La Rioja Arquitectos nº5 dic 2022 FRAGMENTOS

DESCUBRE

La Casa del Dragón DE GAUDÍ

En 1892, un joven Antonio Gaudí viajó a León para construir su primera casa de vecinos. En menos de un año levantó un edificio único con el que soñarían ciudades de todo el mundo. Una fortaleza que esconde secretos, símbolos y leyendas asombrosas.

Vive la Experiencia Gaudí en León con el Museo Casa Botines. Bienvenido a la Casa del Dragón. Plaza de San Marcelo 5 - 24002 León (Spain) • (+34) 987 353

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Edita: Colegio Oficial de Arquitectos de La Rioja Barriocepo 40, 26001 Logroño, La Rioja www.coar.es 941 22 01 08 cultura@coar.es

Coordinación y edición: Javier Peña

Diseño y maquetación: Estudio Casao–Terrazas Ilustración de portada: Carlos López @mr_legaz

Depósito legal: LR 411-2021

Imprime: Editorial MIC 902 271 902 www.editorialmic.com

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Opinión Memorias de una soterradora espacial Página 4 A la contra, todavía Página 46

Archivo histórico Mercado de San Blas en Logroño Página 6

Ilustración Otra mirada Página 36

Ilustración: Carlos López @mr_legaz

MEMORIAS DE UNA SOTERRADORA ESPACIAL

MARÍA CRUZ GUTIÉRREZ CONTRERAS

Dedicado a Julio Revuelta, que me metió en este embrollo

Los documentos que se publican a continuación fueron encontrados más allá de Orión por una nave en misión rutinaria de retirada de basura espacial. A punto estuvieron de acabar en el contenedor verde azulado con motas amarilla (desechos varios muy antiguos) y que no lo fueran hay que agradecérselo a que el brazo que agarró el disco era tan viejo que estaba equipado con un lector cuántico bacteriano. Estos artilugios se dejaron de usar allá por el año 2569 (after Tesla), pero el servicio de recogida de basura no estaba precisamente a la última en equipamiento tecnológico.

El caso es que la curiosidad (y el aburrimiento, no saben ustedes lo largo que se nos hacen los infundíbulos cronosinclásticos más allá de Orión) propició que una noche nos diera por abrir el disco e intentar descifrarlo. A pesar del tiempo trascurrido y lo dañado que estaba, pudimos rescatar parte de la información que contenía. Dedujimos que era algo así como un cuaderno de bitácora, un diario de un pirado asignado a un trabajo de soterramiento de una plataforma interplanetaria en algún sistema solar, vete tú a saber dónde.

Aunque sólo recuperamos retazos inconexos de información, entendimos que el hombre (llamémosle Mayor Tom) llegó a aquel Planeta por una carambola del destino y se encontró con un desafío superior al esperado. El caso es que nos hizo gracia y aquí van los fragmentos que a duras penas conseguimos traducir:

… Año 525 (aT). La verdad es no sé por qué mantenemos la referencia de Tesla si hace ya más de 200 años que todos los coches eléctricos del mundo chocaron entre sí en una especie de orgía suicida que casi acaba con la humanidad. En fin, el caso es que aquí estamos, un nuevo encargo de esos que dices pero qué hago yo aquí. El encargo viene directamente de la Alianza Planetaria y sospechamos que se trata de un experimento o tal vez una apuesta. Como si no hubiera otras cosas que hacer en el multiverso. No se les ha ocurrido mejor idea que soterrar la nube de transporte in-

terplanetario del planeta Laurel. Y además lo quieren ya, antes de las próximas elecciones universales. Como si soterrar las nubes fuera tan fácil. Les hemos enviado el cronograma y el presupuesto y dicen que sí, lo que sea, pero ya.

… Año 527 (aT). Estamos avanzando más rápido de lo que pensábamos y eso que la Alianza Planetaria perdió las elecciones y ahora mandan los de la Federación Supraplanetaria. Dicen que si podemos mantener el cogollo de la nube, que les recuerda a su infancia, y que seguro que la plataforma se puede mover un poco a la izquierda y no molesta. Ya les hemos explicado que esa chorrada impedirá que las naves que vienen del Gran Agujero Central entren directamente y tengan que trazar una curva muy pronunciada (las curvas las carga el diablo) para aterrizar en el andén número 1, pero nada, que miremos a ver.

… Año 825 (aT). Después de mucho tira y afloja, les hemos convencido de que, como era evidente, no era razonable mantener el cogollo de la nube y podemos seguir adelante. Claro que a estas alturas ya no vale el proyecto original y vamos a tener que modificar el diseño. En cuanto te descuidas, el Gran Senado Galáctico cambia todos los reglamentos ya que eran bastante inconmprensibles y absurdos y los empeoran aún más, si cabe. Además, hay que adaptar los andenes a los nuevos vehículos de la última milla. Ahora ya no está permitido circular a las estrellitas de la muerte entre la plataforma y la superficie planetaria: consumían mucho nitrógeno y los ocupantes acababan narcotizados. Y las pistas que necesitan los nuevos patinetes estelares son más anchas. Tras el último atropello mortal de 25 frogentianos en la Gran Viña, las distancias laterales de protección han aumentado considerablemente. En fin, todo problemas.

… Año 850 (aT). La Alianza Planetaria ha vuelto a ganar las elecciones pero esta vez gobierna con el partido Piticlín Deaquí. Que no digo nada, cada uno que vote lo que quiera. El problema es que el Gran Agujero Central se está acercando al Planeta Laurel y ahora las naves prefieren desviarse al Planeta Pacharán, donde las fuerzas gravitatorias del agujero negro se notan mucho menos. Una delegación ha viajado al Gran Agujero Central a ver si les convencen de que se aleje un poco, pero dicen que no saben muy bien dónde cae

nuestro planeta y que dejemos de dar la lata. Lo peor es que los días se hacen muy largos y en 4 años hemos avanzado como en 4 meses de los de antes. El sindicato de soterradores ha pedido cremas antiedad para compensar los inconvenientes.

… Año 1369 (aT). Las obras están muy avanzadas. La Federación (que vuelve a gobernar por esta zona de la galaxia) nos ha mandado parar las obras y que las obras continúen. Ya les hemos dicho que no entendemos muy bien las instrucciones, pero insisten en que atendamos las órdenes. Así que hemos decidido hacer las dos cosas, alternativamente. Ahora estamos trabajando en el cerramiento de la nube por abajo porque, aunque es una nube de hielo, tiene que llover. Podría ser peor. Mañana sin falta paramos las obras. Que no digan que no somos obedientes.

… Año -125 (aT). Sí, ahora de repente es antes, es lo que tiene que el Gran Agujero Central la tome contigo. El espacio-tiempo se ha plegado y hemos viajado hacia atrás en el tiempo. Lo malo es que aún no existe la Base de Soterramiento y mucho menos las plataformas interplanetarias. Estamos viviendo de momento con los lugareños del Planeta Laurel, incluidos nosotros mismos cuando éramos jóvenes. Ayer sin ir más lejos me encontré conmigo mismo y quise advertirme de lo que me esperaba, a pesar de que lo primero que te explican es que en estas situaciones no intentes cambiar el futuro. Me dije que era su yo del futuro y tenía un mensaje para mí: que recordara que cuando me ofrecieran un trabajo, dentro de unos años, para soterrar plataformas de transporte interplanetario que ni se me ocurra aceptar. Me he mirado malamente y he salido corriendo. Yo también he salido corriendo detrás de mí para explicarme que no soy un loco, pero otro yo mío de hace 80 años ha salido al paso y me ha placado. Dice que deje en paz a mi yo joven, que él ha vivido en otros universos paralelos y que el paro está fatal, que ser arquitecto soterrador no está tan mal y además se conoce gente. El caso es que ahora que lo pienso me suena que hace años un viejo loco me paró por la calle y me dijo que no me dedicara a esta profesión. Es curioso, hasta entonces no había pensado dedicarme a ello… …continuará

LAS JOYAS DE NUESTRO ARCHIVO HISTÓRICO

Fermín Álamo Mercado de San Blas

Según reflejan los medios de comunicación locales, las obras de remodelación del Mercado de San Blas de Logroño avanzan, centrándose, en estas fechas, en la segunda planta del edificio, donde, tras retirar algunos puestos de venta, se podrán recuperar las cristaleras existentes que no podían cumplir con su función original. Pues bien, este Mercado de San Blas, o Plaza de Abastos de Logroño, es posiblemente una de las mejores obras del arquitecto Fermín Álamo (1885-1937) quién lo proyectó en 1928.

Ubicado en pleno corazón de la capital de La Rioja, ocupa toda una manzana de modo que abre fachadas, vistas y ventilación naturales a los cuatro puntos cardinales. El edificio, resuelto espacialmente mediante planta rectangular con sótano, planta baja y podríamos decir que dos alzadas, se emplazó en el solar que ocupaba la antigua Iglesia de San Blas demolida en 1817, de ahí su nombre, para sustituir, a su vez, un conjunto de construcciones de madera de planta baja que servía de mercado, pero que no

alcanzaba las condiciones higiénicas que ya se requerían en esa época. El nuevo edificio entró en servicio en el año 1930, llamando la atención por su solución vista de estructura de hormigón armado y por la belleza de sus fachadas, que se elevan, elegantes, dispuestas sobre un zócalo de piedra artificial, combinando paños de ladrillo rojo prensado con revoco, imitando piedra natural desvastada o abujardada, según zonas, en armonía con los esgrafiados de los frisos. Los torreones que flanquean el cuerpo central de la fachada principal sobresalen entre el caserío, destacando así su emplazamiento visible desde la distancia. Es un lujo disfrutar del conjunto de capiteles decorados, arcos adintelados y carpaneles, el aparejo de sus paños de ladrillo, o también de la azulejería con temas vegetales y de la solución de separación entre pisos, mediante frisos de hormigón con relieves mostrando temas vegetales o animales, concretamente aves, corderos o peces, que son una belleza. Observados con luz rasante, generan un contraste de formas que justifica el interés de los turistas en capturarlas en su recuerdo y en sus fotografías.

Y es también un lujo, constatar que esa riqueza formal final, ya existía en el ánimo primero de Fermín Álamo, tal y como nos muestran sus dibujos previos a lápiz, desarrollados delicadamente en planos de alzados, sección y detalles, conservados en el Archivo Histórico del COAR. Impresiona la fuerza creadora del arquitecto quien, dentro de un cierto eclecticismo personal, en cuanto que combinaba elementos arquitectónicos de diferentes estilos, parecía ya transitar en un tiempo profesional y vital de evolución hacia la denominada modernidad, aportando un dibujo sabio, un dibujo constructivo, solo posible en quien sabe lo que quiere, sabe que lo que dibuja puede materializarse, y sabe que el resultado será útil, firme y bello. Sigamos disfrutando, sigamos aprendiendo.

Iñaki Gómez

MOVERSE POR LA CIUDAD

REPORTAJE TERESA ANGULO RODRIGO, CARLOS JIMÉNEZ ARÉVALO Y RAQUEL VILLAR ZABALA Ciudades Cuidadas

En esta ocasión se trata de exponer las nuevas formas de hacer ciudad que se desarrollan en la actualidad y que surgen en respuesta al cumplimiento de la normativa, tal y como explicaremos a continuación, y las condiciones climáticas y sociales actuales, de las que hablaremos en próximos artículos. En base a estas nuevas circunstancias, la mayoría de equipos de trabajo de arquitectura, ingeniería, sociología, antropología, ciencias ambientales, derecho y resto de disciplinas que tienen que ver con el urbanismo, desarrollan las transformaciones que se están realizando en nuestra ciudad y en otras.

Movilidad y normativa

La más global de las directrices legales a considerar es la normativa europea. En 2015, la ONU aprobó la “Agenda 2030” sobre el Desarrollo Sostenible, una oportunidad para que los países y sus sociedades emprendan un nuevo camino con el que mejorar la vida de toda la ciudadanía, sin dejar a nadie atrás. Esta Agenda cuenta con 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), que incluyen desde la eliminación de la pobreza hasta el combate al cambio climático, la educación, la igualdad de la mujer, la defensa del medio ambiente o el diseño de nuestras ciudades, y en concreto, el ODS 11 persigue ciudades más sostenibles, inclusivas, seguras y resilientes. Un año más tarde, el “Pacto de Ámsterdam”, aprobado en la Reunión Informal de Ministros de Desarrollo Urbano de la UE, celebrada el 30 de mayo de 2016, materializa la largamente esperada Agenda Urbana para la UE. La Agenda Urbana Española (AUE), responde al cumplimiento de los compromisos internacionales adoptados de conformidad con la Agenda 2030, la Nueva Agenda Urbana de Naciones Unidas y la Agenda Urbana para la Unión Europea.

Entre los diez objetivos estratégicos de la Agenda Urbana Española nos centraremos en el OE 5: Favorecer la proximidad y la movilidad sostenible. De entre sus objetivos específicos, encontramos estos:

✳ Priorizar, en la medida de lo posible, la ciudad para el peatón favoreciendo los itinerarios continuos, seguros y responsables y propiciando una forma de vida más saludable y activa.

✳ Fomentar la eficacia y la calidad de los modos de transporte más económicos y al alcance de todos los grupos de edad: transporte público, bicicleta y a pie.

Página izquierda Iconografía correspondiente a los diez Objetivos estratégicos de la Agenda Urbana Española:

1. Ordenar el territorio y hacer un uso racional del suelo, conservarlo y protegerlo

2. Evitar la dispersión urbana y revitalizar la ciudad existente

3. Prevenir y reducir los efectos del cambio climático y mejorar la resiliencia

4. Hacer una gestión sostenible de los recursos y favorecer la economía circular

5. Favorecer la proximidad y la movilidad sostenible

6. Fomentar la cohesión social y buscar la equidad 7. Impulsar y favorecer la Economía Urbana 8. Garantizar el acceso a la Vivienda 9. Liderar y fomentar la innovación digital 10. Mejorar los instrumentos de intervención y la gobernanza

✳ Adoptar medidas para fomentar la elaboración de planes de transporte al trabajo en los principales centros de actividad económica del área urbana para racionalizar los desplazamientos a los centros de trabajo, así como estrategias de teletrabajo.

✳

Establecer plataformas logísticas de distribución en cada barrio y gestionar la distribución de mercancías en las zonas urbanas, maximizando los centros de consolidación/ruptura de cargas y evitando la distribución con bajo nivel de carga de furgonetas y camiones…

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Adoptar medidas a través de planes de movilidad urbana sostenible, para reducir los viajes en transporte privado, fomentar los sistemas de transporte público eficientes y mejorar la calidad de los desplazamientos peatonales. En estos planes debería fijarse la prioridad peatonal en la circulación urbana.

Además, de forma paralela y más explícita, en la página web de la Comisión Europea podemos leer…

“Más del 70 % de los ciudadanos de la UE viven en ciudades que generan el 23 % de todas las emisiones de gases de efecto invernadero del transporte. La UE trabaja con ciudades y regiones para desarrollar una política de movilidad urbana sostenible, incluidos sistemas de transporte público eficientes y buena conectividad en todo su país de origen. También se esfuerza por mejorar la calidad de vida en las ciudades mediante la promoción de soluciones de movilidad activa.”

“Apoya iniciativas para hacer que las ciudades sean accesibles para todos los residentes y viajeros, incluidas las personas con discapacidad y las personas mayores. Para ayudar a la Unión Europea a reducir las emisiones de gases de efecto invernadero (al menos en un 55 % para 2030 y en un 90 % para 2050) y apoyar a las ciudades en este esfuerzo, el marco de movilidad urbana en vigor propone medidas para desarrollar sistemas de transporte urbano que sean seguros, accesibles, inclusivos, asequibles, inteligentes, resistentes y libres de emisiones.”

Con éste claro objetivo, la Comisión puso en marcha el “Pacto Verde Europeo” (European Green Deal) en diciembre de 2019 y el Consejo Europeo tomó nota del Pacto en su reunión de diciembre. El Pacto Verde Europeo como respuesta a los desafíos climáticos y medioambientales, establece la necesidad de acelerar la transición a una movilidad sostenible.

Concretamente, indica que “lograr un transporte sostenible significa que los usuarios sean lo primero y que se les faciliten alternativas a sus hábitos actuales de movilidad más abordables, accesibles, sanas y limpias”.

Entre todos los objetivos transversales a los que hace mención, podemos destacar el Objetivo 55, que actualiza la legislación de la UE con el fin de que las políticas de la UE se ajusten a los objetivos climáticos acordados:

“La Legislación Europea sobre el Clima hace de la consecución del objetivo climático de la UE de reducir las emisiones de la UE en al menos un 55 % de aquí a 2030 una obligación jurídica mediante el paquete “Objetivo 55” incluido en el Pacto Verde. De esta manera, los países de la UE están trabajando en una nueva legislación para alcanzar los objetivos de transición ecológica y lograr que la UE sea climáticamente neutra de aquí a 2050.”

Dicha imposición legal, va además, respaldada por unos presupuestos europeos altamente comprometidos. Con el acuerdo sobre el presupuesto a largo plazo de la UE para 20212027 y el instrumento “Next Generation EU (NGEU)”, al menos el 30 % del gasto total debe destinarse a proyectos relacionados con el clima.

El Mecanismo de Recuperación y Resiliencia (RRF) que representa cerca del 90 % de la dotación total de los NGEU, establece que los planes de recuperación y resiliencia de los países europeos (PRTR en el caso de España) dispongan a su vez de una contribución efectiva a la transición verde de al menos el 37 % del presupuesto.

Movilidad y urbanismo táctico

En respuesta a la situación frente a la emergencia climática, emergencia sanitaria tras el Covid, necesidades sociales y en base a las normativas que antes se han explicado, tal y como afirma ONU-Hábitat: “el urbanismo táctico ha demostrado ser una herramienta de gran utilidad para la implementación de acciones emergentes de bajo costo y ágil implementación, que puede dar respuesta a las necesidades de adecuación de los espacios públicos para la nueva normalidad urbana.”

Esto es así puesto que las definen como “intervenciones ligeras, de bajo costo y rápida implementación para explorar alternativas de mejora de los espacios. Si las intervenciones traen beneficios y cambios positivos para la población, podrían realizarse de manera permanente”. Estos bajos costes lo hacen accesible a gobiernos con bajos presupuestos.

A principios de la anterior década fue cuando el planificador urbano Mike Lydon impulsó el uso del concepto “urbanismo táctico”. Ciudades como Nueva York, Viena, París, Londres, Boston, Filadelfia y Minneapolis han abierto calles para dar más espacio a la ciudadanía (y favorecer la movilidad peatonal y ciclista). Estos modelos tienen en común el objetivo de poner a las personas en el centro. Para ello se toman medidas para reducir el uso del transporte privado y aumentar la movilidad activa (a pie y en bici) o el transporte público. Con ello, se disminuye la contaminación del aire, el ruido, el efecto de isla de calor y el aumento de la actividad física. El objetivo es invertir la pirámide de movilidad.

Además, el concepto de Urbanismo Táctico se encuentra completamente ligado al fenómeno del creciente número de población interesada en participar en los procesos de planificación como co-productores, no solo como participantes distantes. Entre los numerosos ejemplos que se encuentran en todo el planeta se muestran los siguientes, uno de ellos en nuestra ciudad.

NUEVA YORK: 25 INTERVENCIONES

Después de aumentar la presión para dar más espacio a las personas en Times Square congestionada de tráfico, y los debates sobre si cerrar las calles en el área provocaría un embotellamiento en la ciudad y haría que la gente se fuera a otra parte, la administración de Nueva York decidió probar por medio del urbanismo táctico. Al recopilar datos a través de las diferentes fases del proyecto, la ciudad aprendió que la reestructuración condujo a menos congestión, tiempos de viaje más cortos, menos accidentes y más peatones.

Finalmente, un total de 25 son las intervenciones viales y conversiones de plazas peatonales que fueron realizadas en la ciudad a fin de eliminar el exceso de espacio previamente entregado a los automóviles y que lo devolvieron al ámbito peatonal. Tras el cierre de Broadway al tráfico en 2009, el apoyo para hacer que la intervención temporal fuera permanente llegó por sí solo. La intervención en Times Square y Broadway se consolidó definitivamente en 2017 con el proyecto de Snøhetta, una firma de arquitectura de renombre mundialmente conocida. El diseño despejaba la plaza para convertirla en peatonal de manera permanente y duplica el espacio dedicado al peatón.

Abajo Times Square. Antes y después. Fuente: The Architect’s Newspaper.

MILÁN, PACTOS DE COLABORACIÓN Y URBANISMO TÁCTICO

En los últimos años, la ciudad de Milán ha vivido un período de fuerte regeneración y remodelación urbana mediante una estrategia urbanística renovada establecida en su Piano di Governo del Territorio de 2020 que fue construida junto con la ciudadanía en varios procesos participativos.

Los ciudadanos que quieran participar y trabajar junto con la administración en los espacios públicos pueden hacerlo utilizando varias herramientas: (1) el Pacto de Colaboración, un acuerdo entre la ciudadanía y el municipio donde las áreas urbanas específicas se identifican como 'bienes comunes' y se iniciarán intervenciones tácticas y las diferentes partes interesadas pueden comenzar con la gestión del lugar, (2) presupuestos participativos; y (3) el urbanismo táctico.

La combinación de urbanismo táctico y Pactos de Colaboración dio lugar al nacimiento de las llamadas Piazze Aperte (ver imagen) y mostraron de una manera muy tangible cómo mediante la unión de expertos y actores tanto locales como municipales, se puede cambiar la ciudad, cómo la ciudad puede ser más colorida, activa, vibrante y hacer que todos se sientan como en casa.

RIONEGRO, CALLES CONSCIENTES Y SEGURAS

Durante 2019 y en el marco del programa de Ciudades Sostenibles del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), con su Laboratorio de Ciudades, el gobierno de Rionegro desarrolló un proyecto de urbanismo táctico alrededor del Hospital San Juan de Dios.

El objetivo era experimentar con la peatonalización de un tramo de calle para extender las salas de espera del Hospital San Juan de Dios al espacio público, fortalecer el comercio local y generar paseos peatonales que conectasen con el resto de la ciudad de manera sostenible, sana y segura.

Posteriormente, en 2020, con un nuevo gobierno en la ciudad, se decidió dar continuidad al aprendizaje y la capacidad instalada que dejó el proyecto con el BID en el hospital y emprender iniciativas propias que se aceleraron con la llegada de la pandemia y la necesidad de un mejor espacio público, una mejor movilidad con base en la inversión de la pirámide: prioridad para la movilidad peatonal y ciclista..

En esta segunda fase se implementó en el barrio San Antonio de Pereira, una especie de distrito turístico de la ciudad que cada fin de semana, en tiempos normales, se abarrota de visitantes necesitados cada vez más de un mayor, mejor y más seguro espacio público.

La formulación, implementación y evaluación del proyecto se hizo de forma horizontal en un proceso de experimentación urbana. En este experimento colaboraron y aportaron: el sector público (Alcaldía, Empresa de Desarrollo Sostenible – EDESO, Sistema Operativo de Movilidad Oriente Sostenible – SOMOS), sector privado (Fundación Pintuco), pacientes y personal del Hospital, comerciantes y residentes del lugar, artistas locales, estudiantes voluntarios de arquitectura y comunicación de la Universidad Católica de Oriente, y los especialistas técnicos del LAB Ciudades con IAA Studio, Taller Arquiurbano, Mcrit e Iber Geo.

Arriba izquierda Plaza en vía Spoleto y vía Venini. Fuente: Ayuntamiento de Milán

Arriba Intervención en Rionegro. Fuente: Archdaily. Fotografía: Alejandro Arango

Fuente: Ayuntamiento de Barcelona.

Calles Conscientes fue una construcción colectiva de la ciudad. Nació de entender los imaginarios comunitarios y sus verdaderas necesidades. Se estableció una mesa de trabajo para la construcción colectiva y seguimiento del proyecto, se concibió y ejecutó el proyecto a través de talleres de co-creación, imaginarios y ejercicios de voluntariados, y se organizaron tertulias y actividades en bicicleta con el objetivo de promover la cultura ciudadana en cuanto a movilidad sostenible y activismo urbano. Todo ello permitió la continuidad de los procesos, su consolidación y mejora a partir de las lecciones aprendidas.

La obra fue seleccionada en la Bienal de Arquitectura en la versión XXVII del evento, organizado por la Sociedad Colombiana de Arquitectos

BARCELONA, SUPERMANZANAS

Las ya conocidas Supermanzanas de Barcelona, que hasta ahora han tratado de interacciones puntuales en ámbitos reducidos, como en el Poblenou, Horta o Sant Antoni, van a dar un salto adelante para convertirse en el modelo de transformación de las calles de toda la ciudad. El salto de escala busca ahora crear una red de ejes verdes y plazas en las que la movilidad peatonal tiene prioridad.

Esta red permite crear un nuevo mapa de la ciudad que empezará a aplicarse prioritariamente en la trama Cerdà, especialmente, en el distrito del Eixample, extendiendo la red de ejes verdes y plazas que ya se empezó a crear en el barrio de Sant Antoni.

Otro nuevo planteamiento se dio en las Supermanzanas al superponer en ellas los proyectos de Servicios de Atención Domiciliaria (SAD). El modelo actual presenta signos de agotamiento tanto en calidad de servicios como en las condiciones de trabajo de los profesionales. Al aplicar el modelo de Buurtzorg (una organización holandesa de servicios sanitarios domiciliarios) a las Supermanzanas, se desarrolla el modelo de Supermanzana Social “una nueva forma de provisión del servicio, basada en la creación de equipos de profesionales que atienden a un grupo de personas usuarias que viven en una supermanzana”.

Arriba derecha Supermanzana en Barcelona.

LOGROÑO, CALLES ABIERTAS

Durante el inicio de la pandemia por Covid-19 se puso en marcha la estrategia “Logroño Calles Abiertas”, para la adaptación de las calles y espacios públicos a las medidas sanitarias. Las intervenciones realizadas tuvieron como objetivo un reparto más equilibrado y justo del espacio en la ciudad, y contribuir a la lucha contra el cambio climático.

Las medidas incluyeron intervenciones ligeras y rápidas que se han ido extendiendo en los barrios de Logroño. “Logroño Calles Abiertas” propone o da lugar a que el nuevo reparto del espacio público pueda evaluarse y consolidarse con la ejecución de los proyectos correspondientes y contando con participación ciudadana.

Las medidas llevadas a cabo se pueden agrupar en cinco grandes apartados: red ciclista saludable, red peatonal saludable, áreas pacificadas, mejora de entornos y apoyo al transporte público. Para ello se establecieron una serie de prioridades de intervención basadas en: importancia de la calle para la movilidad peatonal; cumplimiento de la legislación de accesibilidad; comparación de la sección peatonal con la requerida para el distanciamiento interpersonal; distribución de la sección entre las aceras, los aparcamientos y la calzada; capacidad de estimular la actividad económica (terrazas, comercios) y la habitabilidad; y también el encaje en proyectos y planes previos. Con todo ello, se hizo una propuesta de actuaciones concretas. Si bien, la emergencia no permitió que el proceso se realizara de manera participada, posteriormente, entre los meses de abril y septiembre de 2022 se llevó a cabo el diseño y ejecución de la Evaluación Participativa de Calles Abiertas en el barrio de Madre de Dios que desde Ciudades Cuidadas tuvimos el placer de realizar, tras encargo por parte del Ayuntamiento de Logroño.

El proceso de Evaluación Participativa estuvo compuesto por tres fases. Una fase de formación en información, otra fase de deliberación y una última fase de devolución. Se utilizaron diversas herramientas tales como, una sesión informativa y formativa, encuestas on line y a pie de calle, un recorrido de reconocimiento, una marcha exploratoria para mujeres y un taller de participación. Finalmente se realizó una sesión de devolución a la ciudadanía para mostrar el trabajo realizado por las personas participantes y las conclusiones del proceso.

Si bien, las intervenciones de urbanismo táctico generaron una gran diversidad de posturas frente a la estrategia, nacidas desde posicionamientos e intereses individuales, la evaluación participativa permitió, mediante el trabajo colectivo, desvelar los intereses generales y buscar el bien común, revelando conclusiones tales como: ✳

En cuanto a movilidad, se reveló una percepción positiva relacionada con el reparto del espacio público, que favorece la movilidad activa (andando o en bici), frente a la pasiva (vehículo privado). Se valoró positivamente la autonomía de las personas (peques, mayores, diversidad funcional) y se priorizó el bien común a los posibles cambios de rutina personal que las intervenciones suponen.

Sin embargo, las actuaciones de urbanismo táctico llevadas a cabo están lejos de garantizar la accesibilidad, reclamando una mejora generalizada en todo el barrio y en el entorno inmediato como se pudo verificar con la demanda de ambición a la hora de ejecutar la pacificación: existen calles sin intervenir en las que es necesaria una actuación, reclamando la extensión de la intervención en aquellas calles donde no se ejecutó.

En cuanto al miedo a sufrir un atropello, la percepción de inseguridad es muy alta, sobre todo por las personas que tienen a otras a su cuidado, dato que guarda coherencia con la demanda de ser más ambiciosos con la pacificación del barrio.

En base a los resultados de la encuesta sobre hábitos de movilidad, el modelo más empleado es el desplazamiento a pie (85%), pero sólamente la mitad de la personas considera que el diseño actual de las calles está pensado para el mismo. Además en el informe cuantitativo se visibilizó que un mayor uso del vehículo no necesariamente fortalece el hábito de consumir en el barrio, pues son, precisamente las personas que menos lo utilizan quienes recurren con más frecuencia a este tejido que conforma el comercio de proximidad.

✳

Si atendemos al espacio público e infraestructuras para la vida cotidiana, se apreció como positiva la nueva configuración del espacio en cuanto al reparto de superficies, valorada como más justa y equitativa. Se dotó al barrio de espacios de relación de los que carecía y que son utilizados de manera continua. Sin embargo, si hablamos de infraestructuras para la vida cotidiana, se reclamó una implementación de elementos, en mayor medida de: bancos con sombras que favorezcan la socialización, la renaturalización de los espacios, aseos públicos, sombras, zonas de juegos específicos para las diferentes etapas de la vida y dotar de carácter propio a los espacios.

La consolidación de la manzana que comprende la biblioteca Rafael Azcona, el colegio Madre de Dios, la calle Ruperto Gómez de Segura y la calle 8 de Marzo se percibió como necesaria, sin embargo se observó preocupación en cuanto a la calidad de la configuración de los elementos que conforman el espacio público (infraestructuras para la vida cotidiana).

✳ En lo relativo a la percepción de seguridad, si se atiende al miedo a sufrir una agresión física, aunque a priori es percibido como un barrio seguro por sus propias habitantes y se valora de forma positiva la mejoría que han supuesto las intervenciones del proyecto “Logroño Calles Abiertas”, se detectó la necesidad de elaborar un trabajo más amplio y detallado, ya que en el análisis a pie de calle se observaron muchos puntos que generaban inseguridad y que son susceptibles de mejora. Aunque se evidenció una relación general de elementos a evitar, es necesario el estudio en profundidad de cada ubicación. Resultó revelador detectar que la presencia de vehículos aparcados es más determinante en el

A grandes rasgos, se pudo observar un amplio consenso relativo a que Calles Abiertas ha supuesto una mejora en la calidad de vida de la ciudadanía, demandando la consolidación de las intervenciones con actuaciones encaminadas a la renaturalización de los espacios, la implementación de infraestructuras para la vida cotidiana (aseos públicos, bancos, fuentes, sombras…) y la eliminación de las barreras arquitectónicas.

Informe

Si se desea, se puede consultar el informe completo desde la página web de Ciudades Cuidadas: https://ciudadescuidadas.blog

En estas páginas Fotografías de la calle Escuelas Pías, calle Cantabria y calle Alcalde Emilio Francés. Fotografías: Alesón del Villar (Fernanda del Villar y Adrián Alesón).

Teresa Angulo Rodrigo, Carlos Jiménez Arévalo y Raquel Villar Zabala Ciudades Cuidadas

Múnich caminBerlín,ando

En busca de la abstracción

REPORTAJE MARTÍN SAÉZ

Arriba Múnich–Berlín, caminando (1927). Fotograma del film.

La preocupación que plantea el cine por establecer relaciones con el espacio urbano nace en el mismo momento que hace entrega de sus primeras imágenes de luz. Aunque aquellos primeros films, si bien no utilizaban de una manera tan clara a la ciudad como tema principal, la idea de una representación urbana estaba presente en las localizaciones elegidas para el desarrollo de las acciones; recordemos La salida de la fábrica Lumière en Lyon o La llegada de un tren a la estación de La Ciotat; ambos lugares iconográficos del progreso industrial, pero fundamentalmente urbano de la época.

Los hermanos Lumière habían sido los encargados de producir y proyectar aquellas imágenes hoy tan lejanas; permitiendo al espectador medio llegar a conocer el mundo desde su butaca. Podríamos afirmar que sus films representan el punto cero de todas las películas urbanas.

Aquella cámara de madera, que posicionada en un punto fijo filmaba al mundo a través de su lente entregando la virtud del movimiento a todo lo que se pusiera delante, sufrirá su primer gran transformación cuando en 1896, alexandre jean louis promio, operador de cámara de los hermanos Lumière, colocó su cámara a bordo de una góndola en movimiento, dando como resultado lo que se ha considerado como el primer travelling de la historia. Filmando las fachadas del Gran Canal de Venecia, Promio regala al cine una nueva manera de representar provocando que la cámara abandonase su estado “pasivo” original aportándole la cualidad de trasladarse. A partir de ese momento, la cámara de cine no dejará de moverse recorriendo incansablemente, entre otras cosas, el espacio urbano.

En esta página Promio. En 1896, Alexandre Jean Louis Promio, operador de cámara de los hermanos Lumière, colocó su cámara a bordo de una góndola en movimiento, dando como resultado lo que se ha considerado como el primer travelling de la historia. La cámara abandona su estado “pasivo” original para comenzar a moverse.

Será durante los años de entre guerras cuando la ciudad irá posicionándose de una manera definitiva como el centro de todas las representaciones. Para ese entonces, la cámara de cine, liberándose de sus ataduras iniciales, se había transformado en una herramienta que permitía realizar todo tipo de registros urbanos, adquiriendo a la vez un mayor grado de fluidez que le permitía poder estar en todas partes y al mismo tiempo (ver el Hombre de la Cámara de Dziga Vertov, 1929), evidenciando con claridad el nuevo tema qua afectará a toda la modernidad: el estudio y representación del movimiento.

Dentro de este contexto, será cuando acompañando a las diferentes vanguardias artísticas surgidas en el seno de una Europa inmersa en un clima de efervescencia cultural, surgirá una cinematografía preocupada por la búsqueda y el descubrimiento de otro tipo de representación. Búsquedas que serán el estandarte del llamado movimiento de Avant–Garde cinematográfico, que durante los años veinte se preocupará en colocar a la percepción y la expresión del movimiento en el centro de la representación transportando al espectador a una experiencia de los sentidos con la que pudiese construir una nueva forma de pensamiento. Dentro de este movimiento, comenzarán a surgir una serie de películas donde la abstracción será el tema principal de la representación.

Columna izquierda Juego de Luce,s OPUS 1 (1919). Vaciando las pantallas de objetos y personajes concretos, este film iba construyéndose a partir del trabajo de una serie de figuras pintadas que se movían incansablemente modificando sus formas atravesando una y otra vez la totalidad del espacio de la pantalla al ritmo de la música del film.

Debajo Sinfonía diagonal (1923). En esta breve película una serie de figuras geométricas que iban transformando su forma hasta llegar a ser abstractas mediante una serie de movimientos en diagonal.

Vaciando las pantallas de objetos y personajes concretos, estas breves películas se iban construyendo a partir del trabajo de una serie de figuras pintadas que se movían incansablemente modificando sus formas atravesando una y otra vez la totalidad del espacio de la pantalla al ritmo de la música del film. Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter u Oskar Fischinger serán algunos de los directores más destacados de la época.

Podemos decir, que esta etapa histórica donde el cine abstracto buscó ser protagonista, se inicia en 1921 con el film Juego de luces, OPUS 1 de walter ruttmann en el cual, el director trabajaba con la idea de representar la abstracción pura centrado en la percepción directa del movimiento. Ver su película era participar de una experiencia rítmico-musical a través de la mutación constante de figuras abstractas que danzaban al ritmo de la músi-

ca. En sus objetivos principales, no importaban tanto las distintas formas que se iban adoptando, como la experiencia temporal y la percepción subjetiva del movimiento al contemplarlas.

Por su parte, viking eggeling realiza en 1923, Sinfonía Diagonal donde planteaba una serie de figuras geométricas que iban transformando su forma hasta llegar a ser abstractas mediante una serie de movimientos en diagonal. Su cine incorporaba la idea de “pintura en rollo”, donde las formas abstractas eran pintadas sobre unas largas tiras de papel de 60 cm de ancho por 50 metros de largo aproximadamente, para luego, a medida que estos rollos iban desenvolviéndose, poder filmarlas una a una, consiguiendo llegar a representar el ritmo cinético de las formas al cambiar.

Columna izquierda Ritmo 21 (1921). Las figuras que vemos se desplazan primero con movimientos suaves y luego con movimientos bruscos; con saltos hacia adelanta y hacia atrás construyendo un interesante juego alternante que va ganando toda la pantalla, ¿cuál es el fondo y cual la figura que se inscribe en él?

En esta página Berlín, sinfonia de ciudad (1927). Walter Rutman elegirá Berlín como el espacio perfecto por donde salir a filmar todas las imágenes posibles de forma casual para realizar en 1927, Berlín, Sinfonía de Ciudad,

A través de la toma y repetición de infinita cantidad de imágenes, el film se ocupará del estudio del movimiento que se desprende de la ciudad.

La aparición de esta película hará que se inicie un periodo prospero de producciones de distintos largometrajes conocidos como las “Sinfonías de Ciudad”.

También en 1921, hans richter realiza su film Ritmo 21. La palabra Ritmo, en su caso funciona como una declaración de principios: el ritmo como expresión. En este breve film existe una lucha entre el blanco y el negro por ocupar el espacio de la pantalla a partir del cual, la misma representación hace que nos preguntemos, ¿cuál es el fondo y cual la figura que se inscribe en él?, quedando librado a la pura subjetividad del espectador el decidir cuál es cuál.

Las figuras que vemos se desplazan primero con movimientos suaves y luego con movimientos bruscos; con saltos hacia adelante y hacia atrás construyendo un interesante juego alternante que va ganando toda la pantalla. Poco a poco las referencias se van diluyendo, por lo que al espectador se le hace imposible poder determinar qué es lo que realmente se acerca y que es lo que se aleja.

Atacando los cánones ordinarios de la representación clásica, estos films, ponían en cuestionamiento temas como: los verdaderos límites de la pantalla; la relación entre fondo y figura o el uso o no del dispositivo cinematográfico para crear imágenes. Pero fundamentalmente, y es lo que nos interesa en este artículo, todos ellos estaban construidos a partir de una interrelación entre figuras en movimiento y la música que las hacia mover. De su encuentro se creaba una única entidad indisoluble que hacia de que la experiencia cinematográfica se volviese una experiencia del tiempo y la duración.

Un caso particular es el de walter ruttmann, que luego de trabajar con la abstracción a partir del movimiento continuo, ejecutado entre las formas y la música, elegirá modificar su materia prima cambiando estas imágenes abstractas

MÚNICH–BERLÍN,

Página derecha Múnich–Berlín, caminando (1927). Robando pequeños momentos de la realidad, llega a construir una representación donde cada una de las imágenes es presentada con una métrica diferente.

Este film realiza una descomposición espacial que construye un espacio fragmentado logrando condensar el recorrido y las vivencias de casi cuatro meses, en una experiencia cinematográfica de tan solo tres minutos de duración aproximada.

Cada imagen representa un momento particular o de mayor importancia en relación a otros tantos que no ha filmado.

Su construcción se realiza a partir de la sucesión de breves tomas que va almacenando de forma consecutiva en su cámara durante el trayecto.

por imágenes de la realidad. Si bien continuará su trabajo con la abstracción, a partir de ahora, las imágenes que utilizará para sus trabajos serán las de la ciudad.

Introduciéndose de lleno en un cine experimental construido a partir de las posibilidades de los registros que la cámara podía ofrecer, elegirá Berlín como el espacio perfecto por donde salir a filmar todas las imágenes posibles de forma casual para realizar en 1929, Berlín, Sinfonía de Ciudad, conocida como el primer experimento de montaje cinematográfico utilizando la ciudad como objeto a reconstruir a través de la imagen movimiento.

Tenemos que decir, que el objetivo de Ruttmann en este film, no era tanto mostrar la ciudad de una forma documental, como inventarla. A través de la toma y repetición de infinita cantidad de imágenes, el film se ocupará más del estudio del movimiento que se desprende de la ciudad que de la abstracción. La aparición de esta película hará que se inicie un periodo prospero de producciones de distintos largometrajes conocidos como las “Sinfonías de Ciudad”

Manhatta de Charles Sheeler (1922), Berlín, Sinfonía de Ciudad de Walter Ruttmann (1929), El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), A propósito de Niza de Jean Vigo (1930), Lluvia de Joris Ivens (1929) o Rien que les heures (1926) de Alberto de Almeida Cavalcanti han sido algunos de los títulos de mayor difusión e influencia que marcaron el momento.

Si Berlín, sinfonía de ciudad perseguía ciertas ideas acerca de la búsqueda de la abstracción a partir de imágenes reales tomadas directamente del espacio urbano. Será Múnich–Berlín, caminando (München-Berlin Wanderung) (1927) de oskar fischinger, el que realmente logre alcanzar este cometido. En el año 1927, Fischinger vive en Múnich, y por problemas económicos decide trasladarse a Berlín. Como no tenía dinero, lo hace caminando llevando consigo algo de ropa, su cámara y algunos rollos de celuloide que conservaba. Emprende entonces esta larga caminata de más de 500 kilómetros que separan ambas ciudades. El resultado de esa experiencia es un pequeño film de casi tres minutos de duración que alcanza una representación abstracta a partir de imágenes tomadas de la realidad.

Su viaje a pie le llevó algo más de tres meses y lo fue realizando sin un plan o recorrido definido con anterioridad. Oskar Fischinger configura en una sola secuencia y sin destacar ningún personaje determinado, una película que se construye a partir de la sucesión de breves tomas que va almacenando de forma consecutiva en su cámara durante el trayecto.

Las imágenes que vemos, muestran como el director, a veces se detiene en los rostros de la gente que va conociendo; otras en los diferentes cielos que va encontrando; en los animales del campo y de las granjas donde va pasando o en los tranquilos y agrestes bosques de cada lugar que atraviesa.

Robando pequeños momentos de la realidad que podríamos reconocer como fragmentos del espacio/ tiempo, llega

a construir una representación donde cada una de las imágenes es presentada con una métrica diferente, con la particularidad de que estas métricas, a medida que el film va desarrollándose sufren una reducción en su duración provocando que el espectador deje de percibir lo que está viendo para comenzar a percibir que está percibiendo. Es en este momento cuando el cine nos conduce a un estado donde la percepción adquiere una verdadera autonomía logrando transformar lo real en abstracto. Ya no importa tanto lo que vemos como el concepto de lo que vemos.

Y es así, como a través de unas cuantas imágenes el director nos coloca frente a varias preguntas: ¿qué es el cine? ¿Cómo deberían ser sus representaciones? ¿Por qué tiene que estar directamente relacionado con la narrativa?

Comparando aquél primer travelling de Promio y el film de Fischinger, podemos entender que la representación del espacio y del tiempo en la secuencia de 1896 se yuxtaponía con lo real; es decir que era del tipo “continuo”.

En cambio, en el film de 1927, podemos evidenciar que la representación del espacio y del tiempo, si bien están tomadas de la realidad (donde el espacio y el tiempo también son continuos) el resultado final es de otro orden.

Múnich-Berlín, caminando, realiza una descomposición espacial que construye un espacio fragmentado logrando condensar el recorrido y las vivencias de casi cuatro meses, en una experiencia cinematográfica de tan solo tres minutos de duración aproximada. Desde esta perspectiva, podemos entender el paso cualitativo que el cine pocos años después de sus primeras imágenes, había logrado a partir de películas como esta. Múnich-Berlín, caminando, puede ser considerada como una suerte de road movie moderna; o como un trayecto en continuo movimiento; o como un devenir donde las imágenes van sucediéndose con el objetivo de llegar a construir una idea diferente de movimiento a través del espacio y del tiempo. Lo que sucede es que lo hace desde otro lugar, de otra manera, planteándose unas preguntas, que hasta el día de hoy, el cine no se las ha vuelto a realizar.

Desde su nacimiento, el cinematógrafo ha buscado diferentes formas de representar el espacio que nos rodea a través de los medios que contaba y empujado por las búsquedas que cada época planteaba. El período entre guerras ha sido un momento de importante desarrollo en cuanto a temas tanto teóricos como técnicos. Las imágenes que hoy podemos descubrir en cada una de sus películas son la expresión de una época heroica cargada de energía, donde se intentó plantear la posibilidad de construir otro tipo de representación con el objetivo que crear una realidad mejor.

Pero todo aquello murió con la Segunda Guerra Mundial…

Martín Saéz

Hace aproximadamente medio año se fallaba el concurso de proyectos, organizado por el Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (Mitma) para la ampliación del Teatro Bretón de los Herreros, con una sorprendente afluencia de propuestas llegadas de todo el territorio nacional. El jurado estaba integrado por arquitectos de reconocido prestigio y presidido nada menos que por Rafael Moneo.

Un evento así, con una repercusión que en contadas ocasiones se produce en una ciudad como Logroño, merece una reflexión pausada sobre el propio concurso y las propuestas presentadas. El alcance de este sobrepasa el ámbito gremial del conjunto de arquitectos de La Rioja, siendo un tema de actualidad que debería interesar a los ciudadanos, con independencia de su formación o profesión, en tanto que las propuestas hacen reflexionar y reflejan algunas ideas sobre una parte extremadamente concurrida y significativa de la ciudad.

YA CONOCEMOS LA RESPUESTA, PERO ¿CUÁL ERA LA PREGUNTA?

El programa de necesidades de un concurso establece el tablero de juego sobre el que los participantes desplegarán sus ideas, por lo que parece necesario, antes de acudir a valorar las respuestas, detenerse cuidadosamente sobre las preguntas. El aforo de la sala principal del actual Teatro Bretón es de 952 butacas, lo que, aparentemente, impide atraer a Logroño a compañías con programaciones más reducidas. Hasta ahora, el salón de columnas cumplía las veces de sala auxiliar para este tipo de formatos, pero, las características de la sala no cumplen las condiciones para que estos eventos tengan lugar en las condiciones adecuadas. Esta necesidad, junto con el hecho catalizador de la cesión gratuita al Ayuntamiento del actual edificio colindante al del teatro y en desuso desde 2016 son el pistoletazo de salida para la gestación del concurso sobre el que hoy nos ocupamos. Además de suplir esta necesidad de dar cabida a producciones de menor formato, el concurso canalizará otra aspiración del antiguo edificio, la de contar con un núcleo de ascensores que resuelva el tema de la accesibilidad universal. Volveremos a ello.

ACOSO Y DERRIBO

La publicación del concurso se produce el 8 de noviembre de 2021. Aproximadamente un mes después y en mitad del proceso de licitación, se anuncia la compra, por parte del Ayuntamiento y tras años de negociaciones fallidas, del inmueble de Avenida Portugal situado sobre el salón de columnas. El destino potencial de este edificio como ampliación del teatro queda expresamente excluido del concurso convocado. No sabemos si este desfase entre el anuncio de la licitación y la adquisición del edificio, de Fermín Álamo, por cierto, responde a una estrategia planificada o no pero, a priori, parece lógico pensar que el concurso podría haber incluido ambas intervenciones. Desde luego, una actuación sobre el salón de columnas mejoraría las condiciones de dicho espacio para acoger funciones de menor aforo. Al margen de la idoneidad de las preguntas explicitadas en las bases y del desafortunado, o no, desfase en las adquisiciones de los edificios vecinos al teatro, el concurso es un hecho. Entremos pues en materia; pero antes, un apunte.

1.

Muñoz, María Dolores: «El concurso de arquitectura como búsqueda de coherencia entre realidad constructiva posición teórica: Una reflexión desde la historia». Arquitecturas del Sur. Vol. 23, N. 31.

PREVENCIÓN DE ESFUERZOS

El procedimiento de este tipo de concursos se regula mediante la Ley de Contratos del Sector Público, recientemente matizada por la nueva Ley de Calidad de la Arquitectura. Lo que ninguna de las dos normas establece es la necesaria dosificación de los esfuerzos intelectuales, económicos y de medios que suponen estos encargos para los despachos de arquitectura. Algo que, por ejemplo y sin ir más lejos, sí que regula la ley equivalente en Cataluña, la cual especifica que si los honorarios previstos para el encargo superan los 60.000€, deben hacerse en procedimientos con dos fases, siendo la segunda remunerada.

El concurso que nos ocupa, cuyos honorarios superan ampliamente la cantidad mencionada, no solo se desarrolló en una única y escueta fase, sino que requería, para poder tan solo presentarse, disponer de un equipo completo de técnicos con demostrada solvencia en obras similares. A pesar de comprender la prevención de las administraciones a la hora de encargar proyectos de cierta complejidad, el esfuerzo desmedido necesario para presentarse termina yendo en detrimento no solo de los profesionales que concurren sino de las soluciones adoptadas. En primer lugar, por dejar fuera un amplio espectro de arquitectos con menor experiencia y, en segundo lugar, porque los participantes ocupan una parte importante del tiempo disponible en la preparación de la densa y excesiva documentación necesaria y no tanto en la conceptualización y el desarrollo de las propuestas.

FALLOS Y ACIERTOS

Dicho esto, el 22 de marzo se emitía el fallo del jurado, desvelando los lemas de los cinco equipos finalistas. Destinados a entenderse, Entramar, El jardín de comedias, Antesala y Rojo y Negro. A veces, una palabra dice más que mil imágenes, y nos parece lícito jugar a imaginar, mediante los lemas de los proyectos seleccionados, qué conceptos son clave en cada una de las propuestas. Podríamos pensar, por ejemplo, que aquel que habla de destino y entendimiento pretenda basar su propuesta en la relación que ésta establece con sus vecinos. Quizás aquel que se titula Entramar, se centre en el concepto estructural y use entramados de madera. ¿Y el jardín de comedias? ¿Es una alusión metafórica o incluirá vegetación en su propuesta? Desde luego, si una cosa podemos deducir de los lemas es un cierto desacuerdo unánime sobre las respuestas aplicadas a una misma pregunta. Algo que, por otra parte, ya se deduce de la propia definición etimológica de concurso.

«La palabra concurso viene del latín concursus que significa personas reunidas en un mismo lugar, pero también coincidencia de sucesos o circunstancias [...] Así, en su significado primario un concurso constituye una modalidad de encuentro y de coincidencias; sin embargo, también puede relacionarse con la construcción de divergencias para diferenciarse de otros competidores»1

Partiendo entonces de este desacuerdo unánime en respuesta a una coincidencia, la de participar en este concurso, detengámonos ahora en algunos temas relevantes que se deducen de todas las propuestas.

«La palabra concurso viene del latín concursus que significa personas reunidas en un mismo lugar, pero también coincidencia de sucesos o circunstancias [...] Así, en su significado primario un concurso constituye una modalidad de encuentro y de coincidencias; sin embargo, también puede relacionarse con la construcción de divergencias para diferenciarse de otros competidores»1

ENTRE EL PALACIO Y EL TEATRO; ¿QUÉ?

Quizás el argumento en el que más nos interesa incidir sea el de las nuevas fachadas propuestas. Nos atrevemos a suponer que, en última instancia, haya sido esta cuestión la que haya decantado al jurado a escoger la propuesta definitiva, por la especial relevancia que toma en la calle Bretón de los Herreros. En el primer tramo de esta, viniendo desde la plaza del Espolón, se distinguen dos caracteres opuestos en cada una de sus fachadas enfrentadas. Por un lado, una fachada sur de casas populares de principios del siglo XX, de crujía estrecha y modulación vertical, donde destaca el recurso frecuente de las galerías en diversas tipologías. Mientras, en la fachada norte, se suceden dos edificios cívicos de proporción horizontal, el antiguo palacio de justicia y el teatro Bretón, entre los que se inserta el nuevo equipamiento objeto del concurso. Los equipos han tenido que abordar la complicadísima tarea de situarse junto a dos fachadas de una intensidad incuestionable y, sobre todo, de una discordancia difícil de atajar. Ante esta situación mediadora entre dos patrimonios de difícil matrimonio, las propuestas oscilan mayoritariamente entre aquellas que abogan por ser la propia representación de sí mismas; es decir, aquellas en que el modelo de actividad y su formalización coinciden; y aquellas otras que optan por no tomar partido, limitándose a dibujar mudos y más o menos discretos lienzos paralelepípedos entre ambos estilos irreconciliables.

Definitivamente, el jurado ha valorado mejor estas últimas, en una especie de penalización de la transparencia, atributo recurrente en aquellas propuestas que juegan a

desvelar en sus fachadas el programa teatral y su organización. Resulta sugerente, recuperando la idea de desacuerdo unánime, observar cómo las 5 propuestas premiadas, optando casi todas ellas por la estrategia del plano discreto de unión entre el palacio y el teatro, adoptan cada una materialidad distinta para formalizar una misma idea. Vidrio translúcido en el caso del proyecto ganador, madera, piedra y cerámica el resto de los finalistas.

En realidad, esta condición de caja ciega o de paño de fachada cristalina está íntimamente relacionada con las ideas sobre el límite del nuevo equipamiento con respecto a la ciudad. Abrir o cerrar, permear o delimitar, enseñar u ocultar. Y esto nos lleva a la siguiente cuestión relevante sobre el concurso, su relación con la calle.

ABIERTO O CERRADO

La calle Bretón de los Herreros, en su papel de límite con el casco antiguo, es una calle peatonal muy concurrida. Su generoso ancho y una amplia oferta de restauración la convierten en el verdadero foyer del Teatro Bretón. Esto queda perfectamente explicitado en las bases, pero da pie a dos interpretaciones opuestas. Por un lado, aquellas que efectivamente consideran la calle como el espacio de reunión previo o posterior a la función, por lo que el vestíbulo interior queda reducido a la mera transición entre la sala propiamente dicha y la calle. Este es el caso del equipo ganador, el cual propone una planta baja ciega, que cierra, delimita y oculta el interior del equipamiento. Por otro lado, algunas propuestas entienden esta afirmación

de las bases como una invitación a que el espacio del vestíbulo sea efectivamente compartido con la calle, abriendo intencionadamente la planta baja y consiguiendo que la calle entre en el teatro y viceversa. Tal es la estrategia del segundo o del cuarto clasificado, siendo el tercer premio el colmo de tal posicionamiento, dejando literalmente abierta a la calle el área equivalente al vestíbulo, el jardín de comedias, en una arriesgada propuesta que invierte la posición natural de la sala y la caja escénica para crear algo así como una plaza interior con jardines suspendidos.

ACCESIBILIDAD INACCESIBLE

A pesar de que, como acabamos de exponer, la forma en que se entra al nuevo teatro es un manifiesto en sí mismo, hay ciertos factores que dificultan la solución de abertura total hacia la calle. Volvamos ahora al tema de los espacios “accesibles”. Y es que nos preguntamos, sinceramente, hasta qué punto los requerimientos de accesibilidad universal terminan, paradójicamente, convirtiendo los espacios en prácticamente inaccesibles. Este concurso es un buen ejemplo de ello, y solucionarlo adecuadamente es clave para distinguir las mejores propuestas. La dificultad radica en comunicar ambos vestíbulos, el del antiguo y el del nuevo teatro, accediendo al segundo por una cota marcadamente inferior debido a la pendiente de la calle. Esto hace que cuanto más lejos esté el nuevo acceso con respecto al antiguo teatro, más larga será la rampa necesaria para comunicarlos desde el interior, rampa que acabará colapsando el vestíbulo y, como consecuencia, cerrándolo a la calle. Esto es precisamente lo que ocurre en la propuesta ganadora, que, aunque saca partido espacial de una rampa bien alineada con las escaleras del Bretón, niega la posibilidad de una relación más natural y pública con la calle. Es inevitable, estamos condenados a la accesibilidad. Universal sí, pero inaccesible, también.

QUIEN NO ARRIESGA, SÍ GANA

Podríamos decir que en los concursos se produce un máximo de intensidad arquitectónica, por llamarlo de alguna manera. Una avalancha de ideas, conceptos, estrategias, respuestas, ocurrencias, relatos o discursos producidos en muy poco tiempo alrededor de una misma cuestión. Estudiarlos detenidamente es no solo necesario sino casi una obligación, simplemente porque, en este caso concreto, al menos 35 equipos se han dedicado en cuerpo y alma a encontrar la mejor solución para la cuestión sugerida. Esto es precisamente lo que hemos hecho para preparar este artículo, estudiar minuciosamente las propuestas e intentar, a diferencia de la difícil tarea del jurado, extraer algunas reflexiones más desde el conjunto de todas ellas y no tanto desde los casos individuales. A pesar de lo que pueda parecer a primera vista, las propuestas son muy distintas las unas de las otras y algunas de ellas asumen más riesgos que otras. Ya sea a través de un sistema estructural, de una configuración singular de la planta baja o de la apuesta total por un material, asumir cierto nivel de riesgo ha sido penalizado en este proceso. En los concursos, la mayoría de las veces, la dificultad radica precisamente en saber tensionar lo suficiente una idea singular, pero con la contención precisa para no pasarse de la raya. En este concurso concreto nos atrevernos a decir que quien no arriesga, sí gana.

María Beni Ezquerro y Marta Peinado Alós

LUGARES HABITADOS

El término flâneur procede del francés y significa “paseante callejero”. O lo que es lo mismo: callejear sin rumbo, sin objetivo, abierto a todas las vicisitudes y las impresiones que salen al paso.

Walter Benjamin hizo al flâneur objeto de interés como figura representativa de la experiencia urbana. A través de él pasó a convertirse en una figura importante para artistas y literatos estudiosos de la ciudad.

En mi caso, tras la experiencia de dirigir la mirada hacia las secuencias arquitectónicas que se generan en las metrópolis contemporáneas, en sus edificios, comprendí el error de no atender al verdadero sentido de las ciudades: sus pobladores. Lo esencial, comprendí, era cambiar el ángulo de la mirada, hacerla horizontal y empezar a valorar el bullicio de las urbes con personas que comparten espacio aunque se ignoren, y que en-

simismadas en su deambular, conforman los “lugares habitados”. Por ello comencé a congelar en el tiempo, con una cámara digital compacta, la representación humana que se crea en las calles, mientras iba descubriendo el placer de ejercer de flâneur contemporáneo, tratando de imitar a lo que tan magistralmente describe León-Paul Fargue en su opúsculo “El peatón de París” Esta breve selección de fotografías es una muestra de esa pretensión. Nueva York indiscutiblemente es un paradigma. Pero Paris, Berlín, Roma, Londres o Madrid, todas han sido destino de mi mirada y motivo de ese intento por captar la esencia de sus habitantes. Logroño tampoco se ha escapado de esa observación.

García-Pozuelo Asins

Domingo

FOTORRELATO DOMINGO GARCÍA-POZUELO ASINS

Página anterior Lower Manhattan

En esta página Ferry Statend Island East River Ferry

Página derecha Ferry Statend Island

En esta página Williamsburg

En esta página Williamsburg Conney Island

En esta página Metro Central Park

Página derecha Rodaje de un spot en Conney Island Conney Island

En esta página 5th Avenue

Lower Manhattan

Página derecha Little Italy Tienda de Zara en obras (5th Avenue) Lower Manhattan

Otra mirada Duquesa de la Victoria, 53

Aunque no nos alejemos mucho en esta ocasión, el edificio que nos ocupa no está situado en el casco antiguo de Logroño, sino en la confluencia entre las calles Duquesa de la Victoria, probablemente la primera calle dedicada a una mujer en nuestra ciudad, y Albia de Castro.

Este edificio residencial, construido en 1931 y proyectado por el arquitecto riojano Agapito Andrés del Valle (1985-1969), no es uno más, sino que se trata de una “joya” arquitectónica que pasa, aparentemente, desapercibida a la vista del peatón.

Del estilo de la época, este inmueble (de dos alturas, bajocubierta y locales comerciales en su planta baja) presume de una rica ornamentación, realizada en escayola por el logroñés Aurelio Moya. Además, el arquitecto aplica todo tipo de recursos formales para engalanarlo. Entre ellos utiliza diferentes elementos como miradores, balaustradas y un sinfín de remates en cornisas y antepechos. En este caso, el arquitecto influenciado por la arquitectura tradicional española de principios del siglo XX, demuestra una tendencia clara hacia el regionalismo y el historicismo.

Pero, si hay algo que hace especial a este edificio son los grandes murales que descansan sobre sus dos fachadas, los cuales representan las alegorías de las cuatro estaciones. Estas pinturas, realizadas hace casi 90 años por Francisco J. Rodríguez Garrido (1905-1954), contribuyeron, más si cabe, al embellecimiento del mismo. El artista madrileño, cuñado de Agapito A. del Valle, realizó más obras en nuestra ciudad, pero muchas ya han desaparecido, aumentando así el valor de esta pieza de la cual podemos disfrutar en el centro de Logroño.

Permítannos el atrevimiento, de invitarles a pasear hasta el número 53 de la calle Duquesa de la Victoria y encuentren las diferencias entre la realidad construida y la que aquí les mostramos. Ya que, la ilustración que tienen delante está fundada en el proyecto original tal y como la diseñó Agapito A. del Valle en 1929 y como así consta, en el Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de La Rioja.

¡Disfruten del paseo!

Vanesa Marauri Ilustración Carlos López @mr_legaz

MÚSICA Y ARQUITECTURA EN 2 MOVIMIENTOS

Fotografía Pink Floyd (sin Gilmour) actuando en la Architectural Association, diciembre de 1966 Foto: Adam Ritchie.

La relación entre música y arquitectura se puede medir en varias dimensiones. Puede ser escénica si se ha concebido un montaje, o un edificio (la Ópera), para una actuación musical. Pero también puede ser topológica si la expresión gráfica, que puede definir un ritmo estructural o una secuencia compositiva, nace de una partitura o a la inversa. En este sentido, es destacable la figura del músico e ingeniero calculista Iannis Xenakis, que aplicaba mismos procesos compositivos y estéticos para la creación tanto de obras musicales como arquitectónicas, y que dio origen, entre otros, a los paneles de vidrio ondulantes, en las fachadas del Monasterio de La Tourette cerca de Lyon, una de las obras cumbre de Le Corbusier.

Another brick in the wall Pink Floyd, Columbia Records (1979)

Tras la obvia referencia a la arquitectura que desprende la literalidad del título de la canción, se esconde la que fue sin embargo una compleja y fructífera relación entre la innovación musical y la arquitectónica que vincula estrechamente al grupo (formado por estudiantes de arquitectura) con uno de los colaboradores del movimiento Archigram, también estudiante de arquitectura y discípulo de Peter Cook, cuyo nombre era Mark Fisher (1947-2013).

A través de esta columna recorreremos vínculos más o menos evidentes, con relaciones más o menos tangenciales entre dos disciplinas artísticas, música y arquitectura, aparentemente separadas, a través de composiciones arquitectónicas y piezas musicales. Y empezamos con dos ejemplos de relación entre ambas disciplinas a través de la arquitectura de dos escenografías musicales.

De forma meramente introductoria cabe decir que el grupo Archigram dio la espalda no solo a los cánones clásicos de la tradición arquitectónica (firmeza, utilidad, belleza) sino que también rechazó la arquitectura pionera del momento, influenciada por la modernidad de Le Corbusier, y sus retículas. (¿Se estaban adelantando, entonces, a la modernidad líquida que acuñó décadas más tarde Zygmunt Bauman?)

Buscaron sus influencias en Antonio Sant’Elia, Buckminster Fuller o el nuevo brutalismo de los Smithson, y sembraron la búsqueda de nuevas utopías que a su vez fueron fuente de inspiración para otras vanguardias como el Pompidou de París.

Mark Fisher desarrolló sus estudios bajo este influjo, y obtuvo el título de arquitecto en1971, en la Architectural Association, escuela en la que más tarde impartió docencia. Su Proyecto Fin de Carrera, efectuado junto a Simon Conolly, y denominado “Dynamat”, consistía en aprovechar la tecnología hinchable de una estructura que, desinflada, se podía transportar fácilmente en un coche y ayudaba a este a convertirse en una especie de vivienda móvil al final de su trayecto.

Mr. Fisher podría considerarse por tanto pionero de la arquitectura neumática móvil e hinchable, y debió ser realmente a él a quien hubiera sido oportuno preguntar el cuánto pesa su edificio que Buckminster Fuller interpeló a Foster.

Su primer contacto con los miembros de la banda se produjo el 16 de diciembre de1966. Como si fuera una premonición, a sus 19, ya se encontraba entre bambalinas organizando la fiesta de Navidad de su Escuela, cuyo cartel anunciaba la actuación de Pink Floyd, entonces con solo un año de andadura. Los miembros del grupo, por su parte, eran estudiantes de otra escuela de arquitectura, la

también londinense Westminster University, (“the Poly”), donde tenían a Foster y Rogers como docentes; y no había, al parecer, (según Mason), mucha relación entre los alumnos de una escuela y otra.

Posteriormente, Fisher comenzó a trabajar en sus “inflatables” y fueron los músicos del grupo, quienes llamaron a su puerta en 1976 interesándose por ellos hasta el punto que los incorporaron para su gira Animals. Gracias al interés que mostró Roger Waters, fundador de la banda, y a diferencia de sus compañeros de Archigram, Fisher sí pudo hacer de sus utopías una realidad.

Sus artefactos neumáticos fueron usados en esta gira y más tarde dejaron en sus manos el diseño conceptual de la escenografía de The Wall en el 79, repetida en Berlín el 90.

Pronto empezaron a tener gran cantidad de conciertos y los músicos finalmente dejaron sus estudios. No obstante, Mason reconoce que sus conocimientos de arquitectura han sido una buena fuente de inspiración tanto para sus composiciones musicales como para sus ideas sobre la narrativa de las giras. También bromea al considerar la banda como una iniciativa financiada por el gobierno, ya que además de estar becados, usaban las zonas comunes de la Politécnica como salas de ensayo.

Se puede afirmar, por tanto, que Pink Floyd encontró en el arquitecto Fisher, en el ingeniero Jonathan Park y en el ilustrador Gerald Scarfe un trío perfecto para representar un nuevo imaginario que se adaptaba de forma impecable al rock psicodélico, su proyecto de innovación musical.

Finalmente, The Fall of the Berlin Wall se produjo de forma pacífica en noviembre de 1989, y para celebrarlo se organizó el 21 de julio de 1990 un concierto de Pink Floyd en la ciudad. La histórica caída del muro encontró, por tanto, una inmejorable representación artística de celebración del momento en la escenografía de la gira del grupo británico, ya que en ese momento la historia refrendaba la metáfora universalmente aceptada que hace del Muro un sinónimo de abandono y aislamiento. Simbólicamente el escenario se situó en parte de lo que era “tierra de nadie” del Muro de Berlín, entre Postdamer Platz y la Puerta de Brandeburgo. Distintos artistas colaboraron en la celebración y Cyndi Lauper entró en escena para cantar Another brick in the wall

Casi todo Viva Suecia, Subterfuge Records (2017)

En la ampliación del ayuntamiento de Murcia (1991-98), Moneo, arquitecto de mil y una referencias, hace de Xenakis y levanta un pentagrama barroco en la plaza Belluga.

La visión frontal de esta fachada y su fotogenia parecen ocultar que realmente su razón de ser no es otra que dar réplica al retablo barroco catedralicio que tiene enfrente (arquitecto Jaime Bort y Meliá, 1693-1754).

La solución compositiva pasa por establecer una serie de notas de piedra, que saltan de forma aparentemente aleatoria entre las líneas de un pentagrama, que son los forjados. Estos se sitúan a alturas correlativas de acuerdo al ritmo que marca el ayuntamiento contiguo, reconociendo “la importancia de las alineaciones y estableciendo un orden de dimensiones que no produjese sobresalto en la plaza.” (Extraído de la web del arquitecto).

Viva Suecia es un grupo formado en 2013 en Murcia, herederos quizá del post-rock instrumental de Schwarz, de la misma ciudad.

Para la séptima entrega de “Un país para escucharlo” hicieron una versión acústica de su éxito “Casi todo”, y el programa, presentado por Ariel Rot, les alojó en el mejor escenario:el balcón institucional de la ampliación del ayuntamiento, el Mi del pentagrama, un lugar desde donde se acaba de entender cuál es el fin último de la fachada.

En esta tesitura, los músicos se sitúan de espaldas, precisamente para que el cámara enfoque bien la Catedral de la ciudad, que no pasa desapercibida a los ojos de los que han tenido entre sus lugares temporales ciudades con templos de una sola torre (Valladolid, Toulouse).

Un escenario inmejorable, sin público presente; no solo un lugar donde el regidor puede dirigirse a los ciudadanos, sino también un lugar donde comprobar el resultado de la reivindicación de los recursos notables que la arquitectura contemporánea ofrece para la regeneración de los centros históricos y la ciudad existente.

Sergio Rojo

Imágenes en página izquierda Esquema. El maestro de Gerald Scarfe, hinchable y articulado por una grúa detrás del muro (archivo Mark Fisher).

Fotografía. Waters y Mason estudiantes de arquitectura, dibujando en clase (1963).

Imágenes en esta página Fotografía. Mark Fisher junto a The Edge en Barcelona (2009).

Fotografía: Steve Humphreys.

Fotografía en blanco y negro. Partituras previas a la sinfonía definitiva.

Foto: Portada de On Diseño Nº212, mayo 2000.

Fotografía. Viva Suecia interpreta “Casi Todo” en el balcón institucional (Un país para escucharlo n7, RTVE).

Fotografía. Ayuntamiento de Murcia. Pentagrama barroco frente a la Catedral. Rafael Moneo, (1991-98).

Fotografía: Michael Moran

Vídeos: Pink Floyd, Another Brick In The Wall, Live in Berlin 1990 feat Cyndi Lauper

Viva Suecia, Casi todo, en el programa Un país para escucharlo, desde el Ayuntamiento de Murcia

REPORTAJE ISABEL MUÑOZ

EUROPEA DE ESCAYOLAS

Fuente: Wikipedia

La palabra Urbex proviene de la fusión de urbano y exploración. Desde hace siglos hemos sentido la necesidad de descubrir misterios, de examinar para conocer, de indagar por curiosidad y de aventurarnos en lo desconocido de aquellos lugares relegados al olvido que forman parte de un pasado singular. Como exploradores nos convertimos en testigos directos del deterioro, producto del paso del tiempo y, gracias a la fotografía inmortalizamos su belleza decadente. Siendo el resguardo con el que podemos transmitir la historia del lugar, las emociones y las sensaciones. Algunas de las normas de esta práctica son las siguientes: no se entra en los sitios cerrados, no se fuerzan los accesos, no se rompe, no se toca, no nos llevamos nada y no se revela dónde está aunque resulte muy reconocible.

Derecha Ruinas de Luis Rigalt (1865).

No existen documentos que nos permitan contextualizar el inicio de la exploración urbana de arquitecturas y construcciones abandonadas. Algunos autores dicen que el origen se remonta al 3 de noviembre de 1793, cuando Philibert Aspairt, exploró las catacumbas de París.

Cabría preguntarse si fueron los pintores románticos, en el siglo XVIII, los primeros en practicar este tipo de exploración ya que con ellos se comenzó a realizar el retrato de la ruina, recuperando así, el espíritu clásico con sentimiento de lo perecedero y la impresión sobre su serenidad. Estos románticos sentían atracción por lo anacrónico, por la melancolía, fascinación por la potencia creadora del ser humano y por la capacidad destructora de la naturaleza y del paso del tiempo. Podríamos decir que son épocas y formas diferentes, pintura y fotografía, de eternizar la imagen de la ruina.

Un paisaje en ruinas es una de las imágenes románticas por antonomasia y son tesoros del naufragio del tiempo que también cautivaron a poetas. Escribió Adolfo Bécquer: “Silenciosas ruinas de un prodigio del arte, restos imponentes de una generación olvidada, sombríos muros del santuario del Señor, heme aquí entre vosotros. Salud, compañeros de la meditación y la melancolía, salud”

Debajo

Fachada principal Europea de Escayolas. Fotografía: Isabel Muñoz

CURIOSIDAD POR EL PASADO, LA HISTORIA Y LA ESENCIA DE LOS LUGARES

John Ruskin no se planteaba la belleza de lo que fue, sino de lo que era en ese momento “un paisaje abandonado donde la arquitectura yace moribunda como algo evocador para la inspiración”. Atrás quedaron estas obras medievales desamparadas de las que habla Ruskin para dar paso a la “ruina moderna” que en la actualidad son edificios en desuso, construcciones inacabadas e instalaciones olvidadas.

La Arquitectura tiene la capacidad de permanecer en la memoria de las personas, pero la Naturaleza con su carácter indomable reclama todo lo que éstas desatienden y que en origen le pertenecían. Estos lugares, abandonados, se encuentran impregnados de un misterio que sólo la soledad y el descuido lo pueden promover. En ellos existe añoranza, en su vacío historia y en la sombra poesía.

Este amor por lo desconocido nos permite imaginar otra época cuando esta arquitectura era vivida y obtener un goce estético, siendo la exploración una experiencia íntima e intransferible. En estas construcciones observamos el efecto del paso del tiempo por la falta de mantenimiento, la pérdida de estanqueidad y el vandalismo.

Buscando la belleza de lugares en decadencia donde la huella del abandono y del paso del tiempo son, a la vez, vestigio y cicatriz en el paisaje podemos encontrar Europea de Escayolas. Ubicada en el entorno del Iregua su conjunto continúa proporcionando una definición volumétrica de lo que un día fue. Según catastro esta empresa inició su andadura en 1967 y a partir de los años 80 comenzó su declive siendo abandonada por cese de la actividad. Un día cerró y perdió su función, pero adquirió otras como espacio escenográfico para videoclips musicales y punto de referencia para rutas de senderismo. Posee una anónima belleza de desolación donde el tiempo parece detenido, reafirma su encanto en el territorio e inicia un diálogo con la soledad.

Su tipología es de fábrica urbana y su configuración espacial atendía a dos principios fundamentales: disciplina en el proceso de producción y el uso de las técnicas de la época. Los distintos cuerpos que la componían lo hacían de forma acumulativa seguramente porque se fue construyendo y ampliando según las necesidades. Contaba con un volumen destinado a viviendas, otro a espacio de trabajo y una pequeña bodega. Un diseño sin compromiso, condicionado por la funcionalidad organizativa del interior para facilitar el proceso productivo y la supervisión de los trabajadores.

Su fachada principal muestra un juego rítmico de poliedros de distintos tamaños, materiales y texturas cuyo núcleo principal es el elemento aglutinador.

Con sólo cruzar el umbral con una mirada diferente y deambulando por su interior se percibe una atmósfera de expectación que esconde una belleza no exenta de emoción, armonía en el deterioro y una estética de la imperfección. Somos conscientes de que este lugar tiene vida en el pasado y huella en el presente. Se percibe tranquilidad contemplando estos espacios tan evocadores donde aparecen planos interrelacionados.

Este complejo continuará vivo en las fotografías, pero, en breve será demolido o colapsado por sí mismo.

La estética de lo bello y de lo sublime en un espectador sensible, en cuya conciencia se desarrolla y crece, reside en la vivencia de la experiencia y en el sentimiento interiorizado del tiempo y del espacio ante la naturaleza que nos cautiva. El vestigio del pasado es símbolo del ocaso ya que todo pasa, se disuelve y perece. Sólo el tiempo sigue adelante.

¿No es maravilloso encontrarse con arquitectura abandonada que ha quedado suspendida en el tiempo? Nos proporciona disfrute intelectual y la nostalgia que nos permite ser conscientes del tempus fugit

Muñoz

Arriba Detalle del exterior, Europea de Escayolas.

Fotografía: Isabel Muñoz

Isabel

Debajo

Exterior Europea de Escayolas. Fotografía: Isabel Muñoz

Arriba

Interior Europea de Escayolas.

Fotografía: Isabel Muñoz

A LA CONTRA, TODAVÍA

PEPE GARRIDO

Con motivo de uno de los últimos aguaceros caídos en la costa de levante, con inundaciones incluidas, escuché en un noticiario televisado la manifestación que sobre el mismo hizo una señora. Una señora cualquiera, una de ésas que los reporteros paran al azar y la someten a encuesta. Dijo algo tan chocante para explicar lo ocurrido, al menos para mí, como que “las cloacas no habían sido capaces de canalizar toda el agua que había caído y que por tanto en cada pozo el agua emergía saliéndose como si fuese una especie de surtidor”.

Mi sorpresa radica tanto en la excelente descripción que hizo del hecho, como por la utilización del término “cloaca”, tan histórico, que nos retrotrae a la época de Roma.

El caso es que, sea por el tema genérico del agua, o por la terminología inusual, o por yo qué sé qué, me ha venido la inspiración para este alegato sobre los vierteaguas y similares.

Como acostumbro y antes de seguir, traigo la definición de vierteaguas que al respecto, hace Ignacio Paricio, un sabio colega, en su Vocabulario de arquitectura y construcción: “elemento cuya misión es reducir la cantidad de agua que corre por las fachadas”. Con la misma misión hay elementos con nombres igual de significativos, como despidiente, “cualquier elemento que protege y evita que el agua de lluvia se deslice sobre otro o se introduzca en alguna parte” y bateaguas, con definición similar aunque algo más generalista.

Con función similar a la del vierteaguas he de citar la albardilla, el caballete y el lomo o mohinete, “cuyo destino es dar vertiente a la lluvia para que se escurra y caiga lejos del pie de la pared”.

Es curioso leer con atención la distinta pretensión que hay entre las definiciones. La función que se le reconoce al vierteaguas y la de la albardilla, cuando en el fondo las dos piezas buscan el mismo fin, combatir los efectos nocivos del agua. Mientras que el vierteaguas intenta reducir la cantidad de agua que corre por las fachadas, función sensata y realista, la albardilla pretende un éxito total al pretender alejarla, no sólo de la pared, sino de su pie.

Siempre he pensado que el vierteaguas y, su alter ego, la albardilla son dos piezas con expectativas sobredimensionadas, ya que la pretensión de conseguir que la cara vertical del muro no se moje es tan utópica como pensar que el agua de lluvia siempre cae vertical. Cuando lo cierto es que cuando llueve, frecuentemente, hace aire o viento y en consecuencia el agua cae con la inclinación a la que le obliga el impulso horizontal de éstos y moja el muro, la ventana y sus cristales, el zócalo y todo lo que se ponga debajo.

El Código Técnico, como tantas veces, se muestra detallista a destiempo y utópico en la exigencia, listo para complicarnos la existencia como proyectistas. Con esta inercia establece que el goterón se separe dos centímetros de la cara del muro, para evitar que el agua de lluvia discurra por la parte inferior del dintel hacia la carpintería (textual). Cosa rara su relatividad, ya que se aprecia una cierta comprensión del problema, dando por hecho que evitar que el muro se moje por completo es imposible.

Vamos a ver, con ilustraciones incluidas, que es lo que ocurre realmente.

UNO En primer lugar vemos la coronación del edificio bajo perteneciente al hospital San Pedro (a. 2007). Rematando superiormente la fachada vemos que se utilizó una albardilla de hormigón, seguramente emparentada con el panel prefabricado que cierra la fachada y le da terminación. Vemos también que falta el remate superior en el panel de la esquina y, lo más curioso, que la parte superior de este panel tiene menos manchas ocasionadas por el agua escurrida, que el siguiente, en el que la albardilla se conserva. Lo contrario de lo que se esperaba.

DOS Una casa reconocible por todos sólo con mirar la foto, en Gran Vía nº 28 (a. 1975), cuya fachada se construyó con un aplacado fabricado ex profeso y a medida de sus curvas, molduras y falsas gárgolas. No faltan vierteaguas ni albardillas, como parte de la expresividad proyectada.

La calle amplia, orientada de Este a Oeste, expuesta al viento dominante,

el “gallego”, y con una alta densidad de tráfico, invita a pronunciarse sobre la suciedad de la fachada. Vemos que no es igual en todas las plantas, a pesar de que todas están bien provistas de vierteaguas y albardillas. Es mayor en las plantas inferiores que en las superiores, siendo por tanto más responsable de la porquería acumulada la contaminación del tráfico, que el agua de lluvia caída, que, por sentido común, parece que tendría que manchar más las plantas superiores.

¿Han cumplido su misión los vierteaguas y albardillas? Como piezas que rematan la cara superior del muro evitando que la humedad pase su interior es innegable, pero como despidiente de agua sólo ha conseguido lo que en buena lógica puede esperarse.

TRES Misma calle y misma orientación, en otro lugar nº 14, también reconocible. La fachada se monta con paneles prefabricados de hormigón formando bandas horizontales, su textura es rugosa, casi como un terrazo de árido visto, sin vierteaguas ni albardillas y a pesar de que

el edificio es un poco más veterano (a. 1973) que el anterior (a. 1975) ¡está más limpio!

Chocante, contrario a la lógica o, en todo caso, contrario a lo que se esperaba.

¿En él no se adhiere la contaminación ambiental o del tráfico? ¿Cuándo llueve no se moja, o es que éste es el insólito edificio en el que el agua de lluvia cae con trayectoria rigurosamente vertical?

CUATRO Casa en Marqués de Vallejo nº 2 (a. 1969), en la que la fachada rojiza se revistió con un aplacado de piedra natural. Con todos los vierteaguas y albardillas que la corrección constructiva exigía. En una calle estrecha, con escaso tráfico, bastantes más alturas de las que son habituales en el casco antiguo y orientada de Norte a Sur.

Encontramos nuevamente cómo son las plantas inferiores las más manchadas, con una gradación de intensidades que al subir, se difumina y desaparece en la parte más alta.

¿Qué ocurre? A lo mejor es cierto que los agentes meteorológicos tienen vida propia y actúan a su antojo y que, por tanto, las teorías que sustentan las normas vigentes son falsas, sin apoyo en la realidad de lo que ocurre y, por tanto, no debieran ser tan dogmáticas y originarias de imputaciones y responsabilidades falsas para quien las obvia.

No debieran ser tan detallistas, en una suerte de ostentación hecha por el redactor de las mismas, alardeando por haber sido capaz de controlar y poner en la tutela de las normas cada detalle de cada casa.

Todo podría ser muy sencillo: se trata de protegernos del agua, si pasa al interior está mal y en caso contrario está bien.

Pepe Garrido Arquitecto

Todo podría ser muy sencillo: se trata de protegernos del agua, si pasa al interior está mal y en caso contrario está bien.

Dos Tres Cuatro

MOVERSE POR LA CIUDAD

Webgrafía: https://www.aue.gob.es/que-es-la-aue#Agenda_ Internacional

https://ec.europa.eu/info/eu-regional-and-urbandevelopment/topics/cities-and-urban-development/ priority-themes-eu-cities/urban-mobility-andaccessibility_en

https://www.consilium.europa.eu/es/policies/greendeal/fit-for-55-the-eu-plan-for-a-green-transition/ https://www.zicla.com/blog/la-movilidad-y-lasalud/

https://revistas.flacsoandes.edu.ec/iconos/article/ view/5232/4037

https://oa.upm.es/39914/

https://www.uia-initiative.eu/en/uia-cities-map doi.org/10.1016/j.envint.2021.106850.

https://www.isglobal.org/es/healthisglobal/-/ custom-blog-portlet/post-covid-19-cities-newurban-models-to-make-cities-healthier/4735173/0

https://onuhabitat.org.mx/index.php/urbanismotactico-elemento-clave-en-la-recuperacion-postpandemia

https://thecityateyelevel.com/stories/longreadmilan-before-and-after-citywide-placemaking/ https://la.network/calles-conscientes-y-segurasurbanismo-tactico-es-el-primer-paso-para-latransformacion/

https://www.naiz.eus/eu/hemeroteca/7k/ editions/7k_2020-08-23-07-00/hemeroteca_articles/ urbanismo-tactico

https://storymaps.arcgis.com/ stories/6c15de99f7f943a99df6c9d1e829dd22

https://www.archdaily.cl/cl/950554/intervencioncalle-consciente-un-jardin-de-colores-tallerarquiurbano-plus-iaa-studio

https://blogs.iadb.org/ciudades-sostenibles/ es/peatonalizacion-para-la-salud-ciudadanametodologias-participativas-y-experimentalesdel-piloto-en-urbanismo-tactico-rionegro-calleconsciente/

https://ajuntament.barcelona.cat/superilles/es/ content/asi-seran-las-nuevas-plaza-y-ejes-verdeseixample

https://ajuntament.barcelona.cat/dretssocials/es/ innovacion-social/supermanzanas-sociales https://elblogdefarina.blogspot.com/2020/09/ urbanismo-tactico-logrono-por-ejemplo.html https://logronocallesabiertas.es/

MÚSICA Y ARQUITECTURA EN 2 MOVIMIENTOS

Lecturas recomendadas: “Mark Fisher, arquitecto del rock: Análisis de tres escenografías” Alvaredo, C. TFG (2022)

“La nota, el punto, la columna. Laboratorios de música y arquitectura”. Holgado, E. y Llamas, P. Editorial La casa del vacío, (2021)

“Mark Fisher, arquitecto del entretenimiento” Manrique, D.A. El País (2013)

“Architecture hits The Wall” Entrevista con Nick Mason Architectural Association (2013)

“Música + Arquitectura o viceversa” Freddy Sepulveda (2013)

Webgrafía: https://pfco.neptunepinkfloyd.co.uk/band/ interviews/other/otherfisher.html

https://stufish.com/mark-fisher-legacy/

https://illustrationchronicles.com/how-geraldscarfe-and-pink-floyd-built-the-wall http://sparebricks.fika.org/sbzine06/sections/ features2.html

RECALCE DE SOLERAS INDUSTRIALES MEDIANTE INYECCIONES DE RESINAS EXPANSIVAS

El suelo industrial es aquel que se hace pensado para ser la superficie de una fábrica o almacén, contando con las actividades que se van a realizar sobre él. Por ello este tipo de suelos requiere de unas características propias. Deben ser unos pavimentos continuos, que eviten que se acumule la suciedad sobre ellos y que facilite los movimientos de maquinaria pesada.

Gracias a los suelos industriales, el mantenimiento y reparación será a largo plazo, lo que permite un ahorro de la inversión en estos servicios. Si se escoge un suelo poco apropiado para una fábrica, requerirá de un mayor mantenimiento y habrá que enfrentarse a reparaciones mucho más a menudo. El pavimento tal y como lo hemos definido debe considerarse por tanto como una estructura y su comportamiento será función de las solicitaciones a las que se encuentre sometido y de la respuesta del medio en que se apoya.

Las patologías que este puede sufrir, en función de las modificaciones del terreno que las sustenta, son variadas. Fisuración longitudinal, y transversal, fisuras y roturas en esquinas, levantamiento de losas, efectos “pumping”, asentamiento de losas aisladas. Perturbaciones del hormigón con disgregación y pérdida de árido grueso (efecto “spalling”), escalonamiento de losas en zonas contiguas a juntas, pérdidas de regularidad superficial: peladas, piel de cocodrilo, pérdida de regularidad superficial: baches, defectos en textura del acabado (pérdida de adherencia superficial).En las juntas podemos enumerar las roturas de junta transversales, las excesivas aperturas de junta, los defectos de sellado de juntas o los defectos en alineación o de trabajo en pasadores.

COMO REAPARAR SIN INTERRUMPIR LA ACTIVIDAD PRODUCTIVA

EEn el caso que detallamos a continuación se lleva a cabo una consolidación y estabilización en superficie del terreno bajo pavimento mediante el proceso SOIL STABILIZATION ™ a través de inyecciones de resina expansiva MAXIMA

El origen de la patología es mixto, achacado, por un lado, a defectos inherentes al propio elemento constructivo, solera, por alabeo de los extremos de las placas y, por otro lado, agravado por irregularidades o defectos en la base granular de soporte en su nivelación y compactación, así como por presencia de humedad excesiva previamente al hormigonado de la solera.

La separación entre perforaciones/inyecciones está comprendida entre 1,10-1,30 m. En todo momento el proceso de inyección está controlado mediante sensores y receptores laser de alta precisión posicionados sobre la superficie para evitar tanto movimientos o desniveles en placas como deformaciones de la propia solera

Plano de intervención señalando juntas tratadas

En este caso se trata de una nave almacén logístico. El suelo de la nave está ejecutado con una solera de hormigón armado y acabado superficial mediante pulido. La extensión de la actuación solicitada es de 179,20 m lineales a lo largo de las juntas.

La solera descansa sobre un terreno de soporte que se presume esté constituido por una base granular y una sub-base previamente compactadas a la ejecución de la solera.

Entre los problemas existentes, se detecta la movilidad o tableteo de placas a lo largo de las juntas. Esta patología puede afectar seriamente al funcionamiento del almacén además de acelerar el envejecimiento de la solera por desgaste de los bordes.

Dentro de las actuaciones de mantenimiento programadas estaba previsto realizar una reparación, cajeando y rehaciendo de nuevo las juntas con morteros especiales, pero previamente, es imprescindible, para que estas reparaciones puedan ser duraderas, atajar los problemas de raíz, y por ello dentro de las actuaciones previstas se debe realizar la estabilización de las placas que presentaban movilidad o tableteo, mediante inyecciones.

Para la estabilización de las placas, GEOSEC® realiza una intervención mediante su método SOIL STABILIZATION™ con inyecciones de resinas expansivas y así resolver los problemas de movilidad entre placas (tableteo) rellenando los espacios existentes entre el elemento constructivo (solera) y la base, compactando y eliminando las irregularidades de la propia base granular de soporte.

Replanteo tipo de perforaciones inyecciones en encuentro de 2 placas (juntas)

Las inyecciones se hacen a tresbolillo a ambos lados de las placas que presentan movilidad, con el fin de evitar movimientos diferenciales de una placa con respecto a las contiguas. En un pavimento industrial con uso almacén logístico las exigencias son altas, esto que los desniveles entre bordes deban limitarse a un máximo de 3 mm para poder asegurar una óptima y eficiente actividad.

Con todo ello, se logró consolidar el estrato superficial del terreno en contacto con las losas asentadas obteniendo un levantamiento gradual hasta alcanzar el mismo nivel que las no asentadas actuando de manera PRECISA, ya que en un pavimento industrial con uso almacén logístico las exigencias son altas, por lo que los desniveles entre bordes deben ser mínimos para poder asegurar una óptima, eficiente y segura actividad, con una MÍNIMA INVASIVIDAD, gracias a los taladros realizados con un diámetro de apenas 8 mm donde ya no será necesario grandes excavaciones ni demoliciones y sin entorpecer la normal actividad productiva de la nave, dando así solución al temor, por parte de los propietarios, de tener que atajar una obra de consolidación de pavimento paralizando la producción, RAPIDEZ, ya que en solo dos día de trabajo se finalizó la intervención con un solo equipo de trabajadores, y AUTONOMÍA a la hora de realizar nuestros trabajos usando energía y medios propios en todo momento.