Diseño en Síntesis / Núm. 67

Programa Editorial

División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco

Publicaciones recientes

Investigación tipológica para el diseño arquitectónico

Luis Fernando Guerrero Baca 20 × 20 cm 144 pp. ISBN: 978-607-28-2426-3

Procesos creativos: diseño, arte y tecnología. Lenguajes emergentes en los diseños y el arte actual

Diana E. Barcelata Eguiarte, Gabriela M. Gay Hernández y Roberto A. Padilla Sobrado (coords.) 17 × 23 cm 320 pp. ISBN: 978-607-28-2427-0

La tipología es una forma de aproximarse al conocimiento que tiene una amplia gama de aplicaciones en diferentes ámbitos, gracias a la libertad que propicia en el manejo de la información y a su versatilidad funcional. El presente texto busca sustentar la recuperación de las bases epistemológicas de esta metodología para propiciar su incidencia en los procesos de toma de decisiones de diseño tanto en el ámbito académico, como en la actuación profesional. La generación de conocimientos arquitectónicos requiere de la puesta en valor de visiones incluyentes que solucionen problemas para las generaciones futuras con base en las experiencias probadas en diferentes momentos de la historia, pero sin pretender copiarlas textualmente, sino adaptándolas a las cambiantes condiciones de la realidad.

Este libro abre la discusión y la reflexión en torno a los procesos creativos y su significación; su transformación en el arte y los diseños a través de la teoría, la práctica y la tecnología. Las relaciones entre los diseños y el arte con la tecnología se consideran aquí como un continuo flujo de experiencias, cuyos hilos conductores son los procesos creativos; los lenguajes emergentes son espacios intersticiales capaces de activar y propiciar la discusión y la reflexión crítica que siempre fortalece al conocimiento, sea de la investigación científica, humanística y desarrollo tecnológico, teórico o interpretativo de los diseños. Se reúne la polifonía reflexiva desde diversos enfoques.

Reutilización e historia. Reflexiones y casos Leonardo Meraz Quintana 21.5 × 23 cm 456 pp. ISBN: 978-607-28-2424-9

Diseño en Síntesis

Núm. 66 Varios autores 21.5 × 28 cm 136 pp. ISSN: 1665-1294

En esta antología se reúnen textos que, habiendo sido publicados en diferentes publicaciones se reditan para que sirvan de apoyo a la docencia e investigación. La presente se conforma de dos secciones: en la primera se presentan textos en donde se definen, comparan y discuten las relaciones y diferencias entre los conceptos afines a la conservación del patrimonio arquitectónico, con énfasis en la reutilización. En la segunda se lleva a cabo un análisis y se revisan los antecedentes de casos de reutilización, en escala urbana y arquitectónica de sitios que varían en el tiempo y en su materialidad.

Este número incluye los siguientes textos:

“Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío” de Marta Olivares, “Dormitorios: hábitos y rituales. El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo” de Juan Chávez, “Galería de Papel: Siete miradas” de Roberto Padilla, “Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán” de Alberto Cedeño, “Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México” de Orlando Ipiña y Thalía Lino, “Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México” de Lucía Ibarra y Sebastián Irigoyen, “La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador” de Horacio Sánchez y “Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica” de Guiomar Jiménez.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Teléfono: 55 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 55 5483 7328 y 55 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Rector General

Dra. Norma Rondero López Secretaria General

Dr. Francisco Javier Soria López Rector de la Unidad Xochimilco

Dra. María Angélica Buendía Espinosa Secretaria de la Unidad Xochimilco

Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Director de CyAD, Unidad Xochimilco

Mtra. Ana Sonia Orozco Nagore Secretaria Académica de CyAD, Unidad Xochimilco

Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Jefe del Departamento de Teoría y Análisis

Mtro. Roberto Antonio Padilla Sobrado Jefe del Departamento de Síntesis Creativa

Mtro. Gerardo Alvarez Montes Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas

Dr. José Luis Gutiérrez Sentíes Jefe del Departamento de Tecnología y Producción

L. A. V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial CyAD

Héctor Javier Montes de Oca y Villatoro Coordinador del Comité Editorial

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Gonzalo Becerra Prado Cuidado Editorial

Liliana Aguilar Sánchez Gestión editorial

Gloria Fuentes Sáenz Ana María Hernández López Corrección

Margaret Schroeder Traducción

Liliana Aguilar Sánchez Diseño editorial, formación y portada

Dulce María García Lizárraga Fotografía de portada: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey

Diseño en síntesis. Año 34, núm. 67, Segunda época, Primavera 2022, enero-junio 2022, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Prol. Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Alc. Tlalpan, c p 14387, Ciudad de México, y Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, c p 04960, Ciudad de México, Tel.: 55 5483 7137. Página electrónica de la revista: http://programaeditorialcyad. xoc.uam.mx. Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com. Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2019-121912355800-102; issn: en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Tel.: 55 5483 7137. Última fecha de modificación: 13 de junio de 2022. Tamaño de archivo: 31.9 mb

Todas las colaboraciones son responsabilidad exclusiva de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

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Diseño en Síntesis forma parte de Latindex (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal), accesible en www.latindex.org

p. 6

Edificios universitarios en México en los siglos xx y xxi José Ángel Campos Salgado Dulce María García Lizárraga p. 16

El paisaje. Breve flânerie conceptual Vicente Guzmán Ríos p. 40

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos Olivier Mongin p. 52 Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana Ivan San Martín Córdova Víctor Hugo Sandoval Sánchez p. 68

Galería de Papel: Integración arquitectónica en Gante Luis Fernando Guerrero Baca p. 76

El trabajo en el Taller de diseño Horacio Sánchez Sánchez p. 98

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa Alberto Cedeño Valdiviezo p. 118

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo Jaime Carrasco Zanini Rincón Bruno De Vecchi Espinosa de los Monteros

Editorial

En el número 67 de la revista Diseño en Síntesis, se presentan siete artículos: seis de ellos exponen distintos tipos de metodologías para abordar problemáticas y campos de estudio relacionados con la arquitectura; uno presenta un diálogo sobre la conceptualización del estilo.

En el primer artículo, “Edificios universitarios en México en los siglos xx y xxi”, Dulce María García Lizárraga y José Ángel Campos Salgado muestran un ejercicio de observación crítica sobre las características de las construcciones dedicadas a la enseñanza superior y a la investigación realizadas en nuestro país. Toman como punto de partida el Campus Morelia de la unam, en donde centran su atención en el análisis arquitectónico de dos edificios; en éste, resalta la descripción de los componentes arquitectónicos que sobresalen y que son comparados con otros proyectos arquitectónicos de enseñanza en diferentes lugares de México, en los cuales es notable una actualización en los estilos representados. Continúan con los edificios de Ciudad Universitaria, al respecto nos recuerdan que antes de su construcción, las instalaciones de las escuelas de educación superior se encontraban funcionando en edificios de lo que hoy conocemos como Centro Histórico; las primeras escuelas superiores eran edificaciones que se encontraban al interior de la ciudad al igual que en Salamanca, la Universidad de Bolonia y la Sorbona, lo que permitía tener contacto directo con el entorno, conectadas con las calles y la realidad circundantes en la que incluso los alumnos podían realizar algunas prácticas académicas.

En la propuesta de cu, la intención era formar un conjunto arquitectónico descentralizado, tomando como base el concepto de las universidades de Oxford, Cambridge y otras universidades norteamericanas; el conjunto aca -

démico resultó tan significativo que surgieron unidades como la de Zacatenco (ipn), el itesm, la uas, la uap, la uam, la Universidad Iberoamericana con el mismo sentido: estos conjuntos de edificios reunían diversas escuelas en un n ú cleo ubicado fuera de los l í mites de la ciudad al momento de su edificación. Los autores enfatizan que en la actualidad el crecimiento y el desarrollo urbano han alcanzado a rodear estos edificios universitario, por lo que se han visto obligados a proteger su antiguo aislamiento con rejas, impidiendo la interacción con personas ajenas a la comunidad escolar; sin embargo, es notable el caso del Tecnológico de Monterrey campus Ciudad de México, que cambió el concepto de relación con su contexto circundante, permitiendo tener espacios abiertos.

“El paisaje. Breve flânerie conceptual”, de Vicente Guzmán Ríos, contribuye a la reflexión sobre la conceptualización del paisaje desde la mirada del diseño urbano-arquitectónico (dua). El autor realiza un recorrido a través de constructos sobre el paisaje, en donde sobresale el análisis de la estrecha relación entre persona-entorno y sus efectos en el imaginario colectivo; así mismo, se expone que el manejo conceptual es una herramienta cognitiva esencial para sustentar las propuestas del diseño urbano-arquitectónico. El recorrido que se realiza respecto a la noción de paisaje comienza desde su denominación originaria: en ella, los recuerdos pueden detonar como cualidad onírica, ya que se despliegan una serie de imágenes, sonidos, colores, palabras, temperaturas, olores, sensaciones y formas. Prosiguen con la exploración conceptual, desde la geografía, la geología, la antropología, la cultura, el urbanismo, el paisaje social, lo sensorial, lo odorífero, el paisaje sonoro hasta lo arquitectónico. Se resalta que el paisaje ha sido

Comité Editorial de la revista Diseño en Síntesis

estudiado desde la perspectiva del arte, las ciencias sociales y la arquitectura hasta el urbanismo. También da importancia a la comprensión necesaria de la relación personasdua, en la que se apuesta por las condiciones de buena vecindad, arraigo y conservación del entorno colectivo.

José Ángel Campos Salgado nos ofrece la traducción de “Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos”, del libro La ville des flux. L,envers et l ,endroit de la mondialisation urbaine de Oliver Mongin. En él, se reconoce a Rogelio Salmona como un maestro del urbanismo y la arquitectura, ocupando un espacio importante en Colombia y en los países andinos. Arquitecto franco-colombiano identificado como figura de la arquitectura universal, mayormente conocido en Estados Unidos y América Latina. De su trabajo sobresalen las construcciones de espacios abiertos y públicos en Bogotá, en donde los elementos, los sentidos y el lugar son el bien común para hacer posible el arte de la construcción, respetuoso del habitar. En el artículo se mencionan sus viviendas sociales como sus primeras construcciones, así también sobre la evolución de su labor arquitectónica: en particular, enfatiza cómo su trabajo permite que nuevamente las personas sean capaces de disfrutar sus bienes comunes y favorecer las formas de acceso a ellos. Salmona construyó espacios públicos destinados a activar la vida ciudadana en un país castigado por la violencia. El lector podrá ir descubriendo el tipo de trabajo que desarrolló y, al mismo tiempo, ir imaginando los espacios y contextos en los que se realizaron, ya que la narrativa es amable y descriptiva, de ahí que nos invite a adentrarnos a un mundo de lo construido que ha tomado en cuenta las condiciones particulares del espacio.

En “ Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la ‘integración plástica, mexicana”, Iván San Martín Córdova y

Víctor Hugo Sandoval Sánchez resaltan la importancia de la presencia de los vitrales como parte de la integración plástica dentro de la historiografía del arte mexicano del siglo xx. Esta disciplina artística ha recibido poca atención, a pesar de ser un elemento compositivo que contribuyó decisivamente a la conformación de la arquitectura mexicana, en especial en el patrimonio edificado dentro del género religioso. Los autores exploran diferentes niveles de integración plástica en seis vitrales con el fin de hacer una propuesta taxonómica que pueda ser aplicada en otros tipos de arquitectura. Los vitrales comentados fueron seleccionados de acuerdo con el nivel superior de integración plástica: se identificó a sus autores y se señaló la categoría a la que pertenece el vitral principal de la obra. Además de los niveles de integración plástica, los autores proponen una clasificación según sus finalidades, en donde es posible realizar un análisis artístico del propio vitral; igualmente, las innovaciones técnicas y su capacidad comunicativa. Esta propuesta nace a partir de un amplio trabajo de campo de los vitrales de los templos en la Ciudad de México.

“El trabajo en el Taller de diseño”, de Horacio Sánchez Sánchez, da muestra de lo que se realiza en estos espacios, en la Licenciatura en Arquitectura; enfatiza la importancia que tiene el dibujo como uno de los lenguajes que más se utiliza para pensar y con el cual es posible representar imágenes características del espacio. Nos invita a reflexionar acerca de la pedagogía especial necesaria para aprender el dibujo y el lenguaje arquitectónico y, con ello, poder generar imágenes espaciales a través de las técnicas de representación. Para alentar la creatividad en los alumnos, como parte de la didáctica en el taller de diseño, se presentan modelos arquitectónicos ejemplares. Él menciona en especial cuatro ejemplos representativos de viviendas, partiendo del objeto de transformación del IV Módulo, que

trata sobre la habitabilidad. Establece, al igual, un diálogo con el aprendizaje a distancia y su relación con algunas de las teorías de aprendizaje: es decir, nos recuerda que las tic pueden ser aliadas durante el proceso proyectual.

Alberto Cedeño Valdiviezo expone “El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa”, como la continuación de un proyecto relacionado con el desarrollo de los asentamientos conocidos en Europa como ecobarrios, propuesta de asentamientos prometedores para transformar nuestras ciudades actuales en ciudades sostenibles. Para esta segunda entrega, el autor plantea una propuesta para desarrollar los diseños de los espacios exteriores de las viviendas, tomando como principio de diseño a la permacultura y la agricultura urbana. Estos conceptos los propone como principales elementos que se deben considerar al momento de trabajar con el desarrollo de asentamientos sustentables como el ecobarrio: para él, la permacultura es una doctrina que permite a una población vivir en armonía con el ambiente, buscar nuevas formas de gobernanza y seleccionar aquellos cultivos y formas de cultivar más adecuadas. Considera que uno de los retos más importantes de la ciudad sostenible es lograr y fomentar la agricultura urbana para solucionar problemas actuales como la sobrepoblación, la contaminación y la falta de alimentos. Concluye reconociendo que el proyecto deja como enseñanza la importancia de a doptar la transdisciplina para llevar a cabo este tipo de trabajos, en donde pueden interactuar la arquitectura, la planeación, la agricultura urbana, la permacultura y el trabajo comunitario, rompiendo con la tradicional posición formal-funcional que caracterizó a la arquitectura del siglo xx

En el trabajo de Jaime Carrasco Zanini y Bruno De Vecchi Espinosa, “Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo”, se trata el término estilo, que es usado en el léxico

de distintas disciplinas como en el arte, la literatura, la música, el diseño, el teatro, el cine, la retórica, entre otras. Este uso se aprecia desde dos vertientes: uno, a partir del punto de vista de las personas que producen obras, es decir desde la práctica (el estilo haciéndose), en donde se toman decisiones en la generación de un discurso; otro, desde la visión de aquellos que estudian las obras producidas (el estilo hecho), que analizan las obras producidas por otros desde los ámbitos de la historia o de la crítica del arte. Exponen que al precisar el significado del término encontraron diversidad de posiciones que no sólo no coinciden, sino que llegan a contradecirse, e incluso existen algunas posturas que niegan la utilidad de este concepto. Con lo anterior, nos muestran algunas posturas y definiciones relevantes sobre el estilo desde el arte; sin embargo, señalan que de estas posturas, además de estar formuladas desde la perspectiva de lo hecho, lo que se obtiene es un panorama confuso y a veces hasta contradictorio, por lo que recurren a la retórica para generar una concepción del concepto de mayor utilidad. Así mismo, tratan sobre el génesis y la evolución del concepto de estilo exponiendo que la noción de estilo y el término como tal fueron generados por los retóricos romanos, de ahí pasó al campo de la literatura, en donde se consolidó y posteriormente se aplicó en las artes plásticas. El artículo cierra con una interesante interpretación de las similitudes y paralelismos del concepto estilo planteado en la interacción de hemeneia, pragmateia y lexis y las teorías contemporáneas como el concepto de habitus que plantea el sociólogo Pierre Bourdieu.

Por último, Luis Fernando Guerrero Baca, en la Galería de Papel, nos platica acerca de las singularidades de la ciudad de Gante, en Bélgica y cómo éstas conviven en el mismo espacio “‘entonados en una melodía, que resulta plenamente armónica”

Edificios universitarios en México en los siglos xx y xxi

José Ángel Campos salgado

Departamento De métoDos y sistemas Uam Xochimilco jacampos@correo.xoc.uam.mx

Arquitecto, Maestro y Doctor en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura de la unam. Profesor investigador Titular “C” en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Ha publicado diversos artículos y libros de consulta habitual, destacando el titulado Para Leer la Ciudad, coedición de la uam-x y la Facultad de Arquitectura de la unam

d ul Ce m aría g arCía liz Árraga

Departamento De métoDos y sistemas Uam Xochimilco dulceg45@yahoo.com.mx

Arquitecta por la Escuela Nacional de Arquitectura de la unam, Maestra en Investigación y Docencia y Doctora en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura de la unam. Profesora Titular “C” de Tiempo Completo en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Ha participado en diversos congresos y coloquios y ha escrito varios artículos de investigación y divulgación para revistas y libros, destacando el libro Diseño para la discapacidad, de la colección “Antologías” de la uam

En el presente artículo se reflexiona sobre algunos edificios significativos de centros universitarios en México construidos en los siglos xx y xxi, incluyendo su accesibilidad. Se profundiza en la relación de estos conjuntos arquitectónicos con su entorno urbano considerando como referente Ciudad Universitaria en la Ciudad de México. Se presentan, asimismo, antecedentes históricos sobre esta condición para comparar sus diferencias, sin dejar de considerar los objetos arquitectónicos involucrados y sus cualidades, para finalizar este acercamiento mostrando una experiencia singular actual que se está presentando en un centro educativo en la Ciudad de México. Palabras clave: educación superior, entorno urbano, nuevos campus universitarios, Ciudad Universitaria unam, arquitectura actual para la enseñanza, rampas y accesibilidad.

This article reflects on some significant university buildings in Mexico that were constructed in the 20th and 21st centuries, including their accessibility. The relationship between these architectural ensembles and their urban environment is explored in depth, using the Ciudad Universitaria in Mexico City as a reference. The historical background is also presented in order to compare their differences, as well as examining the architectural objects involved and their qualities. The article concludes by describing a particular experience that is currently being presented in an educational institution in Mexico City. Keywords: higher education, urban environment, new university campuses, unam Ciudad Universitaria, current architecture for teaching, ramps and accessibility.

Fotografía: Javier Benítez en Pixabay.

introducción

El propósito de este ensayo es observar las construcciones dedicadas a la enseñanza superior y a la investigación edificadas en México en el siglo xx y hasta la actualidad, se trata de hacer un ejercicio crítico de sus características. Hay que tener presente que la mayor institución educativa del país, la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), se ha visto en la necesidad de ampliar su oferta educativa en el territorio mexicano para estar acorde con su enunciado como institución nacional. Dado el crecimiento poblacional y la demanda de ingreso al más alto nivel de enseñanza, esta institución ha optado por construir nuevas unidades de estudios en diversos puntos geográficos del país, adoptando una política que da salida a la demanda e incrementa su presencia en el territorio mexicano. En su carácter nacional, la unam ha fomentado la descentralización paulatina de entidades docentes y de investigación a lo largo y ancho del país desde la segunda mitad del siglo pasado. A principios de este siglo, en 2011, la creación de las Escuelas Nacionales de Estudios Superiores en León y en Morelia marcó el inicio de una nueva etapa de entidades foráneas de docencia e investigación que en el Centro-Occidente de la república brindan atención a la creciente demanda educativa de la región.1

También la edificó el Campus Morelos, en Cuernavaca, en las décadas de los años ochenta y noventa del siglo pasado y el Campus Juriquilla en el estado de Querétaro en 1990, entre otras nuevas instalaciones, todas ellas en terrenos de la periferia de grandes ciudades. Sin embargo, es necesario analizar esta condición para poder tomar una posición respecto a su relación con la vida social de los entornos en los que se han ubicado sus planteles.

Para llevar adelante este propósito tomamos como punto de observación una parte de estos conjuntos, es decir, comenzamos con el análisis arquitectónico de dos edificios que han sido construidos para albergar un centro cultural administrativo y otro de investigación que forman parte del llamado Campus Morelia de la unam , en éste también se ubican tanto estas arquitecturas que se analizan, como la Escuela Nacional de Estudios Superiores

1. En www.planeacion.unam.mx/Planeacion/Desarrollo/PDI_20202024_ENES-Morelia.pdf.

Unidad Morelia. Hay que señalar que en esta área de la periferia de la capital del estado de Michoacán se han asentado otros institutos de educación superior tales como el Centro de Vinculación y Desarrollo del Instituto Politécnico Nacional y la Escuela Normal de Educación Física. Por ello, en particular, es que se abordan los edificios señalados y el conjunto dentro del cual se encuentran, de los que queremos exponer ciertas características que encontramos similares a las de otros entornos educativos construidos en estos tiempos y en años anteriores (Figura 1).

Campus morelia

En el Campus Morelia llaman la atención estos edificios (el centro cultural administrativo y el de investigación) que resultan significativos por su presencia, motivando a recuperar la memoria arquitectónica para identificar de dónde nace su conformación. El edificio de ingreso a este conjunto es singular por ser, al mismo tiempo, puerta del Campus, auditorio principal, sala de consejo, cafetería, aulas de seminarios y oficinas generales. El largo cuerpo de esta edificación está dividido por un espacio abierto que genera esa sensación de puerta urbana.

Opera como un atrio que vestibula a las otras edificaciones ya existentes, propicia y jerarquiza la convivencia al aire libre, aprovecha la bondad climática de la ciudad de Morelia para que el foyer, la cafetería y demás elementos que generalmente ocupan lugares cerrados fuesen abiertos, contribuyendo con ello al ahorro energético y disfrute del paisaje y del medio ambiente.2

2. En www.felipeleal.com/copia-de-academia-mexicana-de-cienc.

Edificios universitarios en México en los siglos

Figura 1. Área Cultural y de Investigación del conjunto Campus Morelia, unam. Fuente: Dibujo: Jocelyn Herrera García.

Por su horizontalidad y ligereza recuerda al viejo edificio de Radio unam en Ciudad Universitaria (cu). Hay una voluntad expresa por acentuar, con la cubierta que recorre todo el edificio, ese aspecto de liviandad, pues la misma techumbre aparece desprendida de la masa construida con una gran habilidad compositiva para ocultar sus soportes que están remetidos de las fachadas exteriores (Figura 2).

Una gran rampa de dos tramos encontrados, que corre al lado izquierdo del edificio, da acceso a la terraza del auditorio que está al interior de esta parte de la construcción. La fuerte presencia de esa rampa hace recordar, con evidencia, ese mismo elemento utilizado en el Centro Cultural Vladimir Kaspé de la Universidad La Salle Ciudad de México, proyecto de los arquitectos Jorge Hernández de la Garza, Gerardo Broissin y Gabriel Covarrubias, construido en 2006. Este elemento también hace tener presente otros edificios con rampa en su fachada principal: los Laboratorios de Cómputo y Centro de Informática de la Facultad de Contaduría y Administración (2006-2007) de la Coordinación de Proyectos Especiales de la unam y el edificio del Sistema Bicipuma de los arquitectos Felipe Leal, Daniel Escotto, Erandi Jiménez y Óscar Sanginés (20052006), ambos localizados en cu. En el caso del espacio de Morelia que estamos analizando, unas delgadas columnas de acero en “V” soportan el rellano de la rampa y ese gesto de unir dos columnas inclinadas en el punto de su desplante se repite a escala mayor con columnas de más robusta sección para atravesar la terraza del auditorio y soportar la cubierta particular del auditorio, fundiéndose en este caso con el muro de las cabinas de proyección y sonido de ese mismo espacio (Figura 3).

Este proyecto de Felipe Leal y Juan Manuel Alemán con la participación de la Coordinación de Proyectos Espe-

Figura 4. Cortes longitudinales del auditorio y oficinas del edificio de acceso. Dibujo: Jocelyn Herrera. Fuente: www.felipeleal.com/copia-de-academia-mexicana-de-ciencias.

ciales de la unam, 3 marca la intención de una nueva identidad de la arquitectura de esta institución que ha dejado de lado la masividad de las construcciones de los arquitectos históricos del México de la segunda mitad del siglo xx, Teodoro González de León y Ricardo Legorreta, para buscar por este medio nuevas vías de representación de una institución tan antigua como la unam, que se actualiza en este siglo xxi (Figura 4).

3. En la x Bienal de Arquitectura Mexicana recibió mención por esta obra y por la Estación del Metrobús en cu

Figura 2. Edificio de ingreso al Área Cultural y de Investigación del Campus Morelia. Fotografía: José Ángel Campos.

Figura 3. Auditorio y rampa al foyer del edificio de ingreso Campus Morelia. Fotografía: José Ángel Campos.

Al interior de este conjunto universitario se encuentra el Centro de Geografía Ambiental, proyecto de Ernesto Natarén y Erandi Jiménez que en el cuerpo que une los cuatro bloques, donde se ubican las aulas, biblioteca, laboratorio, aula magna, área administrativa, dirección y biblioteca, recuerda la presencia monumental de las rampas de la Facultad de Medicina, también de la Ciudad Universitaria en la Ciudad de México. En su sencillez, este edificio rinde tributo a la arquitectura de aquel primer Campus de la unam tomando como elemento significativo precisamente las rampas que se repiten en tres niveles.

Se han mencionado las rampas en dos de los edificios del citado conjunto, lo que muestra el nuevo enfoque que se tiene de los usuarios en la arquitectura de hoy pues, en general, las descripciones que se hacen de este elemento de comunicación vertical se refieren a sus cualidades formales; sin embargo, también resulta necesario mencionar que estas rampas forman parte de la accesibilidad, ya que brindan la posibilidad de su uso a personas con dificultades motrices, con carriolas e incluso transporte de mercancías, siempre y cuando cumplan con las especificaciones técnicas adecuadas (Figuras 5 y 6).

En particular, este Centro de Geografía Ambiental nos permite mostrar el objetivo de establecer una nueva condición para sus instalaciones, pues antes su sede se ubicaba en el Centro Histórico de la ciudad de Morelia, capital del estado de Michoacán, es decir, con su edificación dentro del Campus se trata de contribuir a la planificación territorial de la zona, pues dicho Campus en su conjunto reúne, como se mencionó, otros edificios académicos como los laboratorios y el anexo del Centro de Investigaciones en Ecosistemas y el importante Jardín Botánico que, además de ser espacio de investigación, brindará esparcimiento público y difusión científica, según lo declara la exposición que se ha hecho del proyecto.4

Ciudad universitaria: antecedentes

A partir de la breve presentación que hasta aquí se ha llevado a cabo de esta obra en Morelia, surge la idea de reflexionar sobre cómo se aborda en México la elaboración de los

Figura 6. Edificio de la Facultad de Medicina, Ciudad Universitaria. Fuente: “Ciudad Universitaria, crisol del México moderno”, Banco de México-Fundación ica-Fundación Miguel Alemán, A.C.-Fundación unam, México, 2009, p. 171

edificios educativos del más alto nivel a partir de la construcción de Ciudad Universitaria. Es conocido que esta monumental obra fue realizada a finales de la década de 1940, e inaugurada en 1952; su crecimiento ha continuado hasta nuestros días, alcanzando su Campus Central el reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la unesco, en 1996.5

El hecho que debe tomarse en cuenta es que, hasta antes de la construcción de Ciudad Universitaria, las escuelas de educación superior en la Ciudad de México se encontraban, casi todas ellas, funcionando en edificios del

4. Felipe Leal (Coord. Gral.), Patrimonio Renovado, México, unam, 2007, p. 176. 5. Ibid., p. 12.

Edificios universitarios en México en los siglos

Figura 5. Rampas del edificio del Centro de Investigaciones en Geografía Ambiental. Fotografía: José Ángel Campos.

Centro Histórico. La Escuela de Arquitectura en la antigua Academia de San Carlos que antes fue hospital, la de Medicina estaba en el antiguo edificio de la Inquisición, la Escuela de Jurisprudencia en lo que fue el convento de La Encarnación y quizá la única que tenía un edificio propio fue el Colegio de Minas, la Escuela de Ingeniería que funcionaba en el “palacio” que los ingenieros mandaron construir al notable arquitecto español Antonio Tolsá en 1879. Por otra parte, debemos referirnos al lugar donde se instaló por primera vez la Universidad: en la esquina de la calle llamada en aquel tiempo del Arzobispado como San Sebastián; ahí se rentó una vivienda que fue usada para que sesionara entre 1532 y 1545, por primera vez, la autoridad mayor de la Real Universidad, a instancias del primer arzobispo de la Nueva España, fray Juan de Zumárraga.6

Con el nombre de Real y Pontificia Universidad de México, posteriormente, según las cédulas reales emitidas en 1551 por el príncipe Felipe II, se llevó a cabo el acto de su fundación el 25 de enero de 1553. De acuerdo con el estudio de planos de aquella época, en 1596 esta universidad aparece en su sitio definitivo ocupando un edificio propio que se construye en cuatro solares dando frente a la Plaza del Volador, al costado sur del Palacio Nacional7 (Figura 7).

Hay que considerar que ésa era la manera como estaban instaladas las Universidades en España, es decir, en edificaciones al interior de la ciudad, la de Salamanca en primer lugar. Igualmente estaba ubicada en la ciudad

la Universidad de Bolonia, Italia, una de las universidades más antiguas del mundo, y la Sorbona en París, también. Lo que se quiere destacar es que sus espacios académicos se encontraban plenamente relacionados con el entorno que los albergaba, es decir, sus integrantes: maestros, alumnos y trabajadores van y vienen por la ciudad para llegar a los espacios de estudio, aulas, laboratorios, oficinas, departamentos, etcétera, directamente conectados con las calles, sin más transición que una pequeña plaza o una banqueta ampliada en ese punto. Sin que ello les reste importancia o significación, por supuesto.

Así se recuerdan las diferentes instalaciones de la unam hasta los años cuarenta del siglo xx, reconociendo al área de la ciudad donde se encontraban como El Barrio Universitario. La presencia de estudiantes, además, generaba un buen ingreso a los diferentes negocios de servicio que se hallaban en la zona, pues sobre todo la alimentación estaba sustentada por el consumo de este enorme grupo de jóvenes. Sin embargo, lo más importante era la vinculación con la realidad que los estudiantes tenían, siendo que los problemas que se estudiaban en las aulas podían verse expresados en la vida cotidiana de la ciudad circundante; además de otros temas que podían tomarse como motivo de trabajo de los cursos impartidos. Un ejemplo claro de esto último es el estudio de la arquitectura histórica que podía ejemplificarse en los propios edificios del entorno, llevando a los alumnos de arquitectura a que practicaran el llamado “relevamiento” que consistía en medir, concienzudamente, las partes de algún edificio significativo como la Casa del Apartado o cualquier otro de gran calidad ubicado en el Centro Histórico. O tal vez, estudiando por primera vez algunas viviendas precarias, las llamadas “vecindades” que no estaban muy alejadas de las aulas universitarias, o sea que, como escribe Teodoro González de León, “la vida compleja de San Carlos [donde estaba la escuela de arquitectura] era consecuencia de su relación con la ciudad”.8

En el año 1946, al inicio del gobierno del presidente Miguel Alemán se planteó, por primera vez, la posibilidad

6. Programa Universitario de Estudios sobre la Ciudad, Un Destino Compartido. 450 años de presencia de la Universidad en la Ciudad de México, México, unam, 2004, p. 34. 7. Ibid., pp. 47-48.

8. Teodoro González de León, “La vida del barrio universitario”, en Programa Universitario de Estudios sobre la Ciudad, Un Destino…, op. cit., pp. 141-145.

Figura 7. Detalle del Plano de Pedro de Arrieta, 1737. Museo Nacional de Historia.

de construir nuevas instalaciones para albergar las actividades académicas de la universidad. Y tal vez por la inclinación que tenía este presidente por la cultura de los norteamericanos, se propuso construir un campus en los terrenos del Pedregal de San Ángel, área rodeada de lava volcánica e incomunicada de la ciudad (Figura 8).

Se retomó el modelo de una universidad inglesa como la de Oxford que se instaló como si fuese un monasterio en Cambridge, alejada de Londres, la metrópoli de su tiempo; modelo que fue seguido, sin cambios, en la creación de las universidades norteamericanas con una de las características más diferenciada de las universidades latinas, o sea, con la posibilidad de alojar a los alumnos en espacios propios de la universidad.

La Ciudad Universitaria de México intentó ser eso, una ciudad que daba albergue a sus integrantes, ya que en el proyecto original se diseñaron bloques de vivienda para estudiantes y maestros de los que al final solamente se construyó este último; sin embargo, su ejemplo como conjunto académico resultó tan significativo que pronto le siguió la construcción de la Unidad Zacatenco del Instituto Politécnico Nacional al norte de la Ciudad de México (1957) e incluso, unos años antes, el Instituto de Estudios Superiores de Monterrey ( itesm ), obra del arquitecto Enrique de la Mora; y luego muchos otros con el mismo sen-

tido, es decir, conjuntos de edificios que reúnen diversas escuelas en un núcleo ubicado fuera de los límites de la ciudad al momento de su edificación, dentro de los cuales podemos incluir la Ciudad Universitaria de la Universidad Autónoma de Sinaloa (uas), proyecto atribuido al arquitecto Agustín Hernández, que hasta antes de ese cambio de sede funcionó en sus edificios originales: los del Colegio Rosales –que fue su nombre inicial–, en el Centro Histórico de Culiacán, o la de la Ciudad Universitaria de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, que desde su fundación como Instituto de Ciencias y Artes de Oaxaca en el siglo xix estuvo permanentemente en el centro de la ciudad de Oaxaca, o bien, la nueva sede en San José Xilotzingo de la Universidad Autónoma de Puebla en los años sesenta del siglo pasado y otras, dentro de las cuales podemos incluir las sedes originales de la Universidad Autónoma Metropolitana: Iztapalapa, Azcapotzalco y Xochimilco construidas en los años setenta a las que siguieron las unidades Cuajimalpa y Lerma, en el poniente de la Ciudad de México. El caso se repite en muchas otras ciudades de la república y puede observarse tanto en instituciones públicas como privadas.

Esto no significa que alguno de los edificios de ciertas escuelas, o incluso el propio conjunto, logre un resultado de distinguida calidad, como es el caso de la Universidad

Edificios universitarios en México en los siglos

Figura 8. Vista aérea de Ciudad Universitaria en construcción. Fuente: Fototeca ica

Iberoamericana, sede de Santa Fe en la Ciudad de México, institución privada cuyo proyecto de Rafael Mijares y J. Francisco Serrano (1987-1989) y J. F. Serrano y Susana García (2000-2001) ha merecido diversos reconocimientos, o el caso más reciente de la institución privada Universidad La Salle de Oaxaca, con la participación de los arquitectos Juan José Santibáñez, Joao Boito y Daniel López Salgado (aulas y capilla), cuyo proyecto ha sido divulgado en diversos medios (Figura 9).

Este ensayo destaca la pérdida de contacto de estudiantes y profesores de estas instituciones, con la realidad de la vida social que se expresaba en el entorno urbano que al principio de su cambio de ubicación no existió. Sin embargo, si consideramos su situación actual, vemos que las ciudades donde se construyeron, en su crecimiento y desarrollo urbano, han alcanzado a rodear estos conjuntos universitarios, los cuales, por esta razón, se han visto obligados a proteger su antiguo aislamiento con rejas que impiden el acceso a cualquier persona que no sea miembro de esa comunidad.

instituto Tecnológico y de estudios superiores de monterrey (itesm), Ciudad de méxico Para finalizar este acercamiento al tema, se reseña una experiencia actual sorprendente en un centro educativo de la Ciudad de México, nos referimos a las instalaciones del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, el llamado tec, cuya sede original se encuentra en aquella ciudad del norte de la república (conjunto universitario que fue edificado bajo los mismos principios referidos en párrafos anteriores). Este centro escolar, en su sede Ciudad de México, sufrió severos daños e incluso la pérdida de vidas de algunos de sus alumnos como consecuencia del sismo de 2017 que azotó el centro y sur del país. Dada la casi total destrucción de sus instalaciones, esta institución está en proceso de reedificación de su sede. El procedimiento ha sido radicalmente diferente a lo esperado, pues en lugar de reconstruir sus arquitecturas, el tec ha optado por construir, casi desde cero, todos los edificios que albergaran a las escuelas que ahí funcionaban. Tal vez dicha decisión no sorprenda por su costo, pues se trata

Figura 9. Edificio de la Universidad La Salle, Oaxaca. Fotografía: José Ángel Campos.

de una institución privada que puede invertir con plena garantía de que recuperará las erogaciones de esa inversión en muy corto plazo. Sin embargo, lo que sí llama la atención es la aceptación de una nueva relación con el entorno que hoy rodea a esta institución (Figura 10).

Cuando se construyó este centro en los años setenta del siglo pasado, se optó por una arquitectura plenamente anacrónica para ese momento, ya que los edificios, construidos con tecnología de estructura de concreto y muros de tabicón, se forraron de elementos artificiales simulando una arquitectura que hacía referencia a las construcciones virreinales de México, incluyendo cúpulas de poliestireno recubiertas de mosaico de Talavera. Al momento de su colapso por el sismo referido, el conjunto estaba rodeado de bardas con algunos accesos controlados para personas y automóviles, pues como ya señalamos para otros casos, el entorno había acabado por rodear con diversas arquitecturas el predio: un enorme centro comercial con su estacionamiento a cielo abierto por el frente poniente, las oficinas principales de la Rectoría General de la Universidad

Autónoma Metropolitana en la contraesquina inmediata, un conjunto de bloques de departamentos construidos por el Estado al lado norte y diversas construcciones que albergan todo tipo de servicios para un área urbana consolidada de población de recursos medios, por el lado oriente. Hoy en día el predio de grandes dimensiones de este instituto se ha extendido para hacer más generoso el espacio entre los edificios (Figura 11). Esta nueva arquitectura en proceso recurre plenamente a la tecnología más avanzada utilizando estructuras de acero y paneles de aluminio y cristal colocados en una retícula vertical en sus fachadas exteriores (Figura 12).

Los edificios, de cuatro o cinco niveles, rematan con una cubierta de pérgolas en tubería de acero pintado de blanco por encima del último nivel de la edificación, con columnas de soporte de una sola pieza que arrancan desde la planta baja y que producen una sensación de liviandad, como lo señalamos para el edificio de ingreso al Campus Morelia. La referencia más cercana de este tratamiento de columnas de considerable esbeltez que soportan una pér-

Edificios universitarios en México en los siglos

Figura 10. Área urbana alrededor del tec. Reconstrucción a partir de aerofoto actual. Dibujo de Jocelyn Herrera García.

gola la encontramos en la Biblioteca Pública Central Estatal Wigberto Jiménez, del Centro Cultural Forum Cultural de León Guanajuato, diseñada por el arquitecto Chien Chung Pei, mejor conocido como Didi Pei, inaugurada en 2007 (Figura 13).

Lo que destaca de este centro educativo es su carácter similar al de ciertos edificios corporativos o de negocios, con lo que mantiene el significado de su categoría de ins-

titución privada. Pero lo más importante de reseñar es que, insólitamente, el conjunto ha dejado totalmente abierto el acceso a este predio, es decir, las bardas han desaparecido y por lo que hasta ahora se ve, tampoco habrá rejas que separen a los edificios de las calles circundantes, salvo en el caso de la vía rápida Periférico Sur por el lado sur, pero plazas interiores, pasillos de acceso, áreas ajardinadas y rampas peatonales son totalmente accesibles desde la

Figura 13. Biblioteca del Centro Cultural. León, Guanajuato. Fotografía: Dulce María García. Figura 14. Rampa de acceso desde la calle Prolongación Canal de Miramontes, Edificio 1, tec. Fotografía: Dulce María García.

Figura 11. Planta de Conjunto del tec. Fotografía: Dulce María García.

Figura 12. Edificio 1, tec, Nuevo Campus Ciudad de México. Fotografía: Dulce María García.

calle y de uso para la diversidad de población, pues además de rampas con pasamanos se pusieron líneas guía para personas con discapacidad visual (Figura 14).

Parece ser que la institución ha decidido correr el riesgo en cuanto a la seguridad de sus instalaciones y sus usuarios, a cambio de una vinculación que genere una presencia totalmente diferente a la que tenía, es decir, intentando romper la barrera elitista que la caracterizaba, estableciendo un precedente con la eliminación de barreras de clase como identidad del popularmente llamado tec

No es el único caso de campus abierto, pues Ciudad Universitaria de la unam aún permanece abierta en el inmenso predio que ocupa, al menos para el acceso de los vecinos del entorno y para peatones que circunstancialmente pasan por ahí, es decir, se puede ingresar a pie cualquier día y a cualquier hora, lo anterior a pesar de las condiciones de seguridad en la Ciudad de México, pero en las instalaciones de la Universidad Nacional se han incorporado diversos tipos de vigilancia para preservar sus espacios.

reflexiones finales

Tal vez el ejemplo de cu haya influido para cambiar el concepto del tec, reconsiderando su relación con el contexto circundante. El tec es una institución privada con gran reconocimiento por su excelente desempeño en la formación de profesionales de alto nivel, preparados para servir a las empresas privadas, lo que genera un respeto por parte de la comunidad que valora ese significado, tal como sucede con la unam, la institución educativa pública más importante y de mayor prestigio del país. Esta condición de accesibilidad debería ser una característica de todas las instituciones de uso público, pues en el caso del tec se encuentra presente y muy bien integrada, incluso podríamos decir, mimetizada en el conjunto, lo que coopera en intensificar la relación entre arquitectura y ciudad.

Es cierto que la reunión de edificios escolares que albergan diversas disciplinas tiene también la intención de integrar el conocimiento proveniente de múltiples fuentes, sin embargo, al considerar el último ejemplo aludido, que propone una nueva visión de la ciudad en su propuesta del centro educativo de alto nivel y su relación con el entorno, debiera llamar la atención de las autoridades de las insti-

tuciones educativas para considerar la necesidad de establecer la vinculación cotidiana de sus espacios académicos y culturales con las comunidades de las cuales forma parte.

Finalmente, la reflexión realizada lleva a tomar una posición respecto a la relación entre las actividades académicas y la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad, pues se trata de evitar el retraimiento casi autista de quienes se concentran en el estudio alejándose de los grupos sociales, los cuales muchas veces son los sujetos del examen abordado en los cubículos de los investigadores. La construcción del conocimiento que realizan alumnos y docentes se ampliará si se logra este contacto entre academia y comunidad recuperando con ello la idea del sentido social de la educación, en un nuevo enfoque que responda a un nuevo proyecto del desarrollo de la sociedad en su conjunto.

Fuentes consultadas cota, E. et al., “El patrimonio arquitectónico universitario del siglo xx en México. Una aproximación a su problemática en la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca”, en Cuerpos Académicos de la Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca, México, uabjo, 2018. G arcía L., Dulce M., Arquitectura incluyente: un concepto recuperado, Tesis de Doctorado, México, Facultad de Arquitectura, unam, 2010. L ea L , Felipe (Coord. Gral.), Patrimonio Renovado , México, unam, 2007. Programa Universitario de Estudios sobre la Ciudad, Un Destino Compartido. 450 años de presencia de la Universidad en la Ciudad de México, México, unam, 2004. ricaLde, Humberto, The best of the best, Mexican architectures 2001-2010, México, Arquine, 2012.

Referencias electrónicas artiGas, Juan Benito, “La ciudad universitaria de México y su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial de la unesco”. En www.scielo.org.co/pdf/apun/v22n2/v22n2 a02.pdf. www.planeacion.unam.mx/Planeacion/Desarrollo/PDI_ 2020-2024_ENES-Morelia.pdf. www.felipeleal.com/copia-de-academia-mexicana-decienc.

Edificios universitarios en México en los siglos

El paisaje. Breve flânerie* conceptual

Vicente Guzmán Ríos

Departamento De teoría y análisis cyaD, Uam Xochimilco vguzman@correo.xoc.uam.mx

Doctor en Ciencias Sociales por la uam. Arquitecto con estudios de posgrado en la unam (Vivienda y Maestría en Urbanismo). Diplomado en Arte Contemporáneo por la enah. Investigador y docente de la División de Ciencias y Artes para el Diseño y del Posgrado en Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM Xochimilco. Líneas de investigación: vivienda y espacio público. Ha impartido cursos y conferencias en sedes universitarias y culturales del país y el extranjero. Es acuarelista, miembro fundador de la Asociación Mexicana de Estudios en Estética; miembro del Consejo Mundial de Artistas Visuales y Grupos Internacionales de Urban Sketchers. Ha realizado exposiciones pictóricas y fotográficas en sedes culturales del país y del extranjero. Ha publicado libros y artículos arbitrados: Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa (2020), Premio de investigación uam, 2021. Revivir la vivienda en México. Cosas de casas y autoproducción (2013). Voces, colores y formas Tlalpenses (2011), Pequeviajantes del Barrio Mágico de San Agustín de las Cuevas (2015); “Territorio, cuerpo y danzón. Apropiación lúdica de la Plaza de Tlalpan” (2019); “Atributos y significados en torno a una plaza. El Barrio Mágico de San Agustín de las Cuevas” (2017).

El propósito del texto es abonar a la experticia del Diseño Urbano Arquitectónico (dua), a partir del análisis reflexivo sobre la conceptualización del paisaje, además de explorar cómo se expresa en las personas una designación nominativa de su entorno desde la institucionalidad, qué efectos tiene en el reconocimiento y apreciación de su espacio cotidiano, y tal como sugiere la noción de socialidad planteada por Maffesoli, cómo influye en la relación espacio-personas, razón esencial de los quehaceres del dua. Son varias las preguntas que dan rumbo a esta breve flânerie que se mueve alrededor de la caracterización nominativa y el manejo de constructos instituyentes de distintas nociones de paisaje. La idea es analizar las denominaciones y su relación con las personas y el entorno, sus múltiples efectos en el enraizamiento del imaginario colectivo, el mito de origen, el arraigo y los procesos identitarios. Palabras clave: paisaje, conceptos y constructos, diseño urbano arquitectónico

* Flânerie se entiende como un recorrido, en este caso, de nociones epistemológicas relacionadas con el paisaje. Es una derivación del flâneur, figura del caminante sin interés específico, que a decir de Baudelaire en sus poemas sobre el París del siglo xix, deambula por la ciudad cobijado por la muchedumbre en busca de la soledad.

The purpose of this paper is to contribute to expertise in architectural urban design (dua in Spanish), based on a reflective analysis of the conceptualization of landscape. In addition, it explores how people express a nominative description of their environment from the point of view of institutionality, what effects this has on their acknowledgment and appreciation of their daily space, and, as suggested by the notion of sociality proposed by Maffesoli, how it influences the relationship between people and space, an essential reason for the work of dua. A number of questions guide this brief flânerie that wanders around the nominative characterization and foundational constructs of various different notions of landscape. The idea is to analyze labels and their relationship with the people and the environment, their multiple effects on the grounding of the collective imaginary, the myth of origin, rootedness, and the processes of identity. Keywords: landscape, concepts and constructs, architectural urban design.

Elegir mi paisaje. Si pudiera elegir mi paisaje de cosas memorables, mi paisaje de otoño desolado, elegiría, robaría esta calle que es anterior a mí y a todos. Mi paisaje, Mario Benedetti

introducción

¿Vale la pena reflexionar acerca de la construcción conceptual y sus efectos en los procesos de significación de quienes participan en la producción de material de diseño urbano arquitectónico (dua, en adelante) y las personas usufructuarias de tales productos? ¿Acaso tendrá relevancia para la experticia del dua estudiar cómo influye en la identificación y aprecio de las personas residentes conocer que, de acuerdo con criterios de instituciones nacionales o internacionales, su entorno corresponde a una categorización como paisaje, paisaje urbano o paisaje cultural? Estas interrogantes son los ejes que motivan la exploración de las nociones que giran alrededor del paisaje y el interés del dua por “hacer ciudad” junto a las personas.1 Este afán se sustenta en que es básico para la solvencia profesional del mismo el empleo terminológico adecuado, opuesto a toda adjetivación validada por la fuerza de la costumbre o la adopción ingenua de modas exógenas. De ese modo, el propósito del texto es abonar al interés de la experticia del dua en el análisis reflexivo alrededor de la conceptualización del paisaje y, posteriormente, explorar cómo se expresa en las personas una designación nominativa de su entorno desde la institucionalidad, qué efectos tiene en el reconocimiento y apreciación de su espacio cotidiano, y tal como sugiere la noción de socialidad planteada por Maffesoli,2 cómo influye en la relación espacio-personas, que es la razón esencial de los propósitos del dua 3

1. Se tiene el propósito, en una entrega posterior, de mostrar los resultados de un acercamiento al sentir de las personas de una porción urbana de la Alcaldía de Tlalpan que la experimenta cotidianamente.

2. Michel Maffesoli, El tiempo de las tribus, Barcelona, Ikaria, 1990.

3. El espacio es un concepto de suma complejidad definitoria, motivo de grandes debates. En aras de dar continuidad a nuestra materia de interés lo asumimos aquí, provisoriamente, como una relación escalar de diversos niveles interdependientes que sirven de soporte para enfrentar el mundo. De ese modo tal propuesta operativa parte de la

El rumbo de esta breve flânerie se realiza alrededor de la caracterización nominativa y el manejo de constructos instituyentes de distintas nociones de paisaje. La idea es analizar que una denominación tiene que ver con la estrecha relación personas-entorno y sus múltiples efectos, como el enraizamiento del imaginario colectivo, el mito de origen, el arraigo y los procesos identitarios, así como los efectos en la segregación, los costos del suelo, la plusvalía, etcétera. Y es que hay raíces sociales y culturales que giran alrededor de toda denominación, impuesta o no, de barrios, colonias o calles, como odónimos, que pueden tener consecuencias trascendentales a favor o en contra de los intereses comunitarios. Hay ejemplos que dan cuenta de formas diversas de resistencia social contra la imposición, que evidencian el enraizamiento de las personas a su entorno y a su arquitectura.4 El apego al barrio, la calle y su arquitectura hace necesario reforzarlo con información desde las aulas, pues ello favorece una cultura de urbanidad. Un par de envidiables ejemplos dan cuenta de ello. La refrescante experiencia alemana que estimula la cercanía de las personas con sus ciudades a través de pláticas y recorridos guiados a partir del establecimiento

materialidad del espacio físico y social y sus diferentes categorizaciones referenciales (cerca-lejos, arriba-abajo, centro-periferia, lleno-vacío, entre otras), pasando por el espacio personal, el espacio existencial o umwelt hasta el espacio social.

4. El consumo sumiso de la imposición oficial de “marcas” (tipografías de concreto, coloridas, en espacios públicos como fondo testimonial de las “selfies del I was here”), así como también, el discrecional nombramiento de barrios mágicos, a veces ni siquiera conocido por las personas residentes (Centro Histórico de San Agustín de las Cuevas). De igual forma están los nombramientos de distintos pueblos mágicos con una minoría beneficiaria –hoteleros y comerciantes– y los impactos económicos en la vida cotidiana (Tlalpujahua, El Oro, Cuitzeo o Chignahuapan, entre otros). Cambiar la nomenclatura históricamente reconocida de algún componente del espacio público, al margen de las personas, por un nombre decidido desde alguna institución, para su aceptación social requiere del paso de generaciones. Aunque no parezca afectar la cotidianidad, sí trastoca las huellas históricas y simbólicas de las relaciones de las personas, puesto que ha enraizado en el imaginario, así sea que en términos prácticos parezca carecer de importancia. La Plaza de Doña Martha en Tlacotalpan, Veracruz, nombrada oficialmente Nicolás Bravo, es un ejemplo donde se ha impuesto la tradición nominativa establecida por la comunidad como reconocimiento a doña Martha Tejedor, quien cultivó y cuidó las flores de ese espacio, que actualmente es sede de los grupos jaraneros en la fiesta de La Candelaria.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

Contexto social

Contexto individual

Conocimiento individual

Aprendizaje mediado por el lenguaje oral, lenguaje escrito, metalenguaje gráfico Conocimiento compartido

del “Día de la arquitectura”,5 a fin de estrechar las relaciones entre los habitantes citadinos y vigorizar su aprecio por la arquitectura y, consecuentemente, de su entorno. Otro es el avance en Madrid, España, que plantea como objetivos: “impulsar y fomentar la calidad arquitectónica como bien de interés general, promoviendo vínculos que fomenten el acercamiento de la arquitectura a la sociedad”. 6 En alcanzar iniciativas de esta talla, se funda el afán de fortalecer la relación entre el dua y las personas; insistir en que “hay que tratar de que nuestras investigaciones […] sin perder el rigor científico, interesen a los distintos protagonistas sociales”.7

Preámbulo

El manejo conceptual es una herramienta cognitiva esencial para sustentar toda propuesta de solución a problemas de dua , así como la incorporación activa de las personas involucradas como destinatarias, participando con el nivel de comprensión respectivo en cada etapa de éste. El empleo y recuperación de toda noción pertinente a las distintas dimensiones sociales, físicas, políticas, económicas, culturales y tecnológicas atañen a los procesos

respectivos y a quienes encarnan el destino final de la materialización en el entorno, que debe entenderse como un bien colectivo patrimonial. Por ello, nombrar no sólo es básico para darnos a entender, es un vehículo fundamental del que se vale el lenguaje para encauzar la mente hacia una representación del mundo o imaginar otras posibilidades de la realidad. Saber nombrar es un sustento fundamental para el entendimiento y comprensión conceptual en toda acción comunicativa. En consecuencia, es primordial, para la mirada experta y la no experta que participa en los procesos pertinentes al dua, como soporte del análisis y síntesis para la primera, y como recurso argumentativo para la segunda. Saber nombrar pues, abre las puertas de la creatividad y de la participación, de la comprensión de los límites, alcances y potencialidades de lo nombrado. Además, como aproximación cognitiva facilita explorar los linderos imaginativos de la representación y sus códigos, así como el sentido mismo del objeto nombrado a través de los recursos comunicativos compartidos en un contexto particular. Por ello, se requiere un conocimiento compartido que asegure la comprensión en la relación personas-dua o dua-personas, que equilibre las formas de reciprocidad cognitiva y que apueste por las condiciones de buena vecindad, arraigo y conservación del entorno colectivo.

5. Peter Krieger, “El día de la arquitectura”, en Bitácora, núm. 2, México, unam, 2000, p. 16.

6. Fabián Dejtiar, El Gobierno de España aprueba la Ley de Calidad de la Arquitectura, en www.archdaily.mx/mx/975343/el-gobierno-de-espana -aprueba-la-ley-de-calidad-de-la-arquitectura?utm_medium=email &utm_source=Plataforma% 20Arquitectura&kth=1,175,975.

7. Michel Maffesoli, El conocimiento ordinario, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 25.

Conviene recordar que todo conocimiento y comprensión corresponden estrictamente a un contexto específico, que tiene que ver con la interacción social y cultural (Figura 1). Por lo cual, el sistema comunicativo en la enunciación de lo nombrado en un proceso personas- dua , tiene dos tipos de lenguaje: 1) El de las personas que, por

Figura 1. Proceso: conocimiento y contexto. Elaboración propia.

lo general, es un lenguaje oral, entretejido por códigos, palabras coloquiales y palabras técnicas o conceptos complementarios que llegan a expresar una suerte de aprendizaje o apropiación, alguna relación con la experticia que se acrisola.8 2) En tanto que el del dua es un lenguaje oral y un metalenguaje gráfico y escrito basado en códigos, croquis y dibujos con la estructura de un programa y una intencionalidad como argumentos de las propuestas de diseño.

Para afianzar nuestro interés en la relevancia de los lazos personas-dua o dua-personas, se revisa el universo de la noción de paisaje, desde su denominación originaria cuya potencia debe mucho al recuerdo más tierno que es capaz de detonar como cualidad onírica o vivida, con una fuerte carga sinestésica. Significa que el paisaje es un concepto que explora diversos ecos sensoriales y, consecuentemente, una sucesión de imágenes con vida propia como una urdimbre de formas y sonidos, colores y palabras, temperaturas y olores, celosa e insospechadamente guardado todo entre la hojarasca memoriosa. Así, además de la poética que pudiera serle propia, el paisaje ha venido siendo objeto de estudio desde muy diversas miradas en el ámbito del arte, las ciencias sociales, la arquitectura y el urbanismo. Hacia tal universo se dirige esta sucinta exploración, empeñada en apuntalar lo significativo del concepto y analizar sus vínculos con otras nociones pertinentes a la interacción socioespacial cotidiana. La idea es abonar contra la indiferencia disciplinaria del dua inclinada a igualar la complejidad de un concepto con un mero sustantivo, soslayando que un constructo teórico como el del paisaje, da cuenta de la correspondencia entre las personas interactuantes y el entorno socioespacial a lo largo del tiempo.

origen y miradas del paisaje Hoy en día, paisaje es un concepto que debe su interés científico a un largo trayecto histórico que surgió con un valor meramente semántico y que debido a su naturaleza

connotativa, fue transitando hacia su reconocimiento en el contexto científico. Todo apunta a que la geografía ha sido la disciplina que más se ha interesado en el estudio del paisaje con un enfoque de corte cualitativo al centrar la atención en las relaciones entre las personas y éste, más allá de una visión meramente geométrica y topológica. Fue a partir del enfoque de la geografía de la percepción y del comportamiento ambiental, de autores como Yi-Fu Tuan9 o Joan Nogue,10 quienes han estudiado la relación personas-espacio desde la incorporación de las emociones y la experiencia, lo que significa considerar la relación de la subjetividad y la experiencia de los espacios vividos, recuperando así el sentido humano incrustado en el palimpsesto pétreo de los ámbitos urbanos y rurales.

Tal cambio de mirada fue abrevado en el pensamiento existencialista y en la fenomenología que abrieron los cauces para una resignificación del paisaje en otras esferas del conocimiento. Se trata de una apertura frente a la “tradición” positivista que desde la década de los setenta del siglo pasado se ha ido amasando en múltiples campos, donde la arquitectura,11 conviene decirlo, contribuyó con una especie de “sacudida” intelectual a partir de lo que se ha considerado momento fundacional de la llamada corriente posmoderna, a partir de la emergencia de nuevas formas de la narrativa edilicia de arquitectos como Philip Johnson, Ricardo Bofill, Charles Moore, Aldo Rossi, Robert Venturi o Michael Graves, sacudida que detonó ecos notables en las ciencias sociales, la filosofía y el cine.12

9. Yi-Fu Tuan, Topofilia, España, Melusina, 2007.

10. Joan Nogue, La construcción social del paisaje, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, S. L., 2007.

11. La conocida declaratoria de Charles Jencks que propuso el final del Movimiento Moderno a las “15:32 del 15 de julio de 1972”, con la demolición del conjunto habitacional Pruitt-Igoe en St. Louis, que fuera un premio reconocido a “la máquina de vivir” de Le Corbusier, posteriormente considerada inhabitable.

8. Llega a sorprender el manejo de un lenguaje oral argumentativo que va construyéndose en el aprendizaje mutuo entre grupos barriales y grupos académicos y estudiantiles.

12. En las ciencias sociales dan cuenta de ello, entre otros, autores notables como Zygmunt Bauman, Marshal Berman, Michel Maffesoli, Erving Goffman, Andreas Huyssen, Jean Baudrillard. En la filosofía Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Gianni Vattimo, Hans-Georg Gadamer, Gilles Lipovestky o Cornelius Castoriadis. Asimismo, las películas de Peter Greenaway, Krzysztof Kieślowski, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Jean-Pierre Jeunet, Ridley Scott o María Novaro.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

Empero, no se puede dejar de mencionar que el paisaje tiene una añeja historia como condición esencialmente nominativa, tradicionalmente enmarcada por lo visual, como lo muestran las clasificaciones del paisaje naturalista de los siglos xvi y xvii, representado con el paisaje de tormentas, vegetación en competencia, sin la presencia humana; y, por otro lado, el paisaje del lugar natural intervenido por el trabajo humano. Asimismo, el paisaje “desnaturalizado” basado en la habilidad e inventiva del autor. Ya entrado el siglo xviii el paisaje se plantea como un género de la pintura o motivo atribuido a la Reforma y al desarrollo del capitalismo. Es un momento interesado en la simple cotidianidad. Ya en el siglo xix surge el paisaje dirigido hacia el medio físico con detalles biológicos, como la mirada de José María Velasco y, en paralelo, el paisaje atraído por las expresiones sociales costumbristas rurales y urbanas, destacando ejemplos como Johann Moritz Rugendas o Daniel Thomas Egerton (Figura 2). Más tarde, surge el paisaje hipotético de cuerpos lunares o planetarios, incluidas las vistas de la superficie de la Tierra, así como los paisajes surrealistas o abstractos, imaginativos, geométricos, con base en líneas o manchas de color. Tan breve recorrido puede mostrar que el paisaje representado resulta ser un concepto en tránsito que permite descubrir diversas características y que refleja los intereses de una época.

Se sabe que ya como concepto, el paisaje tiene un alcance semióticamente complejo que alberga matices y alcances estéticos y cognitivos, así como un carácter polisémico, polifónico y sinestésico. De ese modo, el paisaje puede considerarse como un constructo teórico relacional, entre sus características físico-ambientales y las imágenes mentales detonadas por el recuerdo y el acervo cultural de quien lo contempla. De tal modo, las reminiscencias según sea el bagaje sensoperceptivo del recordante, pueden verse reforzadas por la música, la poesía, la escultura o la gastronomía.

El paisaje como concepto se legitima en tanto que permite ver su correspondencia con atmósferas que aluden a la relación del cuerpo y el entorno circundante, así como a categorizaciones yuxtapuestas, actitudes y recuerdos que suscita. De ahí que su alcance polisémico y polifónico puede encontrarse en las descripciones de la historia oral y

Figura 2. Pintores del siglo xix: Velasco, Rugendas y Egerton. Fuente: Google

en diversas expresiones artísticas. En la literatura hablando de cualidades binarias (boscoso-árido, acuoso-seco, frío-cálido, perfumado-hediondo, etcétera), o en la música haciendo alusión al bosque (Shostakóvich), a las estepas (Borodín), al campo (Beethoven) o al agua (Häendel, Smetana, Debussy, Ravel, Respighi). No se diga en la poesía, siendo Neruda un referente esencial cuando apunta: “Yo no sé lo que dicen los cuadros ni los libros (no todos los cuadros ni todos los libros, sólo algunos), / pero sé lo que dicen/ todos los ríos. Mucho más alejado en el tiempo está Petrarca: “la piccolissima, ma serena valle che Chiusa si chiama, ove regina di tutte le fonti scaturisce la Sorga”.13 Desde luego Machado y su poema A orillas del Duero14 y –perdonando la autofagia– Guzmán15 sobre el Papaloapan y sus recuerdos. Y de muy lejos en el espacio y en el tiempo, las tintas y las tallas en hueso, marfil o madera con las grandes serranías y bosques de la pintura y escultura tradicionales chinas. Asimismo, el paisaje en la literatura arquitectónica de orientación ecológica da vida a la propuesta del “paisaje intervenido” y el “paisaje productivo”, referido a la estetización de espacios rurales teóricamente destinados al aprovechamiento de la energía eólica, la irrigación con agua tratada.16 No se puede olvidar que, debido a las evocaciones del paisaje con el cuerpo, aparece como categoría denominativa de platillos de la cocina mexicana y en las imágenes que detonan a través de los colores, texturas, olores y sabores, de los campos de cultivo, los productos locales y los contornos rurales.

En consecuencia, el paisaje es una noción compleja cuyos alcances y límites conceptuales merecen una reflexión desde distintas miradas, pues lo mismo puede significar un hecho construido actual o futuro, una representación cultural, una construcción estética o hasta un cons-

tructo práctico heurístico. Por su largo trayecto histórico y el sinnúmero de significados, como es el tradicional locus amoenus, 17 en la esfera científica ha crecido el interés por analizar y debatir su compleja connotación cultural, social, política y económica. Se observa un consenso respecto al papel relevante de la intersubjetividad en el análisis del paisaje y su percepción individual y social. La percepción individual por sus distintos enfoques o perspectivas y la percepción social como representación surgida del otorgamiento recíproco de sentido, del espacio hacia las personas y de éstas al ocupar el espacio que le hace reconocer como significativo. Elías Barczuk Pasamán18 plantea que, al hablar de paisaje en arquitectura, se está incluyendo a fortiori la cultura como producción humana, y al paisaje como una construcción tamizada por el repertorio existencial de quien lo ocupa u observa. Así, el sentido del paisaje encarna una narrativa individual intransferible que deviene en una experiencia estética, entendida aquí como una acción volitiva, donde los sentidos, al servicio de la sensibilidad, participan como receptores de los estímulos que emite el entorno y la extiende hasta arroparse en la memoria. Esta línea de pensamiento acentuada por el carácter polisémico y libertario del paisaje y dada la urdimbre de saberes que giran alrededor suyo, permite explorarlo como soporte metodológico de nuestro interés por el dua

el paisaje: instrumento metodológico El paisaje como representación pictórica ha tenido un destacado trayecto a lo largo del tiempo. La historiografía de la pintura da cuenta del paisaje, con su sentido religioso y sus limitaciones gráficas respectivas desde el siglo xiii, pasando por los cambios establecidos por Giotto en los umbrales del Renacimiento, que rompe ciertos moldes y significados de los códigos y propone un modo de sintetizar los componentes pintados. En el siglo xviii crece la

13. Traducción personal libre: “el valle muy pequeño, pero sereno que se llama Chiusa, donde la reina de todas las fuentes brota de la Sorga”. En http://bibliotecadigital.caroycuervo.gov.co/223/1/TH_08_123_179_0. pdf, p. 165 (Consultado el 03-10-2022).

14. Antonio Machado, “A orillas del Duero”, en www.poemas-del-alma. com/a-orillas-del-duero.htm.

15. Vicente Guzmán Ríos, Tlacotalpan: Casas de lluvia y de luz, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1993, pp. 48-54.

16. Carlos Arroyo, 2021, en www.archdaily.mx/mx/960440/artealizacion-y-ecologia-paisajes-productivos-sostenibles.

17. Lugar idílico, amable, que los clásicos imaginaban como un espacio perfecto para el gozo, el disfrute y el amor.

18. Elías Barczuk Pasamán y Sebastián Galarza, 2022, “A mano alzada: Paisaje y dibujo reunidos en croquis de Misiones, Argentina”, en www.archdaily.mx/mx/975198/a-mano-alzada-paisaje-y-dibujo-reunidos-en-croquis-de-misiones-argentina?utm_medium=email&utm_ source=ArchDaily%20M%C3%A9xico&kth=1,542,058

El paisaje. Breve flânerie conceptual

atención del paisaje y alcanza gran relevancia en el xix. En el siglo xx la representación gráfica del paisaje pareciera verse moldeada por una serie de prejuicios como la obediencia a un motivo de inspiración compartida de un fragmento de la realidad contemplada; que la intención se colma si se consigue una descripción precisa, o bien cuando el autor implica al observador despertando su interés por la identificación o el conocimiento del motivo representado. Así, el paisaje como motivo se interesa por reproducir la naturaleza o porciones citadinas, sea como simple fondo escenográfico o como motivo central. Además, las representaciones de espacios o de ciertos rasgos de la vida cotidiana son recuperados como referentes etnográficos que datan de mucho tiempo atrás. Desde el siglo pasado el paisaje se planteó como instrumento del análisis geográfico por dos connotados profesionales: Sir Francis Younghusband en 1920 y Leighiey en 1937, ambos señalaron la importancia de nutrirse con la investigación y metodologías de la creación artística para comprender los ingredientes culturales del paisaje. 19 Conviene vincular los aportes metodológicos del paisaje y su contribución a la interpretación comprensiva de lo representado, con algunos conceptos de Dilthey quien refuerza la vivencia, la experiencia interna y la emoción que le son concomitantes al hombre como entidad no sólo intelectual.20

Es destacable que el paisaje representado, visto desde la geografía, aporta al conocimiento y a la comprensión de una fracción territorial y al contexto que la rodea, así como a las condiciones históricas del momento de la representación y de lo representado, sin descartar las condiciones vivenciales del autor. Esto es, que se reconoce a la pintura de paisaje no tanto como obra de arte sino como un recurso de análisis viable por su narrativa en sí. Es decir, como un lenguaje que registra y describe una porción del

espacio desde la distancia física y emotiva del autor y que contribuye a la construcción de imaginarios. Algunos geógrafos, como Zárate,21 advierten que, como recurso coadyuvante para la interpretación espacial, debe tomarse en cuenta el tipo de lenguaje, así como la decisión autoral respecto al punto focal, ya que al tiempo que privilegia uno también evade otros; a lo anterior se pueden agregar algunos ingredientes, el que se refiere a las condiciones para elegir el punto de observación, las condiciones ambientales del momento de ésta, así como la altura y la distancia de la mirada. Y, por otra parte, está lo que plantea Pallasmaa sobre las imágenes artísticas cuando afirma que: “son representaciones metafóricas que momentáneamente forman parte de nuestro paisaje mental”.22

Lo anterior tiene que ver con un efecto de la proyección del sujeto que observa y el objeto observado, como respuesta de un fenómeno endopático que establece lazos afectivos haciendo que un paisaje representado sea nuestro, en función de cuánto detona en nuestra emotividad, pasiones y recuerdos.

19. Arturo Zárate Martín, “Pintura de paisaje e imagen de España: un instrumento de análisis geográfico”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie vi, Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned), 1992.

20. Luis María Lorenzo, “La noción de ‘espíritu, en la filosofía de Wilhelm Dilthey”, en Antoni Luna e Isabel Valverde, Teoría y paisaje ii: Paisaje y emoción. El resurgir de las geografías emocionales, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 2015.

Se puede resumir que la pintura de paisaje es una herramienta metodológica, que puede dar luz a la interpretación comprensiva de lo expresado: la manufactura, técnicas, instrumentos, materiales, condiciones de producción, etcétera, así como del análisis de la posición escópica y ocularcentrista estrictamente artística de la obra. Además, que como representación posee características para responder o formular preguntas a las disciplinas científicas, a la tecnología, a las artes y desde luego al dua De este modo, como recurso analítico del paisaje y representación durante el proceso de producción in situ, es un fenómeno de intermediación que puede llegar a potenciar sus beneficios cognitivo-comprensivos. Esto es, cuando facilita la relación en y con el espacio a representar, las personas y el autor; y cuando permite extraer, de primera mano, rasgos sociales, culturales, políticos y económicos en un momento determinado. Debido a ello, el paisaje es una noción polisémica muy relevante que combina carac-

21. Arturo Zárate Martín, “Pintura de paisaje…, op. cit.

22. Juhany Pallasmaa, La imagen corpórea. Imaginación e imaginario en la Arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 2014, p. 81.

terísticas científicas y artísticas que lo sitúan como un instrumento metodológico que puede analizarse desde miradas diversas.

Muchedumbres sofocantes pasos acelerados. Asfalto calcinante, humo, ruido: Paisaje urbano. Paisaje urbano I, Luis Felipe Ortiz

en torno al entorno como “paisaje”

El término entorno es empleado comúnmente en el discurso cotidiano, denota un lugar y un tiempo. Su carácter es eminentemente físico al referirse a los alrededores, a lo circundante; pero su connotación queda definida con cierto grado de precisión por el contexto particular al que hace referencia su empleo simplificado, como sustantivo. Sin embargo, el contexto como connotación que alude a la relación físico-social, puede ser encontrado, por ejemplo, en Goffman cuando se refiere a él como una construcción social debida a las formas de interacción personas-espacio o umwelt, 23 que condiciona los roles esperados de las personas o actores: como el silencio dentro de una iglesia, las distancias sociales, el lenguaje corporal, etcétera.24 El entorno de acuerdo con el contexto, funciona como el enmarcamiento de ciertos perfiles en la idea de paisaje. De ese modo, son una suerte de pareja que implica tanto lo físico como lo social. En tal virtud, desde la interacción socioespacial, la noción de paisaje cobra sentido como coadyuvante metodológico en los propósitos investigativos. Y, de ese modo, el paisaje como realidad física y social, imagen mental o ámbito y los intereses particulares de sus componentes, es de utilidad metodológica y propositiva en los quehaceres investigativos del dua

De ahí que la comprensión analítica del paisaje es coherente al incorporar matices sociales, culturales, económicos, políticos, funcionales y espaciales y, consecuentemente, la percepción, la interacción de las personas y el

entorno o el contexto; lo mismo que las cartografías, la ocupación, el uso, la apropiación y los significados; la configuración, la ubicación, etcétera, permitiendo entender que existe consenso en que el paisaje se ha venido utilizando de manera instrumental, según los propios intereses cognitivos, sin llegar a establecer acuerdos claros sobre los límites y alcances metodológicos. En ese sentido, en el presente texto se busca contribuir a la aplicación reflexiva de la noción de paisaje, como una constelación conceptual rodeada de componentes complejos, así como reforzar la idea de que los conceptos adquieren valor cuando se comprende con claridad su sentido. Sobre todo, cuando el dua toma consciencia del sentido y los significados que otorgan las personas al espacio, para lo cual es esencial la claridad de los conceptos que emplea y sobre todo hacerlos extensivos a las personas destinatarias y afianzar, así, la correspondencia socioespacial, los lazos, la solidaridad, el apego y las relaciones afectivas personas-entorno.

Lo que nos dice la geografía

El paisaje como categoría analítica aparece en los estudios regionales y en el marco de la posmodernidad y la sustentabilidad en el pasado siglo xx, habiendo transitado de la geografía en el siglo xix. Según Wallerstein, citado por Ramírez V. y Liliana López Levi, 25 el concepto de paisaje permitió a la geografía reencontrar su identidad perdida por la separación de ciencia natural y ciencia social. Así, el paisaje como objeto de interpretación a través de su expresión formal y los rasgos de tiempos diferentes, abrió distintas visiones académicas para su estudio. Un ejemplo lo tenemos en Trinca Fighera,26 quien recupera a Milton Santos, 27 y aproxima una definición del paisaje como conjunto heterogéneo fraccionado de formas naturales y artificiales. Fighera aporta dos cuestiones puestas en

25. Blanca Ramírez Velázquez y Liliana López Levi, Espacio, paisaje, región, territorio y lugar: la diversidad en el pensamiento contemporáneo, México, unam-uam, 2015, p. 65.

23. “El umwelt o entorno es una zona egocéntrica fija en torno a un reivindicador (...) un individuo (...) los individuos no están inmóviles (...) el entorno también se desplaza...”.

24. Erving Goffman, Relaciones en público, microestudio del orden público, España, Alianza Editorial, 1979, p. 256.

26. Delfina Trinca Fighera, “Paisaje natural, paisaje humanizado o simplemente paisaje”, en Revista geográfica venezolana, Venezuela, Universidad de Los Andes (ula), 2006.

27. Milton Santos, La naturaleza del espacio. Técnica y tiempo. Razón y emoción, Barcelona, Editorial Ariel, 2000, p. 65.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

juego frente al paisaje: la experiencia, la subjetividad, y la dimensión sensorial del paisaje que trasciende la preeminencia visual. El paisaje, así, es un contenedor vivo que incluye a las personas y articula los objetos y técnicas históricamente diferentes acordes a la lógica de producción. Forma y paisaje, entonces, remiten a la información de los requerimientos que le dieron razón de ser, en los momentos de la conformación de un territorio concreto, socializado y apropiado en el tiempo, cuya posesión puede ser la expresión de un sueño, una lucha o un conflicto dirimido o no. Al interpretar que el paisaje materializa un instante y el espacio contiene el movimiento, plantea la dificultad de establecer fronteras claras entre lo natural y lo humanizado de lo natural y lo artificial. Algo semejante a un evento natural con efectos sociales catastróficos que evidencian la degradación de la naturaleza como efecto de la selectividad capitalista acorde con la inmediatez gananciosa. La mirada de Milton Santos28 coincide con el paisaje como aspecto de una porción territorial que apela a la visualidad como delimitante, pero con el agregado de otras condiciones históricas como formas materiales, un carácter fijo y límites, “que, en un momento dado, expresa las herencias que representan las sucesivas relaciones localizadas entre hombre-naturaleza”. Su aporte es la metáfora del paisaje como historia congelada, acumulada y como elemento estático que participa en la historia viva de la sociedad y que sólo se vuelve espacio como forma-contenido hasta que aquélla le impone un valor y actúa sobre él. El autor pareciera dar por un hecho que el cuerpo también consume al paisaje a través del resto de los sentidos al enfrentarlo, junto con los lugares que lo conforman, como componentes de los procesos de la división social del trabajo.

Joan Nogue, geógrafo español, es otro autor que articula el paisaje con lo político cuyo aporte esencial es que reconoce al paisaje como un producto social, resultado “de una intervención colectiva de la naturaleza […] y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado [y] que las sociedades humanas han transformado a lo largo de la historia los originales paisajes naturales

en paisajes culturales”.29 Su aporte es relevante cuando afirma que el paisaje es una manera de percibirlo, es decir, que es una construcción mental inherente a la materialidad que se experimenta. Ello amplía la dimensión del paisaje poblado por rincones colmados de recuerdos, sueños, luchas, emociones y sentimientos de sus constructores.

Yi-fu Tuan, un gran geógrafo norteamericano recién fallecido (agosto de 2022), indagó la interacción de las personas con su entorno al establecer lugares y otorgarles un significado haciéndolos sentir como propios. Aunque no parece definir los conceptos que estudia, se los puede discernir a partir del contexto y la amplitud descriptiva de su propuesta de topofilia.30 Éste resume sus planteamientos esenciales como el lugar, el espacio y la experiencia, articula el paisaje con lugar, entorno y experiencia estética, y sugiere que ésta puede ser fugaz ante la contemplación de un panorama como equivalencia a la noción de paisaje. Según afirma Tuan, la topofilia como fuente de emociones puede explicarnos por qué son percibidos como símbolos cuando el lugar o el entorno han adquirido una gran carga emocional. Ahí, donde la experiencia estética encarna la sorpresa de un lugar desconocido, es diferente a cuando atribuimos un valor a un lugar por un gusto ya adquirido. Así, remite al paisaje al amor por el terruño y a la conciencia del pasado como obra de los ancestros. Establece una analogía entre el paisaje y el jardín, al atribuirle un significado simbólico como lugar de las hierofanías, es decir, de las representaciones de lo sagrado a través de objetos, animales, plantas, espacios.

el paisaje desde la geología

La mirada de varios geólogos 31 llama la atención acerca de la subjetividad que da soporte a las interacciones y participación de componentes culturales intangibles, al referirse a la definición del Convenio Europeo sobre el Paisaje como “una mezcla de factores naturales y antrópicos en un espacio dado y [como] resultado de complejas interacciones de procesos geológicos (territorio), biológicos (ecosis-

29. Joan Nogue, La construcción social…, op. cit., pp. 11-12.

30. Yi-Fu Tuan, Topofilia, op. cit

28.

p. 56.

31. García-Quintana, et al., El paisaje en sus mapas, 2017, en www.rsehn. es/cont/publis/boletines/386.pdf.

Cit. por Blanca Ramírez Velázquez y Liliana López Levi, Espacio, paisaje…, op. cit.,

tema) y humanos (visuales y percibidos)”. Para tal enfoque, el paisaje es un territorio percibido por la población mediada por una acción intelectual subjetiva, por lo cual, su valoración como patrimonio cultural es una actividad emocional basada en la experiencia vital. De ahí que esta corriente de arqueólogos afirme que el paisaje es un concepto amplio, impreciso, ambiguo e intuitivo. Concluyen que al pasar de un vocablo integrado por “país” como territorio y “aje” como conjunto, ha sido asimilado a panorama y tiende a emplearse en distintas clasificaciones como paisaje urbano, paisaje político, paisaje económico, paisaje sociológico, paisaje sanitario, paisaje educativo.32

Desde la arqueología

Nuevos enfoques de la disciplina definen el concepto de paisaje como un ámbito holístico y relacional, al retomar la propuesta de Christopher Tilley y Criado-Boado.33 El primero lo caracteriza como un conjunto de relaciones entre los lugares definidos por relaciones espacio-temporales, como un medio primario de socialización y recurso para la creación y reproducción del poder. En tanto que para Criado-Boado el paisaje es un producto creado por la acción sociocultural de carácter material e imaginario. Asimismo, Gordillo34 habla de las coincidencias de corrientes arqueológicas que plantean al paisaje como práctica social compleja de un carácter polisémico y su papel en la producción, reproducción y transformación sociales. Su aporte considera que como práctica y experiencia, el paisaje puede ser objeto y representación, pues es una materialización formal producida en el pasado o en el presente que lo caracteriza como producto sociocultural de utilidad para entender las relaciones de personas con su pasado.

subjetividad que han derivado en métodos de análisis y definiciones que tienen que ver con características que dan soporte a la apreciación de las personas al paisaje y a los significados que le atribuyen. Álvarez Muñárriz,35 de la Asociación de Antropólogos Iberoamericanos en Red, hace un repaso de los antecedentes de la noción de paisaje e incluye a Simmel.36 Plantea cuatro enfoques y sus respectivas unidades de análisis del paisaje que buscan aportar a una perspectiva interdisciplinaria. Uno es el enfoque estético basado en la unidad visual del paisaje [cuestión muy superada]; el ecológico y la unidad ambiental, el intervencionista y la unidad proyectiva; y el enfoque antropológico basado en la unidad cultural. Relaciona la noción de paisaje cultural con el concepto de territorio subsumido como una categoría analítica. Así, el paisaje es una modificación de un segmento natural donde se materializan las huellas productivas humanas y los cambios modificadores a lo largo del tiempo. Por su parte, Rapoport toma a la unidad de paisaje como un contenedor de unidades agregadas, dentro de una escala congruente. El ordenamiento y la escala de los componentes es básico para la comprensión de las personas que perciban, vivan y otorguen significado al paisaje. Para Rapoport la definición del paisaje depende de la interpretación de las personas, como resultado de los filtros cultural, social y mental, asimismo se refiere al paisaje cultural en plural:

[…] los paisajes culturales son la expresión física de imágenes y esquemas involucrados en muchas decisiones, elecciones y preferencias, o sea, en la conducta humana [...] son el resultado de una actividad humana. 32. Ibid

La antropología y el paisaje: tránsito hacia lo cultural Autores como Álvarez Muñárriz y Rapoport, coinciden en que en el paisaje convergen tanto la objetividad como la

33. Cit. por Inés Gordillo, La noción de paisaje en arqueología. Formas de estudio y aportes al patrimonio, 2014, en www.researchgate.net/publication/305323812_La_nocion_de_paisaje_en_arqueologia_Formas_de_ estudio_y_aportes_al_patrimonio.

34. Ibid

35. Luis Álvarez Muñárriz, “La categoría de paisaje cultural”, en Revista de Antropología Iberoamericana, 6, núm.1, 2011, Madrid, Antropólogos Iberoamericanos en Red, en www.redalyc.org/pdf/623/62321332004. pdf.

36. Dado el interés del añejo debate, se agrega el desacuerdo entre George Simmel y Walter Rathenau acerca del paisaje. El primero no concede valor de paisaje al paisaje callejero moderno por su bombardeo distractor de los sentidos, en tanto que Rathenau define al paisaje de calles o paisaje urbano como imagen total, no como efecto de obras individuales, como escenario paisajístico conformado por la fisonomía de las calles (Simmel y Rathenau citados en David Frisby, Paisajes urbanos de la modernidad: exploraciones críticas, Buenos Aires, Universidad de Quilmes, Prometeo Libros, 2007).

El paisaje. Breve flânerie conceptual

Además [...] son un reflejo del sistema de valores y de las preferencias: son información congelada. Una creación simbólica que refleja un conjunto de actitudes. Diferentes grupos [...] viviendo uno al lado del otro [...] crean diferentes medios físicos y paisajes culturales, reflejando sus imágenes ideales, su comportamiento, sus símbolos.37

Al parecer, la antropología, la geografía y la arqueología, son las disciplinas que más se vienen preocupando por la reflexión del paisaje, interesadas en promover su estudio por considerarlo como un recurso a favor de las personas que lo habitan y hacer frente a la presión mercantil a diferente escala, como el impacto sobre las condiciones ambientales naturales y culturales, locales y regionales o la actividad inmobiliaria. Destacan que es indispensable el conocimiento y la valoración del entorno de residencia por las potencialidades económicas y sus diversos efectos en la interacción físico-social y su influencia en la construcción de significados e identidades.

Desde la arquitectura y el urbanismo, el paisaje como noción

El paisaje como objeto de debate en las ciencias sociales muestra que el conocimiento y su posterior internalización, preserva al paisaje y a las personas de los cambios no deseados como el ámbito cultural que es. En contraste, el panorama que puede observarse en las esferas académicas de la arquitectura o el urbanismo pareciera menos atraído por el análisis del paisaje a pesar de que sus cualidades despiertan la curiosidad como un encaminamiento hacia su seguridad y disfrute, que son condiciones inherentes a la atención del trabajo del dua. De éstas desmontaremos las que más atañen a la operatividad de ese quehacer, como aquéllos que establecen la reciprocidad valorativa cuantificable y simbólica de la intervención cultural de la arquitectura a través de los procesos de “artificialización” del medio físico. Entre ellos está la percepción y materializa-

37.

p. 300.

ción de entornos emocionales e intelectivos que moldean las subjetividades; la atribución de valores al paisaje debidos a procesos sociales complejos de diferentes niveles de apropiación a la reciprocidad de significados de menor y de mayor escala. Entre los de menor escala está el otorgamiento de significado y reconocimiento mutuo de las personas hacia el entorno que les es significativo y de éste hacia las personas. Los de escala mayor son aquéllos donde la arquitectura y el medio físico pasan a ser considerados como mercancía por la influencia de la industria cultural, la economía, la fuerza de los mecanismos inmobiliarios y las relaciones conflictivas entre la tensión del poder económico y las fuerzas sociales inmersas. Dentro de ese vaivén, el concepto de paisaje se podría considerar como el tronco de un árbol y sus ramajes las denominaciones empleadas en diversos contextos y en el dua. Nos referimos a las nociones de paisaje urbano, paisaje cultural y paisaje natural, paisaje sensorial, paisaje sonoro, paisaje entrópico, paisaje antrópico.38 La mayoría de éstas, vinculadas con el espacio público de acceso libre o al espacio privado de acceso controlado. Respecto a tales ramificaciones atendemos, sin pretensiones mayores, las relaciones que se consideran más comúnmente empleadas a fin de evitar la banalización conceptual.

Desde el urbanismo, a decir de Fariña y Solana, el paisaje se entiende como “el conjunto procedente de una agregación de todos los factores interrelacionados que ocupan la superficie total de un territorio”.39 Además del énfasis de la percepción en el paisaje urbano donde, a decir de la autora, pareciera existir un hueco respecto a los elementos naturales y sus condicionantes, cuando la medida del paisaje (alcances visuales, distancias del paraje y áreas de paso) resulta fundamental para los proyectos de planeación. Dado que el concepto de paisaje es muy empleado en contornos disciplinarios como la sustentabilidad y otros, coincidimos en la relevancia de la reflexión

38. Las categorías de paisaje rural y paisaje forense merecerían un análisis aparte. La primera se debe a que su complejidad merece un ensayo aparte y la segunda por ser un ámbito en vías de estudio que por ahora rebasa el interés del texto.

39. Cit. por Blanca Ramírez Velázquez y Liliana López Levi, Espacio, paisaje…, op. cit., p. 94.

Amos Rapoport, Aspectos humanos de la forma urbana. Hacia una confrontación de las Ciencias Sociales con el diseño de la forma urbana, Barcelona, Gustavo Gili, 1978,

epistemológica de los conceptos en cuanto a su origen, utilización, identificación y significados para ser atendidos y, consecuentemente, bien aprovechados en las tareas específicas. Claro está que nombrar supone conocer lo que se nombra, y respecto al paisaje, reflexionar sobre las implicaciones físicas, sociales, culturales y psicológicas que lo integran y, por tanto, sus vínculos con la arquitectura y los quehaceres del dua, su papel en la construcción de imágenes moldeadas por la memoria junto con la identificación y la orientación que deviene certezas del ser y el estar en el mundo. Ello implica varias cuestiones: a) asumir al paisaje como un texto que puede ser leído de modos diversos, b) que experimentarlo con la mediación del cuerpo a través de sus dispositivos sensoriales, es de un alto potencial polisémico que debe tener en cuenta el dua, c) considerar al paisaje como escenario no pasivo, de una representación múltiple, heterogénea y compartida, propiciatorio de la experiencia estética de los cuerpos sensibles, y d) que el paisaje es un objeto capaz de metamorfosear sus características físicas según el tiempo del reloj y del calendario.40

Esto es, que toda propuesta de dua debe tener presente que el paisaje acrisola virtudes y contradicciones, legitimaciones y abyecciones, armonías y desigualdades, y según la dirección del juicio o prejuicio de la mirada, intervenciones entrópicas o antrópicas, virtuosas o caóticas. Además el paisaje, artificiosa o noblemente, condiciona al cuerpo sensible y al cuerpo objetivo; refuerza el estado de conciencia, hace aparecer como nuevo aquéllo que ha estado presente siempre; coadyuva al ser en el tiempo y estar en el espacio. De ahí que el dua se interese en aprovechar la potencia del paisaje a favor de la participación y la percepción social, más allá de la promenad architecturale,41 que es la razón de corrientes de pensamiento que reconocen el papel de las personas como transformadoras del espacio material en paisaje. Esto es, que las propuestas del dua no pierdan de vista que la percepción tiene que ver con lo social y lo cultural, ni a las interacciones establecidas en y

con el entorno, como dimensiones que traspasan hondamente la percepción individual.

Juhani Pallasmaa hace alusión al paisaje tomando la relación binaria naturaleza-arquitectura. El mundo físico donde vivimos, afirma, es un conjunto de paisajes naturales, artificiales y mentales. Son como escenarios avasallados por una industria productora de imágenes. Ahí, el paisaje constituye parte de nuestra memoria histórica y dentro de ella “la arquitectura articula nuestras experiencias humanas primarias del “ser-en-el mundo”.42 Sin definirlo tácitamente, en otro texto Pallasmaa remite a la reflexión crítica al hablar del paisaje como efecto de la alteración de la obra humana, que en la ciudad aflora fragmentariamente con edificaciones “insensibles [como] hitos externos de un espacio interior alienado y hecho añicos”.43 Con ello, alude al paisaje como ejemplo de desnaturalización expresada en las huellas de ocupación que “humanizan” su larga historia hasta nuestros días.

Otra visión que puede anclarse al pensamiento de Pallasmaa es la del arquitecto español Montaner, quien en su texto La modernidad superada44 reconoce que el papel del paisaje guarda relación con la arquitectura del lugar, debida al pintoresquismo surgido de Inglaterra y Holanda como fuente nutricia de arquitecturas en el siglo xviii y, posteriormente, con seguidores como Frank Lloyd Wright y Alvar Alto que entendieron a la arquitectura como configuradora del paisaje adaptándola al lugar. Montaner destaca dos corrientes pertinentes a la relación de la arquitectura y el paisaje, por un lado, la de Ebenezer Howard y su idea de ciudad jardín y los Siedlungen –conjuntos habitacionales integrados al paisaje– y, por otro, la del racionalismo de Le Corbusier y su visión tecnocrática desinteresada del respeto al lugar y al paisaje. La distinción entre ambas posiciones, nos dice, tiene como referente el proceso fenomenológico de la percepción, donde la noción de lugar equivale a la experiencia corporal mediada por los sentidos. Llama la aten-

42. Juhany Pallasmaa, La imagen corpórea…, op. cit., p. 69.

40. Es decir, los cambios de aspecto matutinos, vespertinos, nocturnos, según el día, la semana, el mes o la estación.

41. Promenade architecturale es la denominación de paseo, recorrido o caminata a través del espacio arquitectónico, atribuida a Le Corbusier.

43. Juhany Pallasmaa, Habitar, Barcelona, Gustavo Gili, 2016, pp. 71-120.

44. Joseph María Montaner, La modernidad superada. Ensayos sobre arquitectura contemporánea, Barcelona, Atómico Electrónica de Publicaciones, 2014.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

ción sobre la arquitectura rural o del pueblo –que Montaner llama vernácula– como ejemplo de la integración al paisaje y respeto al lugar. Sobre lo anterior, puede interpretarse que el paisaje es una construcción mental socializada como un instrumento ambiental, configurado por límites, detalles, llenos, vacíos y senderos; con lugares libres y cerrados, conflictivos y conciliadores, sacralizados por el poder y nuevos símbolos superpuestos. Y cita como cualidad intrínseca del paisaje urbano su naturaleza como bien público, aunque admite la existencia de conglomerados privados cuya dimensión y escala permiten apreciar características conceptuales pertinentes al paisaje urbano.

Dentro de la arquitectura de paisaje, algunos autores, como De Gracia, plantean la noción de paisaje como producto de la sublimación del territorio, esencialmente mediado por la vista y el resto de los sentidos. Definiendo como territorio una extensión geográfica amplia y delimitada, donde se identifica la intervención humana. Si bien con una orientación romántica, abunda sobre la relevancia del paisaje como el disfrute propiciado por la visión subjetiva y por la percepción culta. De ese modo establece que la función paisajística debe reconocer “la condición excelsa del medio físico desde la emoción poética del sujeto”. 45 Además, señala una diferencia entre la noción de paisaje y la de territorio, a la vez que exalta las cualidades de éste como dador de gozo sin nada a cambio. Sin profundizar en los intereses que lo determinan, se refiere al paisaje de energías renovables o limpias que llegan a convertir al territorio en paisaje de energías sucias.

Otra breve mirada desde la arquitectura de paisaje, aunque enclavada en la idea de éste como representación pictórica, la encontramos en Larrucea, quien nos dice que el paisaje supone la relación sujeto-objeto, hombre-naturaleza, y apoyándose en Maderuelo, abunda en que el paisaje es una construcción cultural, que enlaza ideas, sensaciones y sentimientos propios de la mirada sensible contemplativa del lugar.46

45. Francisco De Gracia, Entre el paisaje y la arquitectura, Nerea DonostiaSan Sebastián, 2009, pp. 20-27.

46. Amaya Larrucea Garritz, País y paisaje Dos invenciones del siglo xix mexicano, México, unam-Facultad de Arquitectura, 2016, p. 20.

Caminante, son tus huellas el camino y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Caminante no hay camino, Antonio Machado

Del paisaje urbano al paisaje cultural

Es claro que el trayecto conceptual del paisaje pasa por visiones y usos disciplinarios diversos que consideran sus propios objetivos, sin embargo, coinciden en que el paisaje demanda la presencia de un tercero capaz de narrarlo y valorarlo como un recurso en función de sus condiciones ambientales, estéticas y culturales. Como una ampliación del espectro están nociones relacionadas con el paisaje urbano, interesadas en su articulación con el cuerpo, como el paisaje sensorial, el paisaje sonoro y el paisaje olfativo. Thomas Gordon Cullen (Inglaterra, 1914-1994), arquitecto pionero en el estudio del paisaje urbano o townscape en su conocido texto El paisaje urbano, 47 pone especial atención en la relación entorno-personas desde una visión eurocentrista. Se interesa en las emociones y las sensaciones, supeditadas al predominio de la vista. Considera la presencia humana en la concepción de lugar como ocupación del espacio y como conciencia del “estar en”, además la de territorio como posesión espacial en función de la sombra, el cobijo, la amenidad y la convivencia. No propone una definición categorial, pero plantea consideraciones, clasificaciones espaciales y sus características visuales para deshebrar lo que llama unidades del paisaje, que van desde la noción de escala hasta la visión de detalle. Aduce que al paisaje urbano lo construyen objetivamente el sentido común y la lógica basada en la riqueza de sus condiciones, la amenidad, la experiencia y la privacidad. El paisaje urbano, nos dice, es un producto espacial debido a la yuxtaposición de edificios, vinculándolo con el arte de adecuar los contornos y su relación mutua en el entramado de las ciudades.

Una referencia común en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo de la idea del paisaje urbano, es la que atribuye un fuerte papel a la subjetividad y a la idea visualista como una expresión de los procesos de interacción perso-

47. Thomas Cullen Gordon, El paisaje urbano, Barcelona, Blume, 1981.

nas-entorno.48 Briceño-Ávila afirma que los atributos físicos y sicológicos, que llama ecoestéticos, sus indicadores y sus variables, permiten entender el enfoque descriptivo, afectivo y valorativo del paisaje urbano. Estos atributos son la configuración físico-espacial, las actividades, la biodiversidad y diversidad. Y los atributos sicológicos son los que se asocian con la integridad física y la expresión estética sobre la belleza y la utilidad. Por otra parte, el paisaje urbano es considerado por Horacio Capel, geógrafo que estudia la morfología urbana, como una valiosa herencia cultural y detonador de identidades.49 Ello habla del rol social del paisaje urbano y su carácter educativo que a decir del autor es una forma de enfrentar los cambios de la vida citadina. Asigna a la ciudad la dimensión cultural más alta del paisaje y justifica el interés por estudiar la

48. Morella Briceño-Ávila, “Paisaje urbano y espacio público como expresión de la vida cotidiana” en Cultura y espacio urbano, Venezuela, Universidad de Los Andes, 2018.

49. Horacio Capel, La morfología de las ciudades, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2002.

morfología urbana, interdisciplinariamente. Es relevante mencionar que Horacio Capel incluye a la fotografía como instrumento esencial para el estudio del paisaje urbano y su morfología. A ello se pueden agregar el dibujo y la acuarela, como técnicas de apoyo a la misma función con una manera propia de aportar a la historia y correspondencia de la forma física y la forma social (Figura 3).

Sobre la comprensión del paisaje urbano son esclarecedoras las ideas de Maderuelo expresadas en los prólogos de dos textos. En el de Moya,50 donde menciona al paisaje urbano como parte de la ciudad, surgido de la trabazón estructural y la visión del conjunto moldeada por la percepción. Agrega que el paisaje urbano es un fenómeno históricamente creado, cuya representación se registra en una imagen visual como un producto individual informativo respecto al devenir de sus transformaciones y sus cualidades sensoriales. Son circunstancias detonadas por tal imagen de la forma física, como construcción mental

50.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

Figura 3. Plaza Don Vasco, Pátzcuaro, Michoacán. Acuarela. Elaboración propia.

Ana María Moya Pellitero, La percepción del paisaje urbano, Barcelona, Editorial Biblioteca Nueva, 2011.

y sus repercusiones significativas de valoración afectiva, aprecio y reconocimiento, aunque de un modo silente. Maderuelo aporta dos aseveraciones relevantes: el reconocimiento del papel de otros estímulos, además de los visuales, en la relación cuerpo-paisaje urbano; y la observación de un fenómeno moldeado y configurado en procesos históricos de adaptación al entorno natural de los grupos sociales perfilados por la cultura.

Así, la representación material en imágenes da cuenta del valor testimonial, individual y colectivo respecto a la adaptación, adecuación, moldeo, conservación o deterioro de un paisaje urbano. En el prólogo del texto de Berque,51 Maderuelo hace una crítica respecto a la atención del tópico del paisaje evidente en la mirada política y económica en contraparte del escaso esfuerzo que se hace en “pensar” el paisaje. Llama la atención sobre las distintas líneas, como la identidad nacional, la industria turística, la ordenación del territorio, el desarrollo inmobiliario o los ámbitos académicos y profesionales, incluidos en la Convención Europea del Paisaje que obliga al desarrollo de legislaciones nacionales y regionales de la Comisión Europea. Sobre ello, advierte que el paisaje no es un objeto, sino una relación entre una persona inteligente y sensible capaz de evaluar estéticamente un entorno que la rodea y que observa, que lo percibe y siente, le pertenezca o no.

Otra línea de pensamiento sobre el paisaje urbano con un profundo sentido humano la observamos en Michel Collot,52 profesor emérito de la Sorbona. Desde el análisis de la arquitectura y el urbanismo comenta algunos conceptos que asume como ideales, pero también como deseables. Nos dice que “una de las tareas que debe realizar el urbanismo contemporáneo es volver a dar a la ciudad una forma y un contorno que permitan reconstruir un verdadero ‘paisaje urbano,”. Propone que las expresiones literarias y artísticas sean consideradas para valorar al paisaje, sobre todo cuando los requerimientos habitacionales, los intereses económicos y la tecnocracia han venido desdibu -

jando los equilibrios del paisaje urbano, desdeñando la interacción entre las personas y los elementos naturales a favor de la ciudad como paisaje. Alude al “genio del lugar”, a Christian Norberg-Schulz y su idea de la arquitectura como arte del lugar. Encomia la idea de los “paisajes multifuncionales” como lugar donde se favorecen los vínculos. Propone el modelo de un área de transición que concilie el arraigo, el apego a su horizonte, a sus contornos y a su fisonomía, no sin dejar de remitir a la distancia.

el paisaje social

Se trata del paisaje como la conformación de hechos o incidentes, intrascendentes, pequeños, acaecidos en el tiempo donde el espacio pareciera ser simplemente una copresencia testimonial. Un ahí, donde el espacio ya no importa tanto por sus dimensiones mensurables sino por la reconversión que experimenta del tiempo. Un ámbito donde las características físicas naturales o artificiales son desplazadas por los acontecimientos y su reconversión tecnológica. Paul Virilio ejemplifica lo que acontece al espacio actual con lo que le sucedía en el siglo xix cuando las personas comentaban que al ser anulado el espacio “con el ferrocarril ya no […] queda más que el tiempo”.53 Y desde la mirada maffesoliana se podría entender al paisaje social como el lugar propiciatorio de vínculos compartidos o espacio de la socialidad, donde la arquitectura “puede ser a la vez la aplicación de un desarrollo tecnológico preciso y […] la expresión de un estar-juntos sensible”,54 que remite a una estética del “nosotros” como la que se percibe en “el barrio [que aquí podríamos extrapolar con paisaje compartido] y la misteriosa fuerza atractiva que hace que algo tome cuerpo”.55

el paisaje sensorial

Cabría preguntarse ¿acaso existe un paisaje que no sea sensorial? Todo paisaje, como se ha visto, muestra la relación del ser humano y la superficie terrestre, hasta consti-

51. Augustin Berque, El pensamiento pasajero, Barcelona, Editorial Biblioteca Nueva, 2009.

52. Michel Collot, “Ciudad y paisaje”, en Cuadernos lirico, 2018, en https://journals.openedition.org/lirico/4568.

53. Paul Virilio, Un paisaje de acontecimientos, Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 86.

54. Michel Maffesoli, El tiempo de las…, op. cit., p. 231.

55. Ibid., p. 39.

tuirse en el espacio propio de la geograficidad humana,56 expresado en el paisaje y su experiencia plurisensorial. Esto quiere decir, mediante la participación de los cinco sentidos humanos que son el soporte del cuerpo para enfrentar al mundo, de la posterior construcción de imágenes mentales de cuanto lo rodea, así como de la producción emotiva de ellas.

Los sentidos son básicos en la percepción, del mismo modo que la construcción de imágenes individuales resulta de la conjunción de las influencias de la cultura, la sociedad y la tecnología. Así, al fundirse las imágenes con el recuerdo, les es otorgado un significado que da cuenta de la correspondencia paisaje y cuerpo. En esta inseparable relación, de ninguna manera neutra, el paisaje aporta un conjunto de evocaciones emotivas agradables o no de acuerdo con la valoración del registro de los sentidos; por consiguiente, la noción de paisaje sensorial no es más que un amoldamiento de la captura de la información que es aprehendida por los sentidos, interpretada y luego valorada hasta atribuirle un significado o una posible resignificación a un fragmento espacial moldeador del paisaje. El alojamiento en la memoria de estas imágenes, llega a cristalizar representaciones en la plástica, la música, la literatura, el cine o el dua. Una referencia vivencial que da cuenta de tal proceso, lo resume la siguiente cita de Fiona Rosse, que después de la descripción visual y social de un paisaje urbano incluye los olores aparejados a las actividades y al tiempo: “considérese lo que una representación hecha sobre la base del olor podría revelar sobre las rutinas de la gente. Temprano en las rutinas del invierno, el olor a humo […] El olor suave del café y de la comida sobrante del día anterior que se calienta para el desayuno…”.57

el paisaje odorífero

Se le conoce como smellscape, y es caracterizado por su aspecto discontinuo, fragmentario, episódico, aunque sea posible establecer su cartografía. Como otros historiadores,

Alain Corbin en su obra El perfume o el miasma El olfato y el imaginario social, 58 ha estudiado el papel del olfato en la vida social y cultural desvelando los estereotipos que pesaron o ¿pesan aún?, sobre el olfato como sentido del deseo, del apetito, del instinto, asimilándolo al de la bestia. Cuestiones que recuerdan consignas ideológicas y religiosas. También ofrece pistas sobre su espacialización y las posibilidades de estudiar el paisaje urbano desde los olores y la segregación que va implícita. Corbin comenta sobre la vida parisina del siglo xviii valiéndose de varias citas de autores (Louis Sébastien Mercier, Alejandro Dumas) que bien pueden extrapolarse como referentes analíticos del paisaje odorífero en la actualidad: “el olor animal denuncia al pueblo. El elegante no huele a ámbar. Aparte de los filósofos todo mundo olía bien”.59 Esto da cuenta de que las atmósferas producidas por las emisiones olfativas individuales y sociales de alguna manera estructuran las relaciones, estableciendo mecanismos reguladores, la predisposición a lo placentero y a lo repulsivo, mediante el consumo de artículos de la industria cosmética, influyendo y acotando límites no mensurables del espacio social, económico y político, de acuerdo con un régimen temporal marcado por el tiempo del reloj o del calendario, la cotidianidad o los festejos.60

El paisaje sonoro debería caracterizar una comunidad de la misma manera que la arquitectura local o cualquier otra expresión cultural. Guía sonora para una ciudad, Jimena de Gortari Ludlow

el paisaje sonoro Roland Barthes se ocupó, entre sus tantas inquietudes, de estudiar las relaciones de la sonoridad y la ciudad.61 Parte de hacer la distinción entre oír como función fisiológica y escuchar que implica la atención y la toma de conciencia como acto psicológico que es estudiado por la psicoacús-

56. Jean-Marc Besse, El espacio del paisaje, 2010, en www.memoria.fahce. unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1488/ ev.1488.pdf.

57. Fiona Rosse, “Paisajes sensoriales: sensación y emoción en el hacer el lugar”, en Bifurcaciones núm. 16, 2014, p. 13, en www.bifurcaciones.cl/ bifurcaciones/wpcontent/uploads/2014/04/bifurcaciones_016_Ross.pdf.

58. Alain Corbin, El perfume y el miasma. El olfato y el imaginario social, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

59. Ibid., p. 90.

60. Ibid., pp. 157-214.

61. Roland Barthes, El acto de escuchar, lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1993.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

tica. También señala Barthes la relación entre la audición humana y las condiciones contextuales espacio-temporales del entorno de la producción sonora (sonidos y ruidos, cantos, pregones, campanas, trinos de pájaros, etcétera) y sus procesos, así como las características de quien escucha (atención consciente, voluntad de distinguir sonido de ruido, edad, género, capital cultural, ocupación, predilecciones, formación educativa, fisiología del oído). Conviene aclarar que el acto volitivo de escuchar no impide la captura de otros estímulos ambientales.62

El paisaje sonoro o soundscape fue una noción propuesta por Murray Schaffer,63 que analiza los tipos de ambiente sonoro de los lugares y lo que representan los sonidos en el momento y en el recuerdo. Propone tres categorías de sonidos: la geofonía, la biofonía y las antropofonías.64 Por otro lado, Ana Lilia Domínguez recupera la definición de Murray Schefer “como un sistema de sonidos producidos por un grupo organizado en sus actividades a lo largo del tiempo y territorios por los que se mueve”,65 y agrega que “mediante el sonido se establece una relación entre el tiempo y la distancia, con lo cual se puede identificar la presencia de otros lugares y establecer una proximidad sensible”.66 Así, menciona la musicalidad de las campanas, el trino de los pájaros, el paso del viento por entre las diferentes topografías, que contribuyen a que el sonido sea un factor evocativo. En la actualidad, tales expresiones llegan a experimentarse líricamente como expresión de la pro-

miscuidad sónica de ruidos de motores, sirenas, bocinazos, gritos y estridencias intraducibles. Debido a ello ha pasado a constituir el componente manifiesto de segmentos del paisaje sonoro de la ciudad moderna.

el paisaje arquitectónico

Más que una definición del paisaje arquitectónico, se busca reflexionar acerca de la naturaleza que constituye a ese tópico. El recurso para ello son algunos fragmentos literarios insertados por su naturaleza emo-significativa, como las define Abilio Vergara,67 y el poder evocativo de la configuración del paisaje arquitectónico como una representación. Los conceptos citados dan pie para la comprensión del paisaje arquitectónico pensado como puente identitario entre la arquitectura y el paisaje urbano y, consecuentemente, como componente del paisaje cultural que, como ya se ha visto, es un concepto que pareciera convertirse en un provocador rompecabezas. Así, el paisaje arquitectónico como representación, es un escenario que puede ser leído como un texto a través de la mirada de quien lo experimenta. Su lectura permite establecer vínculos emo-significativos y detonar sensaciones diversas: de cognición, evocación, gozo, identificación o apropiación, por ejemplo. Algo parecido a lo que sucede con un relato que deja de ser propiedad del autor al convertirse en pertenencia del lector, quien lo convierte en parte de su propia historia. Vale decir que esta característica debiera motivar a la experticia a contribuir a que las personas se interesen en la lectura del paisaje arquitectónico y enriquecer, de ese modo, el otorgamiento de sentido, de significado.

62. Recuérdese la acción de la sinestesia como singularidad en reconocidos músicos como Jimi Hendrix, Duke Ellington, Franz Liszt, Olivier Messiaen o pintores como Kandinsky, Matisse y Van Gogh, por citar algunos. Así que la convergencia de ello se convierte en cómplice de las imágenes que la voluntad de escuchar produzca.

63. Citado en Alejandro Brianza, “Paisaje sonoro. Contexto y comienzo de un proyecto subterráneo”, en Revista Artilugio, 2017, en https://revistas.unc.edu.ar/index.php/ART/article/view/17790/17631

64. Hay una contraparte de Alonso, quien critica la consideración unívoca del sonido producido por los seres humanos, ya que el sonido ambiental es consecuencia de los componentes que producen sonido, los que transmiten y los factores que modifican ese sonido (Miguel Alonso, El entorno sonoro. Un ensayo sobre el estudio del sonido medioambiental, 2003, en www.ccapitalia.net/reso/articulos/entorno_sonoro/ entorno_sonoro.htm).

65. Ana Lilia Domínguez Ruiz M., La sonoridad de la cultura. Cholula: una experiencia sonora de la ciudad, México, udla-Porrúa, 2007, p. 28.

66. Ibid., p. 47.

Aquí se asume al paisaje arquitectónico como una conformación de hechos construidos que corresponden a una intencionalidad proyectual que pudiera haber buscado propiciar el deseo de su apropiación real y simbólica. Es decir, como un estar en el mundo o encuentro del cuerpo en y con el espacio. Condiciones que se tornan en el tiempo como chaperones de la experiencia estética de los trayectos, los imaginarios, la información y las percepciones.

67. Abilio Vergara, Etnografía de los lugares. Una guía antropológica para estudiar su concreta complejidad, México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2013.

Conviene tener presente, en tal sentido, que el paisaje arquitectónico no es ese constituido sólo por la apariencia visual, pues la apreciación de quien observa la integra a la participación del resto de los sentidos, en una relación dialéctica del adentro y el afuera, del aquí y el allá, etcétera, como una especie de a priori fundamentales de la experiencia relacional disfrutable o no, al margen de la ficción de ubicuidad producida por medios tecnológicos. Así el paisaje arquitectónico supone un punto de observación para su lectura desde una proyección geometral o fachada (Figura 4), es decir, con la mirada del observador tête à tête, orientada por un punto de fuga próximo a él, como horizonte deslizable a voluntad y un eje vertical localizado en el cuerpo arquitectónico.

En consecuencia, el paisaje arquitectónico corresponde a una relación de escalas de macro a micro y a la inversa. Un vaivén dialéctico entre la parte y el todo. De esta forma es como el hecho arquitectónico, construido, puede representar un trozo física y socialmente definido y delimitado del paisaje arquitectónico como un todo cultural. Y éste como una relación que podría ser transformada en un constructo, como un soporte de conocimiento y sentimiento para ser relatado de acuerdo con la lectura de quien lo haya experimentado. Esto guarda relación con la idea de Simmel,68 de hacer visible la inseparable presencia dialéctica en la relación dialógica de quien observa el paisaje,

razonada y sensiblemente, donde el hecho construido arquitectónico es un fragmento impuesto a la naturaleza, desafiándola y a veces interviniéndola negativamente, y cuyos detalles logran calar hondo en la memoria y la construcción de imágenes de quien lo experimenta como fragmento del paisaje arquitectónico. Por tanto, su lectura es un momento en el cual los detalles son un potente motivo para detonar los recuerdos e identificación del todo que encarna el hecho construido, igual que éste, a su vez, puede detonar en la memoria la imagen del todo encarnado por el paisaje arquitectónico como componente del paisaje urbano y éste del paisaje cultural.

La potencia de los detalles para convocar las representaciones del paisaje arquitectónico, puede observarse en las narraciones ekfrásticas 69 de Marco Polo al Gran Kan. 70 Tres fragmentos ejemplifican la vinculación del razonamiento y el sentimiento y su potente estímulo para la construcción de imágenes. Uno se refiere a la ciudad de Zora, “que tiene la propiedad de permanecer en la memoria punto por punto, en la sucesión de sus calles, y de las casas a lo largo de las calles, y de las puertas y ventanas de las casas, aunque no haya en ellas hermosuras o rarezas particulares”.71 Otro es la ciudad de Zenobia, que:

se levanta sobre altísimos pilotes, y las casas de bambú y de zinc con muchas galerías y balcones [de distintas

68. Citado en Esther Mayoral Campa, “Georg Simmel: Filosofía del paisaje”, en Proyecto, Progreso, Arquitectura, 2019, Universidad de Sevilla, España. En https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/92965/Mayoral %20Campa%20-%20resena.pdf?sequence=1.

69. Aquí se recupera el concepto como una narración poética sobre una obra de arte imaginaria.

70. Se trata del texto de Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 1998.

71. Ibid., p. 30.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

Figura 4. Geometral de casas de Vitoria, España. Fuente: elaborado por Albert Laprade, Croquis de arquitectura. Apuntes de viaje por España, Portugal y Marruecos, Barcelona, Gustavo Gili, 1981

íntegro de un trecho en la tierra”.74 Este dato es relevante por la legitimidad del concepto, pero sobre todo, por dejar ver en el tiempo cómo las miradas disciplinarias han ido desvelando el papel esencial de la subjetividad para una conceptualización incluyente con una visión ecológica.

Figura 5.

alturas] unidas por escaleras de mano y aceras colgantes coronadas por miradores cubiertos de techos cónicos, depósitos de agua, veletas, de las que sobresalen roldanas, sedales y grúas.72

Y, por último, el de la ciudad de Teodora: “las esfinges, los grifos, las quimeras, los dragones, los hircocervos, las arpías, las hidras, los unicornios, los basiliscos volvían a tomar posesión de su ciudad”.73 (Figura 5).

Razonamientos provisorios

Se busca cerrar con algunos puntos huidizos después de la flânerie esbozada como acercamiento, aparentemente “desinteresado”, como es el deambular del flâneur. El texto caminó en torno al estado del arte del concepto de paisaje, interesado en el debate que éste concita y las categorías analíticas que encierra. Vale la pena subrayar, en tal sentido, que sería inadecuado eludir las fuentes autorales citadas, puesto que son notas sugerentes para un análisis conceptual más profundo.

1. Humboldt estableció el concepto de landschaft con fines científicos en 1810. Lo definió como “el carácter

de una fuente de Teodora. Tinta. Elaboración propia. 72. Ibid., p. 49. 73. Ibid., p. 167.

2. El paisaje cultural mantiene un hilo muy delgado entre la naturaleza y el hombre: no existen paisajes sin personas al igual que no existen “paisajes naturales”. Un paisaje, en tal sentido, siempre es la expresión cultural de un territorio intervenido. Ahora se sabe que hasta el último rincón del planeta ha sido modelado, directa o indirectamente, por la intervención humana.

3. El paisaje cultural como fragmento territorial es un soporte caleidoscópico de la seguridad ontológica del ser y el estar en el mundo, del reconocimiento de la propia situación física y emocional, del conocimiento de las propias errancias, de la comprensión del yo histórico, del fortalecimiento del sentido de pertenencia, del apego al terruño; un puntal para atenuar los sueños y las desesperanzas para el moldeo de la manera de percibirlo, describirlo, narrarlo y otorgarle un significado.

4. Tal complejidad hace deseable la difusión del estudio del paisaje y cuanto reviste para el entendimiento y la vinculación ética y estética con el entorno cotidiano.

La ética como dispositivo de aseguramiento y consolidación solidario con los comportamientos deseables y el enraizamiento social. La estética como factor estratégico en la percepción y preservación de las condiciones ambientales discernibles a través del entorno físico y social y el imaginario colectivo y sus representaciones socialmente legitimadas, materializadas en discursos, símbolos, actitudes, valoraciones afectivas y diferentes conocimientos no estáticos, como algunos que son sostenidos por los grupos de poder.

5. Difundir significa abrir los alcances del quehacer académico hacia las personas y contribuir al mejoramiento de las relaciones humanas y la vida de la ciudad. Es

74. Citado en A, Etter, Introducción a la Ecología del paisaje: Un marco de integración para levantamientos rurales, Bogotá, igac, 1990, en www. academia.edu/12054044/La_noci%C3%B3n_de_paisaje_en_arque olog%C3%ADa_Formas_de_estudio_y_aportes_al_patrimonio.

Interpretación del ornamento

Campo de aplicación de la información

Campo de la expertiz. Manejo de la información

Transferencia de la información

Efectos

transformar la perspectiva de la experticia del dua , adoptando como propósito central contribuir a la felicidad de las personas como usufructuarias del producto de sus quehaceres.

6. Difundir, no es otra cosa que ciudadanizar el conocimiento del dua , de la arquitectura, a través de propuestas dialógicas entre la experticia y las personas (Figura 6), porque estamos de acuerdo con que “ciudadanizar la arquitectura significa entretejer la investigación especializada con el debate público plural para llegar a decisiones políticas sustentables”.75

7. Un instrumento propositivo para acompañar lo anterior, es el registro gráfico y escrito como aproximación empírica y transferencia de información, así como para el conocimiento del paisaje, que vimos que demanda de una presencia que lo describa como un entorno antropizado, es aplicar la noción de experiencia estética y la perspectiva ambiental como apoyo instrumental76 (Figura 7). La propuesta busca contribuir al

75. Krieger, Peter, Paisajes urbanos. Imagen y memoria, México, unam, 2006, p. 313.

76. Es un esquema operacional ejemplificado como un trayecto del que se he habla en otros textos, que remite a la calma y a la apertura de la percepción, por contrastación con la perspectiva cónica que remite a la prisa. La perspectiva ambiental apoya idóneamente el encuentro de recintos y el descubrimiento de significados, y románticamente de locus amoenus que, eventualmente, suelen ser componentes del paisaje cultural.

Campo de las personas: apropiación de la información

Esta relación crea un saber práctico-heurístico y simbólico que da soporte de la identidad y la interacción comunitaria

aprovechamiento de las resonancias del estado de conciencia bachelardiano que es un buen modo de sensibilizar y difundir, mediante la observación.

8. Y como un dispositivo para hacer frente a la definición corriente del paisaje como una construcción cultural ideológica, para enmascarar con artificios imaginarios la realidad de los conflictos sociales y políticos, 77 y ante la presión de los proyectos de transformación que entienden al paisaje como mercancía,78 la reflexión académica puede aportar a los intereses de las personas y la vida citadina.

No queda más que decir, por ahora, que la idea de paisaje pareciera ceder su autonomía debido a la presencia de un viandante que lo relate ligado a sus grandes y pequeños detalles, que fueron los insumos de los significados construidos por la comunidad en un tiempo del nosotros. Esas pequeñas cosas que hacían de los trayectos un paseo de

77. Jean-Marc Besse, El espacio del…, op. cit. 78. Dan cuenta de ello la gentrificación y sus impactos barriales. En la Ciudad de México hay ejemplos como la Colonia Granada, la AnáhuacPolanquito, Santa Fe o Xoco. Otros casos lo conforman acciones de “paisajismo” de barrios pobres con la idea de que el colorido disminuye la inseguridad como se dice del celebrado barrio Palmitas en Pachuca, Hidalgo. Ejemplos lejanos del lucro mercantil donde la pobreza es el ingrediente que muchas personas consumen como golosina recreativa, son el de la pobreza como el gancho turístico de las “Villas miseria” de Buenos Aires o las favelas de Río de Janeiro.

El paisaje. Breve flânerie conceptual

Figura 6. Relación dialógica: personas experticia. Elaboración propia.

Figura 7. Perspectiva ambiental y registros etnográficos. Tintas. Elaboración propia.

transformaciones sensoriales y nostalgias según el calendario y el reloj. Además de ello, su posible resignificación contrastada con la simultaneidad, la velocidad y la aparente seducción del conocimiento ubicuo que “naturaliza” la fluidez líquida baumaniana y la hipervisualidad de “imágenes rápidas y aceleradas, que a la vez multiplican los íconos, símbolos e índices representacionales de los hechos sociales y culturales existentes” (Figura 8).79

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El paisaje. Breve flânerie conceptual

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos*

Olivier MOngin

Filósofo francés, ensayista y director de la importante revista francesa de impacto internacional Espirit, fundada en 1932 por Emmanuel Mounier. Es animador y director de la revista Tous urbains que aborda desde la perspectiva de la mundialización contemporánea y las nuevas tecnologías los problemas de las ciudades y sus regiones. Es profesor de la École Nationale Supérieure du Paysage de Versailles. Sus libros revelan los intereses que están detrás de su desarrollo personal. En 1997 publicó el libro La violence des images ou comment s’en débarrasser? que se tradujo al español como Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. En 2005 publicó La condition urbaine, que en español se editó como La condición urbana. La ciudad en la hora de la mundialización

JOsé Ángel Ca Mp Os salgad O

Profesor investigador del Departamento de Métodos y Sistemas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Es originario de Tepoztlán, Morelos, México, arquitecto con varias obras publicadas en diversos medios, autor de varios libros, artículos y ponencias, así como viajero incansable y discreto practicante de la música.

* Este artículo forma parte del libro La ville des flux. L,envers et l ,endroit de la mondialisation urbaine, que fue publicado en 2013 por la editorial Fayard, París. Las citas de los textos de Rogelio Salmona que plasma Olivier Mongin en este ensayo están traducidas del español al francés en el catálogo de una exposición sobre el arquitecto montada en París, y se han tomado de esta última versión, al no contarse con original en español. Traducción del artículo, del francés al español, de José Ángel Campos.

Frente a una mundialización urbana “proteiforme y en pedazos” como señala Olivier Mongin, el autor revisa la presión que ejercen los flujos y la velocidad sobre la vida de los habitantes de muchas ciudades, generando nuevos límites y órdenes con lamentables nuevas murallas virtuales y reales. Para descargar el pesimismo frente a la urbanización contemporánea, Mongin rememora algunos de los lugares en los que ha estado, donde encuentra paisajes que ofrecen posibles salidas a la situación actual. Este es el motivo que le lleva a reseñar los trabajos realizados en Bogotá por el entrañable arquitecto Rogelio Salmona, obras de innegable valor que es obligado tener presente para cualquier arquitecto o estudiantes de esta disciplina.

Este artículo tiene la virtud de ser una lectura de la obra de Salmona desde la perspectiva de un filósofo, por lo que Mongin va más allá de una observación puramente visual para invitarnos a descubrir que en el fondo de esta arquitectura construida con la memoria y talento privilegiados de Salmona de cuanto observó y vivió durante su vida, hay muchos más aspectos que le permiten alcanzar su plena integración, una visión cósmica reunida con el paisaje y la cultura de su tiempo y lugar. Palabras clave: ciudad, arquitectura, sitio, paisaje, espacio público.

Faced with an urban globalization that is “protean and in pieces” as Olivier Mongin puts it, the author reviews the pressure exerted by the rapid flow of life in many cities, generating new limits and ordinances that create unfortunate new barriers both virtual and real. To alleviate his pessimism about contemporary urbanization, Mongin recalls some of the places he has visited where he found landscapes that suggest possible solutions to the current state of affairs. This leads him to review the work done in Bogota by the beloved architect Rogelio Salmona. These works of indubitable value should be kept in mind by any architect or student of the discipline.

This article is a reading of Salmona’s work from the perspective of a philosopher: Mongin transcends a purely visual observation, inviting us to discover that in the background of this architecture constructed with Salmona’s exceptional talent and memories of what he observed and experienced during his life, there are many more aspects that led him to fully integrate a cosmic vision with the landscape and culture of his time and place. Keywords: city, architecture, site, landscape, public space.

Rogelio Salmona es considerado en Colombia y en los países andinos como un maestro del urbanismo y la arquitectura; ocupa un lugar casi mítico, cercano al pueblo, como es el caso de Botero para la pintura y la escultura o García Márquez para la literatura… Imposible no relacionar los espacios abiertos y públicos que él ha construido en Bogotá a partir de los años sesenta, así como la política de valorización de los espacios públicos desplegada hoy en día de un modo voluntarista por las municipalidades de Bogotá, Medellín y Cali. No siempre se recuerda en Francia que fue él, junto con Iannis Xenakis, uno de los primeros jefes del taller del despacho de Le Corbusier y que, luego de siete años en Francia, fue al reencuentro con su ciudad natal, Bogotá. Rogelio Salmona, arquitecto franco-colombiano cuya familia barcelonesa había salido de Colombia, es una figura mayor de la arquitectura universal, más conocido en los Estados Unidos y América Latina que en Europa (exceptuando a los países escandinavos y su proximidad con la obra de Alvar Aalto). Su producción arquitectónica está ligada a Bogotá, la capital política de Colombia situada sobre los estribos de las alturas andinas a 2 600 metros de altitud. Su obra intensamente singular, ligada al sitio de una ciudad capital y a un país de patrimonio plural, es ejemplo de un mensaje que se libra de volverse pasajero.

No hay un modelo Salmona exportable, pero sí es posible difundir por los cuatro rincones del mundo las lecciones de una obra “situada” en la geografía y la historia de Colombia para prevenir el daño de un urbanismo internacionalizado que oscila entre la fascinación por el caos, el estilo internacional y un entorno que brinde seguridad.

En oposición al dogma de la modernidad por el cual el urbanismo se puede universalizar abstractamente “horssol”,1 las realizaciones de Salmona ponen a prueba la arquitectura y el urbanismo dentro de un lugar considerado como único. Se apoyan en el principio de Leon Battista Alberti según el cual la relación con un sitio es primordial, precede a todo programa arquitectónico y urbanístico e invita a respetar la dimensión temporal, las capas de la memoria; y así, la obra de Salmona accede a una dimensión “antropológica” que toma todo su sentido en la actua-

1. “Por encima del suelo” (nota del traductor).

lidad. No se pretende construir la leyenda de un Salmona volviéndose contra Le Corbusier después de haber trabajado a su lado de 1948 a 1958 para, luego, partir de Francia.

Diversas fueron las influencias que marcaron la formación de Salmona, el historiador de la arquitectura Kenneth Frampton evoca tres: primero una influencia intelectual, la de Pierre Francastel, el historiador del arte especialista en el Quattrocento, lo que explica las referencias constantes de Salmona a la obra de Alberti. Segundo, un interés extendido por la cultura urbana preindustrial que le conduce a la valorización del “monumento” en el doble sentido de monumentum y de espacio público, y tercero, la tradición arquitectónica vernácula de España y del norte de África; además, podemos añadir, las ligas ambivalentes con Le Corbusier que, ironía del destino, había recibido el encargo de un plan urbano para la ciudad de Bogotá. Estos vínculos son tangibles en ciertos proyectos como las casas derivadas del megarón2 mediterráneo, pero también en las opciones técnicas de las Cyclades3 y de África del Norte (la albañilería de bóvedas de cañón rebajadas y los muros de cantera) que son características de esos lugares. La obra de Rogelio Salmona no es aquélla de un profesional preocupado por respetar las reglas de una escuela de arquitectura, sino la de un discípulo de Alberti que atravesaría a los maestros, los artesanos y la arquitectura vernácula, para encontrar un mejor sentido de una antropología del espacio construido. Siguiendo los preceptos de aquellos, de un Antiguo y Nuevo Mundo, desde los Andes, fuente distante de la Italia del Renacimiento, Salmona no separa el microcosmos del macrocosmos, la casa de los arquitectos y la aglomeración urbana; respeta los tres principios que forman la matriz del Traité d’architecture (la necessitas, la commoditas y la voluptas). Esta tripartición es el origen de tres secuencias que le siguen: sugiere primero la precedencia de un sitio y el lugar asignado a los “elementos naturales” que lo componen, lo que invita también al arquitectourbanista a respetar las leyes de la física (el hecho de que la construcción tiene inicio y duración) y a crear las condiciones de la mejor salud (el buen vivir) para los habitantes

2. “Gran salón” (nota del traductor).

3. Tesoro arquitectónico de las islas griegas (nota del traductor).

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos

(la necessitas). Ello reclama en seguida el respeto de los que vendrán a habitar y la atención sobre los roles de los espacios públicos y los equipamientos (la commoditas) dentro de una obra arquitectónica destinada a valorizar un mundo común. En cuanto a la dimensión estética de la voluptas, ésta tiene como objetivo valorizar un mundo común en donde el bien vivir y la belleza se encuentren. Si el sitio es una condición previa, en tanto que bien común, la vida urbana es indisociable de los espacios públicos que son el terreno de lo común.

l a preexistencia del sitio

El sitio, que es de donde parte el trabajo del arquitecto, no está, por lo tanto, “delimitado” a primera vista de manera natural. Definitivamente, un sitio andino en Bogotá existe más allá de los límites administrativos, es más, hace una liga entre dos tipos de espacios: los espacios construidos que se componen al interior de la aglomeración urbana, y el entorno exterior, más grande que aquél y que encierra al primero (mesetas, montañas, horizontes andinos, riberas y ríos…). Un sitio urbano consiste, entonces, en una doble formulación: unos pequeños paisajes urbanos (calles, avenidas, barrios, edificios, algunas perspectivas, alguna vegetación, unos espacios verdes, algunos parques, unos

edificios públicos…), pero también un Gran Paisaje, aquél que remite al horizonte y que representa el límite permeable, poroso, con brisa y casi marítimo. “La relación con el entorno debe ser cósmica, debemos preguntarnos cómo y por qué, debemos detectar el misterio del sitio”.4 Para inscribirse en un espacio debemos armonizar el cielo con la tierra, voltear a ver las nubes (la altura obsesiona a los constructores) pero sin perder el piso (elevarse no debe evitar encontrar una plaza para los cuerpos que permanecen abajo). Eso significa que habrá de ser a la vez terrestre y aéreo, ensayar los elementos más acordes y primordiales a nuestros sentidos que son igualmente elementales. Los elementos naturales, nuestros sentidos corporales en tensión con esos elementos, existen, entonces, previamente, sobre todo en una ciudad con lluvia, de barro y tormenta, como Bogotá, ellos son lo común que hace posible una existencia compartida e impregnan el arte de habitar (Figura 1).

Si el sitio es el que existe:

4. Catalogue de l’expositión Rogelio Salmona. Espaces ouverts/Espaces collectifs, Cité de l,architecture & patrimoine, Société colombienne d’architectes/Bogota D. C. y Cundinamarca, 2007, p. 60. En https://bit. ly/3dExGTF.

Figura 1. Barrio de La Candelaria, Bogotá. Al fondo el cerro de Monserrate. Fotografía: © jac

el arquitecto es quien le da forma… Con la arquitectura se imagina un lugar. Se enraíza un sitio, se crea un lugar habitable. El sitio geográfico es dado, pero la arquitectura lo convierte en un lugar, un lugar habitable”.5 Uno no construye sin importar cómo, entonces, uno no debe construir sin importar dónde y así recíprocamente. Uno está lejos de Le Corbusier que “pone la cosa construida en oposición a la naturaleza […], que niega la naturaleza, la violenta o la sujeta.6

Mas, ¿cómo producir un lugar habitable? Construir en un lugar implica haber enlazado tres fenómenos: un sitio, un lugar y la habitación susceptible de ser su eco. La casa de fin de semana que Rogelio Salmona construyó para él y su familia es la imagen de un movimiento bascular que se opera entre la tierra y el cielo. La casa llamada Casa de Río Frío (ritmada por dos patios, unos canales, unos árboles, unos rincones y unos espacios cerrados) a donde él se retira (un espacio de retiro íntimo, intelectual y casi monástico) debe descender sobre la tierra por medio de remontar hacia el cielo. Al lado de la naturaleza vigorosa y lujuriosa de esta campiña distante de Bogotá, Rogelio Salmona vive un “cara a cara” directo con los elementos, lo que exige poderse retirar al interior o abrirse al exterior, jugar corporalmente desde lo alto a lo bajo, erigirse sobre el suelo para ver mejor aquello que se eleva más allá de las puntas de las cumbres andinas. Sucede lo mismo en la Casa de los Huéspedes Ilustres, construida para la Presidencia de la República en Cartagena, a la orilla de mar. Este movimiento de balanza al que es afecto Salmona lo pone en escena también en plena ciudad, en la Biblioteca Virgilio Barco en el corazón de Bogotá, en medio de un parque.

Como parte de este reconocimiento previo de un sitio todos los sentidos elementales son respetados. La vista no es ya el sentido principal, aquél que origina el imperativo de poder a la representación:

[…] la arquitectura debe proponer espacios que colmen la emoción, que puedan ser aprehendidos con la vista, pero igualmente con el olor y el tacto, con el silencio y el

sonido, la luz, la sombra y la transparencia, que permitan la suerte de descubrir unos espacios sorprendentes cuando nosotros los recorremos.7

A esto debemos agregar que un sitio no es solamente un espacio existente sino un territorio que, porque es “preexistente”, participa de una historia sin límites que no tiene principio ni final y no posee jamás un antes y un después. Eso supondría que podemos reconocer la memoria de un lugar:

Yo considero que la arquitectura es el reencuentro, la convergencia, la frontera entre la geografía y la historia. Sin la historia no puede haber continuidad ni tradición. La historia permite aprehender y seguir lo que otros han hecho y tener conciencia del futuro. Con este saber podemos llegar a las certezas que obstaculizan las dudas, siempre presentes al inicio de un proyecto arquitectónico, sujeto a la función, a su utilidad y a su significación, que emerge tanto para el presente como para el futuro.8

Desde entonces la arquitectura culta no debe gozar de ningún privilegio y el trabajo del arquitecto pide prestadas las tradiciones de la construcción autóctona y valora los materiales de la construcción. “Hacer una arquitectura con los materiales locales, con los volúmenes, con la luz, con espacios vinculados con el viento, la brisa, el agua; con las transparencias, los misterios, los destellos, las opacidades, las contigüidades; con los tiempos y la sorpresa. Los materiales son infinitos”.9 Christian de Portzamparc compara, no sin razón, una favela carioca, un barrio enclavado en la ladera de las montañas de Río de Janeiro, con una Kasbah de África del Norte. En el caso de Bogotá y su entorno andino, Salmona evoca las tradiciones andinas precolombinas y la arquitectura neoclásica española donde las ligas con el mundo árabe musulmán son sorprendentes. Sus primeras realizaciones remiten, además, a la concepción arquitectónica piramidal precolombina. La naturaleza urbana hace sensible un ritmo esencial que pone en relación nuestros cuerpos, nuestros sentidos y los elementos naturales. El

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos

sitio es, entonces, al menos, un espacio original correspondiente a una habitación inmueble que lo capacita para poner en movimiento los elementos de la naturaleza y nuestros sentidos. Cuerpos individuales y cuerpos naturales se responden y favorecen una puesta en movimiento que exige unas pausas, unos rincones, unas ermitas, unas casas, unos monumentos, unos lugares de retiro. La precedencia del sitio instrumenta la relación entre nuestros cuerpos con el entorno y hace posible el arte de habitar.

Si nosotros estamos lejos de la concepción de vinculaciones con la naturaleza que Le Corbusier privilegiaba, es interesante comparar aquellos dos responsables de su despacho que fueron el músico arquitecto Iannis Xenakis y el arquitecto paisajista Rogelio Salmona. El músico arquitecto, el matemático, uno de los inventores de la música serial, tratando de alcanzar a la naturaleza en su formalización al extremo (el cosmos en sentido griego), nos permite entenderla gracias a una puesta en ecuación. No hay mejor ejemplo que el Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas de 1958, cuya concepción es de él y donde formaliza, por los caminos de las fórmulas matemáticas, la expresión abstracta de múltiples diseños de telarañas, particularmente de aquéllas que él observa en Córcega a lo largo de veredas de pastor, así como de luciérnagas que la niebla hace más luminosas en el alba. Contra la imagen de un formalismo ajeno a la naturaleza concreta, Iannis Xenakis recrea, al instalar un monumento arquitectónico, las herramientas de las arañas que él lleva a un diseño conceptualizado.

Por contraste y a la distancia, Rogelio Salmona no trae de vuelta las formas a fórmulas matemáticas (telarañas, formas vegetales, sitios geográficos particulares, vuelos de los pájaros), pues él es un hombre de espacio que retrae las formas haciéndolas presentes en el mundo visible. Pero allá donde el músico enamorado de las abstracciones matemáticas y el arquitecto poli sensorial se entienden y convergen es en la puesta en forma de un sitio: saber que éste ha sido dado, saber que tiene que sentirse. En los dos casos, esa figura hace visible aquéllo que estaba invisible y obliga a la meditación (matemática o de los elementos). Quizá sea necesario volver a las singularidades espaciales; en el caso de Xenakis, al desierto de las montañas peladas de Grecia y Córcega; y en el caso de Salmona, a la

riqueza natural de una montaña de foresta virgen de un mundo andino o a la selva, la sierra y el mar; donde los árboles, las piedras y el agua, la vegetación, el pantano, la nieve y las tormentas, se hacen eco y dan lugar a los músicos indígenas evocando el mundo precolombino.

En el sentido que ese retorno tiene un medio, el sitio es un monumento que puede prescindir de construcciones. Hay una supremacía del exterior sobre el interior. Michel Corajoud afirma que, dentro del mundo contemporáneo sobre-urbanizado, la naturaleza no es más que un “excedente”, un exterior, pero para hacer con la naturaleza (el verde) el adentro de los espacios urbanos. Y para comprender mejor eso, ayuda que debe considerarse a la naturaleza como nuestro “monumento” por excelencia, como el patrimonio que será defendido para mejor habitar. Y hay que recordar que monere significa aconsejar. El sitio no es una naturaleza extraurbana que se adivina a lo lejos, más allá del recinto urbano, sino que hibrida la naturaleza y un mundo urbanizado con más o menos reglas y limitaciones.

¿Es por aquella razón que las obras de arquitectura, tanto las que son monumentales como aquellas anónimas, y populares, nos llenan de emoción? ¿No sería porque a través de ellas se revelan los estilos de vida, las instituciones, las maneras de pensar, de ver el mundo, o bien, simplemente porque ellas nos hacen ver lo que nuestros ojos no ven?10

el espacio público como prexistencia

Los elementos, los sentidos y el lugar son el bien común dado que hace posible la invención de un arte constructivo respetuoso del habitar. El espacio público se impone como lo previo a las realizaciones de Rogelio Salmona en el espacio urbano de la ciudad de Bogotá. Los ejemplos son numerosos partiendo de un punto común que puede tener diversas connotaciones. Puede ser simbolizado por los muy raros e inmensos abetos que flanquean la montaña en plena ciudad de Bogotá, unos árboles que el arquitecto se rehúsa a cortar para facilitar la construcción de sus

10. Catalogue de l’expositión Rogelio Salmona. Espaces ouverts/Espaces collectifs..., op. cit

altos edificios en torre escalonada. Estas torres, un inmueble residencial,11 tiran hacia lo alto, deben encontrar su lugar para relacionarse con los seis árboles que son preexistentes, la marca de un micrositio dentro del micrositio montañoso de Bogotá. Pero lo previo puede ser también un parque público o un monumento (la Plaza de Toros), aquél que se adosa a la construcción de las torres (las célebres turros, 12 una señal dentro del cielo brumoso de Bogotá) (Figura 2).

Lo previo puede ser, además, el barrio dentro del cual una infraestructura cultural se posa, como el caso del edificio García Márquez realizado para el Fondo de Cultura Económica de México en el centro histórico (en un barrio propicio a la violencia, el edificio se presenta como un semáforo) (Figura 3).

Lo previo es, en la mayor parte de los casos, una invitación a asentar una construcción en el espacio público para recordarle al mundo privado que es siempre segundo, posterior al bien común del sitio y al espacio público urbano (lo privado es “privado” de público, en estado de ausencia, aunque falta estar de acuerdo sobre lo que entendemos por público hoy en día). El sector de viviendas construido por Rogelio Salmona (un conjunto de edificios que actualmente están enrejados, contra la voluntad del arquitecto, próximos al edificio del Archivo General de la Nación) ofrece unos bordes abiertos y un corazón interior que oficia como plaza y contrasta con los patios, los parques con vallas y las manzanas cerradas de las ciudades europeas (Figura 4).

En numerosos casos el espacio público existente corresponde a una transformación del entorno próximo destinado a poner en relación el pequeño paisaje y el Gran Paisaje: los mejores ejemplos están en una gran avenida de Bogotá y en la Biblioteca Virgilio Barco. El arreglo de la avenida Jiménez de Quesada (1998-2001), una calzada que ha sido devuelta a los peatones, seguida de una ribera antes tapada transformada en canal, conecta el centro de

11. Se refiere al conjunto residencial “Alto de Pinos”, diseñado entre 1976 y 1977 (nota del traductor).

12. Mongin escribe la pronunciación en francés del español: torres. Se refiere a las “Torres del Parque”, 1964-1970 (nota del traductor).

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos

Figura 2. Plaza de Toros Santamaría y atrás una de las Torres del Parque, Bogotá. Fotografía: © jac

Figura 3. Centro Cultural Gabriel García Márquez, Fondo de Cultura Económica, Bogotá. Fotografía: © jac

Figura 4. Conjunto de Viviendas Nueva Santa Fe, Bogotá. Fotografía: © jac

la ciudad con la colina de Monserrate. Ella reúne las líneas para el autobús13 y una acera central paisajista encajada en el suelo en una marquetería insólita que recobra el arroyo original que viene de la montaña próxima, y pone en juego el agua que corre directamente de la sierra: aquí lo elemental (el agua) es el origen de la escena urbana pública donde coexisten múltiples velocidades, aquélla del autobús y la de los caminantes (Figura 5).

Para Rogelio Salmona “las curvas asfaltadas de la avenida Jiménez de Quesada invocan en silencio el río San Francisco, tapado ahí: Viracacha, como le llamaban los primeros habitantes de Bogotá (los Muiscas), que quiere decir ‘el resplandor del agua, dentro de la oscuridad”. La Biblioteca Virgilio Barco ha exigido la creación, en pleno centro de la ciudad, de un parque y de un lago donde los habitantes de Bogotá vienen a pasearse al lado de una obra consagrada a la lectura. Pero la realización de un espacio público es aquí fuerza exigente porque el arquitecto ha

imaginado un espacio que se protege sin esconderse de la hornacina urbana envolvente y abre las perspectivas hacia las montañas andinas. No estamos dentro de un agujero negro pantanoso que nos aspira, sino arrebatados por un espacio discretamente desplazado que permite sentirnos lejos de la ciudad, aunque se encuentre uno en pleno corazón de ella, en la orilla de uno de sus más grandes parques urbanos. Tal es la significación de un espacio público in situ: ser un lugar donde puede uno encontrarse solo (la soledad de un lector de la biblioteca) o con varios, sin ser rehén de la polución urbana en todos sus géneros.

En la Bogotá de donde es Salmona, el espacio público que hace sitio urbano es verdaderamente un medio y no un territorio, porque todo espacio público merece ser preservado como un bien común preexistente (construido o dado). En la vida urbana, el sitio no tiene la oportunidad de ocupar y resistir al tiempo, de ser durable en el sentido que Maurice Merleau-Ponty habla de “duración pública” que, si está sostenida por los espacios públicos, son éstos los que soportan los inmuebles privados y los establecimientos públicos. La arquitectura pasa por la duración del sitio

Figura 5. Avenida Jiménez de Quesada, Bogotá. Fotografía: © jac

13. El transmilenio, tipo brt (nota del traductor).

conocido como bien común natural y el urbanismo, por la duración de los espacios públicos. Al contrario, en los casos del diseño donde la intervención del urbanista está ausente y donde las habitaciones son construidas ilegalmente, es raro que uno pueda imponer unos espacios públicos como una preexistencia.

de lo público a lo común Pero falta interrogarnos sobre esos espacios públicos realizados en gran número por Rogelio Salmona en Bogotá. ¿Habrá muchos otros ejemplos de un arquitecto componiendo tantas obras y dejando tantos trazos dentro de una misma ciudad? Salmona es ante todo el arquitecto de una ciudad difícil, caótica, encaramada en una montaña a 2 600 m sobre el nivel del mar, entre un macizo elevado al este (infranqueable) y un frente de colinas (que extiende naturalmente la urbe hacia el oeste), de una ciudad que confronta la delincuencia y la violencia, una ciudad a menudo caricaturizada como si ella estuviera enmascarada.

Rogelio Salmona realiza, principalmente, esos espacios públicos (edificios, monumentos, parques, jardines,

avenidas) para los habitantes de Bogotá. Del mismo modo que la arquitectura va de la mano respecto al artesano y los materiales (el ladrillo del que hace mucho se encariñó antes de reconectar con el concreto), que no relegan el arte de habitar; Salmona crea primero y antes que todo para los habitantes. Si el urbanismo y la arquitectura no valen más que por las prácticas y los resultados posibles, él está interesado en volcarse sobre el tipo de edificaciones públicas para comprender que esas construcciones reales no son tales si no empalman con los componentes del sitio, entendido éste sobre el plano histórico: las construcciones hacen eco de la memoria, la cultura y la imaginación de Bogotá y de Colombia.

Yo lamento que mi obra arquitectónica no haya estado más atenta para ir más allá en la producción de espacios públicos para la ciudad. Lo que yo siento más dolorosamente es la falla de que nosotros, los arquitectos no hayamos ido más lejos por la defensa del patrimonio ideológico, no hayamos hecho una arquitectura en relación con la geografía particular de cada región, que ponga en

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos

Figura 6. Biblioteca Virgilio Barco, Bogotá. Fotografía: © jac

evidencia la belleza de los lugares y su geografía tristemente olvidada, y, sobre todo, que no hayamos podido singularizar las ciudades. Yo sufro todavía, antes que nada, que ni el Estado ni nosotros mismos hayamos sido capaces de entregar una respuesta arquitectónica y poética al habitante popular y a sus centros comunitarios, con la belleza de la armonía que son necesarias para el “buen vivir”.14

Si Rogelio Salmona ha construido en sus primeros tiempos viviendas sociales (inmuebles de alquiler, casas) o la célebre Casa de Huéspedes Ilustres del Presidente de la República, en Cartagena sobre la costa del Caribe, su creación arquitectónica no le lleva prioritariamente hacia los edificios públicos sino sobre lo que hace posible una vida política democrática digna de ese nombre. En ese sentido él pone por delante una doble prioridad correspondiente a una convicción: volver a las personas capaces de disfrutar sus bienes comunes (para vivir bien y mejor) y favorecer las formas de acceso a esos bienes comunes. Si Salmona ha insertado sus residencias en los espacios públicos existentes, igualmente ha construido espacios públicos destinados a activar la vida ciudadana en un país marcado por los años de violencia.

Archivos. Salmona no está, entonces, sorprendido de que los espacios públicos sean primero monumentos que simbolizan el patrimonio común de una ciudad o de un país. Esto explica por qué el edificio de los Archivos15 realizado por él reviste tal importancia dentro de su trabajo. Los Archivos, que testimonian que no hay ciudad sin huellas comunes, sin palimpsesto, son el cimiento vivo de textos comunes, el lugar donde se conservan los rastros de una genealogía colectiva. En ese sentido, los Archivos son el monumento público por excelencia, el monumentum que hace memoria, una de las instituciones de la singular ciudad que es Bogotá, como de todas las otras ciudades que tienen una historia puntuada por una leyenda (Figura 7).

Universidad. Recordando que la ciudad medieval europea asoció el saber de la universitas con los intercambios comerciales, las grandes ciudades de América Latina (al modo de una ciudad nórdica como Montreal, donde el monte Real es la colina de las universidades) son frecuentemente dinamizadas por las universidades (con más frecuencia las privadas que las públicas). Lo vemos hoy en día en Bogotá, donde los barrios de la montaña (Monserrate) son ocupados por universidades recientemente edificadas o todavía en proceso de construcción. Como elemento de reconquista y de animación del espacio, la universitas es un lugar público que debe ser revalorizado. El edificio de posgraduados16 (segundo ciclo) de la universidad pública de Bogotá realizado por Salmona es, como parte de esta óptica, un éxito (Figura 8).

Condensando los recursos específicos de su arquitectura, favorece los recorridos, las movilidades y, también, los espacios de retraimiento (el movimiento y la meditación), asocia los caminos pavimentados y las plazas, los lugares de encuentro abiertos y los rincones aislados, y juega sobre diferentes ritmos al multiplicar las rampas y las escaleras. Esta matriz se encuentra en la mayor parte de los edificios escolares que él ha construido en Bogotá o en otros lugares (Cali, Medellín…) (Figura 9).

Los museos que reanudan y prolongan el estilo de los Archivos y valorizan la memoria, los centros culturales que son espacios de animación. En todos los casos, la multiplicación de recorridos manifiesta la voluntad de favorecer los modos de acceso al lugar. Tal es una de las reglas de Salmona: un espacio público debe favorecer las condiciones para ingresar y se debe poder acceder de la manera más directa e indirecta. Rogelio Salmona no ha construido un hospital, pero uno puede imaginar que habría aplaudido la calle transversal utilizada por los habitantes del barrio en el caso del hospital San Vicente de Paul de Lille. En efecto, para Salmona todo el mundo debe poder acceder a un lugar público, debe entonces poder acercarse y penetrarlo directamente. Y eso pasa también por la voluntad de abrir los horarios y facilitar el acceso.

14. Catalogue de l’expositión Rogelio Salmona. Espaces ouverts/Espaces collectifs..., op. cit

15. Archivo General de la Nación, 1988-1992 (nota del traductor).

16. Edificio de Posgrados de Ciencias Humanas. Universidad Nacional. Bogotá (nota del traductor).

La Biblioteca Virgilio Barco. Es con esta biblioteca situada en la primera periferia de la ciudad donde la filosofía del arquitecto es más visible. Rogelio Salmona ha respondido a la demanda inesperada y notable del plan político de un alcalde que desea facilitar los accesos a las bibliotecas a unos no lectores, puesto que la tasa de analfabetismo de la ciudad de Bogotá era entonces (y permanece) muy elevada. ¿Cómo generar el deseo de leer a personas que no saben leer? Es una pregunta imposible que el maestro ha intentado responder anudando maravillosamente en ese lugar todas las cualidades de su arte: crear un sitio de cara al Gran Paisaje de Bogotá (el movimiento de báscula), multiplicar los recorridos permitiendo encontrar un lugar dentro de ese sitio y acceder por sus veredas y sus atajos a una lectura que no es impuesta desde el exterior. Si la biblioteca, como intención, debe hacer posible llevar a cabo los viajes hacia los libros, es bueno brindar el acceso al conocimiento a aquéllos que no lo tienen, y crear unos espacios para perder el tiempo, para adquirir la sensación de su duración (Figura 10).

“Vivir bien” exige respetar el espacio próximo y el espacio lejano, sin los cuales un sitio no puede tomar forma; entonces, lo urbano junta lo imaginario y lo concreto, lo mental y lo natural. Rogelio Salmona tiene así un doble mérito, por un lado, dedicarse a una ciudad, la suya, buscar su especificidad en múltiples y variadas formas y escenarios, escribir el texto señero del cual los habitantes están orgullosos y, por otro lado, respetar los imperativos antropológicos más

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos

Figura 7. Archivo General de la Nación, Bogotá. Fotografía: © jac

Figura 8. Edificio de Posgrados, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Fotografía: © jac

Figura 9. Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, Medellín, Colombia. Fotografía: © jac

Figura 10. Biblioteca Virgilio Barco. Fotografía: © jac

Figura 11. Ciudad de Bogotá desde la azotea de la Biblioteca Virgilio Barco. Fotografía: © jac

fundamentales que reposan sobre la convicción de que una persona no habita sin importarle dónde y cómo. Si bien habitar hace posible un camino común mejor, mejorar el buen-vivir común es indispensable.

El arquitecto ha creado así las condiciones de un mejor habitar en una ciudad sin paralelo concretando en Bogotá los principios de Alberti. Tal como Xenakis ha investigado y retomado las leyes de la naturaleza en una música que asocia el caos y el cosmos, Salmona intenta crear, dentro de un lugar caótico y que apenas hace medio ambiente, las condiciones de una restauración de lo urbano: que el sitio precede al programa debería ser la regla arquitectónica mejor compartida por quien cree que la permanencia es un asunto público. Bogotá es una ciudad permanente, como Lima o La Paz; Salmona no la transforma idealmente, él aporta fundamentos, él abre el sitio, el lugar y las habitaciones en un orden que las inscribe dentro de lo común, dentro de un exterior que es preexistente.17 Esto le permite a una ciudad permanente, permanecer… (Figura 11).

semblanza de Olivier Mongin sobre rogelio salmona

Arquitecto reconocido en toda América Latina y el mundo de habla portuguesa, así como en los países escandinavos que le otorgaron varios premios, Rogelio Salmona tiene menos reconocimiento en Europa Continental y en Francia a pesar de que se entrenó y vivió aquí. Sin embargo hay que tener presente que la “Cité de l,architecture” (Chaillot) montó ( justo antes de su muerte) una discreta exposición de su trabajo durante el verano de 2007 (26 de junio a 16 de septiembre) que fue reedición de la exposición realizada en Colombia, y puso a disposición pequeños estudios y artículos concernientes a su trabajo: estamos citando el catálogo publicado en francés para la exposición (reimpresión en francés del catálogo colombiano sin adiciones: Espaces ouverts-espaces collectifs, Cité de l’architecture et du patrimoine (2007), y el texto que le dedica después de su muerte Francoise Choay que lo conoció personalmente, en Urbanisme (noviembre-diciembre, 2007). Esperando que los franceses se despierten y se interesen seriamente

en Salmona (a quien se le encargó, por la embajada francesa en Bogotá poco antes de su muerte, un edificio cultural situado cerca de aquélla), uno puede recurrir a textos en español que permiten iniciar una aproximación a la obra de este arquitecto.

Se puede consultar entonces sobre la genealogía urbana de Bogotá, la arquitectura en Colombia y sobre Rogelio Salmona: Alberto Saldarriaga Roa, Bogotá. Siglo xx. Urbanismo, Arquitectura y vida urbana, Ed. Alcaldía Mayor de Bogotá; L. F. González Escobar, Ciudad y arquitectura urbana en Colombia (1980-2010), Editorial Universidad de Antioquia, 2010; Colectivo, Rogelio Salmona. Arquitectura y poética del lugar , Editorial Facultad de Arquitectura Universidad de los Andes, 1991. Y sobre todo los dos libros de referencia que presentan y comentan todas las realizaciones del arquitecto urbanista: Ricardo L. Castro, Salmona, dos tomos publicados sucesivamente en 1998 y 2008 en Bogotá, Villegas Editores.

Se puede ver, igualmente, el sitio de internet de la “Sociedad de Amigos de Rogelio Salmona” que anima, entre otros, María Elvira Madriñán.

Rogelio Salmona en Bogotá: una arquitectura de espacios abiertos

17. Olivier Mongin, en este punto del texto, hace una llamada para referirse a la personalidad de Rogelio Salmona (nota del traductor).

Figura 12. Torres del Parque, Bogotá. En una de las plantas superiores del lado derecho de la foto, que tiene terraza con plantas y pequeños árboles en maceta, Salmona vivió ahí parte de su vida. Fotografía: © jac

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados.

La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

FacUltaD De arqUitectUra, Unam ivan.san.martin@fa.unam.mx

Arquitecto por la unam y filósofo por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Maestro en Urbanismo por la unam y doctor en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Cataluña, España. Desde 2001 es investigador titular en la Facultad de Arquitectura de la unam, donde es profesor de licenciatura y posgrado. Desde 2005 pertenece al sni del Conacyt Es fundador del capítulo mexicano de docomomo, del cual es su Secretario desde 2010. Es miembro de icomos México, de la Academia Nacional de Arquitectura, del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (cica) y de la Asociación Latinoamericana para el Estudio de las Religiones (aLer).

El diseño de vitrales es una disciplina artística que ha formado parte de la integración plástica en México, al igual que los murales o los relieves escultóricos, por lo que debe atenderse historiográficamente para considerarlo como parte de las características del patrimonio edificado, en particular, del género religioso donde ha encontrado un amplio desarrollo con cualidades notables. Para su valoración, en el presente texto se exploran los diferentes niveles de integración plástica a partir de seis vitrales y su relación con las morfologías arquitectónicas que los albergan, con el objetivo de elaborar una propuesta taxonómica susceptible de aplicarse a ejemplos de otros géneros arquitectónicos. Palabras clave: integración plástica, vitrales, templos, arte sacro, artistas, siglo xx

Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la unam Ganador del Premio Francisco de la Maza de los Premios inah 2020 por la mejor tesis de licenciatura. Actualmente realiza estudios de maestría en la unam (con Conacyt, becario núm. 1027127) bajo la dirección del doctor Iván San Martín Córdova, tutor perteneciente al núcleo académico de ese posgrado.

The design of stained-glass windows is an artistic discipline that was part of the integración plástica movement in Mexico, along with murals and relief sculpture, so it should be addressed historiographically as part of the characteristics of built heritage, particularly of the religious genre, where it has been widely and notably used. We explore the different levels of integración plástica by examining six stained glass windows, analyzing their relationship with the architectural morphologies that house them, in order to develop a taxonomy that can be applied to other architectural genres.

Keywords: integración plástica, stained glass design, churches, sacred art, artists, 20th century.

Ivan San Martín Córdova

víC tor Hugo Sandoval SánCHez posgraDo arqUitectUra, Unam vsandoval.arq@gmail.com

Introducción

En la historiografía del arte mexicano es común el uso del término “integración plástica” para referirse a un período del siglo xx cuando la pintura, la escultura y la arquitectura se amalgamaron a tal punto que es difícil definir cuándo termina una y comienza la otra. En la actualidad se cuenta con numerosa bibliografía que aborda esa integración de las artes, una expresión que también se manifestó en el resto de Latinoamérica, con notables ejemplos en Brasil, Venezuela o Chile, por citar sólo algunos países.1 En la arquitectura mexicana abundan los ejemplos de esta práctica,2 sobre todo en lo concerniente a la pintura mural, la escultura y los mosaicos, producción que ha merecido la atención de varios trabajos monográficos de especialistas que abordan el muralismo mexicano, así como también de guías para conocer sus significados iconográficos, en particular, en edificios modernos –Ciudad Universitaria o el Centro Médico Nacional–, conjuntos donde se observa una plena integración plástica entre la pintura y la escultura, a diferencia de su incorporación en edificios virreinales, donde el primer muralismo sólo aprovechó superficies y cubiertas de la arquitectura previa.

Si bien la historicidad de la integración plástica estuvo presente desde la arquitectura de las culturas mesoamericanas y se prolongó durante los siglos siguientes, el uso del término “integración plástica” es reciente, como lo recuerda la especialista Louise Noelle,3 al señalar que proviene de mediados del siglo xx, al referirse a la presencia de escultura y pintura plenamente imbricadas en la com-

posición arquitectónica. No obstante, sin menoscabo de lo anterior, una disciplina artística que ha recibido poco interés historiográfico es el vitral, a pesar de ser un elemento compositivo que contribuyó, decisivamente, en la consecución de las cualidades espaciales y morfológicas de la arquitectura mexicana, que aún reclama su derecho a ser incluido entre las expresiones artísticas que conformaron la citada integración plástica.

Hasta ahora, pocos son los autores que han incluido a los vitrales en este término, por ejemplo, Antonio Toca,4 quien lo aplicó en sus análisis de los edificios porfirianos y posrevolucionarios, con el telón-vitral del Teatro Nacional, conocido después como Palacio de Bellas Artes. O la puntual definición del arquitecto socialista Enrique Yáñez sobre este término, diferenciándolo de ornamentación, en el que incluyó a los autores de vitrales:

1. Contrario a la extendida –pero imprecisa– creencia de que la integración plástica fue exclusiva de la modernidad mexicana. Diversos testimonios historiográficos de obras y debates internacionales nos muestran que varios arquitectos modernos internacionales optaron por esta simbiosis a partir de la tercera década del siglo xx.

2. No es el objetivo de este texto analizar la genealogía de este influyente término en la teoría del arte, sin embargo, a quien desee profundizar en ello, particularmente en lo referente a las relaciones entre la pintura, escultura y arquitectura mexicana a partir de la tercera década del siglo xx, se le recomienda consultar el ilustrador ensayo de Leticia Torres, “Integración plástica: confluencias y divergencias en los discursos del arte en México”, México, cenidiap, 2016.

3. Véase: L. Noelle, “Integración plástica y funcionalismo. El edificio del Cárcamo del Sistema Hidráulico Lerma y Ricardo Rivas”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 78, México, unam, 2008, pp. 189202; y Martha Olivares, “Discurso visual. Reflexiones sobre integración plástica”, en Discurso Visual, en discursovisual.net.

Entiendo por Integración Plástica la labor que realizan los arquitectos con otros artistas como son escultores, pintores, mosaicistas, vitralistas [las negritas son nuestras] y diversos diseñadores, con el fin de enriquecer la expresión de las obras arquitectónicas mediante el empleo de diversos medios plásticos que requieren específicas aptitudes para manejarlos. […] Muchos arquitectos no han compartido las ideas que sustentaron al Movimiento de Integración Plástica desde que éste surgió con vigor alrededor del año de 1950.5 el estado de la cuestión Una revisión breve de la producción bibliográfica reciente constata una escasez de libros sobre el registro, catalogación, identificación, interpretación y valoración de los vitrales en México. En las publicaciones con enfoque autoral, es decir, aquéllas centradas en el trabajo de un artista, se suelen incluir dibujos, pinturas, murales y, ocasionalmente, cuando fuera el caso, vitrales brindando una información marginal. Por ejemplo, en el Diccionario de

4. A. Toca F., “Presencia prehispánica en la arquitectura moderna mexicana”, en Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, núm. 9, México, unam, enero de 1987, pp. 36-46; y del mismo autor, “Integración plástica en México”, en Casa del Tiempo, México, 2014, pp. 34-37 y 49-53.

5. E. Yáñez, “El movimiento de integración plástica en la arquitectura contemporánea de México”, en Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, núm. 9, México, unam, enero de 1987, pp. 86 y 88.

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

escultura mexicana del siglo xx de Lily Kassner publicado por la unam en 1983,6 la finalidad fue mostrar toda la producción artística de decenas de autores nacionales y extranjeros que laboraron en México a mediados del siglo pasado y, adicionalmente, se proporcionan datos para un primer acercamiento historiográfico a los diseñadores de vitrales, tales como Mathias Göeritz, Kitzia Hofmann, Giulia Cardinale, Ernesto Paulsen o Leonardo Nierman.

Otros textos publicados abordan la obra de un solo autor, por ejemplo, el libro sobre el duranguense Fermín Revueltas –publicado en 20027– que dedica todo un capítulo a su producción de diseño vítreo en obras públicas, tanto en la Ciudad de México como en algunas capitales del interior del país. Debe recordarse que Revueltas no fue un caso aislado en esta área de expresión, pues ya otros artistas habían incursionado con anterioridad en el diseño de vitrales en la arquitectura del siglo xx, tanto en edificios virreinales como en obras modernas: Saturnino Herrán lo había hecho desde 1913,8 Roberto Montenegro en 1922,9 Víctor M. Reyes en 192910 o Diego Rivera en 1931,11 por citar algunos. Por último, se puede destacar la revista Artes de México, y su número publicado en junio de 2009,12 con una obra monográfica que incluyó colaboraciones de varios investigadores acerca de la riqueza del patrimonio vítreo en México, así como de las principales obras que lo albergan y los diferentes géneros arquitectónicos que lo incluyen; la revista recupera los vitrales fabricados desde finales del porfiriato hasta el siglo xx, no sólo el aspecto creativo de los artistas, sino también el proceso técnico de la fabricación y los principales talleres productores. En suma, esta escasa producción bibliográfica muestra el vacío historiográfico en torno a la producción de los vitra-

6. L. Kassner, Diccionario de escultura mexicana del siglo xx, México, unam, 1983.

7. C. Zurián, Fermín Revueltas, constructor de espacios, México, rm/Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002.

8. El vitral “El hijo pródigo”, actualmente en el Museo de Aguascalientes.

9. Los vitrales “La vendedora de pericos” y “El jarabe tapatío” para el edificio virreinal del ex Colegio de San Pedro y San Pablo, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

10. Los vitrales del Pabellón Mexicano en la Exposición Iberoamericana en Sevilla, España.

11. El vitral “Los cuatro elementos”, en el edificio de la Secretaría de Salud.

12. Artes de México, núm. 94: Vitrales de la Ciudad de México, México, 2009.

les mexicanos, una de las expresiones artísticas que formó parte de la integración plástica.

El interés por valorar esta producción artística se debe a que, como ocurre con murales y esculturas, los vitrales enfrentan riesgos de destrucción patrimonial, abandono y falta de mantenimiento, tanto los que se encuentran alojados en obras públicas –escuelas, oficinas y hospitales– como los que se incorporaron en espacios domésticos –comedores, escaleras y sanitarios de residencias y edificios de apartamentos– pero, sobre todo, de los vitrales en espacios religiosos, donde a diferencia de los otros géneros, su rol no se reduce a lo estético y/o ideológico, sino que es parte indispensable para la consecución de la experiencia fenomenológica de los usuarios a quienes va dirigido el diseño de esos espacios.

Preguntas de investigación

Frente a este panorama historiográfico, cabe preguntarse: ¿pueden considerarse los vitrales como una expresión artística incluida dentro del concepto de integración plástica? ¿Qué elementos compositivos determinan su grado de integración? ¿Los vitrales tuvieron un papel decisivo en la calidad del espacio arquitectónico? ¿Todos ellos poseyeron características semejantes? ¿El análisis de algunos géneros arquitectónicos con uso intensivo de vitrales permitiría proponer una taxonomía? ¿La producción de arte sacro en el siglo xx constituiría un ejemplo emblemático? ¿El diseño de vitrales en espacios religiosos modernos tiene características propias que pueden analizarse taxonómicamente? Estas preguntas intentarán ser contestadas en este texto.

vitrales, patrimonio del arte sacro Uno de los géneros arquitectónicos que quizá ha incluido un gran número de vitrales ha sido el religioso, pues prácticamente se han incorporado en la mayor parte de los espacios para la celebración del culto; lo mismo en capillas y parroquias católicas apostólicas, que en sinagogas, iglesias anglicanas y ortodoxas, templos luteranos, bautistas, presbiterianos o pentecostales. De manera evidente, los ejemplos son superiores en número en los templos católicos, pero no necesariamente en calidad, pues existen extraordinarios diseños y fabricaciones inspirados por toda la diversidad religiosa. Además, suelen diferir en su representación iconográfica, pues mientras que el catoli-

cismo apostólico durante siglos ha promovido la representación de imágenes antropomórficas, esto se encuentra proscrito en las sinagogas; en el caso de las iglesias luteranas, si bien se permite la representación de vegetales y animales, no se exhiben imágenes de vírgenes o santos al ser considerados elementos idolátricos.

También son diferentes en sus expresiones formales, pues el diseño de los vitrales suele subsumirse en las corrientes artísticas dominantes de cada época, principalmente pictóricas. De este modo, en las primeras tres décadas del pasado siglo los vitrales fueron figurativos, mientras que a partir de los años cuarenta los diseños se transformaron, gradualmente, en abstractos, aunque casi siempre mantuvieron algo de la figuración, quizá para no renunciar al papel didáctico que las iglesias han atribuido a los vitrales. Y, de manera similar, también han cambiado en las técnicas de fabricación, desde los emplomados tradicionales hasta las novedosas técnicas que aseguren su permanencia frente a las agresiones de la lluvia, el aire y hasta de agentes animales, como ocurre con las palomas. Inclusive, han cambiado sus materiales de fabricación pues, aunque se les denomina como vitrales, el hecho es que se ha explorado en materiales pétreos o industriales translúcidos, y no necesariamente vidrio o cristal.13

Pero más allá de todas estas diferencias, la inclusión de los vitrales en los espacios de culto se debe al papel simbólico que ha jugado la luz en las religiones desde hace muchos milenios, desde la personificación del Sol como una deidad hasta la identificación de los rayos solares como manifestación sensible de la divinidad, razón por la cual la orientación en los templos es un elemento imprescindible del programa arquitectónico.14 Por ello, dentro

13. Por esta razón, y para efectos del marco teórico, en el presente texto se les denominará genéricamente como vitrales, independientemente de si fueron fabricados con vidrio o incluyeron algún otro material natural o artificial.

14. La mayoría de las iglesias prescriben una cierta orientación en el acomodo espacial de sus templos, ya sea que los orantes dirijan sus rezos hacia el oriente –como ocurría con los templos mayores en las religiones mesoamericanas–, o bien que los brazos del templo o la fachada principal miren hacia un cierto punto cardinal; por ejemplo, las catedrales góticas, renacentistas y barrocas solían posicionar su altar hacia el oriente, de tal modo que el movimiento de la luz solar bañaba en su totalidad la nave principal del templo, y descendía por detrás del altar en la mañana, mientras que por la tarde iluminaba la fachada principal.

del género religioso la penetración lumínica no sólo ha tenido la finalidad práctica de iluminar los espacios interiores, sino que ha sido un elemento estratégico para la consecución, primero, de un ambiente estético y simbólico idóneo para propiciar, como objetivo último, la experiencia religiosa, como lo recomendaba el sacerdote jesuita Antonio Blanch a finales del pasado siglo al distinguir entre lo religioso y lo estético:

Ya que el sentimiento de veneración y adoración que antes hemos señalado como característico de lo religioso, no puede de ningún modo confundirse con la admiración estética, ciertamente gratificante, pero que no se inclina ante lo bello como ante algo que compromete al sujeto humano y que lo fundamenta existencialmente. El éxtasis estético no transforma radicalmente a quien lo experimenta; la experiencia religiosa sí.15

Y aunque los vitrales contribuyen a las cuestiones didácticas de los espacios religiosos –en las iconografías incorporadas–, su principal objetivo es conseguir una atmósfera idónea, es decir, durante el día con tonalidades multicolores para los espacios interiores, mientras que por la noche el proceso sucede a la inversa, pues la luz artificial de las velas o lámparas eléctricas ilumina los paños de los vitrales hacia las fachadas, lo que ocasiona que desde el exterior se perciba un esplendor cromático, a manera de grandes lámparas urbanas.

Esta riqueza patrimonial nuevamente contrasta con la ausencia historiográfica de especialistas mexicanos que se aboquen al estudio, cuidado, registro y clasificación del vitral religioso.16 En España, por ejemplo, se dispone de estrategias de catalogación, análisis y conservación de vitrales románicos y góticos, mientras que en México apenas existen monografías sobre algunos de sus autores, como ha sido el caso del arquitecto fray Gabriel Chávez de la

15. A. S. J. Blanch, Lo estético y lo religioso. Cotejo de experiencias y expresiones, México, uia/iteso, 1996, p. 19.

16. De hecho, sería recomendable incluir en los registros patrimoniales de las instituciones federales mayor información sobre la existencia, características, autorías y estado material que guardan los vitrales en las obras arquitectónicas de los siglos xix y xx y, en particular, en los inmuebles religiosos que son propiedad federal.

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

Mora, diseñador de templos, muebles, tipografía, iconografía, enseres litúrgicos y, desde luego, notables diseños para vitrales de templos católicos. Otra excepción ha sido el caso de Mathias Göeritz, artista de origen alemán que se afincó en México y que contribuyó con varios diseños de vitrales religiosos, tanto en iglesias virreinales –como ocurrió con los vitrales de la catedral metropolitana y del templo de San Lorenzo, entre otros– como en templos de nueva factura, en capillas católicas y sinagogas.

Hipótesis y metodología

La disponibilidad de una matriz de análisis permitirá identificar el grado de integración plástica y la tipología compositiva de los vitrales en espacios sacros, lo cual servirá para su valoración y considerarlos como elementos cualitativos del patrimonio arquitectónico moderno. La propuesta taxonómica se aplicará, cualitativamente, en seis casos de estudio escogidos bajo el supuesto de que cumplen con un alto grado de integración plástica, por lo que faltará identificar su tipología compositiva y el desarrollo profesional de sus autores mediante el uso de la matriz.

grados de integración plástica en los vitrales

Para el análisis nos apoyaremos en los trabajos teóricos de Horacio Torrent, arquitecto argentino de origen, pero avecindado en Chile desde hace muchos años. En sus textos propone varios niveles de relación entre la arquitectura y las otras artes17 –lo que en México se ha llamado “integración plástica” y en otras latitudes latinoamericanas se conoce como integración de las artes–, a saber:

g El nivel inferior (llamémosle A) es aquél en que cada práctica artística conserva su independencia de la arquitectura, ya que ésta sólo le sirve de soporte, sin modificar sustancialmente la concepción del espacio exterior o interior; de tal suerte que el mural, mosaico, escultura o vitral (pues recuérdese que él se refiere a todas las artes que intervienen) sólo se adhiere o sobrepone al espacio o sitio destinado, como ocurriría con un relieve escultórico dentro de un espacio.

g El nivel intermedio (nombrémosle B) se refiere a la contribución artística que aprovecha los vanos o disposiciones volumétricas existentes, como ocurre con la pintura mural, que recubre volúmenes exteriores o se inscribe en los intersticios de los edificios ya construidos. Esto sucedió con los primeros murales de los edificios virreinales en México, donde es posible inclusive analizar únicamente la contribución mural, pues sin ella no se percibiría igual.

g El siguiente nivel (nombrémosle C) ocurre cuando las artes se incorporan para lograr un efecto previamente planeado en la composición del espacio arquitectónico, como sucedería, justamente, con muchos vitrales, ya que el cromatismo aportado al interior modifica por completo la percepción estética del resultado final, aunque esto no implica que necesariamente haya habido un criterio común entre el autor de los vitrales y el de la arquitectura envolvente (a veces pueden distar muchos años entre ambas realizaciones).

g Finalmente, el cuarto nivel (nombrémosle D) describe la total simbiosis entre la arquitectura y las artes visuales –es decir, una plena integración plástica– pues existe una cohesión entre espacio interior, espacio exterior, morfología arquitectónica y colaboraciones artísticas, lo cual produce una obra de arte total, en que la parte y el todo estarían compositivamente imbricados entre sí.

una clasificación por sus finalidades

A partir de la propuesta anterior sobre los grados de integración plástica, también es posible realizar un análisis artístico del propio elemento, a fin de identificar la afinidad pictórica que presenta con la pintura –por ejemplo, figurativo versus abstracción–, además de sus cualidades estéticas, innovaciones técnicas y, en particular, su capacidad comunicativa (el contenido ideológico en los edificios de gobierno o el teológico/hagiográfico en los religiosos). Por ello, y a partir de una amplia revisión de campo de los vitrales de los principales templos en la Ciudad de México, se propone una clasificación con base en sus finalidades:

1. Vitral figurativo. El diseño exhibe una representación claramente reconocible de formas extraídas de la naturaleza (plantas, animales y seres humanos), pues persigue la transmisión de un mensaje religioso y/o

17. H. Torrent, “Modern Architecture and Synthesis of the Arts: Dilemmas, Approaches, Vicissitudes”, en Docomomo Journal, núm. 42, verano, 2010.

1 Vitral naturalista

2 Vitral emblema

3 Vitral celosía o vitral-cancel

Tabla 1. Matriz para el análisis de vitrales en templos mexicanos.

Nivel A de integración plástica Nivel B de integración plástica Nivel C de integración plástica

Nivel D de integración plástica

Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio

Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio

Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio

4 Vitral geométrico a-temático Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio

5 Vitral geométrico temático Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio Caso de estudio

una función decorativa; este tipo de diseños fueron utilizados desde fines del siglo xix en templos historicistas y en los primeros templos modernos de los años treinta y cuarenta, aunque pueden aparecer en cualquier época (Figura 1).

2. Vitral emblema. El diseño recurre a la representación de elementos gráficos que persiguen la comunicación de una identidad religiosa o de una adscripción institucional para los eclesiásticos y buena parte de la feligresía; este tipo de diseños suele utilizarse para mostrar filiaciones hagiográficas o pertenencia a órdenes y congregaciones (Figura 2).

3. Vitral celosía/cancel. El diseño aprovecha los intersticios que deja una celosía o un cancel pues busca brindar o añadir un cromatismo al interior del templo; este tipo de diseños puede incluir, o no, alguna figuración básica, pues su finalidad es principalmente lumínica y/o decorativa. Suelen ser muy económicos, pues la celosía disminuye el uso de grandes lienzos vítreos o emplomados costosos (Figura 3).

4. Vitral geométrico a-temático. A diferencia de la clasificación anterior, aquí el diseño persigue sólo el cromatismo que se desea al interior del templo, sin incluir tema hagiográfico alguno. La diferencia es que no se inscribe en ninguna celosía, sino que cubre todo un vano y suelen utilizarse diseños abstractos con geometrías sencillas. En esta categoría suelen presentarse variaciones en el material, por ejemplo, de origen pétreo como las placas de ónix, o de procedencia artificial como el acrílico (Figura 4).

5. Vitral geométrico temático. El diseño persigue, además del efecto cromático al interior del templo, la transmisión de información mitológica, cosmológica o de

pasajes hagiográficos. Por lo general, sus diseños son semi abstractos, es decir, pueden reconocerse sutilmente algunas figuras de seres humanos, flores o animales, aunque sin caer en la representación fiel de la primera clasificación (Figura 5).

Estas cinco categorías que se proponen pueden combinarse con los cuatro niveles de integración plástica propuestos por Torrent (que aquí hemos llamado A, B, C y D), de esta forma se cuenta con una matriz taxonómica que sirva como herramienta para el análisis de los templos seleccionados como casos de estudio (Tabla 1).

Por cuestiones metodológicas sólo se comentarán ejemplos del nivel superior de integración plástica D (es decir, el de mayor integración), asimismo, se identifica a sus autores y se señala la categoría a la que pertenece el vitral principal de la obra. Desde luego, se advierte que un análisis pormenorizado de cada templo debería incluir la clasificación de todos sus vitrales, pues en ocasiones en una misma obra pueden coexistir vitrales pertenecientes a varias categorías, debido a que fueron realizados con años de diferencia y por autores distintos. Igualmente, por razones de espacio, sólo se han seleccionado seis autores de vitrales religiosos, cuatro hombres y dos mujeres,18 pues no se pretende un análisis exhaustivo, sino solamente indagar las posibilidades taxonómicas de la propuesta aplicada a seis casos representativos.

18. Una labor pendiente en esta disciplina artística es visibilizar las aportaciones de mujeres que diseñaron vitrales en México, dadas las recientes perspectivas historiográficas que intentan rescatar del olvido a numerosas profesionistas, muchas veces obnubiladas por la preponderancia de figuras masculinas.

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

Fuente: Elaboración propia, Iván San Martín, 2021.

1. Kitzia Hofmann. Su nombre fue Heléne Domenge. Nació en la Ciudad de México en 1928, donde estudió dibujo y pintura con el muralista tapatío Jorge González Camarena; escultura con el artista duranguense Ignacio Asúnsolo, y acuarela con el maestro Greshenne, para después proseguir sus estudios en la Academia de la Grande Chaumiére en París. Fue durante este viaje, en la segunda posguerra, que aprendió la técnica del emplomado, pues por ese tiempo se estaban restaurando los vitrales de Sainte-Chapelle.19 A su regreso a México, ya con el nombre artístico de Kitzia Hofmann –derivado del nombre de su esposo y también artista Herbert Hofmann-Ysenbourg– se dedicó a la realización de pinturas, esculturas y vitrales, principalmente religiosos –aunque elaboró algunos laicos–20 de los cuales sólo abordaremos un caso representativo.

La capilla de La Soledad (1956-1958) para los Misioneros del Espíritu Santo,21 que fue proyectada por los arquitectos Enrique de la Mora y Palomar y Fernando López Carmona, mientras el cálculo estructural fue del inmigrante español Félix Candela Outeriño. Se trataba de una capilla congregacional y formaba parte de un conjunto arquitectónico mayor, con casa de ejercicios espirituales para los misioneros de esta congregación mexicana. La planta y la solución estructural fueron sencillas: una única nave romboidal, con el altar y presbiterio casi centralizados, de tal suerte que los congregantes misioneros pudiesen rodearlo.22

La audaz solución estructural de la cubierta permitió liberar dos grandes vanos bajo las puntas del manto de cascarón, los cuales, en un principio, poseyeron cancelería y vidrios transparentes que mostraban el entorno arbolado circundante, como se observa en las fotografías de 1957

tomadas al terminar la obra civil. Sin embargo, los misioneros no estaban conformes con esas vistas hacia el jardín, pues temían la distracción de sus ejercicios espirituales –recordemos que era el objetivo principal de la capilla–, por lo que decidieron que sería mejor contar con vitrales, una decisión contraria al deseo del arquitecto De la Mora. Finalmente, luego de muchas discusiones, los futuros usuarios del templo decidieron incorporarlos, por lo que en 1958 fueron encargados a Kitzia Hofmann dos grandes vitrales:23 el principal ubicado detrás del altar con intensos colores azules, dorados y rojos que esbozan la figura de una enorme paloma que despliega sus alas –expresión iconográfica del Espíritu Santo– y el secundario localizado en el coro alto (Figura 6).

Para la propuesta aquí formulada, el diseño del vitral principal pertenecería a la quinta categoría, es decir, un vitral geométrico temático, mientras que el secundario, al no incorporar referencias iconográficas –pues sólo persigue la finalidad de inundar de luz ambarina el espacio interior–se podría incluir en la cuarta categoría de vitral-geométrico a-temático. Es evidente que el resultado estético del interior de la capilla sería completamente distinto sin la presencia de ambos vitrales, como puede verificarse fácilmente al observar las fotografías antiguas cuando sólo había vanos que permitían observar el jardín circundante. Sin embargo, con ambos vitrales incorporados, puede afirmarse que se alcanzó una plena integración plástica (D), pues la arquitectura y las artes visuales –donde participan activamente los vitrales– presentan una cohesión plástica que permite considerarla como una obra de arte total, es decir, cuando la parte y el todo están compositivamente imbricados entre sí.24

19. Lily Kassner, Diccionario… op. cit., p. 170.

20. Como el vitral en la planta baja del edificio de Nacional Financiera (1964) en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

21. Los Espiritanos o Misioneros del Espíritu Santo son una congregación fundada en París en 1703 por Claude-François Poullart des Places, cuyo objetivo es la formación de sacerdotes y misioneros. K. Krüger y R. Warland, Órdenes religiosas y monasterios. 2000 años de arte y cultura cristianos, España, Ulmann, 2008.

22. Originalmente sólo asistían los miembros de la orden, pero años después se abrió al culto público. Avenida Universidad núm. 1700, casi esquina con Francisco Sosa, colonia Coyoacán, Alcaldía Coyoacán, Ciudad de México.

2. Gabriel Chávez de la Mora. Arquitecto y fraile nacido en Guadalajara, Jalisco, en 1929, lugar donde estudió y egresó como el primer arquitecto de la Universidad de Guadalajara, título que obtuvo el 20 de febrero de 1955 con el proyec-

23. La ejecución corrió a cargo de Víctor F. Marco (1912-1991), perteneciente a una familia de fabricantes de vitrales.

24. Todos estos elementos, tanto arquitectónicos como artísticos, han hecho que la capilla se encuentre catalogada como patrimonio artístico inmueble del inba, lo cual le asegura un primer nivel de protección institucional, mediante el número de registro inba: DF-COY-139-4157.

to de un centro parroquial de San José Analco, Guadalajara. Tres meses después ingresó a la Orden de San Benito 25 y alcanzó su profesión monástica el 15 de agosto de 1956 y su ordenación sacerdotal en mayo de 1965. Desde su congregación se ha dedicado a elaborar innumerables proyectos religiosos, educativos y asistenciales,26 tanto para su orden benedictina como para otras órdenes, congregaciones o clero diocesano. Su impronta no sólo abarca el ámbito arquitectónico, sino que se extiende al diseño de mobiliario, enseres litúrgicos, tipografía, diseño editorial, textil, iconografía, así como los vitrales para templos.27

El templo de Nuestra Señora Aparecida28 (1958-1959) fue construido en la colonia Jardín Balbuena, en las cercanías del aeropuerto de la capital mexicana. La propuesta del edificio fue del arquitecto yucateco Jorge Molina Montes (nacido en 1927), colaborador de Félix Candela durante los años cincuenta, quien en ocasiones fungía como supervisor de las obras de Cubiertas Ala.29 Se desconoce con exactitud la fecha de construcción del templo de La Aparecida en la colonia Jardín Balbuena, pero se ha localizado el documento legal para su nacionalización como bien federal ante la Secretaría de Gobernación, el cual informa que ya estaba abierto al público desde 1959,30 por lo que pudo haberse edificado poco tiempo antes, justo con la expansión de

los cascarones de concreto, solución que Molina Montes dominaba y que había probado en templos anteriores.31

El templo se construyó en un predio esquinero,32 en la confluencia de dos avenidas, en un emplazamiento que parecía asegurarle una adecuada visibilidad urbana. La planta del templo es muy sencilla: una sola nave rectangular, con el altar orientado hacia el poniente y los pies del templo al oriente y su acceso principal justo por debajo de un reducido coro longitudinal. Su cubierta de cascarones de concreto es de grandes mantos de paraboloides hiperbólicos, soportados en apoyos laterales, bajo cuya silueta se deja espacio para tímpanos triangulares ocupados por cuatro vitrales: uno principal sobre el acceso, uno en el muro cabecero del altar, y dos laterales (Figura 7).

25. Orden fundada por Benito de Nursia en Italia en el siglo vi. Tienen ingreso masculino y femenino. Cfr. Kristina Krüger, Rainer Warland, Órdenes religiosas… op. cit.

26. Por sus contribuciones arquitectónicas el 9 de diciembre de 2021 recibió el Premio Nacional de Arquitectura 2020 de manos del presidente de México en Palacio Nacional, y el pasado 1º de diciembre recibió el homenaje Arpa en la Feria Internacional del Libro (fil) en Guadalajara, Jalisco.

27. Por sus contribuciones, el 20 de octubre de 2021 recibió el Premio Nacional de México de la asociación civil Diseña México.

28. La advocación de Nuestra Señora de la Concepción Aparecida era un tanto ajena para el feligrés mexicano, mas no así en otros países, como Brasil, donde es su patrona nacional desde 1929. Su origen se remonta a 1717, cuando en la costa de Guaratingueta –cerca de São Paulo– unos pescadores encontraron una pequeña imagen de terracota oscura entre sus redes, que representaba a María como la Inmaculada Concepción.

29. Información proporcionada por Alberto González Pozo, julio de 2015.

30. Segob. Declaratoria por la que se formaliza la nacionalización del inmueble denominado Nuestra Señora Aparecida del Brasil, Diario Oficial de la Federación, 4 de agosto de 2008, en http://dof.gob.mx/nota _detalle.php?codigo=5203505&fecha=04/08/2011, consultado el 29 de agosto de 2015.

Todos los vitrales de este templo fueron diseñados por fray Gabriel, 33 quien optó por elementos hagiográficos figurativos, pues consideró que, al tratarse de una parroquia, las imágenes debían ser fácilmente reconocidas por la feligresía. El pequeño vitral sobre el altar tiene forma de una cruz de cinco puntas, en cuyo centro se exhibe la imagen de La Aparecida, advocación de la Virgen de gran devoción en Brasil. Los otros vitrales triangulares exhiben escenas de la vida sagrada con un marcado acento de mexicanidad, como ocurre con el vitral principal sobre el acceso que muestra a la Trinidad sobre una imponente cruz y un paisaje con el águila, la serpiente y unas siluetas que evocan los antiguos perfiles piramidales, y un poco más abajo el intenso color azul del manto lacustre de la cuenca de México, donde discretamente inscribió su autoría: “fray Gabriel”.34

En esta obra, al igual que en el caso anterior, el resultado estético de la parroquia sería muy distinto si no estuviesen estos vitrales, razón por la cual se trata de una obra

31. Como el santuario La Lomita (1957-1967) en Culiacán, Sinaloa, donde Molina Montes utilizó grandes mantos de cascarones de concreto.

32. Avenida Francisco del Paso y Troncoso núm. 307, colonia Jardín Balbuena, alcaldía Venustiano Carranza, Ciudad de México.

33. Aunque su realización corrió a cargo de Vitrales Hernández.

34. No han sido, desde luego, los únicos vitrales diseñados por el fraile, pues se pueden mencionar los de la antigua Basílica de Guadalupe, los de la sala capitular de la Abadía de Prince of Peace en Oceanside, California, el cabecero del presbiterio del Santuario de los Mártires, en Guadalajara, Jalisco, o desde luego, los vitrales de la capilla de la Abadía del Tepeyac, donde él habita. Cfr. G. Plazola Anguiano, Fray Gabriel Chávez de la Mora, México, Plazola Editores, 2006, p. 138.

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

con plena integración plástica (D). Y respecto a la segunda variable de clasificación, podemos inscribirlo como un vitral figurativo, pues las representaciones antropomórficas, animales, vegetación y urbanas son fácilmente reconocibles. Este diseño se debe a la finalidad social de comunicación que se quería, muy diferente, por ejemplo, a la capilla doméstica del monasterio benedictino de la Abadía del Tepeyac, donde se combinaron vitrales abstractos y figurativos, pues se trataba de espacios orientados a los propios monjes, conocedores de la iconografía sagrada.

3. Mathias Göeritz. Mucho se ha escrito de este artista de origen alemán (1915-1990), quien llegó a México en 1949 para trabajar como docente por invitación del arquitecto Ignacio Díaz Morales, fundador de la Escuela de Arquitectura de Guadalajara. Una vez terminado su contrato de tres años, Göeritz se trasladó a la Ciudad de México, donde permaneció hasta su muerte, tuvo una intensa actividad profesional con Luis Barragán Morfín (1902-1988) y una vida académica en la Facultad de Arquitectura de la unam. Su incursión en el diseño de vitrales se dio tanto en obras virreinales como en obras nuevas, pues la renovación del Concilio Vaticano ii, a inicios de los años sesenta, abrió la posibilidad de incorporar diseños no necesariamente figurativos.

Para la capilla del convento de las madres capuchinas sacramentarias del Purísimo Corazón de María 35 (19521955) diseñó el vitral lateral que ilumina diagonalmente la cruz, y el altar dorado junto con Barragán, quien fuera el autor de la intervención arquitectónica en la antigua construcción en el pueblo de Tlalpan,36 localizada al extremo sur de la Ciudad de México.37 Durante las décadas de los cincuenta y sesenta –a invitación del arquitecto Ricardo de Robina– Göeritz colaboró con el diseño de vitrales y elementos litúrgicos en construcciones virreinales, como la

35. Monjas mendicantes de la Orden de los Hermanos Menores Capuchinos, rama surgida de los franciscanos mendicantes en el siglo xiii, con ingreso femenino y masculino. Obtuvieron su reconocimiento papal en 1528.

36. Miguel Hidalgo núm. 43, colonia Centro de Tlalpan, alcaldía Tlalpan, Ciudad de México.

37. También intervino el portal de ingreso, el patio de distribución y los locutorios del convento.

restauración de la iglesia de San Lorenzo, antiguo templo de monjas en pleno centro de la capital, al cual dotó de vitrales abstractos de un intenso color ambarino y rojizo –con vidrio soplado de la fábrica de Carretones–,38 pues la intención era reforzar la atmósfera religiosa, inserciones que no estuvieron exentas de enconadas discusiones en periódicos y revistas de aquel entonces.39

Con seguridad, el origen judío de Göeritz fue decisivo para que fuera invitado a colaborar en los vitrales de la sinagoga Maguen David (Estrella de David), construida entre 1960 y 1965 al poniente de Polanco,40 una zona de edificios altos con gran densidad de habitantes, muchos de ellos judíos jalebis41 que requerían de un templo cercano a sus nuevos domicilios. Para su edificación se convocó a un concurso, del cual resultó ganador el proyecto de los ingenieros David Serur y Julián Farah, y el arquitecto Guillermo Hume, tras lo cual se obtuvo la licencia de construcción en 1960; fue concluido cinco años después, y se inauguró el 5 de septiembre de 1965.42 La ubicación del predio fue aprovechada para otorgarle una gran jerarquía urbana, pues al encontrarse en una esquina, su fachada principal incluyó una monumental estrella de David sostenida por dos macizos volúmenes verticales, visibilidad religiosa que las primeras sinagogas no habían alcanzado. Una vez traspasados los bastiones que sostienen la monumental estrella, se ingresa a un pequeño vestíbulo con doble altura –ahí están situadas un par de escaleras para que las judías puedan subir a la galería de las mujeres, como corresponde dentro del rito ortodoxo. Este espacio vestibular posee dos hermosos vitrales diseñados por Mathias Göeritz: el externo sobre el acceso principal con la estrella de David –en azul y ámbar– y el interno que ilumina la galería de las mujeres y que ostenta el motivo estilizado de alef, la primera letra del alfabeto hebreo (Figura 8).

38. Igualmente realizó los vitrales para: la Catedral Metropolitana, el templo del antiguo Colegio de Santiago Tlatelolco, la Catedral de Cuernavaca, Morelos y la iglesia dominica en Azcapotzalco.

39. L. Ibarra, “Los vitrales de Mathias Göeritz”, en Artes de México, op. cit., pp. 69-71.

40. Bernard Shaw núm. 10, esquina con Presidente Masaryk, colonia Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, Ciudad de México.

41. Término que proviene de Jalab, nombre hebreo de Alepo, Siria.

42. D. Serur, “Sinagoga Maguen David”, en Arquitectura México, núm. 98, julio-septiembre, 1967, p. 116.

Los citados vitrales no fueron la única contribución de Göeritz a la sinagoga, pues también diseñó el armario sagrado –hejal, como le llaman los judíos jalebi y sefaradíes–donde se guardan los rollos de la Torá, perdido desafortunadamente en 1986 en una intervención posterior.43 Adicionalmente, el conjunto comunitario posee un salón de fiestas y tres midrashim –espacios para el rezo y el estudio–, uno de ellos con otro vitral de Göeritz en forma de menorá (el candelabro de siete brazos). Estos tres vitrales del autor alemán tanto los dos del espacio principal de culto, como el del midrash constituyen excelentes ejemplos de integración plástica (D) en lo que respecta a sus vitrales, mientras que a partir de sus características y finalidades podemos insertarlos en la categoría de vitral emblema, pues representan una estrella, una letra y un candelabro, todos signos reconocibles para la comunidad judía, cuyos preceptos religiosos, recordemos, prohíben representar al ser humano.

4. José Reyes Meza. Nació en Tampico, Tamaulipas, en 1924, y falleció en la Ciudad de México en 2011, a la edad de 86 años, luego de una fructífera vida como artista plástico, en la que incursionó como pintor, muralista y escenógrafo. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ubicada entonces en el antiguo edificio de la Academia de San Carlos, sus maestros fueron personajes como Francisco Goytia, Francisco de la Torre y Luis Sahagún. En el ámbito de la pintura mural realizó obras en la Universidad de Tamaulipas, en el desaparecido Casino de la Selva, Cuernavaca, Morelos, y un mural al interior del edificio del Registro Público de la Propiedad en la Ciudad de México. Desde luego, también tuvo intervenciones artísticas en pintura, retablos y vitrales en templos, como el que se ha seleccionado.

La parroquia de San Antonio de Padua (1962-1966/1976), en la colonia Xotepingo, se localiza en un angosto solar en forma de trapecio en avenida División del Norte, en el sur de la ciudad.44 La propuesta fue realizada por el sacerdote

Miguel Herrera, quien llamó al arquitecto Alberto González Pozo, pues ya había trabajado con él en la construcción de otro templo en la cercana colonia El Rosedal. Luego de varias propuestas iniciales, el proyecto definitivo se desarrolló mediante un pequeño atrio frontal –donde después se haría un campanario exento–45 que da paso al interior de una sola nave, con el altar y presbiterio al fondo, y un pequeño deambulatorio posterior que comunica con dos capillas, una dedicada al Santísimo y la otra a la Virgen de Guadalupe. La solución estructural de la cubierta del templo fue con un sistema mixto: plegaduras y superficies laminares en un mismo elemento, solución que contó con la asesoría estructural del arquitecto Juan Antonio Tonda Magallón. La cubierta –que asemeja a un gran acordeón– daba plena independencia al diseño de muros y ventanas, lo que permitió que, lateralmente, se insertaran una serie de angostos vitrales multicolores en forma de “v” invertidas, expuestos al asoleamiento del oriente y poniente; a los pies del templo se incorporó un pequeño coro sobre el acceso y un muro-portada con dos franjas de vitrales que forman una cruz a la que se sobrepone un gran rosetón vítreo monumental, obra de Reyes Meza, artista con el que González Pozo ya había trabajado en el templo de El Rosedal (Figura 9).

El diseño de los vitrales localizados en los intersticios de los marcos estructurales no representa iconografía religiosa alguna, pues su función consiste en dotar de cromatismo al interior de la prolongada nave, por lo que podemos ubicarlos en la cuarta categoría que aquí hemos propuesto como vitral geométrico a-temático. En contraste, el imponente vitral sobre la portada de acceso, con una cruz y gran rosetón, pertenecen a la segunda categoría: el vitral emblema. El resultado es una gran calidad estética en el espacio arquitectónico –tanto interior como exterior–, ejemplo de plena integración plástica (D), pues la arquitectura y las artes visuales presentan una cohesión plástica de obra de arte total.

43. Remodelación hecha por los ingenieros Isidoro Levy, Rafael Harari y el arquitecto Diego Breceda. 44. Avenida División del Norte núm. 3430, esquina con Museo, colonia Xotepingo, alcaldía Coyoacán, México, Ciudad de México.

45. Este campanario no pudo ser concluido con el resto de la obra en 1966, pasarían más de dos décadas para que pudiera construirse, fue diseñado por el mismo González Pozo y contó con la colaboración artística de Reyes Meza.

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5. Giulia Cardinali. Nacida en Milán, Italia, en 1928. Estudió en el Liceo Artístico de Brera, y luego arquitectura en el Politécnico de Milán. Sus primeros trabajos profesionales fueron sobre cuestiones urbanas relacionadas con monumentos antiguos. Se desconocen los motivos y la fecha precisa de su llegada a México, pero se sabe que en 1957 ya se encontraba en el país ejerciendo la arquitectura en el proyecto de iluminación del cine Ariel, y en 1960 en los interiores del cine Internacional. En algún momento se incorporó como académica en la Facultad de Arquitectura de la unam, donde tuvo una intensa vida universitaria que combinó con su trabajo de escultura en fierro y madera, así como con el diseño de vitrales.

El templo para Nuestra Señora de Guadalupe Reina del Trabajo (1962-1972) en la colonia Obrera Popular, Azcapotzalco,46 fue proyectado por el arquitecto Germán Herrasti Ortiz de Montellanos, mientras que el cálculo estructural estuvo a cargo de Molina y Asociados, despacho que solía construir este tipo de estructuras ligeras desde la década de los cincuenta. El proyecto se gestó desde 1962, pero la construcción se dilató muchos años por los pocos recursos de que se disponía; primero se hizo la cubierta, luego las fachadas laterales y al final la portada principal, mientras que algunos elementos nunca se realizaron, como un esbelto campanario. La iglesia se situó en la esquina en dos calles barriales, lo cual la dotó de una cierta jerarquía dentro de la humilde colonia. Sobre el acceso al templo se situó una losa quebrada zigzagueante de concreto aparente que al exterior funciona como una prolongada marquesina que sombrea el acceso central, mientras que al interior sirve para cubrir una serie de espacios complementarios, pues el coro aquí no se encuentra sobre el ingreso. La gran cubierta fue integrada por seis mantos de paraboloides hiperbólicos muy peraltados, los cuales permitieron una planta ortogonal de tres naves, aunque por la esbeltez de las seis columnas intermedias se percibe como un solo y espacioso salón. Al fondo de la nave se localizó el retablo triangular con la imagen de La Guadalupana, mientras que el coro se localizó detrás del presbiterio, pues ahí el

altar no se encuentra en el centro geométrico del espacio, sino ligeramente centralizado para acercarse a los feligreses (Figura 10).

El gran tímpano sobre el acceso principal se destinó a un gran vitral, encargado en 1972 a la arquitecta Cardinali,47 quien aprovechó la gran superficie disponible para captar la luz solar que ilumina cromáticamente el interior de la nave, sobre todo cuando los feligreses salen del templo y encuentran el impactante vitral de intensos colores rojo, ámbar y azul, cuyas franjas circulares dibujan siluetas concéntricas en una elipse central. Lamentablemente en el enorme tímpano fue insertada una columnata de concreto demasiado robusta48 que, sin duda, merma la continuidad en el diseño abstracto del vitral, sin embargo, la importancia estética del vitral es evidente, por lo que constituye un ejemplo de integración plástica (D), mientras que por sus características y finalidades podemos situarlo en la cuarta categoría de vitral geométrico a-temático

6. Víctor Vasarely. Nacido en 1908 en Pecs, Hungría, y fallecido en París en 1997, su nombre real fue Vásárhelyi Győző, aunque en el mundo hispanoamericano fue castellanizado como Víctor Vasarely, como se le conoció en México. A finales de los años veinte ingresó a la Academia PoldiniVolkman de Budapest, para después mudarse a París en 1930, donde comenzó a trabajar como diseñador gráfico en varias agencias de publicidad. Su proceso artístico pasó por varias etapas de expresión, primero con una apuesta a lo figurativo, luego a la abstracción, para finalmente encontrar en la perspectiva y en los juegos geométricos los medios idóneos para su expresión personal. Esto lo llevaría a ser considerado como “padre” del Op Art o arte óptico (también llamado arte cinético). Su trabajo comenzó, poco a poco, a internacionalizarse, abandonó los espacios tradicionales de la pintura y se orientó hacia una mayor integración con otras artes. Para la Ciudad Universitaria de

47. Arquitectura México, núm. 105, 1972, p. 143.

46.

48. No se ha podido determinar si esta columnata tuvo alguna finalidad estructural pues, aunque la cubierta de paraboloides no requiere, por sí misma, de apoyos laterales en sus bordes, bien podría haberse necesitado si es que la losa hubiera sufrido asentamientos una vez terminada la obra.

Poniente 58 esquina Norte 69, colonia Obrera Popular, alcaldía Azcapotzalco, Ciudad de México.

Caracas, Venezuela, realizó en 1954 un mural de cerámica, en colaboración con el arquitecto Raúl Villanueva. Fue hasta la década de los setenta que en México realizó una obra para un espacio religioso católico.

La parroquia de Nuestra Señora de la Resurrección (1972-1976) fue diseñada por el arquitecto Juan Cortina del Valle en la colonia residencial Bosque de las Lomas, una zona al poniente de la capital de crecimiento urbano promovido por la prolongación del Paseo de la Reforma en dirección a la carretera hacia Toluca. El templo se localizó frente a una transitada avenida49 en un entorno urbano mayoritariamente habitacional con alto nivel económico (Figura 11).

La volumetría del templo fue sencilla: una pirámide monumental, con dos de sus caras laterales completamente cerradas, mientras que la fachada frontal se abrió para permitir la inserción de un gigantesco vitral titulado “Homenaje a México”, el cual se convirtió en el gran protagonista estético. Desde el exterior, la luz artificial lo ilumina como una gran lámpara urbana, y durante el día, la luz natural irrumpe llena de cromatismo al interior de la única nave triangular, donde se encuentran el presbiterio, el altar y el espacio ocupado por las bancas para la feligresía. Las figuras y colores del vitral realizado con piezas de acrílico provocan un efecto óptico de profundidades cúbicas y abstractas, sin ninguna concesión a la iconografía figurativa de temática religiosa, pues su finalidad es dotar de cromatismo el interior de la nave. Estas características nos llevan a identificarlo dentro de la cuarta categoría, que aquí hemos propuesto como vitral geométrico a-temático Finalmente, además del vitral monumental encargado en 1976 a Vasarely, también le fueron encomendados el mobiliario litúrgico y la cruz principal del presbiterio, muestra de la apertura de la Iglesia católica a las formas artísticas innovadoras de aquellos años setenta. Por lo anterior, y al igual que los casos anteriores, esta obra constituye un ejemplo idóneo de integración plástica (D), pues la arquitectura, el diseño del vitral y las artes litúrgicas presentan una cohesión plástica que produce una obra de arte total.

49. Paseo Bosques de Reforma núm. 486, esquina con Bosques de Duraznos, colonia Bosques de las Lomas, Alcaldía Cuajimalpa, Ciudad de México.

Conclusiones

El patrimonio de vitrales en México es rico y variado, no sólo porque se manifestó en todo tipo de géneros arquitectónicos, sino porque ha estado presente a lo largo de los movimientos artísticos del siglo xx. La brevedad de este texto sólo nos ha permitido mostrar un sector reducido del espectro y abre la posibilidad de continuar la investigación en próximas etapas, tanto para comprobar cuantitativamente la aplicación de la taxonomía propuesta, como para enriquecer los registros patrimoniales de las instituciones federales dedicadas a su catalogación y custodia. Ha quedado manifiesto que el concepto de integración plástica puede incluir a los vitrales –no sólo pintura y esculturas–, pues forman parte de este movimiento de unidad artística. Aunque aquí sólo se mostraron ejemplos idóneos que alcanzaron ese grado de unidad, existen otros ejemplos donde la taxonomía propuesta podría auxiliar para identificar su finalidad y nivel de integración.

Los seis autores/templos seleccionados evidencian la intensa relación que los vitrales alcanzaron a establecer con la estructura y el espacio sagrado, así como la comunicación de los artistas con los arquitectos-autores de los templos, a tal punto que inclusive probaron innovadoras técnicas de construcción de los vitrales. Sin embargo, no siempre se conocen los autores del diseño de éstos, pues en ocasiones fueron realizados por los mismos arquitectos o ingenieros quienes no creyeron necesario incluir su nombre en alguna parte del vitral. En otros casos, son obra de artistas que no le dan importancia a insertar su nombre en el vitral, sea porque no lo acostumbran o por un criterio de humildad al tratarse de un edificio religioso.50

En términos generales, el estado de conservación de los vitrales suele ser aceptable, pues en México los templos son edificios utilizados constantemente, a diferencia de otros países donde el decrecimiento de la feligresía ha motivado el cambio de uso de los inmuebles. En México todavía hay una fuerte actividad religiosa –si bien no exclusivamente católica apostólica–, lo que obliga a darles mantenimiento, de acuerdo con las posibilidades económicas de los feligreses, a excepción de las sinagogas, que en oca-

50. De hecho, son excepcionales las inserciones de inscripciones autorales –comúnmente llamadas “placas”– en los templos del siglo xx

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

siones quedan subutilizadas al mudarse territorialmente su feligresía a otros rumbos de la ciudad. 51 Además, hay que recordar que buena parte de los templos construidos en el siglo xx son de propiedad federal y, aunque están en posesión de las Iglesias, éstas no siempre son las propietarias, lo cual complica la responsabilidad en la restauración de los templos, si corresponde al Estado o a los poseedores.

La reforma constitucional de 1991 que otorgó la posibilidad de que las asociaciones religiosas pudieran tener bienes inmuebles no tuvo una implicación retroactiva, por lo cual, la mayor parte de los edificios religiosos son propiedad federal, con excepción de aquéllos que fueron incluidos en algún conjunto escolar o bajo la propiedad de algún testaferro o asociación civil, como ocurrió con varias sinagogas. A estas circunstancias adversas, debe sumarse que con el paso del tiempo muchos vidrios ya no se fabrican y eso dificulta la reposición de las piezas dañadas a causa de impactos accidentales o por la acción constante de las palomas, lo cual obliga a colocar mallas de protección que a veces enturbian la percepción estética del vitral.

Finalmente, otro aspecto que también requiere atención historiográfica es el asunto de los fabricantes o productores de los vitrales, cuyos nombres generalmente quedan en el olvido, sobre todo cuando no insertaron información suya en algún lugar del vitral, pues los contratos no siempre se resguardan en las parroquias. Por ello, consideramos que este texto puede servir como un esfuerzo inicial para futuras investigaciones, tanto de quien esto escribe como de colegas interesados en el valor patrimonial de los vitrales mexicanos, un elemento con frecuencia olvidado en la historiografía de la integración plástica mexicana.

Fuentes consultadas

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51. Para la comunidad judía es indispensable que el templo quede cerca de sus lugares de residencia, a fin de que puedan acudir al rezo de manera peatonal, una prescripción que hace que cuando el grueso de una comunidad se muda a otras colonias de la capital sea necesario erigir una nueva sinagoga, por lo que la anterior queda con escaso uso.

Figura 1. Vitral figurativo en los laterales de la parroquia de Nuestra Señora del Sagrado Corazón “La Votiva” (1931-43), Paseo de la Reforma esquina Génova, colonia Juárez, Alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México. Fotografía: Josué Pérez Sánchez (jps), 2013. Archivo: Iván San Martín (ism).

Figura 2. Vitral emblema con elementos cristológicos en la portada de la parroquia del Nuestra Señora de Guadalupe (1952-54), Joaquín García Icazbalceta núm. 96, esquina con Velásquez de León, colonia San Rafael, Alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2013. Archivo: ism

Figura 3. Vitral celosía en la portada de la parroquia de La Piedad (1944-1957), en Obrero Mundial núm. 320, colonia Piedad Narvarte, Alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2013. Archivo: ism

Figura 4. Vitral geométrico a-temático en el interior de la sinagoga Nidje Israel (1959-1965), en Acapulco núm. 70, colonia Roma Norte, Alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México (tristemente demolida por afectaciones a causa del terremoto de 2017). El autor del diseño del vitral fue Leonardo Nierman. Fotografía: ism, 2010.

Una propuesta taxonómica para los vitrales en espacios sagrados. La otra expresión patrimonial de la “integración plástica” mexicana

Figura

Figura 5. Vitral geométrico temático con figuras de peces en alusión a Jesús, sin recurrir a su representación antropomórfica, que incitaría a la idolatría desde la concepción reformista, localizados en la Iglesia Evangélica Luterana (1958), Botticelli núm. 74, esquina con Patriotismo, colonia Mixcoac, Alcaldía Benito Juárez, Ciudad de México. Fotografía: jps 2013. Archivo: ism

6. Vitral de Kitzia Hofman ubicado tras el altar de la capilla de La Soledad para los Misioneros del Espíritu Santo, Centro Espiritual “El Altillo” (1956-1958), Av. Universidad núm. 1700, casi esquina con Francisco Sosa, colonia Coyoacán, Alcaldía Coyoacán, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2013. Archivo: ism

Figura 7. Vitral de fray Gabriel Chávez de la Mora en la portada del templo de Nuestra Señora Aparecida (1958-1959), en Av. Francisco del Paso y Troncoso núm. 307, colonia Jardín Balbuena, Alcaldía Venustiano Carranza, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2015. Archivo: ism

Figura 8. Vitral de Mathias Göeritz en el vestíbulo de la sinagoga Maguen David (19601965), Bernard Shaw núm. 10, esquina con Av. Presidente Masaryk, colonia Polanco, Alcaldía Miguel Hidalgo, Ciudad de México. Fotografía: ism, 2010.

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Figura 9. Vitral de José Reyes Meza en la portada de la parroquia de San Antonio de Padua (1962-1966/76), Av. División del Norte núm. 3430, esquina con Museo, colonia Xotepingo, Alcaldía Coyoacán, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2014. Archivo: ism

Figura 10. Vitral de Giulia Cardinali en la portada de la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe Reina del Trabajo (1962-1972), Poniente 58 esquina Norte 69, colonia Obrera Popular, Alcaldía Azcapotzalco, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2014. Archivo: ism

Figuras 11 y 12. Vitral de acrílico de Vásárhelyi Győző (Víctor Vasarely) en la portada de la parroquia de Nuestra Señora de la Resurrección (1972-1976), Paseo Bosques de Reforma núm. 486, esquina con Bosques de Duraznos, colonia Bosques de las Lomas, Alcaldía Cuajimalpa, Ciudad de México. Fotografía: jps, 2013. Archivo: ism

Integración arquitectónica en Gante

Luis Fernando Guerrero Baca

departamento de síntesis creativa, uam xochimiLco luisfg1960@yahoo.es

La coexistencia de arquitectura realizada en diferentes momentos de la historia es uno de los problemas más complejos en el campo de la salvaguardia del patrimonio edificado. Durante varios siglos la mayoría de los teóricos vinculados a la restauración, así como las decenas de cartas normativas emanadas de foros internacionales, han hecho ver las diferentes consideraciones técnicas y éticas que requerirían ser tomadas en cuenta al momento de decidir los componentes que han de coexistir en los contextos históricos y, lo más complicado, las características formales, materiales, cromáticas y dimensionales que deberían tener las obras nuevas que se requieren incorporar en estructuras urbanas o arqueológicas preexistentes.

Es muy conocida la pugna entre los que tienen la postura que defiende la visión estática del patrimonio que implica la imitación de formas antiguas, versus la posición que propone la necesidad de que toda obra nueva se realice bajo los principios y con los recursos materiales existentes en cada momento en que se interviene.

Cuando se analiza la historia urbana de la mayor parte de los sitios que actualmente consideramos patrimoniales y que suelen ser explotados por su potencial como recurso turístico, es posible darse cuenta de que la segunda postura ha sido la que ha imperado desde muchos siglos antes de que se definieran las normas y criterios de protección patrimonial.

Esta lógica de convivencia de edificios es uno de los rasgos distintivos de la ciudad de Gante, al norte de Bélgica, motivo de la presente Galería de Papel. Desde que se originó su conformación urbana alrededor del siglo séptimo se fue desarrollando una estructura plenamente adecuada a la morfología definida por la confluencia de dos importantes ríos y por una serie de canales que los interconectan. De este modo las viviendas, comercios, edificios administrativos y religiosos tienen un sello de notable singularidad puesto que, además de responder a las necesidades que habrán de satisfacer, históricamente han compartido rasgos dimensionales derivados de la disponibilidad de las materias primas, las condicionantes climatológicas de alta pluviosidad, la búsqueda de iluminación natural y la optimización de los espacios para hacerlos más confortables.

La distribución predial definida por frentes de fachada proporcionalmente delgados y la presencia de techos sumamente inclinados, generó una tipología arquitectónica, que, aunque comparte notables semejanzas con otras del norte de Europa, posee un carácter propio por la riqueza que le da la diversidad de sus edificios. Aunque cada obra podría ser considerada como un monumento en sí mismo por la calidad de su ejecución, la sensibilidad de los arquitectos y constructores por privilegiar el diseño de las fachadas como una unidad, ha hecho que el paisaje urbano adquiera un sorprendente valor de conjunto.

No es necesario que todos los edificios y fachadas de una ciudad sean iguales para configurar conjuntos estéticos. Con el solo respeto hacia las alturas totales de los vecinos inmediatos, la continuidad de las cornisas y las relaciones entre vanos y macizos es posible que se alcance un evidente equilibrio visual, aunque se trate de obras realizadas con materiales, colores, texturas y estilos singulares. De este modo en el centro histórico de Gante es posible observar viviendas y comercios realizados en la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el siglo xix, la Modernidad y los movimientos actuales, “entonados en una melodía” que resulta plenamente armónica.

Las exigencias de intervención en sitios patrimoniales requieren analizar este tipo de manifestaciones culturales en las que, en lugar de restringir la creatividad de los diseñadores con la intención de uniformizar la arquitectura y hasta promover la imitación de formas del pasado, se propicie la valoración de soluciones diversas que contribuyan solidariamente a la puesta en valor del paisaje urbano como conjunto.

Muelle de los Herboristas y de los Graneros (Grasley y Kololey) a orillas del río Lys con edificios que datan del siglo xi

Conjunto de viviendas modernas en el puerto Ganda del río Lys, delante de las ruinas de la abadía románica de San Bavón construida durante la primera mitad del siglo vii

Vista del barrio Waalse Krook localizado en el “codo” del río Scheldt, uno de los dos más importantes de Gante. Al fondo la torre de la catedral románica de San Bavón del siglo x

Perspectiva de la calle Corduwaniersstraat, en el tradicional barrio habitacional de Patershol.

Estructura contemporánea inserta en el edificio neoclásico del Nationale Bank.

Edificio de uso mixto con características posmodernas en la orilla del canal Reep.

Oude Vismijn, antigua Lonja de Pescado, uno de los más antiguos mercados de Gante construido en estilo barroco en 1689.

Edificio comercial del 2003 entre dos inmuebles del siglo xix en la calle Vogelmarkt, cerca de la plaza Kouter.

Edificios de oficinas en la calle Sint Pietersniewstraat, en la zona estudiantil de la Universidad de Gante.

El trabajo en el Taller de diseño

Horacio SáncHez SáncHez

Departamento De teoría y análisis cyaD, Uam Xochimilco horsansan@gmail.com

Egresado de la Facultad de Arquitectura de la unam en 1971. Profesor en la Facultad de Arquitectura de la unam en las áreas de Teoría Arquitectura, Historia de la Arquitectura y Taller de Proyectos desde 1972 hasta 1987. Coordinador del Taller 3 de la Facultad de Arquitectura de 1975 a 1980.

Investigador y profesor de tiempo completo de la uam desde 1979 en el Departamento de Teoría y Análisis de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Unidad Xochimilco. Intervención en diversas tareas de participación académica, administrativa y extensión universitaria de la uam. Elaboración de Plan Rector de la uam-x y del proyecto de edificios para la misma institución. Ha publicado los libros Temas de composición arquitectónica (México, uam 1996), La vivienda y la ciudad de México, génesis de la tipología moderna (México, uam, 2006), Arquitectura, la teoría y la práctica (México, uam, 2010), Iniciación al estudio de la arquitectura en el Sistema Modular de la uam Xochimilco (coautores: Rafael Ramírez y Amador Romero; México, uam, 2017). Ha colaborado en publicaciones colectivas: “Arquitectura y urbanismo en el México independiente”, en Miradas de México, aportes de investigación (Coord.: Ma. Gabriela Aguirre, Teresa Farfán y Joel Flores, México, uam , 2011), “Ámbitos virtuales de aprendizaje en el sistema modular”, en Pedagogía en el Sistema Modular (Coord.: Ma. Azucena Mondragón, Carlos E. Arozamena y Ana Julia Arroyo, México, uam, 2016). Ha publicado artículos en revistas arbitradas especializadas de investigación científica.

En el ámbito profesional ha realizado proyectos y construcción de casas habitación, escuelas, edificios de oficinas en la Ciudad de México, Estado de Morelos y Estado de México.

Desde el punto de vista cognoscitivo las principales metas de la educación son aprender a pensar y a manejar diferentes lenguajes, debido a que el lenguaje es el conducto que nos posibilita comunicarnos, es decir, las palabras son el medio que nos permite razonar. En la arquitectura uno de los lenguajes que utilizamos para pensar es el dibujo, es la vía a través de la cual elaboramos las imágenes que representan las características del espacio. El aprendizaje del dibujo y del lenguaje arquitectónico requiere de una pedagogía especial ya que su léxico se relaciona con la geometría, las formas, la luz, el color y otras propiedades de los ámbitos de la disciplina. En nuestra profesión debemos aprender a traducir los conceptos y las palabras en imágenes espaciales y para ello son necesarias las técnicas de representación.

En este proceso debemos superar los aspectos negativos que las nuevas tecnologías de informática han provocado en la mente de las nuevas generaciones, aunque también, y con mayor apremio, debemos aprender a explotar su enorme capacidad para expandir nuestras competencias cognitivas, facultándonos para utilizarlas como un mediador entre la mente y la realidad, usando su poder para estimular una fluida interacción entre la mente, la mano, las herramientas tecnológicas y el mundo. Palabras clave: arquitectura, pedagogía, diseño, creatividad, Taller de diseño.

From a cognitive point of view, the main goals of education are to learn to think and to handle different languages, because language is the conduit that enables us to communicate; that is, words are the means by which we can reason. In architecture, drawing is one of the languages we use for thinking; it is the means by which we create images that represent the characteristics of space. Learning drawing and architectural language requires a special kind of teaching since its lexicon is related to geometry, shapes, light, color, and other properties of the domain of architecture. In our profession we must learn to translate concepts and words into spatial images and for this we need techniques of representation.

In this process we must overcome the negative aspects that the new computer technologies have evoked in the minds of the new generations. But in addition, and more urgently, we must learn to exploit the enormous capacity of these technologies to expand our cognitive skills, empowering us to use them to mediate between mind and reality, and using their power to stimulate a smooth interaction between mind, hand, technological tools, and the world. Keywords: architecture, teaching, design, creativity, Design Workshop.

introducción

Uno de los cometidos de la educación desde los primeros pasos en la instrucción primaria es aprender a razonar, así como a conocer y utilizar diferentes lenguajes: leer, escribir, sumar o multiplicar, esto es, a utilizar la lingüística y las matemáticas, ellos son los prioritarios; otros léxicos como el musical o el dibujo se atienden tangencialmente en la edad temprana. Los lenguajes son indispensables porque no solamente nos sirven para comunicarnos socialmente, también son el medio con el cual razonamos, pues al pensar requerimos de las palabras, su sentido y estructura son los recursos que utiliza nuestra inteligencia para formar ideas y, a la postre, hipótesis y teorías. Ahora bien, cuando diseñamos hacemos lo mismo, pero en este caso el lenguaje utilizado son imágenes, en este proceso nuestra inteligencia traduce las palabras a las construcciones mentales que llamamos imágenes y, trasladadas a idiomas gráficos como el dibujo, nos permiten descubrir soluciones formales y espaciales en la arquitectura.

En el Documento Xochimilco se señala que el objetivo de la uam es: “capacitar al estudiante para el correcto manejo de las ideas; de las relaciones humanas, y de las cosas”,1 es decir, nos regresa a esos supuestos básicos sobre la educación, confirmando que el principal fin es aprender a pensar y, además, acota que debemos ubicar este proceso cognitivo en el contexto de nuestra realidad nacional. En otro punto de este documento, se indica que no basta con ser apto para reflexionar críticamente sobre la realidad y las ideas, también es importante que el estudiante sea capaz de constituirse en el artífice de su propia formación y competente para “crear las condiciones que permitan la producción de conocimientos y una acción innovadora”.2

Sin embargo, en la actualidad las fases iniciales de la educación: aprender a pensar y aprender a aprender, enfrentan un gran obstáculo debido al predominio de la cultura visual propiciado por las nuevas tecnologías de la información (tics) que, en gran medida, presentan ambientes sustentados en imágenes. Aprender a pensar implica, en primer lugar, desarrollar el pensamiento abstracto, es decir, acrecentar la facultad para razonar trasladándonos más

allá del entorno sensible inmediato, consiste en adquirir una capacidad para analizar el pasado, pensar en el futuro, prever, formular estrategias o proponer hipótesis para después, entre otros fines, construir abstracciones de la realidad como aquéllas que forman las imágenes, pero si se presentan de antemano las imágenes, como está sucediendo con la cultura visual que prevalece, provocan la inhibición del desarrollo del pensamiento abstracto.

Poco antes de la creación la uam , en 1969, Rudolf Arnheim, basándose en la Psicología de la Gestalt, precisó su teoría sobre los mecanismos del pensamiento surgido de las percepciones, se trata de contribuciones valiosas para comprender el proceso creativo utilizado por los artistas plásticos y los arquitectos; Arnheim encontró que el dibujo es la herramienta que utilizamos para pensar, actuando a la par de las operaciones del pensamiento abstracto. 3 Sin embargo, el aprendizaje de un método de dibujo que impulse el desarrollo del pensamiento visual precisa de otras competencias asociadas y concurrentes como: a) aprender a representar manejando prácticas mentales que pertenecen a la inteligencia espacial; b) desarrollar destrezas psicomotoras especiales, y c) aprender a ver y aprender a razonar visualmente. A continuación se presenta un desglose de cada una de estas competencias:

a) Aprender a representar implica adquirir la capacidad de abstraer rasgos significativos de la realidad. Basándose en las teorías de Howard Gardner,4 el Magazine del Centro Europeo de Posgrado sostiene que:

La inteligencia espacial nos ayuda a visualizar y representar el mundo en nuestra mente, utilizando después conceptos como la forma, el fondo, el color, etc. Nos permite manipular el espacio y hacer que emerjan cosas que no existían. Si trabajamos con formas geométricas o con la imaginación, somos capaces de construir un palacio que tiene una apariencia real.5

3. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona, Paidós, 1986. Antes había escrito Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza, cuya primera edición data de 1954.

1. uam-x-Coplada, Documento Xochimilco, México, uam-x, 1era. ed. digital, 2016, p. 13.

2. Ibid., p. 14.

4. Howard Gardner, Estructuras de la Mente. La Teoría de las Inteligencias Múltiples, México, fce, 1994.

5. ceupe Magazine, La inteligencia visual espacial, Blog del Centro Europeo de Posgrado, en www.ceupe.com/blog/la-inteligencia-visual-espacial.html.

El trabajo en el Taller de diseño

La anterior es una competencia indispensable para la construcción de modelos mentales, los cuales se deben almacenar en nuestra mente, repertorio de imágenes que a la postre evocamos y al reproducirlas y combinarlas permite a nuestra mente crear nuevas soluciones. No obstante, el primer paso, la capacidad de abstracción o extracción de los elementos pregnantes o distintivos es una fase indispensable, para ello requerimos adiestrar nuestro ojo con el fin de descubrirlos y asociarlos en estructuras con sentido. Entre las habilidades más imprescindibles para el arquitecto se encuentra la de reproducir las proporciones y la estructura geométrica del elemento representado, esto se debe a que al sintetizar la realidad en unos cuantos rasgos es necesaria una semejanza de proporciones entre ambos para que seamos capaces de identificarlos, y es preciso para que a la postre, cuando utilicemos el dibujo como herramienta para proyectar, nuestras prefiguraciones sean semejantes a las formas y proporciones finales.

Otra cualidad difícil de captar y aprender es la escala del espacio, una de las razones se centra en la complejidad de trasladar una realidad compuesta por tres dimensiones a una abstracción que solamente cuenta con dos, y que además tiene dimensiones que no se relacionan, en nada, a las de la realidad representada. Ahora bien, aun siendo de vital importancia explicar el proceso de dibujo, no se tiene el suficiente espacio en este texto para exponer todas las implicaciones de su estudio; sin embargo, se destaca que si se quiere mejorar la educación en la carrera de arquitectura, se deben ampliar y mejorar, substancialmente, los apoyos o cursos de dibujo y representación, no solamente en la misma, sino también en el Tronco Divisional, ampliando los lapsos de aprendizaje para habilitar a los alumnos en estas competencias.

b) Desarrollar destrezas psicomotoras especiales. Francis D. K. Ching y Steven P. Juroszek explican el método y el objetivo de ejercitar estas destrezas que requiere el dibujo:

El aprendizaje para artistas y diseñadores ha consistido tradicionalmente en dibujar objetos que se tengan delante, e incluso la copia de obras maestras. El dibujo de observación es el método clásico con que desarrollar la coordinación del trinomio ojo-mano-mente. El acto de

experimentar y de estudiar el mundo exterior de una manera directa a través del dibujo nos hace más conscientes de las fuerzas que intervienen en la visión y, a su vez, este conocimiento nos ayuda a dibujar.6

Desde el siglo xix, en los planes de estudio de arquitectura influidos por la École des Beaux-Arts de París ejercitaban estas habilidades copiando modelos de los órdenes clásicos o dibujando fachadas de edificios o de sus detalles, en la unam y la uam lo hemos efectuado, también, con el dibujo del cuerpo humano y/o el dibujo de paisaje. Cuando, como sucede en el turno vespertino de la uam, se tiene tan escaso tiempo (tres años efectivos de carrera y seis horas diarias de trabajo), se debe optimizar el tiempo buscando ejercicios constantes tanto en el Taller como en los demás apoyos y, desde nuestro punto de vista, no es relevante si la extensión del cuerpo que el alumno tiene en su mano es un pincel, un lápiz, carboncillo, mouse o la pluma de una tableta digitalizadora, lo importante es la ejercitación constante de estas habilidades.

c) Para aprender a razonar visualmente debemos primeramente aprender a ver, Francis D. K. Ching y Steven P. Juroszek lo explican de esta manera:

Por regla general no vemos cuánto somos capaces de ver. Nuestra visión suele estar guiada por nociones preconcebidas de lo que esperamos o creemos que nos rodea. La familiaridad con el entorno determina que pasemos ante los objetos que encontramos y utilizamos cada día sin apenas verlos. Estos prejuicios perceptivos hacen nuestra vida más sencilla y segura. No es indispensable prestar atención a todos y cada uno de los estímulos visuales como si cotidianamente los viéramos por vez primera. Pero sí podemos, en cambio, seleccionar los que suministran información apropiada a nuestras necesidades del momento. Este género expeditivo de visión conduce al uso común de imágenes estereotipadas y clichés visuales.7

6. Francis D. K. Ching y Steven P. Juroszek, Dibujo y proyecto, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 6.

7. Ibid

Debido a esta condición, generalmente cuando iniciamos nuestro aprendizaje de dibujo, no dibujamos lo que vemos sino lo que sabemos, en consecuencia, debemos aprender a excluir las imágenes internalizadas sobre lo que estamos viendo y así aprender a efectuar la abstracción de lo que en ese momento está presente. Como lo señalan los mismos autores:

La visión es un proceso coherente de búsqueda de modelos. El input de energía extraído de la imagen retiniana es utilizado por el ojo de la mente como fundamento para levantar hipótesis empíricas sobre lo que nos encontramos. El ojo mental busca sin cesar aquellas características que se acomodan a nuestra imagen del mundo, procura alcanzar una integridad para que los modelos que reciba tengan significado y sean cognoscibles. Somos capaces de formar imágenes a partir del andamiaje más elemental, completándolas, si es necesario, con información que en realidad no esté presente.8

Para Ching y Juroszek, en la elaboración de cualquier dibujo existe un proceso interactivo, de intercambio, entre la visión, la imaginación y la representación de las imágenes, el resultado final constituye una creación mental que almacenamos y que podemos evocarla y reutilizarla en otros momentos, extrapolándola a otros contextos. No podemos ver lo que no existe pero, como arquitectos, cuando dominamos los procesos de pensamiento abstracto y de pensamiento visual, sí podemos modelar, reconstruir o dar un nuevo orden a las imágenes para desarrollar ideas, especular y planificar el futuro, la capacidad de ver algo que existirá en el futuro es nuestro cometido y a ello es a lo que llamamos proyecto arquitectónico.

el lenguaje arquitectónico

Hasta aquí se ha señalado la importancia de reforzar el desarrollo del pensamiento abstracto y de aquellos lenguajes imprescindibles en el aprendizaje de la profesión –iniciando con el dibujo–, apoyos requeridos para mejorar

el nivel académico de la carrera. También hemos destacado algunos efectos nocivos de las tics en las nuevas generaciones con el fin de subrayar la necesidad de adecuar nuestra pedagogía a las condiciones actuales; asimismo, es relevante denunciar el deteriorado nivel académico con el que ingresan las nuevas generaciones debido a las desastrosas reformas educativas, desde la enseñanza básica, instituidas desde los gobiernos de Salinas de Gortari y Zedillo, y también subrayar el deslizamiento paulatino del nivel económico de los alumnos que ingresan a la uam, situación que advertimos sin ningún indicio de menosprecio clasista, ya que el problema no se encuentra en su nivel económico ni en su capacidad cognitiva, sino en el nivel académico de las instituciones de enseñanza media que la mayoría cursó –Colegios de Bachilleres, escuelas preparatorias de municipios conurbados, preparatorias oficiales de los estados o privadas incorporadas, etc.–, situación relevante, si nuestra finalidad es adecuar más acertadamente la educación a las circunstancias que ahora prevalecen.

Lo anterior es importante porque un estudiante que ha vivido en espacios muy precarios, que no ha viajado conociendo diferentes ámbitos, por lo general carece de un amplio abanico de experiencias espaciales relacionadas con lo arquitectónico, circunstancia que es necesario subsanar. También hay que señalar algunos enfoques que consideramos erróneos de profesores que han sostenido que se puede acrecentar la capacidad imaginativa de los alumnos realizando proyectos con énfasis en los aspectos formales, incitándolos a que propongan formas incongruentes, improcedentes o inoportunas, o aceptándolo; por ejemplo, aulas de planta circular, hexagonal u octogonal, suponiendo que sólo por ese hecho el estudiante ha descubierto una solución muy innovadora. Consideramos que la verdadera manera de impulsar su creatividad es incrementar la cantidad de imágenes que puede manejar su mente –profundizando en la investigación de espacios análogos y el acopio de imágenes que amplíen su repertorio de manera selectiva, depurando entre aquéllas que son pertinentes en ese momento–, así como aumentar su habilidad para relacionarlas, es decir, potenciando sus facultades de raciocinio; todo ello nos lleva a ratificar la necesidad de ampliar y estimular su aprendizaje sobre el manejo del lenguaje arquitectónico

El trabajo en el Taller de diseño

Representación técnica dibujo

Conocimiento Realidad

Praxis de la arquitectura

Teoría de la Arquitectura

Firmitas Utilitas

Geometría representación

Lenguaje

Teoría del proyecto Composición arquitectónica

Dibujo representación de ideas

Proporción

Escala Métrica

Geometría, forma, figura

Orden Venustas

d

Ritmo, simetría y otras organizaciones de sintropía

Luz Color Textura Otros H a b i t a b i l i d a d E s t a b i l i d a d S u s t e n t a b i l i d a d M a t e r i a l i z a c i ó n

Luego entonces, además de aprender a razonar como sucede en las demás profesiones, debe hacerlo dominando otros lenguajes, ya hemos hablado del dibujo –que nos sirve como herramienta durante el proceso de diseño–, sin embargo, la lingüística arquitectónica es otra cosa, la cual, debemos tenerlo claro, es el centro de nuestra profesión, ya que su tarea consiste en organizar y moldear el espacio y sus características con el fin de mejorar la calidad de vida de nuestros usuarios. Como la lengua escrita, este léxico tiene una gramática que está compuesta de morfología y de sintaxis, para su mejor comprensión ubicaremos sus componentes en un diagrama, delimitándolos en el amplio contexto en que se inscriben –y como una simple referencia, hemos situado en el mismo diagrama, las categorías de la Teoría Clásica de Vitruvio: Utilitas, Firmitas y Venustas (Figura 1).

Ahora bien, una vez aludida la cultura del mundo clásico, nos permitimos una breve digresión que advierte y apunta hacia un tema que consideramos de una enorme relevancia. Según una antigua anécdota, en la puerta de la Academia de Platón, delante del Templo de las Musas, estaba escrita una máxima que debería aplicarse a todos los profesores de los Talleres de Diseño: No entre nadie aquí

Otros atributos del espacio

que no conozca la Geometría, postulado de la mayor trascendencia, ya que gradualmente se ha perdido el sentido y la razón de ser del aprendizaje en el Taller de Diseño, los profesores hemos olvidado que una de nuestras misiones es la enseñanza del lenguaje arquitectónico y, sugestionados por la máxima de que la forma sigue a la función, hemos omitido la instrucción sobre otros conceptos y sobre los preceptos que rigen al diseño y a la composición arquitectónica, y en la única búsqueda de la funcionalidad desestimamos metas trascendentales como las propiedades emocionales, psíquicas, estéticas, las relacionadas con la identidad, el respeto al entorno, la sustentabilidad o la prospección de materiales y tecnologías apropiadas a nuestra realidad nacional.

Para subsanar esta desatención, consideramos que en cada sesión de Taller debe iniciarse con una reunión de seminario donde el profesor exponga estos temas sobre el lenguaje arquitectónico, señalando sus objetivos e impulsando que se discutan los contenidos teóricos que se van a poner en práctica, debiendo obedecer a la temática de un programa de composición arquitectónica –si así se le quiere llamar–, secuenciado a lo largo de todos los ciclos académicos.

Figura 1. Diagrama del lenguaje arquitectónico. Elaboración propia.

F u n c i o n a l i d a

el marco conceptual Si bien los funcionalistas radicales como Juan O , Gorman, Álvaro Aburto o Enrique Yáñez predicaban una austeridad rigurosa en sus proyectos, de ninguna manera excluían los aspectos de identidad o los valores estéticos de la arquitectura; en todo caso, impulsaban una estética otra, una estética vinculada a lo popular y, avanzando en ese terreno, el teórico más importante del Funcionalismo, José Villagrán García, en su Teoría de la arquitectura, enarbolaba esos valores y principios, categorías que mucho después esgrimirían otros teóricos sobre el imaginario social, sobre la identidad o sobre una arquitectura sustentada en una axiología de valores trascendentes:

Desde luego, la estructura del Programa General [en una obra arquitectónica] nos lleva a afirmar que toda auténtica arquitectura al pertenecer a una cultura, al ser parte de su expresión total, tiene en consecuencia un primer valor de expresión. Esta expresión de la cultura se da a través de las formas adecuadas a lo conveniente de un programa particular, expresa las diversas modalidades del vivir individual y colectivo; mas no sólo la adecuación, como ya hemos visto, se lleva a cabo con relación a la vida que se desenvuelve en el escenario arquitectónico, sino que la misma técnica constructiva nos hace, a la vez, encontrar una más profunda expresión de la cultura. Nos expresa con su procedimiento de manejo de la materia prima todo el sistema de ideas y de organización de la sociedad que realiza la construcción. Pero todavía expresa la forma arquitectónica algo más decisivo: el esquema vivo más recóndito que envuelve la esencia misma del estilo; su mundivivencia, o sea la interpretación que nace del mundo; su psicología geográfica en el sentido que le da Gerstenberg (Idee Zu einer Kunstgeographie Europas*) o sea, su pertenencia a su lugar por incorporación anímica al paisaje; su psicología histórica como la ha expuesto Max Dvorak.9

Si aceptamos la teoría de Ernst Cassirer10 de que el mundo que vivimos es un espacio en buena medida elaborado por nuestra mente, siendo un ámbito que construimos cotidianamente enlazando ideas y conocimientos para construir nuestros sistemas de significados y de significantes, entendemos que el fin es conferir sentido a la realidad. Bajo esas premisas, un universo simbólico regido por la razón y el conocimiento también correspondería con las acciones de un arquitecto cuya visión del mundo está sustentada en el saber y en los principios y valores trascendentes de su colectividad, procurando, en fin, mejorar su calidad de vida, su bien estar en el mundo, su identidad como homo socius y su factibilidad de supervivencia, para él, para su colectividad y para el entorno que le permitirá habitar en el mundo futuro.

Filosofía y axiología que el aprendiz de arquitecto debería asumir como la brújula y la directriz de su práctica profesional, siendo imperativos en la medida que el objetivo del arquitecto es construir o materializar, a través de los espacios que construye, el imaginario social sustentado por Castoriadis, o la mundivivencia mencionada por Villagrán.

el método y la didáctica Hemos afirmado líneas antes que una manera de impulsar la creatividad es alimentar la mente del alumno de modelos ejemplares –a la par de reforzar su potencial de raciocinio y la capacidad de la memoria, tanto la operativa como la procedimental. Al avanzar sobre el tema tenemos que otro rasgo necesario para una cabal comprensión se finca en que los ejemplares analizados estén inmersos en el marco de referencia que los vio nacer. Siendo así, entonces, que la Historia de la Arquitectura, a través de la elección prototipos meritorios y pertinentes, debe complementar la formación del alumno, siempre y cuando se analicen, con rigor, las cualidades compositivas y el proceso proyectual que rigieron la producción de esos ejemplos y paradigmas. Hay diversas maneras de que el alumno se apropie de esos saberes y valores, los que a continuación se ejempli-

9. José Villagrán García, Teoría de la arquitectura, México, inba, 1964, p. 125. *Villagrán se refiere al libro de Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas (Ideas para una geografía artística de Europa), Leipzig, E. A. Seemann, 1922.

10. Ernst Cassirer, Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura, México, fce, 1963.

El trabajo en el Taller de diseño

fican; se presentan con el fin de exponer de manera muy sucinta nuestras ideas, ésta es una entre muchas, ya que cada profesor deberá construir sus ejemplos y su propia metodología.

En la UAM Xochimilco, la carrera de arquitectura se inicia con el Módulo iv, para ese trimestre tomamos como objeto de transformación a la habitabilidad, ya que si el Sistema Modular establece que el objetivo general de la educación es transformar la realidad, consideramos pertinente iniciar con el problema de la vivienda por ser el más general y el más cercano a las experiencias y a los intereses de los estudiantes. Con el fin de que los aprendices entiendan que los problemas del lenguaje arquitectónico están inmanentemente ligados a los materiales de construcción, a los sistemas estructurales y a las voluntades estéticas de los diseñadores, seleccionamos cuatro viviendas, tres de ellas construidas por arquitectos para sí mismos y sus familias, elegidas con un programa arquitectónico similar y con recursos económicos semejantes; la meta, insistimos, es denotar el vínculo indisoluble entre el material de construcción, el sistema estructural y la voluntad estética, resaltando que dichos ejemplos son el resultado de una búsqueda emprendida por esos arquitectos para encontrar la vocación propia de los materiales, adaptándolos a su voluntad plástica y al lenguaje que ellos habían elaborado a lo largo de toda su obra.

Casa habitación, proyectada por Enrique del Moral para sí y para su familia, Tacubaya, 1948 Marco conceptual: armonía entre los nuevos materiales industrializados, los materiales tradicionales y su diálogo con la naturaleza.

Entre los factores que determinaron la Arquitectura Moderna estuvo el surgimiento de materiales constructivos producidos por la era industrial: acero, cristal, concreto. Estos materiales manufacturados permitían nuevos sistemas estructurales que posibilitaban la generación de un espacio de mayor capacidad y flexibilidad de uso, así se adaptaban mejor a las nuevas y cambiantes necesidades funcionales de la sociedad, generando espacios dúctiles, fluidos y maleables; procreaban, también, ámbitos más higiénicos, con capacidad de introducir mayor cantidad de luz, aire y asoleamiento en los interiores. Por lo tanto, Enrique

del Moral y los arquitectos mexicanos del siglo xx tuvieron que adecuar su práctica profesional a las condiciones históricas de su época:

a) La Revolución de 1910 había cambiado al país y a los gobiernos surgidos de ésta les importaba que la nueva arquitectura se fincara en las raíces de nuestra cultura, en un diálogo entre la tradición y la modernidad, fortaleciendo la identidad, pero adecuándola, también, a los escasos recursos con los que contaba el país.

b) Los arquitectos del Movimiento Moderno debían encontrar una estética apropiada a las características de los materiales industrializados, pero al mismo tiempo, para Enrique del Moral era indispensable que entablaran un diálogo armónico con las cualidades plásticas de los materiales tradicionales.

c) También fue necesario crear el vocabulario formal que requería una arquitectura generada con los sistemas estructurales surgidos de los nuevos materiales, adecuándolos a las nuevas necesidades de espacios que la sociedad industrial ahora demandaba –edificios desarrollados en altura, con grandes claros, con plantas libres, etcétera.

d) Para Enrique del Moral una intención primordial fue diseñar una arquitectura introvertida, cerrada hacia la ciudad y abierta hacia adentro, hacia ámbitos ajardinados, vinculándolos con la naturaleza (Figuras 2 a 9). Consideraba que este tipo de actitud concordaba con la idiosincrasia mexicana, y como se verá, también coinciden con esa idea los dos arquitectos que le siguen en esta reflexión: Teodoro González de León y Ricardo Flores.

Casa habitación, proyectada por Teodoro González de León para sí y para su familia, Hipódromo Condesa, 1996 Concepto o idea rectora: la estética de la piedra del siglo xx Teodoro González de León fue un fiel seguidor de las ideas de Le Corbusier quien consideraba al concreto armado como la piedra del siglo xx, es decir, como el material inherente y consustancial de la arquitectura moderna. Así, siendo consecuente con la idea de utilizar el concreto de manera innovadora, y al mismo tiempo con la de integrar los espacios interiores con la naturaleza, utiliza el concreto

El trabajo en el Taller de diseño

Figura 2. Casa de Enrique del Moral, planta. Dibujo de Horacio Sánchez a partir de imagen tomada de Salvador Pinoncelly, La obra de Enrique del Moral, México, unam, 1983, p. 83.

Figura 3. Casa de Enrique del Moral, imagen del despacho en planta alta. Fuente: Revista Arquitectura y Sociedad, año xxxvii, núm. 25, México, cam-sam, 1983, portada.

Figura 4. Casa de Enrique del Moral, fachada sur. Fuente: Blog Grandes casas de México, La casa Del Moral/Madrid en Francisco Ramírez N° 5, lunes, 15 de agosto de 2016. Fuente: https://grandescasasdemexico. blogspot.com/2016/08/la-casa-del-moralmadrid-en-francisco.html.

Figura 5. Casa de Enrique del Moral, vista de la estancia hacia la sala de música. Fuente: Ibid

Figura 6. Casa de Enrique del Moral, jardín de la recámara. Fuente: Ibid Figura 7. Casa de Enrique del Moral, terraza del comedor. Fuente: Ibid

en forma de una bóveda de cañón que le permite salvar un gran claro, evitando columnas o muros que interfieran el vínculo entre el interior y el jardín, utilizando grandes ventanales para disfrutar la transparencia y la tersura del cristal, confrontado con la dura aspereza de un concreto calado con picoleta.

La relación entre el espacio interior y el jardín, además de la orientación óptima de los espacios, constituyen las razones que determinan la geometría y la organización espacial, obsérvese como el esviajamiento de las recámaras en un extremo, y del taller y el cuarto de máquinas en el otro, favorecen la preservación de la privacidad de los espacios íntimos y al mismo tiempo forman un embudo que atrae e invita a la cercanía entre el exterior y el interior (Figuras 10 a 20).

Despacho-taller de Ricardo Flores Villasana, c. 1993 Concepto o idea rectora: el retorno al origen y al material primordial: la tierra. ¿Al vientre oscuro y fresco de una vasija de barro?, ¿o a un gran cántaro de cerámica?..., ¿o una generosa olla de piñata?…, ¿O, por qué Ricardo Flores eligió la tierra? a) La tierra es el material más común en casi todos los lugares habitados por el ser humano; b) según varias doctrinas y religiones, la tierra es uno de los cuatro elementos fundamentales de la Creación: tierra, agua, fuego y aire; c) el primer elemento de la Creación fue la tierra, según el libro de los principios: “En el principio, Dios creó los cielos y la tierra”; d) hay dos maneras para lograr que la tierra se convierta en un albergue eficiente y perdurable en un territorio: creando –o aprovechando–, una caverna o gran oquedad y moldeando la tierra en forma de caverna, es decir, disponiéndola con una geometría tal que, por su forma, su propio peso se transmita naturalmente hasta el suelo, siendo éste el motivo por el que el hombre tuvo

Figura 10. Casa González de León, planta. Dibujo de Horacio Sánchez sobre imagen tomada de Miguel Adrià, “Teodoro González de León. Obra reunida”, en Arquine, México, 2016, p. 357.

Figura 11. Casa González de León, axonométrico. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 8. Casa de Enrique del Moral, estancia (Ibid.).

Figura 9. Casa de Enrique del Moral, sala de música (Ibid.).

El trabajo en el Taller de diseño

Figura 12. Casa González de León, esquema de bóveda. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 13. Casa González de León, intención de la bóveda. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 14. Casa González de León, esquema de bóveda. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 15. Casa González de León, estancia. Fuente: Miguel Adrià, Teodoro González de León op. cit., p. 358.

Figura 16. Casa González de León, vista del jardín hacia las recámaras. Fuente: José María Larios, La composición arquitectónica en la obra de Teodoro González de León, México, uam, 2009, p. 188.

Figura 17. Casa González de León, comedor. Fuente: https://bit.ly/3dWeUaC.

Figura 18. Casa González de León, fachada. Fuente: José María Larios, La composición…, op. cit., p. 171.

que inventar las bóvedas, las cúpulas y los arcos, construyéndolas, primero con tierra –en forma de adobes para facilitar el procedimiento constructivo; e) las bóvedas, las cúpulas y los arcos constituyen uno de los avances tecnológicos más notables en la historia de la arquitectura; f) al descubrir el fuego y al ser inventada la cerámica para usos domésticos, a la par, consiguientemente, se inventó el ladrillo recocido, posibilitando construir edificios más perdurables; g) o tal vez, lo único que quería Ricardo Flores era rescatar una tecnología tradicional (Figuras 21 a 30).

Figura 20. Casa González de León, texturas del concreto. Fuente: Ibid., p. 238.

Figura 19. Casa González de León, picoleteado del concreto. Fuente: Ibid., p. 234.

Figura 21. Taller Ricardo Flores, plantas. Fuente: Ricardo Flores Villasana, Laberynthus, México, unam, 2000, p. 9.

Figura 23. Taller Ricardo Flores, corte transversal. Fuente: Ibid

Figura 22. Taller Ricardo Flores, corte. Fuente: Ibid

El trabajo en el Taller de diseño

Figura 30. Fachada de la casa de Ricardo Flores en calle 5 de Mayo. Fotografía: Horacio Sánchez.

Figura 24. Taller Ricardo Flores, corte longitudinal. Fuente: Ibid Figura 25. Taller Ricardo Flores, esquema bóvedas. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 26. Taller Ricardo Flores, bóvedas desde el despacho. Fuente: Ricardo Flores Villasana, Laberynthus, op. cit

Figura 27. Taller Ricardo Flores, bóvedas desde el vestíbulo. Fuente: Ibid

Figura 28. Taller Ricardo Flores, esquema bóvedas. Fuente: Dibujo de Horacio Sánchez. Figura 29. Taller Ricardo Flores, bóvedas desde el estacionamiento. Fuente: Ricardo Flores Villasana, Laberynthus, op. cit

Casa de campo diseñada por Ángela Álvarez en Villamaría, Colombia, 2016 Concepto o idea rectora: la tecnología como modelo y paradigma estético del prisma perfecto. Las propuestas estéticas basadas en el uso del acero, el cristal o el concreto fueron sustentadas, durante la primera mitad del siglo xx en México, por los arquitectos adscritos al funcionalismo o a la llamada arquitectura técnica, posteriormente algunos arquitectos de la siguiente generación –Augusto H. Álvarez, Ramón Marcos y Ramón Torres, entre otros–se adhirieron a la búsqueda de la perfección técnica y formal promulgada por Mies van der Rohe; sin embargo, es necesario señalar que uno de los factores principales de esa tendencia se sustentaba en el rigor geométrico.

La preeminencia y el valor de la geometría fueron ideas sustentadas por Pitágoras y Platón quienes identificaron los cinco sólidos perfectos, también lo hicieron Ledoux y Boullée para la arquitectura de la Ilustración, en el caso de Paul Scheerbart y Bruno Taut, ambos vincularon la geometría con una arquitectura de cristal, suponiendo que su apariencia representaba la imagen de la perfección y de la modernidad y, como corolario y consumación, Mies van der Rohe sumó la geometría a una tecnología de cuerpos construidos con cristal y acero, llevando esa idea hasta convertir la arquitectura en una especie de emblema plástico, un objeto totémico o prisma “perfecto” constituido por luz, reflejos y transparencias, promoviendo así un culto hacia un “objeto sublime”.

Ahora bien, la idea que hemos estado analizando, en torno a la influencia del material constructivo en la definición de una tipología arquitectónica, Mies y sus epígonos la depuraron en prismas, con una estructura metálica y una piel de cristal, tipología que extendió su influjo por el mundo, produciendo una arquitectura aséptica, ajena al sitio, indiferente al clima, desatenta a la funcionalidad y despectiva respecto a la historia, la identidad y la tradición. Como un ejemplo de esa postura y actitud, seleccionamos una obra controvertida y que se presta al debate, que está lejana en el espacio pero próxima en el tiempo, la consideramos controversial porque es una obra que no ha evolucionado a la par de otras tendencias que ha desarrollado la corriente High Tech, al grado de parecer una obra anacrónica. El ejemplo seleccionado es una casa de campo en

Figura 32. Casa Ángela Álvarez, exterior. Fuente: https://bit.ly/3xG0mma.

las montañas de la zona ecuatorial de Colombia, diseñada por la arquitecta Ángela Álvarez, la cual confrontamos con los modelos que le dieron origen (Figuras 31 a 38).

Una vez señalada la importancia de los materiales en el diseño, debemos insistir en su importancia como un aspecto inherente al lenguaje arquitectónico, continuar instruyendo al estudiante sobre los puntos clave en el manejo de estos conceptos durante el trabajo en el Taller. A continuación, con el fin de exponer una manera de abordarlos académicamente, señalamos técnicas didácticas que pueden ser pertinentes y que, además, impulsan el desarrollo de conductas creativas. Con ese objetivo presentamos algunas prácticas pedagógicas que hemos utilizado, así como la manera de organizar las actividades en el Taller a través de ejercicios en los cuales se especifican, primero, el objetivo de cada uno y, después, los alcances de los productos esperados.

Propuesta didáctica para el Módulo iv

El módulo se dividió en cuatro Fases. Las tareas prácticas de los estudiantes en el Taller las presentamos como Ejercicios, están secuenciados y cumplen diferentes objetivos cognoscitivos y de proceso (Tabla 1).

Figura 31. Casa Ángela Álvarez, planta. Fuente: https://bit.ly/3qUOWag.

Figura 33. Casa Ángela Álvarez, patio de acceso. Fuente: https://bit.ly/3dyvHAn.

Figura 34. Casa Ángela Álvarez, estancia-comedor. Fuente: https://bit.ly/3BUp8RU.

Figura 35. Planta de la Casa Farnsworth, Mies van der Rohe. Fuente: https://bit.ly/3xECsHN.

Figura 36. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe. Fuente: https://bit.ly/3SnmkSC.

Figura 37. Casa Farnsworth, Mies van der Rohe. Fuente: https://bit.ly/3R4ZE8O.

Fase

Fase 1. Prefiguración Duración: tres semanas Trabajo en equipos de tres alumnos

Fase 3. Proyecto arquitectónico y constructivo Duración: tres semanas Trabajo individual

Figura 38. Glass House, Philip Johnson. Fuente: https://bit.ly/3LvmtBm.

Tabla 1

Fase 2. Anteproyecto Duración: tres semanas Trabajo individual

Fase 4. Proyecto Duración: dos semanas Trabajo individual

El trabajo en el Taller de diseño

Figura 39. Ejercicios de la Fase 1. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 41. Maquetas de trabajo para visualización del espacio. Fuente: Grupo cuarto módulo, 2017.

Figura 40. Análisis de áreas. Fuente: Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 43. Organizar según orientación y relación con el jardín. Fuente: Grupo cuarto módulo, 2017.

Ejercicios a realizar durante la Fase 1 (Figuras 39 a 48).

Figura 42. Maquetas de trabajo para visualización del espacio. Fuente: Grupo cuarto módulo, 2017.

Figura 44. Organizar según orientación y funcionamiento. Fuente: Grupo cuarto módulo, 2017.

Figura 45. Coordinar los espacios organizándolos como una secuencia compositiva o como una promenade architecturale. Modelización elaborada por Carlos Robles Velasco.

Figura 46. Análisis de tramas y posibles sistemas de modulación. Fuente: Grupo sexto módulo, 2020.

Figura 47. Estudio de tramas y posibles sistemas estructurales. Fuente: Grupo sexto módulo, 2022.

Figura 48. Estudio de tramas y posibles sistemas estructurales. Dibujo de Horacio Sánchez.

El trabajo en el Taller de diseño

Ejercicios a realizar durante la Fase 2 (Figuras 49 a 55).

Figura 53. Efectos de una fuente de luz en el espacio. Fuente: Portal eficiencia energética y arquitectura | ovacen: Iluminación natural en arquitectura, en https://bit.ly/3xArhjh.

Figura 54. Estudio del ritmo de luces y sombras en el espacio en una obra de Legorreta. Fuente: https://bit.ly/3Bs8rvM.

Figura 49. Ejercicios de la Fase 2. Dibujo de Horacio Sánchez.

Figura 55. Examen de combinaciones de colores en el mismo espacio. Modelización y estudio elaborado por Isidro Rueda.

Figura 52. Diseño de elementos y detalles, espacio y volumen. Fuente: Ibid

Figura 51. Estudio de espacio en maqueta y modelación en 3D. Maqueta y modelización elaboradas por Juan Antonio Nava.

Figura 50. Diseño de fachada con trazos reguladores. Trazo de Aparicio Luna.

Figura 56. Ejercicios de las Fases 3 y 4. Dibujo de Horacio Sánchez.

Ejercicios a realizar durante las Fases 3 y 4 (Figuras 56 a 64).

Figura 58. Diseño de detalles y procesos constructivos a través de cortes por fachada. Plano elaborado por Diego Álvarez.

Figura 59. Diseño de mobiliario y detalles de carpintería. Fuente: Ibid

El trabajo en el Taller de diseño

Figura 57. Diseño de escalera. Modelización de Amaury Torres Martínez

Figura 61. Guía mecanica de cocina. Fuente: Mariano Miranda.

Figura 62. Diseño de detalles de albañilería y carpintería. Detalle elaborado por W. Bernales.

Figura 60. Diseño de herrería y carpintería de aluminio. Fuente: Ibid Ejercicios a realizar durante las Fases 3 y 4 (Figuras 56 a 64).

Figura 63. Diseño de detalles estructurales. Plano elaborado por Wendy Muñoz García.

Figura 64. Diseño del alumbrado y de las instalaciones hidráulica y sanitaria. Planos elaborados por Gerardo Ortiz.

el aprendizaje a distancia

Si bien hay diversas maneras de educar a distancia, cuando trabajamos en el modo de Taller de Diseño, el sistema que valoramos como el más eficiente es el aprendizaje en línea También, y con el fin de no perder la esencia del Sistema Modular, nos parece imperativo continuar con el objetivo de aprender transformando la realidad, esto es, con la práctica de aprender haciendo. Ahora bien, para instrumentar un Taller de Trabajo en la educación en línea, requerimos encontrar las técnicas didácticas adecuadas. Por ejemplo, si atendemos un aspecto medular como es el desarrollo de la capacidad creativa de los alumnos, hay que considerar que entre mayor sea la cantidad de ideas que se generen en torno a un problema, enriquecemos las posibilidades de solución, y ello se debe a que se multiplican las combinaciones posibles, motivo por el cual desde hace tiempo se ha utilizado la técnica de tormenta de ideas en la etapa inicial de los proyectos. En ese momento –y en otros de índole similar–, encontramos importante reunir a todo el grupo en una sesión de seminario en el aula virtual, sitio donde se presentarán y discutirán las aportaciones individuales, recapitulando y presentando las más acertadas como corolario final. Este método, por lo general, lo explicamos a los alumnos recordando un apotegma formulado por George Bernard Shaw:

Si tienes una manzana y yo tengo una manzana e intercambiamos, ambos seguiremos teniendo una manzana.

Pero si tú tienes una idea y yo tengo una idea y las intercambiamos, entonces ambos tendremos dos ideas.

Durante las labores en el salón virtual, cuando estamos en el modo de Taller de Proyectos o Taller de Trabajo, es importante que periódicamente nos reunamos en este tipo de intercambios colectivos, promoviendo revisiones donde se confronten los proyectos, alentando y apoyando los más asertivos con el fin de avanzar siguiendo una metodología de convergencia, es decir, utilizando un sistema de aproximaciones sucesivas, lo cual evita incurrir en un sistema equívoco como el de ensayo y error.

Esta modalidad la aplicamos también en las sesiones de enseñanza personalizada al encaminar los proyectos, señalando y alentando las propuestas más atinadas, perti-

nentes y susceptibles de desarrollar. Sin embargo, un aspecto que nos parece de importancia cardinal para un aprendizaje exitoso es el método que debemos utilizar. El procedimiento más eficiente, y la manera de fijación más perdurable para internalizar una noción o un juicio se obtiene cuando el estudiante es el que descubre el conocimiento. Lograr este cometido no es tarea fácil ya que hay que capacitarse en una enseñanza sustentada en el diálogo, un diálogo metódico que guíe hacia el descubrimiento de la verdad y el saber, sistema utilizado en la mayéutica socrática y muy valioso para orientar un proyecto.

Cuando se está trabajando en línea se tienen ventajas inmejorables para el descubrimiento del conocimiento, tanto el profesor como el alumno tienen a la mano la biblioteca más grande del mundo, acceso a todas las fuentes de información de manera instantánea a través de Internet , así se puede navegar entre todos los saberes que se requieran en las investigaciones, y ése es el primer aprendizaje que debe asimilar el alumno, el que debe inducir el profesor orientando hacia las maneras de buscar el conocimiento.

Hemos dejado para este apartado la tarea de analizar las críticas que se han formulado a las teorías constructivistas de Jean Piaget, hipótesis en las que se sustenta el Sistema Modular. Las objeciones han aumentado durante las últimas dos décadas señalando que el constructivismo explica la forma en que se genera el conocimiento, pero ha sido ineficiente para mejorar la educación en la práctica, entre otras razones porque ha desestimado el papel de la enseñanza y del profesor como mediadores en el proceso de aprendizaje, también caben las observaciones de algunos pedagogos como Lesh y Doerr, 11 quienes sostienen que no todos los conocimientos se pueden construir; además, los últimos descubrimientos de la biología neuronal –al estudiar la influencia en el cerebro de las nuevas tecnologías de la informática (tics)– han encontrado que en el proceso de aprender haciendo la acción es, ella misma, un conocimiento:

11. Giuseppe, Rossi, “Post-constructivismo, lenguajes y ambientes de aprendizaje. Del estudio de los media e hipertextos, a la web 2.0, el diseño instruccional, el post-constructivismo y la enacción”, en Revista Fuentes, núm. 13, Sevilla, 2013, p. 25.

El trabajo en el Taller de diseño

El conocimiento no ocurre como conclusión del recorrido [del proceso],12 sino en el recorrido [en el proceso] mismo, mientras que la acción se desarrolla en la y con la acción misma. El cuerpo adquiere un nuevo papel: no sólo es un canal para hacer llegar a la mente sensaciones y emociones, sino que participa de manera activa en los procesos de conocimiento. Un papel importante para comprender este proceso son los descubrimientos de las ciencias cognitivas, en particular el papel de las neuronas espejo en el aprendizaje (Rizzolatti, 2004; Gallese, 2011; Gallese y Sinigaglia, 2011) y sus posibles aplicaciones en la didáctica (Rivoltella, 2012).

Tal y como subraya Alva Noë (2009) en su: Out of Our Heads: Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Consciousness, publicado en España con el título: “Fuera de la cabeza: Por qué no somos el cerebro y otras lecciones de la biología de la consciencia”, no somos cerebros sumergidos en un líquido nutritivo. Según Noë, para comprender el pensamiento es necesario analizar la acción y la vida ya que somos seres dotados de cuerpo y de experiencia vivida en el mundo y el conocimiento sólo puede emerger desde una visión holística de la persona. El conocimiento no es intrínseco a la persona, ni ocurre en nuestro interior; es algo que ocurre, activamente, en una interacción dinámica entre mente-cuerpo-mundo.

Pero, y aquí intervienen las tecnologías, es el cuerpo extenso el que conoce mediante la acción a través de la continuidad mente-cuerpo-artefactos-mundo. Las tecnologías pertenecen a esta cadena recursiva. Si la acción es conocimiento, las tecnologías tienen un papel nuevo. Ellas participan en el conocimiento. Es el sistema mente-cuerpo-artefactos-mundo el que conoce en su interacción continua con el mundo y conoce mientras actúa. Para la enacción un papel no precisamente secundario lo tienen las tecnologías. El artefacto tecnológico tiene un papel de mediación entre mundo y persona, y contemporáneamente participa en los procesos físicos y cognitivos que el individuo desarrolla convirtiéndose en una extended mind 13

Ahora es claro por qué dejamos hasta este momento las réplicas al constructivismo , pues podemos entender que las tic s transforman nuestra mente y, por un lado, tenemos que estar alertas para prevenir sus efectos nocivos, pero también podemos orientarlos para que los procesos de conceptualización afecten favorablemente a nuestra acción y a nuestra visión del mundo, al tiempo que nos impulsen a aprovechar los beneficios del entrecruzamiento entre la acción y lo cognitivo, entre los procesos que intervienen en la organización del conocimiento y los relacionados con la naturaleza del yo, de la conciencia

12. Debemos recordar que Piaget denomina procesos a los conocimientos y habilidades que se adquieren en la relación de aprender haciendo 13. Ibid., p. 27.

Figura 63. Proyecto de cafetería. Modelización de Amaury Torres Martínez.

y de la acción –la enacción— y, sobre todo, que en las competencias relacionadas con el dominio de los lenguajes arquitectónicos –el dibujo y el manejo de la composición arquitectónica–, las tics no son el enemigo sino que, si las sabemos aprovechar, pueden ser el mejor aliado durante el proceso proyectual.

conclusiones

Para alcanzar los objetivos señalados en el Documento Xochimilco –superando las omisiones y deficiencias implícitas en el constructivismo, a la par de las transformaciones anómalas que provocan en el cerebro humano las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs), según los hechos que hemos analizado–, en primer lugar, es esencial que se vuelva a otorgar un papel protagónico a la enseñanza –sin demeritar los otros postulados del constructivismo–, y en segundo, que se revalore la actuación del profesor como un mediador y como un apoyo preeminente –asumido como inductor–, en el proceso. Es claro que para lograr estos fines se requiere crear y activar técnicas didácticas que estimulen al estudiante a aprender a pensar, aprender a aprender y que aprenda a transformar la realidad con una actitud crítica y actuante, en la cual, como especifica el Documento Xochimilco, el estudiante sea quien oriente y sea el guía de su propio proceso de formación.

Es claro, también, que el profesor, como preceptor del proceso, debe conocer y dominar los lenguajes arquitectónicos y las TICs que atenderá. Además, desde nuestro punto de vista, es preciso que, paralelamente, en su papel de preceptor, el profesor estimule en el estudiante una disciplina de trabajo, lo induzca a encontrar una finalidad en su vida y se apropie de una ética que rija su actuación profesional.

Concluimos insistiendo en que según el proceso de conocimiento enactivo –saber que se adquiere a través de la acción del organismo en el mundo–, los artefactos tecnológicos tienen un papel muy importante porque desempeñan un papel de mediación entre el mundo y la persona, al tiempo que participan en los procesos físicos y cognitivos que el individuo desarrolla convirtiéndose en su extended mind 14

Fuentes consultadas a drià , Miguel, Teodoro González de León. Obra reunida , México, Arquine, 2016. arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Madrid, 1954. arnheim, Rudolf, El pensamiento visual, Barcelona, Paidós, 1986. c assirer , Ernst, Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura, México, Fce, 1963. chinG, Francis D. K. y Steven P. Juroszek, Dibujo y proyecto, Barcelona, Gustavo Gili, 1999. Gardner, Howard, Estructuras de la Mente. La Teoría de las inteligencias múltiples, México, Fce, 1994. G iuseppe , Rossi, “Post-constructivismo, lenguajes y ambientes de aprendizaje. Del estudio de los media e hipertextos, a la web 2.0, el diseño instruccional, el post-constructivismo y la enacción”, en Revista Fuentes, núm. 13, Sevilla, 2013. Larios, José María, La composición arquitectónica en la obra de Teodoro González de León, México, uam, 2009. pinonceLLy, Salvador, La obra de Enrique del Moral, México, unam, 1983. R evista a Rquitectu R a y s ociedad , año xxxvii , núm. 25, México, cam-sam, 1983. v i LL aG r Á n G arcía , José, Teoría de la arquitectura, México, inba, 1964.

Referencia electrónica ceupe Magazine. La inteligencia visual espacial, Blog del Centro Europeo de Posgrado, en www.ceupe.com/blog/la-inte ligencia-visual-espacial.html. https://i.pinimg.com/564x/69/f5/d3/69f5d3afd7036ad2ad 68cb4302652806.jpg uam - x -Coplada, Documento Xochimilco, México, uam - x , 1era. ed. digital, 2016. En https://coplada.xoc.uam.mx/ documento_xochimilco/doc_xochimilco_2016.pdf.

El trabajo en el Taller de diseño

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Departamento De tecnología y proDUcción Uam Xochimilco alberto_cede@yahoo.com.mx

Arquitecto por el ipn; Maestro en Arquitectura por la unam; Doctorado en Urbanismo por la unam. Posdoctorado en la Universidad de Buenos Aires. Realizó los cursos de especialización: Restauro dei Monumenti e Centri Storici y Pianificazione Urbanistica Applicata alle Aree Metropolitane en Italia, y los Diplomados en Administración Pública del Centro de Investigación y Docencia Económicas y Manejo de Computadoras Compatibles PC, en la unam. Estudios de Maestría en Administración Pública en el iesap y de Desarrollo Urbano del Colegio de México.

Profesor investigador Titular C, miembro del Departamento de Tecnología y Producción, CyAD, Xochimilco. Desde 2006 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 1. Ha publicado más de 40 documentos entre libros, artículos y capítulos de libros; ponente en eventos académicos y diferentes proyectos de investigación. Ha trabajado como restaurador de monumentos para la Dirección General de Sitios y Monumentos, como auditor de obra para el Infonavit, como Jefe de Departamento de Supervisión de Obras de la sep y como Subdirector de Servicios Generales en la Conade.

Entre los proyectos más prometedores para transformar nuestras ciudades actuales en ciudades sostenibles están los ecobarrios. Este tipo de asentamientos están teniendo un importante desarrollo en los países europeos, pero en México no se conocen. Por este motivo, se considera importante iniciar con propuestas como la que se presenta en este artículo, ubicada en el municipio de Cuautitlán, Estado de México. El desarrollo de ésta se dividió en dos partes; la primera consistió en un artículo publicado con el título “Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán”, en el cual se explica la elección del predio, el diseño del conjunto, el diseño de los espacios interiores de las viviendas, el diseño de las fachadas y la selección de los materiales a utilizar. En la segunda parte, objetivo de este artículo, se exponen los diseños de los espacios exteriores de dichas viviendas, retomando los principios de diseño de la permacultura y la agricultura urbana. Palabras clave: ecobarrios, ciudad sustentable, permacultura, bambú, agricultura urbana

Eco-neighborhoods are among the most promising proposals for transforming our cities into sustainable cities. Settlements of this type are growing in European countries, but are still unknown in Mexico. For this reason, it is considered important to initiate proposals such as the one presented in this article, located in the municipality of Cuautitlán, Mexico State. The project was developed in two parts. The first consisted of an article published with the title “An eco-urban planning proposal for Mexico City and its Metropolitan Zone: The Cuautitlán eco-neighborhood”, which described the choice of the site, the design of the complex, the design of the interior spaces of the houses, the design of the facades and the choice of materials to be used to construct the houses. In the second part, this article describes the designs of the exterior spaces of these houses, which use design principles of permaculture and urban agriculture. Keywords: eco-neighborhoods, sustainable city, permaculture, bamboo, urban agriculture.

Alberto Cedeño VAldiViezo

introducción

Diversas propuestas se han debatido en la búsqueda de lo que se supone debería ser una ciudad sostenible en el futuro. Ester Higueras establece diez principios para lograr este objetivo: estudio adecuado de la densidad urbana, complejidad y variedad de morfologías y tipologías edificatorias, propuesta de usos mixtos por compatibilidad, sistema de zonas verdes y espacios libres, optimización de las redes de abastecimiento e infraestructuras, equipamientos integrados a la red de espacios libres y zonas verdes, gestión sostenible del tráfico urbano, reducción y reutilización de residuos urbanos, valoración ambiental del suelo periurbano y la cohesión social, la equidad y la participación ciudadana.1

Para Higueras, las ciudades constituyen “ecosistemas complejos, sin parangón con cualquier otra estructura existente” y tienen como principal particularidad los “grandes recorridos horizontales de los recursos de agua, alimentos, electricidad y combustibles, capaces de explotar otros ecosistemas lejanos y provocar importantes desequilibrios territoriales a escala planetaria”, 2 lo cual hace costosas a las ciudades. Sin embargo, Toby Hemenway relata cómo su experiencia personal lo llevó a concluir que “la gente que vive en un entorno rural utiliza más recursos (especialmente energías) que quienes viven en las ciudades”. 3 Desde luego hay que ubicar su experiencia en el medio estadounidense.

Higueras propone los ecobarrios como una manera de ir transformando nuestras ciudades actuales en ciudades sostenibles o sustentables. Los ecobarrios son asentamientos humanos ecológicos que, poco a poco, han ido aumentando su número en Europa. Esta autora los define como “un fragmento urbano que se diseña con requerimientos de eficiencia energética, adopta sistemas de acondicionamiento activos y pasivos y establece una adecuada relación con su entorno”. Agrega que los ecobarrios son “una realidad que persiguen los principios de eficiencia,

1. E. Higueras, El reto de la ciudad habitable y sostenible, Pamplona, dapp Publicaciones Jurídicas, S. L. (s/f).

2. E. Higueras, Urbanismo bioclimático, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 60.

3. T. Hemenway, La ciudad de la permacultura, Castellón, Editorial Kaicrón S. L., 2017, p. 22.

equidad y variedad, que se están configurando como un referente de otros desarrollos urbanos”,4 asimismo, considera como sus condiciones básicas de diseño: la articulación de piezas urbanas, rehabilitación y reutilización del patrimonio construido, compacidad real, mezcla de usos urbanos y residenciales, cohesión social y participación, habitabilidad, concepción de espacio público como escenario privilegiado de la vida ciudadana, inserción de la naturaleza en la ciudad, predominio del transporte público y peatonal sobre el vehículo privado, uso de las energías renovables, gestión de la demanda de agua y, finalmente, reducción, reutilización y reciclaje de los residuos urbanos.5

Desde nuestra perspectiva, también son importantes otros elementos como el desarrollo de la agricultura urbana, es decir, se podrían imaginar ciudades con ecobarrios, haciendo un uso generalizado de la agricultura urbana, con sistemas de gobernanza que permitan una mayor cohesión social y democracia en la toma de decisiones; así, con estas características, se lograría mejorar la calidad de vida en las ciudades. Pero para iniciar una tarea de este tipo en un país como el nuestro que carece de una cultura de protección al ambiente, es necesario seleccionar e ir preparando a la población que pudiera emprender el cambio viviendo en estos primeros ecobarrios, es decir, aquellos hombres y mujeres con una mentalidad ecológica suficiente para habitarlos, mostrando y demostrando al resto de los habitantes de la ciudad ( y de otras ciudades y poblaciones) que es posible lograr un cambio en la manera de habitar.

En México, a pesar de algunos intentos fallidos como la propuesta de ecobarrio en Puerto Escondido, Baja California,6 que nunca se llevó a cabo, no hay asentamientos urbanos con este carácter de ecobarrios. Existen casos como el de las aldeas y un ejemplo de copropiedad como sería el caso de Textintla, en Santa Úrsula Coapa, Ciudad de México, donde unas 15 personas se organizaron y, a lo largo de los años, han construido su comunidad ecológica.7

4. E. Higueras, El reto de la ciudad habitable y sostenible…, op. cit., pp. 63-64.

5. E. Higueras, El reto de la ciudad habitable y sostenible…, op. cit.

6. M. Ruano, Ecourbanismo, entornos humanos sostenibles: 60 proyectos, Barcelona, Gustavo Gili, 1999.

7. L. Valdés y A. Ricalde, Ecohabitat. Experiencias rumbo a la sustentabilidad, México, Semarnat (Secretaría del Medio Ambiente y Recursos Naturales), 2006.

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Por tanto, el objetivo principal de este trabajo de investigación fue comenzar a imaginar, proyectar y presentar lo que se considera puede ser la etapa complementaria para el diseño de un ecobarrio en la Ciudad de México y su Zona Metropolitana (zm), que rebasa los 22 millones de habitantes. Se decidió ubicar el proyecto de asentamiento ecológico en el municipio de Cuautitlán, Estado de México (que es parte de la zm), donde el precio del suelo urbano no es tan elevado como en la Ciudad de México y, además, por ahí pasa el tren suburbano que facilitaría mucho el uso de un transporte no contaminante (Figura 1).

Hay que destacar que un asentamiento de este tipo debe fortalecer la cohesión social y la participación ciudadana, además de la autogestión, ya que se busca que en el futuro sean las mismas personas que habitarán los ecobarrios, las que se conviertan en los gestores. También hay que insistir en que no se trata de asentamientos de interés social, es más, consideramos que no es tan importante la condición socioeconómica de los futuros habitantes, como sí lo es su actitud en favor de la protección del ambiente. No obstante, para la construcción de las viviendas se han seleccionado materiales y sistemas constructivos económicos y amigables con dicho ambiente, buscando con ello que el costo de las viviendas sea lo más bajo posible.

Poco se esperaría de iniciativas públicas dirigidas a fomentar este tipo de asentamientos, debido a lo inconveniente que resulta para el partido político que ocupa la administración de la ciudad o municipio, el dar independencia a la ciudadanía y no manipular por medio de la distribución de los servicios públicos que se proporcionan a los habitantes de ésta o de ciudades similares, ya que con esto, es una idea, se perdería su potencial voto de apoyo durante las elecciones; además, dudamos de los criterios de selección que tendrían las autoridades para elegir a los futuros habitantes del ecobarrio. Por otra parte, el empezar a instaurar este tipo de proyectos nos obliga a aplicar instrumentos diferentes de planeación, como son la planeación ambiental, el urbanismo bioclimático, las normas ambientales, la rehabilitación energética y bioclimática de la ciudad consolidada y las agendas locales 21.8

Para este proyecto desarrollado en Cuautitlán, se retomaron los principios de diseño de la permacultura, doctrina que permite a una población vivir en armonía con el ambiente, buscar nuevas formas de gobernanza, y seleccionar aquellos cultivos y formas de cultivar más adecuadas.

8. E. Higueras, El reto de la ciudad habitable y sostenible…, op. cit.

Figura 1. Relación del municipio de Cuautitlán con el resto de la Zona Metropolitana y con la Ciudad de México, además de la trayectoria del tren suburbano que pasa a un costado del terreno. Proyecto: A. Cedeño, y A. G. Curiel, 2021.

Así mismo, hemos seleccionado al bambú y a la tierra cruda como los materiales más adecuados para la construcción de las viviendas, por ser materiales que requieren poca energía en su elaboración y la utilización en la construcción es muy rápida, aunque no se consiguen en la zona donde se edificarán las viviendas, se obtienen con cierta facilidad en algunas regiones del país, y son muy económicos.

Método

El método utilizado en el diseño del asentamiento se dividió en dos etapas, una primera que consistió en la elaboración de un artículo publicado en esta revista Diseño en Síntesis con el título “Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán”, donde se abordó la selección del terreno y el proyecto de conjunto del ecobarrio, se analizaron los datos ambientales y socioeconómicos del municipio, lo que permitió contar con criterios para sustentar el diseño, también como parte de esta primera etapa se llevó a cabo el diseño de las viviendas, cuyo principio fundamental partió de que fueran lo más ecológicas posible y, para ello, se seleccionaron materiales de construcción con poco gasto de energía en su producción; se consideraron baños secos, regaderas ahorradoras, además, se incorporó la reutilización del agua de lluvia, de las aguas grises y de las heces provenientes de los baños secos para hacer composta. No se contempló la utilización de paneles solares debido a que se cuenta con el servicio municipal que pasa a un costado del predio; asimismo, se sabe que los paneles solares no dejan de ser material contaminante cuando se desechan, aun así se deja la posibilidad de que cada habitante decida personalmente sobre el tipo de energía que utilizará.

El desarrollo de la segunda etapa es el tema principal del presente texto, enfocado en el diseño de los espacios exteriores de las viviendas considerando los principios de diseño de la permacultura, así como las normas y nuevos criterios de la agricultura urbana, que permiten proyectar cultivos y espacios exteriores adecuados y productivos.

datos ambientales y socioeconómicos del municipio Para desarrollar un proyecto arquitectónico desde la perspectiva ecológica, es básico comenzar recopilando los datos ambientales del lugar. Así, iniciamos con el estableci-

miento de la cuenca, subcuenca y, si es posible, microcuenca del lugar donde se llevará a cabo el proyecto ecológico, estudio que permite considerar los usos más adecuados para el suelo. Posteriormente, hay que determinar el clima, la geología, la fisiografía, la hidrología y los problemas del agua, aguas subterráneas, los suelos, las asociaciones vegetales y la fauna.9

Entre los temas a considerar está el estudio de los recursos geológicos o suelos, lo que permitirá conocer los depósitos, la litología, la geomorfología, fisiografía, pendientes, suelos agrícolas de primera calidad, bosques y zonas arboladas, etcétera. Por otra parte, la geomorfología nos va a permitir evaluar ciertos usos, “según el grado de cohesión de los materiales litológicos, la pendiente, y la situación geográfica local”.10 Asimismo, el estudio de las pendientes nos va a indicar la aptitud o las limitaciones para uso agrícola, y la idoneidad para la urbanización deberá considerar las condiciones del terreno por sí mismo, y el grado de riesgo de inundación o de erosión.11

Otro aspecto sustancial de estudiar es la hidrología. El agua es un recurso fundamental para los asentamientos humanos, al mismo nivel que la energía y tan vulnerable como ésta cuando se observa la amenaza de escasez.12 Estudiar la hidrología implica el conocimiento del agua superficial, de los humedales, de las llanuras de inundación, acuíferos, zona de recarga de acuíferos,13 y todos aquellos problemas que surjan con el agua (Figura 2).

Para conocer el clima del área seleccionada, siempre será importante conocer la temperatura media máxima ( julio), la temperatura media mínima (enero), la intensidad máxima de lluvia por hora, la precipitación media anual. También es importante considerar los vientos dominantes y huracanados y la humedad. Preferentemente, el clima deberá reflejar lo sucedido en los últimos diez años. Se considerará, igualmente, las islas de calor. El clima tendría que condicionar los materiales de construcción de las edifi-

9. I. McHarg, Proyectar con la naturaleza, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.

10. P. Salvador Palomo, P., La planificación verde en las ciudades, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 73.

11. Ibid

12. Ibid

13. I. McHarg, Proyectar con la naturaleza…, op. cit

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Figura 2. El conocimiento de la precipitación pluvial y de los afluentes nos brinda herramientas para el diseño ecológico. Mapa elaborado por A. Cedeño y A. G. Curiel, 2001.

de Hidalgo y, de acuerdo con el último Censo de Población y Vivienda 2020, esta conurbación cuenta con alrededor de 22 millones de habitantes. Las características específicas del municipio de Cuautitlán son:

Cuenta con una superficie de 4 069.59 ha, siendo su división política la siguiente: Cuautitlán de Romero Rubio, que es la cabecera municipal; Santa María Huecatitla y San Mateo Ixtacalco, a su vez existen 12 barrios, 32 colonias y 26 zonas ejidales. La superficie original del municipio comprendía 220 km2, mientras que para el año de 1973, al crearse el municipio de Cuautitlán Izcalli, se redujo considerablemente.14

Datos ambientales y socioeconómicos

caciones y las orientaciones de las mismas. Con esta información podremos completar nuestro diagnóstico urbano territorial ambiental.

Para el presente estudio se elaboraron cinco mapas temáticos: clima, recursos hídricos, edafología, usos de suelo y áreas agrícolas. A continuación se describen los datos relevantes y resultados obtenidos.

El Municipio de Cuautitlán

Es importante aclarar que este municipio forma parte de la Zona Metropolitana del Valle de México o Zona Metropolitana de la Ciudad de México, es decir, es uno de los municipios conurbados a esta megaciudad, de los cuales 60 de ellos pertenecen al Estado de México y uno al estado

Los datos fisiográficos muestran que este municipio pertenece a la Región x del Sistema del Eje Neovolcánico, subprovincia Lagos y Volcanes de Anáhuac, que incluye a la capital de la república y a cinco capitales estatales (Toluca de Lerdo, Tlaxcala de Xicoténcatl, Pachuca de Soto, Heroica Puebla de Zaragoza y Cuernavaca). En ella se localizan algunos de los volcanes más elevados del país.15 Específicamente, pertenece a la Regi ó n Hidrol ó gica número 26 denominada Alto Pánuco, en la subregión del R í o Moctezuma (26D), dentro de las subcuencas 26 DP (Lagos de Texcoco y Zumpango), así como tres en la subregi ó n del R í o Cuautitl á n (26 DN) y la Subcuenca R í o Cuautitlán (DN). La orografía del municipio en términos generales es plana con suaves inclinaciones y pendientes de 0% a 1% que van en sentido poniente-oriente; la estructura geológica que presenta el municipio de Cuautitlán se encuentra conformada, principalmente, por rocas clásticas y volcanocl á sticas, producto de la actividad volcá nica y por el relleno de depresiones. Se identificaron dos tipos de suelo según su origen geológico: los aluviones, en la mayor parte del territorio municipal y las areniscas y tobas en los lomeríos. Respecto a la edafología, el suelo predominante en el municipio es el vertisol phélico (39.93 km2), que pre-

14. Plan Municipal de Desarrollo Urbano Cuautitlán. Estado de México (pmducem) (agosto de 2008), p. 7, en seduv.edomexico.gob.mx.

15. http://internet.contenidos.inegi.org.mx.

Figura 3. En el mapa del municipio de Cuautitlán (Figura 2), se puede observar la cantidad de terreno urbanizado (46.96%) contra la agricultura de riego natural y permanente (53.03%). Mapa elaborado por A. Cedeño y A. G. Curiel, 2001.

senta condiciones adecuadas para la agricultura por su buen nivel de fertilidad; el resto de la superficie es feozem calcárico (0.59 km2), en éste se practica básicamente agricultura de temporal, ya que este tipo de suelo presenta una fase dúrica (tepetate) a los 50 cm de profundidad.16 También existe una pequeña porción de suelo feozem háplico (0.23 km2). En cuanto a los usos del suelo tenemos que 53.03% corresponde a agricultura de riego anual y permanente y 49.96% a asentamientos humanos, sin embargo, esta zona está clasificada como de bajo aprovechamiento agrícola (Figura 3). El predio seleccionado se

16. Plan Municipal de Desarrollo Urbano Cuautitlán. Estado de México (pmducem)…, op. cit., pp. 13-15.

Años 2008-2017

Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre

Temperatura máxima

28 °C 29.6 °C 30.5 °C 31 °C 32 °C 30.5 °C 28 °C 28.5 °C 28.5 °C 28.5°C 27.5 °C 27.7 °C

Tabla 1. Temperatura máxima registrada durante los años 2008-2017 en la estación metereológica San Martín Obispo, la más cercana al terreno seleccionado. Elaboración con base en los datos de A. Cedeño, y A. G. Curiel, 2021.

ubica en la zona de riego anual y semipermanente, pero pegado a la zona de asentamientos humanos.17

En cuanto al clima, el municipio de Cuautitlán presenta un clima templado, con vientos “pamperos” que se manifiestan con mayor frecuencia en invierno y verano, se producen por el choque de las corrientes de clima tropical y polar. Para corroborar esta relación, se recopiló la información de 10 normales climatológicas que estuvieran a una distancia de 5 km del municipio de Cuautitlán y que se acercan al ecobarrio, aunque, finalmente, se decidió tomar como información central la estación climatológica de San Martín Obispo, por ser la más cercana (Tabla 1). De acuerdo con esta información, las temperaturas más elevadas serían de 32 ºC en los meses de abril y mayo, mientras que las más bajas oscilan entre los 5 ºC en diciembre y enero, y los 13 ºC en junio. La Tabla 1 muestra el comportamiento climático máximo registrado en la mencionada estación metereológica de San Martín Obispo del año 2008 al 2017, a partir de lo anterior se podría decir que hace calor en los meses de marzo, abril, mayo y junio entre las dos y seis de la tarde y es muy fría en los meses de diciembre, enero y parte de febrero entre las cinco y nueve de la mañana. Los vientos dominantes del oeste aparecen desde el primero de marzo hasta el 28 de abril y llegan a una velocidad de 9.1 km/hora.18

17. Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi), Guía para la interpretación de cartografía, edafología, escala 1:250 000, serie iii. México, 2014.

18. https://es.weatherspark.com.

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Se sabe que en la estación de San Martín Obispo, la precipitación pluvial ha variado de 661.6 mm de 1971 al 2000 y a 682.1 mm de 1981 al 2010, presentando una variación de 20.5 mm producto del cambio climático, lo que representa el valor más alto en Cuautitlán.

La contaminación del suelo se debe, principalmente, a la disposición de residuos de origen doméstico e industrial en los cauces de los ríos, arroyos y en los lotes baldíos. La contaminación del agua es por la misma disposición de residuos, de líquidos tanto domésticos como industriales a los mismos cauces. La contaminación del aire se genera a través de dos fuentes, las móviles (vehículos automotores) y las fijas (industrias, pequeña y mediana). La erosión del suelo comprende una superficie aproximada de 5.2 km2, estas áreas están ubicadas principalmente en la zona sur y norponiente del municipio, además de las ubicadas en los cauces del río Cuautitlán, los arroyos y canales de riego, generando azolve e inundaciones en las zonas bajas del municipio, así como en la zona correspondiente al Lago de Zumpango como producto de la desecación del mismo.19 La calidad de los servicios ambientales en la zona del terreno seleccionado para el ecobarrio es baja, lo que significa una zona que carece de cubierta vegetal, y son éstas las que requieren una mayor intervención en aspectos ambientales y están ubicadas principalmente en el sur del municipio, en dirección a Tultitlán.

En cuanto a las áreas agrícolas, se aprecia un contraste entre la zona norte y sur del municipio de Cuautitlán, en la primera se puede decir que hay mayor protección a las áreas agrícolas, mientras que en el sur la falta de éstas ha beneficiado o colaborado con el crecimiento urbano. Por lo tanto, debido a que el sur del municipio tiene una calificación “Baja” se pretende que el ecobarrio sea un intermediario entre los asentamientos humanos y las áreas agrícolas, es decir, que una parte proporcione vivienda digna a los habitantes y la otra parte se dedique a las actividades de permacultura que beneficien la producción agrícola.

De acuerdo con el Censo de Población y Vivienda 2020, el municipio cuenta con 87 666 hombres y 91 181 mujeres

que dan un total de 178 847 habitantes.20 La población económicamente activa en 2017 era de 74 261 personas, de las cuales 580 se dedican al sector primario (agropecuario, silvicultura y pesca), 20 346 a la industria y 48 446 a los servicios.21 Es importante destacar la existencia del Tren Suburbano Buenavista-Cuautitlán, que termina su recorrido junto al terreno seleccionado para el ecobarrio, en la estación de Cuautitlán, lo que facilita el desplazamiento de los futuros habitantes, desmotivando el uso del automóvil (Figura 1).

datos sobre el desarrollo del proyecto Ubicación y características del terreno Para el desarrollo del proyecto se buscó un terreno que cumpliera con las siguientes características:

1. Capacidad de albergar entre 70 y 120 viviendas.

2. Cerca de un transporte urbano eléctrico que apoyara la idea de abandonar la costumbre y la necesidad de usar el automóvil.

3. Un lugar no tan céntrico de la ciudad, de modo que el costo por metro cuadrado no fuera tan elevado.

4. Orientación norte-sur que garantiza un buen asoleamiento y con pendientes ligeras.

Se encontró un terreno con estas características a un costado de la estación Cuautitlán del tren suburbano.

Planta de conjunto

El terreno se ubica en el municipio de Cuautitlán, en Avenida Ferronales, San Francisco Cascantilla, a un costado de la Estación Cuautitlán del Tren Suburbano (Figura 4). Cuenta con una superficie aproximada de 45 800 m 2 y presenta las siguientes condicionantes de uso del suelo (Figura 4).

g Uso de suelo: CU125A g Habitantes por hectárea: 375 g Número de viviendas por hectárea: 80 g m2 de terreno Bruto Vivienda: 125 m2 g m2 de terreno Neto Vivienda: 75 m2

19. Plan Municipal de Desarrollo Urbano Cuautitlán. Estado de México (pmducem)…, op. cit., p. 16.

20. Censo de Población y Vivienda 2020 (cpv), Inegi, México, 2020.

21. Plan de Desarrollo Municipal 2019-2021 (pdm).

La planta de conjunto alberga 107 viviendas y 151 cajones de estacionamiento, totalmente separados de las viviendas y sin posible acceso a éstas, con la idea de que los habitantes de este conjunto ocupen al mínimo el automóvil. Cuenta con un gran parque ecológico-deportivo, en donde a futuro se ubicará un espacio para las reuniones de los usuarios del conjunto. Existe, además del acceso peatonal y de vehículos, otro acceso peatonal a un costado de la estación del tren suburbano, que permitirá a los habitantes del conjunto habitacional un fácil y rápido acceso al tren (Figura 5). Se pensó que el conjunto no tuviera muchas viviendas, de modo que ello facilitara el conocimiento y la comunicación entre sus habitantes.

Desarrollo de las viviendas

Para las viviendas se consideró que la superficie de construcción debía permitir vivir en un espacio cómodo sin las restricciones de una vivienda de interés social, pero sin espacios que no se justificaran debido a los altos costos que tienen los terrenos en la ciudad. Sin embargo, era importante considerar espacios exteriores a las viviendas con suficiente superficie para el desarrollo de una agricultura de autoconsumo. Para las viviendas se consideraron como adecuados las siguientes espacios: una estancia de 24 m2, un estudio de 10 m2, una cocina de 12 m2, una terraza de 7 m2, una recámara principal de 12 m2, una recámara de 12 m2 y otra de 10 m2 y un espacio de televisión de 12 m2,

Figura 5. Plano de conjunto donde se puede apreciar la ubicación y orientación de los 107 predios, así como de los 151 cajones de estacionamiento del conjunto y los parques centrales. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino, 2020.

baño seco en la planta baja y regadera en la planta alta. Se pensó que las viviendas son para un promedio de cuatro habitantes.

Tomando en cuenta que es importante la orientación de las viviendas se diseñaron dos modelos, ya que el clima de la ciudad es templado y, por lo tanto, se cuenta con un ambiente agradable que no requiere de calefacción ni de aire acondicionado. Como ya se comentó, el material de construcción principal es el bambú, que se empleará para la estructura, el entrepiso y la cubierta, las bardas divisorias y el invernadero. En los muros divisorios se utilizará el bahareque (un panel de bambú recubierto de tierra cruda), por las condiciones climáticas que dominan el Valle de México, cuya temperatura es templada. Para la cimentación se propone una losa con contratrabes de concreto armado por las características de los suelos del Valle de México, que en alguna época albergaron lagos. Las cisternas se proponen de tabique recocido con un aplanado de cemento. Existe, además, una rampa para que cada seis meses se puedan vaciar y limpiar los baños secos. También se propone un invernadero y un pequeño taller.

En las Figuras 6 y 7 se presenta la distribución de la planta baja y de la planta alta, respectivamente, de uno de los dos modelos propuestos, respondiendo a la orientación del predio que es sur-norte. Se trata de viviendas desarrolladas en 117 m2 de construcción en un terreno de 241.5 m2

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Figura 4. El terreno se ubica en el municipio de Cuautitlán, en Avenida Ferronales, San Francisco Cascantilla, a un costado de la Estación Cuautitlán del Tren Suburbano. Fotografía obtenida de Google maps por K. Aquino, 2020.

Figura 6. Planta baja de las viviendas de aproximadamente 58 m2 de construcción. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino, 2020.

Figura 7. Planta alta de las viviendas. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino, 2020.

En la propuesta se está considerando usar las aguas grises con las que, mediante un sistema de riego por goteo, se regaría una parte importante de los cultivos y árboles frutales que se ubicarían cerca de la cocina, incluyendo aquellos cultivos localizados en el invernadero (Figura 8).

Las aguas grises de la cocina no se utilizarán directamente, sino hasta que lleven un proceso de filtrado.

l a agricultura urbana

Uno de los retos más importantes de la ciudad sostenible es lograr y fomentar la agricultura urbana, pues es una manera de combatir los problemas actuales de las ciudades, tales como la sobrepoblación, contaminación, falta de alimentos: “La agricultura urbana es una actividad milenaria que está en un periodo de resurgimiento, para el que necesita una gestión ordenada y eficiente”.22 A nivel mundial,

22. J. Britz y J. M. Durán, “Hacia una gobernanza eficiente en la agricultura urbana”, en Briz, J. y De Felipe, I. Agricultura urbana integral ornamental y alimentaria: una visión global e internacional, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Gobierno de España, 2015, p. 45.

esta actividad se encuentra en un momento de reestructuración “con una fase de transición entre el sistema tradicional y el nuevo horizonte que ofrecen las ciudades con un fuerte crecimiento demográfico y nuevas tecnologías”. 23 Antes de proseguir con el tema, es importante distinguir entre una agricultura con vocación alimentaria y otra ornamental, pues el presente proyecto se centra en la primera. Las nuevas tecnologías permiten cultivar en techos y paredes, ya que existen “nuevas técnicas tanto de riego como de protección a través de invernaderos, abonados, tratamientos fitopatólógicos, etc.”.24 El uso del agua de lluvia y el reciclado de aguas pueden servir para cubrir gran parte de las necesidades de los cultivos. El uso de cul-

23. I. de Felipe, “El reto de la agricultura en el nuevo marco de las ciudades verdes”, en Briz, J. y De Felipe, I. Agricultura urbana integral ornamental y alimentaria: una visión global e internacional, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Gobierno de España, 2015, p. 23.

24. F. Fernández Fábrega, “Técnicas de cultivo en agricultura urbana”, en Briz, J. y De Felipe, I. Agricultura urbana integral ornamental y alimentaria: una visión global e internacional, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Gobierno de España, 2015, p. 400.

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Figura 8. El sistema de zonas recomienda que para la zona 1 se incluya el invernadero, el taller, el huerto inmediato, las fuentes, la composta y los gallineros. Estas recomendaciones fueron atendidas en la propuesta. Proyecto de los espacios exteriores: A. Cedeño y L. Flores, 2021.

tivos hidropónicos resulta también una buena opción. 25 La nueva planificación urbana debería contemplar esta novedosa vocación de la ciudad e incorporarla a los planes de desarrollo.

“Hasta no hace mucho tiempo, la mayoría de las cosas que la gente utilizaba en sus casas…, provenían del patio y de las pequeñas parcelas que la mayoría de la gente trabajaba extramuros”. En muchos lugares “el patio sigue teniendo un papel muy importante al cubrir muchas de las necesidades de la casa”.26 Para Holzer, nadie debería padecer hambre y sí en cambio tener la posibilidad de consumir verduras frescas, incluso en las megalópolis: “Los parques, las azoteas, los balcones, las terrazas y los jardines pueden y deben ser mucho mejor aprovechados”.27

La agricultura urbana formó parte del tejido socioeconómico de las ciudades desde sus orígenes. Antes del año 1900 las ciudades tenían granjas y huertos y, aunque aún existen tales nichos de actividad, las necesidades actuales de comercios, industrias y espacios destinados para habitar han empujado al cultivo de alimentos más allá de los suburbios, hacia la campiña más lejana. Sabemos que esto pasó con las ciudades durante el siglo xx, pero parecería que este siglo xxi marca el regreso a esta actividad, apoyándose en las tecnologías que permiten aprovechar espacios subutilizados, tanto en suelos como en edificios (terrazas, azoteas, fachadas), lo que aumenta la productividad del entorno social, conectando a la gente directamente con el paisaje y con los alimentos que ellos mismos generan.28

Debemos tener presente que en todas las ciudades existen espacios libres inutilizados: parcelas de terreno libres, parques, áreas industriales, bordes del camino, esquinas, prados, áreas adelante y atrás de las casas, las terrazas,

techos de cemento, balcones, muros y ventanas con vidrio dirigidas al sol. La mayoría de estos espacios se destinan a la vegetación ornamental destinándose pocos recursos a su manutención. Estas actividades se pueden dirigir al cultivo de especies útiles.29

l a permacultura

A la agricultura urbana es importante unir el concepto de permacultura. Esta disciplina surge a mediados de los años setenta del siglo xx , creada por David Holmgren y Bill Mollison que la definieron de diferentes maneras: “un sistema integral y evolutivo de especies de plantas perennes o perpetuas y de animales útiles al hombre”,30 o también como “un sistema de diseño para la creación de asentamientos humanos sostenible”. 31 Finalmente, R. Morrow la define como “la ciencia del diseño ecológico aplicado”.32

De acuerdo con Rosemary Morrow, la permacultura se presentaría como “la alternativa creativa que nos ofrece nuestra sociedad. Nos abre las puertas a una vida más simple y de más calidad y nos empodera porque cualquiera puede lograrlo. No hay barreras por motivos de edad, género, religión, educación o cultura”.33

Por otra parte, es importante entender que lo que busca la permacultura no es un regreso a la sociedad campesina del pasado a base de cultivos anuales, fatigas y una total dependencia del trabajo manual.

Más bien se basa en el diseño de una granja (o de un huerto o de un pueblo) para obtener las mejores ventajas, utilizando una cierta cantidad de trabajo humano (que puede incluir aquél de los vecinos o amigos), y realizando un sistema de cultivo perenne productivo que prevea el empleo de mantillo para el control de las malas hierbas, el uso de recursos biológicos, la utilización de tecnologías alternativas que generen energía y permitan una reduc-

25. I. de Felipe, “El reto de la agricultura en el nuevo marco de las ciudades…, op. cit

26. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., p. 73.

27. S. Holzer, Renaturalización. La permacultura de Holzer, México, Editorial Trillas, 2015, p. 156.

28. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione alla Permacultura, Florencia, Terra Nuova Edizioni, 2014, p. 183; Britz, J., De Felipe, I. y Aguinaga, P., “Análisis y evaluación de la agricultura urbana integral”, en Briz, J. y De Felipe, I., Agricultura urbana integral ornamental y alimentaria: una visión global e internacional, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Gobierno de España, 2015.

29. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., p. 183.

30. B. Mollison y D. Holmgren, en Holmgren, D., Permacultura. Principios y Senderos más allá de la Sustentabilidad, Buenos Aires, Editorial Kaicrón S. L., 2013, p. 45.

31. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione alla Permacultura, op. cit.

32. R. Morrow, Guía de permacultura para uso de la tierra, Castellón, Editorial Kaicrón S. L., 2018, p. 15.

33. Ibid., p. 18.

ción en el consumo y un uso moderado de maquinaria, en los casos en que esto sea necesario.34

Recurrir a sistemas productivos de pequeña escala significa, por una parte, que la mayor parte del terreno sea utilizada eficaz y completamente, y por la otra, que el lugar está bajo control. Así que un consejo sabio de la permacultura es concentrarse en el área inmediatamente vecina a las habitaciones, y trabajar en el desarrollo de pequeños sistemas intensivos.35

La permacultura nos aclara que uno de los primeros pasos en el diseño de un terreno urbano es el de decidir ¿qué actividades queremos hacer en él? y ¿cuáles podrían darse –o mejor aún, ya lo están haciendo– en otro lugar? Desde luego, no se podrán introducir todas las actividades en nuestra parcela. El método del análisis de las necesidades y recursos nos ayudará a ver qué actividades, los recursos, el espacio y el presupuesto requeridos, así como ver si éstas nos son útiles y cómo se relacionan con los otros elementos.36 Preguntarse qué nos puede ofrecer este terreno nos lleva a una ecología sostenible guiada por un control adecuado. La definición de los objetivos y la identificación de la potencialidad de un lugar van de la mano. La observación resulta siempre más fácil si se tienen en mente los objetivos, aun en el caso de que éstos se revelen irrealizables.37 Todos los miembros de una comunidad tienen necesidades que hay que cubrir para que funcionen. Estas necesidades y esos recursos están conectados a otros elementos, lo que supone una reducción del trabajo, del consumo de recursos, tiempo y energía. “El análisis de las necesidades y recursos de los elementos principales de nuestro diseño o actividad nos señala conexiones útiles que podríamos fomentar”.38

La selección de especies y variedades apropiadas requiere un conocimiento profundo de las características de plantas y animales que se pretende utilizar, de sus exigencias, de sus tolerancias y de sus productos. Para iniciar

es importante tener un índice de las especies, una tarjeta informativa para cada tipo de planta (con sus características, exigencias y su utilidad), formando así un archivo. 39 Otro método complementario es el sistema de zonas, que nos ayudará a seleccionar los elementos y actividades de esta lista que hemos de desarrollar en el terreno elegido y los que pueden ir en otro lugar. El sistema de zonas se basa en colocar las cosas que utilizamos más o que requieren más atenciones cerca de donde estamos.

Para este método es importante considerar los cuatro puntos cardinales, de acuerdo con los movimientos del viento, el sol y el agua, además del microclima. “Este análisis empieza con la observación de los factores que tienen su origen fuera de los límites de nuestra parcela y viendo cómo afectan las energías renovables a la misma”.40

En el diseño de zonas exteriores a nivel de hogar, la permacultura define seis zonas que van del 0 al 5. La casa se encuentra en la zona 0 y representa el centro de la actividad. Se debe ubicar de modo que se obtenga el máximo ahorro energético y la satisfacción de las necesidades de sus ocupantes.41

La zona 1 es la situada cerca de la casa, comprende los espacios que usamos más o menos diariamente, es decir, caminos y áreas alrededor de la casa, como el patio, áreas de plantas aromáticas y algunas verduras y plantas ornamentales, fuentes y puede incluir el vivero.42 También puede incluir el huerto, el taller, el invernadero, el vivero, gallineros y criaderos de animales, el tanque del combustible, la leña, la composta, el tendedero y una zona para el secado de los cereales. No habrá animales grandes en libertad y existirán pocos árboles grandes. 43 En la propuesta que aquí exponemos, las viviendas constan sólo de zona 0 y 1, se han seguido las anteriores recomendaciones y se ha incluido la mayoría de estos elementos (Figura 8).

Rosemary Morrow propone, para planificar la distribución del huerto en la zona 1, seguir los siguientes pasos:

34. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., pp. 25-26.

35. Ibid., p. 28.

36. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., p. 80.

37. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., p. 39.

38. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., p. 58.

39. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit.

40. R. Morrow, Guía de Permacultura…, op. cit., p. 137.

41. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit.

42. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., p. 59.

43. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., p. 16.

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

g Empezar pequeño y sin errores.

g Empezar por las estructuras permanentes.

g Diseñar caminos circulares.

g Eliminar el césped.

g Agrupar las actividades similares.44

La zona 2 es muy cuidada y cultivada (arbustos de gran desarrollo, huertos de desarrollo controlado, setos cortavientos). La estructura en esta zona incluye terrazas, setos y espejos de agua. Pueden estar presentes algunos frutales grandes que hospeden bajo su sombra un complejo sistema de especies herbáceas y arborícolas. También se ubican en esta zona especies vegetales y animales que requieren de observación y cuidado, y el agua se distribuye extensamente (irrigación a gota para los árboles). Se permite el libre acceso a animales de patio en áreas seleccionadas y se puede tener un espacio para el pastoreo de una vaca de ordeña, proveniente de la zona 3.45 R. Morrow llama a esta sección el bosque de alimentos “porque sigue a la zona 1 en necesidades de trabajo y consumo de recursos”. 46 La propuesta aquí descrita cuenta con un parque que tendría las características de la mencionada zona 2.

En la zona 3 están ubicados árboles frutales que no necesitan ser podados, pastos y áreas más extensas para los animales y cultivos principales. El agua estará disponible sólo para algunas plantas y habrá zonas donde los animales podrán beber, también se incorporan cortavientos, grandes arbustos, bosque de matorral y grandes árboles. La zona 4 es poco cuidada, semisalvaje, con árboles no podados, animales salvajes, es una zona dedicada a la producción de maderas preciosas. La zona 5 es un espacio en estado natural o muy poco intervenida por el ser humano, donde éste es sólo un visitante.47 Es claro que las zonas 3, 4 y 5 se adaptan poco a los terrenos urbanos, ya que éstos tienden a ser de dimensiones reducidas.

Dos habilidades esenciales para la permacultura urbana y para la vida urbana en general son: saber crear buenas redes sociales y aprender a apilar muchas funciones en

44. R. Morrow, Guía de Permacultura…, op. cit. 45. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit. 46. Ibid., p. 171.

47. Mollison, B. y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit.

una casa o en un pedazo de tierra pequeño.48 Es importante hacerse de un mapa del terreno y consultar los datos referentes a vientos, precipitación atmosférica, inundaciones e incendios, y una lista de las especies características de la zona. Además, será necesario preguntar a los habitantes del lugar sobre parásitos, problemas de la tierra más difundidos y las técnicas utilizadas para combatirlos. Sin embargo, para descubrir los límites y recursos es necesario recorrerlo y observarlo durante todas las estaciones, así como estudiar la topografía del lugar pues ésta tiene efecto sobre el microclima, los modelos de drenaje del agua, el carácter y espesor del estrato útil del suelo, las vías de acceso y el paisaje. Por otra parte, el clima es un factor limitante fundamental para la diversidad de las plantas y de los animales en una determinada área, por ello, es de particular interés el microclima del lugar.49

Propuesta de técnicas para el jardín doméstico urbano Preparación del suelo. Antes que nada, se debe estar consciente que se necesita un suelo sano y rico en nutrientes como base para el huerto-jardín. El suelo en los terrenos urbanos es muy irregular, para conocerlo, debemos extraer muestras de suelo de diferentes puntos del solar para ver qué es lo que hay en él. Un suelo sano y productivo cuenta con un equilibrio de: g Humedad g Gases g Minerales g Microorganismos y g Materia orgánica.50

El contaminante más común en los suelos urbanos es el plomo, para lo cual se retiran los primeros treinta centímetros de suelo y se trasladan a un tiradero especializado. De cualquier manera se recomiendan cultivos de fruto (tomates, pimientos y calabazas) y los que no producen

48. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., p. 77. 49. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., pp. 39-42.

50. R. Morrow, Guía de Permacultura…, op. cit., p. 86.

semillas para siembra como: ejotes, chícharos o los girasoles. Se recomienda mantener el pH del suelo entre 6.5 y 7.5, lo que reduce la movilidad del plomo.51 La materia orgánica como compost, acolchados en descomposición o el estiércol, atrapan el plomo impidiendo que acceda a las raíces de las plantas. Las hojas de los árboles de la calle pueden tener un alto contenido en plomo. Enriquecer el suelo con hierro o manganeso puede reducir la absorción del plomo y eliminarlo del suelo.52

Al mismo tiempo que se disminuyen las cargas tóxicas de las parcelas, se puede incrementar la fertilidad del suelo, para lo cual es importante disponer de mucha materia orgánica (fuente de energía y banco de almacenamiento de nutrientes) y de minerales en abundancia (los nutrientes necesarios para la vida). Se recomienda recurrir a un laboratorio profesional que ayude a determinar aquellos nutrientes que le hacen falta al suelo, proyecto centrado en el uso de plantas perennes, en una fertilidad que se renueva y en ciclos de compostaje cerrados. También podemos medir los componentes del suelo con un kit de pH, que en una escala de 0 a 14 indica la concentración de iones de hidrógeno de una substancia; siete es neutra, por debajo son ácidas, y por arriba son alcalinas.53

51. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., pp. 99-100. 52. Ibid

53.

Para obtener los nutrientes faltantes es importante el uso de baños secos, de donde se pueden obtener heces humanas que van a la composta y, orina fresca, que nos aporta nitrógeno, fósforo y potasio, diluyéndola en proporción de 1:50 a 1:10 con agua, y aplicándola directamente al suelo, evitando que las partes comestibles reciban salpicaduras, y cuidando de no excedernos en su uso (Figura 9). La preparación de un terreno es común que se haga en tres fases:

g Realización de camas de flores elevadas y hundidas (modelación del terreno) para ayudar en la retención o el drenaje del agua; a veces se ocupa una cuidadosa nivelación de la superficie de las camas para facilitar la irrigación por escurrimiento;

g Distribución de composta, material rico en humus y también arcilla, arena y substancias nutritivas para restaurar la fertilidad y equilibrar el pH del terreno (Figura 10);

g Mantillo, para reducir la pérdida de agua y proteger el suelo del sol y la erosión.54

Si la textura tiende a ser arcillosa, “se deberá incorporar arena y mantillo bien fermentado, envolviéndolo al menos a unos 40 cm de profundidad”. Así, los condicionantes físi-

54. Mollison, B. y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., p. 60.

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Figura 9. Del proyecto de Cuautitlán, se puede observar la zona de servicios donde se ubica el área de lavado y tendido, además de la rampa que se utiliza para limpiar los baños secos; a la derecha, la elaboración de camas de flores elevadas y hundidas, regadas con las aguas grises. Proyecto: A. Cedeño y L. Flores, 2021.

Mars, R. y Willis, S., Cómo hacer tu vida más verde con la Permacultura, Castellón, Editorial Kaicrón S. L., 2021.

cos son mucho más importantes que los químicos. Éstos son: textura del suelo, profundidad, permeabilidad y pendiente. “La pendiente ideal oscila del cero al tres por ciento”.55

Sistemas de riego y drenaje. El sistema de riego más recomendado para los huertos es el de goteo, ya que permite la incorporación de elementos fertilizantes a través de la fertirrigación. En la propuesta que se expone se ha considerado el riego por goteo de las aguas grises en aquellas áreas cercanas a las bajadas (Figura 9).

Plantación. Ante el hecho de que muchas plantas ya se consiguen crecidas en los viveros, es importante considerar si vale la pena germinar semillas en semilleros. Para la posible germinación de semillas y cuidado de plantas delicadas se propone un invernadero, cuya construcción se diseñó con base en bambú y bahareque y para las ventanas se consideró un material ligero (Figura 10).

Acolchados y enarenados. “El acolchado es todo aquello que cubre el suelo. Normalmente son restos de material vegetal triturado, pero puede hacerse con otros materiales”.56 Son recomendables en el control de vegetación espontánea no deseada, y para mantener humedad en el suelo.

Orientación y protección climática. Se debe situar adecuadamente el huerto para lograr éxito. Deberá ser un lugar lo

más soleado posible a lo largo del día. Es importante, también, la protección de vientos fuertes. 57 Por ejemplo, en el proyecto de Cuautitlán, los cultivos se encuentran en los extremos oriente y poniente de los predios, lo que garantiza sol en algún momento del día, además de que se encuentran protegidos de los vientos dominantes de occidente por las altas cercas de bambú que rodean los predios (Figura 11).

Por otra parte, el reducido tamaño de la mayoría de los terrenos urbanos nos obliga a emplear métodos intensivos de cultivo a pequeña escala. Dichas técnicas son:

a) Apilar plantas horizontalmente . No se trata sólo de poner las plantas juntas, compitiendo por la luz y los nutrientes, sino de emplear técnicas diferentes y complementarias. En cada ecosistema crecen diversas especies de plantas a diferentes alturas y desarrollan sistemas de raíces a varios niveles de profundidad. Las plantas crecen según la disponibilidad de luz. La distancia entre las plantas depende, principalmente, de la disponibilidad de agua y de las exigencias de luz. El diseño en climas templados requiere un sistema que permita que la luz alcance los estratos inferiores de la vegetación y resolver el problema de la escasez de

55. F. Fernández Fábrega, F., “Técnicas de cultivo en agricultura…, op. cit., p. 401.

56. R. Mars y S. Willis, Cómo hacer tu vida más verde con la…, op. cit. 57. F. Fernández Fábrega, “Técnicas de cultivo en agricultura…, op. cit.

Figura 10. Es necesario contar con un espacio para la elaboración de composta, ya que permite aprovechar los desechos orgánicos; además, la posibilidad de una fuente siempre dará frescura a los espacios exteriores. En esta fotografía del proyecto se contempla un área para la elaboración de composta, la fuente, el invernadero y el taller. Proyecto: A. Cedeño y L. Flores, 2021.

calor necesario para madurar. Además, muchos árboles frutales –e incluso numerosas especies herbáceas de clima templado– en ambientes cálidos y húmedos tienen necesidad de mayor circulación de aire para reducir la proliferación de hongos parásitos, muy frecuentes después de lluvias fuera de estación.58

b) Usar patrones de bancales que ahorran espacio. Los bancales elevados son porciones de tierra encajonada, que entre sus ventajas está que se puede trabajar más cómodamente sentados que agachados, tanto para preparar la tierra, limpiar, se concentren los nutrientes, se controlen mejor las plagas, y permite tener pasillos limpios para ayudar a controlar las plagas, pasillos que se recomienda estén entre 70 y 90 cm. Para la propuesta que se expone es determinante el uso de los bancales (Figuras 11 y 12).

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Figuras 11 y 12. Los bancales, sin duda alguna, son una decisión adecuada para los cultivos, en los cuales podemos mejorar la calidad de los terrenos de cultivo y separar éstos perfectamente de los pasillos. Estos bancales se propone realizarlos con bambú. Proyecto de A. Cedeño y L. Flores, 2021.

58. B. Mollison y Mia Slay, R., Introduzione…, op. cit., p. 28.

e) Usar policultivos. Sembrar varias verduras complementarias en el mismo espacio aumenta significativamente las cosechas. Como se ha comentado, la milpa mexicana es un excelente ejemplo de policultivos que podría ser adoptado para el proyecto. Así, la propuesta contempla la mezcla de las siguientes verduras: maíz, frijol, calabazas y hasta quelites, con la posible variante de col, rábano, eneldo, lechuga y brócoli. Para otra sección del jardín se proponen aromáticas o flores y algunos árboles frutales como perales, limoneros, manzanares, (Figura 12).

f) Huertos colgantes y pérgolas . En las paredes de la casa pueden apoyarse o atornillarse estructuras metálicas, de madera, de bambú, etc., que sirvan de soporte a plantas trepadoras o para colgar macetas. También puede formarse una pérgola en forma de túnel, que sirva para frutos y plantas trepadoras.59 En la propuesta de Cuautitlán se han considerado estas pérgolas elaboradas del mismo bambú, que podrían sostener chayotes, frijoles o algunas plantas ornamentales (Figuras 13 y 14).

Cría de animales

Los beneficios de criar animales son:

g Proporcionan algunos de los nutrientes que requieren las plantas y los árboles.

g Gran parte de las necesidades alimenticias de los animales las cubren los cultivos.

g Eliminan adventicias, las plagas y la fruta enferma o dañada por los insectos.

g “Labran” la tierra a la vez que le aportan nutrientes.60

Si queremos que las ciudades se comporten de forma más parecida a los ecosistemas y produzcan alimento, necesitamos ampliar la paleta de animales, más allá de los perros y gatos que acostumbramos tener. Plantar para atraer pájaros, insectos y otros animales silvestres nos ayuda a revertir este tradicional desequilibrio, donde el ganado también juega un rol importante.

S. Holzer, Renaturalización…, op. cit. 60. R. Morrow, Guía

Permacultura…, op. cit.

La primera especie que se recomienda criar son las lombrices, que nos ayudan a transformar suelos regulares en suelos con abundante fertilidad. Los conejos son una especie recomendada para las parcelas urbanas, ya que nos regalan un estiércol casi perfecto para el suelo, y nos ofrecen control de hierbas adventicias, además de carne y piel. Sus necesidades se reducen a alimento, agua, una buena jaula a prueba de depredadores y protección contra las temperaturas bajo cero. Las abejas son otra especie que, si las ubicamos y atendemos adecuadamente, pueden integrarse fácilmente a nuestras parcelas urbanas. La miel es la manera más sana de endulzar.61

Los patos son ligeramente más fáciles de criar que las gallinas, porque no escarban, son más dóciles y silenciosos, se alimentan de babosas, soportan condiciones más frías y húmedas, son menos susceptibles a enfermedades y son excelentes para el control de plagas (Figura 15).62

Las gallinas son multifuncionales y encajan en diversos nichos de la finca urbana. Todos sus productos (huevo, carne, plumas y estiércol) son útiles; comen plantas adventicias,insectos y semillas; remueven el suelo para eliminar las adventicias e incorporar a éste su estiércol; se buscan su propia comida; dan la voz de alarma ante cualquier situación inusual.63 En el proyecto que hemos expuesto se propone un lugar para criar animales que podrían ser gallinas o conejos y que, al igual que toda la construcción, está pensado construir con bambú y con tela de gallinero (Figura 15).

Conclusiones

Para esta segunda etapa del ecobarrio de Cuautitlán, se diseñaron los espacios exteriores de las viviendas siguiendo los principios de la permacultura y de la agricultura urbana, buscando que las casas satisfagan, en parte, la necesidad de alimento de los dueños de cada vivienda (Figura 16).

Una de las enseñanzas más destacadas del proyecto es la adopción de la transdisciplina para llevar a cabo este tipo de trabajos, donde la arquitectura, la planeación urbana, la agricultura urbana, la permacultura, el trabajo comuni-

61. Ibid. 62. Ibid 63. T. Hemenway, La ciudad de la…., op. cit., pp. 119-127.

de

Figura 15. En la propuesta del ecobarrio de Cuautitlán se ha considerado un espacio para la cría de gallinas o conejos, o alguna otra especie en que los propietarios estén interesados. Este espacio, igualmente, se ha propuesto en bambú con una cerca de malla metálica. Con el estiércol de los gallineros o conejeras y de los baños secos, será posible producir gas metano y utilizarlo como biogás, excelente combustible para cocinar como proponen Mars y Willis (Cómo hacer tu vida más verde…, op. cit.). Proyecto de A. Cedeño y L. Flores, 2021.

El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Figuras 13 y 14. Se muestra la combinación que se propone entre los policultivos, las pérgolas, los árboles frutales y el invernadero. Proyecto de A. Cedeño y L. Flores, 2021.

tario, etcétera, unidas nos permiten desarrollar ejercicios de este tipo, que rompe con la tradicional posición formalfuncional que caracterizó a la arquitectura del siglo xx Los arquitectos no podemos enseñar arquitectura como se enseñó durante 40 o 50 años. No podemos seguir pensando en la arquitectura como la disciplina que se encarga de diseñar sólo espacios interiores, que no contempla la necesaria relación de los habitantes con el ambiente que le rodea, y que no busque lograr el mejor provecho posible de estos espacios exteriores. Además, tampoco se puede seguir diseñando con materiales que consumen grandes cantidades de energía en su elaboración. Vivir en las ciudades no significa, necesariamente, volvernos inútiles en la producción de nuestro alimento y, si los cambios se logran, estaremos avanzando enormemente en la reparación del daño a nuestro planeta, si es que aún es posible. Educar a la sociedad se convierte hoy en día en la tarea más difícil pero la más importante si queremos lograr cambios significativos en el futuro. Sabemos que de las autoridades administrativas no podemos esperar mucho, así que debe ser la misma sociedad la que les señale el camino.

Otro tema que nos parece importante incorporar, y que la naturaleza y extensión de este trabajo no permitió exponer, es el referente a la gobernanza, que este tipo de desa-

rrollos deberían fomentar indiscutiblemente. La gobernanza la podemos definir como “Arte o manera de gobernar que se propone como objetivo el logro de un desarrollo económico, social e institucional duradero, promoviendo un sano equilibrio entre el Estado, la sociedad civil y el mercado de la economía”.64 Esta manera de gobernar surge por la incapacidad de las instituciones públicas para adoptar decisiones en favor del interés común65 y, de manera particular, en el caso de las áreas verdes en las ciudades, pues es evidente la corrupción o políticas urbanas sesgadas que responden a intereses particulares y no al de la sociedad en su conjunto.

Fuentes consultadas

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64. rae, 2014, en J. Britz y J. M. Durán, “Hacia una gobernanza eficiente en la agricultura”…, op. cit., p. 52.

65. Von Haldenwang, 2005, en J. Britz y J. M. Durán, “Hacia una gobernanza eficiente en la agricultura”…, op. cit., p. 52.

Figura 16. La vivienda del ecobarrio de Cuautitlán vista desde el exterior, muestra una gran vitalidad debido a la vegetación interior. Proyecto de A. Cedeño y L. Flores, 2021.

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El ecobarrio de Cuautitlán, segunda etapa

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo

Jaime Carras C o Zanini rinC ón

Departamento De síntesis creativa Uam Xochimilco jacarzari@gmail.com

Maestro en Bellas Artes con especialidad en Artes Computacionales en Animación 3D por la Academy of Art University de San Francisco, California. Estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam. Profesor-investigador del Departamento de Síntesis Creativa, en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM Xochimilco en el Área de Medios Audiovisuales. Ha investigado sobre la narración de discursos audiovisuales, de ficción –de acción viva y animados– y documentales, géneros dramáticos, retórica, animación 3D y geometría.

Bruno De Ve CChi e spinosa De los monteros

Departamento De síntesis creativa Uam Xochimilco bdevecchi@yahoo.com

Maestro en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Desde 1980 es profesor-investigador de la UAM Xochimilco en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica; coordinador de esta licenciatura de 1990 a 1996 y jefe del Departamento de Síntesis Creativa de 2005 a 2009. Ha investigado en nuevos lenguajes de la comunicación (medios digitales y teorías del hipertexto) y ha participado en proyectos hipertextuales y de video. Ha publicado en las revistas DeSignis, Versión, Lúdica, Diseño y Sociedad, Diseño en Síntesis, Garage e Interlink Headline News.

Este artículo reflexiona sobre el concepto de estilo con el objetivo de revalorar la utilidad de concebirlo como aquél que se refiere a la producción de una obra, eligiendo una forma o estilística, lo que implica concebir al estilo desde la perspectiva de la práctica, a diferencia de entenderlo como la revisión de obras ya hechas, desde la perspectiva de la historia o la crítica de arte. También se hace una revisión de las definiciones de estilo desde la perspectiva de la teoría e historia del arte, del diseño, de la retórica, así como de las nociones de hermeneia, pragmateia y lexis. Al final, se realiza un paralelismo entre las nociones de hermeneia, pragmateia y lexis y el concepto de habitus del sociólogo Pierre Bourdieu. Palabras clave: estilo, lexis, hermeneia, pragmateia, habitus, retórica.

This article presents a reflection on the concept of style. The goal is to reinforce the utility of conceiving style as referring to the production of a work, of choosing the form or stylistics; conceiving style from the perspective of practice, as opposed to understanding it as reviewing completed works from a perspective of history or art criticism. A review of the definitions of style is also made from the perspective of the theory and history of art, design, and rhetoric, as well as the notions of hermeneia, pragmateia, and lexis To conclude, a parallel is drawn between the notions of hermeneia, pragmateia and lexis and sociologist Pierre Bourdieu’s concept of habitus Keywords: style, lexis, hermeneia, pragmateia, habitus, rhetoric.

introducción

El objetivo del presente texto es reflexionar sobre el concepto de estilo a partir de una argumentación que refuerce la utilidad de abordar este concepto desde la perspectiva de aquél que está produciendo una obra, es decir, desde la posición de quien tiene que tomar decisiones sobre la forma, o lo que es lo mismo, respecto de las decisiones estilísticas de la obra que está produciendo. Abordar el concepto de estilo de esta manera implica concebirlo desde la perspectiva de la práctica.

En el ámbito del diseño se ha teorizado relativamente poco sobre el concepto de estilo. En la mayoría de los casos se recurre a lo desarrollado desde la teoría y la historia del arte, por ello es frecuente que los alumnos de diseño tengan una visión limitada sobre el estilo y lo consideren como un conjunto de rasgos y características que permiten diferenciar la obra de un autor de la de otro. Por lo cual se considera que es importante reforzar la discusión teórica del concepto de estilo desde la perspectiva del diseño y, sobre todo, desde la práctica. El término estilo es utilizado, con frecuencia en el léxico de distintas disciplinas como el arte, la literatura, la música, el diseño, el teatro, el cine, la retórica, etc. Ha sido de uso común tanto por personas que crean obras (desde la perspectiva de la práctica, es decir, el estilo haciéndose, desde el punto de vista de aquéllos que toman decisiones y hacen elecciones sobre la forma de un discurso), como de aquéllos que estudian las obras producidas (analizando las obras producidas por otros, es decir, el estilo hecho) ya sea desde los ámbitos de la historia de tales disciplinas o de la crítica. Sin embargo, cuando se recurre a textos para precisar el significado del concepto de estilo, nos encontramos con una diversidad de posiciones que no sólo no coinciden, sino que llegan hasta contradecirse, e incluso existen algunas posturas que niegan la utilidad de este concepto. Otros lo dan por sentado y pasan directamente a analizar tal o cual estilo sin plantear la necesidad de tener alguna definición clara.1 Como botón de muestra y para dar cuenta de esa diversidad de posiciones, se mencionarán algunas posturas relevantes sobre la noción de estilo.

1. Un ejemplo lo encontramos en Sobre el estilo tardío. Música y literatura a contracorriente, en el que Edward W. Said directamente trata de definir lo que sería el estilo tardío de algunos autores y deja de lado la definición del primer concepto.

Georges-Louis Leclerc de Buffon, en su discurso de toma de posesión ante la Academia Francesa en el año de 1753, hizo dos célebres afirmaciones sobre el estilo: “el estilo es el hombre mismo” y “el estilo debe grabar los pensamientos”.2 Con estas aseveraciones sintetizó dos de las principales tendencias de cómo era concebido el estilo. Por un lado, el estilo como resultado de una serie de elementos diversos presentes y actuantes en el autor, que se reflejan en su obra y de alguna manera “hablan” por él y lo singularizan frente a otros autores. Por otro lado, el estilo como resultado de un proceso de reflexión y toma de decisiones y elecciones que forman un discurso que comunica ideas, es decir, que el estilo genera significación3 a través de las decisiones de la forma.

Una de las fuentes más abundantes en la reflexión del concepto de estilo, como ya se mencionó, viene desde el ámbito de los que estudian las obras producidas por otros, del estilo hecho , ya sea desde la perspectiva de la teoría, de la historia o de la crítica del arte. A continuación se mencionan algunas de las posturas que se plantean desde este punto de vista. Según José Ricardo Morales, a finales del siglo xix, teóricos del arte de orientación neokantiana como Wölfflin y Riegl:

[…] consideraron el estilo como un conjunto de obras semejantes, para definir el parecido que hubiera entre ellas por medio de “categorías” o “conceptos fundamentales”. Sin embargo, dichas categorías no se atuvieron a la exigencia kantiana de que fuesen “juicios sintéticos a priori”, puesto que su apriorismo, por deducirse de objetos históricos pertenecientes al pasado, consistió en un a priori... a posteriori, que concluyó negándose a sí mismo.4

Estos teóricos del arte, soslayando la historia de esta disciplina, intentaron definir “el ser” perteneciente a conjuntos de objetos análogos generando una serie de categorías que cumplieran con este criterio, en las que podían

2. Georges-Louis Leclerc de Buffon, Discours sur le style. Discours prononcé a l’Académie Française par M. de Buffon le jour de sa reception le 25 août 1753, edición de l,abbé Pierre Librairie Ch. Poussielgue, París, 1896.

3. Desde luego hay que aclarar que para explicar estamos utilizando una terminología actual, que De Buffon no usó.

4. José Ricardo Morales, “Por el estilo”, en Estilo, pintura y palabra, Cátedra, Madrid, España, 1994, p. 27.

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo

incluirse obras pertenecientes a diferentes momentos históricos. Wölfflin comentó: “Nos hemos propuesto aquí despejar conceptos, no ofrecer historia…”. 5 El resultado fue el de “convertir a los estilos en entidades fijas, invariables, omitiéndose en ellos todas las transformaciones que hubieran experimentado en el transcurso del tiempo”.6

Svetlana Alpers afirma que “si bien ha habido diferentes explicaciones [sobre el estilo]… ha habido acuerdo sobre la ubicación del estilo en las constancias exhibidas por los objetos dentro de un periodo de tiempo particular”.7 En esta línea mencionaremos las posturas de algunos autores; por ejemplo, para Meyer Schapiro:

Por estilo se entiende la forma constante, y a veces los elementos constantes, las cualidades y la expresión, en el arte de un individuo o un grupo…

[…] Para el historiador del arte, el estilo es un objeto esencial de investigación. Estudia sus correspondencias internas, su historia de vida y los problemas de su formación y cambio. Él también usa el estilo como criterio de la fecha y lugar de origen de las obras, y como un medio para rastrear las relaciones entre las escuelas de arte. Pero el estilo es, sobre todo, un sistema de formas con una calidad y una expresión significativa a través del cual la personalidad del artista y la perspectiva amplia de un grupo son visibles. También es un vehículo de expresión dentro del grupo, que comunica y fija ciertos valores de la vida religiosa, social y moral a través de la sugestión emocional de las formas. Es, además, un terreno común contra el cual se pueden medir las innovaciones y la individualidad de trabajos particulares.8

A este respecto George Kubler, refiriéndose a la postura de Meyer Schapiro, comentó: “La noción de estilo ha sido durante mucho tiempo el principal modo del histo-

riador del arte de evaluar las obras de arte. Por estilo, él selecciona y da forma a la historia del arte”.9

Morales, respecto de la definición de Shapiro, señala: “dicha ‘constante , aparece subordinada a una entidad vagarosa o ambigua, constituida no sólo por la supuesta forma, sino por ‘elementos, cualidades y expresión,, que tienen, forzosamente, índole muy diversa”.10

Para James S. Ackerman el estilo es un conjunto numerable de características más o menos estables, en el sentido de que aparecen en otros productos del(los) mismo(s) artista(s), en el sentido de que cambian de acuerdo con un patrón definible cuando son observadas en casos elegidos entre periodos de tiempo y de distancia geográfica lo suficientemente extensos. 11 Para este autor, la obra de arte individual es el motor principal del proceso histórico revelado por el estilo;12 así, el estilo provee una estructura para la historia del arte y es un medio de establecer relaciones entre obras de arte individuales.13

Para Gérard Genette “el estilo (en su sentido amplio) es el conjunto de características… ejemplificadas en una obra… que contribuyen a la ubicación de la obra entre ciertos cuerpos significantes de obras”. Así, esa ubicación implica “una categorización que depende de la naturaleza histórica de las obras, de su estatus de artefactos y de su relación a otras obras, ya sean del mismo autor, del mismo género o del mismo período o cultura”.14

La postura de Gombrich respecto a la de Schapiro es la de reconocer la constancia en la forma de ciertas manifestaciones de arte, aunque esto no es algo que perdura, ya que sólo se mantiene mientras satisface la necesidades

9. George Kubler, “Style and the Representation of Historical Time”, en Annals of the New York Academy of Sciences (1967), 38, p. 853, citado en Svetlana Alpers, “Style Is What You Make It…”, op. cit

10. José Ricardo Morales, “Tiempo, época y estilo”, en Estilo, Pintura y palabra, Cátedra, Madrid, España. 1994, p. 32.

5. Heinrich Wölfflin,

la Historia del Arte, 1945, Madrid, citado en José Ricardo Morales, “Por el estilo”, en Estilo…, op. cit., p. 28.

6. Ibid., pp. 27-28.

7. Svetlana Alpers, “Style Is What You Make It: The Visual Arts Once Again”, en Lang, Berel (Comp.), The Concept of Style, 1987, Cornell Univerity Press, Ithaca, Nueva York, p. 139.

8. Meyer Schapiro, “Style”, en Antropology Today, ed. A. L. Kroeber, University of Chicago Press (1953), Chicago, pp. 287-312, más tarde publicado en Aesthetics Today, ed. Morris Philipson, Cleveland, World, 1961.

11. James S., Ackerman, “A Theory of Style”, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 20, núm. 3 (Primavera, 1962), pp. 227-237.

12. Ibid., p. 230-231.

13. Ibid., p. 237.

14. Gérard Genette, The Aesthetic Relation, Cornell University Press, Ithaca, Nueva York, 1999, p. 179. Esta definición de Genette se basa en la formulada por Nelson Goodman: “El estilo consiste, básicamente, en aquellos rasgos del funcionamiento simbólico de una obra que son característicos de un autor, un periodo, un lugar o una escuela”, en Nelson Goodman, “The Status of Style”, en Ways of Worldmaking, 1978, Hackett, p. 36.

Conceptos fundamentales para

del grupo social que la produce y aprecia, ya que la forma se encuentra en un proceso de cambio permanente.

En contraposición a estas posturas están los autores que rechazan la utilidad del concepto de estilo que, por lo general, surgen en el ámbito de la teoría del arte. Veamos lo que afirman algunos de ellos.

George Kubler afirma: “Estilo es una palabra cuyo uso diario se ha deteriorado en nuestro tiempo hasta el nivel de banalidad. Ahora es una palabra para evitar, junto con palabras desclasadas, palabras sin matices, palabras grises con fatiga”.15 Para éste:

[…] el estilo es una noción inadecuada para duraciones diacrónicas, debido a la naturaleza compuesta de cada clase imaginable como un conjunto de duraciones, cada una teniendo edades sistemáticas muy diferentes. En síntesis, el estilo es taxonómico y extensional más que un término adecuado a la duración. […] Ahora, el fenómeno del estilo no es un objeto sino un concepto. Asignamos erróneamente al estilo la constancia de un objeto en la percepción cada vez que lo examinamos diacrónicamente. […] el estilo en sí mismo es un fenómeno de percepción sin propiedades objetivas en cuanto a la duración. […] Si despojáramos al estilo de sus asociaciones fallidas como un fenómeno de constancia en el tiempo, nos quedaríamos con el estilo como extensión en el espacio en lugar de como duración.16

Para Svetlana Alpers “la invocación normal del estilo en la historia del arte es un asunto deprimente. Uno podría preferir, como he intentado en mis propios escritos y enseñanzas, evitar su terminología por completo”.17 Ella afirma que “el estilo, como se ha dedicado al estudio del arte, ha tenido siempre un sesgo histórico radical”,18 asevera que:

[…] En los manuales de historia del arte, los términos estilísticos denotativos, lejos de admitir un sesgo histórico y estético, son tratados como atributos de las obras

15. George Kubler, “Toward a Reductive Theory of Visual Style”, en Berel Lang (Comp.), The Concept of Style, Cornell Univerity Press, Ithaca, Nueva York, 1987, p. 163.

16. Ibid., pp. 167-168, 173.

17. Svetlana Alpers, “Style is What You Make It: The Visual…”, op. cit., p. 137.

18. Ibid., p. 137.

o grupos de obras. Por lo tanto, es característico en el discurso de la historia del arte pasar de la ubicación de una obra en un periodo estilístico al análisis de sus componentes estilísticos (los cuales se tratan como “formales”) y su iconografía (la cual se trata libremente como “contenido” o “significado”). Las categorías son desarrolladas en interés de la externalidad y la objetividad, liberando al observador de cualquier responsabilidad por ellas. Estas categorías presumiblemente objetivas de grandes clasificaciones históricas son tratadas (silenciosamente) como propiedades estéticas de cada objeto. El estilo, designado por el historiador del arte, es tratado como si fuera poseído por cada objeto. Así, presumiblemente, los términos denotativos se hacen para servir como explicaciones, son utilizados […] como algo que conduce a la interpretación adecuada de las imágenes.19

Para Donald Kuspit, el concepto de estilo ha sobrevivido a su utilidad porque ya no está claro cuál es este punto de vista, como resultado no tanto de un cuestionamiento teórico, como del desarrollo empírico del arte… el sentido expandido de las posibilidades materiales del arte y el sentido expandido del tipo de producción que puede ser artístico hace que el concepto de estilo parezca irrelevante, una noción ociosa en la sensibilidad expandida para el arte.20

José Ricardo Morales reflexiona:

[…] el problema no consiste en negar el estilo, sino en saber qué se niega al negarlo. Desestimar la posibilidad de existencia del estilo por tener tan sólo en cuenta las maneras deficientes con que haya sido propuesto, equivale a suponer que debemos renunciar a determinados conceptos básicos de la ciencia –el átomo, la fotosíntesis o el metabolismo, entre los muchos posibles– porque los establecieron inadecuadamente en otros tiempos.21

19. Ibid., p. 138.

20. Donald B. Kuspit, “Review sobre ‘The Concept of Style’ de Berel Lang”, en Winterthur Portfolio, vol. 16, núm. 1 (Primavera, 1981), pp. 91-92, The University Chicago Press a nombre de Henry Francis du Pont Winterthur Museum, Inc.

21. José Ricardo Morales, “Tiempo, época y estilo”, en Estilo…, op. cit., p. 31.

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo

Para Morales “la obra artística es, ante todo, un documento de sí misma y su valor depende de lo que es, tanto o más que de cuanto describe”… de ahí que “la obra de arte documenta, sobre todo, respecto de los supuestos implícitos en ella”. Por eso,

el auténtico punto de partida de un estilo se encuentra en los supuestos de los artistas, dado que las diferencias o afinidades habidas entre las distintas obras y tendencias fueron establecidas anteriormente por sus creadores. Entendido así, al estilo se llega como consecuencia de que previamente hubo una comunidad de supuestos.22

Por lo anterior, afirma que el estilo es la modalidad histórica de la forma. Morales piensa que la utilización de un estilo y no de otro, es una decisión deliberada. Por ello, al igual que Buffon, sostiene que no hay estilo sin idea. Así afirma:

[…] cuando se intenta la historización del estilo, es necesario distinguir entre el estilo haciéndose y el estilo hecho. La primera de tales situaciones requiere definir la relación que haya entre los supuestos previos y las obras de cada autor, pues éstas adoptan disposiciones análogas como consecuencia de la acción orientadora de los supuestos que actúan sobre ellas. Pero dicha “orientación” de las obras de arte, debida a los supuestos, no sólo significa que éstos “conducen” las obras en determinada dirección, sino que las hacen surgir semejantes, dándoles un sentido común o estilo.23

Respecto de estos supuestos afirma Morales:

ha de tenerse en cuenta la doble condición de los supuestos artísticos, claramente diferenciada, ya que unos pueden considerarse como teóricos o ideativos, dado que problematizan la obra en su razón de ser, mientras que otros, los supuestos fácticos , delatan la razón de hacer propia de aquélla.24

22. Ibid., p. 44. 23. Ibid., p. 45. 24. Ibid., p. 45.

Por todo ello, el mismo autor hace una primera aproximación a una definición: “el estilo puede entenderse como un conjunto de obras basadas sobre supuestos comunes, tanto ideativos como fácticos (…) [aunque] ha de tenerse siempre en cuenta que cada supuesto origina determinadas posibilidades de ser o de hacer”.25

Así, Morales afirma que no es posible hacer todo en cualquier tiempo, y tales supuestos caracterizan diferentes momentos históricos y sociedades, además de que “un estilo en plenitud se debe a la concordancia existente entre los supuestos teóricos y fácticos”, de modo que “no todo lo posible teóricamente es factible en la obra”.26 Por ello llega a la siguiente definición de estilo: “el estilo consiste en un conjunto de obras análogas, cuya semejanza se debe a la orientación que efectúan determinados supuestos sobre las posibilidades artísticas de un tiempo”.27 Todas estas posturas y definiciones sobre el estilo han sido hechas desde la perspectiva del arte.

Desde una perspectiva más pragmática, más cercana al diseño, Donis A. Dondis, autora de Sintaxis de la imagen, escribe:

el estilo es la síntesis de los elementos, las técnicas, la sintaxis, la instigación, la expresión y la finalidad básica. […] tal vez el mejor modo de establecer su definición […] sea considerarlo como una categoría o clase de expresión conformada por un entorno cultural total […] El estilo es la síntesis última de todas las fuerzas y factores, la unificación, la integración de numerosas decisiones y grados.28

La ventaja de esta definición de estilo es que lo concibe como algo complejo en el que intervienen una gran cantidad de factores. Su desventaja es que al tratar estos factores de manera tan general y difusa queda como una definición poco específica cuya utilidad es relativa. De todas las posturas sobre el concepto de estilo, formuladas en su mayoría desde la perspectiva del arte, además

25. Ibid., p. 52.

26. Ibid., p. 47. 27. Ibid., p. 53.

28. Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, España, 2003, pp. 149, 152.

de estar elaboradas desde la perspectiva de lo hecho, lo que se obtiene es un panorama confuso, a veces hasta contradictorio. Es por ello que recurrimos a la retórica, que desde una perspectiva de quien formula los discursos, es decir, del estilo haciéndose, genera una concepción sobre este concepto que consideramos de mayor utilidad.

el estilo desde la perspectiva retórica

Hay que recordar que desde el punto de vista de la retórica las decisiones de cómo vehiculizar el contenido de un discurso, se realizan en la operación retórica denominada elocución.

La elocución plantea el uso adecuado y preciso del (los) lenguaje(s) para formular un estilo discursivo que permita al auditorio ubicar contextualmente al discurso y al orador, de manera que sea percibido por el auditorio como un argumento más favorable al logro de la persuasión. En la elocución también se plantea usar el lenguaje en su dimensión del pathos para mover afectivamente al auditorio y para generar una predisposición favorable de éste proporcionándole algún tipo de placer, sea lúdico, estético, intelectual, etcétera.

Aristóteles se refiere a esta operación retórica como lexis, que es la expresión mediante palabras.29 Los retóricos latinos la llamaron en sus textos elocución. Cicerón, retórico latino, afirma que la elocución trata de la obtención de palabras que sean idóneas para expresar las ideas halladas por medio de la invención.30 Por su parte Quintiliano, otro retórico latino, asevera que: “hacer la elocución es expresar todas las cosas que hayas concebido en la mente y hacerlas llegar a los oyentes, sin lo cual las cosas anteriores son inútiles y semejantes a una espada guardada e inmóvil dentro de su vaina”.31

Hay que precisar que estos autores se referían a discursos verbales, que era lo usual en su época, sin embargo, estas definiciones pueden ser extrapolables al caso que nos ocupa, es decir, el de los discursos audiovisuales, sustituyendo el término “palabras” por elementos discursivos

29. Aristóteles, Retórica, Gredos, Madrid, 1994.

30. Cicerón, El orador, Gredos, Madrid, 1995.

31. Marco Fabio Quintiliano, Sobre la enseñanza de la oratoria, unam, México, 2006.

que utilizan diversas formas como es el caso de imágenes cinéticas o estáticas, sonidos, montaje de planos, etcétera. Este tipo de discursos se caracteriza por la interacción simultánea de varios medios discursivos.32

Chaim Perelman, un retórico moderno, afirma la necesidad de incorporar la argumentación a la expresión misma, por ello la forma no se concibe como algo independiente del contenido que sólo obedece a criterios estéticos, no hay separación forma-contenido porque el discurso retórico concibe la forma como parte de la misma argumentación persuasiva.33

Desde la perspectiva retórica un número considerable de autores considera que elocución y estilo son términos equivalentes, es decir, las decisiones elocutivas son decisiones de estilo. Desde esta perspectiva retórica es que Gideon Burton, en el sitio The Forest of Rethoric (Silva rhetoricae),34 hace la siguiente definición de estilo: Style concerns the artful expression of ideas,

Damos la definición en inglés porque el término artful no tiene una traducción al español con un solo término. El Diccionario Webster define artful de la siguiente manera: crafty, cunningly clever at getting what one wants. Traduciendo al español sería: destreza, habilidad, pericia, astucia, y claridad para conseguir lo que se quiere. A esto nosotros añadiríamos en el hacer de lo artificial. Por todo ello la traducción al español de la definición de estilo de Gideon Burton quedaría de la siguiente manera con nuestro añadido: “El estilo concierne con la expresión de ideas hábil, diestra y astuta para conseguir lo que se quiere en el hacer de lo artificial”.

Burton añade que la invención determina qué es lo que hay que decir, el estilo determina cómo debe ser dicho. Así, el estilo determina cómo las ideas son incorporadas en el lenguaje y adecuadas a los contextos comunicativos. Por todo ello, desde el punto de vista de la retórica, el estilo no es incidental, superficial o suplementario, ya que tan importante es el qué decir como el cómo decirlo.

32. Gunther Kress y Theo Van Leeuwen, Multimodal Discourse, A&c Black, 2001.

33. Perelman, Chaim-Olbrechts-Tyteca, L., Tratado de la argumentación La nueva retórica, Gredos, Madrid, España, 1989, pp. 231-232.

34. Gideon Burton, Silva-Rhetoricae, en http://rhetoric.byu.edu, s/f.

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo

Esta concepción de estilo planteada desde la retórica no está generada a partir de objetivos clasificatorios dirigidos a obras ya producidas, sino que está planteada desde la perspectiva de la práctica de aquél que toma decisiones y hace elecciones sobre la forma de un discurso a través de generar significación, es decir, comunicando ideas o sensaciones, en función de una intención, en relación a un auditorio.

Desde este punto de vista el estilo no es incidental, casual, superficial o suplementario, sino que forma parte esencial del discurso mismo, determina el proceso de comunicación. Definiciones como ésta dejan ver la necesidad de considerar una intencionalidad en todo estilo. En este sentido, se podría afirmar que no existen aquellos estilos que formalmente se pretenden neutros, como por ejemplo, el estilo tipográfico internacional de los años 50 (cuyo paradigma son los tipos helvética y futura), o la idea de que es posible la descripción pura de algún hecho, sin adjetivaciones, lo que Roland Barthes denominó en la escritura el grado cero.

Génesis y evolución del concepto de estilo

La noción de estilo y el término mismo fueron generados por los retóricos romanos; el término tiene su origen en la palabra stylus, que se refiere a la punta que se utilizaba para escribir en tablillas enceradas. En ese tiempo se usó de manera semejante a la que actualmente emplean quienes dicen que “la pluma” de cierto escritor, “el pincel” o “el cincel” de tal cual pintor o escultor, tienen determinados atributos.35

La aparición de la idea de estilo se dio en el campo de la retórica tradicional y de ahí pasó, después, al campo de la literatura, donde el concepto se consolidó. Posteriormente, pasó al campo de las artes plásticas. La noción de estilo surge ante tres tipos de necesidad que de alguna manera están interrelacionados: 1) la necesidad de definir e identificar rasgos y características morfológicas comunes que permitiesen comunicar el pensamiento, significándolo a través de formas; 2) la necesidad de diferenciar para ubicar, comparar, contrastar, evaluar o juzgar discursos; y 3) la necesidad de construir, en parte, el ethos del orador,

entendiendo por ethos la personalidad y autoridad que el auditorio reconoce al orador.

El concepto de estilo consistió, primeramente, en identificar aquello que define, que aglutina y comparte y, en segundo término, en la noción de distinguir, diferenciar (di-stinguere).36 De esta manera, se identifican características comunes en lo hecho por un orador, que al contrastarlo con lo de otros oradores, remite a la acción de diferenciar el estilo de tal orador, apreciándolo en su singularidad. De esta forma, el estilo es un elemento que forma parte de la construcción del ethos de orador.

En la estilística contemporánea esta posición se encuentra todavía vigente, al concebir el estilo como un elemento de identidad de una obra a través de dos requerimientos: primero, aquello que define, que aglutina, que comparte y, segundo, aquello que hace diferencia. Siendo, obviamente, anteriores a los romanos, paradójicamente los antiguos griegos no definieron un vocablo único y conclusivo para referirse al concepto de estilo, por ello la noción de estilo permaneció entre los griegos en situación de mera presunción o simple indicio.

Ricardo Morales habla de tres nociones a las que recurrieron los antiguos griegos para abordar fenómenos que relacionados con el estilo: lexis, hermeneia y pragmateia 37 Éstos se pueden representar como los tres vértices de un triángulo:

hermeneia Figura 1.

pragmateia lexis

Aristóteles usó el término lexis como equivalente al término actual de elocución y, en ocasiones, con un sentido parecido a lo que hoy entendemos como estilo: lexis significa el discurso en su condición formal y lleva consigo determinada “elección” en el lenguaje empleado por el 36. Ibid., p. 20. 37. Ibid., pp. 13-14.

35. José Ricardo Morales, “Por el estilo”, en Estilo…, op. cit., p. 15.

orador o el escritor, que escoge, forja o relaciona ciertos vocablos propios de su manera de pensar. La lexis supone discernimiento que se revela en las elecciones del orador en la forma del discurso, y significa, así, la particularización, formalizada y en obra, efectuada por el orador o el escritor.38

Las decisiones sobre la forma consisten en el modo de hacer presente –de actualizar– a lectores o espectadores aquello que tenemos presente como lo mejor. La forma es la actualización de una manera de pensar la obra, fija y definida en ésta como particularidad única, y en ese sentido forma es temporalidad, presentación ocasional y específica de una noción que el autor convierte en obra. La forma perteneciente a la lexis representa la actualización y singularización de ciertos principios.39

La noción de hermeneia –“explicación”, “interpretación”–, surge a partir de la necesidad de investigar la oratoria y las obras escritas para encontrar su significado; la hermeneia determina las reglas de interpretación del texto, en función de los principios que la originaron.40 Los términos lexis y hermeneia, relativos al concepto de estilo, figuraron asiduamente en tratados especiales dedicados a establecer de antemano el cómo debe hacerse la obra literaria, las llamadas pragmateias 41

Los antiguos escribieron diferentes pragmateias en las que establecieron la doctrina del saber hacer y de lo que debe hacerse de acuerdo con aquello que estimaron como “lo mejor”, es decir, la idea previa a la obra, el modelo preexistente.42 El texto es, entonces, lo hecho de acuerdo con las pautas establecidas en determinada pragmateia . En el texto se encuentra la lexis como su propia peculiaridad –estilo, dirán después– que, además, singulariza al autor.43

paralelismo entre los concepto de estilo y habitus de pierre Bourdieu

es el caso del concepto de habitus tal como lo plantea el sociólogo francés Pierre Bourdieu. Como parte de sus estudios, Bourdieu planteó la necesidad de elaborar un concepto que ayudase a dar cuenta de las acciones y prácticas sociales, estableciendo una relación entre las estructuras sociales y las mentales, combinando para ello teorías que trataban de explicar las prácticas de los agentes en el espacio social, entendiendo a las estructuras sociales como las determinantes, y teorías que priorizan las representaciones construidas a partir de la percepción de los sujetos o agentes sociales. De esta aproximación doble surge el concepto de habitus que funciona como un vínculo teórico entre estas dos diferentes maneras de concebir y teorizar las relaciones sociales.44

Bourdieu afirma que el espacio social se constituye de tal forma que los agentes sociales se distribuyen en él en función de la posición que ocupan según dos principios básicos de diferenciación, el capital económico y el capital cultural, que ejemplifica dentro de un sistema de coordenadas, de lo que resulta que los agentes tienen tantas más cosas en común cuanto más próximos están en ambas dimensiones y tantas menos cuanto más alejados. Así, a cada zona del espacio social corresponden tipos de habitus que son producidos por los condicionamientos sociales derivados de lo que implica estar en esa posición en el espacio social. En consecuencia, los agentes en cada región tienen formas comunes de ver la realidad, de explicarla y también comparten, en el nivel de prácticas, costumbres, aficiones, gustos, usos del lenguaje, formas de comportamiento, etcétera.45

Así, la homogeneidad de las condiciones de existencia de los agentes que se encuentran cercanos en el espacio social debido a la estructura semejante de su capital económico y cultural, es lo que crea las condiciones sociales para la adquisición de un sentido del mundo similar.46

A continuación nos parece interesante interpretar el concepto de estilo planteado en la interacción de hermeneia, pragmateia y lexis frente a teorías contemporáneas como

44. Pierre Bourdieu, “Espacio social y espacio simbólico”, en Razones prácticas, Ed. Gedisa, Barcelona, España, 1996. 45. Ibid. 46. Ibid.

Este sentido del mundo consiste, por un lado, en sistemas compartidos de percepción, clasificación y apreciación; por otro lado, de sistemas de generación de prácticas. La 38. Ibid. 39. Ibid. 40. José Ricardo Morales, “Por el estilo”, en Estilo…, op. cit., p. 20. 41. Ibid. 42. Ibid. 43 Ibid.

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo

posición en el espacio social (capital económico + capital cultural

habitus

conjunción de ambos es lo que genera lo que Bourdieu llama habitus 47 Es decir, por un lado, la capacidad de percibir, diferenciar y apreciar, permitiendo la adquisición de un sentido del mundo, y por el otro, la capacidad de producir prácticas. Las prácticas u obras producidas de esta manera son enclasables, lo que genera estilos de vida. Esto se puede esquematizar de la siguiente manera (Figura 2).48

Al retomar los conceptos de hermeneia, pragmateia y lexis, podemos considerar que las hermeneias son sistemas de esquemas de percepción, clasificación y apreciación que conforman una visión del mundo que determina cómo se ven, se organizan mentalmente y se juzgan las cosas a partir de una ubicación histórica y social. Las hermeneias son asimiladas como conocimiento interiorizado en el cuerpo a través de la experiencia e interacción social; están determinadas histórica y socialmente y, por ello, se transforman y evolucionan conforme las sociedades cambian y evolucionan.

Las pragmateias pueden ser consideradas como sistemas de esquemas y reglas para producir prácticas discursivas. Los productores de discursos las asimilan como conocimiento interiorizado en el cuerpo a través de la experiencia y la práctica; están determinadas histórica y socialmente y, por ello, se van transformando y evolucionando conforme las sociedades cambian y evolucionan.

La lexis son las obras o discursos producidos con decisiones y elecciones en la forma, a partir de la interacción de la hermeneia y la pragmeteia. Estas obras son enclasables o clasificables, lo que conduce a lo que proponemos como estilo.

Todo lo anterior puede ser esquematizado como se presenta en la Figura 3.

Hacer un paralelismo entre las nociones generadas por los antiguos griegos de hermeneia, pragmateia y lexis con el concepto de habitus, formulado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu, ayuda a explicar cómo se da la génesis de las decisiones estilísticas. Así, por una parte están los factores estructurales que ubican a un determinado agente social en una región específica del espacio social, dependiendo de su estructura de capital (económico y cultural)

47. Ibid.

48. Eduardo Andión, Pierre Bourdieu y la comunicación social, uam-x, México, 1999.

sistemas de percepción, clasificación y apreciación

sistemas generadores de prácticas prácticas y obras estilos de vida

Figura 2. Esquema tomado de Eduardo Andión, Pierre Bourdieu y la comunicación social uam-x, México, 1999.

hermeneia

Sistemas de esquemas de percepción, clasificación y apreciación

pragmateia lexis

Sistemas de esquemas y reglas para producir prácticas discursivas discurso con elecciones de forma en función de la hermeneia y la pragmateia estilo

Figura 3. Paralelismo entre el concepto de habitus y la relación entre hermeneia, pragmateia y lexis Fuente: Elaboración propia.

y, a través de la interacción con otros agentes sociales ubicados en la misma región del espacio social, adquiere un sentido del mundo similar a ellos, consistente en sistemas de percepción, clasificación y apreciación (hermeneias), en conjunto con sistemas de esquemas y normas de generación de prácticas (pragmateias) que permite a ese agente producir obras resultado de elecciones y decisiones de forma (lexis) que son enclasables y producen un estilo.

Conclusiones

Abordar el concepto de estilo desde la perspectiva del arte –histórica o teórica–, centrándose en las obras hechas, presenta un panorama sin consenso, con posturas muy diversas que llevan a contradicciones, como negar la utilidad del concepto estilo, aunque hay posturas que nos pare-

cen rescatables, como la de José Ricardo Morales. Pensamos que es más fructífero abordar el concepto de estilo desde una perspectiva práctica, que corresponde a la de aquél que produce obras o discursos y, en específico, desde la perspectiva de la retórica que permite un método sustentado y sistematizado de toma de decisiones sobre la forma de una obra o discurso.

Nos parecen, finalmente, de gran interés las similitudes y paralelismos que hay entre las nociones generadas por los antiguos griegos de hermeneia, pragmeteia y lexis –relacionadas con el concepto de estilo desarrollado posteriormente por los latinos–, con el concepto de habitus formulado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu, quien plantea una serie de disposiciones generadas por sistemas de percepción, clasificación y apreciación que producen una visión del mundo en conjunción con una serie de sistemas de producción de prácticas, que produce acciones y obras de agentes sociales que son enclasables y producen estilos de vida. Sin duda, este tema puede ser explorado con mayor profundidad en posteriores investigaciones.

Fuentes consultadas

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aristóteLes, Retórica, Madrid, Gredos, 1994.

bourdieu, Pierre, “Espacio social y espacio simbólico”, en Razones prácticas, Barcelona, España, Gedisa, 1996.

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dondis, Donis A, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, Barcelona, España, Gustavo Gili, 2003.

d e b u FF on , Georges-Louis Leclerc, Discours sur le style. Discours prononcé a l’Académie Française par M. de Buffon le jour de sa reception le 25 août 1753, París, Ed. de l,abbé Pierre Librairie Ch. Poussielgue, 1896.

Genette, Gérard, The Aesthetic Relation, Cornell University Press, Nueva York, Ithaca, 1999.

Kress, Gunther y Theo Van Leeuwen, Multimodal Discourse, A&c Black, 2001.

KubLer, George, “Toward a Reductive Theory of Visual Style”, en Lang, Berel (Comp.), The Concept of Style, Nueva York, Cornell Univerity Press, Ithaca, 1987.

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Referencia electrónica b urton , Gideon, Silva-Rhetoricae. En http://rhetoric.byu. edu, s/f.

Notas sobre el estilo y los conceptos de estilo

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• Extensión de entre 15 y 20 cuartillas (cuartilla: 1800 caracteres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por hoja).

• Escrito en español mediante programa Microsoft Word

• Fuente Arial de 12 puntos, a espacio y medio de interlínea.

• Paginación numerada consecutivamente, desde la primera hoja o carátula.

• Texto dividido en subtítulos jerarquizados y que faciliten la lectura.

• Lista de abreviaturas.

“Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío” de Marta Olivares, “Dormitorios: hábitos y rituales. El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo” de Juan Chávez, “Galería de Papel: Siete miradas” de Roberto Padilla, “Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán” de Alberto Cedeño, “Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México” de Orlando Ipiña y Thalía Lino, “Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México” de Lucía Ibarra y Sebastián Irigoyen, “La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador” de Horacio Sánchez y “Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica” de Guiomar Jiménez.

de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

• Se sugiere a los autores no diseñar mayormente la presentación de su texto Dentro del escrito se puede sólo anotar la indicación para insertar cada ilustración o imagen, mismas que d e ben ent regarse en a rc h ivo s apa r te y co nvenien temente relacionadas No se aceptarán textos a doble column a o c on a lgún di señ o de pági na esp e c ial , pue s la revi st a decide su propio diseño

Resumen

• Deberá ser claro, no mayor de 80 palabras, y estructurado con énfasis en los objetivos, el planteamiento central y los resultados o conclusiones

Palabras clave

• Deberán incluirse no más de seis palabras clave, enlistadas en orden jerárquico

Responsabilidad intelectual

y derechos de autor

Los autores son los responsables de obtener por escrito e l permiso de publicación de todos los materiales que se reproduzcan en su artículo, sean traducciones de textos o reproducciones de cuadros o imágenes Al entregar su colaboración, el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos necesarios Asimismo, el autor relacionará convenientemente los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de su autoría.

Figuras

• Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas

• La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación.

• Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo ori ginal , pá gina de In tern et) , y en su cas o se da rá c ré di to también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce originalmente

Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, preferentemente en formato tiff y su medida no menor a 15 cm por el lado más largo

Si son im á g e n es o b te ni d a s d e In te rn e t, és tas d e be rá n tener un mínimo de 1800 píxeles por el lado más largo: 2 MP (megapixeles ) o 600 kb (kilobytes ) de tamaño mínimo de archivo, en promedio

Cada ilustración deberá presentarse como archivo independiente, debidamente identificada y acompañada de una relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo

En caso de re querir a s e s oría p a ra la digitalización d e i m á g e n e s, és ta pu e de s ol icitar se en e l Pro g ra m a Ed i to ria l de la División de Ciencias y Artes para el Diseño

Cuadros o tablas

• La i nformación qu e c o n te n gan no d e b e rá re petir se e n e l texto o en las demás figuras

• Co nta rán siemp r e con un tít u l o que p o r s í s ol o ex p liq u e su con te ni d o o q u e p ermita c o r re l aci o na r lo con e l tex to ; en su defecto se numerarán progresivamente

• De be rá n p resenta r se en a rc h ivo s e ditables independ i entes, en Word o Excel.

Referencias y notas a pie

• Serán presentadas a pie de página con números arábigos y volados (superíndice), en forma consecutiva según su aparición en el texto y estructuradas conforme a los criterios del sistema tradicional de citación.

• El texto debe ser cuidadosamente revisado para asegurarse de que todos los datos de las fuentes documentales sean los necesarios y correctos

Los trabajos deben ser enviados a: Coordinación del Comité Editorial de la revista Diseño en Síntesis

Tel.: 55 5483 7137

Correo electrónico: disenoensintesis gestion@gmail com

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