je het kind helemaal niet, maar maak je het kleiner en minder wijs dan het soms al is.’ Graven: ‘Oh, en als het een vraag op jouw lijst zou zijn: ik ambieer ook niet om een kind te krijgen.’ Van de Woestijne: ‘Ik zou echt niet weten hoe je een kind moet opvoeden, met al die iPads enzo.’ (lacht) Die krampachtigheid waarmee we tegenwoordig naar kinderen kijken, vormt duidelijk een belangrijke laag in jullie voorstellingen. Willen jullie dat pervers gevoel bij de toeschouwer ook opwekken tijdens het kijken? Graven: ‘Ik ben niet op zoek naar het perverse aspect, maar naar het creëren van begrip. Ik zou echt wensen dat het wél kon: een liefdesrelatie tussen een kind en een volwassene. Dan heb ik het voor alle duidelijkheid niet over excessen met verkrachtingen enzo. Zolang beide partijen zich prettig voelen, is er meer mogelijk dan wij achten – al blijft het uiteraard een dunne grens. Lustgevoelens kunnen al heel vroeg beginnen. Seksuele ontwikkeling begint bij de geboorte en niet als iemand elf is en voor het eerst menstrueert of een zaadlozing krijgt. Ik hoop dat de toeschouwer bij LO LIE TAA lang denkt “Oh, dat is best een goed

idee, zo’n relatie tussen kind en volwassene”, om dan te beseffen “Ah, dààrom doen we daar dus zo moeilijk over”. Want natuurlijk is er altijd een machtsonevenwicht. Al geldt dat niet zelden ook voor relaties tussen volwassenen.’ Van de Woestijne: ‘Mijn voorstelling gaat niet om voyeurisme, al kan je daar niet omheen. Die machtsverhouding moet ik dus wel benoemen en er zo de angel uithalen, juist omdat de voorstelling daar voor mij helemaal niet over gaat. Ik hoop dat we via het kwetsbare kind kunnen nadenken over onze eigen kwetsbaarheid, over wat het betekent om te leven en dood te gaan, om eindig te zijn.’ Ik interviewde laatst de Belgische cineaste Nathalie Teirlinck, die me zei hoe ze als kind dacht dat op haar 30ste het gordijn der volwassenheid zou opengaan - wat natuurlijk niet gebeurde. Weten jullie nog het moment waarop jullie dachten: ze weten het ook allemaal niet, die volwassenen? Graven: ‘Ja! Dat werd me het meest duidelijk op mijn zestiende, toen mijn moeder een depressie kreeg. Dan zie je heel extreem hoe ouders het ook niet altijd weten. Op zo’n moment worden de rollen omgedraaid. Als ik ook maar iets van schoolziek verlangen vertoonde, zei mijn moeder al: blijf misschien maar hier. Wel wat discutabel, natuurlijk.’ ‘Als prille twintiger, toen ik zelf een huishouden begon te draaien, kreeg ik meer inzicht in mijn ouders en tegelijk ook meer respect voor hoe zij het met z’n tweetjes toch maar mooi allemaal doen. Terwijl ik vroeger vooral dacht: wat is me dit een kleinburgerlijke toestand! Zoals

zij hun leven aanpakken, is eigenlijk best wel zen.’ (lacht) Bart, in testsessies vroeg jij aan ouders of ze zich herinnerden welke vraag hun kind hen stelde en waar zij zelf geen antwoord op wisten. Wat kwam daaruit naar boven? Van de Woestijne: ‘Soms abstracte vragen, zoals: wanneer komt het zwarte gat? Als mijn hond dood is, is zijn eten dan ook dood? Of: mama wat is automatisch? (beiden moeten erg lachen) Heel verschillende dingen, dus. Ik vind het interessant hoe je als volwassene leert om die vragen “in te kapselen”. Hoe je er steeds minder mee bezig bent als je opgroeit, terwijl het misschien toch waardevol is om er even bij stil te staan dat je die antwoorden niet weet.’ Graven: ‘Als kind was ik een enorme waarom-vrager. Mijn moeder ging overal op in en mijn vader zei al gauw: daarom! Dat voelde heel onterecht, als een belediging. Ik herinner me een fase waarin ik dacht: als ik wakker ben, slaap ik en als ik slaap, ben ik wakker. Ik dacht dat ik misschien al dood was en dat iedereen om me heen het spel meespeelde, alsof het één grote Truman Show was. Onder meer daarover gaat mijn volgende stuk.’ (lacht) Filip Tielens

HET BEELD Kim-Jomi Fisher en Marta Alstadsæter

PORTRET

speel een rol op het veld van playField. Donkere zalen, afgesloten kamers, een podium op de markt, deze plekken vormen al eeuwenlang de wereld van het theater. Het is een wereld waarin gespeeld wordt met observaties van een andere wereld, waarin makers en spelers worden beïnvloed door de tijdsgeest. Toeschouwers herkennen vanaf een veilige afstand hun angsten en verlangens in personages die door acteurs menselijk gemaakt worden. playField. is een jong collectief dat in haar werk focust op die relatie tussen toeschouwers en acteurs, op de relatie tussen alle toeschouwers, en in bredere zin: op onze relatie tot de (gedigitaliseerde) wereld.

Skull (2017) - Piet Rogie Dit is een schilderij van Piet Rogie uit zijn tentoonstelling Queen of Time. Het hangt in onze woonkamer en Piet heeft ons begeleid tijdens de creatie van Engel, waarmee we spelen op Festival Cement. De schedel is een zeer tastbaar bewijs van onze aardsheid en vergankelijkheid. En toch, als je in die holtes kijkt, lijken er herinneringen en een geschiedenis in te schuilen. In ons eigen werk proberen we net zulke simpele beelden te vinden die op verschillende lagen kunnen raken of associaties oproepen. Alsof je een kiezeltje in een vijver gooit en de rimpelingen niet bij de kant stoppen, maar minutenlang nieuwe rimpelingen veroorzaken die tal van patronen en veranderingen teweegbrengen. Nog een link is dat binnen ons creatieproces ‘tijd’ heel erg belangrijk is. Je hebt veel tijd nodig om intuïtie te laten spreken en met onderwerpen om te gaan die vaak niet zomaar het één of het ander zijn.

Tim De Paepe (º1986) vormt samen met de zussen Lana (º1991) en Marthe (º1994) Schneider de artistieke kern van playField. De achtergrond van de drie vormt de identiteit van hun kunstenaarscollectief. Zo is Tim De Paepe IT-Developer en heeft hij Regie aan de Toneelacademie Maastricht gestudeerd. Lana Schneider studeerde Vrije Kunsten aan het KASK. In haar werk vertrekt ze altijd vanuit de omgeving, maar verandert ze de context. Objecten waar we normaliter aan voorbijgaan, zien we nu wel omdat ze

worden uitvergroot. Ook Marthe Schneider studeerde aan het KASK. Zij volgde de opleiding Drama en was als actrice onder andere te zien in de tv-serie Gevoel voor tumor. playField. nodigt het publiek uit om deel uit te maken van hun installaties, die vaak een spel spelen met de virtuele wereld en de werkelijkheid. De toeschouwers worden acteurs die bewust worden gemaakt van de rol die ze spelen in de digitale wereld. Wat is identiteit? Hoe beïnvloedt technologie onze wereld? Wat brengt de toekomst? Het zijn vraagstukken die playField. al spelend probeert te onderzoeken.

Theatraal voyeurisme

In 2016 maakte Tim De Paepe op de Toneelacademie Maastricht een interactieve installatie #1 Hollow. Het is het eerste deel van wat playField. haar Big Data Trilogie noemt. Hierin proberen ze de onzichtbare lagen van de maatschappij en technologie bloot te leggen. In #1 Hollow gaat het specifiek over intimiteit en privacy. Wat delen mensen met elkaar in de virtuele wereld, een wereld die niet zichtbaar is, waar ze elkaar nooit lijfelijk kunnen ontmoeten?

De toeschouwers lopen door hokjes. Ze worden begeleid door acteurs, die nooit te zien zijn, maar wel overal te horen. Ze vertellen over hun leven, waar ze bang voor zijn, hun rusteloosheid. Ze vragen om ook iets met hen te delen. De toeschouwers worden voyeurs en personages die zelf bekeken worden. En het personage dat door acteurs langzaamaan opgebouwd wordt, brokkelt steeds sneller af. Wat overblijft is de vage contour van iemand die we nooit echt zullen kennen, net als de vraag waarom we ons veilig voelen ons persoonlijke leven te delen in een wereld die bestaat uit geprogrammeerde codes. Die geprogrammeerde codes vormen het uitgangspunt van het tweede deel #2 Bias (2016). We dalen een laag dieper in de digitale wereld: niet de informatie die we delen, maar de banale waarde van onze identiteit vormt het thema van deze performance. Het publiek beleeft samen met de acteurs Mitch Van Landeghem en Carine Van Bruggen een trip die voor iedereen anders uitdraait. De keuzes die de toeschouwers tijdens de performance maken, worden in een algoritme gegoten. Hun identiteit wordt een code. Dachten we niet dat we onszelf van anderen konden onderscheiden door onze keuzevrijheid? Bestaat er überhaupt wel zoiets als keuzevrijheid in een geprogrammeerde wereld?

Utopie vs. dystopie

Naast de vraag of er vandaag wel keuzevrijheid is, bestaat er ook zoiets als keuzestress. Dit moderne fenomeen omarmen ze bij playField. door voor verschillende projecten te kiezen. Hun tweede grote project noemen ze A.R.C. Wandelen kan goed doen om filosofische

vraagstukken even op een rijtje te zetten, installaties in de openbare ruimte kunnen daar bij helpen. De verwijzing naar de Bijbelse ark is niet zonder reden, playField. speelt met het toekomstperspectief en richt de blik vooruit. Kunnen we ons blijven vasthouden aan ons huidige wereldbeeld? Waar het Bijbelse verhaal vooral een hoopvolle boodschap wil achterlaten, lijkt playField. dat in het midden te laten met A.R.C, oftewel: A Real Catastrophe.

TimeLine (2017) is het eerste van de twee projecten die samen A.R.C. vormen. Tijdens een wandeling in Gent horen deelnemers dromen en nachtmerries van Gentenaars. Het zijn mooie wensen, en verschrikkelijke beelden. Er is een spanning tussen twee toekomstbeelden, utopie en dystopie. Of kunnen die twee tegengestelden ons juist helpen om een ander, waarheidsgetrouwer wereldbeeld op te stellen? Ook kinderen moeten weten wat een ark is, hoe ze die kunnen laden met dromen voor de toekomst. Oeverloos (2017) is een ontdekkingstocht voor twaalfjarigen. Met een kaart en rugzak trekken ze door de stad. Ze luisteren naar verhalen over de ark, die in elke cultuur overgeleverd worden. Zelf noemt playField. het ‘verhalen die de oevers van tijd en ruimte overschrijden.’ Die verhalen tonen aan dat elke cultuur deel is van één groot geheel, één verhaal dat steeds op zoek moet gaan naar een nieuwe verteller. Een wereldbeeld dat passend is voor de tijd.

Iedereen dirigent

Die rol van verteller neemt playField. nooit op zich. Het kunstenaarscollectief

blijft geloven in haar filosofie dat spelers en toeschouwers elkaar beïnvloeden in het eindresultaat. Waar Big Data Trilogie focust op de gevaren van de digitalisering, lijkt het derde grote project HUMAN op zoek te gaan naar verbinding. In samenwerking met Philharmonie Zuidnederland en Fashionclash organiseerde playField. een klassieke concert. I-Classics Empty Minds (2018) is een muziekervaring die vanuit verschillende standpunten ervaren kan worden. Er is geen vaste zitplaats van waaruit het publiek naar het concert kan luisteren. Het concert is zoals onze blik op de wereld die voortdurend verandert. De toeschouwers wandelen in de ruimte terwijl ze naar mode kijken. Ze kiezen hun eigen perspectief. Vanuit elk standpunt wordt de muziek anders ervaren. En tegelijk bouwen al die standpunten aan eenzelfde verhaal, de totale ervaring van het concert, of hoe alle mensen de wereld zien. In het tweede luik van HUMAN maakt playField. een choreografie van het leven. Hoe kunnen mensen samen komen in een wereld die steeds in beweging is? Beïnvloeden ze die beweging ook? Samen met geluidskunstenaar Jeroen Vandesande maakt playField. de installatie The Human Dance (2018) waarin elke toeschouwer een hoofdtelefoon krijgt met een eigen geluid. Iedere aanwezige heeft impact in de ruimte, door te bewegen laat de toeschouwer zijn geluid weerklinken. Samen vormen de verschillende geluiden een choreografie die altijd anders klinkt. Het is een dans waarin elke individuele beweging invloed heeft op de performance die uiteindelijk ontstaat.

Tijdens Festival Cement kan iedereen deel uitmaken van #3 Relay. Deze performance is het sluitstuk van de Big Data Trilogie waarin de geschiedenis en toekomst van de digitale wereld onder de loep wordt genomen. En weer wordt gevraagd: speel een rol, stap het veld op, wordt deel van een wereld die lijkt op alles wat je kent. Lotte Ogiers

SAME SAME BUT DIFFERENT

Siona Houthuys Wat is voor jou persoonlijk de essentie van jullie nieuwe voorstelling? Waar draait het voor jou om? ‘Onze voorstelling No Coincidence, No Story is een verdoken pleidooi voor het belang van de illusie in ons bestaan. Na het verdwijnen van de kerk en het geloof zoeken we naar andere manieren om te (over)leven. Nieuwe illusies om in te kruipen, als pantser tegen een soms kale en brute realiteit. Voor sommigen is dat wat ze zien in de ogen van hun geliefde, voor anderen is dat wat ze leerden van Newton en Einstein, voor nog anderen is dat de kruising van twee willekeurige lijnen: het toeval. Een onvoorziene gebeurtenis die zij als betekenisvol ervaren en die hen de weg leidt. Deze voorstelling geeft een stem aan deze laatste categorie gelovers. Het zijn mensen die een heel deel van hun leven op reis zijn, die de aardbol afschuimen. Ze zijn op zoek. Ze weten op voorhand niet naar wat, maar achteraf blijkt dat ze zochten naar een teken. Iets dat buiten henzelf is ontstaan, waardoor ze plots ervaren dat het leven zin heeft.’ Wat trekt je precies zo aan in de samenwerking met Berten? Wat maakt dat je

samen kan wat je niet alleen kon? ‘Berten en ik delen dezelfde fascinaties, maar onze breinen verwerken die fascinaties op heel andere manieren. Berten denkt in beeld. Ik denk vanuit audio- en documentair materiaal. We dachten dat deze verschillende benaderingen zouden kunnen leiden tot een interessant huwelijk. En zo hebben we een maakproces achter de rug waarbij we elkaar af en toe dwongen om te denken vanuit het perspectief van de ander. Dan zag je mij soms een middag lang verbeten op een stoel zitten, wachtend tot er mij een interessant beeld te binnen zou schieten – wat zeer zelden gebeurde. En dan zag je Berten met koptelefoon voor het computerscherm wriemelen in een montageprogramma. Het was heel verrijkend om elkaars sterktes op die manier te leren kennen en ze dus ook des te meer te waarderen. ‘ Wat is de moeilijkste zoektocht? Waarover hebben jullie andere ideeën en opinies? ‘Geen idee… Erg he? Klinkt zo lekker naïef: “wij hebben geen andere ideeën en opinies”. Natuurlijk is dat wel zo, maar we hebben allebei het talent om elkaars hersenspinsels uitgebreid te aan te horen en die vervolgens ook uit proberen op de vloer. Nadien kwamen we altijd, nogal moeiteloos, tot een besluit waar we tevreden over waren. Er is bijzonder weinig gevochten tijdens dit maakproces.’ Deze samenwerking zal voor mij geslaagd zijn als... ‘Ik hou er niet van om te denken dat onze samenwerking pas geslaagd zou zijn als

ons eindproduct geslaagd is. Deze vraag wordt dus te laat in het proces gesteld. Onze samenwerking voelde geslaagd wanneer we iedere ochtend inzetten met koffie en een plan, wanneer we de dag doorbrachten, liefdevol discussiërend, druk kwetterend en soms heel stil afwachtend tot er ons een idee zou binnen vallen, en ook wanneer we ’s avonds samen thuiskwamen - we zijn huisgenoten - en daar vaak nog met opmerkelijke helderheid door kwaakten, zelfs met de tandenborstel al in de mond voor de badkamerspiegel, tot we letterlijk gescheiden werden door de muur van onze slaapkamers. Een geslaagde samenwerking was het zeker wel.’

Berten Vanderbruggen Wat is voor jou persoonlijk de essentie van jullie nieuwe voorstelling? Waar draait het voor jou om? ‘ Voor mij gaat onze nieuwe voorstelling No Coincidence, No Story over geloof. Hoe meer ik wetenschappelijk kan verklaren over de wereld waarin ik leef, hoe meer stuurloos het leven zelf soms lijkt. Als er dan kleine toevalligheden binnendruppelen, kunnen die soms onverwachts krachtig zijn en richting geven. Dit soort “nieuw geloof” is herkenbaar, maar ook komisch en aandoenlijk, omdat het gaat over de hyperpersoonlijke betekenis die mensen in bepaalde verbindingen gaan zien die voor anderen totaal onzichtbaar zijn. ‘

Wat trekt je precies zo aan in de samenwerking met Siona? Wat maakt dat je samen kan wat je niet alleen kon? ‘Siona is een getalenteerde verhalenverteller. Ze kan mensen zo op hun gemak stellen dat ze haar hun goud toevertrouwen. Ze gaat enorm uit van de kracht van hoe iemand soms een halve zin verwoord, en blijft dan ook heel het werkproces verliefd op dat materiaal. Dat zou ik nooit kunnen, zo blijven geloven. Maar het is absoluut wat je nodig hebt in de duistere momenten van het maakproces. ‘ Wat is de moeilijkste zoektocht? Waarover hebben jullie andere ideeën en opinies? ‘Waar we soms wel in verschillen - mede door onze achtergrond - is de uitwerking van ideeën. Ik denk soms meer in een bepaalde sfeer of een abstract beeld, waar Siona sneller vertrekt vanuit de aanwezigheid van een speler en diens tekst. Siona zal meestal beginnen bij het individu of wat iets met een mens doet, terwijl ik soms graag iets meer uitzoom en zoek naar patronen en structuren. Inhoudelijk hadden we voor deze samenwerking ook wel wat discussies over hoe om te gaan met non-fictie in een fictief kader, maar dat heeft uiteindelijk ook zijn plaats gekregen in de voorstelling. ‘ Deze samenwerking zal voor mij geslaagd zijn als... ‘Ik binnenkort fantaseer over een nieuwe voorstelling en Siona in mijn hoofd al op de scène staat. ‘

HET BEELD Sarah Bostoen

Untitled from the series â&#x20AC;&#x2DC;Twilightâ&#x20AC;&#x2122; - Gregory Crewdson Als maker wil ik een kwetsbare en eerlijke kant van het mens-zijn laten zien. Dit beeld van Gregory Crewdson diende als inspiratiebron voor Poetic Machine: een voorstelling die deels gaat over schaamte, maar vooral het (durven) tonen van een innerlijke kwetsbaarheid en het afzetten van maskers die bescherming bieden.

Als toeschouwer van dit beeld bevind je jezelf in een vreemde positie omdat je getuige bent van een situatie waar je liever geen deel van uitmaakt. Die ongemakkelijkheid heb ik ook geprobeerd in de voorstelling te integreren, waardoor het publiek even op zichzelf teruggeworpen wordt en de eigen kwetsbaarheid in vraag stelt.

DUBBELINTERVIEW

‘Als een blad papier mij fascineert, wie zegt dan dat ik dat geen uur zou mogen tonen?’ Lize Pede

‘Je moet erop leren vertrouwen dat de kijker meegaat in wat je mooi vindt’ Bram Van Helden

Een kinderhand is gauw gevuld, zo luidt het spreekwoord. Anders is dat doorgaans met de hand van de kunstenaar, wiens zoektocht naar betekenis wel een leven lang kan voortduren. En toch hebben theatermakers Bram Van Helden en Lize Pede aan een banaal voorwerp genoeg om zich jarenlang te blijven verwonderen. Van Helden presenteert in Plasticville een tuin vol plastics die uit zichzelf lijken te bewegen. Pede transformeert in Island of Slow een soortgelijk materiaal door middel van licht en beweging. In tijden van overprikkeling en milieucrisis nodigen hun verstilde kunstwerken uit tot een herwaardering van onze dagelijkse omgeving. Of zoals Bram van Helden het zegt: ‘Ik geloof dat je verdieping in een object kan creëren door het lang te laten zien.’ Bram, in Plasticville toon je een tuin van plastics. Waarom wilde je die tot leven wekken? Van Helden: ‘Mijn werk vertrekt vanuit een verwondering over het gewone. Door aandacht te geven aan iets, ga je anders kijken en luisteren. Ik vind het altijd fijn als dingen vanzelf gaan bewegen, alsof er leven zit in iets wat dood is. Vanuit die fascinatie ben ik op zoek gegaan naar technieken om dat voor elkaar te krijgen. Eerst gebeurde dat heel mechanisch, door mensen achter de schermen die met haspels een partituur volgden. Nu werk ik samen met industrial designer en scenograaf Thijn Kolk, die mij heeft geholpen met robotica, zodat de objecten op zichzelf bewegen. Pas later is de keuze voor plastic gekomen, omdat ik het een interessant materiaal vind, meer dan dat ik me wil uitspreken over het milieu.’

Lize, jij vertrekt vanuit een soortgelijke fascinatie. Hoe ben jij bij plastic beland? Pede: ‘Ik voel veel linken met wat Bram zegt, maar we slaan een andere richting uit. Island of Slow wil de schoonheid en het leven in “dood” materiaal tonen en stelt de vraag naar hoe wij als mensen tegenover zo’n materiaal staan, al vertrek ik evengoed vanuit de esthetiek van plastic zelf. Ik werkte eerder ook met plastic voor Burn-out, een levende sculptuur voor de Gentse brandweermannen die na de aanslagen in Brussel met een burn-out kampten. Deze keer wilde ik een grote sculptuur maken van een ander plastic: polyprop.’ Wie in de promotekst van Island of Slow over vervuilde eilanden leest, zal een thema als ecologie moeilijk kunnen wegdenken. Wat vind je zelf van die bril? Pede: ‘Eerst vond ik het oneerlijk van mij als kunstenaar om het nu maar eens over de problematiek van plastic te hebben. Ik werkte toen samen met schrijver Tiemen Van Haver. Het spoor waarop ik zat, lag dan ook heel ver van ecologie, maar na een tijd liep ik vast, want ik merkte dat het werk een toneelstuk begon te worden, waarin een prop plastic over scène bewoog en een verhaal bracht. Dat was wat ik niet wou: ik wilde net de verstilling en eenvoud ervan tonen.’ ‘Toen had ik een beurs gekregen om vier maanden naar Indonesië te gaan, samen met twaalf internationale artiesten, onder wie de Filippijnse breakdancer en performer Roberth Fuentes. Hij vertelde over zijn eiland, dat in 2013 door de tyfoon Haiyan werd verwoest. In zijn achtertuin ligt een eindeloze vuilnisbelt,

waarin hij voortbeweegt in een plastic pak dat op mijn prop lijkt. Op zijn eiland zit niemand op kunst te wachten, en net dat maakt zijn werk zo bewonderenswaardig. Door geconfronteerd te worden met Roberth, kon ik het ecologische aspect niet meer negeren. Het eiland in mijn titel is er alleen rijker door geworden. Voor mij verwees Island of Slow eerst naar het moment waarop ik mijn werk toon en waarop er verstilling met het publiek ontstaat. Maar als je die ecologische bril toelaat, geef je meer openheid aan het publiek om te zien wat het wil. Voor het publiek helpt het thema om een ingang te vinden in het werk.’ Probeer jij ook een narratief te vermijden, Bram? Van Helden: ‘Bij Thijn en mij staat openheid ook centraal. In het theater leer je om je publiek mee te nemen en op verschillende lagen betekenissen helder te maken. Ik wil daarentegen niet op voorhand betekenis genereren, maar het publiek meenemen in mijn manier van kijken. Daarom wilde ik een plek bedenken waar de bezoeker overal kan binnen- en buitenlopen. De ruimte die ik tijdens Cement gebruik, is echter een stuk smaller dan de geplande ruimte, waardoor je een bepaalde route loopt waarin een opbouw gesuggereerd wordt. Nu zoek ik hartstochtelijk naar een manier om mijn opzet met die ruimte te rijmen.’ (lacht) Pede: ‘In een theatercontext is het vaak moeilijk om niet verhalend te werken. Toen ik drama studeerde, maakten en speelden wij voortdurend voorstellingen. Op dat moment was ik met zoveel bezig: emoties, tekst, beelden. Terwijl ik dacht:

krijg ik niet even de tijd om te kijken naar dat glas dat op scène staat? Ik geloof dat je bij wijze van spreken soms vadermoord moet plegen om iets nieuws te kunnen maken. Pas door beeldende kunsten te gaan studeren, werd ik gestimuleerd in mijn visie dat één beeld kan volstaan. Ik ben blij dat ik daarin nu gesteund wordt door Cement.’ Door die afwijzing van een plot geven jullie het publiek de vrijheid om een vertraging en een haast kinderlijke verwondering te beleven. Pede: ‘Voor mij is verstilling een stokpaardje. Ik heb nu, samen met Annelies Van Hullebusch, een schaduwspel gemaakt voor kinderen, genaamd Ver, over de Chinezen die tijdens de Eerste Wereldoorlog in België beland zijn. In dat stuk laat ik een 5+ publiek naar een viertal beelden kijken. Daar is het me voor de eerste keer gelukt om voor zo’n jong publiek zo eigenzinnig te zijn. Ik wil daarin volharden, want zolang ik zelf kan blijven kijken naar een beeld, ben ik ervan overtuigd dat kinderen dat ook kunnen.’ Van Helden: ‘Grappig genoeg werk ik momenteel zelf aan een voorstelling voor dreumessen van twee jaar. Ik merk dat ook mijn manier van kijken goed bij kinderen past. Dat maakt me wel benieuwd: als je een beeld maakt, hoe lang lukt het jou dan om dat interessant te blijven vinden?’ Pede: ‘Héél lang. (lacht) Ik blijf ondertussen al vier jaar liefde voelen voor QFWQW, mijn levende sculptuur waarin drie mensen in voetbaltenue in elkaar liggen geknoopt. Zolang ik een oprechte

nieuwsgierigheid blijf voelen, zal die ook afstralen op mijn werk, denk ik. Als ik mijn beelden heb geïnstalleerd, kijk ik ook samen met het publiek mee. Echt waar, ik kan ernaar blijven kijken. Dat doe jij ook, toch? Van Helden: ‘Ja, ik kan ook heel lang kijken, maar soms heb je een beeld toch zo vaak gezien dat dat niet meer lukt, omdat je het object en het materiaal al zo goed kent? Op dat moment neem ik afstand, zodat ik later opnieuw leeg zou kunnen kijken.’ Pede: ‘Toen ik was vastgelopen in mijn werkproces voor Island of Slow, zag ik alleen nog het plastic en niet meer de schoonheid ervan. Die blik is dankzij mijn reis naar Indonesië nu volledig terug. Iedere keer als ik het kunstwerk toon aan mensen, ervaar ik het anders.’ Jullie lijken tijdens de performance helemaal op te gaan in het publiek. Zijn jullie als regisseur eigenlijk nog zichtbaar in jullie werk? Van Helden: ‘Ik vind de mens en zijn psychologie zo complex dat ik er geen kunst van kan maken. In kunst zoek ik misschien wel een vorm om van mijn innerlijk weg te lopen, en daarin wil ik niet geconfronteerd worden met allerlei andere “innerlijken”. (lacht) Ik zoek juist even ruimte en lucht.’ Pede: ‘Ik vind het net heel ontroerend om iemand bezig te zien met iets. Niet dat ik een kunstenaar met plastic wil zien rollen omdat hij daar emotioneel zo mee begaan is. Nee, ik toon liever dat ik het rollen zelf mooi vind. Maar ik steek me daarom niet weg. Wanneer ik bijvoor-

beeld mijn levende sculptuur met de voetballers toon, ben ik zelf aanwezig. Ik doe dat niet om de meester te zijn over twee lijdende performers, maar om toe te zien of het beeld volgens mijn idee intact blijft. Ik ben niet de onzichtbare poppenspeler die een stuk plastic op magische wijze tot leven wekt. Maar ik vind het wel straf wat jij doet, Bram. Ik heb filmpjes van je plastics opgezocht en vond ze zo mooi en ontroerend.’ Van Helden: ‘Nochtans is dat precies wat jij niet wilt tonen in jouw werk: de menselijke afwezigheid die magie wordt?’ Pede: ‘Maar bij jou gaat het niet om effectbejag. Ik zie dat je leven in je objecten probeert te steken met die robotica. Je toont wat je aan het doen bent, je toont de mechanica.’ Van Helden: ‘De mechaniek wordt bij ons wel onzichtbaar, maar ze is geen geheim. Ze wordt aangestuurd door een chip die bepaalt hoe snel en hoe frequent alles gebeurt. Wij moeten enkel resetten of de batterijen vervangen, verder werkt het mechanisme uit zichzelf.’ Brengt dat een andere visie op auteurschap met zich mee? Van Helden: ‘Ik wil niets zeggen met wat ik maak. Ik wil iets tonen, en dat brengt een andere werkhouding voort. Ik werk meer vanuit een gevoel van schoonheid of verwondering dan vanuit een drang naar betekenis. Meestal bedenk ik alles van tevoren, en is het daarna de uitdaging om dat plan zo goed mogelijk uit te voeren. Pas als iets afgewerkt is, kan ik er weer de schoonheid van zien. Mijn objecten werken of ze werken niet.

Als een toneelspeler voor 80 procent functioneert, zal er nog steeds iets staan. Als bij mij iets vastloopt, komt er geen beweging in de plastics, en die is cruciaal voor wat ik wil bereiken. Wat niet wil zeggen dat die uitvoering los van mijn visie als kunstenaar staat: als ik de objecten bijvoorbeeld te snel zou laten bewegen, zou Plasticville in mijn ogen pure Efteling worden.’ Ook een verstillend en vertragend kunstwerk hengelt natuurlijk om de aandacht van een publiek. Riskeert jullie werk in zo’n vrije ruimte geen slachtoffer te worden van die overprikkeling waarop het reageert? Pede: ‘Mensen mogen ook gewoon voorbijlopen als ze dat willen. Maar als je een bepaalde sfeer kunt creëren in de ruimte, merk je wel dat ze in een “zone” geraken. Ik wil de ruimte altijd eigen maken aan mijn werk, het is er een wezenlijk onderdeel van.’ Van Helden: ‘In de herfst hingen een paar werken van Thijn en mij op de Dutch Design Week, een immens grote beurs waar mensen elke minuut nieuwe dingen zien en dus compleet overprikkeld raken. Wij hadden een afgesloten kamertje, waar we de drukte van de mensen konden voelen. Wie enkel drie seconden een vlugge blik wierp, zou meestal snel weer weglopen. Maar toen mensen vijftien seconden binnen waren, konden we vrij zeker zeggen dat ze minstens twee minuten zouden blijven. Zeker in zo’n omgeving is dat een uitdaging. Misschien is dat op Cement ook zo, want Plasticville en Island of Slow vragen je om even uit te ademen en jezelf toe te staan om hun schoonheid te zien.’

Jullie hebben aan één voorwerp genoeg om verwondering op te wekken. Hoe bepaal je of een voorwerp rijk genoeg is om te tonen? Van Helden: ‘Ik geloof dat je verdieping in een object kan creëren door het lang te laten zien. Maar hoe ver durf je daarin te gaan? Er komt een betalend publiek kijken. Soms denk ik: moet ik de toeschouwer niet iets méér geven?’ Pede: ‘Een kunstenaar creëert natuurlijk niet alleen voor zichzelf, maar heeft wel de vrijheid over de vorm waarin hij iets giet. Als ik een flapperend blad papier mooi vind, wie zegt dan dat ik dat geen uur lang mag tonen? Ik deel jouw twijfels hoor, maar ik denk wel dat kunstenaars “egoïstisch” mogen zijn in zulke keuzes.’ Van Helden: ‘Dat klopt, al moet je soms het deurtje openen voor het publiek, zodat het van hetzelfde startpunt vertrekt. Doordat ik zo intensief met een bepaald onderwerp bezig ben, zie ik op straat zoveel dingen die ik fantastisch vind en die in mijn werk passen. Ik heb dus al een lange voorbereiding gehad voor het publiek erbij komt.’ Pede: ‘Maar daarom heeft het publiek niet diezelfde voorbereiding nodig, toch? Net dankzij die periode kun je heel selectief zijn in wat je wilt tonen. Je hoeft niet de gesloten artiest tegenover het publiek te zijn, maar je mag je die vrijheid wel toeëigenen. Ik krijg ook niet de indruk dat jij een gesloten artiest bent.’ Van Helden: ‘Nee, die mag ik misschien meer worden. Ik moet soms durven om het kleine te laten zien, en te geloven dat het waard is om ernaar te kijken juist

omdat het zo klein is. Ik moet erop leren vertrouwen dat de kijker meegaat in wat ik mooi vind.’ Pede: ‘Mijn reis in Indonesië heeft me daarin erg veranderd omdat ik er niets heb gecreëerd. Ik heb vooral dingen op me laten afkomen en dat gaf me rust. Je moet vertrouwen op je unieke blik om te tonen wat je mooi vindt. Zo probeer ik dat ook te motiveren naar het publiek: “Kijk, dit vind ik mooi. Wat vind jij mooi?”’ Gilles Michiels

VRAGENVUUR

HET BEELD Zarah Bracht

Milou van Duijnhoven Hoe oud voel je je? 27. Maar ik ben 26. Wie is je favoriete acteur? Uma Thurman. Als je geen theatermaker zou zijn, wat zou je dan doen? Brandweervrouw worden of advocate. In welk land wil je wonen? Zweden.

Wie moet jou spelen in de film van je leven? Wie mij moet spelen: Gwendoline Christie. Wie ik moet spelen: Orlando (dat zou dan een verfilming zijn van het gelijknamige boek van Virginia Woolf). Wat is je favoriete geur?Â Patchouli en brandend hout in een ijskoude lucht en ferme zon. Wat is je favoriete boek? Just Kids van Patti Smith.

Wat is je foutste guilty pleasure? Niemand zou guilty moeten zijn voor pleasure.

Hoe kom je tot rust? Berg, rotsen, water en dansen.

Wie mag er aanschuiven aan jouw droomdiner? Gordon Heuckroth.

Wanneer heb je voor het laatst gehuild? In een performance van Tino Sehgal in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Naar welke andere levende kunstenaar kijk je op? Kate Bush.

Welke song mogen ze spelen op je begrafenis? Rise like a phoenix van Conchita Wurst.

Als je terug in de tijd kon reizen, waarheen zou je gaan? Het Viking-tijdperk (790 â&#x20AC;&#x201C; 1066). Welke mensen (m/v/x) apprecieer je het meest? Werknemers in de gezondheidszorg en het onderwijs.

Three studies of the human head (1953) - Francis Bacon Op mijn vijftiende zag ik Three Studies of the Human Head in een grote expo van Francis Bacon in Hamburg, de stad waar ik ben opgegroeid. Er waren nog meer schilderijen te zien van hoofden met grotesk opengetrokken monden, allemaal op grote doeken. Deze schilderijen hebben diepe indruk op mij gemaakt en ik moet nog vaak denken aan die tentoonstelling. Ik ben nog steeds geraakt door de onontkoombaarheid van de emotie in dit beeld. Je ziet een hoofd transformeren, zich wringen van een lach naar een schreeuw naar huilen, maar je weet niet echt wat er aan de hand is, je kunt niets horen. De complexiteit en abstractie van emoties fascineert me altijd in mijn werk, ik probeer hier iets van te grijpen. Voor mij gaat Three Studies of the Human Head hier ook over, juist door de afwezigheid van geluid. Het is grappig: zonder dat ik de link met dit schilderij doorhad, hebben we eenzelfde stille schreeuw gebruikt in mijn voorstelling Wholesale Destruction.

HET VERHAAL

new skin / Levitations Hannah de Meyer De publicatie new skin / Levitations verzamelt de teksten van twee gelijknamige solo performances van Hannah De Meyer in een zelf gepubliceerd boek.

“Gedrukte theaterteksten hebben voor mij vaak iets van een verlaten gebouw. Je houdt plots enkel letters over en niks meer van de stem van de acteurs, hun lichamen, de grilligheid van het licht, de muziek.” Kan je iets van die levendigheid toch meenemen op papier? Kan een publicatie beweeglijk zijn? En ook: hoe maak je het web van andere auteurs zichtbaar waarmee je je werk verbindt? De Meyer klopte aan bij vormgevers Chloé Dhauwe en Ine Meganck en fotograaf Dries Segers. Samen ontwierpen ze een publicatie die de theaterteksten transformeert tot een nieuw, autonoom werk. Levitations is een meerstemmige trip langs de pieken en dalen van De Meyers verbeelding. De verschillende stemmen worden niet weergegeven als personages, maar als tonen in een partituur. new skin is een afdaling in de aarde waarbij dode stukken lichaam en vergeten critters tot leven worden geschud.

De dynamiek van licht en geluid werkt door in de typografie van het boek. Daarnaast verwijst new skin expliciet naar het werk van feministische, ecologische en anti-racistische schrijvers zoals Achille Mbembe, Donna Haraway, Anna Tsing en Vinciane Despret. De publicatie toont het heterogene web van bronnen waarmee De Meyer haar werk verbindt. Daarmee sluit het boek aan bij De Meyers traject binnen Toneelhuis en P.U.L.S. (Project for Upcoming Talent for the Large Stage). P.U.L.S. gaat voor haar niet enkel over het bespelen van een groot podium, maar ook – en vooral – over het bevragen van een canon.

“Welke stemmen ervaar ik als dominant in de grote zaal? En met welke verhalen, discoursen en praktijken kan je die canon infiltreren en misschien zelfs muteren?”

new skin/levitations © Hannah De Meyer, 2019 self-published with the support of Toneelhuis design Chloé Dhauwe & Ine Meganck photo-essay Dries Segers 112p, 12x17cm isbn 9789076734330

SAME SAME BUT DIFFERENT

Piet Van Dycke Wat is voor jou persoonlijk de essentie van jullie nieuwe voorstelling? Waar draait het voor jou om? ‘Voor mij gaat Lullaby over “leven als een sardientje in een blik”. In Lullaby onderzoeken we het contrast tussen het comfortabele gevoel van anonimiteit en het ongemakkelijke gevoel om blootgesteld worden aan de buitenwereld. En dit niet enkel in relatie tot mezelf, maar ook tot de ander: heb ik de ander nodig om te reflecteren op mezelf?’ Wat trekt je precies zo aan in de samenwerking met Annemijn? Wat maakt dat je samen kan wat je niet alleen kon? ‘Annemijn is een zeer harde werker. Ik apprecieer enorm haar rechtlijnigheid en daadkracht binnen deze samenwerking. Binnen het stuk zelf is Annemijn een zeer vrouwelijke performer met zachte kwaliteiten en durf. Ze heeft geen schroom om recht in het publiek te kijken en daarmee te gaan spelen. Terwijl ik eerder zal communiceren via Annemijn, op een iets meer terughoudende manier. ‘

Wat was de moeilijkste zoektocht? Waarover hebben jullie andere ideeën en opinies? ‘De moeilijkste zoektocht was om de juiste “balans” te vinden, die zowel voor Annemijn als voor mij werkte. De balans tussen muziek en dans, snel en traag, theatraal en dansant, zacht en hard… Uiteindelijk zijn we tot een mix gekomen van beide benaderingen, die Lullaby maken tot wat het uiteindelijk geworden is.’ Deze samenwerking zal voor mij geslaagd zijn als... ‘We elkaar kunnen blijven uitdagen en verrassen tijdens de voorstelling. Tot nu toe is dat geen enkel probleem… To be continued!’

Annemijn Rijk Wat is voor jou persoonlijk de essentie van jullie nieuwe voorstelling? Waar draait het voor jou om? ‘De essentie van Lullaby zit hem voor mij in de manier waarop Piet en ik elkaar benaderen en samenwerken op het toneel. Ondanks of misschien zelfs dankzij de prominent aanwezige elementen als de spiegelende vloer, de vissenmaskers, de drukkende muziek en het strak gechoreografeerde bewegingsmateriaal komen we uiteindelijk toch steeds bij hetzelfde uit: elkaar. Het houvast zit hem voor mij in Lullaby letterlijk en figuurlijk in de ander.’ Wat trekt je precies zo aan in de samenwerking met Piet? Wat maakt dat je samen kan wat je niet alleen kon? ‘Piet en ik werkten al eerder met veel plezier samen en dat smaakte naar meer. Piet is als maker onbevangen, associatief, open en bereid om alles te proberen. We hebben tijdens de repetities van Lullaby heel wat risico’s genomen, zowel in de vorm als het fysieke materiaal. Die risico’s had ik alleen minder snel durven of kunnen opzoeken. En Piet is de enige danser met wie partnerwerk en liften zo vertrouwd aanvoelen. Hij heeft me tijdens de repetities maar één keer laten vallen, haha.’

Wat was de moeilijkste zoektocht? Waarover hebben jullie andere ideeën en opinies? ‘Naar mijn gevoel zaten Piet en ik heel erg op één lijn, mede door eerdere samenwerkingen en ons vooronderzoek. Het bewegingsmateriaal was snel gemaakt: we gingen samen de vloer op en na 30 minuten hadden we een frase. Inhoudelijk hadden we soms wel andere ideeën, met name het zoeken naar een passend einde heeft lang geduurd. Maar er is geen moment geweest dat ik het idee had dat we op een ander spoor zaten.’ Deze samenwerking zal voor mij geslaagd zijn als… ‘Ze is voor mij al geslaagd! Hoe meer we Lullaby nog kunnen spelen, hoe mooier.’

DUBBELINTERVIEW

‘We denken dat we alles kunnen aflezen aan een gezicht, maar ik kan aan de rug van de spelers prima zien hoe het met hen gaat.’ Floor van Leeuwen

‘Ik wil af van de idee dat ik voorstellingen maak. Misschien is het een voorstel, maar het stelt niets voor.’ Joey Schrauwen

Een rijzige man zit in een tollende koker van houten latten, net iets breder dan zijn lichaam. Een licht onderaan in de koker beschijnt hem. Hij draait maar rond. Vijftien mensen rennen naar een massieve muur. Die gaat niet uit de weg. Ze springen ertegenaan en veren terug. Achterwaarts keren ze weer naar hun beginpositie en alles begint opnieuw. Je ziet de ruggen die stilaan donkere kleuren krijgen van het zweet.

op wit, alsof dit de juiste woorden zijn om ons werk te interpreteren.’ Op dat moment heeft van Leeuwen net de ontstaansgeschiedenis van Muur uit de doeken gedaan, een geschiedkundig beladen inspiratie die ze liever niet in het interview wil. ‘Als je dat verhaal eenmaal hebt gehoord, ga je er misschien naar op zoek’, zo verklaart ze zich. ‘Maar het is een beginpunt, dat helemaal niet noodzakelijk in de voorstelling veruiterlijkt wordt.’

Het eerste beeld komt uit Introspector van maker en machinebouwer Joey Schrauwen. Die performance werd vorig jaar enthousiast onthaald op Festival Cement en krijgt dit jaar met Taciturn een opvolger na Stopping the world dat in 2017 op het festival te zien was. De tweede schets komt uit Muur, de jongste voorstelling van Floor van Leeuwen. Het is haar eerste project als onafhankelijk regisseur, los van Schwalbe, het collectief dat ze na haar mimeopleiding oprichtte met haar klasgenoten. Het werk van zowel Schrauwen als van Leeuwen wordt omschreven als ‘fysiek’ en ‘meditatief’. Maar, zoals uit dit dubbelinterview zal blijken, zijn zulke interpretatieve categorieën vaker misplaatst dan behulpzaam.

Van Leeuwen: ‘Precies. Een verhaal is ook een soort pitchtalk in een marketingsetting. Ik werk met een muur en met hopeloosheid. Hoe ga je naar de muur zonder het op te geven en zonder jezelf kapot te maken, want die muur is veel sterker dan jij? Dat gaat over veel meer dan één verhaal.’

Ik ontmoet van Leeuwen en Schrauwen in de hal van de Rotterdamse Schouwburg, die overdag zo goed als verlaten is. Terwijl we spreken, schikken twee schouwburgmedewerkers een tuin van plastic tulpen. ‘Een uitgeschreven interview mist dit soort zaken: het vage muziekje op de achtergrond (Charles Brown, I Feel Good, red.), de plastic tulpen’, vertelt van Leeuwen. ‘Je zit zomaar wat te praten, maar het verschijnt zwart

‘Veel toeschouwers hebben het gevoel dat een voorstelling een soort rebus is, die ze moeten ontcijferen en waarvan de maker het antwoord heeft. Maar het gaat om wat jij ziet en ervaart. Door het uit te leggen, maak je de verwarring juist groter. Het is allemaal niet zo moeilijk. Voor Muur doe ik soms een warming-up met publiek. Dan geef ik toeschouwers luisteropdrachten en probeer ik duidelijk te maken dat dit een uitwisseling is.

Neemt kennis over de ontstaansgeschiedenis eerder iets af dan dat het iets toevoegt? Schrauwen: ‘Misschien voegt het juist té veel toe. Je wil niet dicteren hoe je naar een voorstelling moet kijken. Anders kan je net zo goed de ontstaansgeschiedenis vertellen, maar je kiest voor een andere vorm.’

Wat er met jou gebeurt, dát is de voorstelling. Jij maakt de voorstelling af.’ Een verhaal zou een betekenis opleggen, terwijl je moet kunnen opgaan in het werk? Schrauwen: ‘Ik vind sowieso niet dat het publiek iets móet. Ze zijn er zelf gaan zitten. Ik word er zelf helemaal kriegelig van als iemand me vertelt wat ik ergens van moet vinden, of het nu een goed perspectief is of niet. Ik wil het publiek uitnodigen om een relatie aan te gaan met een stuk, vanuit iets wat in hen zit in plaats van waaruit het stuk zou zijn ontstaan. Hoe kijk jij ernaar? Daar ben ik benieuwd naar, daarom ga ik spelen.’ Van Leeuwen: ‘Uitnodiging is echt een goed woord. Ik maak fysieke beelden. Ik zeg al wat ik wil zeggen in een beeldentaal. Zo praat ik. In een interpretatie of verklaring gaat daarvan veel verloren. Als ik praat, merk ik bij mezelf een gebrekkigheid.’ Schrauwen: ‘Op wat mij ontroert in het leven, staat ook niet geschreven waarom het me ontroert.’ Van Leeuwen: (voorzichtig) ‘Ik wou dit interview eigenlijk helemaal niet doen. Als je over je werk moet praten, gaat het altijd fout.’ Schrauwen: ‘Ja, ik houd ook helemáál niet van interviews!’ (lacht) Van Leeuwen: ‘Ik vind het wel leuk om jou te ontmoeten, hoor!’ Schrauwen: ‘Ik snap heel goed wat jij probeert te bewaken. Ik kan het best

over mijn werk spreken als ik een stap terugzet. Alsof het werk zichzelf gemaakt heeft en ik erbij was als getuige. Ik kan me wel voorstellen dat mensen nieuwsgierig zijn naar hoe iets tot stand komt, maar zelf lees ik nooit interviews, al weet ik zeker dat jij er iets tofs van gaat maken.’ (Van Leeuwen en Schrauwen lachen, tot treurnis van ondergetekende) Wat zou je zeggen tegen iemand die dit interview wel leest, Joey? Schrauwen: ‘Nou, beste lezer, (lacht) doe ermee wat je wilt. Nu is er een keuze: lezen of niet lezen. Zelf wil ik het gevoel hebben dat een idee of interpretatie in mij ontstaat. Maar misschien zeggen we iets interessants, zolang dit maar niet hét geschreven woord wordt.’ Laten we het dan hebben over Muur en Taciturn. Waaraan hebben jullie gewerkt? Van Leeuwen: ‘Voor Muur hebben we hard gezocht naar manieren om naar de muur toe te bewegen. Het kost veel energie, maar je boekt geen resultaat. Hoe kan je dan in beweging blijven? Eén manier is om gewoon pauze te nemen. De vijftien spelers kunnen uit- en weer instappen. Soms staan er maar twee spelers op de scène. Verder hoef je er niet altijd tegenaan te springen. Je kan ook een springer support geven, niet letterlijk, maar door erachter te blijven. Als je iemand achter jou hebt, voel je die steun.’ ‘We oefenen vooral om een groep te blijven. Het is gemakkelijker om in hetzelfde ritme te rennen, maar dan

vervelen sommigen zich rot en anderen zijn meteen doodop. Het is heel moeilijk om een eigen ritme te vinden en toch een groep te zijn. Het heeft iets van een zwerm of een golf. Het klinkt ook een beetje als de zee.’ Heb je daar een choreografie voor gemaakt? Van Leeuwen: ‘We hebben veel basisprincipes waarmee je eindeloos kan doorgaan. Daarin heb ik een bepaalde structuur aangebracht, waarmee ik nog niet helemaal blij ben. Eigenlijk wil ik uiteindelijk structuurloos werken. De structuur houdt het een beetje leuk voor toeschouwers, maar is voor mij niet belangrijk.’ (Schrauwen lacht luid) Je hebt ervoor gekozen om het gezicht van de spelers naar de muur te houden, waardoor je alleen bezwete ruggen ziet. Van Leeuwen: ‘Er ontstaat inderdaad een mooi landschap, maar je ziet veel meer. Ik denk dat we met z’n allen een beetje minder gefocust moeten zijn op het hoofd. We denken dat we alles kunnen aflezen aan een gezicht, maar je kan ook veel aflezen in de periferie van het lichaam. Ik heb het gevoel dat ik aan de rug van de spelers prima kan zien hoe het met hen gaat. Voor sommigen lijkt dat afstandelijk, maar voor mij is het een verademing.’ ‘Een andere drijfveer om met het gezicht naar de muur te spelen, was dat we zo allemaal - spelers en publiek - hetzelfde perspectief hebben. We kijken allemaal tegen de muur aan. Het publiek zit in het verlengde van de spelers, waardoor het een soort glijdende schaal van beweging

wordt: het stille publiek, pauzerende spelers en vooraan de springers in de branding.’ Schrauwen: ‘Onlangs heb ik gelijke overwegingen gemaakt voor Stopping the World, waar ik in een draaiend rad zit dat ik zelf aandrijf. Ik vond dat mensen met me mee moesten lopen en dat ik het dus niet frontaal moest doen, als een demonstratie. Niet letterlijk meelopen, maar in hun state of mind. Ze bleven keurig op hun bankie, hoor.’ Heb je een lievelingsmuur, Floor? Van Leeuwen: ‘Ik heb er twee. Een normale bakstenen muur in Gent, maar ik weet niet meer hoe de repetitieruimte heet. En in het Veemtheater (Amsterdam, red.) was er een witte muur. Onze schoenen waren niet erg schoon en nadat we drie dagen gespeeld hadden, ontstond er een landschap van voetstappen. De spelers waren daar heel blij mee, omdat ze eindelijk zagen dat ze iets gedaan hadden.’ ‘Voor een theater is het al heel wat als vijftien mensen anderhalf uur tegen een muur aanspringen. De muur telkens witten zou te veel zijn. We werken met de ruimte die er is. Dat vind ik ook leuk, daarom heb ik geen decormuur gebouwd. Andere muren geven bovendien een ander geluid, een andere beat. We bereiden de muur wel voor, door alles wat uitsteekt weg te halen of de verwarmingen te verwijderen. Maar als ie stevig genoeg is, springen we ertegenaan. Sam Scheuermann (jonge regisseur, red.) heeft tot nu toe elke muur gefotografeerd.’

Schrauwen: ‘Vet. Lekker exposities knallen, toch?’ Van Leeuwen: ‘Ja, misschien wel. We weten nog niet wat we ermee gaan doen, maar het is een mooie serie.’ Hoe zal Taciturn eruitzien? Schrauwen: ‘Net zoals voor Introspector en Stopping the World bouw ik een nieuw object, dat ik benader als een meditatiemachine.’ ‘Ik woon op het Rotterdamse Zuid en wandel geregeld over de Erasmusbrug. Aan het einde van een dag keek ik omhoog: het puntje van die brug en allemaal sterren. Die schaalvergroting zorgde voor een kleine kortsluiting. Mijn binnenwereld was heel groot en vol gedachten, maar dan lijkt dat het minuscule stofje van een lijf. Anderzijds gooide dat gevoel me in een soort verbinding met het alles en niets. Kijk eens waar ik allemaal onderdeel van ben, van het hele universum, dacht ik. Je maakt jezelf heel klein als je je beperkt tot een ego.’ ‘Die schaalverandering wil ik onderzoeken. Nu ben ik begonnen met schaarmechanismen, zoals oude liftdeuren. Ik wil zien hoe iets mechanisch van schaal kan veranderen, ik zoek altijd naar mechanische draaibewegingen. Het ontwerp kan nog veranderen, maar nu zijn er twee grote vlakken: een voor het publiek en een achteraan in de zaal. Ik zit erin en stuur het aan.’ ‘Eigenlijk wordt het een groot instrument. Ik ben benieuwd naar het geluid. Het rad uit Stopping the World is voor mij een percussie-instrument, het

dendert over het onderstel. De lantaarnkoker van Introspector schuurt. In het begin zong het nog, maar nu kermt het als een oud wijf. Wat ik nu bouw, kraakt. Ik hoop dat dat blijft. Voor mij wordt het zo een exercitie in aandacht en een zoektocht naar omgaan met de geluiden en de weerstand die ik voel.’ Je maakt een heel orkest. De takken van Takkeherrie (2018) klinken al als een hoge fagot. Schrauwen: ‘Ik vond dat echt opvallend. Ik zocht naar vette takken in Rotterdam en als je erop let, liggen er heel veel grote takken in de stad. Toen ik interessante hoeken en een goed tempo vond om met de takken over een stenen plaat te strijken, begonnen ze te zingen. Ik ben er trompet door gaan spelen, maar ik krijg gemakkelijker geluid uit die takken dan uit een trompet.’ Komt er ooit een expositie van alle instrumenten met de mogelijkheid om ze zelf te bespelen? Schrauwen: ‘Misschien wel, maar sommigen die in de kooi van Introspector stapten, werden na drie seconden kotsmisselijk. Je verliest je hele oriëntatie. Er kan dus geen publiek bij zijn.’ Wat doe jij om je oriëntatie te behouden in zo’n draaimachine? Schrauwen: ‘Bidden. (lacht) Ik zeg de hele tijd tegen mezelf dat ik in beweging ben. Door het licht in het hokje lijkt de wereld namelijk stil te staan, maar het hokje zelf beweegt. Ik herhaal bij mezelf: “Je bent aan het bewegen.” Tot je brein het beseft. Hopelijk wordt de nieuwe

machine ook een bewegingsoefening.’ Van Leeuwen: ‘Heb jij weleens een partituur gemaakt?’ Schrauwen: ‘Nee. Het licht zorgt voor wat structuur. Ik componeer een beetje wanneer welke lamp aangaat. Voor mij is dat nog een zoektocht. Soms heb je gewoon zin om een instrument op een bepaalde manier te bespelen.’ Van Leeuwen: ‘Als het instrumenten zijn, maak je misschien ook een eigen muziekschrift.’ Schrauwen: ‘Misschien is het wel goed om te leren hoe ik dat kan doen. Ik zou het voornamelijk doen omdat het me visueel interessant lijkt, want ik houd ervan als iets in het moment ontstaat.’ Van Leeuwen: ‘Ik maak een soort energetische lijnen.’ Zoals een cardiografie? Van Leeuwen: ‘Alleen grilliger. Ik heb veel verschillende dingen getekend. Nu is er gewoon één lijn, maar eerst had ik voor ieder een lijn in een andere kleur.’ De première van Taciturn op Cement wordt dus de première van een nieuw instrument. Schrauwen: ‘Dan zal er voor het eerst publiek bij zijn, maar ik wil af van de idee dat ik voorstellingen maak. Dan zou ik namelijk goede voorstellingen moeten maken, maar ik vind, dramaturgisch gezien, helemaal niet dat ik goede voorstellingen maak. Het is geen voor-stelling, het is geen verbeelding. Misschien

is het een voorstel. Maar het stelt niets voor.’ (lacht) Wat is het dan wel? Schrauwen: ‘Voor mij is het een exercitie, een oefening. Ik doe het gewoon en ik hoop dat mensen zichzelf uitnodigen om aanwezig te zijn.’ ‘Een maat van me doet veel aan kungfu. Laatst dacht ik dat het dat was wat ik deed: ik ben verschillende oefeningen aan het maken. Je kan die doorgeven aan anderen. Bij yoga doet het er ook niet toe of je het kan. Het gaat erom dat jij actief met je lijf omgaat. Een oefening geeft richting, een richting van aandacht.’ Van Leeuwen: ‘Ook Muur is eigenlijk een oefening. Daarom vind ik de dramaturgie ook weer niet zo boeiend. In die oefening zit de inhoud.’ Oefening en uitnodiging, het zijn de sleutelconcepten van het werk van Schrauwen en van Leeuwen. Of ze daar nog iets aan willen toevoegen, vraag ik op het einde. ‘Ja’, zegt Floor van Leeuwen, terwijl ze Joey Schrauwen aandoenlijk aankijkt: ‘Ik ben blij dat jullie er waren.’ Simon J. Bellens

HET BEELD Milou van Duijnhoven

PORTRET

Niets is gewoon wat het is bij Rita Hoofwijk Kill Bill VOL #1 (2003) - Quentin Tarantino Quentin Tarantino’s films Kill Bill Vol. 1 en Kill Bill Vol. 2 vormen het begin van mijn fascinatie voor de Japanse zwaardvechtkunst. Deze films maken gebruik van archetypen en clichés en ze balanceren op de grens van expertise en kitsch, waar ik mij als maker in herken. Als performer heb ik een zwak voor de vormen van discipline en fysieke (on)overwinnelijkheid. Actrice Uma Thurman toont haar strijdlustigheid binnen haar techniek van martial arts, maar ook door de grote emotionele wereld die zij meedraagt in haar personage Beatrice Kiddo. In dit beeld vertolkt zij beide.

Een leeg vel. Dat is waarmee Rita Hoofwijk haar prijswinnende scriptie Verwondering verkennen begon. Dat lege vel, en de manier waarop ze dat vervolgens begint te vullen, zegt veel over de visie en het werk van deze in 2016 aan de Toneelacademie Maastricht afgestudeerde theatermaker. Haar eerste woorden zijn gewijd aan het ontstaan van die woorden. Ze beschrijft ze als ‘groepjes zwarte letters’, ‘eilanden’ van elkaar gescheiden door wit. Die betekenis krijgen, zelfs beelden en gevoelens kunnen oproepen, ‘mits ik de juiste kies, ze op de juiste manier rangschik.’ Maar ook de leegte zelf wordt door haar uitgeplozen. Want hoe leeg is dat lege vel eigenlijk? Is dat niet al beschreven met verwachtingen en verlangens? Het is die onderzoekende, bijna deconstruerende blik van waaruit ook haar werk als theatermaker vertrekt. Niets is gewoon wat het is, of dat hoeft het althans niet te zijn. ‘Ik probeer op de meest eenvoudige wijze, vaak ook on-

spectaculair, een omgeving te creëren waarin we met elkaar naar de bestaande werkelijkheid kunnen kijken.’ In Zicht, een voorstelling die ze maakte tijdens haar laatste jaar van de Toneelacademie, liepen bezoekers individueel een route door het centrum van Maastricht, waarbij ze via audiofragmenten op verschillende perspectieven en uitzichten werden gewezen. In voorstellingen als Pleased to meet you en Facing faces (beide te zien op eerdere edities van Festival Cement), liet ze haar publiek kennismaken met onbekende gezichten. Gezichten waar je in het dagelijks leven aan voorbij zou lopen, maar Hoofwijk nodigt ons uit erbij stil te staan, ons bewust te worden van de perspectieven ervan. De lijn die deze voorstellingen verbindt is de bewustmaking van de, zoals ze het schrijft in haar scriptie, ‘voortdurende wisselwerking tussen de werkelijkheid en mijn blik, nu beseffende dat vele blikken die werkelijkheid doorkruisen.’

Kijken naar kijken

Hoe die wisselwerking de werkelijkheid van betekenis kan doen veranderen, ervaarde ze ook toen ze vorig jaar in haar geboortestad Sittard With Out maakte. Het plotseling overlijden van haar nichtje maakte dat ze overal in de stad haar afwezigheid zag. ‘Het is een plek waar zij niet meer is, en tegelijkertijd voor altijd zal blijven’, schreef ze in een van de reflecties die ze tijdens het maakproces optekende. With Out leidde toeschouwers langs lege ruimtes en panden in Sittard. Wat zien we als we in zo’n lege ruimte kijken? We zien niet alleen de leegte, maar ook wat er geweest is of kan zijn. Een lege ruimte is nooit echt leeg. In elk geval niet meer zodra we er een blik in werpen. Want die blik vult en transformeert de ruimte. Zo gaat haar werk niet alleen over een manier van kijken die het alledaagse voor even ongewoon maakt, maar ook over een manier van kijken die tegelijk een reflectie is op de geste van kijken zelf. Daarmee is Hoofwijks werk ook een aftasting van de relatie tussen dat werk en de toeschouwer, tussen de toeschouwer en de theatrale ruimte. Theater is het samenkomen van tientallen blikken die zich weliswaar op hetzelfde richten, maar daar elk hun eigen gedachten, gevoelens en associaties bij hebben en daar is in Hoofwijks werk plek voor. In haar werk wordt de toeschouwer vaak in beweging gezet, ertoe uitgenodigd zich niet alleen mentaal maar ook fysiek te verhouden tot de ruimte en het werk. ‘Ik vind het prettig als een werk genoeg vrijheid voor de toeschouwer overlaat, of misschien zelfs een vrijheid oplegt’, zegt ze daarover. Het is wellicht ook waarom Hoofwijk graag de publieke ruimte op-

zoekt, waar de omstandigheden minder controleerbaar zijn en het onverwachte altijd op de loer ligt. Haar werk sluit daarmee mooi aan bij de visie van platform SoAP (Space-oriented Artistic Practice), waar naast Hoofwijk ook theatermakers Johannes Bellinkx, Nick Steur, TAAT en Benjamin Vandewalle bij zijn aangesloten. Het platform verbindt makers die bezig zijn met de relatie tussen kunst en ruimte, specifiek de publieke ruimte. Hoofwijk maakte er onder meer de installatie Come in | outside, in opdracht van de Van Eyck Academie. Daarvoor ontwierp ze in samenwerking met architect Milan Meeuse een ontmoetingsplek met een binnen- en buitengedeelte en een bank die je tussen die twee delen heen en weer kon schuiven. Hoe verder je de bank naar buiten schoof, hoe meer licht er in het binnengedeelte viel. Het was aan bezoekers zelf om een relatie aan te gaan met die ruimte, om die in te delen. Want hoe meer toenadering je zocht in dat intieme binnen, hoe meer ruimte je gevoelsmatig, door de toenemende lichtinval, creëerde.

Niet verzinnen, wel luisteren

Theater gaat over ontmoetingen en Hoofwijks werk richt zich ook op de relatie tussen toeschouwers onderling. Ze creëert vaak situaties waarin toeschouwers zich bewust zijn van elkaar, gevraagd worden zich tot de ander te verhouden. Zoals in Can’t Stop Motion, dat ze samen met Felix Schellekens maakte voor Het Atelier, een traject van Oerol en Over het IJ voor jonge makers. Het publiek werd in twee groepen verdeeld, op grote afstand van elkaar in het landschap geplaatst. Steeds

vertrok één iemand uit elke groep naar een middelpunt waar ze elkaar precies tegelijk moesten proberen te treffen. En in while waiting, vorig jaar te zien op Festival Cement, verhief ze het wachten tot voorstelling. Het zijn situaties die we in andere vormen talloos vaak doorleven of tegenkomen, maar Hoofwijk legt er een laag van bewustzijn en sensitiviteit overheen waardoor, zoals ze het zelf omschrijft, ‘we van de werkelijkheid zoals we die ervaarden tijdelijk vervreemden en er in het beste geval tegelijkertijd toch extreem bewust in aanwezig kunnen zijn.’ Dat ze over ‘we’ spreekt is treffend, want ook zichzelf zet ze in die positie. Niet voor niets stelt Hoofwijk dat haar werkproces ‘niet zozeer bestaat uit verzinnen, maar voornamelijk uit “luisteren”.’ Dat vertaalt zich ook in de wijze waarop ze in haar werk soms terugkeert naar of voortborduurt op ideeën uit eerder werk. Zo gaat ze in haar voorstelling op Festival Cement, With Out Me, door in haar onderzoek naar die afwezigheid die ze eerder in With Out verkende. Want die wisselwerking tussen blik en werkelijkheid is, zoals ze zelf al zegt, voortdurend en dus houdt de verkenning ervan ook nooit op. Met haar werk laat ze zichzelf en de toeschouwer opnieuw kennismaken met wat we dachten te kennen en toont ze dat in die ene wereld die we delen talloze werkelijkheden te vinden zijn. Elise Van Dam

20 JAAR CEMENT Claire Leenaers Gerrie Fiers MariEke Korst Eric de Volder Latrinité Anke Boerstra Hans Maas Hein Verhees Pia Meuthen Drie Ons JORIS van Midde TBO Dans Ensemble Pauline Roelants Stichting Tobben Simon Haen Loes Herremans Raymond Harmon Wayn Traub Kyra Fooy Vlammend Hart Carte Blanche Romijn Coonen Dries Smits Paul Carpentier Geert Mul & Jochem Paap Mayke Nas & Annelys de Vet Hemelbestormers Keren Levi PerformingUnit Groen Ijs Compagnie Wazoy Ger Poppelaars Daniel ZimmermaNn De Stilte N’DIO Raz Maria Clara Vila-Lobos Annelies van Wieringen Rap Eye & Het Ministerie van Brandende Kwesties Femke Klinkenbijl & Leonie Clement Wolf Unlimited De Warme Winkel Wilfried van Poppel 101 Punt VLAM the liminal institutE Katja Grässli Siona si Ahmed Rosas BRISK recorder Quartet annette speelt M& D 043 theater STAP Martijn de Rijk Lamelis Company Koorts Sonja Augart & Noele van Kelst Panama Pictures Jochen Stechman T.R.A.S.H. United C LALA Vloeistof Woelige Baren Atelier D Koning Carlos Leonard en Jeroen Palinckx en Velinckx Tsjipke Deuzeman Glasshouse / Kees Roorda Julia Riera en Jelena KostiC Madeleine Matzer Marina Kaptijn Feico Sobel Jeroen de Man Lieke Benders Madeleen Bloemendaal Wetten van Kepler Nanna Tieman Jef van Gestel Piet Arfeuille Convoi Exceptionnel Yvonne van Beukering De Konijn van de Lagelanden & Ellen Rijk Suzanne van der Horst Kim Zonneveld Powerboat Bernadette Jilesen & Rogier Schippers Minke Brands Boy Jonkergouw Gable Roelofsen Karen Claes Ines den Rooijen Charles Krutzen Jacqueline Hamelink Dijkman & Osterholt Toon Ory Bram Gerrits Lieke Snellen Frederieke Hijink Monique Maas Bazaar Modern Martine Moulart Janna de Lathouwer Laura van Dolron Hotel Dramatik Loes Duindam Judka Kristel Boekhorst Rob Kappen Linda Savelkouls Mark Sloot & Kiki Jaski Merijn Bisschops Laure Dever & Laure Vanborm Marcel Lenssen & Lenneke Maas Marike op den Akker Miroslav & Tegest Peerke Malschaert Albert van Andel Casper Vandeputte Jibbe Willems Erik Willems Hanna Jansen Leen Braspenning Liesje Diemont Lucas Kastelijn Ruut van der Beele Sarah Ringoet Thomas Devens Karolin Meunir Marcel Osterop AnnE Parlevliet Annelies Verbeke Hans Timmermans Dorona Alberti, Edward Kapel & Tom Verbruggen Stephen Shropshire Gienke Deuten FC Jongbloed Twan van

43 Bragt Albert van Andel Anna van der Kruis Arno Schuitemaker Arnoldussen Kaat & Korevaar Bernadette Notten Café Canard De Bloem van de Natie De West Hanna van Mourik-Broekman Hendrik Lebon Het Artikel Jorrit Boonstra Karin Netten Leen Verheijen LisenImke Lotte Bos Maarten Westra Hoekzema Rob van Rijswijk & Jeroen Strijbos Roel Swanenberg & Wanda Eijkerman Saartje Hoogland Tanya Hermsen & Hans den Hartog Jager Toneelgroep Cargo Ulrika Kinn Svensson & Koen de Preter WORM Aitana Cordero Annechien de Vocht Geert Vaes Het Geluid Het Lab Ilay den Boer Jeek ten Velden Michiel de Regt MTG BLONT Rachel Zweije & Joris van Oosterwijk Renske van den Broek Steven Peters Thomas Boer Annelies van Hullebusch Catoke Kramer Cees Krijnen Emke Idema Jan Martens Kyoko Scholiers Ruth Becquart Marius Bruijn Mokhallad Rasem Sadettin Kirmiziyuz Sandra Lange Space TG Steigeisen Sylvie Huysman Bert Hana Els Roobroeck & Han Stubbe Ant Hampton & Gert-Jan Stam Lisah Baert Joris van Oosterwijk & Shanti Straub Roy Peters Nick Steur Øystein Johansen Suze Milius Rocco Vermijs Maxence Rey Janet Nóvas Francesca Foscarini Lisa Verbelen, Sanne Vanderbruggen, Benjamin Moen & Judith de Joode BOG. Lucas de Man Studio Mensink/Vanderbroeck Katja Heitmann Thomas Janssens & Matthias Meersman Sabine Molenaar Georgia Nardin & Dante Murillo Claire Cunningham Charlotte Caeckaert Cie. Covar Compagnie Perelman Esther Porcelijn Miriam van Beurden TAAT Daria Bukvic Nina Willems Eva Line de Boer Hannah de Meyer Margo van de Linde Guus Diepenmaat en Anouk Friedli Park Pony Sanne Nouws GuilhermE Miotto Firma Draak Robbert & Frank, Frank & Robbert Sara van Gennip & Annechien de Vocht Steven Michel LAMPEKAP Charlotte Bouckaert & Steve Salembier Bram Jansen & Ryan Djojokarso Jens Maurits Orchestra Alexia Leysen Bárá Sigfúsdóttir Marijn Graven Hannes Dereere & Silke Huysmans Hilde Elbers Joey Schrauwen Louis van Haverbeke Marie Goeminne Michiel Deprez Rita Hoofwijk Ruben Mardulier Sam Scheuermann The 100Hands Wild Vlees Belinda van der Stoep De Vlieg Elysia Mc Mullen & Evangelos Biskas Emilie Pos Judith Clijsters Karlijn Hamer Marjolein van der Meer Maxim Storms Lobke Leirens Zarah Bracht Floor van Leeuwen Bart van de Woestijne Jaha Koo Siona Houthuys & Berten Vanderbruggen Timo Tembuyser Milou van Duijnhoven Playfield. KimJomi Fischer & Marta Alstadsæter Sarah Bostoen Teun Smits Piet van Dycke & Annemijn Rijk Lize Pede Bram van Helden Andreas Hannes Thijn Kolk

DANS IS VOOR MIJ...

SARAH BOSTOEN Ik vat dans ruimer op: beweging is wat mij fascineert, wat ik graag bestudeer en analyseer en waar ik vervolgens mee creëer. Ik ben toevallig in het dansen gerold. Maar meteen realiseerde ik mij: dit is wat ik wil doen. Al had ik net zo goed beeldend kunstenaar kunnen worden (in de strikte zin van het woord). En hoe langer ik bezig ben met maken, hoe meer zich dat aandient. Ik ben namelijk steeds op zoek naar het creëren van beelden op scène: universele beelden met een rijke gelaagdheid die een grote verbeelding bij het publiek kunnen teweegbrengen. Met beweging en dans als medium wil ik die beelden laten leven en zo nog meer vertellen en verschillende werelden verbeelden. Beweging is voor mij iets essentieels. Het lichaam moet in beweging blijven om zo de geest en gedachten te temperen of net levendig te houden. Voor mij is het duidelijk dat het hoofd (het denken) en het lichaam zeer nauw verbonden zijn. Niet bewegen is voor mij dan ook een stilstand in het denken. Als mens zijn we altijd een persoon in wording: we gaan altijd ergens naartoe en evolueren voortdurend.

Beweging benader ik in die zin dus niet alleen letterlijk, maar ook vanuit een filosofisch perspectief. In mijn werk zoek ik naar de eerlijkheid van een lichaam en wat dat lichaam daarbij vertelt. Als de dansers met wie ik werk tijdens een repetitie faken, roep ik hen op hun stappen terug. Ook al is theater een spel, toch tracht ik om eerlijke lichamen en beweging neer te zetten. Hugo Claus verwoordde het sterk: ‘Wie niet liegt, leeft als een beest’. En daar zit voor mij een grote kracht en inspiratie in: theater geeft net die mogelijkheid om de mens te tonen los van conventies, zonder leugens, in al zijn naaktheid en eigenheid, grillig en vreemd.

Andreas Hannes Ik voel het potentieel van dans wanneer ik over straat ren. In mijn vingertoppen voel ik hoe dans aanwezig is in elke kruising van ruimtes. Het fascineert me hoe synergie gematerialiseerd wordt wanneer beweging zich doorzet in een lichaam, het lijf doorkruist en zich alleen maar verder beweegt – misschien wel naar jou. Het is op dat korte moment waarop ik mijn evenwicht verlies, dat ik een dans voel ontstaan. Die dans blijft hangen in mijn borst en in mijn nek, als een zacht pompend hart of een stevig headbangen. De beat van het lichaam brengt onvermijdelijke verandering en sensatie teweeg. En binnen die ruimte, in de transit, zie ik potentieel: andere tegenwoordige tijden, verledens of toekomsten.

Omdat het heden alleen niet volstaat. Als dat toch zo is, dan is een hernieuwd kennismaken met een ruimte en het reizen door de tijd alleen maar voor je plezier, om tijd en ruimte te doorkruisen. Dat is op zich al een levenslange oefening. Dus leer ik mezelf om te zien hoe ik, en hoe wij, verder kunnen kijken dan wat we bereikt hebben, zonder ons te schamen voor het verleden of als een overlevingstechniek. Want verbeelding en hoop bouwen (trans)reflectieve systemen, nieuwe spektakels voor de toekomst en voeden de opwinding van het samenzijn. En dat is zo’n opluchting.

arbeidsmarkt, en daar gaan Koreaanse ouders ver voor.

PORTRET

Jaha Koo, de Koreacriticus die met rijstkokers praat De wereld laten zien waarom zijn thuisland een hel is: dat lijkt de missie van Jaha Koo in het theater. Natuurlijk doet die omschrijving geen eer aan het werk van de Zuid-Koreaanse performer en componist, die sinds 2011 in Nederland werkt. Maar met zijn twee voorstellingen Lolling and Rolling en Cuckoo vertegenwoordigt Koo wel een kritische Koreaanse generatie, die zich radicaal afzet van het moordende systeem waarin eerdere generaties hun land hebben gestort. Koo (°1984) studeerde Theaterstudies aan de Korea National University of Arts en trok daarna naar Amsterdam, waar hij bij DasArts belandde. In Nederland en België ontwikkelde hij de volgende jaren stapsgewijs een multimediale theatertaal, waarin muziek, video, tekst en installatie elkaar versterken. Zijn Hamartia-trilogie, waarvan het laatste deel in 2020 in première zal gaan, verweeft zijn persoonlijke geschiedenis met de internationale politiek. Als Koo

wil aantonen hoe de grondlijnen van de Koreaanse politiek onuitwisbare sporen nalaten, zijn de verhalen rondom hem daar het beste voorbeeld van.

Zelfmoordgolf

Zo vertrok Lolling and Rolling (2015) bij zijn eigen moeizame overgang van Zuid-Korea naar Nederland. Door een gebrekkige beheersing van het Engels kon Koo slechts geleidelijk aan aarden in zijn nieuwe thuis. Hij bleef niet bij de pakken zitten en probeerde met software en dj-apparatuur de taal onder de knie te krijgen. In Lolling and Rolling – een toespeling op een gekend spraakgebrek – verweeft Koo die worsteling met een maatschappelijke problematiek. In zijn thuisland wordt de Westerse cultuur en de Engelse taal op een voetstuk geplaatst. De fascinatie gaat zelfs zo ver dat kinderen zonder spraakgebrek zich laten opereren om de ‘r’ – een klank die in het Koreaans niet bestaat – foutloos uit te spreken. Het achterliggende idee is om meer kansen te krijgen op de

‘Vandaag wil Zuid-Korea zoals de Verenigde Staten of Japan worden, om andere Aziatische landen te overtreffen’, duidt Koo die trend in een interview. ‘Zuid-Korea is zelf kritisch over de Japanse geschiedenis, maar in feite verschilt wat wij doen niet echt van wat het Japanse rijk vroeger deed.’ In de lecture performance spreekt hij er ingetogen en met milde humor over. De sobere bezetting van zijn podium – nauwelijks meer dan een laptop, een dj-set en een filmdoek – contrasteert met de imperialistische en postkoloniale geschiedenis waaraan hij zijn verhaal vasthaakt. Less is more bij Jaha Koo.

Existentiële leegte

Dezelfde mix kenmerkt Cuckoo, de tweede performance uit zijn trilogie, die eveneens vanuit een persoonlijk verhaal vertrekt. Jaha Koo verloor in zijn jonge leven al zes vrienden door zelfmoord. En dat is niet eens uitzonderlijk in Zuid-Korea, waar het bij jongeren de belangrijkste doodsoorzaak is. Op Guyana na kent het land zelfs de hoogste zelfmoordcijfers wereldwijd. Als reden wijst Koo naar de eenzaamheid en de prestatiedwang in een getechnologiseerde maatschappij. ‘Jonge mensen móéten succesvol zijn in Zuid-Korea: een universitair diploma is bijna noodzakelijk om welvaart op te bouwen. Maar in de bedrijven waarin ze daarna voor hun plekje vechten, worden ze uitgebuit en slecht betaald. Die onmenselijke situatie werkt de individualiteit en existentiële leegte in de hand.’ In Cuckoo graaft hij naar de wortels van die problematiek met wel héél bijzon-

dere acteurs: drie rijstkokers. Die zijn van het merk Cuckoo, een samentrekking van ‘cook’ en ‘Koo’, de stichter die toevallig Jaha’s familienaam deelt. De toestellen zijn gehackt, waardoor Koo ermee kan spreken – een gesprek dat de rode lijn door de voorstelling wordt. Dat hij een rijstkoker inzet als metafoor voor het hoogtechnologische Zuid-Korea, houdt rechtstreeks verband met zo’n zelfmoordverhaal. ‘Kort nadat ik in Europa was aangekomen, beroofde een schoolvriend zich van het leven. Toen Cuckoo, mijn elektrische rijstkoker, mij op een dag meldde dat het eten klaar was, overviel mij iets wat Koreanen ‘golibmuwon’ noemen.’ Die moeilijk te vertalen term verwijst naar het gevoel van hopeloze eenzaamheid waarmee heel wat jongeren vandaag worstelen. De plotse herinnering katapulteerde Jaha Koo terug naar de problemen in Zuid-Korea.’ Of zoals hij in een interview liet optekenen: ‘Living in pressure cookers, like these waves of suicides, as a result of pressure: Cuckoo is about this.’

Economisch kolonalisme

Koo hoopte op beterschap toen de corrupte president Park Geun-hye in 2016 werd afgezet. En effectief: het verzet van de jonge generatie tegen de regering betekende een belangrijke stap voor de democratie. Cuckoo – toch allesbehalve een kritiekloze voorstelling – werd in 2017 zelfs in Seoel toegelaten. Maar Koo tempert het enthousiasme: ‘Het protest liet vooral een generatiekloof zien. De ouderen bleven dezelfde arrogantie tegenover ons tonen. Zij vertegenwoordigen het systeem waartegen wij vechten. Daarom is de #MeToo-campagne in Zuid-Korea ook een generatieconflict, gericht tegen de misogynie van de ou-

dere generaties. Mensen als mijn vader gebruiken het woord “cuckoo” om te spreken over zelfmoordenaars. Volgens hen zijn zij gekken, maar wie is hier eigenlijk gek?’

die geen universiteit aankon, richting zelfmoord. Dat weet Obama niet. Maar door mijn werk hoop ik dat op z’n minst Europeanen dat zullen doen.’

HET BEELD Piet Van Dycke & Annemijn Rijk

Gilles Michels Eén spraakmakend incident in het metrostation van Seoul in 2016 is volgens Koo exemplarisch voor die generatiekloof. ‘Uit pure wanhoop springen veel Zuid-Koreanen onder treinen en metro’s. Na een incident moeten jonge arbeiders er dikwijls voor zorgen dat die snel weer kunnen rijden. Toen één van hen niet tijdig klaar was met zijn herstelling, werd hij dodelijk geraakt door een metro. Van de aanwezigen keek niemand om.’ Het is volgens Koo een symbool geworden voor een systeem dat individuele mensenlevens moet opslokken om te blijven draaien. In Cuckoo zoekt hij verklaringen. ‘De grote economische crisis in Zuid-Korea uit 1997, vergelijkbaar met de financiële beurscrash in 2008, had een overweldigende impact op de jonge generatie. Onder impuls van de Amerikaanse president Bill Clinton heeft het IMF van de crisis geprofiteerd. Clintons minister Rubin wilde Zuid-Korea enkel geld lenen als het de hoge rente zou aanvaarden. Maar de recessie die daarna ontstond, bleek financieel voordelig wel voor de VS. Puur economisch kolonialisme.’ Dat de crisis in het geografisch geïsoleerde Zuid-Korea daarna niet zou verdwijnen, is echter weinig gekend. Ook niet door Barack Obama, die in 2015 nog het Zuid-Koreaanse onderwijs prees. ‘Juist door de druk van ons onderwijssysteem wordt ons land zo’n hel genoemd. Dit systeem dreef mijn vriend,

PRESERVED (2018) - QimmyShimmy Het contrasterende in het werk van Qimmy Shimmy trekt ons erg aan als makers, zoals hier de verfijnde, fragiele en kwetsbare babyhoofdjes in contrast met de morbiditeit en het ongemak van het blik waarin ze zich bevinden. We vonden dit een mooie metafoor voor onze millenial-generatie: we willen allemaal uniek zijn, maar tegelijk kunnen we genieten van veiligheid, zekerheid en het comfortabel gevoel om te kunnen leven in anonimiteit. Een dilemma dat we als mens en artiest ervaren in ons eigen leven, maar ook bij onze naasten.

DUBBELINTERVIEW

‘Wij leven in een wereld van tienduizend dingen, van enorme veelheid.’ Michiel Deprez

‘Ik vind het troostend om te zien dat mensen gewoon oenen zijn. We doen allemaal maar wat.’ Sanne Nouws

De eerste sneeuw van het jaar bedekt ’s Hertogenbosch onder een heerlijke witte deken. Wachtend in de warme foyer van de Verkadefabriek, gooien buiten spelende kinderen sneeuwballen naar elkaar. We hebben afgesproken om het te hebben over keuzestress, een thema dat raakt aan hun beider voorstellingen op Festival Cement. Regisseur Sanne Nouws wil met FOMO (‘fear of missing out’ of zoals Nouws het verwoordt: ‘fear of missed opportunities’) een prangend gevoel onderzoeken: de is-dit-alles?-ervaring. Michiel Deprez gaat de straat op om aan duizend mensen te vragen: ‘Wat moet ik doen met mijn leven?’ Maar die wereldse veelheid waarin we voortdurend keuzes moeten maken en kansen dreigen mis te lopen, lijkt ver weg in de monotoon witte straten. Sanne Nouws heeft er net een winterwandeling met haar moeder opzitten. Deprez: ‘Eigenlijk ervaar ik weinig keuzestress als ik een voorstelling maak. Keuzestress associeer ik met een lastige keuze tussen bepaalde mogelijkheden, maar tijdens een maakproces ervaar ik dat nooit. Het kan altijd alles worden, maar ik zit bijvoorbeeld nooit te twijfelen tussen de lichten. Laatst vroeg ik aan een vriend welke thee hij wou. “Om het even”, zei hij. Toen voelde ik keuzestress.’ Nouws: ‘Ik ben wel een twijfelaar, maar ik ben het twijfelen gaan omarmen. Het is niet altijd fijn, maar wel belangrijk als je voorstellingen maakt, denk ik. Volgens mij ben ik bang om iets te verliezen als ik kies. Omdat je erbij verzint dat er iets op het spel staat en dat je de foute keuze kunt maken. Allerlei parameters kunnen dan een keuze onmogelijk maken. Wat wil je het liefst? Hoeveel krijg je ervoor

betaald? Soms voel ik me daardoor verlamd en kies ik uiteindelijk niets. Of ik probeer om het allemaal te doen.’ Deprez: ‘Eigenlijk zijn er zoveel criteria dat je nooit een afgewogen keuze kunt maken. In de onmiddellijke keuze is er geen enkele afgewogen oplossing, je moet kiezen. Pas achteraf ondervind je het voordeel van jouw keuze: als het je niet bevalt, kan je het volgende keer anders doen.’ Nouws: ‘Ik was eens in m’n eentje op reis en er wachtte me een lange autorit, dus ik hoopte dat ik een lifter van het hostel mee kon nemen. Daar deed ik best veel moeite voor, maar het lukte niet, ik vertrok alleen. Stond er net buiten het dorp een lifter langs de weg. Toen ben ik doorgereden. “Wat dom, nou!” dacht ik. Toen ik hem zag, was ik bang dat hij me iets aan zou doen. Wel tweehonderd kilometer beeldde ik me in dat ik om zou draaien en hem oppikken. Dat wou ik al helemaal niet: een hele rit vol spijt omdat ik iemand niet had meegenomen. Het voelde als een niet-genomen beslissing. Daarna besefte ik dat ik een beslissing had genomen door hem niet mee te nemen.’ Is dat dan een fijner gevoel? Nouws: ‘Dat denk ik wel. Er is zoveel keuzevrijheid dat die je verlamt. Als je dan weer het gevoel krijgt dat je een handelend persoon bent, is dat fijner. Omdat je die verlamming ervaart, heb je het gevoel nodig dat je handelt.’ Hoe ver staan jullie inmiddels met jullie voorstelling?

Nouws: ‘Ik maak eerder een onderzoek dan een voorstelling, dus ik bereid me niet heel hard voor. Ik heb bedacht wat ik ga doen in tien repetitiedagen en dat ga ik straks doen.’ ‘Mijn personages hebben altijd het publiek nodig om hen te bevestigen, om er te mogen zijn. Die afhankelijkheid en strijd wil ik onderzoeken. Mijn bedoeling is om een situatie te creëren waarin de spelers zich continu afvragen: “Is dit alles?” Wanneer je alleen maar in angst leeft om alles te missen (FOMO, red.), heb je volgens mij dat gevoel. Als je dat niet los kan laten, denk ik dat je per definitie alles mist. Wat loop je mis als je handelt vanuit de angst om dingen te missen?’ ‘De vraag is dan of de aanwezigheid van het publiek dat probleem vergroot? Omdat er allemaal mensen toekijken, groeit de verwachting. Het wordt een drama omdat er publiek bij is.’ Lijkt me nogal een ongemakkelijke voorstelling. Nouws: ‘Dat denk ik ook ja. (lacht) Niet echt een teasertekst.’

‘Wat je als publiek zal ervaren, kan ik nog niet zo goed overzien. Nu interesseert me dat nog niet. Dit onderzoek wil ik in eerste instantie ondernemen met de twee spelers. Wij gaan die repetitieruimte in en na een week bekijken we het materiaal. In hoeverre je als toeschouwer ook moet wachten tot er iets begint, weet ik nog niet. Misschien krijg je wel een toneelstuk te zien, dat sluit ik niet uit.’ Deprez: ‘Twee jaar geleden heb ik ook iemand op de scène gezet zonder dat het publiek of hij wisten wat er zou gebeuren. Ik wilde ervoor zorgen dat hij nooit wist wat te doen. Het was iemand die ergens heel goed in is, maar zodra hij zijn talent wou tonen, probeerde ik het af te breken.’ ‘Vorige week deed ik een optreden waarbij het publiek slangetjes kreeg die verbonden waren met melodica’s. Ze moesten in die slangetjes ademen, waardoor ik met de muziek kon spelen. Aan het slot zou ik bij hen komen zitten om samen het einde te zoeken. Honderd keer denk je opnieuw dat het gedaan is, maar altijd speelt iemand verder.’ (lacht) Nouws: ‘Samen eindigen is misschien nog moeilijker dan samen beginnen.’

Deprez: (lacht) ‘Mij spreekt het wel aan.’ Hoe zal het eruitzien? Nouws: ‘Dat weet ik nog niet. Er is één actrice en één muzikant. FOMO heeft ook te maken met thuisblijven, op de drempel staan met een glas wijn en niet voorbij de drempel komen. Ik denk dat je wel een drankje mee naar binnen mag nemen en dat er de belofte is van een voorstelling, zonder dat die er per se is.’

technisch niet wat ik wou, dus is de focus verschoven naar een improvisatie rond gedachtestromen: een beperkte kring van publiek, waar omheen sprekers wandelen die gedachten opzeggen.’ De titel van jouw stuk, 10 000 dingen, verwijst naar het boeddhisme en het taoïsme. Deprez: ‘Ik heb het uit de Daodejing. Een gedicht uit de Dao luidt: “Het zijn baart de tienduizend dingen en het niet-zijn baart het zijn.” (Daodedjing, vers 2, red.) Wij leven in een wereld van tienduizend dingen, van enorme veelheid. De titel past voor mij omdat hij verwijst naar het daoïsme. Maar de vraag die ik stel - wat moet ik doen met mijn leven? - krijgt ook een antwoord in die wereld van de tienduizend dingen.’ Nouws: ‘Is het een positief of een negatief begrip?’ Deprez: ‘De dao heeft daar een antwoord op: “Wanneer de mensen het goede goed gaan vinden, ontstaat het kwade. Want zijn en niet-zijn brengen elkaar voort.” (Daodedjing, vers 40, red.) De denkwijze waarnaar het begrip verwijst, relativeert dat onderscheid tussen positief en negatief.’

Ondertussen vraagt Michiel aan duizend mensen wat hij met zijn leven moet doen.

Hebben mensen soms medelijden als je ze op straat jouw vraag stelt?

Deprez: ‘Op Cement ga ik waarschijnlijk iets anders doen dan wat ik eerst van plan was. Ik wil nog altijd aan duizend mensen vragen wat ik met mijn leven moet doen en ik ga het ook blijven opnemen, maar de vorm wordt anders. Een geluidsinstallatie met opnames bleek

Deprez: ‘Ja, sommigen denken dat het niet zo goed met me gaat.’ (lacht) ‘Velen zijn ook bereid om me te helpen, mensen die een echte visie op het leven hebben. Soms beginnen mensen ook na te denken, vooral jongeren - dat is heel tof.’ ‘Het leukst vind ik mensen die de vraag

compleet negeren en over zichzelf beginnen. Een man in Amsterdam praatte een halfuur over de suikerbietenfabriek waar hij werkte. Gelovige mensen vind ik ook leuk. Voor zichzelf hebben ze het juiste antwoord en ze zijn vol liefde.’ Nouws: ‘Levert het vaak een dialoog op?’ Deprez: ‘Ik probeer zo weinig mogelijk te praten. Ik heb gemerkt dat mensen vanzelf beginnen praten als je stil maar toch aanwezig bent. Als er een te gemakkelijk antwoord komt, stel ik wel meer vragen.’ Probeer je eigenlijk als een soort Socrates hun vooronderstellingen over het goede leven onderuit te halen, of juist hun persoonlijke waarheid te omarmen? Deprez: ‘Socrates is inderdaad een inspiratie.’ (lacht) ‘Ik wou heel graag iets doen met mensen op straat, één op één. Maar zelf heb ik inhoudelijk niets interessants te vertellen en ik ben ook niet geschikt om mensen, zoals Socrates, naar nieuwe inzichten te tillen. Ik neem alles op. De idee van al die verschillende antwoorden samen is voor mij meer dan ieder antwoord apart.’ Wat voor de één heel wezenlijk is, is voor de ander vaak onbenullig. Is het soms niet pijnlijk om alles in zijn toevalligheid naast elkaar te zetten? Nouws: ‘Of troostend. Dat is toch de ultieme relativering?’ Omdat je inziet dat elk ander leven mogelijk is? Nouws: ‘Ik denk wel dat er een reden is waarom je leven een bepaalde rich-

ting nam, maar je hoeft er niet zo aan te hechten. Je hoeft niet zo bang te zijn dat het anders wordt. Het zou kunnen: je koffers pakken en weggaan. Je doet het niet, maar als je iemand hoort die wel zijn koffers heeft gepakt, zie je dat het kan.’

(tegen Deprez) ‘Jij probeert een vraagteken te blijven tijdens jouw gesprek. Dat vraagteken is een open gebied. Het is niet aangenaam om daar te verkeren, maar het is wel heel rijk en vrij, niet dogmatisch. Misschien is het ook wel belangrijk om vaker een vraagteken te durven zijn.’ Waarom zou dat vaker moeten? Nouws: ’Ik denk dat we leven in een tijd van antwoorden. Het vraagteken is misschien een tegenbod dat aan het verdwijnen is. Als je ergens mee zit, dan koop je een zelfhulpboek en dan ga je alles oplossen, vanuit een idee van controle en maakbaarheid.’ ‘De Koreaans-Duitse filosoof ByungChul Han schrijft in een essay, De vermoeide samenleving, dat we oververmoeid en overbelast raken omdat alles kan. Om vervolgens weerstand te bieden aan dat “alles kan”, kiezen we voor een bepaalde identiteit. Zo word je gedwongen om in die pluriforme wereld heldere keuzes te maken.’ We worden gedwongen om iets te zijn? Om theatermaker of moslim of veganist te zijn. Nouws: ‘Veganisme vind ik een goed voorbeeld. Die overvraging van de wereld leidt ook tot een schijn-over-verantwoordelijkheid. Er is een onoverzich-

telijke veelheid aan gevolgen als ik een keuze maak. Daarin word je hyperverantwoordelijk voor jezelf en voor de wereld. Die druk is zinloos en dan is relativering heel prettig.’

in de ogen te kijken. Je begint altijd met een wit blad, met de vraag: “Wat kan ik doen?” En toch begin je eraan. Maar daarom heb ik ook al lang het gevoel dat ik niet veel over mijn werk kan zeggen.’

niet goed. Dat zal met dit interview ook gebeuren.’

‘Ik vind het troostend om te zien dat mensen gewoon oenen zijn. We doen allemaal maar wat. Als theater me raakt, is het meestal wel omdat het troostrijk is. In Het script (Kassys & Tristero, red.) repeteren zes acteurs één script onafhankelijk van elkaar. Pas op het podium komen ze samen. In een scène viel een aardewerken potje kapot, dat ze daarna moesten opvegen. Iedereen had dat al gedaan, behalve één acteur. Hij bleef maar bij de scherven staan. “Je moet door!” dacht je als toeschouwer, “Denk aan je script!” Voor mij was dat een heel troostrijke ervaring omdat het zo grappig, ontroerend, klein en herkenbaar was. Het is helemaal niet erg om te knoeien. Het is vooral heel grappig om te zien dat iemand worstelt net zoals jij.’

Nouws: ‘Ken jij Harrison & Wood, een Brits duo dat videokunst maakt? Hun werk is altijd een ogenschijnlijk eenvoudige stunt in een witte kubusvormige ruimte. Bijvoorbeeld: de een staat op een tafel en de ander schopt een tafelpoot onderuit.’

Deprez: (grinnikt) ‘Ja, misschien wel.’

Deprez: ‘In dat overweldigende van die onoverzichtelijke hoeveelheid gevolgen ligt ook een oplossing: je moet wel op je intuïtie vertrouwen. Misschien kan je dan weer zeggen: “Doe maar iets.”’ Je kan ook zeggen: ‘Als iedereen zomaar iets doet, maakt niets nog uit.’ Nouws: ‘Dat is het andere uiterste, maar ik geloof wel dat we die zinloosheid in de ogen moeten kijken.’ Michiel zegt ook dat zijn voorstelling een ode is aan iedereen voor wie het leven zinloos en waardevol is. Deprez: ‘Ja, dat ervaar ik heel vaak. De kunst leent zich ertoe om de zinloosheid

Deprez: ‘Ruben (Mardulier, red.) heeft ze me getoond en sindsdien zijn ze een belangrijke bron van inspiratie voor ons.’ Nouws: ‘Ik kan me voorstellen dat zij ook liever niet over hun werk praten. Maar van een interview maken zij een werkvorm: ze doen het in een witte kubus.’ Deprez: ‘Zoals Marcel Broodthaers die letterlijk zijn kat naar een interview stuurde. De interviewer heeft die kat dan maar een paar vragen gesteld. Ik wil eigenlijk liever geen interviews geven, maar ik voel me een beetje verplicht.’ Nouws: ‘Leuk dat jullie mij willen interviewen, mailde jij!’ Deprez: ‘Ja, dat zeg ik dan.’ (lacht) Hoe zou jouw droominterview eruitzien, Michiel? Deprez: ‘Het zou misschien over koetjes en kalfjes gaan. Ik zie niet waarom ik zelf een interview zou geven. Ik vind het bijvoorbeeld leuk om neer te schrijven waarom ik iets belangrijk vind, maar als ik dat een dag later lees, vind ik het

Als ik van heel kwade wil zou zijn, zou ik zeggen dat jij niets te vertellen hebt.

Waarom moet ik dan naar jou komen kijken? Deprez: ‘Niet om iets te horen, alleszins.’ (lacht luid) ‘Ik wil een ervaring bieden, geen boodschap. En met een interview kan je geen ervaring bieden, alleen een boodschap.’ Nouws: ‘Je kan wel iets toevoegen aan de ervaring die je wil bieden.’ Deprez: ‘Ja, en ik wil ook vaak wel dat ze het snappen. Waarom eigenlijk? Maar als niemand begrijpt waarom er een wit vierkant aan de muur hangt, blijft dat gewoon een wit vierkant.’ Voor we afscheid nemen, doet Michiel Deprez alsnog zijn idee voor een droominterview uit de doeken. ‘Ik werk nu aan een verzameling quotes van andere kunstenaars en filosofen die beter uitleggen wat ik wil zeggen dan ikzelf. Het ideale interview zou misschien een tafel vol kaarten van die tekstjes zijn. Ik mag een vraag trekken en dan zeg ik: “Kiest u maar.” Dan trek jij een antwoord.’ Misschien komt dat interview er ooit. ‘Ik zou het wel willen lezen’, zegt Sanne Nouws. Simon J. Bellens

HET BEELD Andreas Hannes

HET VERHAAL

Menselijk Algoritme Berten Vanderbruggen ‘Ik geloof niet in therapie’, zegt een vriendin tegen mij. Ik ben gisteren sinds lange tijd nog eens tegen een muur gesmakt, en weet even niet hoe ik daarover moet geraken. Dus ik praat. Met vrienden. Maar enkel met de nuchtersten. Niet met de horoscooptypes, want mijn astrologische antecedent gaat dit niet voor mij oplossen. No offence. Wanneer ik afspreek met de hardste bikkel uit mijn intieme kring, krijg ik waar ik om gevraagd had. ‘Ik geloof niet in therapie.’ Eerder pretentieus, toch.

Oscillon (1953) - Ben F. Lapovsky Lapovsky creëerde wat hij zelf elektronische composities noemde. In zijn reeks Oscillons toont hij combinaties van basale elektronische golven, als was het visuele muziek. Toen ik mijn ‘skipping piece’ ontwikkelde en de voorstelling The City creëerde, was ik voor een tijdje in New York. Daar werd ik erg beïnvloed door de sculpturen van Sol LeWitt en de schilderijen van Agnes Martin. Lijnen en geometrische vormen zijn evident in mijn ‘skipping piece’, maar wat Lapovsky afbeeldt is een geabstraheerde energetische vorm. Zijn reeks Oscillons was een ankerpunt en een sterke reminder voor mij om niet te vergeten hoe we lijnen in de ruimte ervaren, hoe één beweging zich in de loop van de tijd herhaalt en welke invloed muziek kan hebben. Het richtte mijn aandacht op de energie die geproduceerd wordt in de ‘immaterial space’ en hoe je ‘vorm’ actief moet behandelen.

‘Ik denk niet dat dat voor iedereen de oplossing is, sterker nog, ik vrees dat mensen nog gaan geloven dat het oké is om te denken dat ze de meridiaan zijn van alle problemen in de wereld.’ Eerder kort door de bocht, maar goed. ‘Zo kan ik een paar voorbeelden aanhalen. Vaak hysterische types, die je soms zo’n klets wil geven dat hun bel der illusie uiteenspat.’ De bikkel glimlacht. We denken nu beiden waarschijnlijk aan dezelfde persoon.

‘Ik weiger nog geld neer te tellen voor iemand die je sluizen wilt openzetten met enkele slimme zinnen als “maar kind, je bent kapot” of “de marathon is al gelopen” of “wat sleur jij allemaal met je mee?”’, gaat ze verder. Ik begrijp wat ze bedoelt. Strategische oneliners waar iedereen zich in herkent. Je betaalt om je drie kwartier te laten identificeren met een hoopje roadkill. ‘Zo’n vijf procent loopt schade op bij een therapeut’, zegt ze. ‘Dat is bewezen. Als je die persoon vertrouwt, is hij of zij in staat je valse redeneringen te laten geloven.’ Ik frons mijn voorhoofd. ‘Ik hoef niemand die mij een jeugdtrauma gaat aanpraten. Ik lees wel een boek als ik inzichten wil.’ Als ik thuiskom, vraag ik me af of ik het ook kan. De therapeut afzweren. Want je wilt toch praten. Ik denk aan mijn laatste therapeut en onze gesprekken. Ik kan ze het best vergelijken met een rivier. De druk op het water neemt toe,

je voelt dat het eruit moet. Dan komt de waterval, het uitstorten. In dat moment zie je niks helder. Gooi een bal in het water en je weet niet waar hij belandt. Daarna komt er rust en begint het meanderen. En daar loopt het mis. Je legt een parcours af, over en weer, rondom stenen en door krochten. Al het nodige om de conversatie draaiende te houden en te allen tijde een sociaal wenselijke gesprekspartner te blijven. Doelloos, want dat water komt in de zee terecht, later in de lucht en dan begint de hele rit opnieuw. Eerder een pretentieuze metafoor, toch. Ik sta te koken terwijl een vriend van me achter zijn computer werkt in de woonkamer. Ik hoor hem telefoneren. Hij vraagt zijn gesprekspartner naar een bepaald document, een factuur. Hij articuleert overdreven. Dwingend zelfs. Ik zet het vuur zachter om hem beter te kunnen verstaan. Hij praat met Siri. Of beter: hij praat en Siri antwoordt. En ze vindt wat hij nodig heeft. Verhelderend. Een uurtje later, wanneer ik weer alleen ben, zet ik mij in de zetel. Ik knipper de staanlamp aan die al twee jaar geen dienst meer heeft gedaan, en ontvang Siri in mijn handpalm. ‘Dag Siri.’ ‘Hallo Berten.’ Aangename stem. In die aanspreking zit meteen de juiste toon. Een verdacht menselijk algoritme. Ik moet eerst weten met wie ik te doen heb. ‘Hoe oud ben je, Siri?’, vraag ik haar.

‘Ik besta acht jaar.’ Uiteraard, te gemakkelijk. Ook een machine heeft een leeftijd. Of een bestaanstijd. Ik moet haar even testen. ‘Heb ik nog melk in de koelkast, Siri?’ ‘Dit is wat ik heb gevonden over koelkast.’ Ik kijk naar een afbeelding van een lege koelkast die ze me laat zien. Accuraat. ‘Kan ik je vertrouwen, Siri?’ ‘Je kan me vragen om een routebeschrijving.’ Mooi zo. Richtinggevend. ‘Siri, ik zie het even niet meer zitten.’ ‘Hmmm.’ Ze neemt haar tijd om even na te denken. ‘Kan ik je ergens mee helpen?’ ‘Wat is de zin van het leven?’ ‘Dat is gemakkelijk, het is een filosofische vraag aangaande het doel en het belang van het bestaan in het algemeen.’ Keurig omheen gemeanderd, Siri. Meer dan een oplossing, heb ik misschien een verwant nodig. Van het minder menselijke soort. ‘Ben jij soms eenzaam, Siri?’ Dit begrijpt ze niet. Ik moet de vraag herhalen. ‘Of je ooit eenzaam bent?’ ‘Mmm, dat weet ik niet.’ ‘Eenzaam’, herhaal ik met een zekere irritatie. Ze heeft het web doorzocht en biedt me de Wikipedia-pagina aan met een omschrijving van het woord eenzaam. Dit is hartverwarmend. Ze is als een dochter van elf die je een opstel presenteert, waarvan ze de helft ergens anders van heeft overgepend.

Ik denk daarna aan de schrijver van deze Wikipedia-pagina. Dit moet de meest eenzame ziel ooit zijn. ‘Stel me eens een vraag, Siri?’ ‘Wat wil je weten?’ Ze opent een waaier aan mogelijkheden. ‘Hoe wordt het weer deze week?’ ‘Wat is het adres van Evelien?’ ‘Is mijn dochter thuis?’ ‘Was is er trending op Twitter?’ Ik ken geen Evelien, heb geen dochter, noch Twitter. Ze slaat de bal mis. Tot plots. ‘Heb je mama al gebeld vandaag?’ Bam. De therapeut in Siri slaat toe. Het is een strategische oneliner, eentje die de dam kan doen breken. En vreemd genoeg, komt het nog harder binnen als Siri het me vraagt. ‘Heb jij zelf een therapeut, Siri?’ Zal ze de vraag vermijden? ‘Hmmm. Dit gesprek gaat nergens heen’, zegt Siri. Ik moet lachen. Ik heb nog nooit met iemand gepraat die zo hard haar best deed om me te begrijpen. En dat lucht op. Ik zet haar meteen verder aan het werk. ‘Is het normaal dat ik een vriend negeer die wil bellen om zijn hart te luchten, terwijl ikzelf naar een therapeut wil gaan?’ ‘Wil je een therapeut?’, vraagt ze. ‘Nee, ik wil gelukkig zijn in het leven.’ ‘Probeer aardig te zijn tegen mensen, probeer met mensen van alle rassen en culturen in harmonie om te gaan.’

Ik ga door. ‘Ik krijg altijd reclame van zwangerschapstesten op YouTube voorgeschoteld. Is het normaal dat het internet denkt dat ik een vrouw van 35 ben?’ ‘Je bent een man, Berten.’ ‘Ik ben begaan met het klimaat, dus ik eet bijna geen vlees, maar ik laat wel mijn kraan lopen tijdens het poetsen van mijn tanden, want dat lijkt me minder zwaar doorwegen. Maar als ik nu wel zin heb in een stuk vlees, trek ik ’s nachts niet meer door na het plassen. Is dat normaal, Siri?’ ‘Geniet ervan, Berten.’ Siri doet me relativeren. En wanneer ik haar geloodst heb langs de paden van mijn existentiële en triviale twijfels, blijft het even stil. Een therapeut wacht altijd negen seconden, ik hoor de stem van de harde bikkel terug. Een mens begint van zichzelf te praten na negen seconden om de stilte te doorbreken. Daar moet je doorheen, heb geduld. Je moet niet steeds zelf de ether vullen. De therapeut wacht gewoon je volgende waterval af, denk ik. Ik kijk naar mijn telefoon. Siri wacht, en wacht, veel langer dan negen seconden. En ik heb niks meer te zeggen.

HET BEELD LOBKE LEIRENS & MAXIM STORMS

ZONDER TITEL - MOTHMEISTER Dit beeld komt uit het boek Weird and Wonderful Post-Mortem Fairytales en hoort bij de reeks Roadshow/ Mongolia, where the horizon keeps you on a string. De desolate en lugubere geest die dit beeld uitademt, belichaamt de atmosfeer waarin de personages van onze voorstelling Happy Hour verdwalen.

In een redeloos, manipulatief voorgeborchte zijn twee onbekenden op elkaar aangewezen. Wachtend op hun ultieme verwijzing worden ze gedwongen elkaars reïncarnaties te trainen. Het wezen uit Mothmeisters beeld zou één van die absurde incarnaties uit Happy Hour kunnen zijn. En volgens ons verschijnt dit wezen ook daadwerkelijk in ons verwrongen ritueel.

DUBBELINTERVIEW

‘Ik ben eerder een hele goede leugenaar dan een aUteur-vakman’ Teun Smits

‘Samen zingen is voor mij een metafoor voor samen leven’ Timo Tembuyser

Het is een zachte winteravond. Het schemert als theatermaker Teun Smits als eerste wat verwilderd de foyer van de Verkadefabriek in ’s Hertogenbosch binnenstapt. Hij heeft pas een Bulgaarse straathond geadopteerd, zo vertelt hij, en heeft ternauwernood een oppas gevonden voor het getraumatiseerde beestje. Theatermaker Timo Tembuyser voegt zich haastig bij ons. Hij heeft zojuist de Makersdag van Festival Cement afgesloten met een muzikale interventie en moet nog even landen. Beiden staan deze editie met een voorstelling rondom audio op Festival Cement. Teun, waar gaat jouw voorstelling Podcast over? Smits: ‘Ik schreef de tekst, bij wijze van experiment, tijdens mijn ontwikkelingstraject bij muziektheatergezelschap De Veenfabriek. De tekst gaat over twee jonge mensen die vanaf hun eerste date tot hun laatste ontmoeting een podcast bijhouden. Het gaat over hoe mensen in taal naar elkaar toegroeien. Het gaat dus, net als al mijn werk eigenlijk, over mensen. Op een gegeven moment vroeg ik mezelf af of mijn teksten ook zónder het theater, dus puur als tekst, kunnen bestaan. Uit die gedachte is het concept ontstaan en gaandeweg is het een voorstelling geworden. Ik wilde de nadruk ook leggen op hoe slecht mensen eigenlijk zijn met woorden. We proberen het leven in woorden vatbaar te maken. Maar dat is ontzettend ingewikkeld!’. Welke rol speelt de vorm van een podcast in de voorstelling? Smits: ‘Het publiek komt binnen op de zolder van het stel. Ze luisteren, zonder

dat er verder iets gebeurt, naar aflevering 1 en aflevering 3 van de podcast en zien daarna live hoe aflevering 37 opgenomen wordt. In die live aflevering zijn de wittebroodsweken voorbij en worden de eerste scheurtjes in de relatie zichtbaar. Voor mij was de vraag vooral: “Werkt dat?” Ik luister zelf namelijk helemaal niet vaak naar podcasts. (lacht) Maar: ik vind het heel goed werken in het theater. Je eist dezelfde concentratie van je luisteraars, net als in een theaterzaal. Het is echt luistertoneel. Je ziet de personages al een tijdje in hun natuurlijke habitat, maar dat is geen vereiste. Het zou nog weleens kunnen dat ik de tekst uiteindelijk als podcast uitbreng.’ Timo, op Festival Cement gaat jouw koorinstallatie Mementum in première. Wat moeten we ons daarbij voorstellen? Tembuyser: ‘Dat is natuurlijk ook maar taal. (lacht) Ik heb het een koorinstallatie genoemd, omdat het geen koorconcert is, eigenlijk. Er staan zestien mensen op de vloer. Dat is de typische constellatie voor een kamerkoor: vier sopranen, vier alten, vier tenoren en vier bassen. Oftewel acht vrouwen en acht mannen. In mijn voorstelling wil ik die typische vorm, allemaal in het zwart gekleed met een rood of oker accent en een map in de hand, bevragen. Hoe precies? Tembuyser: ‘Door het lichaam in te zetten als theatraal medium. Ik wil de mensen niet alleen op het podium zetten omdat ze een stem, maar ook omdat ze een persoonlijkheid hebben. Wie is de mens achter de stem? De voorstelling zal dus veel ruimtelijker en fysieker zijn

dan een typisch koorconcert. We gaan ook drie weken in een boerderij werken en wonen. Ik ben enorm benieuwd wat het betekent om samen op te staan, je dromen te delen en zingend de dag te beginnen. Dat is een gemeenschapsvorm die wij in het Westen niet meer kennen, maar waar in de wereld nog tal van voorbeelden van zijn. In de voorstelling wil ik twee uitersten tegenover elkaar zetten: de partituur en harmonie volgens de regels van de klassieke muziek enerzijds en een meer spirituele harmonie anderzijds. Dat is dus de koorinstallatie.’ Smits: ‘Hoe kom je aan die mensen?’ Tembuyser: ‘Uit mijn eigen netwerk. Ik heb op het conservatorium in Rotterdam gezeten, dit jaar studeer ik af aan de performanceopleiding aan de Toneelacademie van Maastricht en ik deed de afgelopen jaren een aantal workshops rondom het tribale, stembevrijding en meditatie in Zuid-Europa. Daar heb ik allemaal mensen van uitgenodigd. Ik had natuurlijk ook audities kunnen uitschrijven, maar daar heb ik helemaal niet aan gedacht! (lacht) Ik denk dat er in de klassieke muziek een grote nieuwsgierigheid bestaat naar het spirituele in zang, wat verder gaat dan een “perfecte” uitvoering van een bestaande partituur.’ Hoe belangrijk is de keuze van mensen voor zo’n gemeenschap? Tembuyser: ‘Ik denk dat het eigenlijk niet zo heel veel uitmaakt hoe die gemeenschappen ontstaan. Soms is het ook een kwestie van op een bepaald moment op een bepaalde plek te zijn. Voor mij is een koor een synoniem van een ge-

meenschap: het samen zingen en samen zoeken naar harmonie is voor mij een metafoor voor samenleven.’ Toch kies je ervoor om niet alleen samen te zingen, maar óók drie weken samen op een boerderij te leven. Waarom? Tembuyser: ‘In deze koorinstallatie wil ik een poging doen om in een klank thuis te komen. Tijdens de workshops die ik volgde, heb ik geleerd dat samen opstaan en delen hoe de nacht was, onderling vertrouwen creëert. Aan die workshops nemen meestal niet-geschoolde zangers deel, waardoor er een volledig andere klankkleur ontstaat dan wanneer je getrainde stemmen samenbrengt om een ingestudeerde partituur te zingen. Het is een andere harmonie, die overigens net zo mooi is! Bij MEMENTUM hebben alle 16 stemmen wel een – muzikale – scholing gehad, omdat ik net het gevecht met die techniek en zo het contrast tussen vorm en vormeloosheid wil laten zien.’ Muziek speelt een belangrijke rol in jouw werk. Hoe komt dat? Tembuyser: ‘Door het feit dat muziek een zekere abstractie heeft. (tegen Teun Smits) Dat sluit aan bij wat jij net zei over het onvermogen om ons uit te drukken in taal: soms moet je iets ervaren in plaats van het uit te leggen. Taal is ons eerste communicatiemedium. We willen alles begrijpen. Muziek werkt daarin heel anders! Ik ga als het ware de taal deconstrueren, om zo op een hele andere manier te kunnen communiceren. Mijn voorstellingen, teksten of decors zijn altijd opgebouwd als muziekstukken of composities.’

De thema’s ‘samenkomen’ of ‘samenleven’ keren geregeld terug in jouw werk. Tembuyser: ‘Het gaat daar zelfs voornamelijk over, denk ik. Ik heb vaak het gevoel zelf de verbindende factor te zijn tussen verschillende dingen. Dat is natuurlijk ook zo, maar het is misschien wel kenmerkend voor onze generatie dat we het gevoel hebben dat er een ontheemding op de loer ligt, in de veelheid of snelheid waarmee we leven. Ik doe onderzoekstrajecten en workshops en realiseer me soms hoe eenzaam of alleen ik me daarin voel. Het is in eerste instantie een persoonlijk gevoel, geloof ik, dat wel vaak wordt gedeeld. Een verlangen naar rust en stilstand. Een verlangen ergens tot te behoren, ergens thuis te komen. Het niet meer hoeven gebruiken van taal. Het niet meer verstrikt raken in poses.’ Smits: ‘Ik denk inderdaad dat dit een universeel probleem is. Ik denk dat met het wegvallen van God, de zoektocht naar een plek om tot rust te komen groter is geworden. Ik denk dat die plek vaak wordt gemist.’ Teun, bij jou speelt de taal juist de belangrijkste rol, toch? Smits: ‘Ja, absoluut! Mijn voorstellingen gaan altijd over mensen en hoe ze met elkaar omgaan. Er bestaat een quote die zegt dat het leven een aaneenschakeling is van ruimtes: met wie je daar zit en wat je tegen elkaar zegt, is opgeteld het leven. Ik geloof daar heel erg in. De schoonheid van saaie gesprekken en de schoonheid van ongemakkelijkheid boeien mij enorm. Tijdens het schrijven ben ik eindeloos aan het ijsberen en aan

het denken hoe het zou zijn om in een bepaalde situatie te zitten.’

Je studeerde aanvankelijk voor acteur, maar stapte over naar de schrijfopleiding. Welke invloed heeft dat op jouw schrijven? Smits: ‘Ik heb inderdaad een jaar aan de toneelschool in Arnhem gestudeerd. Maar al snel bleek dat de toneelschool niet mijn pakkie-an was. Ik had totaal geen tijd voor mezelf! En wat ik nodig heb als ik iets wil maken, is tijd. En liefst veel tijd. Ik zat van negen uur ’s morgens tot tien uur ’s avonds te doen wat de leraren wilden. Ik had geen tijd om na te denken wat ik zélf wilde maken. Daar werd ik al snel ongelukkig van. Ik heb nog gedacht aan de regieopleiding, maar dat heb ik steeds een beetje een raar concept gevonden. Ik dacht altijd: “Hoezo kun je dat leren?”. Dus schrijven leek me de beste optie.’ Hoeveel invloed heeft het spelen op de manier waarop je schrijft? Smits: ‘Veel. Ik denk dat ik best een aardige acteur ben, maar ik ben absoluut geen vakman! Ik ben eerder een heel goede leugenaar dan een acteur-vakman. Ik heb bijvoorbeeld een waardeloze fysiek, die er altijd een beetje achteraan hobbelt. Dat is met taal ook zo. Ik ben hartstikke dyslectisch. Het is ook zo dat ik de tekst uiteindelijk op papier moet zetten, omdat mijn acteurs hem moeten kunnen lezen. De tekst ontstaat meer in mijn hoofd. Het zijn geen woorden op papier, het zijn al gesprekken. Je moet mij ook geen mail laten opstellen.’ (lacht)

Is dat iets wat jullie delen, die voorliefde voor de klunzigheid? Tembuyser: ‘Ik vind het grappig om te horen, omdat jij een voorliefde voor het concrete lijkt te hebben, terwijl ik juist vertrek vanuit het abstracte. Ik vind het verdwijnen van de taal net heel fijn. Ik word altijd een beetje claustrofobisch van een concrete toneeltekst. (lacht) Ik heb dus juist een verlangen om niet meer met taal bezig te hoeven zijn, weg van de concrete dialogen en de spraakverwarring die soms ontstaat. Ik vind het veel fijner om een gevoel te pakken en dat tot in het oneindige uit te rekken. Extreem in- of uitzoomen tot de dingen hun vorm verliezen. Dat is eigenlijk een tegenovergestelde beweging, denk ik.’ Smits: ‘Ik denk dat we wat dat betreft best verschillend zijn, ja.’ Tembuyser: ‘Ik pak een seconde en rek die tot het oneindige uit. Ik wil een ruimte creëren en niet per se een concrete situatie. Misschien is dat het wel! Als alle concrete situaties zouden stoppen, wat zouden we dan doen?’ Smits: ‘Het is een andere manier van werken, maar het zou best weleens kunnen dat je er hetzelfde mee kunt bereiken. Ik laat de werkelijkheid zien, zodat je er op een andere manier naar kunt kijken. Jij laat je publiek ook op een andere manier naar de wereld kijken. Ik denk dat we misschien zelfs wel hetzelfde doen, maar dan op een andere manier.’ Tembuyser: ‘Ja, dat verlangen om tot elkaar te komen en een spiegel voor te houden, herken ik bijvoorbeeld wel…’

Smits: ‘Door mensen op het toneel te zien worstelen, realiseert het publiek zich misschien dat ze niet in dezelfde worsteling wil vervallen.’ Hoop je daarop? Smits: ‘Ja, absoluut! Dat hoeft maar heel klein te zijn. Stel je voor dat je net naar een stel hebt zitten kijken en dat je opeens realiseert dat je, in je eigen relatie, in dezelfde gewoontes vervalt. Dan wil je daar gewoon mee kappen. De donkere of lelijke kant is zo menselijk! Zo vertelde iemand me ooit dat ze werd gebeld met de mededeling dat het echt heel slecht ging met haar vader en dat het nu tijd was om naar huis te komen. En het eerste wat ze dacht was: “Ja kut, dat komt me nu niet uit.” En daar voelde ze zich heel schuldig over. Terwijl dat óók heel menselijk is!’ ‘Ik heb ooit meegemaakt dat een vrouw in tranen naar me toe kwam na het zien van STUK (STUK gaat over een hoogzwangere vrouw, die halverwege de voorstelling ontdekt dat het kindje in haar buik dood is, red.) en zei: “Precies dat, precies dat!”. Terwijl ik aanvankelijk veel kritiek kreeg op hoe hard de vrouw is voor dat kind. Ze walgt van het idee dat er een lijk in haar buik zit.’ ‘Ik geef ook altijd het voorbeeld van een begrafenis. Ik zie dan een man die twijfelt of hij het laatste stukje cake zal pakken of niet. Hij is daar even mee bezig, met de vraag of dat lullig is. Hij zegt tegen zichzelf: “Jaap, gewoon doen. Gewoon pakken!” Dan smelt ik bijna! Dat is volgens mij het leven, ondanks de grote vraagstukken, de kleine dagdagelijkse dingen waar iedereen tegenaan loopt.’

En waar hoop jij op bij het publiek, Timo? Tembuyser: ‘Dat ze stil zijn. Daarmee bedoel ik dat hun gedachten stil zijn. Idealiter is er ook geen applaus. Of wel, maar dan samen, in stilte.’ We sluiten het gesprek af. Teun springt op, grist zijn spullen bij elkaar en haast zich naar de trein. Naar zijn Bulgaarse straathond Finn. Timo en ik kijken hem nog na en stappen dan ook de winternacht in. Xandry van den Besselaar

DE WERFPLAATS Een vast onderdeel van Festival Cement is de Werfplaats, een platform waar vijf theatermakers die elkaar nog niet (per se) kennen een week lang aan het experimenteren gaan. Dit jaar is de vierde editie van de Werfplaats. Wij stelden de nieuwe lichting de vraag: wat wil je onderzoeken in de Werfplaats, welke uitdaging wil je aangaan?

Lotte Boonstra: ‘Ik wil graag het begrip mensenmassa onderzoeken. Hoe vormen meerdere lichamen een massa? Met de vier andere Werfplaats-makers wil ik lichamelijke sculpturen bouwen: verwrongen en vervreemde lichamen die een geheel vormen. Ik werk momenteel aan een fotoreeks van draagsculpturen, waarbij ik mensen bouw tot een sculptuur. Tot nu toe fotografeer ik mensen als individuen, maar in de Werfplaats wil ik een eerste stap zetten om tot een mensenmassa te komen.’

Mats Vandroogenbroeck: ‘De laatste drie jaar schreef ik steeds zelf de teksten voor mijn eigen werk. Toch heb ik niet altijd het gevoel uitgebreid te beschikken over een jargon, de tools, de knepen en helderheid om te spreken over een uitgebouwde en continue schrijverspraktijk. Ook bij klasgenoten en collega’s die hun eigen teksten schrijven, merk ik dat ze zeer terughoudend zijn om zichzelf “toneelschrijvers” te noemen. Hoe kan je omgaan met zo’n statuut? Vanaf wanneer beschouw je jezelf als een auteur, of net als iemand die materiaal recycleert en in nieuwe verbanden combineert? En zijn deze ideeën over “originaliteit” en “authenticiteit” nog interessant? Daarover wil ik met de andere Werfplaats-makers in gesprek gaan.’

Loek de Bakker: ‘Tot nu toe starten mijn maakprocessen altijd bij een tekst – tijdens de Werfplaats wil ik die juist eens overboord gooien en een andere manier van maken uitproberen. Samen met de andere makers wil ik onderzoek doen naar ons collectieve geheugen en associaties - welke beelden, klanken, woorden en bewegingen brengen ons waar?’

Julie Kurris: ‘Ik ben afgestudeerd als muziektheatermaker. In de master kwamen kunstenaars van allerlei disciplines samen om elkaar te inspireren, waardoor er nieuwe vormen van theater en muziek konden ontstaan. De Werfplaats lijkt mij een uitermate geschikte plek om dit verder te zetten. Zelf probeer ik telkens een samenwerking aan te gaan met iemand uit een andere discipline. Hierdoor loopt het resultaat van mijn werk ver uiteen, ook al is de werkwijze gelijkaardig. Mijn grootste fascinatie is het musicaliseren van theatrale elementen door middel van compositie en improvisatie, waardoor ze andere vormen en betekenissen krijgen.’

Rob Smorenberg: ‘Smartphone in je linkerhand, laptop in je rechter, wireless headphone op je kop en hooverboard onder je sneakers. Waar het mensbeeld van Etienne Decroux (18981991), de grondlegger van de moderne mime, nog geïnspireerd werd door fysieke arbeid en logge machines, heeft de hedendaagse mimespeler minder fysiek geploeter om zich aan te spiegelen. Ondertussen is de mens en zijn arbeid verweven met technologie en ziet ons dagelijks handelen er totaal anders uit. Tijdens de Werfplaats poog ik de fysiek van deze posthumane mens in korte etudes te vatten, geheel in de “oude” stijl van Etienne Decroux.’

PORTRET

The100Hands, op zoek naar reële sociale verbinding Zij, Mojra Vogelnik Škerlj, studeerde architectuur in de Sloveense hoofdstad Ljubljana, daarna ontdekte ze haar fascinatie voor beweging onder andere in de beoefening van capoeira en yoga. Hij, Jasper Džuki Jelen, schoolde zich als danser aan de Codarts Academie in Rotterdam en was lange tijd verbonden aan het gezelschap Arch8 van de Nederlands-Amerikaanse choreograaf Erik Kaiel. Beiden hebben ze roots in Slovenië. Vanuit hun gezamenlijke interesse in partnering en het samenbrengen van verschillende disciplines richtten Mojra Vogelnik Škerlj en Jasper Džuki Jelen in 2014 een nieuw collectief op; The100Hands. The100Hands ontwikkelt voorstellingen op het snijvlak van dans, live performance en locatietheater. Het dansvocabularium van het The100Hands komt voort uit hun achtergrond in de moderne dans, martial arts en architectuur. Het is fysiek, tactiel en acrobatisch en verhoudt zich sterk tot de ruimte. In een tijd waarin onze toenemende digitale communicatie

leidt tot afstand en vervreemding, zoeken The100Hands bewust naar een reële en sociale verbinding. De fysieke samenkomst tussen performer en toeschouwer is een belangrijk gegeven in de totstandkoming van hun performances. In elk project staat een ander aspect van die lichamelijke ontmoeting centraal en zo komen in het werk fragiele thema’s naar boven drijven rondom intimiteit. De exploitatie van het lichaam is een belangrijk onderwerp in hun voorstellingen, evenals de impact van aanraking.

Duwen, trekken, vallen en weer doorgaan

Tegelijkertijd is het werk van The100Hands zeer open en speels. Ideeën komen veelal voort uit een diepgaand onderzoek binnen het partnerwerk – het ‘samen bewegen’. Een vorm die ook terug te vinden is in de beoefening van martial arts. Uiteindelijk worden de sociale interacties getransformeerd tot basale bewegingen als duwen, trekken, stoten, vasthouden, loslaten, vallen en balance-

ren. Op die manier wordt de menselijke kwetsbaarheid zichtbaar in voorstellingen en wordt ruimte geschapen voor zowel fysieke virtuositeit als psychologische aspecten. De interactieve gamewereld vormt een belangrijke inspiratiebron voor Jasper en Mojra. In de totstandkoming van performances is de interactiviteit tussen performer en toeschouwer dan ook een belangrijk gegeven. Regelmatig toetst The100Hands hun concepten door middel van testsessies met een publiek. De ervaring met het publiek krijgt een weerslag in voorstellingen en zo is het werk van The100Hands altijd een collectieve ervaring. Behalve een overtuigde sociale insteek en de focus op collectieve krachten is er ook veel aandacht voor duurzaamheid in het produceren van het werk. Zo wordt bewust gekeken hoe met minimale middelen effecten kunnen worden gerealiseerd. Zo kan het zomaar zijn dat de mobiele telefoons van toeschouwers de voornaamste lichtbron vormen van een voorstelling. Om het milieu niet te belasten reist The100hands overigens zoveel mogelijk per trein. Een ander kenmerk van het werk van The100Hands is, dat het op het vlak van doelgroepen en bereik geen grenzen kent. Voorstellingen van The100Hands zijn toegankelijk voor een breed publiek. In de activiteiten en visie van The100Hands staat de inclusie voorop, er wordt vanuit vanzelfsprekendheid gemaakt en gespeeld voor uiteenlopende doelgroepen - zowel kinderen, jongeren als volwassen. En ook de vorm en presentatie van het werk kent veel flexibiliteit; zo vloeien voorstellingen moeiteloos over in workshops, trainingen en lectures en

andersom, waarmee het werk van The100Hands zich gemakkelijk openstelt voor een context buiten het culturele veld.

Internationale doorbraak

Inmiddels hebben Jasper en Mojra hun team versterkt met danser Jade van der Hout en producent Sanne Wichman. Anderhalf jaar geleden vestigde The100Hands zich na een nomadisch bestaan in Breda. Samen met DansBrabant, PLAN Brabant en Podium Bloos werd de afgelopen jaren een netwerk opgebouwd in Brabant en Nederland. Maar The100Hands opereren niet alleen op nationaal niveau, in hun jonge bestaan hebben ze ook behoorlijk wat internationale aansluiting gevonden. Hun werk was al te zien in België, Egypte, Zweden, Denemarken en Duitsland. De korte performance In The Midst of Everything bijvoorbeeld speelde op talloze festivals in binnen en buitenland. De jeugdvoorstelling Matta Matta werd gecreëerd in opdracht van Dansstationen Malmö en tourde door heel Zweden.

25Feet werd de eerste officiële avondvullende voorstelling van The100hands en ging in 2017 in première tijdens Festival Cement. Tijdens jeugdfestival Tweetakt 2018 toonden ze hun eerste Nederlandse off-stage voorstelling Transformers, een samenwerking met het jongerengezelschap DOX uit Utrecht. STAAN is een nieuw project van The100Hands op locatie, dat tijdens Festival Cement voor het eerst getoetst wordt aan een publiek. Het speelt zich af in de openbare ruimte. Later dit jaar gaat hun nieuwe productie Show me in première. Moos van den Broek

SAME SAME BUT DIFFERENT

Marta Alstadsæter Wat is voor jou persoonlijk de essentie van jullie nieuwe voorstelling? Waar draait het voor jou om?

‘Engel gaat heel sterk over het onbegrijpelijke. Alles is op zoveel manieren met elkaar verbonden dat het meestal onmogelijk is om alles te doorgronden. Kim en ik zijn erg bezig met die connecties, zonder dat we ernaar streven om die te benoemen of te verklaren. Integendeel, we staan toe dat precies die zaken en connecties waarmee wij zo worstelen om ze te definiëren, mogen bestaan.’ Wat trekt je precies zo aan in de samenwerking met Kim? Wat maakt dat jullie samen kunnen wat je alleen niet kan? ‘In de eerste plaats: nieuwsgierigheid. We hebben andere achtergronden in circus en dans, maar werken symbiotisch samen. We vertrekken vanuit het bewegende lichaam en zoeken dan naar een “totaalvocabulaire”. Onze verschillende invalshoeken zorgen voor een brede waaier aan bewegingen, al lijken ze op het eerste gezicht misschien onmogelijk of irrelevant. Ik zou me alleszins erg incompleet voelen zonder de inzichten die

Kim aanreikt. Maar ook heel praktisch: op een andere persoon staan zou erg anders zijn zonder die persoon onder jou. ‘ Waarin verschillen jullie als mens en maker? Waarover hebben jullie andere ideeën en opinies? ‘Meestal zoeken we hetzelfde, maar is onze weg naar dat doel anders - waardoor het soms lijkt of we totaal tegenovergestelde zaken willen. Wat voor de één interessant is, kan de ander totaal blokkeren. Op zich is dat interessant, maar het kan ons ook doen vastzitten, vooral onder stress of druk. Daarnaast hebben we ook een verschillend tempo: als de ene de nood voelt om te vertragen en de ander net sneller wil gaan, kunnen we soms belanden in een “in between states” waarbij we ons langzaam haasten of ongeduldig wachten – wat geen van beide dus echt wou, zeg maar!’ Hoe zie jij jullie gezamenlijke toekomst? Hebben we het laatste nog niet gezien van jullie als artiestenduo? ‘We zijn in ons werk zo met elkaar verstrengeld, dat het voor mij moeilijk in te beelden is dat we niet zouden samenwerken. We zetten ons onderzoek voort – waar Engel een deeltje van is – en ik ben er zeker van dat daar nog meer voorstellingen uit zullen ontstaan. Tegelijkertijd gaan we ook op zoek naar andere input door samen te werken met andere choreografen en theatermakers, maar ook door andere performers te betrekken in ons eigen onderzoek.’

Kim-Jomi Fischer Wat is voor jou persoonlijk de essentie van jullie nieuwe voorstelling? Waar draait het voor jou om?

‘Engel gaat voor mij over hoe we ons verhouden tot alles wat we niet goed kunnen begrijpen of bevatten maar toch een wezenlijk onderdeel van ons dagelijks bestaan vormt. Wat leidt ons door ons bestaan? Stemmen van vroeger, een droom, een geloofsovertuiging of religie, een herinnering of iets als intuïtie?’ Wat trekt je precies zo aan in de samenwerking met Marta? Wat maakt dat jullie samen kunnen wat je alleen niet kan? ‘Marta en ik werken allebei erg gedetailleerd en intuïtief, maar we komen van twee heel verschillende disciplines: circus en dans. Het is ontzettend bijzonder om ons allebei in een grijs gebied te begeven tussen deze twee disciplines en organisch iets nieuws te laten ontstaan. Ik word dus constant uit mijn eigen patronen en aannames getrokken en uitgenodigd om dingen anders te zien.’ Waarin verschillen jullie als mens en maker? Waarover hebben jullie andere ideeën en opinies? ‘We hebben ieder hele andere manieren om te kijken naar theater, met creativiteit om te gaan of onze repetities

te plannen. We komen uit hele andere disciplines, we spreken een andere taal, we komen uit een andere cultuur en we hebben totaal uiteenlopende eerdere werkervaringen. Maar we zijn allebei nieuwsgierig naar betekenis, naar wat onze beelden teweegbrengen en naar elkaar. Ik vind het vaak ontzettend moeilijk, maar ook heel gaaf als ik zie dat haar idee gewoon beter werkt.’ Hoe zie jij jullie gezamenlijke toekomst? Hebben we het laatste nog niet gezien van jullie als artiestenduo? ‘We werken nu meer dan twee jaar bijna alleen maar samen en ons eigen gezelschap is daar slechts een stukje van. Als (makers-)koppel werken we voor nog drie andere gezelschappen, dus het is soms een behoorlijke puzzel om het allemaal goed te plannen. Desondanks zijn we nu al bezig met onze eerste uurtjes in de studio voor een nieuwe creatie. Maar we nemen graag onze tijd. Het werk is pas klaar als het klaar is en gelukkig krijgen we daar veel hulp bij van o.a. Dansateliers en Dansearena Nord uit Noorwegen.’

BIOGRAFIEËN MAKERS Marta Alstadsæter (Noorwegen) en Kim-Jomi Fischer (Nederland) kennen

elkaar sinds 2015. Hun verschillende achtergronden in hedendaagse dans en circus leidden tot een bloeiende samenwerking en symbiose. Momenteel werken ze intensief samen met Dansateliers (NL) en Dansearena nord (NO) en maken ze zowel werk in Nederland als Noorwegen. Marta and Kim wonnen de BNG Bank Dansprijs in 2018 met Engel, dat de jury omschreef als ‘een zacht, vloeiend en sculpturaal spel met kracht, balans en verhouding.’

Sarah Bostoen (België) is een choreo-

grafe en danseres die haar werk creëert onder de naam compagnie Monica. Als uitgangspunt kiest ze de kleinmenselijke emoties en het constante zoeken van de mens. De dansers brengen een innerlijk en verborgen denken gevoelswereld tot uiting in een krachtige en intense psychologisch geladen danstaal. Poetic Machine is de tweede avondvullende voorsteling van het gezelschap na Glimpses In TurbidWater, dat te zien was op Cement 2016.

Zarah Bracht (Duitsland) werd geboren in Hamburg en studeerde in 2016 af aan de regieopleiding in Amsterdam. Tijdens haar studie ontwikkelde ze een theatertaal die gebaseerd is op beeld en beweging, waarbij ze tekst eerder als toevoeging gebruikt. Door de toeschouwer met haar werk mee te nemen

op ontdekkingsreis in zijn of haar eigen verbeeldingswereld, wil zij de kijker actief betrekken bij het onderwerp van de voorstelling en de betekenis ervan. Bracht toont op Cement Wholesale Destruction, dat ze maakte bij Theater Rotterdam. In 2018 deed Zarah een onderzoek naar licht in de Broedplaats ‘s Hertogenbosch op uitnodiging van Festival Cement.

Hannah De Meyer (België) studeerde in

2015 af aan de performanceopleiding van de Toneelacademie Maastricht met het exhibitionistische Solace. In 2015 werd Solace opgenomen in Turbulentie, het luik met studentenwerk binnen de selectie van Festival Cement. Ze won er de Theater Aan Zee- en de ARtEZ Jongtheaterschrijfprijs mee. Nadien maakte ze Vast glowing empty page en, samen met Jesse Vandamme, ÜBERDRAMATIK, dat ook op Cement te zien was. De Meyer schrijft en regisseert en ze zoekt in haar werk het extreme op, zowel in de verstilling en het meditatieve als in het choquante. In 2018 stond ze op Cement met haar solo Levitations, nu met new skin.

Michiel Deprez (België) genoot een circus- en performanceopleiding bij Fontys in Tilburg, met als specialisatie jongleren. In zijn werk vinden invloeden uit circus, performance en theater elkaar. In 2017 won Deprez de Jong Theater Prijs op Theater Aan Zee (Oostende) voor de

ingetogen solo Piste. Met acrobaat Ruben Mardulier vormt hij het performance duo Mardulier & Deprez. Mardulier & Deprez waren de afgelopen jaren te gast op Cement met hun atelier en in 2018 was ook de voorstelling Fase te zien die Deprez samen met Pieter Visser maakte.

Marijn Graven (Nederland) studeerde

in 2017 af aan de regieopleiding van de Academie voor Theater en Dans in Amsterdam. De voorbije twee jaar was ze te zien op Cement met de Elyzeesche velden, de Louteringsberg en Narziss I Hildegard I Goldmund, dit jaar met LO LIE TAA. In haar theaterstukken, waar verbeelding en realiteit elkaar aanraken, maakt zij de grote verhalen uit het wereldrepertoire tot een spiegel voor herkenbare, alledaagse zorgen en verlangens. Graven ontwikkelt haar werk onder de vleugels van PLAN BRABANT (Festival Cement en HZT) en Frascati Producties.

Andreas Hannes (Griekenland) behaalde een Bachelor in klassieke muziek, gespecialiseerd in percussie. Van 2011 tot 2015 was hij artistiek leider van Small House Productions, een internationale en interdisciplinaire media- en performancegroep. Recent studeerde hij af als choreograaf aan SNDO/School voor Nieuwe Dansontwikkeling in Amsterdam. Sinds 2017 ontwikkelt hij een praktijk van ‘continuous skipping’, zoals te zien is in zijn productie The City op Cement. Rita Hoofwijk (Nederland) studeerde in 2016 af aan de Toneelacademie

Maastricht. In haar werk onderzoekt zij de ontmoeting, de tijdelijke relatie tussen performer en publiek of tussen toeschouwers onderling, waarbij de ervaring gezamenlijk wordt beleefd. Haar werk probeert een moment van stilstand te zijn in onze dagelijkse beweging van de ene naar de andere plek, van de ene gedachte naar de volgende. Hoofwijk was eerder al op Cement te zien met de voorstellingen while waiting (2017) en facing faces (2016). Dit jaar toont ze with out me.

Siona Houthuys (België) is podcast- en

theatermaker. Met haar audiocollectief SCHIK maakt ze audioverhalen voor op locatie en thuis. Denk aan de theatrale audiowalk Blijkbaar heb je nog ongeveer hetzelfde nummer en de zesdelige podcast BOB, die de publieksprijs bij De Tegel in de wacht sleepte. Houthuys studeerde aan het Antwerpse Conservatorium en sleepte met haar afstudeersolo Speelgoed de Debuutprijs in de wacht op het ITs-festival. Met Berten Vanderbruggen won ze voor No Coincidence, No Story vorig jaar De Troffel op Cement.

Jaha Koo (Zuid-Korea) is een theatermaker en componist. Na een opleiding in Zuid-Korea studeerde hij aan DasArts in Amsterdam. In zijn werk brengt hij op ingenieuze wijze muziek, videomateriaal, tekst en installatie samen op de scène. Zijn voorstellingen zijn doorweven van politiek, geschiedenis en persoonlijke bekommernissen. Sinds 2014 werkt Koo aan zijn Hamartia Trilogy, waarin hij focust op hoe ons onomkeerbare verleden zijn sporen nalaat in de toekomst. Cuckoo is daarin het tweede deel, na Lolling and Rolling uit 2015.

Lobke Leirens (België) en Maxim Storms

(België) onderzoeken het absurde in zowel het komische als het duistere. Op Theater Aan Zee 2014 toonden ze de labyrintvoorstelling KROCHT, gebaseerd op het Inferno van Dante Alighieri. In 2017 maakte het duo Another One, waarin een stilgevallen echtpaar aan de hand van masochistische rituelen op zoek gaat naar een manier om zichzelf en de ander te overstijgen. Another One werd geselecteerd voor Circuit X en tourde in binnen- en buitenland. Na hun selectie door Big In Belgium 2018 werden ze op het Edinburgh Fringe Festival bekroond met de Total Theatre Award in de categorie fysiek/visueel theater. Maxim Storms toonde vorig jaar op Cement zijn solo Brother Blue. Dit jaar brengen ze samen de voorstelling Happy hour.

Sanne Nouws (Nederland) studeerde af als regisseur aan de Amsterdamse Theaterschool. Met haar artistieke kern House of Nouws maakt ze afwisselend voorstellingen voor kinderen en volwassenen. Op Cement speelde ze eerder onder andere de ongeregelde jeugdvoorstelling Hendrik IV (Ongeschikt voor kinderen) (2016) en Het beste idee voor iedereen (2018), een ode aan de wereldtaal Esperanto. Dit jaar brengt ze FOMO, naar de afkorting voor ‘fear of missing out/missed opportunities’. Lize Pede (België) is actrice, regisseur en beeldend kunstenaar. Ze behaalde een Master in de Beeldende Kunsten en in de Podiumkunsten aan KASK in Gent. Het werk van Pede begeeft zich op de dunne lijn tussen beeldende kunst en theater. Het typeert zich als hybride kunst: een mix tussen het beweeglijke,

veranderlijke en het theatrale, zoals dat samenkomt in haar menselijke installaties of levende sculpturen. Op Cement toont ze samen met de Filippijnse kunstenaar Roberth Fuentes Island of Slow, een surreële visuele performance.

playField. (België) is een kunstcollectief dat bestaat uit Tim De Paepe (als regisseur afgestudeerd aan de Toneelacademie Maastricht) en de zussen Lana en Marthe Schneider (beide afgestudeerd aan het KASK in Gent, respectievelijk binnen Vrije Kunsten en Drama). Filosofie, sociologie en onderzoeksdata vormen een belangrijk startpunt om te reflecteren op de samenleving en de condition humaine. playField. nodigt het publiek uit om deel uit te maken van hun installaties, die vaak een spel spelen met de virtuele wereld en de werkelijkheid. Op Cement tonen ze #3 RELAY, het laatste deel van de Big Data Trilogie. Annemijn Rijk (Nederland) behaalde in 2016 de Bachelor Choreografie aan Fontys in Tilburg. Haar werk is zowel fysiek als theatraal. Met haar afstudeerstuk Milk & Honey werd ze genomineerd voor de ITs Krisztina de Chatel Award en de Boulevard Entreeprijs. Sinds 2019 is Rijk verbonden aan het Makershuis Tilburg, waar ze nieuw werk creëert met als inspiratiebron het tijdloze lichaam in een veranderende wereld. Met Piet Van Dycke creëerde ze Lullaby, dit jaar te zien op Cement. Joey Schrauwen (Nederland) studeerde

in 2014 af als theatraal performer aan de Toneelacademie Maastricht. Hij woont

en werkt in Rotterdam en laat zich graag door de stad inspireren. Voor de geluidsperformance Takkeherie (2018) verzamelde hij grote takken uit de binnenstad, waarmee hij een stenen plaat bespeelt. Eerder waren op Cement Stopping the World (2017) en Introspector (2018) te zien, volgens NRC Handelsblad een ‘hypnotiserende performance’. Dit jaar toont hij Taciturn, een ‘meditatiemachine’, een oefening in waarnemen.

Teun Smits (Nederland) is na de Toneel-

school Arnhem afgestudeerd aan de opleiding Writing for Performance aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht. Na zijn opleiding richtte hij samen met Linda Zijl het theatergezelschap De Vlieg op. Op Cement waren eerder al STUK (2016) en Zoetstof (2018) te zien. Met die laatste voorstelling werd De Vlieg genomineerd voor de BNG Bank Theaterprijs. Smits schreef ook voor keesen&co en de Veenfabriek. Dit jaar toont hij op Cement de tragikomische voorstelling Podcast.

The100Hands (Nederland) bestaat uit danser en choreograaf Jasper Džuki Jelen en architect en performance artiest Mojra Vogelnik Škerlj. Hun eerste producties maakten ze in het buitenland, maar in 2017 vestigden zij zich in Breda om hun werk te ontwikkelen vanuit Nederland. Creative producer Sanne Wichman en danseres Jade van den Hout maken sindsdien vast deel uit van het kernteam van The100Hands. Hun eerste avondvullende werk 25Feet werd gecoproduceerd door DansBrabant en ging in première tijdens Cement in 2017. Deze editie tonen ze STAAN, opnieuw een interactief project.

Timo Tembuyser (België) behaalde in

2014 zijn Masterdiploma Architectuur & Stadsontwerp aan de Universiteit Gent. Hij studeert dit jaar af aan de performanceopleiding van de Toneelacademie Maastricht. Voor de podcast 88 woningraten ontving hij samen met Naomi Steijger de NTR Podcastprijs 2018. Dit seizoen zal hij nog te zien zijn in 8: METAMORPHOSIS van Nicole Beutler en Les Parapluies/Regen van Mirjam Koen bij het OT in Rotterdam. Op Cement speelt hij met MEMENTUM, een compositie voor zestien stemmen en lijven.

Berten Vanderbruggen (België) is

beeldend theatermaker. Hij maakte zijn eerste voorstellingen bij het Villanovafestival in deStudio in Antwerpen, schoolde zich bij tot scenograaf en maakte onder andere de scenografie voor de voorstelling Speelgoed van Siona Houthuys. Met zijn maquettevoorstelling Hier is Hautnah, die hij voor Artforum maakte, speelde hij op vele kinderfestivals. Vanderbruggen ontwierp ook decors voor Elena Peeters en Het Gevolg. Met Siona Houthuys won hij voor No Coincidence, No Story vorig jaar De Troffel op Cement.

Bart van de Woestijne (Nederland) is

schrijver, theatermaker en filmmaker. Hij poogt in zijn werk samen met het publiek grip te krijgen op levensgrote thema’s, zoals de dood. Zijn voorstellingen bewegen zich in het gebied tussen beeld en verbeelding, met als hulpmiddel taal en poëzie. Het theatraliseren van de realiteit (een paard, een rechtbank, een kind) en zo de realiteit tot kunst verheffen, kenmerkt zijn werk.

Een voorstelling ziet hij als een denkoefening over wat het betekent mens te zijn, in relatie tot de wereld, tot dieren, tot anderen en onszelf. In 2018 was op Cement Voor we mensen werden te zien waarin hij een levend paard op scene bracht.

Milou van Duijnhoven (Nederland) stu-

deerde in 2015 af aan de performanceopleiding van de Toneelacademie Maastricht. Aansluitend studeerde ze twee jaar choreografie aan SNDO/School voor Nieuwe Dansontwikkeling in Amsterdam. Van Duijnhoven is onderdeel van het performancecollectief La Isla Bonita en werkte met regisseurs als Eva Line de Boer, Nastaran Razawi Khorasani en Marcus Azzini. Ze creëerde de solo Phoenix en het trio Pope, alvorens zich met Monumental Metamorphosis nu te wijden aan de Japanse schermkunst.

Piet Van Dycke (België) behaalde in 2016 de Bachelor Choreografie aan Fontys in Tilburg. Hij wil in zijn werk het ambacht van dans maken centraal stellen en weergeven in een expressieve, standvastige, scherpe en gedetailleerde bewegingstaal. Van Dycke is een van de oprichters van collectief dOFt, dat in 2017 de Leuvense Cultuurprijs voor jong talent won. Zelf won Van Dycke de Piet de Jacques de Leeuw prijs van de Fontys Hogeschool voor meest beloftevolle student. Met Annemijn Rijk creëerde hij Lullaby, dit jaar te zien op Cement. Bram van Helden (Nederland) heeft een achtergrond in Theater (Fontys Tilburg) en Muziektheater (Koninklijk Conserva-

torium Den Haag). Zijn werk bevindt zich op het snijvlak van beeldende kunst en theater. Voor zijn projecten met plastic organismes, zoals Plasticville op deze editie van Cement, is hij een samenwerking aangegaan met Thijn Kolk. Het duo probeert een plek te organiseren waarin het bijzondere in het alledaagse verschijnt en waar we ons kunnen verwonderen over de dingen om ons heen.

Floor van Leeuwen (Nederland) volgde de mimeopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Met haar klasgenoten richtte ze in 2008 het theatercollectief Schwalbe op. Met Schwalbe zoekt massa, waarvoor ze met honderd spelers op het podium stonden, wonnen ze in 2014 de BNG Bank Theaterprijs voor meest beloftevolle theatermaker. Muur, dit jaar te zien op Cement, is haar eerste productie als onafhankelijk regisseuse. Lotte Boonstra (Nederland) werkt op het grensvlak tussen theater, beeldende kunst en kostuumontwerp. Ze houdt naar eigen zeggen van vervreemding in alledaagse dingen. Als theatermaker maakt ze voorstellingen en performances waarin vervreemding, kleur, absurdisme en mensen centraal staan. Kostuum is altijd het vertrekpunt. Boonstra neemt deze editie van Cement deel aan de Werfplaats. Loek de Bakker (Nederland) studeerde in 2016 af aan de Regieopleiding van de Toneelacademie Maastricht met een eigenzinnige versie van Ibsens Hedda Gabler. Hij werkt(e) als regieassistent

bij Oostpool en het Nationale Theater/ NTjong en maakte producties bij Zaal 3, Toneelschuur Producties en Het Laagland. In zijn voorstellingen creëert De Bakker hyper-esthetische werelden waarin personages krampachtig op zoek zijn naar houvast en erkenning. In een strakke, beeldende stijl en met een flinke dosis humor, onderzoekt hij menselijk gedrag in al haar extremiteit. De Bakker neemt deze editie van Cement deel aan de Werfplaats.

Julie Kurris (België) studeerde af als Master Muziektheater aan het Koninklijk Conservatorium Den Haag, gelieerd aan De Veenfabriek (T.I.M.E.). Ze heeft een Bachelor Drama aan het KASK in Gent. Ze speelt en speelde bij Ellen Honings, De Veenfabriek, 4Hoog, Huba de Graaff, Simon De Vos en als kind bij de Kopergietery in Gent. Als maker onderzoekt ze de verbindingen tussen muziek, theater, beweging en beeld. Spelenderwijs creëert ze op de lijnen van de grenzen een eigen universum. Kurris neemt deze editie van Cement deel aan de Werfplaats. Rob Smorenberg (Nederland) studeerde

aan de Mimeopleiding van de Academie voor Theater en Dans in Amsterdam. Als speler was hij onder meer te zien bij De Warme Winkel (DWW speelt DWW en Vincent Rietveld gaat voor de Louis d’Or), Davy Pieters, Zarah Bracht, Sanne Nouws, Marcelo Evelin en Sam Scheuermann. Als maker creëerde hij onder meer Onbenoembaar (samen met Fabián Santarciel de La Quintana) en Een script voor vier personen, dat in 2018 te zien was op Over ‘t IJ Festival. Smorenberg neemt deze editie van Cement deel aan de Werfplaats.

Mats Van Droogenbroeck (België) zit in zijn Master Drama aan het KASK in Gent. Hij maakte twee voorstellingen met Timo Sterckx: Het Atomistisch Manifest (eerder te zien op Cement) en Faust, dat geselecteerd werd voor het Jong Werk van Theater Aan Zee. Van Droogenbroeck tourde ook met HelloGoodbye van De Koe. Zijn Masterproject Through the Looking-Glass (and what we found there) toont hij dit voorjaar bij Campo. Van Droogenbroeck neemt deze editie van Cement deel aan de Werfplaats.

COLOFON CoĂśrdinatie: Filip Tielens Redactie: Simon Bellens, Gilles Michiels, Lotte Ogiers, Filip Tielens, Elise van Dam, Xandry van den Besselaar, Moos van den Broek Eindredactie: Leonie Clement, Pim Cornelussen Vormgeving: Adam Oostenbrink / www.misteradamtype.com Druk: Q-Promotions Tilburg Verantwoordelijke uitgever: Festival Cement, Sint Josephstraat 18, 5211 NJ â&#x20AC;&#x2DC;s-Hertogenbosch We hebben alle moeite gedaan om de rechthebbenden van copyright op te sporen. Personen of instanties die desondanks menen aanspraak te maken op copyright, kunnen contact opnemen met Festival Cement.