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:: Teatro :::

CEPAL / Imprensa Oficial Graciliano Ramos - Macei贸 - Ano I - N潞 2 - Nov. 2008


Ensaio Da inutilidade do teatro à utilidade do ser Otávio Cabral

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Artigo / Depoimento* Makamãdi: o contexto de um manifesto Ronaldo de Andrade

A farinhada é assim... Régis de Souza

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Rastros e Trilhas Mácleim

Rubrica /14 Cia. da Meia-Noite, Saudáveis Subversivos, Orquídeas de Fogo, Infinito Enquanto Truque e Joana Gajuru

Documenta Manifesto Sururu Edson Bezerra

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Entrevista Juarez Gomes de Barros Diretor do Teatro Deodoro

Caderneta de Lembranças Bráulio Leite Júnior Ex-Diretor do Teatro Deodoro

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Frases /42

CEPAL / Imprensa Oficial Graciliano Ramos Marcos Kümmer Diretor-presidente CEPAL / Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Governo do Estado de Alagoas

Teotonio Vilela Filho Governador de Alagoas Júlio Sérgio de Maya Pedrosa Moreira Secretário de Estado do Planejamento e do Orçamento

*Os textos assinados são de exclusiva responsabilidade do autor. Fotos de capa e contracapa: stock.xchng

Luiz Sávio de Almeida (Org.) Direção cultural

Fernando Rizzotto (Org.) Direção de arte / Projeto gráfico

Milena Andrade Coord. editorial da Imprensa Oficial

Produção cultural: Viviani Duarte, Raffaela Gomes e Daniella Pontes

Colaboradores: Otávio Cabral, Ronaldo de Andrade, Régis de Souza, Mácleim, Cia. da Meia-Noite, Saudáveis Subversivos, Orquídeas de Fogo, Infinito Enquanto Truque, Joana Gajuru, Edson Bezerra, Mário Lima, Sidney Wanderley (revisão).


::: apresentação :: : Este número é dedicado ao teatro. Inicia com um ensaio do Professor Dr. Otávio Cabral sobre a natureza da arte e do teatro em particular. Em seguida, temos o que chamamos de Depoimentos, trazendo a colaboração do Professor Mestre Ronaldo de Andrade situando contextualmente o Manifesto Makamãdi, lançado pela Associação Teatral das Alagoas. É uma contribuição à história do teatro em Alagoas, pois ao falar sobre o itinerário da ATA, obrigatoriamente, refere-se à história da vida do teatro alagoano. Um segundo depoimento é dado por Regis de Souza, ator e dirigente de grupo teatral; ele comenta sobre sua experiência com a montagem e apresentação de A Farinhada, sem dúvida, o espetáculo alagoano de maior público local e nacional. Um outro depoimento é dado por um músico que é autor de trilhas para diversos espetáculos: Mácleim. Como se pode notar, são três pessoas de larga contribuição à vida teatral das Alagoas. Encaminhamos um pequeno inquérito a diversos grupos e publicamos as respostas. Elas são suficientes para que se note a inquietação que existe no Estado, com relação à vida teatral, que, diga-se de passagem, é densa e boa. Fala a Cia. da Meia-Noite, Saudáveis Subversivos, Orquídeas de Fogo, Infinito Enquanto Truque e Joana Gajuru. Na área que denominamos Documenta, publicamos o Manifesto Sururu, que revela

um tipo de inquietação de grupo de nossos artistas em busca de algo identificável como nosso, sem rompimento com raízes, mas sem a continuidade do encadeamento da rotina. A qualidade do Manifesto é a de ser instigante, provocar discussão e ser um documento sobre determinada época de nossa vida cultural. É neste sentido que o encaixamos nesta edição. Um raro momento de contradição ao comum da nossa vida cultural, tendo surgido em uma fase em que Alagoas começava a propor novos rumos para si mesma. Concordar ou não concordar é outra história. Em continuidade, colocamos uma reportagem realizada com a Direção do Teatro Deodoro sobre a situação daquela casa. Esta é uma das muitas reformas por que o Teatro já passou. Inauguramos uma seção intitulada Caderneta de Lembranças com um depoimento de grande relevo dado sobre nossa vida política por um homem que esteve em evidência durante anos na vida teatral de Alagoas: Bráulio Leite Júnior. Seu depoimento é sobre a morte de Muniz Falcão, ressaltada em tons dramáticos pela narrativa que beira um roteiro

cinematográfico. Finalizamos com uma série de trechos, buscando demonstrar a universalidade da ligação da vida com esta arte que é o Teatro. Um número dedicado à sua história em Alagoas encontra-se em elaboração. Está em fase de pesquisa e deverá ser lançado no próximo ano. Desejamos agradecer ao Núcleo de Pesquisa e Extensão do CESMAC, que nos possibilitou utilizar as fotos do II Fotofejal na ilustração do Manifesto Sururu. Desejamos também agradecer a colaboração da jornalista Patrycia Monteiro pela montagem das legendas do referido material. VAMOS AO TEATRO!


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Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Da inutilidade do Otávio Cabral, Dr. Intimado a opinar sobre teatro, ou mais precisamente sobre o fazer teatral, tentarei expressar o meu sentimento a respeito dessa arte da paixão, da emoção, da expressão e também da busca, da experiência e do desprendimento; essa arte milenar, multifacetada, tantas vezes posta a prova, tantas vezes perseguida, outras tantas ressurgida, como fênix, cada vez mais vigorosa e renovada e, por isso, para mim, a grande forma expressiva do ser humano, pois exige, na completude do seu ato, a presença física e vulnerável do ator. Jean-Louis-Barrault, o grande ator francês, dizia que “Quem é capaz de dedicar toda a vida à humanidade e à paixão existente nestes metros de tablado, esse é um homem de teatro”. E Barrault sabia do que falava, sabia que essa gente de teatro traz consigo o mistério da paixão, a angústia do ser humano, traduzida em emoção apaixonada, quer seja nos metros de tablado, quer seja na calçada, em praça pública. Legado pelos gregos desde o século V a.C., o teatro, a princípio sob a forma trágica, se constituiu sempre numa tribuna onde se discute o ser humano até as últimas conseqüências. Nascido do ritual dionisíaco, a partir dos cânticos ditirâmbicos, ou seja, apartado do Deus para profanar-se nas malhas da paixão, o teatro foi, é e continuará sendo, sempre, o ritual profano do encontro do ser humano consigo e com o próprio tempo. Através dos signos teatrais, a humanidade se confessa e se expõe, se tortura, se maltrata, dilacera, se encontra, desencontra, abre arestas. Sobre os metros de tablado onde as tábuas da paixão, se processa o ri-

Essa é uma arte essencialmente coletiva, ao contrário das demais, pois pede, para se completar, a conjunção de outras artes

tual de cumplicidade entre ator e espectador, na consumação plena do ato teatral. Essa é uma arte essencialmente coletiva, uma arte que congrega, que soma, ao contrário das demais, pois pede, para se completar, a conjunção de outras artes, o que pressupõe um agrupamento de pessoas para a completude da manifestação dramática. Em que pese esta arte tão efêmera, pois se dissolve ao apagar das luzes e com o fechamento das cortinas, não deixando uma sombra sequer como lembrança, se mostrar tão vigorosa e contundente, uma questão me tem incomodado com relação ao papel e à importância da arte no mundo contemporâneo, que, na verdade, vem a ser uma indagação acerca da necessidade da nossa atividade artística na sociedade em que vivemos. Valeria de fato a pena se fazer teatro, se estudar teatro, ou melhor, se insistir na produção da arte no mundo contemporâneo? Digo mais: vale de fato a pena resistir fazendo arte, numa sociedade que convive com uma parcela tão expressiva de pessoas carentes, e carentes em todos os sentidos que a imaginação possa alcançar? Essas são indagações que me incomodam, mas, ao mesmo tempo, sei que a arte é, por

essência, questionadora e nasce da visão que o artista tem de seu tempo, da constatação, da observação que realiza no seu cotidiano. No entanto, em que pese sua essência, a arte tem por objetivo precípuo proporcionar, antes de tudo, o prazer, já nos ensinava Brecht. Sua construção é produto da junção de elementos estéticos para um determinado fim. Já o ato de apreciação do objeto artístico vem revestido da mais absoluta espontaneidade; a ninguém é dado, por imposição, usufruir de qualquer manifestação artística. Muito pelo contrário, nos regimes autoritários, por exemplo, há uma preocupação oficial com o controle da sua recepção, daí, nessas ocasiões, ser um produto duramente censurado. É verdade que estamos tratando da recepção da arte nos seus ambientes convencionais, porém, como a arte não é mostrada apenas nesses veículos, não podemos esquecer, por exemplo, o teatro de rua, os espetáculos populares, as diversas manifestações, enfim, que nos são oferecidas. Retomo a questão abordada anteriormente, com relação à utilidade da arte dramática na nossa sociedade, uma sociedade que se defronta com uma lista tão extensa de prioridades a serem supridas e em que a arte, aparentemente, não se insere nesse rol. É de se perguntar então: se a arte não se encontra, como de fato não se encontra, nessa lista de prioridades, das necessidades primeiras do ser humano, de que forma poderá ela ser consumida, numa sociedade cujos indicadores sociais atingem patamares tão alarmantes? Em não figurando, como se explica a nossa insistência em continuar produzindo e estudando teatro?


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teatro... Otávio Cabral

Quem é Otávio Cabral, natural de Pilar. Ator, poeta e professor da UFAL. Autor dos livros Olho D’Agua da vida (teatro); Sinfonia inacabada do amor ameno; O trágico e o épico pelas veredas da modernidade; Concerto em dor maior para choro e orquestra (poesia); Artesanias da palavra (poesia); O Riso Subversivo. Co-organizador do livro O negro e a construção do carnaval no Nordeste


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...à utilidade do s Refaço a pergunta: que importância pode ter, lidar-se com a arte numa sociedade tão desigual, tão ávida de outras necessidades, necessidades por vezes prementes, vitais até? Onde entra a importância da arte dramática, quando falta ao ser humano a dignidade que lhe foi subtraída pela falta do que comer? De que serve o poema ao homem/ Quando o poema está rouco/ E o homem já não ouve? Viver é bem mais urgente. Viver é saber-se gente. Que função exerce a arte num país de desempregados, onde poucos especulam tanto, onde o déficit habitacional aumenta sempre mais o contingente dos sem-teto? Que importância pode ter a arte para uma gente sem escola, em que o ensino público é punição para muitos e a escola privada, privilégio de poucos? Que importância pode ter a arte, se as universidades federais caminham cada vez mais para a privatização? Que importância pode ainda ter a arte, numa sociedade que convive pacificamente com uma juventude ao relento, cheirando cola, se prostituindo, matando e morrendo? Que papel poderia, ou deveria, exercer a arte numa sociedade que ainda necessita conviver com as longas marchas a cruzarem o país, enfrentando a sanha policial e a resistência dos poderosos, para reivindicarem um pedaço de terra? Brecht nos ensinou que o ”teatro tem de se comprometer com a realidade, porque só assim será possível e será lícito produzir imagens eficazes da realidade”. Acaso o poeta quando cria, o faz pensando numa sociedade resolvida, ou a resolver? Seu ato criativo é dirigido para uma sociedade cujas necessidades já foram satisfeitas, ou imagina estar contribuindo para a construção de uma nova? É claro que a resposta reside na busca de uma nova sociedade, de um novo tem-

A grande conquista da modernidade reside na possibilidade, em potência, de construirmos e reconstruirmos nossa própria história

po, de uma nova história. Assim se processa o objetivo da obra de arte. Seu consumo deve ser direcionado para uma visão transformadora, para a construção de um novo tempo; se assim não fosse, a arte se restringiria a um universo muito minúsculo, e nada acrescentaria à vida dos seres humanos. Não podemos esquecer que a questão é muito mais complexa do que se imagina. A injustiça e a desigualdade são parentas muito próximas e caminham, invariavelmente, de mãos dadas. De que serve o consumo da arte a quem ouve, por destino, o ronco das entranhas? De que serve o poema ao homem/ Se lhe falta o consumo da força/ E lhe sobra sonho ao delírio? A grande conquista da modernidade reside na possibilidade, em potência, de construirmos e reconstruirmos nossa própria história. Entre essa possibilidade e sua real concretização vai uma imensa distância. Tão imensa quanto aquela que separa o ser humano do ideal de felicidade. Não que o ideal resida em qualquer benesse ou milagre; a benesse fragiliza o ser humano porque, via de regra, o denigre; o milagre o engrandece, o coloca em contato com o transcendente, mas, nem por isso, deixa de ser uma benesse, uma benesse do transcendente. De que serve o poema ao homem/ Se dele não ex-

trai o último saldo/ Nem digita a senha do supermercado? Em todas as épocas, em todos os tempos, sejam eles tempos amenos ou tempos de menos, a humanidade conviveu sempre com a arte dramática, abastecendo-a mais e mais. Não é excessivo dizer que a substância precípua reside no cotidiano dos seres humanos. O que difere o artista, o criador, dos demais seres não é nenhuma aura em especial, ou algum signo que o distinga, como constata Baudelaire em a Perda do Halo. O que o difere é tão-somente uma dosagem a mais de sensibilidade, fazendo com que aquele fragmento captado no cotidiano seja transformado em obra de arte. E isso serve, de fato, a quem tanto necessita? De que serve o poema ao homem/ Se não acessa a senha bancária/ Nem reduz a parte do Imposto de Renda?/ De que serve (enfim) o poema ao homem/ Se dele não se serve o homem? Agora se torna possível entender a necessidade da arte para a convivência social. Concluo, afinal, pela impossibilidade do ser humano prescindir da arte, como de fato nunca prescindiu, porque nela se vê sempre refletido, enquanto gênero, e através dela se capacita a repensar seu próprio tempo. Descubro, enfim, a serventia da arte dramática e do poema, entendendo-os como algo que me acompanhou desde o início, e que me fez observá-los como um artefato a serviço da humanidade, capaz de tornar melhores os seres humanos. Por isso, concluímos que Serve o poema ao homem/ Quando muito quando nada/ (Como o galo de Cabral/ quando tecendo a manhã/ que anuncia a outro galo/ que o repassa a um outro/ e a outro é repassado/ para que outro o retome/ e assim torne a repassar)/ Pra lembrar a esse homem/ Como se inventa a manhã.


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Makamãdi: o contexto de ronaldo de andrade, Mestre Lançado no dia 12 de outubro de 1995, no palco do Teatro Deodoro, durante a festa de comemoração dos 100 anos de nascimento de Linda Mascarenhas (1895-1991), o manifesto makamãdi ressalta publicamente o início de uma nova fase nas atividades da Associação Teatral das Alagoas - ATA. Esta nova fase sucede àquela que denominamos “Da autonomia criativa ao profissionalismo” e cujo marco inaugural foi a peça “Comeram o Bispo Dom Pero Fernão de Sardinha”, montada pela ATA, sob a direção de José Márcio Passos e que estreou no Teatro Deodoro em 1980. Durante os quinze anos que separam a estréia da peça “Comeram o Bispo Dom Pero Fernão de Sardinha” do lançamento do manifesto makamãdi, a ATA praticou teatro tendo como base os conhecimentos cênicos adquiridos principalmente através de Linda Mascarenhas e os que construiu na década de 1970. Tais saberes foram aprofundados e serviram de base para a “Autonomia Criativa” do grupo. Foram sete montagens e destas, ressaltamos quatro (Comeram o Bispo Dom Pero Fernão de Sardinha-1980, Quando se deu o eclipse-1980, Duvidamos?-1981, Fazendo chuva-1982) que refletiram a aplicação tanto de conhecimentos em dramaturgia, encenação, interpretação, cenografia, sonoplastia, iluminação, maquilagem, figurino, todos apreendidos nos processos do “Teatro de Participação e Vanguarda”, implantados na ATA, pelo diretor de teatro Lauro Gomes, quanto da criatividade artística dos envolvidos com o grupo. Foi uma fase fundamentada historicamente nos princípios do ‘teatro renovado’. As três montagens subseqüentes (Os últimos dias da solidão de Robson Crusoé-1987, Itinerário de Graça-1993, e A mandrágora-1994) caracterizaram a injunção de novo princípio às atividades do grupo:

a “profissionalização”. Profissionalização esta compreendida como qualidade artística potencialmente comercializável. Pode-se falar também de uma conjunção de pontos de vista: o de Linda Mascarenhas, de que “o futuro do teatro alagoano é o profissionalismo”, o do encenador galego Moncho Rodriguez, quando instaurou em Maceió, através da montagem “...Robson Crusoé”, a convivência de atores e técnicos profissionais do Recife-PE , em Maceió, com os atores e técnicos da ATA, e o implemento das atividades artísticas pelos governos federal e estadual, com a criação do Ministério da Cultura e da Secretaria Extraordinária da Cultura de Alagoas. Os cinco anos compreendidos entre 19881992 constituíram um interregno na vida dos membros do núcleo de sócios da ATA. À exceção de Linda Mascarenhas, que continuou firme em seu propósito de viver a ATA, mas com 93 anos e a saúde dando fortes sinais de fragilização e tornando assídua a necessidade de atenções médicas e menos realizáveis os seus desejos artísticos, se manteve distante dos palcos; Homero Cavalcante iniciou a prática docente nos cursos de Teatro da Universidade Federal de Alagoas-UFAL e dividiu sua atenção com a Cia. Teatral Comédia Alagoense, grupo subsidiário da ATA; José Márcio Passos migrou para o Sudeste, onde fez carreira como ator de teatro, cinema e televisão no Rio de Janeiro; Ronaldo de Andrade ingressou na pós-graduação em teatro da Escola de Comunicação e Artes-ECA da Universidade de São Paulo-USP; José Correia da Graça se dedicou à ativida-

de de funcionário público federal no INSS; Dário Bernardes foi trabalhar em Brasília e Lauro Gomes permaneceu no Rio de Janeiro, na Rádio MEC, sem retornar a Maceió desde a sua direção do espetáculo “A mandrágora”. O nosso retorno, paulatino, a Maceió e o reencontro com Homero Cavalcante nos mobilizaram no sentido de retomar as atividades do grupo. Otávio Cabral, Correia da Graça, Aline Marta, Fátima Medeiros, Mácleim e Mônica Carvalho, Ronaldo de Andrade e Homero Cavalcante formaram a ATA para o “Itinerário de Graça” e para a montagem de “A mandrágora”, em 1993 e 1994, respectivamente. O ano de 1995 marcou a retomada de atividades por este núcleo de sócios efetivos da ATA. Linda Mascarenhas já havia falecido em 1991 e a presidência do grupo fora exercida pela atriz e escritora Anilda Leão, até 1994, quando, eleita ‘Presidente de Honra’, substituiu-a o sócio Ronaldo de Andrade. Este retorno e a constituição de um novo grupo de membros nucleares para a ATA ensejou a renovação dos procedimentos vigentes até então. Foi procedida a análise cabível e desta teve origem a crônica “ATA: uma aventura”onde definimos a sua trajetória e apontamos os princípios caracteriza-


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um manifesto Ronaldo de Andrade

A proposta do manifesto makamãdi se mantém vigorosa como objetivo da ATA. Ela norteou as suas mais recentes montagens dores das fases vividas pelo grupo (1955-1970: tempos de aprendizagem; 1971- 1979: um teatro de participação e vanguarda; 1980-1995: da autonomia criativa ao profissionalismo). A fase “Da autonomia criativa ao profissionalismo” foi tomada como argamassa para o alicerce de sustentação do momento atual. Este iniciou em 1995 das constatação e enfrentamento das causas da “crise das produções teatrais do grupo” e do que não foi superado pelos sucessos artísticos e comerciais alcançados com os trabalhos citados. Foi uma “crise” que nos levou a redimensionar a trajetória da ATA. Aqueles apelos anunciados por Lauro Gomes com o “Teatro de Participação e Vanguarda”, por José Márcio Passos e um novo autor promovendo na ATA a montagem de “Comeram o Bispo Dom Pero Fernão de Sardinha”, receberam o incremento do desejo de criação de um “teatro alagoano para alagoanos”. Daí, promovemos o reencontro de todo o núcleo de sócios efetivos da ATA: o autor ceden-

do o seu texto inacabado “A farinhada” para lermos, Lauro Gomes dirigindo a “Leitura Dramatizada” de “A farinhada”, José Márcio Passos, Homero Cavalcante, Mônica Carvalho, Fátima Farias, Vaneska Pimentel, para dramatizarem o texto, Mácleim para realizar o trabalho musical da leitura e Ronaldo de Andrade para coordenar e refletir sobre este momento. A matéria-prima da cultura alagoana, necessária ao teatro sociocultural da ATA, estava colhida - foi simbolicamente a mandioca (makamãdi) e a casa de farinha, com sua característica de local de encontro e trabalho, de produção do alimento básico da mesa dos alagoanos, de cultura “enfarinhada” e vital. Os responsáveis pela teatralização desta matéria estavam a postos; faltava o experimento final, a estréia, que coincidiu com o centenário de nascimento de Linda Mascarenhas. Enquanto discutíamos o trabalho de “A farinhada”, pensávamos em Alagoas e no ser alagoano, definíamos passo a passo a nova fase do grupo, como uma exclamação: “e um tempo novo vai começar”. Um tempo de: -Valorização dos signos culturais do alagoano, no teatro, sendo eles mesmos o leitmotiv do drama ou da comédia; - Encontro da ATA com todos os alagoanos, promovido por espetáculos capazes de romper as barreiras preconceituosas do ser alagoano

Quem é Mestrado em Artes:Teatro, ECA/USP – 1996, Professor de História do Teatro e História do Teatro Brasileiro dos Cursos: Artes Cênicas: Teatro da UFAL e Técnico Profissionalizante de Formação do Ator e da Atriz (Escola Técnica de Artes) da UFAL. Autor das seguintes peças de teatro: Duvidamos?, Estrela radiosa, Não inventei o teatro, A cidade e o poeta, Dona Magda vai ao trono. Ator Presidente da ATA-Associação Teatral das Alagoas.

consigo mesmo; - Pesquisa de meios cênicos adequados e viáveis à disseminação em Alagoas da proposta de criação de “um teatro que se proclame alagoano”. A proposta do manifesto makamãdi se mantém vigorosa como objetivo da ATA. Ela norteou as suas mais recentes montagens (Jorge de Lima: o acendedor de estrelas-2001; Quando se deu o eclipse-2002; O Patelin: fé e tramóias-2005; Estrela Radiosa-2007). Os novos membros do grupo (Arnaldo Ferjú, André Lins,Cibele Araújo,Fabiano Alves, Henrique Rocha Floris, Juliana Teles, Monique Dantas, Lindianne Heliomarie, Rejane Lins, Rivaldo Lisboa) convivem com os remanescentes dos períodos anteriores, Ronaldo de Andrade e Homero Cavalcante, e repercutem nestas montagens os princípios do manifesto makamãdi. Em resumo trata-se da assimilação ampla e da irradiação através da arte do teatro das questões socioculturais pautadas pelo povo estabelecido nas Alagoas.


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A Régis de Souza

Quem é O ator alagoano Régis de Souza, integrante da Cia. Nêga Fulô, 18 anos de carreira teatral, formado pelo Curso Pós-Médio de Formação do Ator da Universidade Federal de Alagoas, graduado em Educação Artística e pós-graduado em Docência para o Ensino Superior pelo Centro Superior de Ensino de Maceió e Direito Educacional pela Faculdade Pio X. Consta em seu currículo participação como ator em 34 montagens teatrais (infantil, adulto e espetáculos de rua), participação em diversos festivais nacionais de teatro pelo Brasil, certificado em várias oficinas e cursos de especialização na área teatral. Um apaixonado pela cultura popular e pelo teatro de rua, Régis de Souza já participou de 37 filmes comerciais para tv e 3 documentários. Entre os espetáculos como ator destacam-se: “Quanto Custa o Ferro”, “Maria Minhoca”, “O Despertar da Primavera”, “A Farinhada”, “Caboré”, “A Ópera da Moça Feia”, “Paixão de Cristo”, “Torturas de um Coração”, “Batalha dos Guararapes”, “Chapeuzinho Vermelho”, “Estória da Moça Preguiçosa”, “Os Saltimbancos”, “O Romance de Clara Menina com D. Carlos de Alencar”, “ A Lenda da Cobra Grande”, “Solampião”, “Romeu e Juli...eeita!?!”, “Branca de Neverrr!?!” e “Um Teatro de Cordel na Feira do Passarinho”.


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farinhada é assim... Régis de Souza, Ator “A farinhada” foi sugerida ao grupo Joana Gajuru no ano de 1997, depois de ter assistido a uma leitura dramatizada, realizada pela Associação Teatral das Alagoas (ATA), quando percebi que o texto, ainda inacabado, possibilitava ao grupo um trabalho pautado dentro dos seus propósitos, visto que trazia uma reflexão social, uma tradição cultural pertinente ao nosso povo, mas acima de tudo falava de gente como a gente, que ri e chora com as mazelas, os casos e acasos que a vida nos destina, enfim, eram diversas as possibilidades que o autor nos oferecia naqueles diálogos, naquelas falas de povo sofrido, maltratado, massacrado, conformado com o destino que a vida lhe ofereceu, mas, como todo nortista, alegre, sonhador, piadista e capaz de refletir.

Para entender o sucesso da montagem de “A farinhada” no final do século passado, dirigida por René Guerra e Flávio Rabelo, com mais de 150 apresentações em mais de 30 cidades brasileiras, 36 prêmios e 57 indicações em festivais nacionais, é necessário primeiramente entender ou já ter vivenciado um “processo” (ato de proceder, de ir por diante, modo por que se realiza ou executa uma coisa; método; técnica), conforme o Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, processo esse que desde o início deu certo. Todos os artistas e técnicos chamados eram energeticamente positivos, nada nos atrapalhava, não havia dificuldades, problemas, tudo aconteceu da maneira certa, porque queríamos que assim ocorresse, e falo isso porque sei que houve desafios, barreiras impostas, mas que a equipe soube vencer, fomos maiores, queríamos ser maiores e fomos. A seriedade, serenidade, dedicação, a obstinação com que ensaiávamos, com que cumpríamos os horários e realizávamos os trabalhos de pesquisa – conversa com pessoas nas feiras, nas praças, nas ruas, pessoas vítimas de abuso sexual, trabalhadores e extrabalhadores de casa de farinha, visitas a casas de farinha desativadas e em funcionamento, famílias com pessoas desaparecidas

e assassinadas, delegados, psicólogos –, as diversas conversas com o próprio autor, as longas conversas com os diretores, os músicos, a coreógrafa, a direção de arte. Havia uma harmonia, tudo era socializado, enfim, era uma montagem alicerçada em práticas comuns e fórmulas simples do fazer teatral aprofundadas nas nossas experiências de vida, de nossos pais e parentes, de crianças e velhos, dos que se foram e ainda dos que estão por vir. A única coisa que não foi compartilhada naquele momento do processo entre os que participavam dele foi a idéia da trajetória vitoriosa que foi e é “A farinhada”, pois disso nem mesmo eu me dava conta. A montagem é um marco do teatro alagoano pelos diversos motivos já citados, levando platéias de todos os cantos deste país às gargalhas e às lágrimas, magnetizados pelo trabalho do conjunto de atores e técnicos que, comungados pelo mesmo ideal, buscavam força nos solos secos deste Nordeste e nos lamentos de Rosa Maria na busca de justiça social, fazendo pela primeira vez jovens, crianças, adultos, estudantes, caírem nas graças da arte do teatro profissional de Alagoas. “A farinhada”, uma história de amor e conflitos sociais, consegue, pelas mãos de dois talentosos diretores, contar uma trajetória onde a alegria e a tristeza andam de mãos dadas num árduo caminho de paisagens e de cores âmbar, em lugarejos longínquos ou demasiado próximos, onde encontramos sentados, proseando em tocos de paus, Antonios, Chicos Chalés, Raimundas, Inácias das Pedras e, não menos comuns, os Pedros Bons, as Rosas Marias e os maca mandi, porque “A farinhada é assim”.

::: artigo / depoimento :: :

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: ::: artigo / depoimento ::

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Rastros e Trilhas Mácleim, Músico Foi pelos bastidores que saí da condição de fruidor e, profissionalmente, o teatro amalgamou-se em minha vida. Precisamente, no Teatro Vanucci, Rio de Janeiro, no final dos anos 80. Fui conduzido pelo mestre Antonio Adolfo, que me convidou para trabalhar como sonoplasta do musical infantil “Passa Passa Passará”, com músicas dele. Naquela época eu não poderia supor, nem tinha a menor noção, que a partir dali o teatro iria exercer uma significativa importância em minha parca verve criativa e, principalmente, em minha trajetória profissional. Foi um encontro feliz e inesperado. Fiz toda a temporada do musical e depois continuei como sonoplasta do Teatro Vanucci em várias montagens que por lá passaram. De volta ao aquário os deuses da ribalta, através dos discípulos de Linda Mascarenhas, sob a sigla ATA (Associação Teatral das Alagoas), me proporcionaram o que seria de fato a minha experiência mais fantástica e inesquecível, só possível pelo contato direto com a essência da nobre arte, a interpretação. De quebra, antes do início de cada espetáculo, pude entender o significado das batidas de Molière. Ao lado de atores talentosos, pacientes, generosos e consagrados na cena alagoana, ousei, morrendo de medo, aceitar o convite do Ronaldo de Andrade, do Otávio Cabral e do Homero Cavalcante para pisar o palco do Arena, interpretando dois personagens do clássico de Maquiavel, A Mandrágora.

Mais uma vez não tive a noção de como eu já havia sido cooptado pelo teatro e de como eu poderia desbravar novos caminhos pelos urdimentos dessa arte. Porém, logo percebi que como ator teria vida limitadíssima. Como uma hiena faminta, a mediocridade estaria sempre rondando minha ousadia, pois este não era o meu ofício e meu papel não estava no palco; talvez, nos bastidores. A temporada da Mandrágora acabou, fiquei quieto no meu canto com a minha música e me sentindo realizado pela sensação de que tudo não havia passado de um sonho bacana, dentro de universo mágico, que acabou lentamente como a cortina que desce ao final de cada espetáculo. Mal sabia eu que o melhor ainda estava por acontecer. Outra vez, generosamente, os deuses da ribalta fizeram chegar outro convite tão inesperado como o que me havia feito o Antonio Adolfo, lá no começo desta história. Aliás, foi muito mais do que um convite, era um desafio daqueles que, antes de qualquer decisão, dá vontade mesmo é de fugir, e a primeira pergunta que vem à mente é: por que eu?

O autor, do nada me convidou para compor a trilha sonora daquela que viria a ser uma das peças mais premiadas e de maior sucesso do teatro alagoano, na contemporaneidade. Assim, nasceu a nossa primeira parceria, com “A farinhada”. Assim, nasceu a descoberta de um espaço onde ouso trafegar humildemente, convicto de ter encontrado a possibilidade privilegiada de propor sonoridades capazes de agregar signos sensoriais à nobre arte. Assim, nasceu a minha compreensão da importância que tem a trilha sonora como elemento construtor do fazer teatro. Assim, em mim, agora, habita um devir que se estende além do proscênio e se ilumina todas as vezes que, como operário, tenho a honra de emparelhar o diálogo entre seres apolíneos e dionisíacos.


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Mácleim

Quem é O compositor, produtor musical e autor de trilhas para teatro Mácleim Carneiro estudou no Instituto Cultural Conservatório Musical Heitor Villa-Lobos. Em seu currículo constam trabalhos junto a renomados artistas da música popular brasileira, como Djavan, Elba Ramalho e Milton Nascimento. Mácleim Carneiro compôs a trilha sonora das peças teatrais “A farinhada”, “A ilha se fez verbo e habitou entre nós”, “Uma noite em Tabaris”, “O acendedor de estrelas” e dos espetáculos infantis “Aventuras.com” e “Pluft, o fantasminha”. Participou de diversos festivais, nacional e internacionalmente, sendo premiado com a primeira colocação e pelo melhor arranjo no I Festival SESC de Música Alagoana, em 1998, com a música Nigromante, e no IV Festival SESC de Música Alagoana, em 2001, com a música Amsterdã. Atualmente, tem três cds lançados: “Panambivera”, “Internetcoco” e “Ao vivo e aos outros”.


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Abrimos espaço para a apresentação dos grupos teatrais alagoanos. Formulamos três perguntas para entender a contribuição de cada um deles na identidade do nosso teatro. Nem todos responderam, mas temos, aqui, amostra do que pensam.


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Quando o Grupo foi constituído? Propondo experimentos artísticos diversos como oficinas, montagens de performances artísticas e empresariais, criação de trilhas sonoras, cenografia, pesquisa de costumes e figurino, contação de história etc., surgiu em 1994, como “Encena Produções Teatrais”, mas, por haver outro grupo com nome semelhante em outro estado, somente em 2001 tornou-se Companhia Teatro da Meia-Noite Artistas Associados – CTMNAA. Alguns anos depois, em 2004, tornou-se Ponto de Cultura Circo-Escola de Incentivo às Artes – C.E.I.A., através do Programa Cultura Viva do Ministério da Cultura, passando a trabalhar, também, com jovens alagoanos em situação de vulnerabilidade social.

Como o Grupo define teatro? A CTMNAA vai além do “fazer teatral”, mantendo-se sobre três pilares: Ações sociais - uma necessidade de repassar o conhecimento adquirido pelo grupo, pois não é justo guardá-lo apenas para si (é momento de ensinar, mas também de aprender). Ações políticas - o desejo de dias melhores para Alagoas e para o Brasil. É preciso que os grupos artísticos alagoanos se politizem, envolvam-se com as questões públicas de cultura, pois só quem “faz cultura” sabe o que é melhor para sua comunidade, sua sociedade, sua nação. Todo empenho em prol do crescimento coletivo da classe artística é válido. Ações artísticas - pura vocação e paixão, são experimentos de um grupo com passado premiado. Mas, para a Cia., não há premiação maior e mais importante do que os aplausos de uma platéia satisfeita e de seus clientes. Afinal, já diz o ditado:“Vox Populi, Vox Dei”!

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Cia.da Meia-Noite Como o Grupo avalia o momento teatral em Alagoas? Um ambiente de mercado sob constante mudança e em franca expansão. Os gestores teatrais precisam reconhecer os elementos essenciais do mercado e saber como estabelecer um equilíbrio entre os públicos interessados, processos, recursos, capacidades organizacionais e cultura coorporativa de experiências, histórias, crenças e normas compartilhadas de forma única. É interessante não ter como objetivo, apenas, “conseguir novos públicos”, mas também “reter os antigos”. O marketing de relacionamento é a chave, o que envolve o fornecimento de benefícios financeiros e sociais, bem como recursos estruturais que auxiliem os grupos de teatro. O Estado de Alagoas não possui grandes casas de espetáculos e ainda não tem formada uma platéia cativa (e pagante) para ações teatrais. Sobra-nos a Lei Federal de Incentivo à Cultura, alguns poucos prêmios regionais/ nacionais e convênios institucionais com órgãos da iniciativa pública e privada, já que (ainda) inexistem as leis e fundos estaduais/ municipais aos quais poderíamos recorrer para subsidiar demandas criadas pelas companhias de teatro alagoanas. Porém, com um crescimento e a ampliação do capital federal e estrangeiro no Brasil, pode-se acompanhar o crescimento cultural, através do fortalecimento do terceiro setor, da profissionalização do segmento e da criação/expansão de mostras e festivais de teatro regionais/nacionais, facilitando com isso uma visibilidade maior de Alagoas no país.


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Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Saudáveis Subversivos Quando o Grupo foi constituído? A Associação Artística Saudáveis Subversivos foi fundada oficialmente em 2004, mas realiza trabalhos artísticos desde o final dos anos 90. Inicialmente produzindo vídeos caseiros e espetáculos cênicos, a associação vem expandindo sua atuação e hoje possui obras que investigam diversas linguagens como música, teatro, dança, performance, multimídia, videoarte, videointerferência, videodança e videodocumental, além de promover debates e oficinas culturais.

Como o Grupo define teatro? Os Saudáveis Subversivos definem o Teatro como uma “Verdade Superior”. A Gênese do Teatro se deu junto com as primeiras manifestações religiosas organizadas. Quando o xamã ou líder religioso percebeu que para se comunicar com o sagrado não bastava a linguagem do cotidiano, nasceu então o extracotidiano, um corpo “cênico”, uma “verdade cênica”. O sagrado então emergiu numa linguagem além do cotidiano, um verdadeiro Teatro de onde surgiram diversos rituais com seus textos, danças, figurinos, iluminadores (de fogueiras), produtores etc.

Como o Grupo avalia o momento teatral em Alagoas? O Teatro está em crise – que bom! – Os grandes movimentos artísticos surgiram em grandes crises, sejam existenciais ou sociais. Crise gera ação e ação é o substrato principal da dramaturgia. O importante é não nos deixarmos levar por essa onda neoliberal do entretenimento, pois a arte é muito mais que isso, é agente transformador. No que diz respeito à produção cultural em níveis quantitativos, é bom que nós, artistas-cidadãos, passemos a galgar os meios de mobilização de recursos e que no fim dessa peleja desencadeemos políticas culturais continuadas, e não essa briga de valores partidários. Faço um apelo aos artistas alagoanos: Arte para o povo, e não Arte para os artistas.

Flávio Rabelo

Renata Voss


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Orquídeas de Fogo Quando o Grupo foi constituído? A Criação da Cia. Orquídeas de Fogo foi feita em 11 de outubro de 2000, sendo legalmente constituída em Associação Artística de Pesquisa Circense-Teatrais Orquídeas de Fogo em 8 de junho de 2005.

Divulgação

Como o Grupo define teatro? Para o dicionário Aurélio, é somente “edifício onde se apresentam obras dramáticas”, mas para nós o conceito vai além. É uma forma de ver o mundo, de transformá-lo, de senti-lo. É antes de tudo buscar o autoconhecimento. É uma busca constante onde se revêem e se redescobrem os instrumentos mais adequados à sua interpretação. É criar um diálogo entre a sucessão de cenas e as imagens mais profundas do inconsciente do espectador. As atrizes desejam constituir para si e para seus espectadores um teatro que sobreviva à comunicação finita de um único espetáculo, e a especificidade de cada atriz ajuda a compreender o sentido comum do trabalho. A atenção não é dirigida para os aspectos imediatamente mais perceptíveis das referidas linguagens, mas sim para aqueles que as dinamizam numa busca, mesmo que híbrida, de reprodução de códigos de atuação, num treinamento imbuído de elementos que constituem a identidade de cada cultura.

Como o Grupo avalia o momento teatral em Alagoas? Se compararmos o momento atual com a época em que começamos, é notável a melhora. Mas seria leviano se não enumerássemos os problemas: inexistência de Leis de Incentivo Estadual, Centro de Convenções com pauta inacessível para produções locais, apenas um teatro de grande porte do Estado (e quando este fecha para reforma, tudo é obrigado a parar), Teatro de Arena sem estrutura física e equipamentos adequados, e principalmente falta de apoio governamental para as produções locais e formação de platéias.

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Imprensa Oficial Graciliano Ramos


Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Infinito Enquanto Truque Quando o Grupo foi constituído? O Infinito Enquanto Truque foi fundado em 1990. O primeiro espetáculo foi El Destino de Leonora Calatrava, texto de Nélida Piñon e direção de Lael Correa, no Teatro de Arena - Maceió / AL.

Fotos: Guilherme Ramos

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Como o Grupo define teatro? Para o IET, o teatro vive hoje, no mundo inteiro, uma oportuna multiplicidade de forma e sentido que pode abranger inúmeras definições. O IET escolhe duas delas como imprescindíveis: teatro é jogo e reflexão (ou seja, harmoniza ludicidade e consciência, fruição estética e investigação do nosso tempo).

Como o Grupo avalia o momento teatral em Alagoas? Alagoas vive um momento atípico no panorama teatral atual. Há um certo cansaço, alguma esperança e uma produção que nem sempre busca amadurecimento e qualidade. Há um alargamento, a forceps, para se alcançar um profissionalismo nem sempre confiável, originando grupos meramente comerciais. Mas há grupos antigos mantendo acesa a paixão e o esforço para tornar possível uma história fecunda e interessante para o teatro alagoano. E temos ainda muitos jovens atores e diretores que são prova de que o teatro sempre terá gente interessada e interessante para exercitar, fazer e ver esta arte milenar. Arte que hoje funde mídias e alimenta-se de quase tudo: emoção, tecnologia, poesia, dança, circo e tudo o que possa chamar-se arte cênica.


:: Graciliano :: 19

Joana Gajuru Quando o Grupo foi constituído? Em 1995, após uma oficina de teatro de rua realizada pelo Grupo Imbuaça de Aracaju, através da Secretaria de Cultura.

Como o Grupo define teatro? Teatro como meio de comunicação, com informações, idéias, pensamentos, questionamentos, ideologias, arte e cultura. Teatro que contribui para crescimento e amadurecimento do indivíduo, levando-o a ser mais questionador e crítico. Desta forma melhora o meio onde ele vive.

Como o Grupo avalia o momento teatral em Alagoas? Em um grupo existem vários pensamentos, mas eu vejo hoje que o movimento teatral começa a encontrar o seu caminho em uma visão empreendedora, de mercado e de consumo. Não podemos mais admitir um Estado rico em arte e cultura, sem articulação, sem visão empresarial, sem atitude. Existe um público que precisa consumir este produto. As nossas casas e salas de espetáculos estão bem melhores que há 15 ou há 20 anos. Temos mais opções para realizar nossas produções. Existem empresas que começam a investir nesta área, precisa-se mais, é claro, precisa-se que os empresários realmente invistam a marca de sua empresa em produções artísticas. Mas os artistas e grupos precisam fazer sua parte, dando mais credibilidade aos empresários, investindo neste universo empreendedor com qualidade, comprometimento, responsabilidade e compromisso. Precisamos desenvolver nossas habilidades de negociação, flexibilidade e persuasão. Neste mundo do negócio, ninguém quer sair perdendo, e tão pouco dar dinheiro sem receber nada em troca. Infelizmente vivemos em mundo capitalista de investimentos e lucros.

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Fotos: Renata Voss

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Roldolfo Vasconcelos de Verรงosa

Um certo olhar sobre as coisas alagoanas


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Manifesto Sururu A intelectualidade e os artistas de Alagoas têm momentos de inquietação. Publicamos neste número artigo sobre o Manifesto Makamãdi, que trata, especificamente, de uma fase da vida do teatro em Alagoas. Um outro texto que veio agitar a vida cultural alagoana foi o Manifesto Sururu, da lavra do Professor Dr. Edson Bezerra. Ele é um documento provocante sobre nossa história cultural. Não importa se alguém concorda ou não com o que é levantado; o fundamental é que instiga sobre temas como cultura, raízes, identidade, elementos que estarão obrigatoriamente postos para uma ampla discussão do que seja o teatro alagoano ou o teatro em Alagoas.


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MANIFESTO SURURU De Edson Bezerra

Para Tia Marcelina[1], Tia Creusa, Maria Lúcia[2], Dirceu Lindoso e Mestre Sávio de Almeida[3]

O manifesto sururu quer muito pouco. Quem sabe, um pouco mais do que exercitar um certo olhar: um olhar atento por sobre as coisas alagoanas. O manifesto sururu não quer apostar, nem pousar em outras imagens. O que ele procura é exercitar olhos e sentidos por sobre (e dentre) antigas e permanentes imagens das coisas alagoanas: olhar primeiramente os canais que interligam as lagoas e os rios. Os canais sempre foram as nossas pontes [4], e disto já sabia Octavio Brandão[5]. O manifesto sururu também fala da fome. Não da fome comum, mas da fome de devorar as Alagoas. Contra as derrapagens de uma modernidade vazia[6], uma outra assinalada de coisas alagoanas. Novas rotas. Rotas alagoanas: de canais e lagoas, sobretudo.

Ana Fernanda Hermenegildo França


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1. Tia Marcelina, uma ex-escrava de origem africana e matriarca do Candomblé em Alagoas, mor-

ta durante o movimento que entraria para a história como O Quebra, o movimento de revolta popular contra a oligarquia de Euclides Malta; no espaço de alguns dias, de trinta a cinqüenta terreiros de Candomblé foram quebrados, e os pais, filhos e mães-de-santo foram espancados e humilhados publicamente. As reminiscências dos relatos registram que mesmo sabendo antecipadamente da quebra dos terreiros, quando a turba chega ao seu barracão, ao invés de correr, Tia Marcelina adentra o espaço sagrado, o Pegi, e ao ser espancada a chutes de coturno por um soldado de polícia, ao tempo que gritava por seu orixá, ela dizia: “Bate, bate, vocês matam o corpo mas não a sabedoria”. Ao oferecermos a escrita do manifesto em sua homenagem, registramos uma dívida histórica por acreditarmos ser ela a figura histórica mais importante da resistência das culturas populares ao colonialismo e desaculturamento das elites alagoanas para com as particularidades locais.

2. Através dos nomes de Tia Creusa e Maria Lúcia, registramos o nosso pertencimento às origens afro-alagoanas. 3. No que se refere a Dirceu Lindoso e Sávio de Almeida, trata-se de rendermos homenagem a dois historiadores comprometidos com a escrita de uma história construída a partir das camadas oprimidas das Alagoas. 4. Quando ainda não existiam ou ainda eram precárias as estradas, era pelos canais que navegavam os barcos trazendo os moradores das cidades de Pilar e Marechal Deodoro, situadas no entorno da lagoa Manguaba. 5. Octavio Brandão foi o primeiro intelectual alagoano a romper com uma historiografia alagoana construída a partir de um olhar das elites. Ele tinha apenas 19 anos quando escreveu Canais e Lagoas, um dos textos fundamentais na inspiração deste manifesto. Octavio Brandão percorreria – a cavalo, de barco e a pé – os arredores da lagoa Mundaú, um roteiro de pesquisa da fauna, flora, acidentes geográficos e culturas populares nos entornos lacustres. Forçado a se exilar de Alagoas, em virtude de sua posição anarquista, dizem que para não perder o contato com Alagoas, carregaria seixos nos bolsos para se lembrar de suas origens.

6. Modernidade Vazia. Todos nós estamos inseridos nos movimentos da modernidade. A mesma modernidade que derruba os edifícios e devassa as tradições também inventa e reinventa modas e estabelece a emergência de novas relações sociais. O que estamos denominando de modernidade vazia é o testemunho da implantação de uma modernidade esvaziada das coisas alagoanas. É o que se verifica, por exemplo, quando observamos os edifícios com nomes estrangeiros, como também a produção de artefatos culturais distantes do que seja um imaginário alagoano.

“No fundo somos gente-sururu e por isso trazemos nos olhos as imagens de todas as águas”

É neste contexto que surge uma das idéias do Manifesto Sururu. Diante do inevitável processo da modernidade alagoana, existe a possibilidade de uma abertura para as representações de um imaginário nosso a partir dos patrimônios históricos associados à contranarrativa dos rastros das culturas populares e das geografias culturais alagoanas.


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O manifesto sururu não está sozinho. O sururu, ele mesmo é o alimento e a caloria de milhares de vidas. O sururu é vida[1]. O manifesto sururu está atento para os batuques noturnos dos terreiros periféricos[2] e fora de rota, e também dos milhares de capoeiras espalhados[3].

O manifesto sururu se alegra com a folia dos meninos de rua, com os guerreiros e com as tradições alimentadas pelos povos periféricos. Manifesto sururu: mistura e associação de moluscos, peixes, águas, negros, cafusos, morenos e de todas as mestiçagens possíveis das gentes alagoanas. Manifesto sururu: do vale do Mundaú[4] para onde houver lagoas. Suas heranças são imagens, suas comidas e seus pais ancestrais. Assim: Calabar é nosso e, sobretudo, Zumbi dos Palmares: migrantes deslocados da colônia central[5].

Penso em imagens alagoanas: o olhar a cidade de nossos mirantes. Os mirantes são os nossos planetários[6]. Dos mirantes se avista a lagoa, o céu e o mar. Dos mirantes: ali poderíamos comer, além de tapioca e beiju, outras coisas das tribos ancestrais. Penso em imagens alagoanas. Penso que uma delas é a Mestra Ilda do Coco tomando (no mínimo) caldinho de sururu na beira da Mundaú[7]. Penso em uma outra: a do major Bonifácio melado de lama e dançando Carnaval na rota Bebedouro - Martírios. Ele, o major, bem que poderia ter também dançado capoeira[8]. Uma outra seria pensar a Tia Marcelina[9] como se ela fosse Nossa Senhora dos Prazeres[10].

Nossos pobres são almas inspiradoras Sionelly Leite da Silva Lucena


Ana Rosa Chagas Cavalcanti

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“De todo modo, mestiços de índios, negros e brancos, estamos vivos”

1. Diante das péssimas condições de vida das camadas pobres habitantes dos bairros lacustres, o sururu, devido a seu forte poder nutricional, durante séculos vem alimentando as camadas populares e os gentios até o presente. Ele se encontra no centro da sobrevivência das camadas mestiças dos entornos lacustres.

2. Existem algo em torno de uns trezentos ter-

reiros de cultos afros espalhados pelos bairros pobres e periféricos ao redor da grande Maceió, e todos invisibilizados a partir de um olhar situado nos espaços centrais dos bairros de Ponta Verde, Jatiúca, Pajuçara etc.

3. Também situados nos bairros periféricos,

estima-se aproximadamente cinco mil capoeiristas espalhados.

4. O Vale do Mundaú foi onde se desenvolveu grande parte o território livre dos Palmares.

5. Migrantes deslocados da colônia central. Os

deslocados nesse contexto referem-se ao lugar, por exemplo tanto de Calabar quanto Zumbi dos Palmares nas representações dominantes.

6. Alagoas tem o privilégio de possuir uma série

de mirantes: o mirante da Chã de Bebedouro, o da igreja Santa Teresinha, o da Fundação Pierre Chalita, o mirante por detrás do colégio Guido, o da Ladeira da Catedral e o mirante do Jacintinho... Dos três primeiros pode-se avistar o acinzentado das lagoas e a azulação das águas marinhas. Todavia, até hoje eles têm sido desvalorizados. Os nossos mirantes, todos eles representam uma das características geográficas mais significativas de Maceió.

7. Mestra Ilda do Coco. Mestra das culturas

populares alagoanas. Beirando os oitenta anos, além de coco, é mestra de baiana.

8. Filho das elites alagoanas (também seria

prefeito de Maceió), o major Bonifácio é um exemplo de mestiçagem. Em seu tempo, ele incentivou as culturas populares, dançava coco, fazia o passo e é considerado até hoje um ícone da animação cultural.

9. Tia Marcelina, conforme foi dito, era mãe-desanto de origem africana e Coroa de Dada. Tia Marcelina foi morta vítima de espancamentos no episódio da quebra dos terreiros de 1912, em Maceió.

10. Nossa Senhora dos Prazeres, a padroeira da cidade de Maceió.


: ::: documenta ::

No fundo somos gente-sururu e por isso trazemos nos olhos as imagens de todas as águas. Das águas do mar e do somatório das dezenas de lagoas, rios e olhos d’água espalhados nas periferias da cidade. Octavio Brandão: Mundaú: rio dos negros. São Francisco: rio dos brancos. Que vivam as lagoas todas: as vivas e as mortas. Somos filhos do barro, nascemos entre os batuques dos negros e a mistura da lama. Por isso, que estória é essa de Terra dos Marechais[1]? Somos ainda a derradeira sobrevivência (e isso é fantástico) do extermínio do povo Caeté. Em nossa veia, além do povo Caeté, pulsa sangue negro. Os brancos nos trouxeram a mistura e (também) a morte. De todo modo, mestiços de índios, negros e brancos, estamos vivos. Cúmplices da modernidade, temos o barro e a lama debaixo dos edifícios e dos asfaltos das ruas. Somos filhos de uma cidade restinga[2]. Os nossos edifícios (assim como a nossa modernidade) foram construídos sobre os terreiros dos negros e as moradas dos pobres. A nossa modernidade foi construída sobre os aterros dos manguezais e do massapé, e é por isso que às vezes ainda sentimos cócegas nos pés: são eles, os caranguejos e as lamas[3]. Sobre os aterros, instalaram-se os movimentos dos negros, seus batuques e danças. Guardamos então muitas saudades. Por uma nova cartografia: redesenhar roteiros visíveis, remarcar datas e escrever novas geografias[4]. Manifesto sururu: simulações sem simulacros. Que por dentre as cenas das antenas parabólicas, outras cenas de imagens periféricas. Por uma reinvenção da cidade e pela celebração pública da memória dos nossos proscritos. E por falar nisso: Viva Calabar!!!! Além de toda ancestralidade, o erotismo do coco[5] e dos fragmentos de nossas raízes periféricas.

Viva a alegria de todas as festas. Viva a subversão e a liberdade


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Pablo Alfredo de Luca

1.

“Que estória é esta de Terra dos Marechais?”

2.

Restinga pode ser tomada, também, de acordo com mestre Aurélio, como uma faixa de mato a beira d’água.

3. Em tempos primitivos as águas avançavam até o que, atualmente, é considerado centro da cidade. 4.

“Por uma nova cartografia: redesenhar roteiros visíveis, remarcar datas e escrever novas geografias.” O manifesto está aqui apontando para a necessidade da releitura de uma representação dominante, enfaticamente voltada para a comemoração das grandes datas e da celebração dos vultos históricos consagrados. É com este espírito que o Manifesto Sururu mantém um olhar voltado para os mestres das culturas populares e para vultos históricos marginalizados.

5. Segundo é corrente, o nascimento do coco

se deu no espaço de vivência da serra da Barriga e continua no entranhado da mestiçagem sob a dominância da cultura Banto.


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Caroline Gonçalves Plech

Os nossos terreiros são nossas academias: semente de ritos e lugar de celebração e festas. Viva todas as alegrias. Viva o Terreiro de Mestre Felix[1] e de todos os mestres. Saudades daqueles tempos. Antes do “quebra de 1912” o batuque era bem maior [2]. Temos muitas dívidas: para com a morte de Tia Marcelina, por exemplo.

E temos muitas outras. Uma delas é a seguinte: a Praça 13 de Maio[3] deveria ficar na Praça dos Martírios, e a estátua do negro Zumbi no lugar do Marechal. Faríamos assim muitas festas e celebraríamos com os batuques o sincretismo de nossas mestiçagens. Quem sabe então ele, Zumbi, não rezaria uma missa pra depois dançar Xangô? Nós repudiamos o etnocídio e conclamamos todos a uma grande alegria. Viva a alegria de todas as festas. Quem antecedeu os Marechais foi Zumbi e, antes dele, Calabar[4]. Viva a subversão e a liberdade.

Entre os nossos pobres, os pobres específicos, aqueles que sobreviveram à maleita e à fome, estiveram desde sempre os cantadores de coco, de toadas, de forró, das rodas de samba, os repentistas, os criadores do martelo-alagoano, os capoeiras, os macumbeiros e mandingueiros. Em suma: as nossas almas inspiradoras. Das lagoas. Também elas invadiram e invadem o mundo das imagens: de Guilherme Roggato a Celso Brandão[5].


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1. Mestre Félix foi um dos perseguidos durante o movimento da quebra dos terreiros em Maceió em 1912.

2.

Denominou-se de Quebra ao movimento de destruição, em 1912, de todos os cerca de trinta a cinqüenta terreiros existentes na cidade de Maceió. Acusados de serem adeptos de Euclides Malta, os praticantes do candomblé tiveram todos os seus terreiros quebrados. A partir dessa data se tornou uma prática comum durante décadas a perseguição e a proibição da prática do Candomblé. Acreditamos – e as evidências sinalizam nesse sentido – de que a atual não existência de um carnaval de rua com uma marcante presença popular, se deve ao trauma do fenômeno da quebra dos terreiros. Antes de 1912, era comum na cidade de Maceió a presença dos cortejos dos Maracatus durante o carnaval e festas religiosas. Todavia, com a diáspora dos cultos afros, o Maracatu aos poucos foi desaparecendo e o carnaval foi se tornando uma festa esvaziada das culturas populares.

3. A Praça 13 de Maio, situada no bairro do Poço, foi construída em homenagem à data comemorativa da libertação dos escravos. Lá se encontra a estátua erguida em homenagem da Mãe Preta, a figura maternal da escrava mãede-leite

“Temos o barro e a lama debaixo dos edifícios e dos asfaltos das ruas”

4. Na cronologia dos fatos, tanto Calabar quanto Zumbi vieram antes dos Marechais.

5. Guilherme Roggato. Devemos a ele o pri-

meiro filme rodado em Alagoas, “Casamento é Negócio?”, 1933. O filme, repleto de imagens alagoanas da década de 30, ainda teria em seu elenco o lendário major Bonifácio da Silveira e o ator Moacir Miranda. Em uma de suas cenas mais significativas, o Pontal da Barra e belas imagens da lagoa Mundaú. Celso Brandão, um dos mais representativos fotógrafos de Alagoas. Descendente de uma família profundamente ligada à preservação das culturas populares – Théo Brandão, José Aloísio Vilela etc. – Ele tem a trajetória de sua obra marcada pelo incansável registro das culturas e tipos populares. Além de fotógrafo, Celso Brandão é também cineasta e no geral os seus curtas-metragens (Ponto das Ervas, Memória da Vida e do Trabalho etc.) são registros das culturas populares. É ainda de sua autoria o “Pesca Sururu”, um registro etnográfico sobre a catação de sururu na lagoa Mundaú.


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José Denilson Marinho Ribeiro

“Alagoas não foi feita (somente) pra turista ver...”

As palavras-mundo de Jorge de Lima e Lêdo Ivo[1] são roteiros cinematográficos de um imaginário alagoano. Do somatório de todas as águas: as águas do mar que invadiram a todos. Dos olhos d’água e do cheiro de maresia contra o cheiro agridoce das canas. Maresia alagoana: ela contaminou a todos: dos pisantes das terras alagoanas - dos índios e negros, brancos e holandeses, e até mesmo os piratas franceses.

...e sobretudo do cheiro do sururu tirado fresquinho da lama: alimento dos negros e pobres. Imagem segura e maternidade de nossas imagens-mães. Assim, Mestra Ilda também é Zumbi e Mestre Zumba[2], também. Além de sentimentais, somos anfíbios, quer se queira, quer não. Quem ainda não provou do sururu, tomou banho de lagoa, é aleijado dos olhos e cego no corpo[3]. Viva Deodato, outro negro artista[4]. Sururu: ao redor dele, os bairros e os povoados se amontoaram e se enredaram: Ponta Grossa, Levada, Pontal, Bebedouro e Rio Novo[5]. Todos, filhos das águas.

O sururu então, mais do que os homens, inventou e recriou as nossas geografias: as cartografias de nossa primitividade. Ali, naqueles espaços embrenhados, dançava-se macumba, fumava-se liamba, cantava-se o coco e se recriava um mundo: o mundo alagoano[6]. Como isso foi possível? Na busca do sururu, os homens pobres desenharam ruas. Sururu: espaços coletivos, maternidade e memória. Nascedouro e rotas de outros espaços geográficos. Espaços de uma memória possível. Viva Jorge de Lima e Celso Brandão, que filmou o “Pesca Sururu[7]”. Levada. Alguém lembra que ali havia um porto? Alagoas não foi feita (somente) pra turista ver. Pra turista ver e olhar o mar[8].


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1. Tanto Jorge de Lima quanto Lêdo Ivo são escritores envolvidos com uma

temática inserida em um imaginário alagoano. Já na década de trinta, em seu romance O Anjo, Jorge de Lima escreveria: Sururus existem em quase todas as lagoas do Brasil. Porém os desta lagoa [Mundaú de Maceió], devido a circunstâncias especiais explicadas pelos naturalistas, como mistura de água do mar com águas dos rios que deságuam na lagoa, e outras causas, tornam-se como que degenerados, pequenos, gordinhos, gostossíssimos (Lima,1977:52).

2. Mestre Zumba, nascido na cidade lacustre de Santa Luzia do Norte foi

um artista plástico que durantes décadas era visto vendendo suas telas pelo centro da cidade de Maceió. Em suas imagens, uma alagoanidade composta por negros e uma Alagoas primitiva com imagens enraizantes de coqueirais, lagoas e praias.

3. Trata-se aqui de acentuarmos o forte valor nutritivo do sururu. Popularmente, chama-se bater na fraqueza à possível sensação de tontura que as pessoas sentem ao tomarem pela primeira vez o caldo de sururu.

4. Mestre Deodato, alagoano nascido na região da Levada e atualmente com

mais de 80 anos, além de um grande contador de estórias, é apontado como o melhor artesão do Brasil.

5. Os bairros de Ponta Grossa, Levada, Pontal, Bebedouro e Rio Novo são

lacustres. No entorno deles se encontra um grande número de mestres de Alagoas.

6. Trata-se da evocação de uma ambientação de efervescência de rituais e de festas enquanto movimentos necessários para a consolidação de elementos culturais tipicamente alagoanos. Assim, macumba e coco são evocados enquanto elementos dionisíacos e fundamentais na ambientação de uma matriz cultural de origem negra.

7. Trata-se de um curta-metragem de Celso Brandão sobre a retirada do sururu do fundo da lagoa.

8. Trata-se de uma crítica à prática predatória do turismo de massa enquanto

um produto típico de uma modernidade vazia. Também sinalizamos (como veremos em seguida) para a necessidade de um olhar descolonizador voltado para os nossos interiores alagoanos. De resto, interiores com paisagens distintas das imagens litorâneas com imagens saturadas de sol e mar. Um olhar descolonizado e voltado para as coisas alagoanas deverá ser descortinado através de uma geografia pontuada por pequenas lagoas e rios, lugares de ricos acidentes geográficos e exuberantes em culturas populares.


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Ariane Regina Ribeiro Sapucaia

No além-mar, pensar não outras terras. No além-mar, pensar nossos interiores. Lagoas interiorizadas[1]. Pra turista ver também. E que ele venha, e já que comemos o bispo Sardinha, o comeremos também, mas antes disso ensiná-lo a tomar banho de lagoa e comer caranguejo Uçá[2] com as mãos. Aliás, com todo estrangeiro deveria ser assim[3]. Turismo primitivo: a Bica da Pedra, o banho no Cardoso, o Catolé[4]. Lugares de luz com águas frescas e claras. O Bar das Ostras[5].

Gonzaga Soares da Silva


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:: Graciliano :: 33

1. Em Alagoas existe em torno de sessenta lagoas espalhadas pelos interiores. Segundo o levantamento e classificação do professor Moisés Calu, elas estariam distribuídas do seguinte modo:

Maresia alagoana conquistou a todos: negros, brancos e índios

Lagoas Litorâneas: Lagoa Mundaú, Lagoa Manguaga, Lagoa do Roteiro, Lagoa de Jequiá, Lagoa Escura, Lagoa do Tabuleiro, Lagoa de Guaxuma, Lagoa Vermelha e outras menores (Lagoa do Timbó,Lagoa dos Patos, Lagoa do Pau, Lagoa das Pacas, Lagoa Comprida,Lagoa Doce, Lagoa do Mangue, Lagoa do Taboado, Lagoa Azeda,Lagoa de Jacarecica,Lagoa da Anta). Lagoas da Margem do São Francisco: Lagoa do Tororó, Lagoa de Santiago, Lagoa da Jacobina, Lagoa da Cabeceira, Lagoa da Várzea, Lagoa do Sansão, Lagoa da Marcação, Lagoa do Munguengue, Lagoa de Baixo. As localizadas entre Pão de Açúcar e São Brás, a partir de São Brás, em direção a Penedo: Lagoa Comprida, Lagoa do Meio, Lagoa Tatuia, Lagoa da Várzea, Lagoa do Campo, Lagoa do Sampaio, Lagoa Enxada, Lagoa Mocambo, Lagoa da Porta, Lagoa do Cangote, Lagoa do Caldeirão, Lagoa do Sobrado, Lagoa Grande, Lagoa do Engenho, Lagoa Marizeiro, Lagoa Salgada. As localizadas abaixo do município de Penedo, em direção ao estuário do São Francisco: Lagoa do Botafogo, Lagoa do Mangue, Lagoa da Várzea Grande, Lagoa Caiada. Lagoas dos interiores: Lagoa da Canoa, Lagoa do Rancho, Lagoa do Pai Gonçalo, Lagoa de Santa Luzia, Lagoa do Curral, Lagoa do Gado Bravo, Lagoa do Pé Leve, Lagoa do Lunga, Lagoa dos Porcos, Lagoa do Canto, Lagoa Nova. As lagoas recentemente registradas com exclusividade pelo professor e pesquisador professor Moisés Calu: Lagoa do Caldeirão, Lagoa do Capim, Lagoa Comprida, Lagoa Grande, Lagoa da Pedra, Lagoa do Coxo (Destacamos que este minucioso levantamento se deve ao professor Moisés Calu, da Universidade Estadual de Alagoas). Ao redor delas, um verdadeiro relicário da culinária alagoana e espaços de permanência das culturas populares alagoanas.

2. Caranguejo Uçá. Trata-se de um crustáceo existente nas regiões lacustres, rios e mangues. De forte valor nutritivo, ele é um dos frutos que compõem a culinária alagoana.

3. Comer o turista. Ou seja: praticar a antropofagia a exemplo do que fizeram os Caetés com o português branco e colonizador.

O que está em jogo com este enunciado é não apenas apontar para elementos atávicos e primitivos (tomar banho de lagoa e comer caranguejo Uca com as mãos) na defesa de uma cultura tipicamente alagoana, mas, sobretudo, apontar e firmar pontos de resistência de que possamos preservar uma espécie de matriz alagoana no movimento particular de nossas mestiçagens.

4. Quando o banho de mar ainda não havia se tornado uma prática glamurosa das elites, a Bica da Pedra, o banho no Cardoso e o Catolé eram espaços lacustres e fluviais conhecidos enquanto espaços de vivências, recreações e lazer.

Lagoa Mundaú: somatório de todas as imagens

5. O Bar das Ostras foi um bar muito conhecido e freqüentado em Maceió durante as décadas de 40, 50 e 60 do século passado. Ele se tornou famoso em virtude de sua culinária à base dos frutos oriundos das geografias culturais alagoanas.


: ::: documenta ::

O porto de Bebedouro e de Santa Luzia do Norte, alguém lembra? “Sururulândia[1]”: essa é nossa riqueza e, desde sempre, memória. Mas aconteceu que Maceió fugiu da Mundaú. Pensou que a lama e os caranguejos e os homens-caranguejos iam engoli-lá[2]!!!! A nossa aristocracia, com medo e nojo, fugiu do barro – e fugiriam também da zoadas dos batuques, do coco e das macumbas –, indo morar lá na banda das praias: Pajuçara, Ponta Verde e Jatiúca. E naquelas praias, há pouco desertas, no lugar dos casebres e casas de paus-a-pique, foram montados os edifícios e as luminárias elegantes da cidade.

No lugar de casebres foram montados edifícios

E as águas do mar são diferentes das águas da lagoa. A gente-sururu então ficou sozinha. Formaram-se deste então duas gentes: a gente sururu e o povo rico da cana. De um certo modo, ao gosto do sururu se somou o cheiro da cana. Alagoas então é de todo um pouco de cada pedaço. Mas, ao contrário da maternidade dos mariscos, os capins da cana se tornaram baionetas retocadas de sangue. Na verdade, a cana nunca foi doce. Zumbi e os negros já desde sempre sabiam[3]. O sururu também não é doce. Mas entre o doce e o salgado, e somado à mestiçagem das cantigas e das estórias todas, ele foi dando alma e corpo às gentes alagoanas[4]. Por isso, é uma pena que o Farol não derrame sua luz na Mundaú.

O Farol nunca iluminou as lagoas. Nas lagoas não navegam os navios. Afinal o que trazem os navios? Nas lagoas apenas navegam os peixes, os homens e os mariscos adormecidos e preguiçosos: o bagre, o mandim, o siri, o caranguejo e o sururu enfiado na lama[5]. Mas, afinal, se toda festa tem um tempo, qual o tempo sururu? Sururu, cultura oral sururu. Sinestesias: pureza aberta e sem perigo. Sinestesias: um dia um branco tomou caldo de sururu e ficou doido. Sururu: comida dos pobres: Nossa miséria é a nossa riqueza[6]. Que ressuscitemos todas as histórias E que no banquete das mestiçagens periféricas E na festa de todos os povos ressurgentes Morram colonizadores e colonizados[7]. E que por dentre o barro e cheiro da lama E no somatório de todas as imagens, a Mundaú central, E nela a gente sururu seja imensa Feito um oceano sem margens[8]. No somatório de todas as águas.


Imprensa Oficial Graciliano Ramos

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Cristiane Andrade Ribeiro

Que ressucitemos todas as histórias...

1. Era essa uma das referências a Alagoas, 3. A referência nesse contexto é à escravidão, 6. Frase de Tavares Bastos. quando nas primeiras décadas do século XX o sururu era amplamente consumido e compartilhado no imaginário alagoano.

2.

Trata-se de assinalar aqui as mudanças ocorridas no espaço urbano em Maceió em decorrência do processo de desenvolvimento da modernidade, quando em conseqüência do avanço de novos espaços urbanos, as elites alagoanas da capital passaram a ocupar a região das praias. De passagem, lembramos que a valorização das praias enquanto um espaço saudável e de lazer é uma construção tardia da modernidade. No começo do século, as praias eram lugares desertos. Assinala-se também, aqui, que um dos traços da modernidade alagoana – e fugiriam também da zoadas dos batuques, do coco e das macumbas – foi a instalação de uma cultura urbana e de elite apartada das geografias e dos movimentos das culturas populares.

uma relação social historicamente associada à plantation, associada a violência.

4. O sururu está sendo colocado aqui enquanto uma alegoria da mestiçagem alagoana.

5. Mais uma vez aqui, uma referência críti-

ca à modernidade alagoana. Enquanto meio de transporte, os navios foram os veículos do desenvolvimento do colonialismo e da consolidação da modernidade. Neste contexto, a referência à iluminação das lagoas está apontando para um olhar voltado para o interior de Alagoas, para as particularidades da flora, os coqueiros, sobretudo, a fauna lacustre, o bagre, o mandim, o caranguejo etc.

7. A morte de colonizados e colonizadores –

pólos de um mesmo núcleo, a colonização – é imprescindível para o nascimento de um olhar descolonizado e voltado para um imaginário das coisas alagoanas.

8. Um oceano sem margens. Frase extraída de

um poema do poeta Zé Paulo, do município de Pão de Açúcar, lá pelas bandas do alto sertão, beira do São Francisco.


: ::: ENTREVISTA : JUAREZ gomes de barros ::

“Teatro Deodoro estará um brinco para centenário!” Diretor do Diteal não arrisca data de reabertura, mas garante que em 2010 prédio estará pronto para seus 100 anos

Mário lima / Repórter

O”Ars Longa, Vita Brevis”... Algo como a arte vai além da vida nos caminhos do tempo. A inscrição que emoldura o frontispício do Teatro Deodoro pode ser símbolo de resistência de um monumento, que após passar por obstáculos de toda ordem chega aos seus 100 anos em pé, mas com muito pouco de suas feições originais, e vivendo mais uma restauração.

Em entrevista que nos concedeu, Juarez diz que o governo depositou o dinheiro na conta do teatro, R$ 400 mil, para a finalização das obras, tendo sido importante a atuação da Secretaria de Cultura, do Conselho de Cultura e de todos os setores governamentais que foram envolvidos. Enfocando a amplitude do trabalho, ele diz: “Não é uma reforma; trata-se de colocar de volta o que o Teatro Deodoro era antes.” É como Juarez Gomes de Barros assinala os trabalhos. Ele é produtor cultural, artista plástico, pianista, escritor e formado em história da arte em Colônia, na Alemanha. Juarez ainda não arrisca antecipar qualquer data para a reabertura do Teatro, mas garante que em 2010 todo o prédio do Teatro Deodoro estará “um brinco”, para festejar o centenário. A seguir, um breve resultado de uma conversa com o Diretor, quando Graciliano foi conhecer de perto a situação do Teatro.


Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Graciiano - Essa atual reforma no teatro é total? Quando foram as últimas remodelações do prédio? Juarez - Não se trata basicamente de uma reforma; tentaremos colocar de volta o que o Teatro Deodoro era antes. A intenção seria, portanto, de restaurar. Muita coisa foi realizada fisicamente no teatro, vamos dizer assim, até o período de administração de Tereza Collor de Mello. Comecei uma reforma em 1991, e entreguei a ela. Ela terminou em 1993. De que forma o senhor encontrou o teatro, quando assumiu em 1991? O teatro estava fechado. Meu primeiro ato foi interditar e abrir a situação para a imprensa. Tiramos as madeiras podres e colocamos novas. Encontramos a caixa cênica muito danificada. A grade que sustenta refletores, cenários e cortinas pesa mais de duas toneladas. Realizamos uma recauchutagem geral na caixa e uma série de outros itens de reforma. De 1991 para cá o teatro fechou outras vezes, ou continuou a funcionar com problemas. O que ficou faltando? O trabalho de estrutura, de manutenção. Manter a coisa pública é difícil. Por isso, a nossa prioridade agora é a reestruturação física do prédio e encontrar uma equação de manutenção rotineira. O tempo por si gera uma série de problemas, o uso, também... Veja a questão das telhas de zinco... Nós chamamos o Corpo de Bombeiros, fizemos tudo que pediram, interditamos o terceiro andar. Enviamos, em fevereiro de 2007, o projeto de reforma do teto para a Serveal (Serviços de Engenharia de Alagoas), quando retornou em outubro de 2007. Fui à PGE (Procuradoria Geral do Estado) pedir isenção de licitação, a PGE mandou ao MP (Ministério Público). Devemos prestar contas do que fazemos. E finalmente estamos terminando o teto. Vamos tirar tudo.

Não é possível somente fazer shows aqui. Acima de tudo é preciso preservar a arquitetura, preservar esse palco emblemático

O teatro estava fechado. Meu primeiro ato foi interditar e abrir a situação para a imprensa

De uns anos para cá, os alagoanos e os governos têm começado a abrir os olhos para o que significa o Teatro Deodoro

Como está o andamento da parte central do Teatro Deodoro, de acesso ao público, como o grande salão, os camarins, as cadeiras e os carpetes? Descobrimos que a boca de cena estava em estado crítico, o que somente foi visto quando a empresa descascou as paredes. Estamos refazendo as duas colunas do começo do palco. Os camarins não terão mudanças, mas ficarão mais adequados. As cadeiras serão as mesmas, mas com uma nova cobertura de veludo. Em 1991, elas eram apertadas, e coloquei novas peças, julgo que gerando mais conforto.

:: Graciliano :: 37

Como está o real estágio das obras, como um todo? Existe um cronograma a ser cumprido? Além do teto e do piso, estamos resolvendo também problemas de infiltração. A parte de piso e teto está sendo toda feita; restauro na madeira, também; estamos trabalhando a parte de eletricidade. Todos os focos de cupins foram eliminados e toda madeira recuperada. O problema está equacionado, mas tem de se dar uma manutenção contínua. Provavelmente ainda este ano teremos a substituição do carpete. Estamos trabalhando para fechar a caixa cênica. Quando terminarem o Deodoro, na seqüência a empresa já vai trabalhar o Salão Nobre. O foyer e a bilheteria também já passaram por modernização. O que é preciso para preservar o que está construído por mais uma reforma, ou restauro, reestruturação, sejam quais forem as melhorias? De uns anos para cá, os alagoanos e os governos têm começado a abrir os olhos para o que significa o Teatro Deodoro. Não é possível somente fazer shows aqui. Acima de tudo, é preciso preservar a arquitetura, preservar esse palco emblemático do Teatro Deodoro. É preciso um respeito enorme para não deixar cair. Antes de abrir as portas é preciso saber se o Teatro está seguro e é isso que estamos fazendo, além de estarmos estudando uma metodologia de acompanhamento contínuo das condições físicas do prédio. O ano de 2010 é um ano glorioso para o Teatro: as comemorações dos 100 anos. O Teatro Deodoro vai reabrir suas portas, em grande estilo, até 2010? O governo tem interesse de que até 2010 o Teatro Deodoro esteja um brinco, para fazermos uma grande comemoração dos 100 anos. Esta Casa merece seus 100 anos de arte.


Brรกul

: ::: caderneta de lembranรงas ::

Acervo pessoal


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Luiz Sávio de Almeida / Coord. editorial

Bráulio Leite Júnior teve praticamente toda sua vida ligada à cultura em Alagoas e – com Linda Mascarenhas – pode ser considerado um marco da história da nossa atividade teatral, em período que vai da década de cinqüenta ao governo Afrânio Lages. Ele tanto esteve no palco como foi administrador e, também, dirigente de grupos. Esta passagem pública do mandato de Muniz Falcão ao de Afrânio Lages equivale a lidar com onze governos, na direção efetiva do Teatro Deodoro. Bráulio conta como recebeu o Teatro para começar sua administração: arrebentado, sede de jogatina, garagem de carroça e por aí seguem os problemas. Conta sobre seu empenho na reforma e gerenciamento, na participação da sociedade para refazer as instalações do Deodoro. É em sua gestão que nasce o Teatro de Arena Sérgio Cardoso e foi ele quem articulou e trabalhou a criação da Fundação Teatro Deodoro. Ator, diretor de grupo e administrador, teve influência em diversos setores, fundando o Museu da Imagem e do Som, o Centro de Belas Artes de Alagoas, a Galeria de Artes Miguel Torres, corais, orquestras... Tudo isso revela uma vida inquietamente dedicada ao universo cultural de Alagoas, onde foi membro do Conselho Estadual de Cultura (quatro mandatos), presidente por três mandatos da Sociedade de Cultura Artística, delegado do Serviço Nacional do Teatro, da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, do Instituto

ulio

Nacional do Cinema, ocupando outras posições de relevo. Entrou no Teatro pelas mãos da Linda Mascarenhas, na mesma oportunidade em que montava apressada carreira de cantor. Foi pelas mãos de Muniz Falcão – a quem sempre manteve extraordinária fidelidade – que se tornou administrador na vida teatral de Alagoas e participante polêmico do que se andou fazendo durante boas décadas. Possivelmente, o grupo de teatro que teve mais importância em sua vida foi Os Dyonisos; ele foi um dos fundadores do Teatro Universitário de Alagoas. Na oportunidade em que Graciliano trata de teatro, seu nome tem de ser ressaltado, por suas realizações, pelo seu apego, pela tenacidade com que enfrentou crises, pela sua extraordinária capacidade de ator, pela sua consciência de dirigente teatral, pela montagem do Teatro de Arena, pelos espetáculos que ajudou a trazer para Maceió, pelo nível de intercâmbio que fomentou. Seguem trechos produzidos a partir de longa entrevista que concedeu à Graciliano, em sua casa no Sítio Velho, de onde permanece antenado com o que acontece na nossa vida cultural e política. Para este número, selecionamos, praticamente, um outro Bráulio, mais distante do teatro e guardando recordações preciosas sobre a vida de nosso Estado de Alagoas. O Bráulio do teatro é conhecido; a memória do Bráulio como visão da vida da sociedade continua novidade, apesar de ter escrito três livros, tendo dois em preparo. Foi autor de Histórias de Maceió, Ou-

:: Graciliano :: 39

tras histórias de Maceió e Algumas Crônicas Escolhidas; está preparando Assombrações de Maceió e Figuras do meu caminho. É uma bela contribuição a um gênero que sempre foi de primeira linha na literatura produzida em Alagoas: a memória. Existem trechos interessantíssimos sobre a vida alagoana que Bráulio conta. O que selecionamos refere-se ao falecimento de Muniz Falcão. Decidimos publicar a sua fala tentando conservar o sabor da construção e o fio emotivo do seu testemunho, sem dúvida, um belíssimo depoimento sobre a agonia de morte de um líder político. A solidão do último suspiro gerado entre os íntimos e a impossibilidade de estar só são o conteúdo desta narrativa. Ora, tragédia e dramaticidade não são o palco; elas são a vida. É assim que vivemos. O texto de Bráulio fecha esta edição, remetendo à ligação entre a quasetragédia de Muniz Falcão e o teatro. Achamos tão importante este depoimento emocionado, que decidimos criar um lugar em Graciliano, chamado de Caderneta de Lembranças. Nele, vez em quando, na simplicidade que o título evoca, lançaremos grandes recordações. Lembro do enterro do Muniz; eu estava no cemitério. Enterro do mesmo nível foi o de outro nome inesquecível: Teotônio Vilela. Interessante é que os dois faleceram sob a mira do mesmo inimigo, da mesma doença. O depoimento de Bráulio inaugura a nossa Caderneta de Lembranças. E com ele, a dor pública e a dor privada encontram-se um roteiro extremamente denso.

Leite Júnior

diretor do teatro deodoro por mais de 30 anos, ele dá seu depoimento emocionado à Graciliano e conta como tudo começou


: ::: caderneta de lembranças ::

40 :: Graciliano ::

Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Um dia em que Maceió parou! Bráulio Leite Júnior - Quando o Muniz foi para o Recife, ficou no Hospital Português. E eu saí daqui. Descobri um camarada que fazia sessão espírita e curava as pessoas. Eu queria muito bem ao Dr. Muniz; admirava. Saí, peguei esse camarada com o meu irmão Arthur, botamos em um carro, avisei ao Walter (Mendes). Walter estava com o Muniz no Recife. Fomos. O negócio era entrar... Driblar as enfermeiras, os médicos e fazer a sessão espírita dentro do quarto do homem, que nem podia levantar. Ele tinha um soluço... Quando soluçava, a cama balançava – dessas camas de hospital. Passei a noite com ele. Ele sentia uma dor lá no fígado, que era onde tinha o tumor. Teve metástase, e eu pegava talco, botava na minha mão e ficava passando para ver se ele dormia. Dona Alba deitada numa dessas camas... Eu já estava com os pés inchados. Na sala, estava o Walter Mendes encostado em um sofá. Todos os irmãos dele estavam lá, mas ele não queria ver – e nem o pai, nem a mãe, e o médico não queriam. Era a emoção. Você sabe qual era a minha situação? A minha situação era ficar na porta do quarto e dizer a eles... Quando o Dr. Muniz tinha uma emoção e queria chorar, vinha o soluço de uma forma terrível. O médico dizia para não deixar entrar e os irmãos ficavam em uma sala ou lá embaixo. Alcides, Camucé, todos eles. Eu

fiquei muito tempo ali com Muniz. Não sei que horas foi... Ele disse: “Meu Diretor, eu queria ver a minha filha; eu vou morrer. Eu quero ver a minha filha!”. A menina estava na casa do sogro do Walter, lá no Recife. O sogro do Walter era usineiro, usina São Simeão, e tinha apartamento em Boa Viagem. A menina era Rosa Maria. Eu chamei Walter, saímos de madrugada, trouxemos a menina, e ele teve uma emoção enorme... Chorava... Ele pegava a cabecinha dela, beijava. Filha única... Resultado: quando foi cinco horas... Deixei Walter lá... Walter disse: “Bráulio, vou lhe pedir uma coisa; se o Muniz morrer, eu vou lhe avisar...”. Fui pegar o ônibus... Deixei o Walter lá. Walter disse que me avisaria e que se o Interventor oferecesse o Palácio, eu não deveria aceitar. O corpo do Muniz era para ficar na igreja Nossa Senhora das Graças, onde ele havia se casado. Quando foi mais ou menos de meio-dia para uma hora, recebi a notícia de que ele havia morrido. Eu esperava, mas foi um choque, uma tristeza... Disse o Walter que eu deveria avisar ao Prefeito e ao General. Por hipótese alguma deveria aceitar o oferecimento do Palácio. Eu falaria pela família. Mandou falar com o Cônego Cavalcante para preparar a Igreja. Primeiro eu fui ao Cônego. Telefonei para ele e logo mandou colocar a bandeira a meio-pau... Aí

Bráulio sendo maquilado pelo diretor Alfredo de Oliveira (direita) e o prof. Florêncio Teixeira, para a peça Massacre

fui a Palácio... Hummmmm... O General estava no Salão Nobre; embaixo, o cupim estava comendo tudo. Estavam lá o Théo Brandão, que era o Secretário de Educação, o Chefe do Gabinete Civil, aquele irmão do Raul Lima, e Hebel Quintela. Aí me apresentaram ao Interventor. Eu vinha com todo o fel e tristeza pela morte do Dr. Muniz. Então eu disse ao Interventor que estava ali em nome da família do Governador Sebastião Marinho de Muniz Falcão para dizer que ele faleceu agora no Recife. Aí ele ficou assim... Aí veio o Théo Brandão e disse: “General, aqui é o Diretor do Teatro Deodoro”. Pedi licença e me retirei. Então foi o enterro... Somente vi dois enterros assim em Maceió: o de Gustavo Paiva e o de Muniz Falcão. O caixão ia nas pontas dos dedos do povo. O enterro deste homem foi feito às oito horas da noite, o povo rasgando os títulos e sacudindo dentro da cova. Eu no carro... Eu, Walter Mendes e Djalma Falcão... Djalma era o irmão político dele; quando Muniz não queria ou não podia ir, ele colocava Djalma. Todas as viagens que Muniz fazia, levava o Djalma. Eu disse ao Djalma que ele seria o Prefeito de Maceió... A banda de música tocando aqueles dobrados... Todos três chorando... Muniz, quando Deputado Federal, procurou Castelo Branco, e depois soube que Cas-

Bráulio, ainda menino, o terceiro da esquerda para a direita, embaixo, entre amigos e parentes, em janeiro de 1937


Fotos: acervo pessoal

Posse de Bráulio na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Da esquerda para a direita: Moacir Ribeiro, Bráulio, Eolo Alencar, Linda Mascarenhas, Aroldo Miranda e, nas extremidades, duas jovens artistas do Teatro Universitário (TUA)

telo não teve muita culpa na história. Muniz foi a ele e perguntou: “Presidente, se eu me eleger em Alagoas, eu tomo posse?”. Recebeu a garantia. Quando Muniz saiu, Castelo mandou chamar um alagoano que era médico da Câmara dos Deputados. Castelo perguntou qual era a situação do Muniz, e o médico disse: “Se ele fizer a campanha, não tem dois anos de vida.”. A coisa mais importante que este homem fez para mim, pessoalmente, foi quando – eu com 23 anos – me chamou e disse que precisava de mim e que não poderia deixar que o Teatro Deodoro caísse. Disse duas vezes

que não gostaria do governo dele ser lembrado por isso. Disse, também, que não tinha dinheiro. Fui convidado pelo Muniz e, quando assumi, o Teatro estava em péssimas condições. Era em 1957. Ele me chamou, mas a coisa somente foi se resolver pelo fim do ano ou no começo do outro: não lembro. Eu fui para lá, o Teatro estava sujo, rachado... Precisava de tudo. O Governador havia me dito o que queria, mas não tinha dinheiro. O que fazer? Tomar conta de uma casa daquelas sem dinheiro? Somente você querendo mesmo, aceitaria,

e sem salário. Era honorífico; por exemplo, um desembargador se aposentava e aí se homenageava o homem. Eu não ligava para isso. Eu era funcionário do IAPC. Fui ao governador e aí entrei para recuperar o teatro. Fiz a campanha do cimento, campanha de tudo, e o povo de minha terra foi extraordinário. Antes somente houve uma pequena reforma, quando era Secretário o Dr. Jucurta Couto, pelos anos trinta. No carnaval havia o baile municipal... Você sabe o que era o Teatro Deodoro? A sede do Clube de Caça e Pesca. Havia até um carteado; tinha um cara que tirava o barato, uma comissão. Eu chamei...


: ::: FRASES ::

Em todos os tempos e em todos os espaços, o teatro discute o homem e a sociedade: a vida.

“...todo o mal está nisto! ...Nas palavras.”

“O homem grita para o impossível, a mulher sofre tudo quanto é possível”

Luigi Pirandello (O PAI, in “Seis Personagens à Procura de um Autor”)

Albert Camus (O CORO DAS MULHERES, in “Estado de Sítio”, tradução de Maria Jacinta)

“Se alcanças deste Mundo os bens e a loura palma Da glória, tudo é engodo e constante ilusão” “Só agora percebo: ao homem neste mundo, Nada é dado perfeito” J.W. Goethe (FAUSTO, in “Fausto”, tradução de Sílvio Meira)

“Que é um homem, se dormir e alimentar-se apenas São o seu bem mais alto e o preço do seu tempo? Um animal, mais nada.” William Shakespeare (HAMLET, in “Hamlet”, tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)

“O assassinato clama contra os assassinos e os deuses fazem recair sobre sua casa calamidades iguais ao crime.” Eurípides (MEDÉIA, in “Medéia”, tradução de Miroel Silveira e Jamia Silveira Gonçalves)

“O que eu digo é que os sofrimentos vêm dos desejos.” Maximo Górki (TETERIEV, in “Pequenos Burgueses”, tradução de Fernando Peixoto e José Celso Martinez Correia)

“Não há nada na vida que não possa alterar, mudar !” Maximo Górki (NIL , in “Pequenos Burgueses”, tradução de Fernando Peixoto e José Celso Martinez Correia)


“Somos talvez um pouco assim, também nós: servindo-nos dos nossos semelhantes e das circunstâncias, quando elas nos são favoráveis” August Strindberg (KURT, in “A Dança da Morte”, tradução de Maio Franco de Souza)

“E quando se quer compreender um fenômeno e seus efeitos, é necessário conhecer as causas, através de um esforço intelectual honesto” Eugène Ionesco (DUDARD, in “O Rinoceronte”, tradução de Luis de Lima)

“Não existe segredo mais bem guardado do que aquele que todos adivinham” Bernard Shaw (GROFTS, in “A Profissão da Senhora Warren”, tradução de Claudio Mello e Souza)

“Quanto menos compreenderem, tanto melhor marcharão” Albert Camus (A SECRETÁRIA, in “Estado de Sítio”, tradução de Maria Jacinta)


Vamos ao teatro!

CEPAL Imprensa Oficial Graciliano Ramos

Graciliano Nº 2  
Graciliano Nº 2  

Graciliano é uma revista da Cepal/Imprensa Oficial Graciliano Ramos. Nesta edição uma investigação sobre o teatro alagoano.

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