Issuu

MAKERSBOEK

Festival Cement is een makersfestival en daar vind je in dit boek een weerslag van. De makers die we presenteren en produceren zijn vaak jonge pioniers in de podiumkunsten. Ze bevragen kunstvormen en weerspreken de actualiteit. In dit boek spreken de makers zich uit over hun werk, belanghebbende ontwikkelingen en de kwesties die hen bezighouden. Met het makersboek willen we bijdragen aan een duurzame voedingsbodem voor deze andere geluiden en verhalen. Het staat vol nieuwsgierigmakende verhalen, poĂŤzie en interviews! Veel leesplezier. Team Festival Cement

INHOUDSOPGAVE 2 4 6 12 18 20 26 30 32 37 42 44 49 52 54 60 63 68 73 74 76 82 86 88 96

Rode draad - de makers van Festival Cement verbonden First Contact - Maak kennis met Cherish Menzo Nuance Ahilan Ratnamohan, Silke Huysmans en Hannes Dereere vragen om meerdere waarheden ‘De kijker creëert de voorstelling in zijn hoofd’ Bart van de Woestijne in gesprek zijn publiek Ik stel me alle grote dingen voor - Eliane van Elderen Ruimte Rita Hoofwijk laat je anders kijken naar wat je ziet ‘Het is net alchemie’ Ira Brand en Marijn Graven in gesprek over moed en participatie Gedicht: Achtjes - Coen van der Hilst Droomlogica Sabine Molenaar en Evangelos Biskas V laten hun dromen dansen ‘Stilte is bedreigend en mysterieus’ Francesca Lazerri en Sanne Nouws maken ruimte voor stilte De Werfplaats voorgesteld Sorry Yinka Kuitenbrouwer en Zarah Bracht onderzoeken welke verantwoordelijkheid we dragen Een scene uit Ouder van De Vlieg First Contact - Maak kennis met Hélene Vrijdag Het Pijpcollectief werkt samen met hun moeders First Contact - Maak kennis met Menzo Kircz Ontregeling Cherish Menzo, Elias de Bruyne en Rob Smorenberg verwarren en verwonderen Tamar Blom en Menzo Kircz zijn gefascineerd door tastbare materie Gedicht: Een fantastisch land - Coen van der Hilst First contact - Maak kennis met Ahilan Ratnamohan Annemijn Rijk verzamelt beklijvende antwoorden over zelfbehoud Judith Clijsters maakt een gedanste game First Contact - Maak kennis met Het Pijpcollectief Biografieën Colofon

N E 14 NO 20 : GO UW 15 E S D 20 : VI KW C 16 T O A 20 : EE RI AD 17 N A 20 : HE FEE 18 N ST D 20 : HE RI VO 19 T K I OR B V 20 : FO ES , O BO 20 M TE NG RI O ID ES S M : ST EE CH AR IL O VO IK I J 20 N F OR T V I 17 GR K S IE OOR : 20 EL AV CH DE K 18 YZ EN IE RE IN T E 20 : NA ES EN DE RE 19 R E Z V N 20 : LO ISS EL DE 20 L , I H DE : A E TA IL N DE M V A A GA 20 LIE ZO RD N 16 G ,G EN : 20 ST OL 18 UK DM : 20 ZO UN 20 ET D : S EV OU TO AN D E F 20 GE R 18 LO 20 : IN S B 20

SA N

RODE DRAAD 4

2016 2015 2014 2013

16 MA IN TE O LA S 20 U TH LE D T H T AR N MP SE E YE TH ERE CO W U 9 N ,2 FF I DO DI : AN HA S NED 17 Y S ER FI 20 : M JST DE I LF H 20 L T C SE EA 20 TH E D DI M O JU : SA D T AIN E U 16 R EM YO 20 : BO L R T L EE 18 TI K 20 : I S WIJ O M T 20 F O D 20 HO SE ES C A TA E FA G RI : PL G TIN N I 15 CI A 20 : FA E W E M 17 HIL T NG 20 : W OU EI E 18 TH S I 20 : W OF AR S 19 Y NA A 20 : W LE O 20 M T 20 NE â€™S I BI AT E SA : TH H M IVE 13 UC AL 20 : TO ST E O T 15 M U 20 : AL SM 17 AN 20 : TR 20

2020 2019 2018 2017

02 N S BI 0: E SK A S A EL OL RC S V EN O H O 20 F 20 E V A RI TI : H LA JD TL ET E LO AG 20 PIJP BA 20 C O ET : DE LL UW W EC / A E ER TIE H BR EL F I D 20 LAN IGH H E 20 RA T JU EF : ZA LO TN N T O RA OK AM IOR N S 20 H B ON OH / S FA T 19 R I A TH AN AR LLI 20 : W CH E E B OY T V 20 HO T BR I L CO ER GH YI : BE ES LL KL N T KA ING ALE SI EC AA DE 20 K W D TI R D 20 UI R ES VE ON T T : BR M EN RU G AM OR BR A N CT 20 V GEN OU D IO H N 19 AN W WE O 20 : PL HE ER R W T O 20 AS LD D A AD AN : NI TIC EN LL M E E V IT N S TS IL E A IT L 20 M N E K DE 20 IJN RIJ RS : R R GT E: IJK R BO UI M RN TE H

ZO EN M H L IS BE G E R ES SI ER E E TI Z B R N CH : JE EN NE CU DE Y N 20 OR U EX 20 SM BR OL PO ES B DE HO RR RO IAS SSC I CO EL S & : BA CZ JKE R LI 20 KI DE 20 O Z UI IT EN D M M : ON UB 20 ND S 20 RA TO S E S NE C B A AY E IR : W AN PI H G N 20 S IN E DE 20 EA PP N I DR SK E TIJ ER N AN : A BL ES N W NE E 19 EM WO SE BIN NC 20 : TR E EN R RA D E A 20 N E M M E , 20 VA W KA APP T AN S RT R I O M UM BA : VO KO F D H O I S 18 ND R I 20 : KI DE ERR NG ) R 19 O AZ HI LY ES 20 : IN A L RYT IRE ES) LE ITY S 20 SC VE NT LE D V N 20 CE N E N E D V IL DE W A L ( A I AN E E E H FR : W N IS G (W LIF AV ER H 6 A N E AT

FIRST CONTACT

CHERISH MENZO

Wat is je drijfveer als maker? Als maker heb ik meerdere drijfveren. Mijn beweegreden om te maken komt vaak vanuit een persoonlijk dilemma en of fascinatie waardoor ik een urgente impuls krijg om daar met dans, performance en muziek op te reflecteren. Welke vraag heb je tijdens het maakproces het vaakst aan jezelf gesteld? Hoe kan ik zoveel mogelijk vrijheid vinden in mijn eigen verbeelding en daar tegenover helderheid behouden

in de vorm van de voorstelling. Hoe behoud ik mijn integriteit tegenover alle meningen van buitenaf rondom dit onderwerp. Ben je door je voorstelling anders gaan kijken naar video Vixens? Ja, in eerste instantie was mijn oordeel over de Video Vixen heel kritisch en zag ik alleen een negatief stereotype dat in stand werd gehouden. Die de mogelijkheden van het zwarte vrouwzijn beperkte tot ĂŠĂŠn dimensie: Een hyper-seksueel, agressieve, exotische verschijning. Door het creatieproces kwam de complexiteit en veelzijdigheid

van de Video Vixen veel naar boven en heb ik alle kanten ervan kunnen omarmen. Nu ligt het gewicht bij de veelzijdigheid en verschillende verhalen en interpretaties van de Vixen. Welke rituelen heb je voor het spelen van een voorstelling? Een soort van yoga geïnspireerde warming – up die ondertussen, maar Fyoga noem omdat ik vaak gecorrigeerd wordt in mijn houdingen door collega’s. Maar ik voel me warm, flexibel en scherp na de warming – up, dus legitimeer ik het door te zeggen dit is geen Yoga maar Fyoga. Daarnaast doe ik klein gebedje naar God/ Het Universum (ik weet niet zo goed wie of wat, maar het is heel gericht) met de vraag voor kracht, geaardheid, creativiteit, rust, adem en dat ik mag genieten en het publiek met mij mee mag genieten. En dan fingers – crossed, hahaha. Waarom ben je gaan dansen? Oee, dat is een moeilijke. Het was op jonge leeftijd al duidelijk dat ik iets met dans wilde doen, video – clips van Aaliyah, Missy Elliot, Michael Jackson en nog veel meer stonden op repeat en ik droeg ze voor, voor wie maar in de buurt was. Op 15-jarige leeftijd begon mijn eerste hip – hop les en ik kon er niet genoeg van krijgen. Voor een lange tijd zagen mijn ouders dans als een hobby en niet iets waar ik mijn brood mee kon verdienen, dus ik werd iook niet enorm gestimuleerd. Zo heb ik na de middelbare school eerst de opleiding Luchtvaartdienstverlening gevolgd en afgerond en mijn ouders de mededeling

geven dat ik na het ontvangen van mijn diploma een gokje wilde wagen in dans en mocht dat niets worden ik altijd terug kon vallen op het stewardess zijn. Ik denk dat ik mij in geen andere manier of vorm zo vrij voel! Klinkt misschien heel cliché, maar als ik dans kan ik alles, alles zijn alles doen, alles voelen. Het is iets transcends… sh*t en ik mag dat gewoon mijn werk noemen. Ik ben dankbaar! Naar welke kunstenaar, dood of levend, kijk je op en waarom? Rapper, producer en ontwerpen Tyler The Creator: Tyler is in mijn ogen een hele authentieke kunstenaar, zijn werk is heel specifiek en eigen. Ik heb het gevoel dat wat hij ook creëert ik nooit eerder heb gezien. Hij weet van de meest absurde beelden kunst te maken en mij helemaal te overtuigen.

NUANCE

Ahilan Ratnamohan, Silke Huysmans & Hannes Dereere

Hannes Dereere en Silke Huysmans reizen voor hun voorstellingen naar Brazilië en Nauru, de Australische Belg Ahilan Ratnamohan doet dan weer research van Qatar tot Sri Lanka. Hoe verhouden deze theatermakers zich tot de wereld? Beschouwen zij hun projecten als documentair theater? En reikt hun engagement verder dan de voorstelling alleen? Door: Filip Tielens

Silke Huysmans en Hannes Dereere spelen voor de tweede keer op Festival Cement: na het gewaardeerde Mining Stories presenteren ze deze keer Pleasant Island, het relaas van hun trip naar Nauru in de Stille Oceaan. Dat piepkleine eiland was eerst een paradijs voor mijnbouw, maar is nu een vergeetput voor vluchtelingen die Australië niet binnen mogen. Ahilan Ratnamohan is voor het eerst te gast op Cement. Hij toont er Look on the bright side, een monoloog van Etuwe Bright Junior, een van de acteurs/voetballers uit het Star Boy Collective waarmee Ratnamohan al jaren een parcours aflegt. Een solo over de rise to fame en vooral de schaduwzijde ervan, belichaamd door een Afrikaanse voetballer in Europa. Welke rol speelt politiek en sociaal engagement in jullie theaterwerk? Ratnamohan: ‘Look on the bright side gaat eigenlijk zo’n zeven jaar terug in de tijd. Toen was ik net in België en maakte ik Michael Essien, I want to play as you, een voorstelling met een groep Afrikaanse voetballers uit Antwerpen. Met een aantal vsn hen richtte ik Star Boy Collective op en maken we nu nog voorstellingen. Als ik de voetballers na dat eerste project had achtergelaten om te werken met andere communities, zou dat enorm fout geweest zijn. Dat verwijt ik soms de theatergemeenschap: waarom zet men vaak alleen die eerste stap, terwijl je daarna nog zo’n boeiend parcours kan afleggen met die gemeenschap? Nu wordt er te vaak misbruik gemaakt van de participanten in community theatre. Zo’n project kan een fantastische ervaring zijn voor hen, maar het is enkele de naam van de kunstenaar die sterk stijgt. Zelf ga ik altijd rechtstreeks in gesprek met de mensen met wie ik wil werken. Het is niet institutioneel, het is grassroots.’ Huysmans: ‘Duurzaam engagement is ook voor ons heel belangrijk. Er is nog een hele wereld naast de voorstelling, waarbij we contacten onderhouden met de

mensen ter plekke en ook projecten met hen opzetten, los van het theater. Zo is er een meisje dat vastzit op Nauru en gedichten schrijft. Zij zocht een vertaler voor haar teksten. We hebben iemand gevonden uit Gent en dan samen een kleine publicatie gemaakt, die we voorstelden bij boekhandel Passa Porta in Brussel. Zulke projecten verlopen heel intuïtief, maar je kan ze enkel organiseren als je altijd contact bent blijven houden en omdat we er bij het touren wat geld voor opzij leggen.’ Dereere: ‘Tijdens de research voor Mining Stories in Brazilië en voor Pleasant Island in Nauru gaven we ook theaterworkshops aan de lokale kinderen. Dat is niet noodzakelijk voor onze voorstellingen, maar we vinden het belangrijk om iets terug te doen voor de gemeenschap.’ Beschouwen jullie de voorstellingen die jullie maken als documentair theater? Huysmans: ‘Ons werk wordt door anderen omschreven als “documentair theater”, of recent nog als “ecokritisch”. Het is zoals een boek waar een genre wordt opgeplakt, maar de auteur kiest daar niet altijd bewust voor.’ Dereere: ‘Het is niet dat we op een blauwe maandag tegen elkaar gezegd hebben: nu gaan we documentair theater maken. Nee, wij wilden gewoon theater maken. En dat doen we met onze capaciteiten. Wij vertrekken vanuit nieuwsgierigheid en praten graag met mensen, wat we dan verwerken tot een performance.’ Ratnamohan: ‘Bij Mercenary, een andere voorstelling, was het mijn aanvankelijke doel om documentair theater te maken. Ik deed interviews in Sri Lanka en Nepal met arbeiders die naar Qatar trokken om er te bouwen aan de stadions voor het wereldkampioenschap voetbal. Ik wilde van hen slechte verhalen horen over de uitbuiting door Qatar, maar werd me door die gesprekken net heel bewust van mijn Europese perspectief. Hier is er veel om te doen dat die arbeiders in Qatar met twaalf op een kamer moeten slapen, maar zelf vinden ze dat geen probleem – mijn familie in Sri Lanka slaapt ook met veel mensen in één kamer. Zolang de arbeiders betaald werden, waren ze tevreden. Die interviews heb ik uiteindelijk niet gebruikt in de uiteindelijke voorstelling, die niet meer documentair was. Daardoor waren sommige programmeurs teleurgesteld, maar ik wilde geen stuk maken waar de middenklasse naartoe kon komen om zich daarna minder schuldig te voelen over hoe kapot de wereld is.’ Welke methodieken gebruiken jullie bij jullie research? Ratnamohan: ‘Bij mij is het een combinatie van performancekunst en gonzo journalistiek – dat heb ik nu net bedacht. (lacht) Met dat laatste bedoel ik: ik ga gewoon ergens op reis of ik ga gewoon voetballen met mensen en zie wel wat er gebeurt. Zo was ik uitgenodigd op het festival Homo Novus in Riga voor een project

‘Tonen dat het niet zwart-wit is, dàt is onze mening’ met taal-leerlingen, waardoor ik zelf Lets ben beginnen leren. Dat avontuur is de jaren erna heel organisch uitgegroeid tot een trilogie. Met performancekunst bedoel ik dat mijn onderzoek vaak ook een lichamelijke ervaring is. Ik ben de laatste jaren geïnteresseerd geraakt in de processen van het leren van een taal, en vooral de performativiteit ervan. Ik heb zelf ook Lets geleerd toen ik voor het eerst werd uitgenodigd in Riga.’ Wat vind je zo interessant aan het leren van een taal? Ratnamohan: ‘Het doet iets met de psyche van de mens. Je hebt een volwassen intellect, maar voelt je opnieuw een kind van vier of zes jaar oud – of zo word je door anderen toch behandeld. Dat is heel problematisch en mooi tegelijk. Look on the bright side is de eerste voorstelling die Junior speelt in het Nederlands. Hij heeft heel het script geleerd in het Nederlands, terwijl hij daarvoor in het Engels bijna ongeletterd was. Ik ben er zeker van dat alle intensieve taalcursussen ter wereld niet beter waren voor hem dan het maken van deze voorstelling. (lacht) Op scène zit ik naast Junior en verbeter ik hem bij elke fout. Interessant daarbij is: doe ik dat op zachte of harde wijze? Door zelf te performen in nieuwe talen, heb ik veel vragen bij hoe de pedagogie van een taal leren werkt in onze maatschappij.’ Silke en Hannes, hoe zijn jullie beland bij het piepkleine Nauru? Huysmans: ‘Onze interesse in Nauru vloeit voort uit een langdurig onderzoek rond mijnbouw en grondstoffen, dat we in 2016 gestart zijn met onze vorige voorstelling Mining Stories, over een mijnramp op de plek waar ik ben opgegroeid in Brazilië. Ons onderzoek is bijna het tegenovergestelde van die gonzo-aanpak. Wij lezen ons heel lang in, kijken films… Toen we in Brazilië waren ter voorbereiding op Mining Stories, ten tijde van de Olympische Spelen van 2016, lazen we in de krant een artikel over atleten uit Nauru, een land nog kleiner dan het Olympisch dorp. Zo raakten we gefascineerd door het eiland, dat zo ver weg ligt en dat niemand kent. Nauru is maar 4 op 5 kilometer groot, maar veel wereldproblematieken komen er samen.’ Waarom is die embedded research voor jullie belangrijk? Waarom gaan jullie daar heen? Huysmans: ‘Zowel bij Mining Stories als voor Pleasant Island waren we aanvankelijk niet van plan om te reizen naar Brazilië en Nauru. We dachten te werken

vanop afstand, want wij leven nu eenmaal hier en niet ginder. Bij Nauru kwam erbij dat er een mediaban heerst: men wil er geen pottenkijkers omwille van de vluchtelingenkampen die Australië er bouwde.’ Dereere: ‘De aanvraag voor een journalistenvisum wordt bijna altijd geweigerd. NGO’s zoals Artsen Zonder Grenzen geraken er ook niet binnen. Wij zijn gereisd met een gewoon visum. We hebben eerlijk verteld aan de lokale immigratiedienst – één persoon – dat we theatermakers zijn met een praktijk rond mijnbouw.’ Huysmans: ‘We dachten aanvankelijk: over de vluchtelingenkampen gaan we geen theater maken, dat is niet ons verhaal, wij werken rond mijnbouw. Maar we konden niet anders dan het er wél over hebben: het ene vloeit voort uit het andere.’ Dereere: ‘Het is een kaartenhuisje dat omvalt: van ecologische naar economische naar sociale uitbuiting. Bij iedere stap is er geen weg meer terug.’ Huysmans: ‘Het zit zo: Nauru is de voorbije eeuwen helemaal leeg gemijnd door Groot-Brittannië, Australië en Nieuw-Zeeland. Na de onafhankelijkheid van Australië in 1968 ging men voort tot alle bodemrijkdommen uitgeput waren en Nauru geen eigen inkomsten meer had. Dus ging men maar wat graag in op de vraag van Australië om Nauru te betalen voor de offshore detention centres die men wilde bouwen op het eiland.’ Ahilan, voor je naar België kwam woonde je in Australië. Is daar veel kritiek op de bouw van die vluchtelingenkampen op eilanden zoals Nauru, of wordt daar niet over gesproken? Ratnamohan: ‘Het is zeker een groot thema in Australië. We schamen ons keihard. Het is een verschrikkelijk systeem, om boten met vluchtelingen te slepen naar eilanden zoals Nauru en Papoea-Nieuw-Guinea.’ Dereere: ‘Alle ministers voor migratie verwezen op een gezamenlijke Europese top naar de migratieaanpak van Australië als een good practice die Europa ook zou moeten volgen – wat al deels gebeurt in kampen buiten Europa.’ Jullie kunnen wel theater maken over thema’s als slechte omstandigheden voor arbeiders of vluchtelingen, maar hoeveel macht hebben jullie echt als theatermakers om zaken te veranderen in de wereld of in de perceptie van mensen? Dereere: ‘Wij nemen in ons theaterwerk geen expliciet standpunt in. We staan niet op de barricaden om te zeggen hoe het publiek moet denken. Wij laten mensen vanuit verschillende achtergronden aan het woord en linken hun verhalen aan elkaar. De verantwoordelijkheid voor een moreel oordeel ligt in die zin bij de toeschouwer.’

Huysmans: ‘We krijgen achteraf vaak als reactie: dat ik daar nog niets over wist! Zelf nemen we in onze voorstellingen nooit een standpunt in. Mensen vragen ons vaak: maar wat is nu jullie mening? Tonen dat het niet zwart-wit is, dàt is onze mening! De werkelijkheid is altijd heel genuanceerd. Zo willen in Brazilië veel mensen, ook na de ramp, gewoon dat de mijn terug open gaat, om economische redenen. En Nauru is noch een pleasant island zoals de Britten het 200 jaar geleden noemden, noch een hellhole.’ In jullie voorstellingen laten jullie veel stemmen aan het woord. Bedoelen jullie dat met polyfonisch theater? Dereere: ‘Ja. Tijdens het onderzoek voor Mining Stories vertelde een van de geïnterviewden over een parabel waarin een groep blinde mensen een olifant probeert te beschrijven. Ze kunnen hem niet zien, maar door elk een hand te leggen op de olifant beschrijven ze elk een klein deel. Zo slagen ze erin om collectief de hele olifant te zien.’ Huysmans: ‘Als je de slurf vasthebt, zal jouw beeld van een olifant immers heel anders zijn dan wanneer je alleen de slagtand voelt.’ Dereere: ‘De eerste ervaart de olifant als zacht en warm, de tweede als koud en hard. Net zo bestaan er verschillende waarheden naast elkaar. Dat is polyfonie. Dat is hoe wij naar de wereld kijken.’ Ratnamohan: ‘Het theater is een van de weinige plekken waar je die nuance kan bereiken. Krantenartikels zijn altijd kopies van elkaar en meestal erg sensationeel. De kracht van theater is net dat je in de poëzie van zulke verhalen kan gaan.’ Ahilan, in tegenstelling tot Silke en Hannes wil jij wel ingrijpen in de werkelijkheid, onder meer met je nieuwe project ‘The Post-White Wash Reparation Company’ in Jaffna, de geboortestad van jouw ouders in Sri Lanka. Is dat een voorbeeld van wat je bedoelt met ‘realising fictions’? Ratnamohan: ‘Jaffna is heel monocultureel, er wonen bijna alleen maar Tamil zoals ik. En toch zie je er op de reclameborden alleen maar witte mensen – een restant van de Britse koloniale situatie. Dat zie je ook in Tamil-soaps op tv: de held zal een heel lichte huidskleur hebben en de slechterik een donkere huid. Met The PostWhite Wash Reparation Company wil ik een nieuwe fictie realiseren, door in Jaffna in gesprek te gaan met de eigenaars van de winkels en hen te vragen hun affiches te vervangen door affiches met Tamil-mensen op. Ik wil er een film of documentaire over maken, maar voor mij gaat het vooral om reclaiming. Als je de mensen de kans geeft om hun eigen reclame te verbeelden, hoe ziet die er dan uit?’

UITZOOMEN

Bart van de Woestijne en Jacqueline Bentlage

Komende editie van Festival Cement staat In Order of Disappearance van Theatermaker Bart van de Woestijne op het programma. Een indrukwekkende ‘oefening in afzondering’ die eerder op Oerol te zien was. Van de Woestijne is een graag geziene maker bij Festival Cement. Eerder zette hij een paard op de toneelvloer in Voor we mensen werden en vorig jaar was Kind komt kamer binnen te zien. Een kind van een jaar of drie komt een kamer binnen, een kubus met spiegelglas. Het publiek ziet Jason onbezorgd spelen met zijn dino, hij ziet hen niet. Boven de Kubus prijken gedachtenspinsels in geschreven tekst: Hoe voelt Jason zich bij zijn eerste verliefdheid? Zou hij zelf ooit kinderen krijgen? Hoeveel dagen heeft hij vanaf nu nog te leven als hij 88 wordt? ‘De kijker creëert de voorstelling voor een groot gedeelte zelf, in zijn eigen hoofd’, vertelt van de Woestijne me. Bijzondere manieren om zijn toeschouwers aan te spreken vormen een rode draad door zijn werk. Vandaar dat ik hem interviewde samen met zo’n toeschouwer, Jacqueline Bentlage, docent in het basisonderwijs. Door: Joost Segers

van de Woestijne: ‘Een vraag die me vaak bezighoudt, is hoe ik de juiste balans vind tussen sturing en openheid naar mijn publiek toe. Ik neem meestal een vraag als vertrekpunt voor mijn voorstellingen en ik wil toeschouwers de ruimte geven om daar zelf over na te denken. Die toeschouwer heeft op zijn beurt weer een eigen verantwoordelijkheid, om de ruimte die ik geef in te vullen. Mijn voorstellingen zijn weleens vrijblijvend genoemd, dat heeft dan meteen zo’n negatieve connotatie. De laatste tijd vraag ik me weleens af of het wel zo negatief is: vrijblijvendheid is ook een voorwaarde om een voorstel te kunnen doen in plaats van een antwoord te geven. De vragen waarmee ik werk zijn per definitie niet te beantwoorden, zoals ‘hoe denkt en ervaart een dier’. Dan voelt het ook niet juist om te pretenderen dat ik het antwoord heb. Ik heb geen idee hoe een dier denkt. Ik vind de poging interessanter.’ Vond jij Kind komt kamer binnen te vrijblijvend Jacqueline? Bentlage: ‘Nee, ik hou wel van een beetje vrijheid.’ Ben je als docent ook met zulke thema’s bezig? Sturing en vrijheid? Bentlage: ‘Jazeker, ik geef les aan kleuters, die moeten veel vrij kunnen spelen. Ik ben sturend, want ik denk na over welke objecten en thema’s ik aan kinderen aanbied, maar het liefst laat ik ze vervolgens zo veel mogelijk zelf ontdekken. Dat past ook bij de visie die wij aanhangen, ik werk op een montessori school.’ van de Woestijne: ‘Dat is eigenlijk wel een aardige vergelijking. Ik reik als maker vragen aan en creëer zorgvuldig een context. Het is aan mij om toeschouwers te verleiden, maar daar houdt mijn verantwoordelijkheid op. Zoals jij uitgaat van de nieuwsgierigheid van kinderen doe ik dat bij mijn toeschouwers. Eigenlijk vind ik het begrip toeschouwer ook een beetje te passief, ik benader mijn publiek liever als deelnemers. Die term refereert aan een actieve houding, al is dat in een theaterzaal soms wel lastig voor elkaar te krijgen.’ Waarom denk je dat? van de Woestijne: ‘De conventie is toch een beetje dat je veilig in het donker zit en dat er een verhaal verteld wordt. Dat vind ik eigenlijk niet zo interessant, dat kan je beter aan film overlaten. Ik vind het interessanter om vragen te stellen. Samen naar een kind kijken genereert een spanning, het is onvoorspelbaar. Niemand weet wat er gaat gebeuren, ik ook niet. Die spanning kan je activeren om in het moment verder te denken over de vragen die gesteld worden.’ Waarom werk je eigenlijk in een theaterzaal als de conventies ervan je tegenwerken? van de Woestijne: ‘In dit geval vond ik het belangrijk om het kind uit de wereld de

isoleren en er in een kunstmatige omgeving een hyperfocus op te leggen. Maar niet al mijn voorstellingen spelen zich af in een theaterzaal.’ Bentlage: ‘Het element tijd was voor mij ook belangrijk, er zat genoeg tijd tussen de teksten om mijn eigen denken aan te spreken.’ van de Woestijne: ‘Ik creëer graag tijd en denkruimte voor het soort thema’s dat die tijd in het dagelijkse leven niet krijgt, door de hectiek van alledag of omdat het niet prettig is om erover na te denken. Het zijn existentiële vragen, die iedereen aangaan. Er zit een vorm van uitzoomen in. Net als wanneer je naar de sterren ligt te staren: het plaatst dingen in een ander perspectief. Je voelt je klein. Volgens mij is het goed om die bescheidenheid toe te laten.’ Bentlage: ‘Dat herken ik wel, dat uitzoomen, dat vond ik mooi aan je voorstelling. Je had het net ook over de spanning van samen naar een kind kijken. Die spanning komt voort uit onvoorspelbaarheid, maar dat betekent dat het ook fout kan gaan.’ van de Woestijne: ‘Dat klopt. Dat is een spanning die ik bewust opzoek. Als ik van tevoren al weet hoe het gaat werken vind ik het niet interessant.’ Hoe repeteer je zoiets? van de Woestijne: ‘Tja, dat is wel lastig, en daar maak ik ook wel fouten in. Kind komt kamer binnen had best een moeilijk proces. Ieder kind gedraagt zich anders in zo’n kubus. De voorstelling ontvouwt zich echt in het moment. Er zijn zo veel variabelen dat het eigenlijk niet reproduceerbaar is. Dan is het moeilijk om grip te krijgen op waarom iets wel of niet werkt. Ik zeg niet dat ik dat erg vind, maar het brengt wel zo zijn eigen uitdagingen met zich mee. In dit geval had ik pas laat proefpubliek, decor en kind bij elkaar. En eigenlijk wist ik toen zelf nog niet zo goed naar welke ervaring ik zocht; ik moet eerst zelf goed toeschouwer kunnen zijn.’ Hoe doe je dat eigenlijk, toeschouwer zijn van je eigen werk? van de Woestijne: ‘Door tijd door te brengen met de voorstelling, al klinkt dat misschien wat vaag. Ik kan ook makkelijker toeschouwer van mijn eigen werk zijn als er publiek is. Als ik door de ogen van Jacqueline naar mijn eigen voorstelling kijk, kan ik het beter zien. Daarna kan ik pas met anderen over mijn eigen ervaringen spreken, want dan weet ik pas waar ik naar op zoek ben als maker.’ Wat zoek jij eigenlijk als toeschouwer Jacqueline? Waardoor beslis je om naar een bepaalde voorstelling te gaan? Bentlage: “Dat vind ik moeilijk te zeggen. Het is meer een soort gevoel: ‘dit is iets voor mij’. Ik merkte dat deze voorstelling me ook door mijn beroep raakte.” van de Woestijne: ‘Wat is dat voor jou, geraakt zijn?’ Bentlage: ‘Bij jouw voorstelling had het ermee te maken dat ik universele dingen van het leven herkende. Bijvoorbeeld een moeder die doodgaat. Dat heb ik meegemaakt en dat gaat dat kind op het toneel ook gebeuren, maar die denkt daar nog

‘Ik vind dat we te veel vinden als we kijken’ niet over na. De tegenstelling tussen de tekst waarin de tijd van een heel mensenleven wordt beschreven, en het kind dat zich alleen met het moment hier en nu bezighoudt, met zijn eigen spel, dat raakte me.’ van de Woestijne: ‘Dat is voor mij ook wel belangrijk, dat een toeschouwer het kan linken aan haar eigen herinneringen. Daar zit de emotie. Ik wil dat je als toeschouwer je eigen verleden en leven meeneemt. Daarvoor moet je je persoonlijk aangesproken voelen, het moet ook over jou kunnen gaan.’ En heeft de voorstelling ook nog iets gedaan met hoe je voor de klas staat? Bentlage: ‘Ik zou vooral wat meer ruimte willen. Ik zie in mijn klas nooit een kind zo geconcentreerd alleen spelen als tijden de voorstelling. Er is zoveel afleiding en er zijn zoveel andere kinderen. Het is moeilijk om zo’n concentratie mogelijk te maken. Ik gun kinderen een eigen hoekje, waar ze lekker hun eigen ding kunnen doen.’ Hoe ben je eigenlijk zelf als toeschouwer Bart? van de Woestijne: “Ik irriteer me vaak vreselijk aan mezelf als ik kijk. Ik vind dat we te veel vinden als we kijken. En daar heb ik zelf ook last van. Het is ook een beetje beroepsdeformatie. Ik kijk naar hoe ik iets zelf zou doen. Maar ik vind het te makkelijk om te kijken naar wat er niet is. Daar heb je niets aan, het is niet inspirerend en eigenlijk voor niemand leuk. Dus ik probeer mezelf te dwingen om me open op te stellen en me te laten raken. Ik probeer door te denken op de dingen waar ik wat mee kan en bezig te zijn met ‘waar de voorstelling mee bezig is’, in plaats van wat hij niet doet. Daarom hou ik van dingen die onontkoombaar zijn, ik wil mezelf insluiten.” Wat bedoel je daarmee? van de Woestijne: ‘Dat ik er niet boven kan gaan hangen en er van alles van ga vinden. Dat de situatie van de voorstelling me in het hier en nu activeert. Ik denk dat dat vergelijkbare dingen zijn waar ik als maker ook naar op zoek ben.’ Is dat voor jou heel anders? Bentlage: “Eigenlijk niet denk ik, al kijk ik natuurlijk niet als een theatermaker. En ik moet zeggen dat ik het soms ook prettig vind om ontspannener te mogen kijken, om ‘gewoon’ toeschouwer te zijn.”

Heb je dat ‘onontkoombare’ ook gezocht voor In Order of Disappearance? van de Woestijne: ‘In zekere zin wel. Het is opnieuw een denkervaring, waarvan ik hoop dat deelnemers zich eraan overgeven. Dat blijft wel de verantwoordelijkheid van de deelnemer. Als je zelf niet gaat nadenken en verbindingen maakt, dan gebeurt er niets. Natuurlijk is dat niet helemaal vrijblijvend. Ik heb als maker wel een agenda. Je wordt als deelnemer door een stem in een koptelefoon verleid om in de denkoefening mee te gaan. Het gaat over het loslaten van je omgeving, van andere mensen, misschien zelfs van je leven. Ik ben vertrokken vanuit de vraag wat er overblijft als alles om je heen wegvalt. Ook deze voorstelling is een oefening in uitzoomen. Je wordt toeschouwer van je eigen leven.’ Dus je wil toeschouwers verleiden om deelnemers te worden van je voorstelling, zodat ze toeschouwer worden van hun leven? van de Woestijne: ‘Het zou mooi zijn als ik dat weet te bereiken. De acht deelnemers doen de oefening in kleine ruimtes, geïsoleerd van elkaar en van de wereld. Sommige mensen vinden het prettig om alles los te laten, anderen ervaren het als beklemmend. Dat je toeschouwer wordt van je leven is een hele individuele ervaring en het heeft iets eenzaams. Toch vind ik de gezamenlijkheid van belang die ontstaat doordat acht deelnemers het tegelijkertijd ondergaan. Het heeft iets paradoxaals, maar de eenzaamheid van de ervaring kan ook bindend werken. Op Oerol hoorde ik dat een groepje toeschouwers achteraf op eigen houtje samen iets is gaan drinken. Dat vind ik mooi. Zoiets zou ik als maker ook best willen faciliteren, maar dat is al snel te geforceerd. Daar ga je weer: als je dat te veel probeert te sturen, verlies je het vrijblijvende ervan. Dan werkt het niet meer.’ Ga je deze voorstelling van Bart ook zien, Jacqueline? Bentlage: ‘Dat ben ik zeker van plan.’ van de Woestijne: ‘Zullen we dan achteraf iets gaan drinken? Ik ben benieuwd wat het met je doet.’ Bentlage: ‘Goed idee, dat lijkt me gezellig.’

ik stel me alle grote dingen voor

ELIANE VAN ELDEREN

we denken nog wel eens terug aan de haas die zich stilhield in het midden van een landweg om in koplichten te kunnen kijken sindsdien doen we dat vaak wanneer we zwijgen in de seconden na een voicemailboodschap die we aanzagen voor een bekende tijdens het zevende rondje van een sponsorloop waar je slechts het minimale aantal handtekeningen voor hebt opgehaald wanneer je eerste kind de groep 8 musical speelt de derde hoofdrol heeft en haar tekst vergeet af en toe proberen we het ook zelf mijn zusje met zaklamp en ik gehurkt met mijn handen op de grond als voorpootjes zo lang in het licht kijkend tot ik mijn ogen dichtknijp en de vormen van de donkere vlekken die ik zie probeer te omschrijven terwijl mijn zusje noteert we hebben inmiddels zes kolommen gevuld

iemand vertelt me over onmetelijke ruimtes ik stel me alle grote dingen voor waarvan ik vroeger dacht dat ze te groot waren: brontosaurusnekken zwarte gaten het verdriet om je eerste dode huisdier beyoncĂŠ en de eenzaamste walvis die als enige zingt op een frequentie van 52 hertz een frequentie die zijn soortgenoten niet kunnen waarnemen we bootsen de landweg na op het tapijt om de beurt dragen we een lauwnatte handdoek als lichaam naar de berm waar we wachten tot het is afgekoeld met onze ogen dicht we zeggen vaker niks we denken nog wel eens terug aan de haas aan de plukjes witte en bruine vacht wapperend aan de nummerplaat aan de stilte in de auto achteraf en aan mijn moeder die op de passagiersstoel googlede naar wie er nu aansprakelijk was voor een dergelijke situatie

Gedicht bij de voorstelling Stil of ik schiet! van House of Nouws

RUIMTE

RITA HOOFWIJK

Ruimte is erg belangrijk voor Rita Hoofwijk, en al zeker in de interventies en performances waarmee ze ons perspectief op de dingen om ons heen kantelt. Met haar fascinatie voor leegte en haar voorliefde voor de achterkant en de barstjes in een ruimte, probeert ze bloot te leggen wat voor het oog meestal verborgen blijft. Zelfs als ze daarvoor stiekem moet binnen gluren bij de overburen, zo blijkt… Door: Filip Tielens

Op voorhand kreeg Rita Hoofwijk (25) één vraag van ons: welk uitzicht inspireert jou? Wanneer we elkaar ontmoeten in het café van Kunstencentrum STUK in Leuven (België) toont ze me op haar smartphone het gebouw aan de overkant van haar atelier in Brussel. Rita houdt ervan om haar overburen te bekijken, vertelt ze. ‘Vooral als het donker wordt, dan gaan de lichten aan de overkant aan en zijn er hele levens te volgen van mensen die ik eigenlijk niet ken’, lacht ze. ‘Zo woont er links bovenaan een jongeman die elke avond op hetzelfde tijdstip thuiskomt, zijn laptop opent en niet samenwoont. Onder hem wonen studenten. Daar komt vaak volk over de vloer en zijn er feestjes. En rechts van hen woont een vrouw met een man, waarvan ik denk dat het niet de vader is van haar kind.’ (lacht) Het is een dagelijkse soap in real life tempo, een gratis voorstelling die zich iedere dag en avond weer ontvouwt voor Rita’s nieuwsgierige ogen. Maar dat ‘onspektakel’ is wederzijds: het gebeurt dat de buren terug staren en dat hun ogen een fractie van een seconde kruisen met die van Rita. Ook al zijn beiden dan niet ver van elkaar verwijderd, toch ervaart Rita een interessante afstand, omdat ze elk binnen zijn in hun eigen ruimte. Ze broedt stilaan op een project rond dit idee. ‘Ik ben begonnen met het opschrijven van wat ik zie, op verschillende momenten van de dag. Nu denk ik eraan om mijn overburen een brief te schrijven met de vraag: wat zien jullie, als jullie kijken naar mijn gebouw? Zij zien bijvoorbeeld wél de mensen boven en onder mij, die ik dan weer niet kan zien.’

Schuilt er een gluurder in jou? ‘Goh, wel een observeerder. Het is niet zo dat ik het licht in mijn atelier doof als ik naar hen kijk. En andersom sluit ik ook niet per se de gordijnen als ik ’s avonds aan het werk ben, zoals mijn lief wel eens suggereert dat ik beter zou doen. De buren kunnen mij ook zien.’

‘De impuls voor wat ik maak komt uit de ruimte om mij heen en uit het leven zelf’ Op jouw site lees ik ook dat jouw werk ‘begint in de waarneembare werkelijkheid om ons heen.’ Vertrek je steeds vanuit een specifieke ruimte of een fysieke plek? ‘Ja, eigenlijk altijd. Tot nu toe werd ik ook vaak gevraagd om voor een bepaalde plek of festival iets te creëren en dan laat ik me inspireren door de omgeving. De impuls voor wat ik maak komt uit de ruimte om mij heen en uit het leven zelf, eerder dan dat ik bedenk waarover ik iets zou willen maken.’ Ontstaan jouw meeste projecten gewoon door te dromen, te dwalen, te fantaseren? ‘In het voorbeeld van mijn overburen, zou een aanleiding kunnen zijn dat ik iemand zie ijsberen of ergens het licht uitgaan waardoor die wereld niet meer zichtbaar is, en dan gebeurt er iets wat ik fascinerend vind. Al is het niet zo dat dit altijd moet leiden tot concrete projecten. Ik heb op mijn website ook een luik geopend met “mogelijke projecten”. Er staan er nu nog niet zoveel op, maar zo zijn er veel ideeën die ik nog niet gerealiseerd heb en misschien ook nooit zal realiseren, maar die ik daar wel deel. Ik kom vrij vaak in situaties waarbij kunstenaars gevraagd wordt elkaar te vertellen welke projecten ze gedaan hebben in het verleden. Dat kan boeiend zijn, maar ik was er vaak liever bij geweest. Het lijkt me wel eens leuk om met elkaar te bespreken welke ongerealiseerde ideeën iedereen heeft en wat iemand nog hoopt te maken, om op die manier iemands werk(wijze) te leren kennen.’ Bij jou vloeit het ene project vaak organisch voort uit het vorige. ‘Ja. Finisterre, een interactieve voorstelling die ik afgelopen zomer maakte op Over Het IJ-festival in Amsterdam, is daar een voorbeeld van. Het idee daarvoor

ontstond tijdens het maken van een ander project in Amsterdam, waarbij ik werkte aan een performatieve wandeling met oudere mensen die traag bewegen. Één van deze wandelingen eindigde aan de waterkant en ik bleef er zitten om die try-out te evalueren. Na een tijdje ging ik er liggen, met mijn hoofd in mijn nek en in die omkering ontdekte ik een prachtig beeld. Het jaar erna heb ik verder gewerkt vanuit dit beeld, en dat is Finisterre geworden.’ Je liet de deelnemers van Finisterre ondersteboven kijken naar de horizon, maar welke betekenis ging er nog schuil achter die actie? Wat maakt het meer dan zomaar een effect? ‘Finisterre is een plek in Spanje, maar er zijn nog meer plaatsen die gelijkaardige namen hebben. Het betekent “het einde van de aarde”, in de tijd dat men dacht dat de aarde plat was. Ik vind het een boeiende gedachte dat er ooit mensen waren die naar de zon keken en zich afvroegen: waar gaat die ’s nachts heen? Zij zijn de zon gaan achtervolgen tot ze niet meer verder konden, tot in wat nu Finisterre heet in het zuidwesten van Spanje. Daar zagen ze de zon zakken achter de watergrens en dachten: daar achter de horizon moet het einde zijn van de wereld. Dat moet een enge gedachte zijn geweest, maar tegelijk misschien ook een geruststellende, omdat je zowel begrijpt waar je bent als tot hoever je kunt gaan. Inmiddels ligt onze waarnemingshorizon niet meer achter Finisterre, maar weten we dat we deel zijn van een universum. En toch is er ook nu nog een grens tot waar onze waarneming reikt. Hoe ver zal die nog opschuiven?’ ‘Door in Amsterdam-Noord de deelnemers mee te nemen tot de waterrand en hen schuin en ondersteboven te leggen, leek de zwaartekracht enigszins weg te vallen en ervoeren ze de horizon als één oneindigheid. Door de vorm van het landschap – het IJ is een beetje krom – lijkt het of je de kromming van de aarde kan ervaren en wordt de platte aarde een bol. Het is een simpele ingreep, maar met een groot effect. Ik vond het mooi dat het beeld waarin je terechtkwam voor mij enerzijds een oneindigheid toonde, maar je tegelijkertijd bewust naar één (beperkte) plek daarbinnen bracht.’ Een ander recent project was With Out, een avondlijke route door de winkelstraten van Sittard, de stad waar je opgroeide. Daar toonde je het publiek de lege, verlaten ruimtes. ‘Ik houd sowieso erg van lege ruimtes, maar door in Sittard rond te lopen – de stad waar ik opgroeide– viel me op hoeveel er leegstond. De stad ziet dit als een probleem, omdat er winkels zouden moeten zijn. Dat is begrijpelijk. Er is een probleem. Tegelijkertijd heb ik geprobeerd dat perspectief te verleggen en die ruimtes te bekijken op hun esthetische kwaliteiten. Lege ruimtes zijn abstracter dan ingevulde ruimtes, ze zijn ontwricht en hebben hun gebruikelijke functie verloren. Door de toeschouwers vanaf de straat te laten binnenkijken in die lege ruimtes, die telkens op een andere manier verlicht werden, wilde ik het publiek

de schoonheid ervan tonen. Daarnaast is er in die leegte nog veel ruimte over voor projectie en kan iedereen iets anders zien in de leegte. Voor mij was dit project ook een experiment in hoe weinig ik kan of moet toevoegen, in hoe klein mijn ingreep kan zijn in een ruimte.’ Ben je steeds minder sterk gaan ingrijpen in de ruimtes waarin je werkt? ‘Ik probeer mezelf wel steeds meer te dwingen om op zoek te gaan naar een essentie, maar moet mezelf er ook soms aan herinneren dat daar een heel grote ingreep voor nodig kan zijn. Maar dat is niet altijd zo. Bij Finisterre waren er veel mooie, toevallige momenten wanneer er bijvoorbeeld een boot voorbi voer, een zwerm vogels passeerde of de bewolking precies goed was. Er was een verleiding om zelf ook ingrepen te doen, bijvoorbeeld mensen te laten zwemmen doorheen het uitzicht. Maar ik ben blij dat ik daar toen, ook dankzij de mensen met wie ik werkte, aan heb kunnen weerstaan.’ (lacht)

‘Ik voel me aangetrokken tot plekken waar er een barstje is in ons idee van wat een ruimte hoort te zijn’ Onder de naam Back Space creëerde je op de Dag van de Architectuur een performatieve wandeling in een voormalige middelbare school die op het punt stond om afgebroken te worden. In Kopenhagen liet je het publiek ’s avonds kijken vanuit de hoogte naar een grote, verlichte bouwput, waar enkel een arbeider op de grond lag te rusten. Vind je dat de meest inspirerende locaties: de verlaten plaatsen, de achterkanten van de stad? ‘Ik voel me aangetrokken tot plekken waar er ruimte is voor abstractie of verandering, waar er een barstje is in ons idee van wat een ruimte hoort te zijn. Daarbij wil ik niet alleen functioneel kijken naar een plek, maar ook naar de lichtinval, het geluid van een afzuigkap, enz…’

With Out Me was dan weer een performance met enkel jou in een black box – totaal het tegenovergestelde van jouw interventies in een specifieke publieke ruimte. ‘Ja. Ik had lang niet in een black box gewerkt. Dat was spannend, maar een black

box vind ik òòk een interessante ruimte. Het is een ruimte die probeert om niets te zijn, die er wil uitzien als iedere andere black box die bestaat en dus geen specifiek eigen identiteit wil hebben. Ik vroeg me af: hoe kan je de wereld buiten die black box naar binnen brengen, terwijl je kijkt naar een leegte? Ik maakte in woorden een opsomming van de ruimte rondom de black box, maar maakte ook associaties die steeds verder van die ruimte af raakten. Bijvoorbeeld van wat er overblijft in een kop koffie naar modderstromen naar…’ Je nam de toeschouwer mee op een imaginaire reis naar andere ruimtes, kortom. ‘Ja, maar With Out Me ging ook over een wereld zònder mij of zònder ons, en de paradox dat je alleen maar kan beschrijven hoe die wereld er zou uitzien zonder jou op een moment dat je zelf hyperaanwezig bent. Dat vond ik een boeiend contrast.’ Je werkt in Brussel, een zeer drukke ‘ruimte’. Dat vind je niet benauwend? ‘Nee, ik vind het wel fijn om op drukke plekken te zijn zoals Brussel, waar je anoniem kan zijn en kan opgaan in een menigte. Hoe slecht de luchtkwaliteit er ook is, toch heb ik wanneer ik aankom op het station altijd weer het gevoel dat ik in Brussel goed kan ademen. (lacht) Vorig jaar verbleef ik een maand in Kopenhagen, waar iedereen dacht dat ik Deens was. Alles in de omgeving is daar zeer esthetisch, en goed georganiseerd. Brussel lijkt wat dat betreft echt het tegendeel: er is chaos, het kan er vuil zijn, ik voel me er zelf nog vaak een vreemdeling. Maar misschien is dat ook net wat mij inspireert aan deze stad.’ Wat ga je deze editie doen op Festival Cement? ‘Dat is nog vorm aan het krijgen. Ik wil graag onderzoeken hoe ik tot nu toe gewerkt heb, om beter mijn methodologie te begrijpen en wat mijn werk nodig heeft, zowel van mezelf, een plek, een team en een publiek. Tot nu toe heb ik veel projecten gedaan waarbij ik een ingreep doe in een bepaalde ruimte, waardoor die transformeert en je nadien anders terugkeert naar die ruimte. Waarom interesseren déze ruimtes me eigenlijk precies? De plekken waar ik werkte, werden vaak bepaald door het toeval of door een specifieke vraag. In de toekomst zou ik de omgevingen waar ik ga werken, bewuster zelf willen kiezen.’ Aan welk soort ruimtes denk je dan? ‘Daar ga ik tijdens Cement graag verder over nadenken.’ (lacht)

MOED

Ira BRAND & Marijn GRAVEN

Een jonge vrouwelijke tiener uit Zweden die de wereldleiders ter verantwoording roept: Greta Thunbergs speech bij de Klimaattop in New York afgelopen jaar werd door velen onthaald als een daad van grote moed. Maar wat houdt dapperheid anno 2020 eigenlijk in? Zijn onze oude definities aan herziening toe? Regisseurs Ira Brand en Marijn Graven pogen met hun werk op Festival Cement een nieuwe blik te werpen op bravoure en openheid. Brand: ‘Het dapperste wat je kan doen is om juist je kwetsbaarheid toe te staan.’ Door: Nuno Blijboom

Brand en Graven hebben elkaar slechts een enkele keer gesproken, toch is de sfeer gelijk vertrouwd wanneer we elkaar ontmoeten. We hebben gedrieën afgesproken in de Stadsschouwburg van Amsterdam om te praten over openheid en kwetsbaarheid. Afgelopen voorjaar presenteerden zij beiden werk rond deze thema’s op minifestival To Heal in het Amsterdamse Frascati. Zonder het van elkaar te weten, borduurden ze voort op een aansluitend thema: dapperheid. Marijn Graven is inmiddels bijna een vaste gast bij Festival Cement te noemen: voor het vierde jaar op rij is haar werk te zien. Dit jaar toont ze boven het maaiveld, over de vraag wat het tegenwoordig betekent om dapper te zijn en of er überhaupt nog dappere mensen bestaan. De voorstelling is geïnspireerd door onder meer oude Griekse stukken als De Bacchanten en Trojaanse Vrouwen, met performer Milou van Duijnhoven als een vrouwelijke strijder. Tijdens Cement 2020 is de voorstelling echter nog niet af: ‘Ik wil deze periode op Cement echt als laboratorium gebruiken. Ik weet niet wat ik ga laten zien. Het kan een film zijn of een monoloog die voorgedragen wordt. Ik zoek de vrijheid om niet per se een voorstelling met een grote V te hoeven maken. Volgend jaar – wanneer we naar een complete voorstelling werken – hoop ik een heel Amazoneleger naar het theater te brengen, maar nu wil ik loslaten.’ De in Duitsland geboren Ira Brand maakt haar Cementdebuut met een avondvullende versie van Ways To Submit, een performance die ze ingekort op To Heal

speelde. Haar werk raakt veelal aan thema’s die we in onze Westerse maatschappij vaak lastig te bespreken vinden: ouderdom, (doods)angst, ziekte en verlangen. Met Ways To Submit onderzoekt Brand dominantie, onderwerping, macht en kwetsbaarheid. In deze performance neemt het publiek plaats rondom Brand, terwijl zij in verscheidende rondes vecht tegen verschillende tegenstanders – een ‘serie van duetten’ zoals ze het zelf noemt. Ik val gelijk met de deur in huis: wat betekent dapperheid voor jullie? Graven: ‘We zijn nu in ons artistieke onderzoek verschillende mensen in onze directe omgeving aan het interviewen over dapperheid, kracht en macht. Wat betekenen die termen nu nog? Ook zijn we benieuwd of er verschillen zijn tussen mannen en vrouwen. Niet alleen in betekenis, maar ook in perceptie en verwachting. Historisch gezien worden oorlogen begonnen en gevoerd door mannen, maar wat dacht je bijvoorbeeld van Helena in de Trojaanse Oorlog? Is zij niet een krachtige vrouw die het vuur van de oorlog doet oplaaien? Of Lady Macbeth die haar echtgenoot aanstuurt op een slachting? Het is een breed onderzoek, maar we zijn nog in een vroeg stadium.’ Brand: ‘Voor mij als kunstenaar betekent dapperheid ook een zekere acceptatie van de onvoorspelbaarheid en onzekerheid van een performance. Het is lastig om een werk te maken dat zo vluchtig is. Ik voel me juist enorm ontspannen in een voorstelling met een gecontroleerde, kloppende dramaturgie die staat als een huis. Maar nu? Het is spannend en opwindend, maar tegelijkertijd ontzettend ongemakkelijk. Ik heb nooit eerder een performance gemaakt waarbij ik de controle zo veel uit handen geef. Ik moet accepteren wat er gebeurt en dat is een flinke uitdaging. Het publiek maakt de helft van de voorstelling en wat zij ook doet, dat is wat de voorstelling is die avond.’

‘Het is artistiek oninteressant om geen angst te tonen’ Heb je slechte ervaringen met het publiek gehad? Brand: ‘Het zijn vooral leer- en groeimomenten geweest. Uiteindelijk voel ik me behoorlijk veilig in de collectieve ruimte van de performance. Ik voel me nooit slecht, maar er gebeurt zo nu en dan wel iets dat me raakt. Ik bedoel – voor ik hierheen kwam heb ik gegoogeld wat de definitie is van dapperheid. Een van de resultaten was ‘bereid zijn gevaar of pijn te trotseren, zonder angst te tonen.’ Met Ways To Submit heb ik geleerd dat het tegenovergestelde waar is.

Volgens mij is het dapperste wat je kan doen om juist die kwetsbaarheid toe te staan en jezelf die emoties te laten voelen.’ Graven: ‘Het tonen van die angst en dan alsnog het gevaar trotseren, is denk ik een belangrijk aspect van dapperheid. Je kwetsbaarheid niet ontkennen, maar het ook niet in de weg laten staan van je handelen. Het is ook artistiek oninteressant om iemand neer te zetten die geen angst of emotie laat zien. Het aan de kant zetten van je eigen angsten voor een hoger doel is ook iets wat we nu aan het onderzoeken zijn. Het is tegenwoordig zo moeilijk om niet vanuit het individu te denken, terwijl dat in mijn optiek juist nodig is. Is er nog een groter doel waar we in kunnen geloven en voor durven te strijden?’ Publiek Graven onderzoekt in haar werk eveneens het grijze gebied dat komt kijken bij de podiumkunsten: de onvoorspelbaarheid van het publiek. Graven doet dit onder meer middels onconventionele publieksopstellingen, waarbij ze allereerst de hiërarchie tussen de spelers en publiek gelijk wil trekken: ‘In hetzelfde licht, op dezelfde hoogte en in dezelfde ruimte is de energie in de zaal zo anders. Maar het vraagt een hoop durf van mijn spelers, die zo dicht op het publiek zitten dat ze geen masker op kunnen zetten – dan zou de authenticiteit wegvallen. Voor het publiek geldt dat evengoed: zij voelen gelijk een verbinding met elkaar en de spelers, want de toeschouwer kan zich niet in de anonimiteit van de massa verschuilen, zoals zij dat op een traditionele tribune kan.’ Brand: ‘Wat je zegt over het veranderen van de ruimtelijke en persoonlijke verhoudingen is interessant, omdat het zo simpel te bewerkstelligen is en zo moeilijk om goed uit te voeren. Het is net alchemie. Ik heb vaak genoeg op het podium gezeten zonder dat er ook maar iets gebeurde. Er heerst ook een grote angst bij het publiek voor participatie. Ik heb vaak genoeg gemerkt dat wanneer je het publiek de keuze geeft tussen een plek op de vloer en in het pluche, het leeuwendeel van de mensen voor de veiligheid kiest.’ Maar dwing je dan niet het publiek om uit die comfortzone te stappen? Is het dan wel dapper? Graven: ‘Ik zou het nooit dwingen noemen, net zoals dat ik het woord participatief niet graag gebruik. Ik wil het publiek een transformatie laten doormaken, maar daar dien ik wel de juiste omstandigheden voor te creëren. Het moet veilig voelen vanaf het moment dat ze de ruimte binnenstappen, zodat ze zich open durven te stellen. Dan pas kun je de grenzen opzoeken en oprekken. Ik begrijp dat het als dwang zou kunnen voelen, maar dan wel op een vriendelijke manier.’ Brand: ‘Het belangrijkste in Ways To Submit is dat de deelname een uitnodiging is. Toegegeven, er is zeker sprake van groepsdruk in de zin dat iedereen wil dat het werk plaatsvindt. Ik heb ook gehoord dat sommige publieksleden zich wel wat onder druk gezet voelden om ‘goede toeschouwers’ te zijn en daarom deelnamen.

‘Als de voorstelling goed gaat, verandert de energie in de zaal merkbaar. Dat is fantastisch. Ik heb nog niet meegemaakt dat een hele avond niemand opstond.’ Maar voor mij zijn de getuigen – de toeschouwers die niet de vloer opstappen noem ik liever zo – net zo goed aan het deelnemen aan de performance. Er gaat van alles om in hun hoofd, zeker omdat de beelden vrij provocatief kunnen zijn. Het klinkt misschien wat abstract, maar ik waardeer juist de nergetische participatie van iedereen die aanwezig is. Als de voorstelling goed gaat, verandert de energie in de zaal merkbaar. Dat is fantastisch. Ik heb nog niet meegemaakt dat een hele avond niemand opstond. Wel is iemand een keer op mijn uitnodiging ingegaan die vervolgens de hele ronde niets deed. Ik weet niet of diegene mij een pauze gunde of een alternatief voorstel wilde doen. Ik vond het hoe dan ook wel een goede dominante daad om mijn uitnodiging aan te nemen en dat volledig op z’n kop te zetten. ‘Ik vraag niemand om met mij te vechten, maar dat is soms lastig te combineren met mijn verlangen als kunstenaar om het werk zo interessant mogelijk uit de verf te laten komen. Ik wil dat het werk onverwachte wendingen neemt, maar misschien moet ik daarvoor het vrijwillige gedeelte af en toe loslaten. Ik vraag me af wat er zou gebeuren als ik specifieke dingen zou eisen van het publiek. Dat doet de machtsverhouding gelijk weer verschuiven. Die fluïditeit van macht is wat ik onderzoek. Wat gebeurt er als ik iemand vraag om zich niet in te houden? Mensen zien mij vaak als fragiel of kwetsbaar, maar er valt genoeg voor te zeggen dat ik juist de volledige controle heb over de ruimte . ’

Achtjes

COEN VAN DE HILST het samenvallen in het schaatsen op het wit of als het niet sneeuwtÂ mijn lijf en dat van jouw samenvallend op het vel van de tijd achtjes achtjes het wit dat samenvalt in het samenvallen sneeuwend op het wit van je tanden val in het schaatsen val in het lijf van mijn de tijd val in mij op de tijd in achtjes schakend in een val van wit van koelkasten en ijs achtjes achtjes of als het niet in vallen sneeuwt van wit je tanden de koelkasten barsten op het glazuur van de tijd het glazuur van jouw sneeuwend lijf dan vallen we schreeuwend samen schreeuwen in het vel van het sneeuwen en barsten we als tanden als wit barsten van geschaakt porselein val me in achtjes vel me in tijd sneeuw me in barsten schaats me in ijs achtjes achtjes

Geschreven bij de voorstelling Tremble van Andreas Hannes

DROOMLOGICA

Evangelos Biskas V en Sabine Molenaar

Hoe we de wereld om ons heen ervaren, is minder vanzelfsprekend dan dat het in eerste instantie lijkt. De wereld van onze dromen kan soms echter aanvoelen dan onze dagdagelijkse realiteit. Net zo goed kan slecht nieuws de manier waarop we naar de wereld kijken onherroepelijk veranderen. Choreografen Evangelos Biskas V en Sabine Molenaar tonen op Cement werk dat deze veranderlijke realiteit onderzoekt. Door: Nuno Blijboom

Omdat we ons verspreid over de Lage Landen bevinden, besluiten we ons gesprek over Skype te houden. V en Molenaar hebben elkaar in de hoedanigheid van makers op Festival Cement ontmoet, maar kennen elkaar verder weinig. Desondanks mogen een tweetal technische problemen, die zo nu en dan de kop op steken, en het late tijdsstip van het gesprek, de pret niet drukken. De Griekse Evangelos Biskas V is performer en choreograaf. In zijn werk zoekt hij graag naar nieuwe manieren om met choreografie te werken, zo ook de twee voorstellingen die hij dit jaar op Cement presenteert. Voor [AI] Dancer sloeg V de handen ineen met een zogenoemde creative coder om te onderzoeken of het mogelijk is een kunstmatige intelligentie te trainen om een originele choreografie te maken. In Between, is een poging van V om zijn dromen naar een choreografie te vertalen, maar is ten tijde van Cement nog in ontwikkeling. De première vindt pas in het najaar plaats. Sabine Molenaar is danser, choreografe en een bekende van Festival Cement: haar vorige drie danssolo’s beleefden stuk voor stuk hun première op Festival Cement. Voor haar nieuwe werk Transmute, gepresenteerd onder de naam van haar gezelschap Sandman, treedt Molenaar ietwat uit haar comfortzone: in dit groepswerk met vier dansers staat ze voor het eerst niet zelf op de planken. In Transmute onderzoekt Molenaar wat er met je gebeurt als de grond spreekwoordelijk onder je voeten weggeslagen wordt, middels een associatieve, bijna droomachtige logica.

‘Misschien zijn onze dromen wel echter dan wat we zien wanneer we waken.’ Voor Transmute was Molenaar geïntrigeerd door de vraag of we onszelf kunnen herschrijven wanneer je heftig nieuws krijgt. Molenaar: ‘Tijdens het maakproces van mijn vorige voorstelling kreeg een goede vriendin borstkanker. Zo’n gebeurtenis geeft je het gevoel dat de grond onder je voeten wegzakt. Het zet alles wat je weet op z’n kop: wie je bent, je relaties tot anderen, zelfs tijd en ruimte. Wanneer je zulk nieuws krijgt, begin je alles te bevragen. Maar het is ook een kans om jezelf te herschrijven. Ik bevraag de realiteit vaker in mijn werk: zien we daadwerkelijk wat de realiteit is? Misschien zijn onze dromen wel echter dan wat we zien wanneer we waken.’ Welke rol spelen dromen in het werk dat jullie op Cement tonen? V: ‘Ik zit nog in mijn onderzoek, dus wat de precieze rol wordt, is lastig om te zeggen. Het is in ieder geval de basis. Ik schrijf al jaren mijn dromen op in een dagboekje, zo gedetailleerd mogelijk. Wat ik zo fascinerend vind is dat ze duidelijk raken aan mijn persoonlijke leven, maar ook totaal los staan van de realiteit. Dromen bevinden zich in een absurd limbo: sommige zijn nauwelijks van echt te onderscheiden, andere voelen als een totaal verschillende dimensie. Voor In Between heb ik mijn droomdagboek gebruikt om mijn dromen te vertalen naar fysieke spelopdrachten. De improvisaties die daaruit volgen, zijn vervolgens materiaal voor de voorstelling. Ik wil proberen een link te maken tussen die andere dimensie en onze wereld. Daarnaast hoop ik hiermee mijn fysieke taal te ontwikkelen en absurdistischer te maken. Ik wil niet enkel het lichaamsvocabulaire van een danser gebruiken. Ik wil dat overstijgen.’ Molenaar: ‘De dromen maken zijdelings deel van uit van Transmute. In de zin dat wanneer onze realiteit geschokt wordt, de boel wazig wordt en dat als een droom voelt. Net als in een droom registreer en ervaar je wel alles wat om je heen gebeurt, maar het is alsof er een mist overheen hangt. Je kan geen link meer leggen met een concrete realiteit, met de logica van alledag. De structuur wordt onder je voeten vandaan gehaald. Mijn werk gaat minder over dromen en meer over de vraag hoe authentiek we tegenwoordig zijn.’ Hoe bedoel je? Molenaar: ‘We worden allemaal in dit lichaam geboren, maar hoe zuiver is dat wie wij zijn? In welke mate worden wij gevormd door onze ervaringen, de maatschappij? Het idee dat wij ook verschijnen in dromen van anderen – in feite zijn we projecties.

Wij zijn wie anderen op ons projecteren dat wij zijn. Ik voel soms dat wie we denken dat we zijn, wat we willen, wat onze dromen zijn, dat dat allemaal een ontzettend dun laagje is. Daarom bevraag ik graag onze (zelfopgelegde) identiteit middels het lichaam. Het lichaam liegt immers niet. Als het voelt alsof de grond onder je voeten vandaan geslagen wordt, is dat ook een teken van je lichaam om de realiteit zoals je die kent te bevragen en wellicht een nieuwe waarheid onder ogen te zien. ‘Ik schud het publiek graag op vanuit een soort droomstaat zonder logica.

‘Het lichaam is een gids die plots op je deur kan kloppen en je kan vragen wie je nu eigenlijk bent.’ Dromen zijn voor mij de associaties van je dagelijks leven gekruist met een bepaalde intuïtie. Vrij van de logica. Voor mij is een connectie tussen die droomwereld en je lichaam essentieel om in contact te blijven met die authenticiteit, de kern van wie je bent. Het lichaam is een gids die plots op je deur kan kloppen en je kan vragen wie je nu eigenlijk bent. Een heilige tempel die je af en toe doet ontwaken in plaats van in slaap te sussen.’ Maar hoe verhoudt dit idee van het duidende lichaam zich tot het feit dat dit de eerste dansvoorstelling is waar je niet zelf in meedanst? Molenaar: ‘Thematisch was de kern al vrij snel het verschuiven van identiteiten: jij bent mij, ik ben jou, de moeder is de zoon en vice versa. Zo kwam ik uit bij het idee dat de vier dansers deel uitmaken van één entiteit, of juist niet. Wie of wat zij los van elkaar zijn, verschuift voortdurend, net zoals dat wij één lichaam hebben dat uit meerdere facetten bestaat. Ik weet niet hoe het met jullie zit, maar ik voel me wel eens meerdere personen die één lijf delen. Ik wilde die vier lichamen als één presenteren om al die facetten te tonen, om te tonen wat een menselijk lichaam allemaal kan moeten doorstaan. ‘Mijn werk hiervoor bestond enkel uit danssolo’s, waar ik dit idee van transformatie veel gebruikt heb. Ik vond het prettig om één lichaam bijna transparant te tonen, om zo verschillende innerlijke staten te laten zien. Ik raakte geïnspireerd door de manier waarop onze lichamen elkaar beïnvloeden, bijvoorbeeld wanneer ik geeuw en jij ook moet geeuwen. In hoeverre heb je dan eigenschap over je eigen lichaam en ben je wie je denkt dat je bent? Om dat ten volste te kunnen onderzoeken, kon ik niet zelf één van de dansers zijn. Een groep maakt het sowieso dubbelzinniger: zijn zij meerdere facetten binnen één entiteit, of gaat het over hoe het individu ook de groep beïnvloedt?’ (lacht) ‘En na drie solo’s was ik daar ook wel een beetje klaar mee.’

Evangelos, wie probeer jij op het podium te laten zien met In Between? Het klinkt alsof je een vertaling van jouw letterlijk gedroomde zelf probeert te ensceneren. V: ‘Allebei. Ik wil proberen beiden te tonen, maar niet alleen dat. Ook iets tussen de “echte” Evangelos en droom-Evangelos in – dat is ook bewust de titel. Ik wil voortdurend de realiteit en de dromen in elkaar over laten gaan. Het publiek meenemen en met hen in een droomwereld verdwalen en samen de weg weer terugvinden. Ik wil de reis naar die droomwereld zoeken in de realiteit, het hier en nu, van de performance. Het idee is dat ik een lijn heb in de voorstelling waarmee ik die droomwereld kan blijven grijpen en zo het publiek mee kan nemen.’ Weet je wat die lijn wordt? Of zit je nog te vroeg in het maakproces? V: ‘(V lacht) Dat weet ik nog niet. Het is niet dat het te vroeg is om dat al te weten – ik ben al een tijd bezig met repeteren – maar ik neem nu de tijd om het materiaal te creëren. Ik werk heel gefragmenteerd: ik maak eerst losse blokken en kijk later in het repetitieproces hoe die bij elkaar passen. Ik heb al een hoop blokken, maar ik heb niet gekeken naar hoe die bij elkaar passen. Daarvoor heb ik nog te weinig materiaal.’ Hoe ver hoop je op Cement te zijn? V: ‘Ik ga hier een eerste work-in-progess van In Between tonen, waarna ik de voorstelling voor een publiek blijf spelen en finetunen tot de première in augustus. Vooral wil ik de voorstelling voelen. Het is belangrijk om te weten hoe de performance voelt om te spelen, hoe het met publiek voelt, wat mijn lijf mij zegt. Het is een belangrijk reflectiemoment. Hoe heb ik gewerkt? Heb ik genoeg materiaal? Ook werk ik met een componist en een lichtontwerper, maar die zijn er in maart nog niet bij. Ik ben nieuwsgierig om te ontdekken welke lagen ik met hun inzet nog toe kan voegen aan dit werk.’

Aandacht

Sanne Nouws en Francesca Lazzeri

De samenleving staat onder druk. Of beter gezegd, de mens staat binnen onze neoliberale samenleving onder druk. Voortdurend worden wij belaagd door prikkels en duwt de maatschappij ons richting meer produceren en, belangrijker, meer consumeren. Theatermakers Sanne Nouws en Francesca Lazzeri gaan met hun meest recente voorstellingen op zoek naar nieuwe manieren om hiermee om te gaan. Nouws: ‘Ik denk dat we meer moeten luisteren naar de vragen van kinderen over de toekomst. Ik ben benieuwd naar de vragen die zij hebben over hoe om te gaan met de overdaad aan prikkels.’ Door: Nuno Blijboom

Sanne Nouws maakt met haar gezelschap House of Nouws vrolijke, uitbundige voorstellingen met vaak een tragische en maatschappijkritische ondertoon. Met haar gezelschap maakt ze, in haar eigen woorden, ‘jeugdtheater, soms voor volwassenen.’ Voor Cement 2020 schreef Nouws een nieuwe jeugdtheatertekst, Stil of ik schiet. Een voorstelling over het belang van stilte in het tijdperk van overprikkeling, een zwijgende jongen en de eerste vrouwelijke minister-president. We spreken elkaar kort over Skype voor Lazzeri aansluit, die dan nog in Brussel aan het repeteren is. Sanne, hoe is het idee van een jeugdvoorstelling over stilte ontstaan? Nouws: ‘Tijdens het schrijfproces van Hendrik IV, ongeschikt voor kinderen, inmiddels drie jaar geleden, ben ik begonnen met mediteren tijdens het schrijven om rust in mijn hoofd te vinden. Ik zat toen in het maakproces van een jeugdvoorstelling, dus begon ik me af te vragen wat stilte voor kinderen betekent. Hebben ze het op een zelfde manier nodig als volwassenen? Missen zij het net zo zeer als wij? Ik vond dit een spannende combinatie, zeker omdat kinderen heel vaak de hele dag door stil moeten zijn, maar dat juist niet willen zijn. Het heeft ook iets bedreigends en mysterieus: veel mensen brengen het in verband met de dood. En het is iets wat ze ook nodig hebben. Steeds meer kinderen dragen tegenwoordig noise-cancelling koptelefoons om zich te concentreren of af te sluiten van het

teveel aan prikkels om hen heen. In het theater moet het publiek vaak ook stil zijn, dat maakt het een spannende plek om dit met ze te onderzoeken.

‘Stilte is bedreigend en mysterieus: veel mensen associëren het met de dood.’ Moeten we kinderen op een nieuwe manier klaarstomen voor de toekomst? Nouws: ‘Het zou goed zijn als mediteren deel wordt van het basisonderwijs. Maar vooral denk ik dat het allemaal niet zo stomend moet zijn. Eerder uitnodigend, bevragend. Ik ben benieuwd naar de vragen van kinderen over de overdaad aan prikkels. Het gaat over verantwoordelijkheid. Het is in feite een prikkelverslaving die al op heel jonge leeftijd kan ontstaan. Ik vind het moeilijk om voor niets te kiezen. Het lukt mij vaak écht niet, terwijl ik weet dat het zo gezond zou zijn om elke dag een half uur te mediteren of mijn telefoon uit te zetten. Ik werk ook ’s avonds door, vaker wel dan niet. Het is zo lastig om voor niets te kiezen. Misschien dat ik dat altijd al lastig heb gevonden, maar het lijkt moeilijker dan ooit. En als het me wel lukt, dan brengt het me zulke mooie dingen. Ik ontmoet nieuwe mensen, ik ruik beter, mijn darmen werken beter – echt wonderlijke uitkomsten wanneer ik voor niets kies.’ Van de compleet andere kant van het podiumkunstenspectrum is inmiddels theatermaker en performance artiest Francesca Lazzeri bij het gesprek aangeschoven. Zij maakte tot voor kort deel uit van performancegroep Wild Vlees, samen met Tamar Blom en Job Rietveld, waarbij ze veel werkten met de grenzen van het menselijk lichaam. Samen speelden ze eerder ook al op Cement, onder meer met hun voorstelling An Incomplete Life, waarbij zij zichzelf onder kilo’s zeezout bedolven in een onderzoek naar het grijpbaar maken van de dood, in 2017. Dit jaar presenteert Lazzeri my shadow used to have a density. In deze performance gaat Lazzeri de confrontatie aan met de onmogelijkheid om tegenwoordig in onze Westerse samenleving ‘uit te staan.’ Wat bedoel je met ‘uit staan’? Lazzeri: ‘We kijken hoe de overvloed aan informatie beïnvloedt wie je bent en hoe wij dat steeds normaler zijn gaan vinden. Als we alle e-mails, berichten en telefoongesprekken niet meer beantwoorden, houden die langzaam op met binnenkomen. Maar zodoende sluiten we ook onszelf af van een maatschappij

die juist uit die constante stroom aan informatie en uitwisselingen bestaat. Hoe hebben we dit onbewust de nieuwe vorm gemaakt? We voeden het niet alleen zelf, het is ook bijna onmogelijk geworden om te functioneren in onze samenleving zonder in contact te staan met die voortdurende activiteit of om eraan te ontsnappen. Hoe kun je functioneren binnen deze maatschappij, met deze veelheid aan snelheid? Je moet daarbinnen een manier vinden om ruimte toe te laten voor stilte of onbereikbaarheid. Zowel fysiek als in beeld zijn we nu op zoek naar de juiste vorm die dit alles in zich heeft om die vertaalslag te maken.’

‘Je moet binnen deze samenleving een manier te vinden om ruimte toe te laten voor stilte of onbereikbaarheid.’ Op welke vorm zijn jullie uitgekomen? Lazzeri: ‘Ik probeer altijd een kader te creëren voor de performers dat ze zelf in een situatie plaatst. In dit geval de constante stroom aan informatie. We zijn een systeem aan het ontwikkelen dat zichzelf in stand houdt. We zijn nog vol aan het onderzoeken, dus het kan totaal iets anders zijn in maart, maar een systeem met mobiele telefoons die informatie ontvangen en vervolgens weer wegsturen. Dit neemt steeds meer toe, tot een punt waarop het niet meer haalbaar is. Ik word eigenlijk de hele tijd geconfronteerd met het feit dat het mij niet lukt om zelf alles uit te zetten tijdens het maakproces.’ Sanne, hoe ga je om met veelheid in Stil, of ik schiet? Nouws: ‘Ik heb de tekst net een paar weken af en het plot is best vol geworden, veel verschillende lijntjes. Ik heb alles helemaal uitgeschreven, zodat ik op de vloer met de spelers op zoek kan gaan naar wat ik nog niet heb opgeschreven en wat er nog uit kan. Volgens mij kan er wel een hele verhaallijn nog uit nu, ook om mijn pleidooi voor stilte te kunnen maken zonder dat die overschaduwd wordt.’ Het zou zonde zijn als dat genekt wordt door overdaad. Nouws: ‘Maar ook wel weer treffend. Er zijn drie acteurs en één drummer, die het zwijgende kind speelt. Midden op het podium komt een groot, bijna lichtabsorberend zwart vierkant dat symbool staat voor het mysterieuze zwijgen.

Daaromheen komt een bont en vol decor, gepaard met bonte kostuums die voortdurend geluid maken bij elke beweging. Ik wil niet dat de voorstelling een serene uitstraling krijgt, maar veel meer aansluit bij de esthetiek van het internet of van alledag.’ Francesca, welke rol speelt geluid in jouw voorstelling? Lazzeri: ‘Een vrij belangrijke. We zijn nu op een vorm uitgekomen waarbij er honderden mobiele telefoons voortdurend afgaan. We hebben een app ontwikkeld waarmee de telefoon niet meer helemaal uitgeschakeld kan worden, zodat de performers het geluid enkel zachter kunnen zetten. De telefoons blijven onder-tussen steeds harder, hoger en sneller overgaan. De taak van de spelers is om ze uit te blijven zetten, terwijl de hoeveelheid telefoons toeneemt. En componist Luke Deane is nu aan het experimenteren met een soundscape voor tijdens de momenten van stilte. We werken daarbij ook veel met de materialiteit van de mobiele telefoons, door bijvoorbeeld het geluid van een telefoon die over de vloer schuift in de compositie te verwerken. Maar ook door de telefoons kapot te maken. We willen dat de toeschouwer de overvloed waarin we als maatschappij gevangen zitten ervaart, dat ze met ons meeleeft in de onmogelijkheid om tot rust te komen.’ Nouws: ‘Ik vind theater ook een erg goede plek om die veelheid en hoe je daarbinnen staande te houden, te onderzoeken en te belichten, omdat daar al die verschillende disciplines samenkomen. Ik kan die veelheid dus lekker laten woekeren en zien. Ik kan de mensen erin onderdompelen, juist omdat ze net een uur hun telefoon hebben uitgezet. We zitten letterlijk met onze neuzen dezelfde kant op. De aandachtbubbel die we daar bij het publiek kunnen creëren is super bijzonder. Het maakt het theater tot een bijna religieuze of kerkelijke plek. Dan vind ik het fijn om juist daar de confrontatie met de veelheid aan te gaan. Ik maak graag bonte voorstellingen, waardoor dit voor mij persoonlijk een interessant project is: kan ik echt een pleidooi voor stilte houden of kan ik het niet, omdat ik het toch niet kan laten om mooie liedjes te schrijven?’ Francesca, zou je my shadow used to have a density een pleidooi voor rust noemen? Lazzeri: ‘Ik zie deze voorstelling niet als een poging een oplossing te bieden, maar om er een te zoeken. Ik vind ook niet dat het mijn taak is als kunstenaar om te zeggen hoe het moet. Die verwachting om antwoorden te geven is iets waar ik mee worstel. Nu probeer ik ruimte te creëren zodat we met elkaar in gesprek kunnen gaan, zodat we samen naar een oplossing of een alternatief kunnen zoeken. De Duits-Koreaanse filosoof Byung-Chul Han schrijft dat het belang van positieve prikkels zo groot geworden is, dat er geen ruimte meer is voor de schaduwzijde. Veel van mijn werk, ook my shadow used to have a density, blijft juist in die schaduwzijde. Het draait niet om naar iets lichts, iets positiefs. Mijn werk poogt om juist daar eventueel samen te komen.

WERFPLAATS De Werfplaats is een experimenteerruimte waarin een losse coalitie van makers, die elkaar nog niet kennen, uit verschillende disciplines samenkomen. Regisseurs, acteurs, schrijvers, componisten en muzikanten krijgen een residentie aangeboden. Ieder krijgen ze een dag om samen met de groep in te gaan op een vraag waar ze in hun praktijk mee worstelen. Aan het einde van iedere werkdag gooien zij de deuren van hun atelier open, waardoor het publiek kan rondkijken en het proces dagelijks kan volgen.

Renée Goethijn Momenteel focust Renée zich op een voortzetting van een artistieke praktijk waarbij de scenografie wordt ingezet als medespeler. Ze werkt aan een voorstelling die vertrekt vanuit onze omgang met de waarschuwingen dat onze manier van leven op aarde bedreigd is. Hoe beïnvloedt de alarmerende berichtgeving hoe wij naar de wereld kijken? En hoe is die berichtgeving de werkelijkheid gaan beïnvloeden? Ze gaat na hoe we omgaan met gevoelens van ontheemding en vervreemding als we onze vertrouwde omgeving met een angstwekkende snelheid zien veranderen/verdwijnen. Een aspect van dit proces is de fantasie dat de theaterzaal een simulatie zou zijn. Renée wil experimenteren met een spel tussen de acteur en zijn eigen ´avatar´, waarbij de speler zowel zijn eigen avatar belichaamt, als bestuurt.

Oona Libens In mijn praktijk werk ik veel rond (beeld)technologie. De techniek die ik gebruik is vrijwel geheel analoog en nogal primitief. Nu kan dit misschien opgevat worden als anti-digitaal of nostalgisch - wat zeker niet mijn intentie is. Wel hoop ik daarmee een discussie op gang te brengen over ons gebruik van die digitale technologieën.

Het nog wat prille idee voor mijn volgende voorstelling is om letterlijk die immateriële technologie te visualiseren: computerdata, informatie-stromen, nulletjes en eentjes... Vraag is of ik hierbij moet volharden in het niet gebruiken van die technologie op scène. Heeft dat in deze context een meerwaarde en zo ja, hoe consequent moet ik daarin zijn?

Lucas Devroe Wat is de kracht van het synchroon bewegen op het collectief denken in een Westerse wereld van individualisme en zelfontplooiing? In onze cultuur spelen karakteristieken zoals onafhankelijkheid, kracht, uniciteit en zelfbewust zijn een grote rol. In contrast hierop heb je de collectivistische cultuur die je kan terugvinden in Azië en Zuid-Amerika. Hier worden in tegenstelling tot het individualisme karakteristieken zoals dienstbaarheid, gulheid, zelfopoffering en behulpzaamheid eerder gezien als sterktes in plaats van zwaktes. Wat mij enorm fascineert is wat er gebeurd op de snijvlakken van deze culturen. Wat gebeurt er als we een specifiek eigenschap van een cultuur plaatsen op de andere? In mijn artistieke praktijk ben ik gefascineerd geraakt door de harmonie van synchrone beweging – een element van collectivisme, en welke invloed die heeft op het collectief denken van een individualistische cultuur.

Salomé Mooij In de werfplaats focus ik mij op een deel van mijn tweejarige onderzoek naar slapstick. Slapstick als actieve houding, waarmee de wereld kan worden bezien en tegemoet getreden. Ik ben geïnteresseerd in slapstick als een vorm van fysiek spel met de werkelijkheid; een onstuimige verkenning van een situatie die sociale codes bevraagd, het onbelangrijke belangrijk maakt en slechts mogelijk is als je het onmogelijke serieus neemt. Dit wil ik als artistieke strategie verkennen en zal daarom samen met de andere makers werken rond de vraag ‘Wat gebeurt er op het moment dat je je laat afleiden door alles wat je tegenkomt?’

Celine Daemen Met een poëtische inslag onderzoek ik thema’s als een-zaamheid, melancholie en leegte. Muziek is in mijn ogen de meest directe en daarom meest intuïtieve en emotionele kunstvorm die er bestaat. Ik ben in mijn werk op zoek naar een hybride vorm van theater, waarin ik via intuïtieve beelden en muzikaliteit op zoek ga naar een collectieve, onderbewuste ervaring, die alleen met de onderbuik kan worden begrepen. Tijdens de Werfplaats van Cement onderzoek ik het maken van een spreekkoor, met als vraag: Hoe kan ik taal inzetten om, net als muziek, een collectieve onderbewuste ervaring op te roepen?

SORRY

YINKA KUITENBROUWER & ZARAH BRACHT

Kinderen krijgen, sorry zeggen voor fouten die je niet zelf hebt gemaakt, vliegschaamte en minder vlees eten: de discussie over hoe je als individu je verantwoordelijkheid kunt is losgebarsten. Ook theatermakers Yinka Kuitenbrouwer en Zarah Bracht stellen dit aan de kaak in hun voorstellingen Morgen werd alles anders (Kuitenbrouwer) en Being Wrong And How To Admit It (Bracht). Een tweegesprek over de kwestie van verantwoordelijkheid nemen in het theater ten tijde van een wereldwijde crisis. Door: Carolien Verduijn

Wat betekent het eigenlijk om verantwoordelijkheid te nemen? Bracht: ‘Ik denk dat verantwoordelijkheid nemen voor mij betekent dat je niet de gemakkelijkste weg kiest, omdat je overtuigt bent dat een hoger doel of principe belangrijker is. Soms is dat politiek of speelt het zich af in de publieke sfeer, maar het kan ook heel persoonlijk zijn.’ Kuitenbrouwer: ‘Ik sluit me daarbij aan. In de thematiek van voorstellingen kan verantwoordelijkheid een heel groot gewicht hebben, maar het zit ook in kleine dingen. Bijvoorbeeld wanneer je iemand aanspreekt op bepaald gedrag, of simpelweg het eten op tijd op tafel zet. Er voor elkaar zijn, dat is verantwoordelijkheid nemen.’ Kuitenbrouwer vertrok in haar maakproces vanuit haar zorgen over de toekomst en de twijfel die daaruit voortkomt over het al dan niet op de wereld zetten van kinderen. ‘Wil ik mijn mogelijk toekomstige kinderen wel opzadelen met deze verziekte wereld? Wil ik hen de verantwoordelijkheid geven om de troep van voorgaande generaties op te ruimen?’ Voor haar documentaire theatervoorstelling Morgen werd alles anders nam ze dertig interviews af met mensen tussen de acht en honderd jaar. ‘Een van de vragen die ik hen stelde was: ‘wat betekent verantwoordelijkheid voor jou?’ Een meisje van acht zei toen: ‘Als mijn moeder mij vraagt om op mijn zusje te passen, dat ook doen.’

Hoe verhoudt je persoonlijke gevoel van verantwoordelijkheid zich tot het maakproces van de voorstelling? Kuitenbrouwer: ‘Ik merk dat ik door deze voorstelling zowel op artistiek als persoonlijk vlak meer bewuste keuzes ben gaan maken. Ik eet nu bijvoorbeeld veganistisch, omdat ik dat belangrijk vind. Maar ik ga andere mensen niet dwingen om geen vlees meer te eten. Mijn voorstelling is een wel een manier om dat aan te kaarten. In het maakproces lees ik veel en praat ik met mensen. Dat is heel inspirerend. Wanneer je zo bezig bent met een onderwerp voor een voorstelling, kan ik dat niet loskoppelen van mijn persoonlijke leven.’ Bracht: ‘Precies. Je informeert jezelf en leert over het onderwerp waarin je je verdiept voor je voorstelling, wat een effect heeft op je privéleven. En je privéleven heeft ook weer invloed op dat wat je maakt.’ Bracht maakt de voorstelling Being Wrong And How To Admit It. ‘Ik heb mij verdiept in het politieke excuus. We zien een politica die zich moet verontschuldigen. Het lukt haar niet, en we zien een voorstelling over waarom dat excuus zo ingewikkeld is. Het politieke excuus is weinig inhoudelijk, en vooral vormelijk van aard. In mijn voorstelling probeer ik het inhoudelijk te maken, het vormt een pleidooi voor de verantwoordelijkheid die een excuus met zich meebrengt. Ik vind het mooi en menselijk dat we fouten maken, die kunnen erkennen en daardoor verandering teweeg kunnen brengen. Het is fascinerend dat daar in de maatschappij weinig ruimte voor lijkt te zijn. Het is moeilijk voor publieke figuren om een gezicht te zijn voor de erkenning dat een bepaald systeem niet meer houdbaar is. Ik zou het vet vinden als politici zouden toegeven dat het systeem de planeet kapot heeft gemaakt. Dat ze zich verontschuldigen voor het feit dat ze niet eerder hebben ingegrepen, want dat klimaatverandering gaande is door menselijk handelen, is al sinds de jaren ’70 bekend’.

‘Ik zou het vet vinden als politici toegeven dat het systeem de planeet kapot heeft gemaakt’ Het idee voor Being Wrong And How To Admit It vormde zich nadat Bracht het boek Adults in the Room - My battle with Europe’s deep establishment las van de voormalige Griekse minister van financiën Yanis Varoufakis. ‘Hij deed bij de Europese Unie een nieuw voorstel over hoe we eerlijker en duurzamer kunnen nadenken over de economie. Ondanks dat ze privé toegaven dat hij gelijk had

en zijn voorstel zinvol en vooruitstrevend zou zijn, ketsten de toppolitici het af, omdat ze aangaven in het openbaar uitspraken te hebben gedaan die in tegenspraak waren met zijn voorstel’, vertelt Bracht. ‘Dan merk je opeens dat ook de mensen waarvan wij denken dat ze het probleem kunnen oplossen, precies denken zoals wij. De verantwoordelijkheid wordt afgeschoven op het systeem. Dat is vreemd, want wij hebben dat systeem zelf gemaakt. En het is ook heel eng: politici denken blijkbaar dat ze niet van koers kunnen wijzigen of bijstellen als er nieuwe inzichten zijn. Een multinational wil de aarde ook niet kapot maken. Maar die bedrijven zitten wel vast in een systeem van eindeloze groei. Als die bedrijven niet samen afspreken dat die eindeloze groei niet meer hoeft, kan een bedrijf alleen niets veranderen, want dan gaat het failliet. Het is dus iets heel collectiefs.’ Is het niet frustrerend om een voorstelling te maken over iets dat zo urgent is en toch zo langzaam gaat? Kuitenbrouwer: ‘Voor mij is dat een manier om ermee om te gaan. Het is één van de redenen dat ik theatermaker ben geworden; als ik ergens mee zit, dan probeer ik daar op een theatrale manier over te communiceren. Dat heeft een deel van mijn frustratie weggenomen. Ik ben er ook activistischer door geworden.’ Bracht: Het is veel frustrerender om niets te maken. Een voorstelling maken is een daad in de openbaarheid. Ik hoop en geloof dat dat bijdraagt aan een bepaald discours. In de hoofden van het publiek kan je voorstelling iets aanstippen en vragen oproepen. Dat is juist heel dankbaar een dierbaar werk, niet frustrerend. Daarnaast is het bevredigend om te weten dat je onderdeel bent van een grote, trage beweging in de wereld. Mensen worden langzaam bewust, en je draagt daaraan bij. Het maakt me ook optimistischer en milder. Het is mooi om de schoonheid te zien van de poging.’ Hoe verhoudt de theatrale vorm waarmee je werkt zich tot de thematiek van verantwoordelijkheid? Kuitenbrouwer: Documentair theater is iets waar ik al langer mee bezig ben. Ik heb gemerkt hoe mooi ik het vind om met andere mensen te praten. Ik werk voor deze voorstelling met een geluidskunstenaar die de interviews heeft verwerkt tot soundscapes. De geluiden omringen mij terwijl ik alleen op de scène sta. Soms zijn die stemmen inhoudelijk, soms vervormen ze tot muziek. Doordat het geen fictie is, brengt het op een andere manier iets teweeg en komt het dichtbij het publiek. Omdat ik in mijn eentje maak en op scène sta, helpt het om andere stemmen in de voorstelling te hebben. Daardoor gaat het verder dan alleen mijzelf. Sommige mensen vinden juist aansluiting bij de geïnterviewden. In het theater kan heel veel, en het is voor mij ook een artistiek onderzoek naar waar de grens ligt…niet alles in mijn voorstelling is echt gebeurd, maar maakt dat iets uit?’

Bracht: ‘De vorm waarin ik werk is vrij theatraal en beeldend, maar dat is eerder ontstaan uit liefde voor het medium theater, en niet gekoppeld aan een bepaald onderwerp. In mijn voorstelling zie je de binnenwereld van de politica. Je ziet het genot dat je kunt voelen wanneer je fouten maakt. Veel dingen die fout zijn, zijn ook heel lekker om te doen. Je ziet eerst een soort showy musical. Dat is totaal buiten mijn comfortzone, maar het is meteen leuk om naar te kijken ondanks dat het tenenkrommend is. Ik probeer met die vorm empathie te creëren voor waarom bepaalde fouten worden gemaakt. Het is net als met reizen: dat mensen willen reizen is heel begrijpelijk. Laatste vertelde iemand dat hij naar Zuid-Afrika ging. Ik zei toen “Oh, wat tof!”. Maar waarom zeg ik dat? Je moet daarheen met het vliegtuig, hoe verantwoord je dat? Vliegen is zo goedkoop geworden, als je de uitwerking daarvan ziet dan denk je “fuck, dit is niet oké, om zo door te blijven gaan”.’ Hebben jullie een antwoord gevonden op hoe je verantwoordelijkheid moet of kunt nemen in de kwesties die jullie aankaarten? Kuitenbrouwer: ‘Morgen werd alles anders gaat over de schrik die ik zelf heb: wat doe je kinderen aan wanneer je ze op de wereld zet? In wat voor wereld leven zij over dertig, veertig of vijftig jaar? En misschien hebben toekomstige ouders zo’n schrikbeeld altijd wel gehad, want je weet natuurlijk nooit hoe de toekomst eruitziet. Hoe gaan mensen om met die vraag? Ik heb er geen antwoord op. Het gaat ook over je verzoenen met het niet-weten. Ik ben niet iemand die mensen iets wil leren of met een bepaald idee naar buiten sturen. Heel soms komen mensen na afloop naar mij toe omdat ze zich persoonlijk aangevallen voelen. Ze voelen het alsof ik vind dat hun kind niet mag bestaan. Maar dat bedoel ik niet, dat is het laatste wat ik zou willen.’ Bracht vult aan: ‘Wanneer je een voorstelling maakt, weet je het antwoord op de vragen die je stelt zelf ook vaak niet. Je kunt je afvragen of goed en fout überhaupt nog bestaat in onze cultuur. Waar is de moraal gebleven? We durven niet te zeggen dat er zaken zijn die zo schadelijk zijn dat we ze niet meer mogen doen. Tegelijkertijd denk ik wel dat mensen erover nadenken. Door de geglobaliseerde wereld is er veel meer bewustzijn gekomen over dat een groot deel van onze welvaart mogelijk is, doordat er aan de andere kant van de wereld mensen voor lijden.’

Fragment uit OUDER

DE VLIEG LOTTE Hoe laat komt... hoe heet ze?

ANNELIES Ja.

ANNELIES Karin?

LOTTE Je bent uitgevallen tegen Karin?

LOTTE Ja, Karin.

ANNELIES Ja.

ANNELIES Die komt niet meer.

LOTTE Wat had ze gedaan?

LOTTE Oh? Waarom niet?

ANNELIES Niks. Bleek achteraf.

ANNELIES Omdat ze boos is op me.

LOTTE Oh. Hè?

LOTTE Boos?

ANNELIES Ik dacht dat ze iets doms en onbeschofts deed, maar ‘t bleek dat ik gewoon een slecht humeur had.

ANNELIES Ja. LOTTE Waarom? ANNELIES Omdat ik enorm tegen d’r ben uitgevallen. LOTTE Huh?

LOTTE Ai. ANNELIES Tja. Zeker weten dat je geen soep wil? LOTTE Nee. En nu? ANNELIES Wat?

LOTTE Wie komt er nu? – Nu je Karin hebt weggepest. ANNELIES Nu komt Yvo. LOTTE Yvo? ANNELIES Ja. LOTTE Een man? ANNELIES Ja? LOTTE Raar. ANNELIES Waarom? LOTTE Weet ik niet. Misschien niet. ANNELIES Nee. LOTTE Maar is die wél een beetje chill? ANNELIES Zeker. LOTTE Fijn. ANNELIES Heel chill.

LOTTE Wat? ANNELIES Niks. LOTTE Nee, wat? ANNELIES Misschien een beetje te… LOTTE Hoezo? ANNELIES Hij blowt. LOTTE Hij blowt?... ANNELIES Ja, stiekem. Als ik naar bed ga. LOTTE Pardon? ANNELIES Ja. LOTTE Wat? Dat is echt heel erg niet oké. ANNELIES Ach, ik vind het wel schattig. LOTTE Mam?! ANNELIES Ik heb er geen last van.

LOTTE Nou ja, maar dat is zó onprofessioneel! ANNELIES Enorm. LOTTE Maar? ANNELIES Maar niks. LOTTE En wat als er iets gebeurt? ANNELIES Zoals wat? LOTTE Als oma... Hij is hier toch niet voor niets? Wat als oma... Weet ik veel. Hulp nodig heeft. ANNELIES Dan komt Yvo haar helpen. Heel chill. LOTTE Heel stoned. ANNELIES Ja. LOTTE Oke. – Nou ja, dit is toch heel raar? Hoezo ben jij hier zo oké mee? ANNELIES Het is niet zo dat ie naast oma gaat zitten en een enorme... prettoeter begint te draaien. Hij doet het netjes stiekem als ik naar bed ga.

LOTTE Jezus. Waarom vraag je niet gewoon om iemand anders? ANNELIES Ik heb er totaal geen last van. Plus je weet niet wat je dan weer krijgt. Voor je ’t weet zit je met Karin 2.0 opgescheept.

FIRST CONTACT

HELENE VRIJDAG Wat is voor jou het opperste geluk als maker? Ik vraag me ineens af of ik het opperste geluk als maker al eens heb gevoeld. Ik twijfel. De momenten waarop de ontmoeting met het publiek van vlees en bloed is; de momenten waarop de afstand klein is of klein lijkt; waarop de ogen, oren, en de lichamen in de ruimte elkaar echt hebben ontmoet. Dat is de essentie van theater - het is een plek om mensen bij elkaar te brengen - theater is in de vorm eigenlijk al een gevecht tegen polarisatie. Daarin valt overigens nog steeds veel te winnen. Welke rituelen heb je voordat je een voorstelling begint? Voor de voorstelling begint, heb ik een moment van energie nodig, een moment van stilte, een moment van stem, en een moment van opstijgen - dat laatste is geen afgesproken ritueel, maar gebeurt toch steevast, per ongeluk. En ik brand graag een takje witte salie. Wat typeert jou het meest als maker? Mijn vertrekpunt is de stem - daar zit voor mij alles in verborgen, in alle abstractie en in alle concreetheid. Voor

mij is de stem de meest heldere uiting van een binnenwereld naar buiten. Ik hoop ongekende verhalen, ongrijpbare stiltes, alles wat schuilt of nog niet voor het voetlicht kwam, letterlijk en figuurlijk een stem te geven. Daarmee maak ik verstilde maar klankrijke, vaak feministische pleidooien die zich in een mythische sfeer lijken af te spelen. Naar welke stem luister je het liefst? Ik luister het liefst naar de wilde stem. Het mooie ervan is: iedereen bezit hem. Het is het meest rechtstreekse wat een mens met de lucht, met de ander of met de leegte kan delen. Voor mij is de wilde stem een vrije stem; vrij van kaders, van verwachtingen, van gêne. Het is een volle ademteug die niet weet waar hij eindigt en die iets weg geeft van een oergeluid. Een trilling die we herkennen maar dagelijks niet meer gebruiken. Wat is je grootste inspiratiebron en waarom? Mijn twee bijbels op dit moment zijn De Ontembare Vrouw van Clarissa Pinkola Estés en ‘De Metamorphosen’ van Ovidius. In de eerste vind ik hoop en kracht in de mythen over wilde vrouwen, en in de tweede vind ik een onuitputtelijke bron van vertelde en ook

Wat is je droom als maker? Als individuele maker heb ik te veel dromen om op te noemen, dat houdt ons gaande. Mijn droom als maker in het grotere geheel is om bij te dragen aan een nieuw theaterklimaat, waarin er plek is voor experiment, inclusiviteit, lelijkheid en schoonheid. Een droom en doel is zo ook het efficiency-gerichte Nederland bewust te maken van het belang van cultuur en kunst, in groter perspectief dan enkel winst. Hoe luidt je adagium?

onvertelde verhalen. De mythe is een fascinerend gegeven - ik ben op zoek naar wat de moderne mythen zijn en hoe ze te verklanken en verbeelden. Als je voorstelling het kleinste beetje zou kunnen veranderen, wat zou dat dan zijn? Ik hoop dat de voorstelling La Loba mensen aanzet om op een andere manier te luisteren. Ik hoop dat het een nieuw kader kan scheppen waarin gender en biologie even onbelangrijk mag worden. Waarin stem, lijf, en de klanken die daaruit voortkomen een nieuw geluid kan meegeven, ook in figuurlijke zin. Het zou mooi zijn als we met elkaar een herdefiniëring van de vrouwenstem en de mannenstem kunnen loszingen.

Ik moest het woord adagium opzoeken - en dat terwijl ik zo’n fan ben van al die stoffige Latijnse overleveringen. Mijn spreuk dus. Hij komt uit Ovidius’ Metamorphosen, waarin hij vanuit de persoon van Pythagoras schrijft: ’Omnia mutantur, nihil interit’ - alles verandert, niets vergaat. “Alles verandert, niets vergaat. De ziel doolt rond, verhuizend van hier naar daar, van daar naar hier; bewoont welk lichaam zij maar wil, gaat van een dierenlijf in dat van mensen over, van ons weer in een dier en nooit zal zij te gronde gaan.” Metamorphosen XV 156-172 (vertaling Marietje d’Hane-Scheltema) Theater is voor mij de manier om de grenzeloos vele gedaanten die in onze ziel huizen, te belichamen, te laten zingen.

(Dreigend) faillisement

HET PIJPCOLLECTIEF

Afgelopen zomer ontstond in de Broedplaats ‘s-Hertogenbosch van Festival Cement de kiem van de voorstelling De wereld heeft ons failliet verklaard van het Pijpcollectief. Een jong collectief waarvan schrijvers Lisanne van Aert en Lotte Lola Vermeer de basis vormen. Ze maken de voorstelling samen met hun moeders, die allebei een aantal jaar geleden werkloos raakten. De voorstelling gaat tijdens de komende editie van het festival in première. Er wordt nog volop gerepeteerd. Ik sprak met ze over de nukken van ons economische systeem en wat we van moeders kunnen leren. Door: Joost Segers

Jullie werken vaker met mensen uit een andere generatie, zoals jullie samenwerking met het seniorenpopkoor lust for life in een voorstelling over sterfelijkheid. Zit daar voor jullie een fascinatie? van Aert: ‘Ik kan goed opschieten met oude mensen. Ze hebben een verhaal waar je naar kan luisteren. Je trekt de stop eruit en er komt wijsheid uit, of niet, maar in ieder geval levenservaring.’ Vermeer: ‘Soms denk ik ook dat we verlangen naar een tijd waarin je het wél begrijpt, waarin je niet meer overal aan twijfelt, al weet ik ook wel dat dat niet gaat gebeuren. En er zit een schoonheid in het terugblikken. We zien onszelf wel voor ons in een luie stoel, tevreden terugkijkend, de hobbels van het leven gepasseerd.’ van Aert: ‘Maar het is veeleer een fascinatie voor subculturen die heel duidelijk anders zijn dan wijzelf, die we moeilijk kunnen begrijpen. In dat verschil met de ander zit een heldere theatraliteit. En bovendien brengt het onderzoek je op leuke onverwachte plekken. Zo hebben we ooit meegedaan aan het NK pijproken.’

Hoe kwamen jullie op het idee om voor deze voorstelling met jullie moeders te gaan werken? van Aert: ‘Toen onze moeders allebei werkloos werden, hebben we daar veel over gepraat. Het was een ingrijpend moment in het leven van onze moeders en ook van onszelf. Ik herinner me dat ik elke dag met mijn moeder belde om te horen hoe het met haar ging. Toen kregen we een lumineus idee “we gaan ooit werk voor onze moeders regelen. Als we later een kantoor hebben kunnen ze onze publiciteitsmedewerkers worden of wat dan ook.” In zekere zin is deze voorstelling daar een uitvloeisel van.’ Worden ze betaald voor het werk aan jullie voorstelling? van Aert: ‘Dat is, uhhmm.. complex (gegniffel). Ze mogen niet betaald voor ons werken vanwege hun uitkering. Maar we vinden wel een constructie om íets te regelen. Ze steken er ook tijd en energie in.’ Vermeer: ‘En werk levert natuurlijk ook niet alleen financieel iets op, het gaat ook over een stukje zingeving.’ Hoe ziet die samenwerking met jullie moeders eruit? van Aert: ‘We hebben eerst veel gepraat, over hoe hun werkweken eruitzagen, wat hun werk voor ze betekende, wat het betekent om dat werk kwijt te raken, etc. Daarna zijn we op de vloer aan het werk gegaan, maar dat was wel altijd vanuit een tekst of idee, we zijn niet zomaar wat gaan improviseren.’ Vermeer: ‘Er is een heldere rolverdeling. We vragen hun mening wel, maar wij zijn uiteindelijk de makers en regisseurs.’ van Aert: ‘Dat laatste is overigens een primeur, we hebben nog niet eerder gewerkt met spelers die we regisseren.’ Is dat extra lastig omdat het jullie moeders zijn? Vermeer: ‘Eigenlijk deden ze vrij makkelijk alles wat we van ze wilden binnen het repetitielokaal. Je merkt alleen soms dat er dingen van buiten het proces naar binnen sijpelen. Heb je dit of dat al geregeld, hoe zit het met zus of zo, je nagellak bladdert af, etc. Dingen die op dat moment niet ter zake doen.’ van Aert: ‘Ik vond plannen eigenlijk lastiger. Mijn moeder heeft een grote loyaliteit. Als ik haar bel en zeg dat ik haar nodig hebt dan staat ze hier zo op de stoep. In zo’n relatie is het lastiger om je grenzen aan te geven dan in een normale werkrelatie.’

Moederschap staat voor mij ook voor een soort onvoorwaardelijke acceptatie en liefde. Missen jullie die soms in ons economische systeem? Dat je gewoon mag ‘zijn’ zonder dat je economisch rendabel hoeft te zijn? van Aert: ‘Dat is het soort vragen waar we voor deze voorstelling inderdaad mee bezig zijn. Hoe kan je de moeder-kind relatie projecteren op de maatschappij? Wat kan je ervan leren?’ Vermeer: ‘Ouders cijferen zichzelf voor een deel weg ten behoeve van hun gezin. Het zou mooi zijn als dat perspectief ook dominanter wordt in de samenleving. Minder individualisme en meer kijken naar waar we als groep naartoe willen en wat dáár goed voor zou zijn.’ van Aert: ‘Nu is iedereen aan het concurreren met een obsessie voor zijn cv, maar bijvoorbeeld persoonlijke kwaliteiten en vriendschappen lijden daaronder. Wij hopen dat mensen wat loyaler naar elkaar kunnen zijn.’ Het andere uiterste lijkt me de moeder die geen nee kan zeggen, een soort grenzeloos opofferen voor de groep. Dat lijkt me toch ook niet iets om na te streven? van Aert: ‘Dat maakt het woord wegcijferen ook een beetje ingewikkeld. Hoe veel van je eigen ambities, verlangen en belangen moet je daarin loslaten?’ Vermeer: ‘Daar gaan we het morgen ook met onze moeders over hebben. Waar zit de grens van wat je voor de ander wél kan doen. Als moeder moet je daarin je grenzen bewaken. Je kán niet alles doen. Dat is een balans waar we in de samenleving ook naar moeten zoeken: wat kan je wel of niet doen? Maar wij denken vooral dat het belangrijk is dat we wat meer zorg dragen voor elkaar.’ Voor het onderzoek van jullie voorstellingen raadplegen jullie telkens andere ‘experts’, waar zijn jullie moeders expert in? Vermeer: ‘In dit geval in werk en werkloosheid, maar dat klinkt wel heel breed.’ van Aert: ‘Ze komen uit een andere context, een andere discipline, een andere generatie. Hun expertise zit in hun eigen perspectief, dat zo duidelijk verschilt van dat van ons. Wat betekent werk voor hun? En wat betekent het als dat wegvalt? Ga je er dan anders over nadenken?’ Vermeer: ‘En natuurlijk in het moederschap en hoe je dat vormgeeft. Mijn moeder is een expert in zorgdragen voor anderen, in weten wat andere mensen nodig hebben en dat faciliteren. Dat was bovendien ook haar professionele werk als directiesecretaresse.’ van Aert: ‘Als je al een aantal jaar werkloos bent, zit daar ook een expertise in. Je positie in de maatschappij is dan ineens niet meer helder. Wat is dan je functie? En hoe ga je daarmee om?’

‘Dat je voelt dat je sámen aan de rand van het faillissement staat en niet alleen’ Hoe ging je moeder ermee om? van Aert: ‘In het heel kort: Een interimmanager moest in een reorganisatie de oude mensen eruit werken. Mijn moeder werkte 30 jaar lang voor dat bedrijf. Dan wordt echt de wereld onder je voeten uitgetrokken. Ineens mag je het gebouw niet eens meer in om je (ex)collega’s te spreken. Toen zat ze hele dagen in haar pyjama te huilen. Als een soort rouw om een stukje leven dat je kwijtraakt. Maar op een gegeven moment moet je weer iets en kom je in de mangel van het UWV terecht. Soms tijdelijke baantjes, maar vooral veel afgewezen worden. Ze zeggen misschien dat ze niet op leeftijd discrimineren, maar natuurlijk doen ze dat wel. En ondertussen wat andere zingevingsprojecten zoeken.’ Zijn jullie failliet?

(Gelach) van Aert: ‘Nee, in principe niet. Maar mijn bestaan is wel erg onzeker. We hebben allebei geen idee wat we over 4 maanden doen. Dat is echt iets anders dan dertig jaar bij dezelfde werkgever werken. Dat perspectief is er niet voor ons en dat geldt voor heel veel mensen. We zijn misschien momenteel niet failliet, maar wel op het randje en de situatie is vrij uitzichtloos. We zijn iedere keer op weg naar een volgende streep. Na deze voorstelling zien we daarna wel verder. Als je niks doet ga je failliet, want er is verder niks om op terug te vallen.’ Hoe lang hou je dat nog vol? Vermeer: ‘Dat is de vraag. Binnen onze huidige levensstijl is het nog wel te doen. Maar vrij veel van onze zorgen en mentale problematiek komt voort uit het werkleven waar we inzitten. We moeten iedere keer weer een soort auditie doen en hopen dat iemand het goed vindt. Van onvoorwaardelijkheid is geen sprake. We zitten in de meest voorwaardelijke positie die er is. Je moet je permanent bewijzen. Dan kunnen we wel zeggen dat mislukken bij het leven hoort, maar als onze voorstelling lelijk wordt en flopt kunnen we daarna niks meer. Als de voorstelling mislukt zijn we failliet.’

(Dreigend) faillissement is natuurlijk bepaald geen pretje. Maar ik zag dat de titel van jullie voorstelling ontleend is aan een nummer van Ramses Shaffy waarin hij zijn faillissement een ‘geschenk van god’ noemt. Is er ook ruimte voor optimisme in (dreigend) faillissement? van Aert: ‘Ja er zit ook hoop in. Want het geeft je de kans om iets nieuws te doen. Het is ook fijn als niet alles vastligt. Ons streven is om het faillissement te herdefiniëren.’ Vermeer: ‘Ik gooi de lelijke term “omdenken” er even in. Ja het is barre ellende, maar wat kan je er wél mee? Er is ruimte en tijd om na te denken over waar we mee bezig zijn en waar we mee bezig wíllen zijn. We hebben veel plannen en daar gaan we voor staan. We moeten iets doen.’ van Aert: ‘(Dreigend) faillissement dwingt je om afstand te nemen en kritisch na te denken. Het systeem waarin je leeft is niet zaligmakend. Je moet op zoek naar manieren om je eigen voorwaarden te creëren.’ Vermeer: ‘Het gesprek met elkaar aangaan, dat vinden we het allerbelangrijkste. Het is moeilijk om over geld en je onzekere positie te praten, maar hoe kunnen we dat toch doen. Hoe lastig de situatie ook is, als je je kwetsbaar opstelt en je problemen op tafel legt kunnen we het erover hebben. ‘Hier zit ik mee, waar zit jij mee? Waarin overlapt dat en wat kunnen we voor elkaar doen? Hoe kunnen we de situatie aangaan? Kunnen we een “race to the bottom” vermijden?’ Dat je voelt dat je samen aan de rand van het faillissement staat en niet alleen.’ van Aert: ‘We hopen dat mensen door onze voorstelling gaan reflecteren op de situatie waar ze zelf in zitten. Hoe je in het leven staat en welke rol werk daarin speelt. Hoe je je opstelt ten opzichte van anderen.’ Vermeer: ‘Werkloosheid is omhuld met schaamte. We willen op een luchtige manier handvaten bieden om erover in gesprek te gaan, want dat gebeurt weinig.’ van Aert: ‘Terwijl mensen wel massaal over werk praten. Als iemand vraagt hoe het met je gaat, bevat het antwoord vaak werk gerelateerde zaken. Zelfs bij de vraag naar wie je bent antwoorden mensen vaak met hun beroep.’ Willen jullie zelf ooit moeder worden? van Aert: ‘Weet ik niet.’ Vermeer: ‘Weet het ook niet hoor.. Misschien.’

First contact

Menzo Kircz

Op welke manier daag je jezelf als maker uit? Enerzijds zijn er verschillende strategieĂŤn die ik bewust toepas tijdens het maken. Het werken in heel weinig tijd, op onbekende plekken of met onverwachte mensen bijvoorbeeld. Dingen doen waar je niet goed in bent maar ze wel heel erg serieus nemen. Je niet binnen je eigen vakgebied houden. Werken met mensen die je bewondert, helpt ook.

Anderzijds is het al vrij uitdagend om een manier te vinden om als kunstenaar met je vak bezig te zijn en daarmee je brood te verdienen. Dat lijkt een nogal pragmatisch antwoord maar de precaire situatie van veel kunstenaars leidt ook tot inhoudelijke keuzes. De voorstelling waarmee ik op Cement sta, kwam ook deels voort uit de noodzaak om iets te maken dat ik gemakkelijk mee kon nemen en waarvoor ik geen groot productieteam nodig heb. Voorstellingen worden al snel wegwerpproducten die na een paar

keer spelen vervangen worden door iets nieuws. Het is ook een uitdaging daar een antwoord op te vinden. Wat typeert jou het meest als maker? Vaak werk ik met gevonden materialen, zowel spullen als verhalen of bewegingen die ik ergens anders gehoord of gezien heb. Ik ben ook heel geïnteresseerd in anekdotes. Of eigenlijk in de ruimte tussen de anekdote en de parabel. De ruimte tussen vermaak en betekenis. Ik probeer altijd te werken op basis van zo min mogelijk goede ideeën. Als je te veel goede ideeën in één werk stopt, gaan ze in de weg staan. Een belangrijk aspect van mijn werk vind ik de mate waarin het de verbeelding aanwakkert. Niet het laten zien van iets dat als fantasierijk zou kunnen worden omschreven, maar de verbeelding van de mensen in een publiek de ruimte geven. Verbeelding is een belangrijke en politieke vaardigheid waar steeds minder ruimte voor is. Onze maatschappij zit al zo vol beelden dat we zelf niets meer hoeven te verbeelden. Maar als we de wereld willen veranderen, moeten we haar eerst anders kunnen voorstellen. Wat is je grootste inspiratiebron en waarom? Het werk van anderen. Niet alleen theater, ook andere dingen die gemaakt zijn, gebouwd of geschreven. Zeker als je soms de moed in de schoenen zakt of als je verdwaald bent in je eigen werk, kan het zien van iets dat gemaakt is door iemand anders enorm helpen. Een ander doet de dingen anders en

dat is heel prettig. Het geeft ruimte om opnieuw naar je eigen werk te kijken, je eigen aannames in vraag te stellen of even weg te zijn van waar je mee bezig bent. Naar het werk van een ander kijken, is zoals ergens een raam open zetten, er kan weer zuurstof naar binnen. Welke theatervoorstelling heeft je blijvend veranderd? Voorstellingen veranderen mij nooit in één keer enorm. Het is meestal een kwestie van bijsturen. Of het effect dat een voorstelling heeft gehad wordt pas veel later merkbaar. Voorstellingen als Schwalde speelt een tijd (Schwalbe) of Underneath which rivers flow (Globe Aroma en Decoratelier Jozef Wouters) hebben me veel geleerd over beelden en omgang met materiaal. Over de vrijheid van een publiek ook. KLUTSERKRAKKEKILILOKATASTROF (Ballet Dommage) over plezier, de rol van chaos en interactie met een publiek. Salut Copain (Dounia Mahammed) over de poëzie van de logica en de logica van poëzie. Er moet ooit ook een voorstelling zijn geweest die me leerde dat iets op het toneel iets anders kon worden, zonder te verliezen wat het eerst was. En dat dit zowel voor de mensen als de dingen geldt. Dat heeft me als maker misschien wel het meest veranderd. Maar ik weet niet meer welke voorstelling dat was. Welke rituelen heb je voordat je een voorstelling speelt? Dat verschilt per voorstelling. Voor Onduidelijke Correspondenties bestaat het ritueel eruit dat ik samen met het

publiek naar de locatie van de voorstelling wandel. Dat is een verder weinig plechtige gebeurtenis, het is een ritueel gewoonweg omdat het bijna altijd aan de voorstelling vooraf gaat. Maar net daarom wordt het ook belangrijk. Als je voorstelling het kleinste beetje zou kunnen veranderen, wat zou dat dan zijn? Gezien de vorm van m’n voorstelling, kan ik heel veel dingen heel gemakkelijk een heel klein beetje veranderen. Omdat alle objecten in de voorstelling zo klein zijn, kan ik ze de hele tijd aanpassen. Als we “het kleinste beetje” interpreteren als één aspect, zou ik de schaal willen veranderen en alles heel groot maken. Dan kan ik de voorstelling spelen terwijl ik met het publiek tussen de spullen wandel. Naar welke kunstenaar, dood of levend, kijk je op en waarom? Hoewel ik lang niet al z’n werk (zover ik het zelfs ken) goed vind, kijk ik op tegen Ragnar Kjartansson. Niet om zijn thema’s maar om de manier waarop hij zijn werk vorm geeft. De vorm in het werk van Kjartansson lijkt altijd bepaald door de noden van het onderwerp. Niet alles moet een theatervoorstelling zijn, niet alles moet een expositie zijn. Dat aanpassingsvermogen en de aandacht die daarvan de grondslag lijkt te zijn, bewonder ik. De manier waarop hij steeds de elementen kan samen brengen waarmee hij kan vertellen wat hij vertellen wil. Bovendien spreekt er uit zijn werk in de eerste plaats vaak liefde voor het onderwerp in plaats van de ambitie om slim of relevant over te komen.

Wat is je droom als maker? De rest van mijn leven kunnen blijven maken en daarvan kunnen leven. Dat is voor mij op dit moment ambitieus genoeg. Ik wil heel graag heel lang blijven werken, heel hard en inefficiënt. Ik hoop nooit gemakzuchtig te worden of lui en nooit te vergeten op hoeveel manieren ik geluk heb dat ik dit kan doen. Als dat lukt zijn er veel kunstenaars die ik ken en met wie ik nog wil samenwerken. Er zijn overigens waarschijnlijk nog meer kunstenaars die ik nog niet ken en waar ik toch ook mee samen wil werken, dus die wil ik ook graag leren kennen. Hoe luidt je adagium? “Probeer van zo veel mogelijk, zoveel mogelijk te houden.” Een uitspraak van Jan Warndorff in het NRC.

ONTREGELING

Cherish Menzo, Rob Smorenberg en Elias De Bruyne

De één probeert de stereotypes van een hyperseksueel vrouwbeeld te doorbreken, terwijl de anderen infiltreren in basisscholen. Cherish Menzo werkt als choreograaf in het theater en theatermakers Elias de Bruyne en Rob Smorenberg maken jeugdtheater op basisscholen, maar ze hebben één ding gemeen: allemaal proberen ze met hun werk te ontregelen. Hoe doe je dat nu eigenlijk? Door: Carolien Verduijn

‘Voor mij betekent ontregeling dat je buiten de lijntjes kleurt en niet meegaat met de stroom, waardoor er een mogelijkheid voor chaos ontstaat’, trapt Menzo af. Smorenberg: ‘Daar kan ik mij wel in vinden. Het is tegen het alledaagse ingaan. De grootste ontregeling is voor mij het medium theater. Als publiek moet je helemaal naar de zaal komen, om vervolgens een uur stil te zitten. Je wordt in het theater geconfronteerd met jezelf en met het ritme van de maatschappij. Het theater heeft een ander, trager ritme, dat vormt in mijn werk altijd een startpunt.’ Menzo: ‘Ik denk dat ik vanwege mijn opvoeding veel binnen de lijntjes kleur. Voor mij is een performance bedoeld om wat buiten de lijntjes valt op te zoeken. Het dystopische, dat wat wrijft bij mensen.’ Menzo is in februari genomineerd voor de BNG Bank Theaterprijs voor haar solovoorstelling Jezebel. Geïnspireerd op de video vixens, modellen die eind jaren negentig en begin tweeduizend in hiphopvideoclips verschenen, onderzocht ze deze stereotypes en ging op zoek naar een nieuw perspectief. ‘Op de video vixens was veel kritiek’, vertelt Menzo. ‘Ze waren schaars gekleed, hyperseksueel en waren te zien naast de vrouwhatende teksten van rappers. Maar voor mij was de video vixen als tienermeisje een van de eerste zwarte rolmodellen die ik op televisie zag. Ik kopieerde het gedrag van de video vixens in de club.’ Op de Urban Contemporary-opleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten schoof ze die stereotypes aan de kant, maar het fenomeen verloor nooit haar interesse.

‘Voor deze voorstelling heb ik veel onderzoek gedaan en interviews op YouTube gekeken. De video vixens hadden een enorme invloed op de hiphopindustrie. Ze verdienden heel veel. Ze belichamen de archetypes die geassocieerd worden met de zwarte vrouw: schaamteloosheid, immoraliteit en het idee dat zwarte vrouwen altijd agressief en boos zijn, en geen zachte kant hebben. Toen ben ik mij gaan afvragen: hoe breng ik dat in beweging? Wat is mijn idee van de hiphopwereld? En hoe deconstrueer ik dat en doe ik er een nieuw voorstel voor?’ Een voorstelling die drie dagen duurt Elias de Bruyne en Rob Smorenberg hebben een totaal ander uitgangspunt voor de ontregeling die zij teweeg willen brengen. Theater Artemis vroeg hen drie dagen lang durend jeugdtheater te maken op een basisschool. Dat werkt niet alleen ontregelend voor de scholen zelf, maar ook voor de makers. De Bruyne kon niet bij dit vraaggesprek aanwezig zijn, maar vertelt telefonisch: ‘Ik ben nog nooit zo zenuwachtig geweest. De kinderen en de meeste docenten en ouders weten namelijk niet dat ik kom. Je komt op een school terecht met allerlei regels en afspraken. Ik ben uit al mijn theatrale veiligheid. Ik voel me een indringer in de school.’ Ook voor Smorenberg is het een spannend project. ‘Ik maak voor het eerst een voorstelling die drie dagen duurt’, vertelt hij. ‘Ik heb nog nooit zo dicht op een publiek gezeten. In deze setting gaat het veel meer over contact maken met publiek, dan over de spanningsboog. In eerste instantie was ik veel bezig met het creëren van de inhoud, maar eigenlijk vormt het contact zelf de inhoud.’ Smorenberg en De Bruyne trekken beiden met een eigen voorstelling langs basisscholen. De Bruyne bivakkeert als de Takkentoktikker, een verzamelaar van spullen die veel lawaai maken, in een kubus op een basisschool. De Bruyne: ‘Hij komt pas uit de kubus als hij zich veilig voelt. Nadien gaat hij in de school op zoek naar spulletjes die geluid maken en zo probeert hij zijn familie terug te vinden. Met dat geluid trekt hij namelijk andere Takkentoktikkers aan.’ Smorenberg bezoekt eveneens drie dagen lang een basisschool, maar dan als extreem traag handelende klusjesman in slowmotion. Met zijn rode klusbus van Klusbedrijf Smorenberg komt hij aanrijden, waarna hij de eerste dag alleen wat vlakken aftekent op de grond, om de overige twee dagen met materiaal van de school een toren te bouwen. ‘Ik loop als klusjesman de school binnen’, zegt Smorenberg. ‘De bovenbouw snapt wel dat er iets geks aan de hand is, omdat ik zo langzaam ben. Voor de onderbouw ben ik meer een wezen. Ze aaien me, kijken gefascineerd toe hoe ik beweeg. Voor mij zit de ontregeling in het feit dat in het dagelijks leven van de kinderen iets verschijnt dat er normaal niet is. Ik probeer de grenzen op te zoeken van wat een school kan hebben. Het werkt bijvoorbeeld heel goed wanneer ik als klusjesman het meisjestoilet binnenga. Of wanneer ik spullen die echt belangrijk zijn in een

‘Het is nodig om af en toe ontregeld te worden’ klas weghaal. En soms maak ik juist op een lieve manier contact met kinderen die het eng vinden. De spanning van dit werk zit ‘m in de reactie die je uitlokt bij het publiek. Kinderen gaan zelf ook zoeken naar een manier om contact te maken. Sommigen maken tekeningen, anderen beginnen Engels tegen mij te spreken. Ze zetten zichzelf anders in de wereld om met iets nieuws om te leren gaan.’ De Bruyne ziet eenzelfde soort gedrag bij de kinderen die in aanraking komen met zijn Takkentoktikker. ‘In eerste instantie is de Takkentoktikker iets vreemds in hun leefwereld, en beginnen ze een onderzoek naar of het veilig is. Maar al heel snel zijn kinderen bezig met hoe ze hem kunnen troosten. Ze nemen tekeningen en knuffels mee voor hem. Op dag één en twee zijn mensen nog bang, maar op dag drie slaat het om. Dit project toont de angst voor het vreemde en hoe daarmee om te gaan. Het grootste effect is bereikt wanneer die angst wordt overwonnen.’ De Bruyne merkt dat juist ouders en leerkrachten soms het meest argwanend en sceptisch tegenover de Takkentoktikker staan. ‘Natuurlijk wil je dat je kind veilig is, maar je kunt je niet op alles in het leven voorbereiden’, vindt hij. ‘Het valt mij op dat ouders tegenwoordig alles aan hun kinderen willen uitleggen en verklaren. Wanneer ouders mijn voorstelling zien, zeggen ze soms tegen hun kind: ‘Ach, in de pak zit gewoon een acteur’. Maar deze voorstelling is juist een ode aan de fantasie. Kinderen gaan vragen stellen en op zoek. Wij mensen willen altijd alles kaderen en kunnen bepalen. Fantasie past niet altijd binnen dat kader, terwijl fantasie veel op kan lossen.’ ‘Wanneer je ruimte laat voor je fantasie, dan kan zoiets als de Takkentoktikker gewoon bestaan. Het is nodig om af en toe ontregeld te worden. Het leven gaat simpelweg niet altijd zoals je wenst. Wanneer je af en toe uit je comfortzone wordt geduwd, maakt dat je rijker als mens. Je leert om met onverwachte situaties om te gaan en kunt vrijer denken.’ Stereotypes doorbreken Ook Menzo ziet het belang van ontregeling. ‘Ik vroeg mij in eerste instantie af of het niet te heftig was, wat ik doe. Wat denkt het zwarte publiek hiervan? Ik denk dat de thematiek van stereotypering en identiteit heel gevoelig ligt in deze tijd. Ik word zelf omgeven door veel witte theatermakers, productiehuizen en publiek. Dus voor mij was het heel spannend om mijn voorstelling specifiek te delen met een publiek waar ik mij mee identificeer, juist omdat ik een idee heb van de bestaande meningen over dit vrouwbeeld via de media en mijn omgeving.

Mijn zorg was dat ze zouden denken dat ik bestaande stereotypes over zwarte vrouwen in stand houdt. Die stereotypes wil ik niet herhalen, maar ze moeten wel aan bod komen om de problematiek te begrijpen. Ik wil niet concreet uitleggen hoe iets in elkaar zit of het publiek een bepaalde richting opduwen, maar juist de complexiteit van het onderwerp op tafel leggen. Ik vind het mooi als de verwarring die daardoor ontstaat een dialoog opent. En dat die dan bestaande zienswijzen openbreekt.’

‘Ik herken de behoefte om niet één standpunt te willen voorschotelen, simpelweg omdat de meeste zaken veel complexer zijn.’ Smorenberg sluit zich daarbij aan. ‘Enkel een oplossing bieden is niet bevredigend. Het gaat er ook om dat je de complexiteit van een onderwerp niet wilt vereenvoudigen. Ik herken de behoefte om niet één standpunt te willen voorschotelen, simpelweg omdat de meeste zaken veel complexer zijn.’

MATERIE

Tamar Blom & Menzo Kircz

Theater heeft altijd de grenzen tussen kunstvormen opgezocht. Hoewel Tamar Blom en Menzo Kircz zichzelf theatermakers noemen, presenteren zij beiden werk dat aan beeldende kunst raakt: Bloms White Noise is een installatie waar de bezoeker alleen ingaat en Kirczs Onduidelijke Correspondenties is een bijna klassiek relationeel kunstwerk, gecentreerd rond de interactie van de publieksleden onderling. Door: Nuno Blijboom

Blom en Kircz hebben elkaar afgelopen zomer leren kennen, toen zij beiden werk presenteerden op het Over Het IJ Festival in Amsterdam. Blom presenteerde daar een vroege versie van White Noise en Kircz speelde met studiegenoot Eleonore Van Godtsenhoven de voorstelling Residu Local in een zeecontainer. Het gesprek tussen ons drieën is vertrouwd – dusdanig vertrouwd dat Blom en Kircz het gesprek vrijwel overnemen om als bevriende kunstenaars met elkaar het te vak bespreken. Blom maakte tot voor kort deel uit van performancegroep Wild Vlees. Samen met onder meer performance artiest en theatermaker Francesca Lazzeri maakten zij performances waarin zij de grenzen van het menselijk lichaam onderzochten. Het werk van Wild Vlees stond op eerdere edities van Festival Cement, waaronder de performance When everything is human, the human is an entirely different thing in 2016, waarin ze poogden door middel van gips de grenzen tussen zichzelf en hun omgeving te vervagen. Kircz studeerde in 2019 af aan de masteropleiding Drama aan het KASK in Gent. Als afstudeerwerk maakte hij Onduidelijke Correspondenties, een performance voor een klein, tienkoppig publiek. Deze kleine, draagbare performance heeft Kircz sinds zijn afstuderen op meerdere locaties in Europa gespeeld, waaronder Spanje. Kircz: ‘Ik heb eigenlijk een doosje gemaakt.’

Een doosje? Kircz: ‘Ik wilde een voorstelling maken die ik op zo veel mogelijk plekken kon spelen, zonder dat er een theater of programmeur tussen mij en het publiek komt. Ik heb lang gezocht binnen de openbare ruimte, maar heb dat snel achter me gelaten. Het onderzoek werd te gecompliceerd en de openbare ruimte is vaak minder openbaar dan je denkt. Ik kwam zo uit bij de gezamenlijke ruimte en dus speel ik aan tafel. Dat bleek de meest toegankelijke, overal beschikbare, gezamenlijke ruimte te zijn. Daarom heb ik dat doosje gemaakt. ‘Het is in feite een grote tekendoos, zoals je op de middelbare school ook had. Ik heb van alles op straat gevonden, in dat doosje gestopt en daarmee speel ik de voorstelling. Onduidelijke Correspondenties was nog niet klaar toen ik afstudeerde. Ik ben het nog steeds aan het ontwikkelen. Het is eigenlijk meer een methodiek dan een voorstelling.’ Wat is die methodiek? Kircz: ‘Het gaat over werken met gevonden objecten die een bepaalde verbeelding oproepen, en hoe je daar dan in een groep – met de mensen aan tafel – iets nieuws mee kan maken. Ik haal de objecten uit de doos, vertel wat en hopelijk zijn we dan aan het einde van de voorstelling met z’n allen dingen aan het maken. Maar dat wil ik eigenlijk niet verklappen. Dan durft niemand meer te komen omdat het interactief is.’ Tamar, kan je iets vertellen over je installatie White Noise? Blom: ‘Deze installatie, die ik samen met Gerjan Piksen maak, bouwt op het gedachtengoed van de Duits-Koreaanse filosoof Byung- Chul Han. Hij beschrijft onze samenleving als één die bol staat van de positiviteit. Daarmee bedoelt hij dat wat kan. Het bliepje op je telefoon is een positieve, omdat het een kans suggereert: mogelijk werk, mogelijk feest, mogelijk contact. Er is heel weinig niet meer mogelijk, nauwelijks iets waar we nog nee tegen weten te zeggen. In feite is er enkel nog wat we wel willen, waardoor we bol komen te staan van de positiviteit. We lopen over. Han ziet dit als een van de oorzaken van de vele burn-outs: we kunnen niet meer differentiëren tussen belangrijk en niet-belangrijk. Die overmaat aan prikkeling wilde ik op een of andere manier visualiseren en invoelbaar maken. ‘Die ideeën zijn zich gaan vermengen tot een soort deeltjesstorm waar je als toeschouwer in terecht komt. Die deeltjes staan voor de input die op je af komt. Je loopt door een soort gang waarbij al die deeltjes als een storm om je hoofd vliegen. Wat ik interessant vind om mee te spelen, is de vraag hoe we met die overdaad aan prikkels omgaan. Ik heb het idee dat er vrij veel retraites zijn waar we wegvluchten van de samenleving, maar dat is een tijdelijke ontsnapping. Ik vind het interessant om na te denken over hoe we ons niet kunnen terugtrekken, maar hoe we onszelf kunnen veranderen. Samenvallen met die nieuwe manier van leven. In de chaos een soort kalmte vinden.’

‘Dat is mijn zoektocht: hoe krijg ik het nog heftiger?’ Kircz: ‘Grappig. Ik ervoer je installatie op Over Het IJ eigenlijk helemaal niet als een overprikkeling. Het was juist heel fijn, zoals mensen white noise opzetten om tot rust te komen.’ Blom: ‘Dat is nog mijn zoektocht. Hoe krijg ik het heftiger?’ Kircz: ‘Hoe wordt het niet per ongeluk rustgevend?’ Blom: ‘Dat is dus de crux: het moet heftig zijn, maar wel op een manier dat je in die heftigheid de kalmte kan vinden. Eigenlijk zouden de deeltjes zwaarder moeten zijn. Maar ja, dat hele materiaalonderzoek… Dat is wel een dingetje. Je moet iets hebben wat licht is, zodat het de lucht in kan gaan, maar het moet ook zwaar genoeg zijn dat je het wel voelt.’ Kircz: (lachend) ‘Gewoon allemaal naalden in de bolletjes steken!’ Menzo, ben jij ook op zoek naar een bepaalde rust in de drukte? Kircz: ‘De rust is een middel. Ik wil niet per se mensen kalmeren, maar ik vind het fijn als we uiteindelijk iets met z’n allen doen. Ik denk dat er twee manieren van publieksparticipatie zijn: mensen confronteren en mensen zich veilig laten voelen. Ik heb dat laatste nodig zodat ze uit zichzelf meedoen. Maar het is voor velen dan nog steeds een grote drempel. Mensen weigeren soms. Dat is natuurlijk prima, maar er zijn geen manieren om het fout te doen. Zodra ze dat doorhebben, is het oké. ‘Het materiaal is allemaal troep. Het gaat me om de kinderlijke verbeelding die wordt opgewekt door iets wat je op straat kan vinden. Het ambacht er eigenlijk helemaal uithalen, dat is wat ik interessant vind. Dat ambacht gaat voor mij over de maker. Als ik een heel wonderlijk machientje gemaakt heb en dat vertel, dan gaat dat ook een beetje over mij. Ik wil liever kijken naar wat er kan ontstaan tussen de mensen en de spullen. Zodra de mensen denken: “Potverdorie, wat heeft die jongen dat knap gemaakt!” zijn ze afgeleid van waar het om gaat. Ik ben hier geen maker, ik faciliteer het maakproces. Ik wil de gezamenlijke verbeelding niet in de weg staan. Maar ik ontsnap er niet aan. Natuurlijk gaat het ook over mij: ík kom daar binnen met een doosje.’ Blom: ‘Is die afwezigheid van de maker iets wat je vaker onderzoekt?’ Kircz: ‘Het is wel redelijk specifiek deze voorstelling. Ik moet wel zeggen dat ik best een aversie heb tegen het idee van de kunstenaar als troubadour. Een speciaal iemand die naar het dorp komt met een zakje vaardigheden, jullie komt verblijden en dan weer weggaat. Daar zit een soort heldenverering in die mij tegenstaat. Maar ja, ik kom mezelf wel steeds weer tegen, omdat ik zelf op de scène sta.’ Blom: (lachend) ‘Ik ga dat uit de weg door niet in mijn werk te staan. In eerder werk dat ik met Wild Vlees maakte waren we ook aan het zoeken hoe we het niet over

over ons konden laten gaan. We deden dat onder meer door onszelf onzichtbaar te maken en de aandacht te verleggen naar de handeling, het concept. An Incomplete Life ging bijvoorbeeld over het laten verstrijken van een leven. Dat toonden we door ons te laten verdwijnen onder honderdtachtig kilo zout. Het zijn voorstellingen die het belang van de mens relativeren. We probeerden dat via het werk: dat moest spreken over het kunstwerk zelf, niet over wie erin speelde. We toonden een mensfiguur, geen individu. Wij voerden dat toevallig uit, maar het had zo iemand anders kunnen zijn.’ Kircz: ‘Zou je dan zo ver gaan dat als ik mijzelf ook onder achttien kilo zout wil bedekken, dat ik dat ook mag doen onder mijn eigen naam? Ik heb ook wel eens gedacht dat de ideale vorm van mijn voorstelling is dat ik ergens binnenloop, deze doos afgeef en een uur later weer terugkom. Of dat mensen de doos kunnen bestellen en de voorstelling zelf gaan maken. Maar dan zet je jezelf wel helemaal buitenspel.’

‘Nu staat daar ineens mijn naam, maar ik ben helemaal geen concept.’ Blom: ‘Je zit inderdaad op een soort snijvlak. Ze voelen als onze voorstellingen, daar zit een bepaald auteurschap aan. Als iemand anders dat dan onder zijn eigen naam gaat spelen, gaat dat auteurschap wel wringen.’ (Blom valt even stil, denkt na.) ‘Ergens doe je het vak ook voor de erkenning. Op momenten heb ik een enorm problematische relatie met wat ik doe: het werk moet niet over mij gaan, maar ik doe het ook omdat ik een goed gevoel krijg wanneer mensen mijn werk complimenteren. ‘Dit is het eerste werk dat ik onder mijn eigen naam presenteer. En dat schuurt toch. Wild Vlees was een groep, een concept: de vlezigheid, het rauwe. Een tumor die groeit op een wonde, die groeit daar waar het pijn doet. Het was van alles, waardoor die naam staat voor een inhoudelijk gegeven waar ik achtersta. Nu dat is weggevallen, staat daar ineens “Tamar Blom.” Maar ik ben helemaal geen concept. Iemand zei me ooit dat hoe meer werk je maakt, hoe meer je naam een concept wordt. Wat je maakt gaat voor zichzelf spreken. Dat stelt me gerust tot ik een andere naam heb gevonden.’ Kircz: ‘Ik vind het heel geruststellend om iets te zien van iemand die ik bewonder wat ik niet zo goed vind. Dan denk ik: oh ja, iedereen rommelt maar wat aan. Ook al ben je nog zo goed, soms weet je het gewoon niet. Ik zou het kwalijk vinden als dat zelfs in de kunst niet meer mag. We zitten al in een maatschappij waar falen niet echt de bedoeling is. Als dat hier niet meer mag, waar dan nog wel?’

Een fantastisch land

COEN VAN DER HILST Glimlach ijzer Fonkel Glassex gepoetste ogen Dans een postuur van standbeeld Glimlach ijzer elastiek Ik kan dit Wij kunnen dit Ik kan dit Wir schaffen das Dan ga ik dat voor jullie regelen Glassex fonkel glimlach Een fantastisch land Wat een fantastisch land We leven Gewoon normaal doen Postuur van glashard glimlachend elastieken dans Meer of minder Ik zie jullie Meer of minder Doe even normaal Glimlach ijzer Brijzel hard postuur Jullie hebben recht op Recht van de sterkste Dat ga ik

Helaas is het Stalen glimlach Een fantastisch Wat een fantastisch Dans tussen Ik zie jullie Ik kan dit Belangen Ik kan dit Wij regelen Is helaas gebleken Stralende glim Opgepoetste ogen We hadden misschien Alles geprobeerd Ja sorry hoor Ja sorry Ja Ja Ja Mijn welgeâ€Ś Ja Ja Ja Sorry he Ja sorry he Neem me niet kwalijk Glimlach ijzige dans

Maar we leven toch in een Nou Nou Nou In een Toch In een fantastisch Toch Nee Alles aan gedaan Nee Glimlach Nee Je hebt gelijk Ik heb het niet Uit de grond Welgemeen d Anders had Ik had het anders Het stof Door het stof Dat het me spookt pijn in mijn hart Het spookt me Het spookt me

Geschreven bij Being wrong and how to admit it, een voorstelling van Zarah Bracht

First contact

Ahilan Ratnamohan Op welke manier daag je jezelf als maker uit? Voor mij is de uitdaging als maker, die consequent met ‘non-performers’ werkt (mensen die normaal nooit op de scene hebben gestaan) om de hiërarchie toe te eigenen. De vraag is voor mij dus hoe kunnen zij zich totaal empowered voelen op de scene ondanks dat het normaal niet hun plek is. Ook is het altijd belangrijk om mijn, of de performers, medeplichtigheid aan eenderwelke problematiek te ontmaskeren. Dit is soms zeer moeilijk, vooral als je met mensen in precaire situaties aan het werken bent. Wanneer is een maakproces voor jou geslaagd? Wanneer het stuk even boeiend is als het proces. En ik weet niet of dat me ooit tot nu toe is gelukt. Misschien wel met Look On The Bright Side, eigenlijk. Ik denk dat de maakprocessen die ik tot nu toe heb geleid, altijd echt fantastisch zijn geweest. Ondanks dat ik zeer trots ben op alle voorstellingen, vraag ik me af of we erin geslaagd zijn om dat in de voorstelling te krijgen.

Wat typeert jou het meest als maker? Totaal uiteenlopende voorstellingen wat esthetiek betreft, veel focus op de live gebeurtenis. Ik refereer niet aan de ‘canon’. Wat is je grootste inspiratiebron en waarom? Op dit moment moet ik twee inspiratiebronnen benoemen.

Voetbal. Ik kwam ooit naar Europa als aspirerende profvoetballer. De jaren die ik gewijd heb aan voetbal hebben me hard beïnvloed in mijn praktijk, zowel inhoudelijk, fysiek als cultureel. Voor mij is het voetbal een ongelofelijk rijke cultuur die me blijft interesseren, dat het vaker lelijk is dan mooi maakt de liefde ervoor zo paradoxaal en juist interessanter. Taal-leren. Ik heb ongeveer 8 talen geleerd. Voor mij was het proces van gereduceerd te worden tot een 4- of 6-jaar oud (wanneer men het intellect en de ervaring van een volwassene heeft) zo’n speciale ervaring. Het proces dat je meemaakt, blijft me voortdurend inspireren en het wordt alleen maar specialer. De laatste twee talen die ik heb geleerd (allez, waarmee ik nog bezig ben) - Lets en Tamil - hebben het gewoon nog maar versterkt. Welke rituelen heb je voordat je een voorstelling begint? Het meest consequent is het maken van een project ‘scrap book’, waarin ik alle ideeën blijf schrijven en plakken. Het is niet zo anachronistisch als het klinkt, het is een GoogleDoc. Maar ik vind het fijn om dit te blijven actualiseren en zo een project al te laten ontstaan voor we de vloer op gaan. Als je voorstelling het kleinste beetje zou kunnen veranderen, wat zou dat dan zijn? Misschien niet enkel voor deze voorstelling, maar voor mijn langlopende onderzoek van taal-leren en performance: zou die de huidige

pedagogie in scholen ooit veranderen, zou dat wel cool zijn. Wat is je droom als maker? Ik droom niet echt als maker, de meeste van mijn ‘dromen’ worden gerealiseerd. Misschien is het een iets onrealistischer idee dat mijn choreografisch praktijk wordt opgenomen door een professionele voetbalclub en dat ze me vragen om een rol zo als creative director te nemen, waarbij ik werk met de spelers op een abstracte manier. Een andere droom is om ooit mijn lievelings roman - La Rayuela/ Hinkelspel van Julio Cortazar te regisseren als film. Dat is een recentelijke gedachte. Hoe luidt je adagium? Als ik met non-performers werk: Don’t make them conform to the theatre, let the theatre conform to them...

Tien vragen aan drie dappere vrouwen

ANNEMIJN RIJK

Re:Born* is gecreëerd vanuit het Body of Art thema ‘The Abject Body’, het ‘aangetaste lichaam.’ Een lichaam dat is afgedankt, iets is aangedaan. Vanuit een persoonlijke ervaring ontstond bij mij de behoefte om ter voorbereiding voor Re:Born interviews te houden met een aantal vrouwen van mijn eigen leeftijd die toen zij jong waren seksueel misbruik hebben ervaren. Ik heb hen niet gevraagd naar wat er destijds specifiek gebeurd is, maar juist naar de relatie die zij hadden, hebben of opnieuw moesten opbouwen met hun lichaam. Opvallend was dat al deze dappere vrouwen vertelden hoe het juist hun lichaam was wat hen uiteindelijk door de donkere dagen heen hielp. Ze spraken over een kracht, een ‘overlevingsdrang’. De een beschreef het alsof die overlevingsdrang als golven door haar aderen stroomden, de ander gaf aan dat die kracht in haar borst zat en haar langzaam overeind stuwde. *Re:Born is het eerste deel van het raamwerk Body of Art; een meerjarig project van dansmaker Annemijn Rijk, waarin ze onderzoekt wat ons lichaam ons kan vertellen over ons mens-zijn.

Het uiteindelijke idee voor Re:Born ontstond nadat ik een parallel ontdekte in een filmpje dat ik toevallig zag over de geboorte van een giraffe en de verhalen die de jonge vrouwen met mij deelden. Na een val van 2.5 meter uit de baarmoeder komt de babygiraffe ter wereld. Geen warm welkom. Ze smakt tegen de grond en blijft roerloos liggen, onder het slijm, met net genoeg kracht om te ademen. Haar lange benen uitgestrekt onder haar, de knieën knokig. Haar nek kronkelt door het gras, als het ware gebroken. Om te overleven ligt een ogenschijnlijk onmogelijke uitdaging in haar vooruitzicht: Ze moet opstaan. De parallel tussen de giraffe en de geïnterviewde jonge vrouwen is op het eerste gezicht ongebruikelijk, maar ik zie een overeenkomst: Beiden zijn ongevraagd met een achterstand de wereld in geworpen: onschuldig, aangetast. Beiden moeten een nieuwe toenadering vinden met het lichaam dat ze gegeven is, dat niet heel of niet als dat van hen voelt. Om te overleven, door te gaan en opnieuw te kunnen geloven in het lichaam, moeten ze de kracht vinden om op te staan. De door de vrouwen beschreven en door de giraffe getoonde overlevingsdrang en hoe dat in het lichaam te werk gaat, is uiteindelijk de voornaamste bron van inspiratie geweest tijdens het creëren van Re:Born. Het inspireerde me om een choreografie te maken over reiken, pogen, vallen, opnieuw proberen, omhoog kijken en uitein-delijk opstaan. Een aantal fragmenten uit de interviews met de vrouwen is hier-onder te lezen.

De namen van deze vrouwen zijn gefingeerd.

Waar in je lichaam voel je de pijn, angst, schaamte die gerelateerd is aan je ervaringen? En waar voel je de kracht die nodig had voor het verwerkingsproces? Iris: ‘In het begin zat die pijn, die negatieve emoties, in mijn onderbuik. Ik kan het moeilijk duiden, weet het niet precies, maar in mijn borst en in mijn schouders zit de kracht. Sinds het beter met me gaat, loop ik een stuk rechter op. Mijn borstkas duwt me omhoog en het voelt alsof die kracht vanuit mijn borst door stroomt naar de rest van mijn lichaam. Het laat zich moeilijk omschrijven. Het komt van binnen uit, niet van buiten af.’ Marthe: ‘Mijn vagina en anus waren oorlogsgebieden geworden. Ik kon er niet naar kijken, laat staan aanraken. Ik had vaak pijn die volgens hulpverleners psychosomatisch was. Volgens hen was die pijn niet echt en zat het allemaal in mijn hoofd.’ Elif: ‘De schaamte zit in mijn onderbuik. Het verstopt zich diep tussen mijn ingewanden en bloedvaten. Ik laat het vrijwel nooit naar buiten, maar als mannen toenadering zoeken neemt het mijn hele lichaam over, als een soort schimmel. Dat word ik koud en blokkeer ik. Ik vind het heel moeilijk om mensen fysiek toe te laten, behalve als ik weet dat er geen gevoelens bij komen kijken of wanneer het zonder seksuele intenties is.’ Heb je troostende herinneringen die je kort na het misbruik hebben geholpen? Dit kunnen mensen, huisdieren, situaties zijn, maar bijvoorbeeld ook iets kleins als een knuffel op het juiste moment. Zo ja, zou je die kunnen beschrijven? Marthe: ‘Het gaf mij veel troost toen ik de ervaringsverhalen van lotgenoten hoorde. Ik was niet meer alleen. Ook haalde ik veel troost uit hardlopen, dat maakte dat ik me weer even helemaal in controle voelde. Ook vond ik het fijn dat anderen uit mijn omgeving naar mij wilden luisteren.’ Elif: ‘Ik was nog een kind toen het gebeurde en ik heb aan die tijd geen specifieke troostende herinneringen. Ik heb het toen niemand verteld, dus er was ook niemand die me kon helpen. Ik was vooral opgelucht toen het voorbij was. Pas later, toen ik een jaar of 15 was, was er een klasgenootje die tijdens een schoolreisje vertelde over hoe haar stiefvader haar misbruikt had. Ik ben toen op een rustig moment naar haar toegegaan en verteld dat ik haar begreep en ik heb verteld dat ik iets soort gelijks mee had gemaakt. Het hielp me om te weten dat ik niet de enige was die slachtoffer was van misbruik. Ik voelde me toen minder alleen in mijn verdriet.’

Wat voel je als je naar je eigen lichaam kijkt? Iris: ‘Dat is lastig. Ik kijk er niet echt vaak meer naar. Ik kijk niet meer naar mezelf om de confrontatie uit de weg te gaan. Ik heb moeite mezelf aan te kijken in de spiegel. Het is niet zo dat ik de spiegel in kijk en dat ik denk “ik zie er goed uit.” Ik mis dat wel, vroeger deed ik dat veel. Maar nu check ik alleen of ik er toonbaar uit zie. Ik had voor mijn misbruik ervaring een slecht zelfbeeld en ik heb hard gewerkt om dat te verbeteren. Maar mijn zelfbeeld is door mijn ervaring weer de grond in getrapt. Als ik naar mezelf kijk, hoor ik steeds die man in mijn achterhoofd. Dat is herhaalt zich in mijn hoofd. Als ik naar de sportschool ga en ik doe een bewegingsles mee, is dat altijd in een zaal met spiegels. Ik ga dan achteraan staan, zodat ik mezelf niet hoef te zien.’ Elif: ‘Ik voel trots. Trots op dit lichaam wat ik zelf weer opgebouwd heb. Dat ik mijn spieren goed ken, dat mijn huid straalt en dat het een mooi, vrouwelijk lichaam is. Niemand die ik niet vertrouw mag mijn lichaam aanraken. Ik haat het als mensen te dichtbij staan. Ik wil het alleen delen met de mensen die ik lief heb, die aan mij hebben bewezen dat ze mijn meest dierbare bezit, mijn lichaam, niet zullen beschadigen.’

Hoe voelt de kracht die je nodig had tijdens het verwerkingsproces en herstel aan in je lijf? Zacht, golvend, hard, krachtig, gebundeld? Iris: ‘Het voelt wel krachtig en ik voel me weer meer zelfverzekerd. Het is aanwezig, maar het is moeilijk te omschrijven, alsof er een zee door me stroomt. Vanuit mijn borst golft de kracht door naar de rest van mijn lijf.’ Marthe: ‘Die kracht is een soort innerlijke gloed van zelfliefde. In het begin was het erg krachtig en duwde het mij als een soort wind vooruit. Vervolgens werd het steeds zachter en was ik liever voor mezelf. Ik heb die kracht ervaren als een soort oerdrift om er weer bovenop te komen.’ Elif: ‘Het laat zich het beste beschrijven als een oerkracht. Pure overlevingsdrang. In die zin is het niet zacht, maar het voelt voor mij alsof die kracht zichzelf precies goed wist te doseren. Alsof het iets was wat sterker en slimmer was dan ik. Het hield me op de been en heeft me keer op keer, beetje bij beetje weer een stapje verder in mijn herstel gebracht. Ik link het het meest aan de natuur, aan energie. Zoals zonnen stralen en stromend water. Elementen die ons dienen en ons vooruit helpen. Die kracht leeft in mij, ik heb er een grote dosis van mee gekregen. Soms zit het gebald in mijn vuisten, soms pompt het door mijn aderen en soms golft het rustig via mijn ruggenwervel naar mijn tenen.’ Hoe zou je willen dat mensen hadden gereageerd wanneer je het hen verteld had? Iris: ‘In ieder geval niet ontkennend. Ik heb vaak het idee gehad dat ik moest bewijzen dat het gebeurd was. Ik zou het prettig hebben gevonden als mensen zouden zeggen dat ze het fijn vonden dat ik het verteld had. Begrip tonen. Ik vind het vervelend als mensen naar details vragen. ‘Wat is er nou precies gebeurd?’ Daar haalde ik ook uit dat mensen me niet geloofden. “Wat wil je nou horen?” denk ik dan. Achteraf gezien ben ik er te makkelijk mee om gegaan, had ik meer op mijn strepen moeten gaan staan. Dat heb ik nu geleerd.’

immersie

JUDITH CLIJSTERS

Of Judith Clijsters nu samenwerkt met Patrick Housen aan bits en blieps, met Dyane Donk aan een immersieve yoga-soundscape of zelf uit de bol gaat op salsafeesten, muziek speelt een sleutelrol in haar leven en werk als choreografe. Op Festival Cement presenteert ze nu ‘I STILL REMAIN X’, een soort gedanste game met verschillende levels. ‘Patrick en ik zijn elk players in dit spel, met onze eigen strenghts en weaknesses.’ Door: Filip Tielens

Het werk van Judith Clijsters (°1986) wordt in Nederland ondersteund door DansBrabant en Makershuis Tilburg en in België door C-TAKT. Iedere anderhalf jaar creëert ze een nieuwe performance, waarbij ze de verhouding uitdiept tussen echt vs. fake en waarin ze onderzoekt hoe lichamen interageren met de soms zo overprikkelende wereld rondom hen. Bij ieder nieuw project vormt muziek een rode draad, vertelt ze. ‘Een van de eerste zaken waaraan ik denk: wie maakt de muziek, met welke componist wil ik samenwerken? De combinatie van dans en muziek klinkt evident en is dat misschien ook. Vaak begin ik met muziek, maar zonder daar dan per se een choreografie op te maken. Het is dus niet zo eenduidig als: ik heb een muziekstuk en ik creëer van daaruit dans. Muziek inspireert mij op zoveel manieren.’ Voor jouw nieuwe productie ‘I STILL REMAIN X’ werk je samen met Patrick Housen. Hoe hebben jullie elkaar gevonden? ‘Er waren heel wat mensen die vonden dat Patrick en ik elkaar eens moesten ontmoeten. (lacht) Omdat ze weten dat ik altijd op zoek ben naar nieuwe uitdagingen en omdat Patrick zelf ook verder kijkt dan puur muzikant zijn. In deze nieuwe voorstelling wou ik dat muziek een identiteit werd, een personage. Patrick staat ook mee op het podium. Voor hem is dat nieuw: hij heeft nog nooit eerder gewerkt met een danser.’

Jullie begeven je in een ‘gamificated universe’, een wereld van computers, bits en blieps. ‘In de voorstelling belanden we in een soort game en worden we allebei spelers. Daarbij is de vraag: hoe kunnen we elkaars wereld leren kennen? We gaan daarvoor een soort strijd aan, een spel. Patrick heeft vroeger veel gegamed. Hij vond dat klinken als een multi players game, waarbij je niet alleen speelt maar samen met de ander iets wil bereiken. Nu zijn we beide players in dit spel, met elk onze eigen strenghts en weaknesses. Mijn kwetsbaarheid is dat ik enkel mijn lichaam heb terwijl hij zoveel instrumenten heeft om mee te spelen. Maar ook dat wanneer ik als danseres geen licht heb, ik niet zichtbaar ben. Bij Patrick is dat volume: is dat er niet, dan is hij als muzikant niet hoorbaar.’ Jullie komen uit twee heel andere werelden. Hoe hebben jullie samengewerkt? ‘Het is een heel lange zoektocht geweest. Dat heeft ook te maken met Patricks apparatuur. Hij werkt met controllers en heeft een heel arsenaal aan knopjes met flashy kleurtjes. Hij kan dus niet zomaar een instrument spelen, maar moet dat programmeren. Zo hebben we met stem gewerkt, die we zijn gaan opnemen en loopen. Maar er zit ook een pen in, een veer… Alle geluiden en instrumenten zijn zo vervormd dat ik niet meer kan zeggen wat ze waren.’ Je werkte ook samen met Dyane Donk voor ’Deep sound experience’, een immersieve soundscape. Wat was daar het uitgangspunt? ‘Dyane zei me: “Ik vind de kwaliteit van yoga heel fijn, maar van alles daarrond, zoals de muziek en de geluiden, krijg ik vaak de kriebels.” Dat heb ik zelf ook. Met alle respect, maar soms is er ook veel tjingeltjangel en wordt de muziek voor yoga erg gecommercialiseerd. Zo hebben we samen een ervaring ontwikkeld voor mensen die niet per se bezig zijn met yoga.’ Hoe ziet dat er dan concreet uit? ‘In de inkomhal krijgt het publiek een hoofdtelefoon en de instructie: take a walk. Daarna kiezen ze een rustpunt, waar ze mogen gaan zitten of liggen. Ik loop dan rond en leg hen in bepaalde posities en stretches die komen uit yin yoga, tenzij ze aangeven dat ze liever niet aangeraakt worden. Ondertussen horen ze een rollercoaster van allerlei geluiden, waarvan ze normaal misschien gestrest zouden worden en die hen nu ontspannen – zoals een autosnelweg, bijvoorbeeld. Het is een soort ligconcert met beweging en aanraking, waarbij we beogen dat mensen achteraf zeggen: dit doet deugd, dit heeft mij doen ontspannen.’ Naar welke verhouding tussen dans en muziek ben je op zoek? ‘Ik werk heel gevoelsmatig en intuïtief, maar ik kan tot op de millimeter de juiste nuances zoeken in de muziek. Sommige mensen vinden dat fijn, anderen hebben

het daar moeilijk mee. (lacht) Dyane creëerde in het begin vaak te veel muziek, die ze dan ging strippen. Ook bij Patrick is gaandeweg het besef gekomen dat dans een aparte laag is, dus dat hij muziek mag strippen of stilte mag opzoeken.’ Zou je ook een voorstelling kunnen maken op heel poppy muziek? ‘Ik speel met het idee voor een nieuwe productie, een soort parodie en tegelijk een ode aan programma’s als So You Think You Can Dance. Ik heb zin om een aantal choreografen uit te nodigen en hen elk één song te laten choreograferen voor de anderen, die dan dansen. Dat mag “foute”, maar zalige muziek zijn, waar we dan spetterende dans op creëren, die toch net verder gaat dan “laten we daar nu eens een choreo op maken”. Zelf zou ik dan iets willen bedenken op een nummer van Aya Nakamura, lekkere afrohouse.’ Op jouw Spotify staat een lijst genaamd ‘Judithologie’. Wat is dat? ‘Ha! Die lijst is gemaakt door mijn vriend. Hij plaatst er nummers waarvan hij denkt: die moet Judith leren kennen, die zou ze nog kunnen gebruiken in haar dans- of yogalessen. Het zijn nummers van artiesten als Hans Zimmer, Howling, Dans Dans, Fink… Nummers die half elektronisch en toch toegankelijk klinken, waarmee ik nog nét zou mogen aankomen in sommige yogastudio’s.’ (lacht) Op welke muziek dans je graag wanneer je uitgaat? ‘Salsa! Ik heb daarin een side life gehad. Iemand die ik kende zocht nog een danspartner, en met hem heb ik half de wereld rondgereisd voor salsafestivals. Dat waren geweldige feestjes, waar je fantastische dansers tegenkwam. Naar salsafeestjes kan je ook gewoon alleen gaan. Je danst er samen met andere mensen, zonder dat je per se hoeft te praten. Iedereen is daar blij. Het is bijna meditatie.’ Ik las ergens dat jij een hekel hebt aan carnavalsmuziek. Je beseft toch dat jouw nieuwe stuk in première gaat in Den Bosch, dé carnavalsstad? ‘Hoe ga ik dat nu uitleggen… (lacht) Zelf vind ik carnavalsmuziek echt verschrikkelijk, maar ik vind het prima dat andere mensen zich erop amuseren. Alleen stralen die smartlappen voor mij een soort blijheid uit die je verplicht moet voelen, terwijl ik die zelf helemaal niet voel. Een sfeer van: nu moeten we uit de bol gaan en heel veel drinken. Niets voor mij.’ Tot slot: zijn er nog componisten met wie je in de toekomst graag wil werken? ‘Ik zou eens graag samenwerken met een pianist – wel het soort muziek dat tussen klassiek en modern in zit. Nils Frahm mag zich altijd melden. (lacht) Dat past ook bij mijn werk: ik probeer altijd te zoeken naar een ingang voor zoveel mogelijk mensen, maar het mag ook net wat anders zijn dan de mainstream.’

First contact

Het Pijpcollectief We drinken een biertje om van onze ergste zenuwen af te komen. Lisanne zegt dat ze nooit meer het toneel opgaat en Lotte probeert wat opwarmen ademhalingsoefeningen. Als jullie voorstelling het kleinste beetje zoud kunnen veranderen, wat zou dat dan zijn? Wat is jullie meest typerende eigenschap als makers? We maken theater om existentiële en maatschappelijke vraagstukken inzichtelijk te maken. Hiervoor roepen wij de hulp in van allerlei soorten (ervarings) experts, variërend van seniorenpopkoren tot cryptogram-makers en onze moeders. Met hen delen wij vaak ook het podium. Zo creëren wij een gemeenschappelijk platform om met elkaar en de ander in dialoog te gaan.

Meer reflectie over de systemen waar we allemaal in meedraaien, maar vooral: meer loyaliteit. Wat was jullie allereerste theaterervaring?

Onze ideale toeschouwer voelt zich verwarmd en toch ook een beetje verward. Hij heeft behoefte aan gesprek en trakteert de rest van de zaal op een rondje.

Lotte werd op haar vierde door Tante Els meegenomen naar een voorstelling over Doornroosje in Natuurtheater de Kersouwe in Heeswijk-Dinther. Ze was dit vergeten, totdat ze er tien jaar later terugkwam om cheerleader in een voorstelling te spelen. Lisanne ging voor haar achtste verjaardag als kinderfeestje naar Theater Markant in Uden. Ze wist niet dat ze een seksuele-voorlichtings-voorstelling had uitgekozen, en schaamde zich kapot toen er een man opkwam in een piemelpak.

Welke rituelen hebben jullie voordat jullie een voorstelling spelen?

Waarover zouden jullie graag nog eens een voorstelling willen maken?

Hoe voelt jullie ideale toeschouwer zich na het zien van jullie voorstelling?

Vorig seizoen maakten wij samen met seniorenpopkoor Lust for Life een theatrale talkshow over de Sterfelijkheid. Centraal hierin stond de vraag: Hoe te sterven? Een vraag die voor ons gelijk staat aan: Hoe te leven? Volgend seizoen willen wij verder met deze vragen en een dinnershow over de dood maken. Wij geloven dat de eettafel de perfecte plek is voor moeilijke, maar bevrijdende gesprekken. Daarna zouden we graag een voorstelling maken over chronisch ziek zijn. Wij kwamen erachter dat wij dezelfde ziektes hebben als Lady Gaga en Kim Kardashian. Wij vinden dit een mooi toeval en briljant uitgangspunt voor een onderzoek naar begrip en herkenning, en het verschil en de gelijkenis tussen zichtbare en onzichtbare ziektes. Bij welke voorstelling heb je voor het laatst moeten huilen? Lisanne moest huilen toen er bij de voorstelling Immens van Vincent van der Valk ineens een koor opkwam. Lotte bij het zien van de film Mijn bijzonder rare week met Tess van Steven Wouterlood. Naar welke kunstenaar, dood of levend, kijken jullie op en waarom? Wij kijken op naar Dan Brown. In zijn thrillers refereert hij aan o.a. Dante, overbevolking, obscure religieuze teksten en antimaterie. Op zijn oeuvre wordt vaak neergekeken, maar wij hebben diep respect voor zijn vermogen om met een verzameling aan complexe thema’s een miljoenenpubliek te bereiken. Wij zouden graag de Dan Brown van het theaterlandschap worden. Daarnaast

laten wij ons o.a. inspireren door Heiner Müller, Michelangelo Buonarroti, Patricia De Martelaere, Pussy Riot, Michiel van Erp, Peter Handke en de makers van Fear Factor. Wat is je dierbaarste herinnering aan een theaterbezoek? In het beginjaar van Het Pijpcollectief zijn we naar Berlijn gegaan. We hebben daar Grieks gegeten, Truth or Dare gespeeld en iedere avond een voorstelling bezocht. Tessa Blomstedt gibt nicht auf van Christoph Marthaler spoorde ons aan megalomaan, maar traag theater te maken. Mein Kampf band I und II van Rimini Protokoll was te braaf en liet ons zien hoe we ervaringsexperts niet op het podium willen zetten. Western Society van Gob Squad leerde ons dat publieks-participatie ook fantastisch kan zijn. Achteraf gezien heeft de mix van deze voorstellingen de basis voor ons collectief gelegd. Wat is jullie droom als makers? Wij zouden graag een vaste plek hebben, een ‘clubhuis’. Hier maken wij niet enkel voorstellingen, maar organiseren wij ook o.a. spelletjesavonden, debatten en diners die thematische verdieping geven. Op deze manier hopen wij een diverse groep mensen te bereiken, niet alleen als publiek maar ook om mee samen te werken. Wij zijn niet monogaam in onze relatie met theater en hopen werkzaam te kunnen zijn in meerdere media. Hoe luidt jullie adagium? Radicale gezelligheid.

BiografieËn Tamar Blom (NL)

rondde zijn opleiding Mime aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten af in 2014. Hij richtte samen met Kajetan Uranitsch het gezelschap Wild Vlees op en zette dit later voort met Francesca Lazzeri en Job Rietvelt. Wild Vlees stond op Festival Cement met de voorstellingen When everything is human, the human is an entirely different thing, An incomplete life en Study for figure. Zijn verdere werk richt zich op ruimtelijkheid en de ervaring van de toeschouwer. De toeschouwer is niet passief, maar onderdeel van het werk.

Evangelos Biskas (GR) is choreograaf en performer. Als performer werkte hij onder andere met Guilhermo Miotto, Katja Heitmann en Charlotte Goesaert. In zijn werk als choreograaf zijn intuïtie en instinct leidende begrippen.

Zarah Bracht (D) werd geboren in Hamburg en studeerde

in 2016 af aan de regieopleiding in Amsterdam. Tijdens haar studie ontwikkelde ze een theatertaal die gebaseerd is op beeld en beweging, waarbij ze tekst eerder als toevoeging gebruikt. Door de toeschouwer met haar werk mee te nemen op ontdekkingsreis in zijn of haar eigen verbeeldingswereld, wil zij de kijker actief betrekken bij het onderwerp van de voorstelling en de betekenis ervan.

Ira Brand (D)

is artiest, performancekunstenaar, schrijver en curator. Ze studeerde in 2007 af aan Dartington College in theater en rondde in 2019 het Masters Programma aan DasArts af. Ze is ook de co-directeur van Forest Fringe, een prijswinnend collectief waarin ze zowel als kunstenaar en als curator in werkt.

Elias De Bruyne (B)

studeerde aan de Mime Opleiding in Amsterdam. Hiervoor werkte hij als hovenier bij landschap Architect Benoit Fondu en het Arboretum van Kalmthout. En was hij vooral actief in het Vlaamse theaterlandschap bij o.a. TG Elektra en HETPALEIS. Zijn voorstelling Maria Geniaal, die hij maakte met Gale Rama, mocht spelen op verschillende festivals, waaronder De Parade, Fringe Festival en Progkunst (Oslo). Met zijn voorstelling Een zittende duif is ook, een duif, een duif, een duif speelde hij op Villanova Festival in De Studio in Antwerpen, waar hij dat jaar ook curator was. Nadien maakte hij voor Maas

Theater en Dans de jeugdvoorstelling ALASKA’ en nadien voor ZAAL 3 van Het Nationale Theater de voorstellingen Variety Show ( samen met Marijn Brussaard), Beats Of Love, Er Moest Maar Eens Een Dinosaurier Voorbijkomen. Deze voorstellingen waren te zien op het festival De Parade. Als acteur was hij onder meer te zien in Alice in wonderland van Maas TD, Our house van BVDS, Oorlog van Theater Artemis, HimmelhochjauchzendzumTodebetrüb van Warre Simons (Oerol atelier). Momenteel speelt hij in de voorstelling (…..) van Theater Artemis.

Celine Daemen (NL) is regisseur van transdisciplinair

werk. Haar werk is te situeren in het grensgebied tussen theater, muziek, beeldende kunst en nieuwe media. Met een beeldende en poëtische inslag onderzoekt ze absurdistische en filosofische thema’s als eenzaamheid, melancholie en leegte. Met een sterke nadruk op muzikaliteit en atmosfeer, maakt ze mysterieuze werelden, waarin dolende figuren op zoek zijn naar houvast en elkaar. Ze studeerde in 2018 af aan de regieopleiding van de Toneelacademie Maastricht. In dit zelfde jaar ontving De vrouw die oneindig wilde zijn de tweede prijs op Bilbao International filmfestival en ontving ze de Hustinx Stimuleringsprijs voor De Opera van de Vallende Mens. Celine wordt sinds 2017 ondersteund door VIA ZUID, talentontwikkeling in de podiumkunsten Limburg.

Lucas Devroe (B) is een choreograaf gevestigd in Tilburg, Nederland. Hij begon zijn choreografische reis op de afdeling Choreografie van Fontys, waar hij een interesse ontwikkelde in de complexe relatie tussen het individu en het collectief. Zijn focus ligt voornamelijk op de sociale structuren die wij hebben gecreëerd en hun bijkomende sociale problemen. Momenteel is Lucas actief samen met artistiek partner Izah Hankammer onder de naam moOv. Zo maken ze onderdeel uit van de nieuwe makers die gesteund worden door Makershuis Tilburg en werken ze aan een nieuwe voorstelling Night Swimmers.

Judith Clijsters (B)

creëert intense dansvoorstellingen met humor aan de basis. Judith observeert hoe wij als maatschappij met ons lichaam omgaan en spiegelt dit op een luchtige en speelse manier terug aan haar publiek. Ze studeerde af aan the Northern School of Contemporary Dance (UK) waarna ze enkele seizoenen toerde met de Engelse dansgezelschappen Verve en Phoenix Dance Theatre. Momenteel werkt ze vanuit België en wordt haar werk ondersteund door C-TAKT (B) en Makershuis Tilburg. Naast haar artistieke projecten is ze gastdocent bij Artesis Hogeschool -Bachelor Dans in Antwerpen (Desingel) en werkt ze als artistiek coördinator bij Passerelle (Platform voor Jonge Dans).

Renée Goethijn (B)

volgde de makersopleiding aan het Ritcs in Brussel. Ze tast er de grenzen af tussen theater en beeldende kunst. Haar drieluik To get properly confused you have to put your head underwater/Ufo’s/Two things to do and two more things to do werd geselecteerd voor TAZ Jong Werk 2013. Binnen Kloppend Hert is ze één van de vaste begeleiders van Jong Gewei en deed ze de eindregie van Studio Shehrazade. Samen met een aantal andere exRitcsers richt ze in 2014 K.A.K. op, een horizontaal verbond van 17 theatermakers, knutselaars, denkers en andere sjoemelaars. Met K.A.K. gaat ze op zoek naar andere vormen van creatie, presentatie en collectiviteit. K.A.K. creëert zowel voorstellingen, eenmalige theatrale gebeurtenissen, sessies als ontmoetingen. (www.k-a-k.be) Momenteel toeren ze met de voorstellingen SNØW en Life, death and television.

Marijn Graven (NL)

studeerde in 2017 af aan de regieopleiding van de Academie voor Theater en Dans in Amsterdam. In haar theaterstukken, waar verbeelding en realiteit elkaar aanraken, maakt zij de grote verhalen uit het wereldrepertoire tot een spiegel voor herkenbare, alledaagse zorgen en verlangens. Graven ontwikkelt haar werk onder de vleugels van PLAN BRABANT (Festival Cement en Het Zuidelijk Toneel) en Frascati Producties.

Andreas Hannes (GR) behaalde een Bachelor in

klassieke muziek, gespecialiseerd in percussie. Van 2011 tot 2015 was hij artistiek leider van Small House Productions, een internationale en interdisciplinaire media- en performancegroep. Recent studeerde hij af aan SNDO/School voor Nieuwe Dansontwikkeling in Amsterdam. Sinds 2017 ontwikkelt hij een praktijk van ‘continuous skipping’.

Rita Hoofwijk (NL) studeerde in 2016 af aan de Toneel-

academie Maastricht. In haar werk onderzoekt zij de ontmoeting, de tijdelijke relatie tussen performer en publiek tussen toeschouwers onderling, waarbij de ervaring gezamenlijk beleefd wordt. Haar werk probeert een moment van stilstand te zijn in onze dagelijkse beweging van de ene naar de andere plek, van de ene gedachte naar de volgende.

Silke Huysmans en Hannes Dereere (BE) vertrekken in hun werk vanuit concrete situaties, gebeurtenissen of plaatsen die een brede thematiek in zich dragen. Wat het duo kenmerkt, is de manier waarop ze onderzoek voeren aan de hand van

wetenschappelijke research, interviews en veldonderzoek. Silke studeerde in 2013 af aan de dramaopleiding van KASK School of Arts in Gent. Hannes behaalde in 2012 zijn diploma Theaterwetenschappen aan UGent. Na hun studies realiseerden ze verschillende in situ projecten, waarbij ze een sterke interesse ontwikkelden voor documentaire-elementen binnen het theater.

Yinka Kuitenbrouwer (NL)

groeide op in Amsterdam en verhuisde in 2009 naar Gent om daar de opleiding Drama aan het KASK te volgen. In 2012 behaalde ze er haar bachelordiploma. In juni 2014 studeerde ze af aan de master met grootste onderscheiding. In december 2015 ging HonderdHuizen in première, een intieme voorstelling gebaseerd op honderd gesprekken over thuis. Met HonderdHuizen werd Yinka geselecteerd voor Circuit X en Big in Belgium. Op het Fringe Festival in Edinburgh kaapte ze een Fringe First Award en een Total Theatre Award weg. Op dit moment speelt Yinka in de nieuwste voorstelling van Het Kwartier: THE WETSUITMAN, in regie van Freek Mariën.

Francesca Lazzeri (I)

is in 2016 afgestudeerd aan de Mime Opleiding Amsterdam. Als maker bij Wild Vlees stond Francesca eerder op Festival Cement met de voorstellingen When everything is human, the human is an entirely different thing, An incomplete life en Study for figure. Als theatermaker maakt ze momenteel werk onder de naam No time for commas samen met een wisselende groep kunstenaars. No time for commas staat voor directheid, voor uitgesproken en compromisloze inzet in het huidige moment. No time for commas gelooft niet in stabiliteit en is zelf in voortdurende transformatie.

Oona Libens (BE-ZW)

is kunstenares. Wetenschap, technologie en de geschiedenis van het (bewegend) beeld zijn de rode draad in haar werk. Aan de hand van primitieve projectietechnieken, zoals schaduwspel en de laterna magica, verkent ze verschillende thema’s: het heelal (Celeste, 2012), de zee (Nausea, 2014), het lichaam (Soma, 2019) of de tijd (What is Time?, 2017-19). In een soort uitvergroot marionettentheater werkt ze een apart universum uit waarin de toeschouwer ziet hoe de beelden haast op ambachtelijke wijze geconstrueerd worden. Zo breekt ze uit het tweedimensionale scherm en creëert ze een analoge virtual reality die het midden houdt tussen educatieve documentaire en abstracte animatiefilm. Oona Libens studeerde af in 2012 aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Ze woont en werkt in Brussel en in Zweden.

Cherish Menzo (NL) studeerde in 2013 af aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (Urban Contemporary Dance) en

was sindsdien te zien in werk van o.m. Eszter Salamon, Akram Khan, Leo Lerus, Hanzel Nezza, Olivier Dubois, Lisbeth Gruwez, Jan Martens en Nicole Beutler. Als performer valt ze op door haar krachtige, beheerste, onontkoombare fysieke aanwezigheid. In 2016 maakte ze samen met Nicole Geertuida, EFES (Bronze award winner), een uitputtend duet waarin perfectie en feilbaarheid intrigerende vragen opriepen over hoe wij de mens het liefst zien. Het duet werd onder meer in Frascati getoond. In 2017 maakte Menzo i.h.k.v. Fraslab (Frascati Producties) samen met Benjamin Kahn de solo Sorry, But I Feel Slightly Disidentified… een cartografie van hoe we de ander ervaren en ontmoeten. Hierna maakte zij LIVE (Het Veem, 2018), een kruising tussen een dansperformance en pop/rock concert in samenwerking met muzikant Müşfik Can Müftüoğlu. Vanaf 2019 werkt Menzo verder bij Frascati Producties: JEZEBEL werd gepresenteerd tijdens Fringe en Cherish Menzo won er een Amsterdam Fringe en International Bursary award mee.

Salomé Mooij (NL) is performer en theatermaker.

Ze maakt in situ performances die zich kenmerken door een verlangen naar aftasten, uitvouwen en het verbinden aan het micro- en het macroniveau in ons bestaan. Ze studeerde in 2018 af waarna ze toerde met haar collectief Dividu, en als performer met Dying Together en Building Conversations bij Lotte van den Berg. De komende twee jaar focust ze zich op het ontwikkelen van haar eigen artistieke praktijk, daarin gesterkt door de Nieuwe Makers Regeling van het FPK.

Gerjan Piksen (NL)

is componist en theatermaker en heeft gestudeerd aan de opleiding T.I.M.E. (muziektheater) van het Koninklijk Conservatorium van Den Haag. Hij componeerde o.a. de muziek voor de voorstelling Het Verhaal Van Het Verhaal van Theater Artemis / Het Zuidelijk Toneel. Op dit moment volgt hij een ontdekkingstraject bij het interdisciplinaire muziektheatergezelschap Veenfabriek in Leiden.

Annemijn Rijk (NL) studeerde in 2016 af aan de Bachelor

of Choreography van de Fontys Danceacademy. Met het lichaam als basis en referentiepunt voor wat ons bindt, is dans voor haar het optimale medium voor communicatie. Annemijns werk is zowel fysiek als theatraal, waardoor ze meerdere lagen aanboort. Haar afstudeervoorstelling Milk & Honey werd genomineerd voor de ITS Krisztina de Chatel Award en de Boulevard Entreeprijs. In 2017 creëerde ze de solo L.A.M. die ze in 2018 voor festival Schritt_macher vermaakte naar een groepsstuk voor 24 dansers. Lullaby, een duet in samenwerking met Piet van Dycke speelt sinds 2018 op tal van podia en festivals door Nederland, waaronder Moving Futures en Festival Cement. Annemijn creëerde ook choreografiëen voor instellingen als De Stilte, de vooropleiding dans Artez en Fontys Dance Academy.

Momenteel werkt ze als freelance choreograaf met Noord-Brabant als uitvalsbasis en is ze verbonden aan het Makershuis Tilburg waar ze werkt aan het meerjarige project Body of Art.

Bart van de Woestijne (NL)

is schrijver, theatermaker en filmmaker. Hij poogt in zijn werk samen met het publiek grip te krijgen op levensgrote thema’s, zoals de dood. Zijn voorstellingen bewegen zich in het gebied tussen beeld en verbeelding, met als hulpmiddelen taal en poëzie. Het theatraliseren van de realiteit (een paard, een rechtbank, een kind) en zo de realiteit tot kunst verheffen, kenmerkt zijn werk. Een voorstelling ziet hij als denkoefening over wat het betekent mens te zijn, in relatie tot de wereld, tot dieren, tot anderen en onszelf.

Bram van Helden (NL)

heeft een achtergrond in theater (Fontys Tilburg) en Muziektheater (Koninklijk Conservatorium Den Haag). Zijn werk bevindt zich op het snijvlak van beeldende kunst en theater.

De Vlieg

maakt vernieuwend gedragstheater met nieuwe teksten. Met een fascinatie voor de ploeterende mens zoekt ze naar troost in het alledaagse sociale ongemak. De Vlieg is opgericht door Teun Smits en Linda Zijl. Samen vormen zij de artistieke kern.

Star Boy Collective

is een collectief van WestAfrikaanse voetballers die toevallig in de wereld van hedendaagse performance terecht zijn gekomen. Hun onbeschroomde en authentieke stijl is geladen met nieuwe denkbeelden over de Westerse maatschappij. De urgentie van hun ongecensureerde expressie vloeit voort uit hun ervaring als economische migranten in Europa. Hun voorstellingen openen de regels van het theater om in directe dialoog met het publiek te treden.

Hélène Vrijdag (F) studeert momenteel af aan de

Performance opleiding op de Toneelacademie Maastricht. Haar werk centreert zich rondom overdonderende verstilling : alle mogelijke manieren om het begrip ‘stilte’ groots te belichamen als performer. Dit doet ze juist door altijd te vertrekken vanuit stem, geluid en muzikaliteit. Ze is sound-designer en sopraan met een grote liefde voor taal. Al schrijvend filosofeert ze tegelijkertijd over het woord als beperkt communicatiemiddel. Ze probeert dan ook zintuiglijk werk te maken en is daarbij gefascineerd door texturen in geluid, kleur, beeld en taal.

Timo Tembuyser (B)

is performer, zanger en componist. Hij studeerde in juni 2019 af aan de Performance opleiding van de Toneelacademie in Maastricht (Institute of Performative Arts) en schoolde zich als zanger binnen de afdeling Muziektheater van het Rotterdam Conservatorium (Codarts University for the Arts). Voor zijn studies in Nederland studeerde Timo in België : hij rondde in 2014 de masteropleiding Architectuur en Stadsontwerp af aan de Universiteit Gent. In die academische scholing onderzocht hij voornamelijk in hoeverre het theatrale kader het publieke leven oplaadt, en hoe de specifieke ruimtelijkheid van een plek een theatrale gebeurtenis beïnvloedt die daar plaatsgrijpt. Het verlangen dat theoretische onderzoek in de praktijk te brengen leidde hem naar Nederland: hij woont in Rotterdam, van waaruit hij leeft, werkt en onderzoekt in een landschap dat misschien wel het best als “muziektheaterarchitectuur” kan worden omschreven.

Het Pijpcollectief

staat onder artistieke leiding van Lisanne van Aert en Lotte Lola Vermeer. Zij leerde elkaar kennen tijdens de opleiding Writing for Performance een de HKU. Zij vonden elkaar in hun verlangen om niet enkel te schrijven, maar ook op andere manieren te werk te gaan. Sinds de oprichting van Het Pijpcollectief staan intensief veldwerk en ontmoetingen, met mensen en groepen die wij ons dagelijks leven niet tegenkomen, centraal. In 2015 maakten zij Een Symposium over Levensgenieten. In deze theatrale talkshow onderzochten zij samen met een zevental vijftigplussers (waaronder de voorzitter van de Nederlandse Federatie voor Pijprokers) het onderwerp ‘levensgenieten’. De daaropvolgende zaalvoorstelling Conquest of Paradise (2016) was een megalomane egotrip, waarin zij de tomeloze ambities van hun generatie thematiseerden. In Prozac Palace (2017) onderzochten ze hun vooroordelen tijdens een bezoek aan het all-inclusive hotel en uitgaanscentrum Preston Palace in Almelo.

House of Nouws is een artistieke kern van generatie-

genoten met Sanne Nouws als regisseur. Het huis maakt bonte voorstellingen met existentiële thema’s, zwarte humor en smeuïg spel. De jeugdvoorstellingen van House of Nouws zijn feestelijk ontregelend. Ze bestaan niet zonder de reacties van kinderen in het publiek. Door met de spelregels van theater te spelen, lopen echt en nep rigoureus door elkaar. De jonge toeschouwers zitten als hooligans in het theater, betrokken en partijdig. Sanne Nouws maakte eerder de jeugdvoorstelling Hendrik IV (ongeschikt voor kinderen) (8+) en regisseerde Geeft Niks (5+) en De Heelalbeuker (9+). Ze staat met haar zevende productie op Cement.

Patrick Housen (B) heeft zijn wortels in de heden-

daagse muziek en progressieve rock en metal, maar kleurt graag buiten de lijntjes van genres. Hij is continu op zoek naar manieren om zijn artistieke canvas, gebaseerd op het auditieve, verder in te kleuren en uit te breiden. Daarmee creëert hij(muzikale) werelden waarin je als luisteraar wordt ondergedompeld. Patrick wordt als jonge make rondersteund door onder meer: C-TAKT (B), Intro in Situ (NL) en VIA ZUID (NL). Hij volgde zijn Bachelor en Master Compositie aan het Koninklijk Conservatorium van de School of Arts, Gent (BE). Vervolgens volgde hij daar de lerarenopleiding en behaalde in 2017 zijn European Postgraduate in Arts in Sound aan de School of Arts, Gent (BE); de Nederlandse Filmacademie, Amsterdam (NL) en de Internationale Filmschüle, Keulen (DE).

Menzo Kircz (NL) is in 2018 afgestuurd van de master-

opleiding drama aan het KASK te Gent. Sindsdien speelde hij zijn afstudeervoorstelling Onduidelijke Correspondenties op verschillende plekken in Europa. Het afgelopen jaar was hij samen met Leontien Allemeersch artistiek resident bij de Koer in Gent. Samen met Mirte Bogaert heeft hij project Other People, common ground opgezet, een twintig jaar durend onderzoek naar samen-werken. Daarnaast is hij actief voor de stichting Kunst in de Klas, die zich inzet om basisschoolkinderen met kunst in contact te laten komen.

Sandman

is opgericht door Sabine Molenaar in 2012 en is gebaseerd in Brussel. Sandman werkt cross-disciplinair met performance en film en heeft vier podium producties gecreëerd: That’s it (2013), Touch Me (2015), Almost Alive (2017) en A Moment (2017 welke een korte en aangepaste versie is van Almost Alive) en drie korte dansfilms: Wish her ill (2012), That’s it (2013) en Kali (2016). Sabine Molenaar studeerde acht jaar dans aan de vooropleiding Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg en vier jaar Moderne Theater Dans aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Tijdens haar tijd in Amsterdam was ze mede-oprichter van het gezelschap Instant Collective. Hierna verhuisde ze naar Brussel om te werken met o.a. Peeping Tom, JOJI inc en Speedbattle Collective. Vanaf 2014 werkt Sandman in een meerjarig samenwerkingsverband met DansBrabant & Kosmonaut.

Rob Smorenberg (NL)

studeerde aan de Mimeopleiding van de Academie voor Theater en Dans in Amsterdam. Als speler was hij onder meer te zien bij De Warme Winkel (DWW speelt DWW en Vincent Rietveld gaat voor de Louis d’Or), Davy Pieters, Zarah Bracht, Sanne Nouws, Marcelo Evelin en Sam Scheuermann.

COLOFON CoĂśrdinatie: Pim Cornelussen Redactie en bijdragen: Nuno Blijboom, Pim Cornelussen, Florian Hellwig, Joost Segers, Filip Tielens en Carolien Verduijn, De Vlieg en Annemijn Rijk, Coen van der Hilst en Elianne van Elderen Gedichten: Coen van der Hilst en Elianne van Elderen Eindredactie: Leonie Clement Beelden: Jeroen Nissen Vormgeving: Adam Oostenbrink / www.misteradamtype.com Druk: Parysprinting Evergem Verantwoordelijke uitgever: Festival Cement Sint Josephstraat 18 5211NJ â€˜s-Hertogenbosch

www.festivalcement.nl

Festival Cement plaatst jonge pioniers in de podiumkunsten midden in de wereld. Festival Cement is een presentatie- en ontmoetingsplek. Het is een ruimte voor het bevragen van podiumkunstenvormen en belangwekkende actualiteit. Cement nodigt publiek, maker, student en professional actief uit om daarover de dialoog aan te gaan.

‘Ik luister het liefst naar de wilde stem’ Helene Vrijdag ‘Als je de slurf vasthebt, zal jouw beeld van een olifant immers heel anders zijn dan wanneer je alleen de slagtand voelt.’ Silke Huysmans ‘Verbeelding is een belangrijke en politieke vaardigheid waar steeds minder ruimte voor is.’ Menzo Kircz ‘Mijn darmen werken beter wanneer ik voor niets kies’ Sanne Nouws ‘Ik vind het mooi en menselijk dat we fouten maken, die kunnen erkennen en daardoor verandering teweeg kunnen brengen.’ Zarah Bracht ‘Het lichaam liegt immers niet.’ Sabine Molenaar