GRØNNE RUM, HAVE- OG GÅRDRUM

Det grønne var tænkt som et allestedsnærværende element på DTU Lyngby Campus. Det skulle understøtte de rumlige sammenhænge på tværs af skala. Det grønne var således indlejret i bygningerne, hvor det var med til at give de mindre gård- og atriumhaver en kontemplativ karakter. Det grønne var også fra starten et centralt element i de lidt større øst-vest-gående haveslipper mellem normalbygningerne. Disse var designet med henblik både på passage, ophold og udsigt inde fra bygningerne. I den store skala var det grønne imidlertid også tænkt som et bærende element, for eksempel i Nørgårds Have længst mod syd for enden af den store akse, der indtil nu er det eneste store byrum på campus med en parklignende karakter. Nørgårds Have er af en vis størrelse, og rummet er klart defineret. Beplantningen er meget velartikuleret og kræver et højt plejeniveau.

I Nørgårds Have, som der er adgang til ad en trappe, der går gennem støttemuren længst mod syd, arbejdes der i kondenseret form med planens overordnede og strukturerende linjer nord-syd og østvest, terrænreguleringen og en grøn parafrasering af planens støttemure. Haven er, som campus i øvrigt, bygget op over fire plateauer, som ligger forskudt i forhold til hinanden både horisontalt og vertikalt. Derved er der skabt en sekvens af mindre, internt forbundne haverum, som både knytter an til et større landskabsrum mod syd samt til haverummene foran bygning 358 og 451 mod henholdsvis vest og øst.

Bevidstheden om, at haverne, ligeså vel som at være rum man kan opholde sig i – eller bevæge sig gennem, også skulle kunne bidrage med oplevelsesmæssige og grønne kvaliteter inde i bygningerne, er et gennemgående træk i Nørgårds og Koppels arkitektur.

”Placeringen og udformningen af en bys grønne områder er lige så vigtig som en bys andre komponenter“32

De haver, Nørgård tegnede, var alle karakteriseret ved stor omhu for såvel komposition som detalje, samtidig med at de blev formgivet med en stor bevidsthed om, hvordan de skulle koble sig til og artikulere helheden. Elementerne, der blev brugt til at skabe distinkte steder, er ikke særegne. Det er for eksempel de samme belægningstyper og det samme byrumsinventar, der går igen mange steder, men det anvendes forskelligt. På samme måde er det med beplantningen, hvor man også kan tale om et standardrepertoire af træer, buske, hække, stauder og bunddækkeplanter, som bruges på forskellig måde forskellige steder for at skabe den række af internt forbundne grønne rum, som campus udgøres af, og som binder helheden sammen.

I en artikel om gårdrum fra Havekunst 1962 beskriver Nørgård tre have-/gårdrumstypologier30 . Man finder dem alle på DTU.

I den første typologi er haverummet et mellemrum mellem selvstændige bygningsvolumener. Her må haverummet ifølge Nørgård udformes som et “sammenhængende hele – et landskab”. Dette skal understreges af såvel bygningernes form som af detaljeringen. Den anden typologi beskrives som mindre haverum, der er veldefinerede. Denne type rum ligger mellem sammenbyggede bygningskroppe, og må ifølge Nørgård udformes med havekarakter. Er haverummet endnu mindre, som et atrium i et større bygningsvolumen, er der tale om en tredje typologi. I denne type haverum må beplantning, belægning og møblering nøje proportioneres efter rummets størrelse. Nørgård skriver: “Det lille gårdrum frister til anvendelse af faste ting som skulpturer, bassiner, bænke og mønstre i befæstelsen, hvorimod levende ting som planter, der vokser og vokser, kan give mange proportioneringsvanskeligheder”. I Arkitekten 197031 er det angivet, at campus var planlagt med 22 gårdhaver, hvoraf 16 var helt lukkede og seks lukkede på tre sider, alle tegnet af Nørgårds tegnestue.

Det materialevalg, der i udgangspunktet arbejdedes med i bygningerne på campus, er gennemgående. Arkitekterne valgte overalt, hvor det var muligt, robuste og enkle materialer. Der blev anvendt tegl og indimellem træbeklædninger på væggene. Betonsøjler og spær stod enten rå eller pudsede. Gulvene blev belagt med skifer, linoleum, teak eller askeparket, alt efter hvilken funktion rummene skulle have. I lofterne ophængtes nedsænkede ecophon-plader, der skjulte rør og installationer, og som let kunne nedtages, fordi de blev monteret med beslag. Andre steder, særligt i specialbygninger og auditorier, blev der opsat uhøvlede lofter af fyrretræ. Eva og Nils Koppel beskriver i en artikel fra 1964 deres designholdning på følgende vis:

Trapper behandledes som noget særligt. De markeredes som et distinkt arkitektonisk og skulpturelt element, hvad enten de blev lavet i stål eller beton. Mange af dem er derfor født med en farve. Spindeltrapperne i stål, som findes mange steder på campus, blev lakeret i samme røde signaturfarve, som blev anvendt til skiltning blandt andet ved indgangspartier, mens mere særprægede trapper i specialbygninger har haft håndlister der har været farvelagt i den temafarve, som var knyttet til den bygning, de er en del af. For eksempel har flere af de skulpturelle monumentaltrapper i bygning 101 været grønne, mens håndlister på trappen i bygning 421 har været lakeret koboltblå. Disse farvesætninger er dog forsvundet ved senere renoveringer. Ligesom teglmurene nogle steder efterfølgende er blevet vandskurede. Også træpaneler er visse steder blevet malet over, blandt andet i bygning 101.

Gennemgående for interiørerne er, at der i udgangspunktet var en klar og distinkt holdning til arkitekturens materialer og farvesætning. Signaturfarverne, som doseredes med omhu, er grøn, blå, rød og gul.

Biblioteket i bygning 101, som det så ud ved indvielsen. Det oprindelige inventar er sidenhen udskiftet. Foto formodentlig af Gregers Nielsen, DtH/DIA, 1974.

“... har man fastlagt hovedkarakteren af et rum, kan der pludselig blive mening og konsekvens i arbejdet med rummets enkelte bestanddele, idet man så kan bruge disse bestanddele til at underbygge helhedskarakteren”34

Ovenstående citat af Ole Nørgård handler først og fremmest om en landskabsarkitektonisk praksis. Udsagnet udtrykker dog ret præcist den æstetiske helhedstænkning, som gennemsyrede de første udbygningsfaser på campus. Helhed og detalje var for arkitekterne to sider af samme sag. Hovedgrebene er derfor helt fra den store skalas niveau og helt ned på den lille – nært forbundet. De enkelte bestandele – herunder også inventar – blev betragtet som en del af en større helhed. Derfor blev en stor del af inventaret i Koppels og Nørgårds tid da også specialdesignet til både byrum og bygninger. Til uderummene designede Nørgård blandt andet pullerter, bænke, stole og cykelstativer. Inde i bygningerne var både stort og småt tegnet og produceret specielt til sted og formål.

Efter at have undersøgt mulighederne for at anskaffe seriefremstillede inventarløsninger til laboratorier og kontorer fra udlandet ender byggeudvalget i 1961 med at give Koppels tegnestue beføjelser til at tegne specialdesignet inventar til DtH. På Koppels tegnestue var ti ansatte, med Hans Hove i spidsen, i en årrække beskæftiget med dette. Laboratorieinventarløsningerne blev senere sendt på markedet under navnet Unit.

En møbelserie i egetræ beregnet til møblering af professorkontorer blev også sat i produktion hos Chr. Linnebergs Møbelfabrik. Dertil kom en serie gas- og vandhaner og lampen Indielux, som blev designet specifikt til DtH – sidstnævnte blev produceret af Lyfa. Koppel tegnede også et vægur specielt til DtH, som blev produceret hos Louis Poulsen. Det blev opsat mange steder på campus.

Til møbleringen valgte man foruden de til lejligheden producerede møbler og brikse af eget design en række designklassikere fra kolleger som Jørgen Rasmussen, Børge Mogensen og Hans Jørgen Wegner. Til belysningen valgte man foruden Indielux og Lundtofte-lampen, som blev tegnet af Boeck-Hansen og produceret af Lyfa, også standardbelysning fra Louis Poulsen, såsom PH5 og murerlamper.

Både inde og ude finder vi den dag i dag rester af Nørgård og Koppels møblering og specialdesignede inventar, men der er ikke længere en klar linje i, hvordan campus’ inde- og uderum møbleres.

Kunst blev allerede i de første byggefaser tænkt ind bygninger, by- og haverum på campus. Som allerede nævnt kom en del af inspirationen fra arkitekternes studietur til USA og Mexico. Det er oplagt, at UNAM, hvor lokal og stedsspecifik samtidskunst vitalt griber ind i arkitekturen, har været afgørende for det kunstsyn, som herskede på campus i de første år. De protokolførte byggemøder fra de tidlige byggefaser vidner da også om, at kunst var et emne, der optog arkitekterne, som allerede tidligt ønskede at få en dialog med Statens Kunstfond om en kunstnerisk udsmykning af campus. Kunst blev i udgangspunktet anvendt som et middel til at skabe lokale stedsidentiteter på campus. Dette uanset om kunsten var skabt specifikt til stedet eller ej.

Kunsten var således helt fra begyndelsen af, sammen med Koppels prægnante brug af signaturfarverne rød, gul, grøn og blå og anvendelsen af en nuanceret gråtoneskala, med til at skabe en række internt forbundne, men dog distinkte steder på campus. Nils Koppel havde siddet i Statens Kunstfonds bestyrelse fra dens oprettelse i 1956, og han var på den måde tidligt engageret i at få billedkunst og arkitektur integreret, så kunsten ikke bare blev en overfladisk udsmykning, men blev tænkt ind i byggeprojektet fra starten i et samarbejde mellem arkitekt og kunstner. I perioden 19581974 anskaffede man sig på campus både en række værker skabt til specifikke steder og en række mere generiske værker, hvoraf mange dog blev så velintegrerede i den arkitektoniske sammenhæng, at de opleves som stedsspecifikke.

Meget af den kunst, som tidligt blev erhvervet og brugt til at skabe distinkte og genkendelige steder, pryder stadigt bygninger og byrum, men da Koppel i 1980’erne overlod roret til nye kræfter, gled denne tænkning lidt i baggrunden. I de sidste årtier er interessen for de oprindelige værker og den stedsspecifikke kunst vokset. Flere nye værker er kommet til, heraf også nogle, i hvilke, der er arbejdet i krydsfeltet mellem kunst og videnskab. Nogle af de kunstnere, som er blevet inviteret til at lave kunstneriske interventioner på stedet, søger at forstå og forstærke kvaliteterne i den oprindelige arkitektur. De indlejrer sig i den arkitektoniske orden, der allerede findes, mens andre forsøger at tilføje noget nyt på egne præmisser.

Foto: Gregers Nielsen, DtH/ DIA, 1974.

Erik Thommesen skabte på bestilling fra Statens Kunstfond en monumental teakskulptur, som blev opsat i adminstrationshallen i bygning 101 i 1974. Kort efter afsløringen af skulpturen holdt Koppel en forelæsning om sit syn på udsmykning, hvor han udtalte, at med opsætningen af skulpturen ”… blev alt, som det skulle være”35 Skulpturen er efterfølgende fjernet. Ifølge tidligere kongelig bygningsinspektør Jens Fredslund var det Thommesen selv, der fik den flyttet til Glyptoteket. Glyptoteket har bekræftet, at værket i dag er i deres varetægt. Foto: “DtH Polyteknisk undervisning og forskning i det 20. århundrede”36

Koppel udviklede formentlig i samarbejde med grafikeren Arne Andersen en særlig typografi til DtH. Holdningen synes også her at have været, at detaljen understøttede en overordnet helhedskarakter. Skrifttypen engelsk grotesk (monotype) blev brugt til skiltning ved indgangspartierne og inde i bygningerne. Den optræder desuden på de skilte, som Nørgård designede, og som stadig anviser vej på campus. Med undtagelse af bygning 101 blev der overalt anvendt hvid tekst på rød baggrund. Skrifttypen er mange steder skiftet ud, selv om skiltene og farven på dem er den samme.