1927) Página

REPORTAJE

FRAGMENTOS Página 16 Múnich Nº5 Berlín, caminando

En busca de la abstracción

REPORTAJE MARTÍN SAÉZ

Arriba Múnich–Berlín, caminando (1927). Fotograma del film.

La preocupación que plantea el cine por establecer relaciones con el espacio urbano nace en el mismo momento que hace entrega de sus primeras imágenes de luz.

Aunque aquellos primeros films, si bien no utilizaban de una manera tan clara a la ciudad como tema principal, la idea de una representación urbana estaba presente en las localizaciones elegidas para el desarrollo de las acciones; recordemos La salida de la fábrica Lumière en Lyon o La llegada de un tren a la estación de La Ciotat; ambos lugares iconográficos del progreso industrial, pero fundamentalmente urbano de la época.

En esta página Promio. En 1896, Alexandre Jean Louis Promio, operador de cámara de los hermanos Lumière, colocó su cámara a bordo de una góndola en movimiento, dando como resultado lo que se ha considerado como el primer travelling de la historia. La cámara abandona su estado “pasivo” original para comenzar a moverse. Los hermanos Lumière habían sido los encargados de producir y proyectar aquellas imágenes hoy tan lejanas; permitiendo al espectador medio llegar a conocer el mundo desde su butaca. Podríamos afirmar que sus films representan el punto cero de todas las películas urbanas. Aquella cámara de madera, que posicionada en un punto fijo filmaba al mundo a través de su lente entregando la virtud del movimiento a todo lo que se pusiera delante, sufrirá su primer gran transformación cuando en 1896, alexandre jean louis promio, operador de cámara de los hermanos Lumière, colocó su cámara a bordo de una góndola en movimiento, dando como resultado lo que se ha considerado como el primer travelling de la historia. Filmando las fachadas del Gran Canal de Venecia, Promio regala al cine una nueva manera de representar provocando que la cámara abandonase su estado “pasivo” original aportándole la cualidad de trasladarse. A partir de ese momento, la cámara de cine no dejará de moverse recorriendo incansablemente, entre otras cosas, el espacio urbano.

Será durante los años de entre guerras cuando la ciudad irá posicionándose de una manera definitiva como el centro de todas las representaciones. Para ese entonces, la cámara de cine, liberándose de sus ataduras iniciales, se había transformado en una herramienta que permitía realizar todo tipo de registros urbanos, adquiriendo a la vez un mayor grado de fluidez que le permitía poder estar en todas partes y al mismo tiempo (ver el Hombre de la Cámara de Dziga Vertov, 1929), evidenciando con claridad el nuevo tema qua afectará a toda la modernidad: el estudio y representación del movimiento. Dentro de este contexto, será cuando acompañando a las diferentes vanguardias artísticas surgidas en el seno de una Europa inmersa en un clima de efervescencia cultural, surgirá una cinematografía preocupada por la búsqueda y el descubrimiento de otro tipo de representación. Búsquedas que serán el estandarte del llamado movimiento de Avant–Garde cinematográfico, que durante los años veinte se preocupará en colocar a la percepción y la expresión del movimiento en el centro de la representación transportando al espectador a una experiencia de los sentidos con la que pudiese construir una nueva forma de pensamiento. Dentro de este movimiento, comenzarán a surgir una serie de películas donde la abstracción será el tema principal de la representación.

Columna izquierda Juego de Luce,s OPUS 1 (1919). Vaciando las pantallas de objetos y personajes concretos, este film iba construyéndose a partir del trabajo de una serie de figuras pintadas que se movían incansablemente modificando sus formas atravesando una y otra vez la totalidad del espacio de la pantalla al ritmo de la música del film.

Debajo Sinfonía diagonal (1923). En esta breve película una serie de figuras geométricas que iban transformando su forma hasta llegar a ser abstractas mediante una serie de movimientos en diagonal.

Vaciando las pantallas de objetos y personajes concretos, estas breves películas se iban construyendo a partir del trabajo de una serie de figuras pintadas que se movían incansablemente modificando sus formas atravesando una y otra vez la totalidad del espacio de la pantalla al ritmo de la música del film. Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter u Oskar Fischinger serán algunos de los directores más destacados de la época. Podemos decir, que esta etapa histórica donde el cine abstracto buscó ser protagonista, se inicia en 1921 con el film Juego de luces, OPUS 1 de walter ruttmann en el cual, el director trabajaba con la idea de representar la abstracción pura centrado en la percepción directa del movimiento. Ver su película era participar de una experiencia rítmico-musical a través de la mutación constante de figuras abstractas que danzaban al ritmo de la música. En sus objetivos principales, no importaban tanto las distintas formas que se iban adoptando, como la experiencia temporal y la percepción subjetiva del movimiento al contemplarlas.

Por su parte, viking eggeling realiza en 1923, Sinfonía Diagonal donde planteaba una serie de figuras geométricas que iban transformando su forma hasta llegar a ser abstractas mediante una serie de movimientos en diagonal. Su cine incorporaba la idea de “pintura en rollo”, donde las formas abstractas eran pintadas sobre unas largas tiras de papel de 60 cm de ancho por 50 metros de largo aproximadamente, para luego, a medida que estos rollos iban desenvolviéndose, poder filmarlas una a una, consiguiendo llegar a representar el ritmo cinético de las formas al cambiar.

Columna izquierda Ritmo 21 (1921). Las figuras que vemos se desplazan primero con movimientos suaves y luego con movimientos bruscos; con saltos hacia adelanta y hacia atrás construyendo un interesante juego alternante que va ganando toda la pantalla, ¿cuál es el fondo y cual la figura que se inscribe en él?

En esta página Berlín, sinfonia de ciudad (1927). Walter Rutman elegirá Berlín como el espacio perfecto por donde salir a filmar todas las imágenes posibles de forma casual para realizar en 1927, Berlín, Sinfonía de Ciudad,

A través de la toma y repetición de infinita cantidad de imágenes, el film se ocupará del estudio del movimiento que se desprende de la ciudad.

La aparición de esta película hará que se inicie un periodo prospero de producciones de distintos largometrajes conocidos como las “Sinfonías de Ciudad”.

También en 1921, hans richter realiza su film Ritmo 21. La palabra Ritmo, en su caso funciona como una declaración de principios: el ritmo como expresión. En este breve film existe una lucha entre el blanco y el negro por ocupar el espacio de la pantalla a partir del cual, la misma representación hace que nos preguntemos, ¿cuál es el fondo y cual la figura que se inscribe en él?, quedando librado a la pura subjetividad del espectador el decidir cuál es cuál. Las figuras que vemos se desplazan primero con movimientos suaves y luego con movimientos bruscos; con saltos hacia adelante y hacia atrás construyendo un interesante juego alternante que va ganando toda la pantalla. Poco a poco las referencias se van diluyendo, por lo que al espectador se le hace imposible poder determinar qué es lo que realmente se acerca y que es lo que se aleja. Atacando los cánones ordinarios de la representación clásica, estos films, ponían en cuestionamiento temas como: los verdaderos límites de la pantalla; la relación entre fondo y figura o el uso o no del dispositivo cinematográfico para crear imágenes. Pero fundamentalmente, y es lo que nos interesa en este artículo, todos ellos estaban construidos a partir de una interrelación entre figuras en movimiento y la música que las hacia mover. De su encuentro se creaba una única entidad indisoluble que hacia de que la experiencia cinematográfica se volviese una experiencia del tiempo y la duración.

Un caso particular es el de walter ruttmann, que luego de trabajar con la abstracción a partir del movimiento continuo, ejecutado entre las formas y la música, elegirá modificar su materia prima cambiando estas imágenes abstractas

Página derecha Múnich–Berlín, caminando (1927). Robando pequeños momentos de la realidad, llega a construir una representación donde cada una de las imágenes es presentada con una métrica diferente.

Este film realiza una descomposición espacial que construye un espacio fragmentado logrando condensar el recorrido y las vivencias de casi cuatro meses, en una experiencia cinematográfica de tan solo tres minutos de duración aproximada. Cada imagen representa un momento particular o de mayor importancia en relación a otros tantos que no ha filmado.

Su construcción se realiza a partir de la sucesión de breves tomas que va almacenando de forma consecutiva en su cámara durante el trayecto.

por imágenes de la realidad. Si bien continuará su trabajo con la abstracción, a partir de ahora, las imágenes que utilizará para sus trabajos serán las de la ciudad. Introduciéndose de lleno en un cine experimental construido a partir de las posibilidades de los registros que la cámara podía ofrecer, elegirá Berlín como el espacio perfecto por donde salir a filmar todas las imágenes posibles de forma casual para realizar en 1929, Berlín, Sinfonía de Ciudad, conocida como el primer experimento de montaje cinematográfico utilizando la ciudad como objeto a reconstruir a través de la imagen movimiento. Tenemos que decir, que el objetivo de Ruttmann en este film, no era tanto mostrar la ciudad de una forma documental, como inventarla. A través de la toma y repetición de infinita cantidad de imágenes, el film se ocupará más del estudio del movimiento que se desprende de la ciudad que de la abstracción. La aparición de esta película hará que se inicie un periodo prospero de producciones de distintos largometrajes conocidos como las “Sinfonías de Ciudad”.

Manhatta de Charles Sheeler (1922), Berlín, Sinfonía de Ciudad de Walter Ruttmann (1929), El hombre de la cámara de Dziga Vertov (1929), A propósito de Niza de Jean Vigo (1930), Lluvia de Joris Ivens (1929) o Rien que les heures (1926) de Alberto de Almeida Cavalcanti han sido algunos de los títulos de mayor difusión e influencia que marcaron el momento.

Si Berlín, sinfonía de ciudad perseguía ciertas ideas acerca de la búsqueda de la abstracción a partir de imágenes reales tomadas directamente del espacio urbano. Será Múnich–Berlín, caminando (München-Berlin Wanderung) (1927) de oskar

fischinger, el que realmente logre alcanzar este cometido. En el año 1927, Fischinger vive en Múnich, y por problemas económicos decide trasladarse a Berlín. Como no tenía dinero, lo hace caminando llevando consigo algo de ropa, su cámara y algunos rollos de celuloide que conservaba. Emprende entonces esta larga caminata de más de 500 kilómetros que separan ambas ciudades. El resultado de esa experiencia es un pequeño film de casi tres minutos de duración que alcanza una representación abstracta a partir de imágenes tomadas de la realidad.

Su viaje a pie le llevó algo más de tres meses y lo fue realizando sin un plan o recorrido definido con anterioridad. Oskar Fischinger configura en una sola secuencia y sin destacar ningún personaje determinado, una película que se construye a partir de la sucesión de breves tomas que va almacenando de forma consecutiva en su cámara durante el trayecto. Las imágenes que vemos, muestran como el director, a veces se detiene en los rostros de la gente que va conociendo; otras en los diferentes cielos que va encontrando; en los animales del campo y de las granjas donde va pasando o en los tranquilos y agrestes bosques de cada lugar que atraviesa. Robando pequeños momentos de la realidad que podríamos reconocer como fragmentos del espacio/ tiempo, llega a construir una representación donde cada una de las imágenes es presentada con una métrica diferente, con la particularidad de que estas métricas, a medida que el film va desarrollándose sufren una reducción en su duración provocando que el espectador deje de percibir lo que está viendo para comenzar a percibir que está percibiendo. Es en este momento cuando el cine nos conduce a un estado donde la percepción adquiere una verdadera autonomía logrando transformar lo real en abstracto. Ya no importa tanto lo que vemos como el concepto de lo que vemos. Y es así, como a través de unas cuantas imágenes el director nos coloca frente a varias preguntas: ¿qué es el cine? ¿Cómo deberían ser sus representaciones? ¿Por qué tiene que estar directamente relacionado con la narrativa? Comparando aquél primer travelling de Promio y el film de Fischinger, podemos entender que la representación del espacio y del tiempo en la secuencia de 1896 se yuxtaponía con lo real; es decir que era del tipo “continuo”. En cambio, en el film de 1927, podemos evidenciar que la representación del espacio y del tiempo, si bien están tomadas de la realidad (donde el espacio y el tiempo también son continuos) el resultado final es de otro orden. Múnich-Berlín, caminando, realiza una descomposición espacial que construye un espacio fragmentado logrando condensar el recorrido y las vivencias de casi cuatro meses, en una experiencia cinematográfica de tan solo tres minutos de duración aproximada. Desde esta perspectiva, podemos entender el paso cualitativo que el cine pocos años después de sus primeras imágenes, había logrado a partir de películas como esta. Múnich-Berlín, caminando, puede ser considerada como una suerte de road movie moderna; o como un trayecto en continuo movimiento; o como un devenir donde las imágenes van sucediéndose con el objetivo de llegar a construir una idea diferente de movimiento a través del espacio y del tiempo. Lo que sucede es que lo hace desde otro lugar, de otra manera, planteándose unas preguntas, que hasta el día de hoy, el cine no se las ha vuelto a realizar. Desde su nacimiento, el cinematógrafo ha buscado diferentes formas de representar el espacio que nos rodea a través de los medios que contaba y empujado por las búsquedas que cada época planteaba. El período entre guerras ha sido un momento de importante desarrollo en cuanto a temas tanto teóricos como técnicos. Las imágenes que hoy podemos descubrir en cada una de sus películas son la expresión de una época heroica cargada de energía, donde se intentó plantear la posibilidad de construir otro tipo de representación con el objetivo que crear una realidad mejor. Pero todo aquello murió con la Segunda Guerra Mundial…

Martín Saéz