Diseño en Síntesis / Núm. 63 by Diseño en Síntesis

DISEÑO EN SÍNTESIS / Año 32, Núm. 63, Segunda época. Primavera 2020, enero-junio 2020. ISSN 2007-9818

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-9818

Programa Editorial División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco

Publicaciones recientes

Ensayos urbanos. La Ciudad de México en el siglo xix María Dolores Morales Martínez 17 × 21.5 cm 394 pp. ISBN: 978-607-477-406-1

Las investigaciones de esta profesora-investigadora de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia se han caracterizado por el riguroso manejo y análisis de las fuentes documentales y por su vinculación con la cartografía urbana; así como por sus importantes aportaciones para la historia de la Ciudad de México, en especial, para los temas de la propiedad urbana, la desamortización de los bienes del clero, las transformaciones espaciales, el crecimiento urbano, los empresarios fraccionadores, los grandes establecimientos comerciales, los censos de población, los usos de suelo y la vivienda.

Ganarse la letra Rubén Fontana 17 × 21.5 cm 192 pp. ISBN: 978-607-477-773-4

Rubén Fontana, diseñador y tipógrafo argentino, fundador y director de la revista TipoGráfica, especializada en diseño editorial y tipografía, publicada en español y considerada una de las cinco mejores publicaciones de diseño del mundo; en esta antología nos ofrece una serie de artículos y conferencias presentadas en encuentros internacionales que reflejan el pensamiento contemporáneo latinoamericano sobre el diseño tipográfico y el diseño editorial de los últimos treinta años. Además de su labor profesional, Fontana ha contribuido en la formación de profesionales en la Universidad de Buenos Aires y se ha convertido en una de las voces más autorizadas en su materia entre los diseñadores gráficos latinoamericanos.

Estudios y restauración del patrimonio arquitectónico y urbano Salvador Díaz-Berrio Fernández 17 × 23 cm 320 pp. ISBN: 978-607-477-538-9

La obra de Salvador Díaz-Berrio (q.e.p.d.) constituye una amplia muestra de la calidad y rigor con que el autor se ha involucrado en el tema de los sitios y monumentos patrimoniales. A través de los artículos presentados en este volumen da cuenta de la sistematización de la información, así como de las acciones de protección en que ha intervenido a lo largo de su trayectoria profesional, desde los aspectos teórico conceptuales sobre la protección y restauración del patrimonio cultural, pasando por la muestra de documentos referidos a las declaratorias de zonas de monumentos históricos en México, hasta la reflexión sobre la enseñanza de la restauración, que hablan de su importante presencia en las aulas universitarias. Asimismo se adentra en una interesante descripción y análisis de los centros históricos de algunas ciudades en México, enfocados siempre desde el fenómeno urbano como un todo.

Diseño y Sociedad Núm. 46 Varios autores 21.5 × 28 cm 72 pp. ISSN: 0188-7025

Este número incluye los siguientes textos: “El Plano de Tacubaya de 1899: un documento singular”, “La investigación como actividad formativa e integradora de las áreas de conocimiento de las licenciaturas de la División de Ciencias y Artes para el Diseño”, “Reflexión y praxis aplicada a la enseñanza del diseño: un techo para mi país”, “Diseño industrial, profesión que se reinventa en el contexto contemporáneo”, “2001: odisea del diseño. El futuro de Kubrick”, “Diseño emocional en la comercialización del chocolate ecuatoriano Pacari”, “Geriatrizar nuestras casas”, “Chuchumbé, champeta y reguetón”, “Estudio básico de dos arcillas de Casas Grandes, Chihuahua, una de color siena y otra beige” y “El mejoramiento barrial. Revisión a la experiencia de la Ciudad de México”.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Teléfono: 55 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 55 5483 7328 y 55 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Rector General

Héctor Javier Montes de Oca y Villatoro Coordinador del Comité Editorial

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Dr. Fernando De León González Rector de la Unidad Xochimilco Mtro. Mario Alejandro Carrillo Luvianos Secretario de la Unidad Xochimilco Dr. Francisco Javier Soria López Director de CyAD, Unidad Xochimilco Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD, Unidad Xochimilco Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Jefe del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Dr. José Luis Gutiérrez Sentíes Jefe del Departamento de Tecnología y Producción

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L. A. V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial CyAD

Diseño en Síntesis. Año 32, núm. 63, Segunda época, Primavera 2020, enero-junio, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Prol. Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Alc. Tlalpan, c. p. 14387, Ciudad de México, y Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, c. p. 04960, Ciudad de México, Tel.: 55 5483 7137. Página electrónica de la revista: http://programaeditorialcyad. xoc.uam.mx. Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com. Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2017-111415215000-203; issn: 2007-9818, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Tel.: 5483 7137. Última fecha de modificación: 5 de junio de 2019. Tamaño de archivo: 1 MB. Todas las colaboraciones son responsabilidad exclusiva de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Fotografía: Diana Guzmán.

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p. 6

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad José Luis Lee Nájera p. 24

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Alberto Cedeño Valdiviezo p. 42

Ciudades y arquitectura como imágenes del tiempo

Andrés de Luna Olivo p. 54

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes Mayra del Carmen Bedolla Torres p. 68

Galería de Papel: Por fin tengo quien me quiera... Martha Isabel Flores Ávalos p. 74

Construir-habitando. Análisis y diagnóstico del proceso constructivo de viviendas progresivas de autoproducción en la colonia Santa Úrsula Coapa, Ciudad de México Guillermo Ruiz Molina p. 90

Walter Gropius o la búsqueda de la estandarización de la vivienda mínima en el periodo alemán Marta Olivares Correa p. 114

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina Inés Ortiz bobadilla

Editorial

Comité Editorial de la revista Diseño en Síntesis

En este número sesenta y tres de Diseño en Síntesis se reúnen diversos artículos relacionados de distinto modo con la arquitectura. En un amplio espectro, desde sus casi siempre imprevisibles afectaciones regionales hasta la reducida intimidad desde donde los individuos intentan construir un lugar para la sobrevivencia. En ellos, puede entenderse cómo es que la arquitectura no sólo es el producto sino también la causa, una de ellas, que condiciona los desarrollos de la vida en todos sus aspectos. Como dijo Walter Gropius, a quien se revisa en uno de los artículos, la arquitectura comprende la dimensión de la vida social en todo su conjunto y por ello puede sintetizar la experiencia completa de la realidad. Bajo su cobijo surgen y prosperan los espacios de la creatividad, todas sus grandezas y también todas sus miserias, la condición misma de la compleja y contradictoria existencia humana. Las siete distintas reflexiones que se presentan en este número dan cuenta de ello y también de la preocupación, o necesidad, por entender y utilizar el entorno para la construcción de una identidad satisfactoria. Como la revista no podía ignorar la celebración global del quinto centenario de Leonardo da Vinci, los artículos comienzan con el que José Luis Lee dedica a las reflexiones y proyectos del genio florentino en relación, sobre todo, con sus investigaciones arquitectónicas y urbanísticas. Así mismo muestra cómo el desdoblamiento de sus investigaciones sobre el arte y la ciencia le llevaron hacia la invención y la filosofía a través de un pensamiento complejo y multidisciplinario que entrelazaba lo racional con lo irracional y lo ambiguo con lo contradictorio. De tal manera que estos procedimientos aplicados a todas las actividades que le ocuparon a lo largo de su vida le permitieron lograr una estrecha y fascinante articulación con la naturaleza, maestra y creadora inigualable del orden y la belleza supremos. El ensayo sobre la cuenca del río Lerma de Alberto Cedeño presenta algunos de los resultados de una investigación realizada en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco sobre la vulnerabilidad climática y la habitabilidad regional. En él se presentan las

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causas del deterioro de una zona muy importante para el suministro de agua y alimentos, no sólo a causa de la contaminación, el cambio climático y la modificación de los cultivos, sino también por la desaparición de la vivienda tradicional que ocaciona la pérdida de los lazos de identidad y el equilibrio ambiental que ella preservaba. Andrés de Luna habla de las ciudades y la arquitectura como imágenes de un tiempo corroído por la vacuidad. Una modernidad que, encarnada en los poderes ideológicos totalitarios, convirtió los paisajes urbanos en la imagen de la desmesura pero que también, a lo largo del siglo xx y más allá de las visiones que algunas ficciones cinematográficas anticiparon, la contemporaneidad terminó materializando en todos sus ámbitos respectivos. Los espacios que el totalitarismo económico ha convertido en espacios anónimos para la soledad existencial de sus habitantes. En contraste con las formas en que desaparece la identidad que muestran los dos ensayos anteriores, Mayra Bedolla nos presenta un camino por el cual los habitantes de las ciudades modernas buscan recobrarla. La propuesta del arte urbano que se manifiesta en el graffiti y el postgraffiti como una forma de encarnar una nueva cultura. Una manifestación más o menos espontánea y ya no tan nueva de resignificación y asimilación de los espacios públicos que establece un modo muy estrecho de relacionar el contexto con su contenido. La ciudad y su mensaje, el de quienes la habitan y la vuelven suya a pesar de todo. Otra forma de apropiación de las urbes anónimas, más pragmática, urgente e inevitable, es la que emprenden sus habitantes en la construcción de sus propias viviendas. Dadas las pavorosas desigualdades existentes en las sociedades modernas las ciudades han generado zonas conurbadas de vastas proporciones en donde los migrantes, desarraigados de sus tradiciones originarias pierden toda oportunidad de enfrentar satisfactoriamente las nuevas condiciones de su sobrevivencia. El artículo de Guillermo Ruiz habla de los esfuerzos que se han realizado para entender y enfrentar este gran problema a partir de una investigación que no sólo busca entender el problema, sino también determinar algunas prescripciones

“Metrópolis” (1927) de Fritz Lang. Fuente: https://gmasaarquitectura.files.wordpress.com/2013/01/metropolis_masters_of_cinema_series_2010_reviews_2_big.jpg

para comenzar a paliarlo, habida cuenta de que, como el mismo autor plantea, la verdadera solución no pasa por asuntos de índole técnica o arquitectónica. Como contraparte de la problemática planteada por ese estudio, en el siguiente artículo Marta Olivares nos habla de la manera como Walter Gropius, el legendario fundador de la escuela alemana de la Bauhaus, enfrentó el tema de la vivienda mínima estandarizada durante el primer tercio del siglo pasado. Desde una situación histórica, económica y técnica muy distinta a la nuestra, Gropius también vio la necesidad de construir –sin considerar la autoconstrucción– viviendas para el pueblo que mejoraran su calidad de vida. Desde la estandarización, el uso de elementos simples, el crecimiento múltiple y modular se buscaba reducir los costos para que la vivienda popular se convirtiera en la condición moral básica de una sociedad colectivista. El artículo describe críticamente las experiencias que Gropius emprendió en esta dirección a lo largo de todo su período alemán, dentro y fuera de la escuela, así como sus alcances y limitaciones. El último espacio de la revista fue reservado para el artículo póstumo de Inés Ortiz sobre un edificio, el Palacio

de la Escuela de Medicina ubicado en la Plaza de Santo Domingo del centro de la ciudad de México. El noble y valioso inmueble que tuvo la desgracia de albergar en sus inicios un uso tan infame como el requerido por la inquisición pero que se redimió ampliamente al ser destinado a otro uso incomparablemente más útil y elevado, el de la enseñanza de la medicina. Un minucioso y preciso recorrido, del dolor al consuelo, que culmina en la difusión cultural universitaria. Otra manera distinta de apropiación, tan importante como las que nos mostraron las reflexiones anteriores, mediante la cual los habitantes de una ciudad tan desmesurada como la nuestra, al final, también recobran una parte de ella. Sirvan estas anotaciones para invitar a la lectura de la presente revista y para recordar la labor de la doctora Inés Ortiz. El presente número incluye, en la sección Galería de Papel, dibujos de la serie con el título Por fin tengo quien me quiera..., obras de la grabadora Martha Flores Ávalos, realizadas en técnica de carbón y acrílico sobre tela, con magnificas imágenes de desnudos que evocan la búsqueda, la espera o el hallazgo.

Editorial

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci.

Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad José Luis Lee Nájera Departamento de Síntesis Creativa UAM Xochimilco leenajerajoseluis@gmail.com Licenciado en Arquitectura, Maestro en Arquitectura, Doctor en Urbanismo por la Facultad de Arquitectura de la unam. Profesor investigador del Área de Proyectos Urbanos, Ciudad Alternativa y Desarrollo Sustentable del Departamento de Síntesis Creativa de la uam-x. Desde 2009 ha impartido cursos a nivel licenciatura en arquitectura y diseño de los asentamientos humanos y a nivel de posgrado en Ciencias y Artes para el Diseño de la División de CyAD, uam-x.

El propósito del presente trabajo es reivindicar el enorme legado de pensamiento y obra de Leonardo da Vinci, resultado de un proceso complejo de pensamiento de intercambio y entrelazamiento, racional e irracional, múltiple, ambiguo y contradictorio; proceso de pensamiento enciclopédico o universal, humanista y vivencial, tradicional y moderno que le permitió abarcar las visiones múltiples del mundo propias del Renacimiento, así como comprender las diversas disciplinas de conocimiento científico y artístico desde una perspectiva libre y creativa, experiencial y experimental, permitiéndole trazar una perspectiva más completa de las pautas y vínculos del Hombre y la Naturaleza; en particular, aproximarse a la complejidad de las prácticas del diseño arquitectónico y de la ciudad. Palabras clave: pensamiento complejo, rizomático, enciclopédico, universal, humanista, científico, artístico.

, The purpose of this paper is to reclaim the vast legacy of Leonardo da Vinci s art and writings, the result of a complex process of thought about exchanges and linkages; the rational and the irrational; multiple, ambiguous and contradictory. His thought stemmed from a process that was encyclopedic or universal, humanist and experiential, traditional and modern, that enabled him to embrace the multiple viewpoints of the Renaissance world, as well as to understand the diverse disciplines of scientific and artistic knowledge from a creative, free, experiential and experimental perspective. This enabled him to draw a more complete perspective of the patterns and links of Mankind and Nature; in particular, to approach the complexity of architectural and city design. Keywords: complex thought, branching, encyclopedic, universal, humanist, scientific, artistic.

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Los que se empeñan en prácticas sin ciencia son como navegantes sin brújula ni timón, que no saben jamás, con certeza, adónde se encaminan. Leonardo da Vinci

Presentación A quinientos años de su fallecimiento, Leonardo da Vinci (1452-1519), por su pensamiento racional y científico, universal, humanista y moderno, es considerado el hombre más representativo del Renacimiento. Su pensamiento racional y científico trató de vincular al Hombre y a la Naturaleza de manera integral, generando las bases de la práctica del diseño, es decir, la incorporación experimental de la práctica científica con la práctica del arte, donde la experiencia directa, vivencial y existencial del Hombre con la Naturaleza tiende a expresarse hasta nuestros días como “pensamiento complejo”; pensamiento universal, humanista y moderno cuya práctica científica y artística, en una primera parte, lo forma como artista, dibujante, pintor, escultor y músico (1473-1482); posteriormente, fue considerado como científico, por su incursión en la botánica, geología, cartografía, óptica, anatomía, hidráulica y diseño de vestuario; como ingeniero mecánico y constructor de artefactos bélicos (1495-1500) y, además, arquitecto e ingeniero civil (1508-1517) para, finalmente, ser considerado filósofo y teórico de la ciencia y el arte1 (Figura 1). En Leonardo da Vinci está presente un proceso de pensamiento complejo, pensamiento enciclopédico o universal, humanista y moderno cuya práctica racional, científica y artística le permite pasar libremente de un campo de conocimiento a otro; un intercambio que después, con una práctica racional científica y artística, tendió a separar e independizar sus campos de conocimiento presentándolos como disciplinas divergentes y autónomas, características propias del pensamiento positivista moderno o “pensamiento simplificado”; condición de intercambio cognoscitivo de las ciencias y las artes que, sin embargo, se mantiene como inherente del pensamiento creativo, libre y experimental contemporáneo, en otras palabras: “pensamiento complejo” (Figura 2) basado en los principios

1. L. da Vinci, Tratado de Pintura (ca. 1515-19), Basal, México, 1978.

Figura 1. Estudio para La Última Cena (Santiago el Mayor) y bocetos de una fortificación. Leonardo da Vinci (ca. 1504-1508).

dialógico, recursivo organizacional y hologramático,2 un pensamiento epistemológico rizomático, que es aquél que postula al “rizoma” como la forma más libre de articulación de los contenidos que se entrelazan, como los conceptos de una enciclopedia definidos unos a partir de otros, de tal modo que dicho rizoma no comienza y no termina, siempre está en medio, entre las cosas, es un inter-ser, un intermezzo3 (Figura 3); pensamiento propio de las prácticas de convergencia e integración epistemológica, experimental, experiencial y vivencial del Hombre y la Naturaleza desarrolladas por Da Vinci como prácticas de articulación y entrelazamiento disciplinarias (multi-inter-trans-disciplinarias), prácticas acumulativas e integradoras, inclusivas, múltiples y complejas, ambiguas y contradictorias, racionales e irracionales, prácticas del diseño, científicas y artísticas, prácticas vanguardistas y revolucionarias propias del pensamiento humanista, universal y moderno del periodo renacentista y que trascienden hasta la época contemporánea. 2. E. Morin, Introducción al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 2003, pp. 105-107. 3. G. Deleuze, F. Guattari, Rizoma, Fontamara, México, 2009, pp. 12-13.

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

Figura 2. Estudios de perspectiva, proyecciones de luz y sombras. Leonardo da Vinci (ca. 1509).

Figura 3. Mapa con el esbozo del canal del río Arno. Leonardo da Vinci (1503-1504).

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Proceso de pensamiento libre y complejo A partir de lo anteriormente señalado sobre el pensamiento de Leonardo da Vinci, se muestra la importancia de reflexionar en torno a su pensamiento racional y científico, en particular, en aquel aplicado en su práctica experimental del diseño de la arquitectura y de la ciudad del Renacimiento. Proceso de pensamiento complejo que inicia con el descubrimiento del Nuevo Mundo o América por Cristóbal Colón (1492), verificado por Américo Vespucio (1499-1502) y, en consecuencia, con la aceptación de la capacidad del Hombre de demostrar la “redondez de la Tierra”, condición que pone en el centro del universo al propio Hombre y a la Naturaleza como expresión de la “creación divina”, condición que, además, tiende a poner dicho pensamiento humanista, enciclopédico o universal por encima del pensamiento teológico del periodo Gótico medieval predominante hasta antes de dicho descubrimiento. Proceso de pensamiento antropocéntrico que tiende a poner en valor el pensamiento racional y científico de la Antigüedad clásica (Aristóteles, Platón, Pitágoras, Vitruvio), renovándolo; tal es el caso del pensamiento de Marco Lucio Vitruvio Polión (s. i a. C.), quien afirmaba que la ciencia enciclopédica o universal es como un cuerpo único compuesto por todas las ciencias y artes, teniendo éstas entre sí una recíproca conexión y una mutua comunicación4 (Figura 4). Proceso de pensamiento antropocéntrico, racional y científico, pensamiento “enciclopédico o universal”, que es actualizado y desarrollado por Leon Battista Alberti (1404-1472), primer gran teórico de las ciencias y las artes del Renacimiento (Tratados “De Pictura”, “De Statua”, “De re Aedificatoria” y “Descriptio Urbis Romae”) (1435-1450), quien sostenía que las artes primero son entendidas por la razón y el método, luego dominadas por la práctica (Tratado “De Statua”, ca. 1435); un proceso de pensamiento que “renace” a partir de la experiencia, vivencial y existencial del Hombre y la Naturaleza y que realizó el propio Leonardo en torno al arte y el diseño; proceso de pensamiento que integra las ciencias y las artes para sustentar, en particular, las prácticas del diseño del espacio arquitectónico y urbano, como ciencias que nacen de “la experiencia”, entendida esta última como la “madre de toda certidum4. M. L. Vitruvio Polión, De Architectura o Los Diez Libros de Arquitectura, Iberia, Barcelona, 2000, pp. 10-11.

Figura 4. “Uomo Vitruviano”, Cesare Cesariano (De Architectura, edición Como, 1521).

bre”, en donde se destaca, según el mismo Leonardo, que “la superioridad de la ciencia consiste en su variedad y en su universalidad”; proceso de pensamiento científico que desemboca en nociones experimentales que tienden a evolucionar como parte del pensamiento manierista y barroco, es decir, una concepción de vida que trata de descubrir la realidad, la verdad, como “método”, a partir del desarrollo de la experiencia individual. Un proceso de pensamiento racional y científico que comienza con Leonardo da Vinci a partir de un “método” que nace de la “experiencia”, desarrollado por Nicolás Copérnico (1473-1543), quien formula la hipótesis del movimiento de la Tierra y de los demás planetas alrededor del Sol, y con Galileo Galilei (1564-1642), quien corrobora el sistema heliocéntrico de Copérnico y que se consolida con René Descartes (1596-1650), sentando las bases para la construcción de un pensamiento racionalista moderno con su Discurso del Método (1637). Proceso de pensamiento que se configura con la búsqueda de la experiencia directa y, por tanto, como un método de la experiencia que tiende a establecer rupturas con el pensamiento creativo absoluto y religioso, proceso de “pensamiento libre” que consigue que el espíritu se transforme en una similitud del espíritu divino y que no se limita a las obras de la Naturaleza,

sino que se aplica a multitud de cosas que la Naturaleza no puede crear.5 Proceso de pensamiento libre y en transición, pensamiento todavía metafísico y teológico, que trata de convertirse en un proyecto de transformación del mundo a la medida del ser humano, problemática del Hombre y la Naturaleza donde “la ciencia” aparece como prefiguración y como proyecto, de tal modo que el Hombre aparece como un ser inmerso en el mundo, y por otro, el mundo está comprendido todo entero en el Hombre que aparece por ello como microcosmos, de suerte que nada de lo que es natural le es ajeno. Proceso de pensamiento libre que sienta las bases de uno creativo, humanista, científico y dinámico, complejo y contradictorio, en donde la experiencia directa, vivencial y existencial tiende a expresarse hasta nuestros días como “pensamiento complejo”, con el pensamiento dialógico, recursivo y hologramático como “método”,6 método de inclusión de la certidumbre y la incertidumbre, lo racional y lo irracional y de la interrelación disciplinaria, interdisciplinaria y transdisciplinaria entre las ciencias y las artes del diseño ya que para el mismo Leonardo, se presenta como un “método” que nace de “la experiencia”, de tal modo que “el buen juicio nace de la buena inteligencia y la buena inteligencia de la razón, derivada, a su vez, de las buenas reglas, nacidas de la buena experiencia, que es madre de todas las ciencias y de todas las artes”7 (Figura 5). Proceso de pensamiento racional y científico de Leonardo que parte de la “práctica cotidiana” como experiencia directa de dichas ciencias y artes, y que le lleva a sostener que “las figuras y colores, y toda clase de partes del Universo quedan reducidas a un punto” y que el punto “es el primer principio de la geometría, no habiendo nada ni en la Naturaleza ni en el espíritu humano que pueda ser el principio del punto”, de tal modo que tiende a establecer relaciones complejas, relaciones hologramáticas de las “partes” con el “todo” del Universo, que “aunque tú te imagines un todo compuesto de mil puntos constituyendo mil partes de la

5. L. da Vinci, “Incisos 56-57”, en Tratado de Pintura de ca. 1515-19, Basal, México, 1978, p. 17. 6. E. Morin, Introducción al..., op. cit., p. 24. 7. L. da Vinci, “Inciso 21”, en Tratado de..., op. cit., p. 23.

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

Figura 5. Estudios de proporción áurea y para una alegoría (verdad y mentira). Leonardo da Vinci (ca. 1509).

cantidad total, yo puedo decirte que cada parte será igual a su todo, y esto se prueba por el cero o nada”, condición de igualdad que es llevada a niveles de profundidad filosófica y matemática, condición de igualdad de el cero y la nada en donde, para el propio Leonardo, el “cero”, en sí, no vale “nada”; todos los nadas del Universo juntos son iguales a un solo nada en cuanto a su sustancia y a su existencia.8 El método de la experiencia directa en la arquitectura y la ciudad Proceso de pensamiento complejo cuyas relaciones hologramáticas de las “partes” con el “todo” tienden a integrarse en una “unidad compleja”,9 “unidad dialógica” de las partes con el todo del Universo, relaciones complejas entre el punto, la 8. Ibid., Incisos 5 y 6, p. 21. 9. E. Morin, Introducción al..., op. cit.

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línea y la superficie de los cuerpos que, desde la perspectiva de Leonardo da Vinci tienden a aplicarse como “método de la experiencia directa”, al campo de la arquitectura y de la ciudad, a través de “las ciencias y artes” integradas como una “unidad compleja”, unidad dialéctica y dialógica, unidad en la diversidad de las ciencias y las artes que participan en la construcción de este campo de conocimiento: el dibujo (las líneas que rodean la figura de los cuerpos representados), la geometría (estudia la cantidad continua, comenzando con la superficie de los cuerpos), la aritmética (estudia las cantidades discontinuas), la escultura (arte completamente mecánica que se limita a mostrar a los ojos el objeto tal como es), la música (compone sus armonías conjuntando sus partes proporcionales simultáneamente, destinadas a nacer y morir en uno o varios espacios armónicos), la pintura (representa por medio de los sentidos, con verdad y con certeza, las obras de la Naturaleza, muestra las formas que existen y otras que en la Naturaleza no existen) y la perspectiva (razón demostrativa por la cual confirma la experiencia que todo objeto envía a los ojos, por medio de líneas piramidales, su propia semejanza) (Figura 6). Conocimientos múltiples y complejos que tienden a establecer interrelaciones e interacciones primero, según el propio Leonardo, con la experiencia directa de los objetos visibles del pintor ya que, “el espíritu del pintor debe trasmutar en otros razonamientos las figuras de los objetos visibles que por doquier aparecen; captarlos al paso, considerando el lugar y las circunstancias de luces y de sombras, haciendo de esta costumbre una regla”, interrelaciones e interacciones que se complementan, además, con la experiencia directa de la variedad de formas infinitas del arquitecto, de modo que Leonardo nos recomienda “observar cuanto podamos, como un buen arquitecto, la forma de los edificios y de cuantas cosas presentan sobre la Tierra variedad infinita de formas. Cuanto más conocimientos adquieras y sean más seguros, tu obra será más loable, sobre todo si has seguido y no has rechazado la imagen de la Naturaleza”, así como recoger su sustancia y su existencia, es decir, “recoger” el genius loci o espíritu del lugar, “el espíritu de las habitaciones reducidas ya que una grande los desperdiga”.10 10. Leonardo da Vinci, “Incisos 614,616 y 617”, en Tratado de..., op. cit., p. 212.

Figura 6. Estudio de perspectiva para el fondo de La Adoración de los Reyes, Leonardo da Vinci (1481). Galería Uffizi, Gabinete de dibujo, inv. 436E recto.

De ahí la importancia de los planteamientos de Leonardo como un “hombre del Renacimiento”, que contribuyó a la construcción del conocimiento científico y artístico, universal y complejo, a partir de la experiencia directa del “cuerpo humano”; pensamiento antropocéntrico o humanista en donde, según Da Vinci, “el cuerpo” aparece como “una ventana por donde el alma contempla y goza de las bellezas del mundo”, de tal modo que “los ojos” abarcan la belleza total del Universo, el conocimiento de la variedad infinita de formas, considerando el lugar y las circunstancias de luces y de sombras, a partir del uso de “la proporción”; ver el caso de su dibujo sobre el canon del uso de las proporciones del “Uomo Vitruviano” u Hombre de Vitruvio11 (ca. 1490) (Figura 7), tratado de arquitectura, ahí su propuesta de “Uomo Vitruviano” fue revisada por Fray Giocondo (edición Venecia, 1511) y por Cesare Cesariano (edición Como, 1521); “canon” que es modificado y perfeccionado por el propio Leonardo en por lo menos 12 de las 22 propuestas hechas por Marco Lucio Vitruvio Polión, mismas que ya habían sido compartidas con Luca Pacioli en 1498 durante la elaboración de su libro De Divina Proportione (Venecia, 1509), documento en el que colaboró Leonardo da Vinci con sus dibujos de volúmenes geométricos aplicando la divina proporción o “sección áurea”. 11. Marco Lucio Vitruvio Polión, arquitecto romano del siglo I a. C. quien había postulado dicho canon del uso de las proporciones como premisa de su teoría en el libro De Architectura (Los diez libros de Arquitectura).

De igual modo Leonardo profundizó en el conocimiento y el uso de la perspectiva en los procesos de construcción del espacio o lugar; en las razones de la disminución de los objetos y de las cantidades, en el alejamiento y disminución de los colores y el grado de lo finito del alejamiento de las figuras y de los objetos, de los edificios y de los lugares; condición de percepción del espacio multidimensional y multitemporal en el uso de la perspectiva que le permitió conformar las bases metodológicas de la construcción del “espíritu de las habitaciones” o espíritu del lugar, espíritu de las formas de ser, de vivir y de habitar, del “espacio moderno” y del “espacio contemporáneo”, como espacio ontológico, existencial y experiencial. A partir de la concepción multidimensional y multitemporal del uso de la perspectiva, observamos la complejidad del conocimiento científico y artístico y la del manejo del espacio antropocéntrico, así como la complejidad del manejo del concepto de la sustancia y la existencia del “espíritu de las habitaciones” o genius loci, como espacio ontológico, existencial, vivencial y experiencial, concepto del espacio renacentista, manierista y barroco que, aplicado al campo de la arquitectura y el urbanismo, se inclina a establecer rupturas con una concepción del mundo teológica que tiende a presentarse como un “mundo natural” o como un “mundo histórico”, como una estructura aceptada a priori, como una estructura inmutable de la verdad revelada por la suprema autoridad espiritual de la Iglesia.

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

Figura 7. “Uomo Vitruviano”, dibujo de proporciones. Leonardo da Vinci (1490). Gallerie della Accademia, inv. 228.

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Estas rupturas con una concepción del mundo teológica son de tal grado, que para Giulio Carlo Argan, Leonardo se presenta como “un artista con menos tendencia a seguir tipologías o iconografías y siente gran indiferencia hacia lo antiguo”, sustituyéndolas por una concepción del mundo moderna que trata de descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia individual, de la experiencia de vida con las formas de los edificios y la variedad infinita de las formas de la Naturaleza recogiendo el espíritu de sus habitaciones y la sustancia y la existencia de sus lugares, concepción del espacio vivencial y existencial que tiende a sentar las bases de una arquitectura que podríamos llamar de “determinación formal”. Leonardo no acepta el repertorio de formas dadas a priori, sino que determina, cada vez, sus propias formas, que rechazan lo a priori de la “arquitectura de composición” que se presenta como un espacio objetivo, espacio constante con leyes bien definidas, sino que la propia arquitectura es capaz de hacer y determinar las formas de dicho espacio como un proceso vital, un proceso de vida.12 Procesos de racionalización, experimentación y determinación formal Procesos de pensamiento racional, artísticos y científicos, procesos de diseño creativos e innovadores que, aplicados al campo de la arquitectura, tienden a expresarse como procesos de vida y de experimentación formal que le permitieron a Leonardo, incluso al ser contratado como arquitecto, constructor e ingeniero civil –a pesar de que no construyó ni edificios ni ciudades–,13 desarrollar sus ideas y conceptos a partir, en una primera etapa, de su contacto con la obra de Fillipo Brunelleschi (1377-1446), en particular, a través del taller de Andrea Verrocchio (maestro de pintura e ingeniería del propio Leonardo), quien recibió por encargo la realización, en 1469, de la “esfera de cobre” (2.5 m de altura y dos toneladas de peso) colocada en la cima de la cúpula –diseñada por Brunelleschi– de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia, en 1471 (Figura 8). 12. G. C. Argan, El concepto del espacio arquitectónico del Barroco a nuestros días, Nueva Visión, Buenos Aires, 1973, pp. 18-19. 13. Hasta la actualidad no se ha presentado ninguna prueba convincente de que hubiera realizado algún edificio (F. Zöllner, Leonardo Da Vinci. Obra pictórica completa y gráfica, Taschen, Italia, 2018, p. 542).

Figura 8. Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, Filippo Brunelleschi (ca.14201436) y “esfera de cobre” de Andrea Verocchio (1469-1471).

Todo un proceso de pensamiento creativo e innovador que le permitió a Leonardo diseñar, desarrollar y experimentar, a través del uso del dibujo, la proporción y la perspectiva, una serie de estudios y propuestas de proyectos de edificios, como el estudio sobre el empuje de los arcos de la cúpula para el cimborrio de la Catedral de Milán (ca. 14871490) (Figura 9), en colaboración con Donato Bramante y Francesco di Giorgio, ideando un sistema de contrafuertes para estabilizar el área que rodeaba su propuesta de cimborrio; de igual modo, retomando las ideas de Brunelleschi para la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore (14201436) y las desarrolladas por Donato Bramante (1433-1514), así como las propuestas de iglesias de “planta central”, como el Tempeitto de San Pedro en Montorio (1502) y para la Basílica de San Pedro, Roma (1506), y para la Iglesia de

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

Figura 9. Estudios de la cúpula de la Catedral de Milán. Leonardo da Vinci (ca. 1487-1490). Códice Atlántico, fol. 850r/3201-h.

Santa María de la Consolazione, Todi (1508) (Figura 10); de igual modo se desarrollarían las ideas arquitectónicas del propio Leonardo en las propuestas para la Villa Caprini (ca. 1506), la Casa Guiscardi (ca. 1487), la Villa para el gobernador Charles d,Amboise del ducado de Milán (1506-1508), y para el proyecto del Castillo de Romorantin (1516-1517). Proceso de pensamiento libre y complejo, creativo e innovador que se destaca en sus estudios y propuestas realizadas a partir de la “planta en cruz latina” de la Catedral de Santa María del Fiore, desarrolladas por Arnolfo y Francesco Talenti como un proyecto de octágono con capillas radiales y lobuladas (Figura 8) y coronadas por la destacada cúpula central desarrollada por Fillipo Brunelleschi (1420-1436); estudios de plantas centralizadas, realizados entre 1487 y 1490, donde se observan los procesos de racionalización y experimentación formal desarrollados en su serie de Manuscritos14 (Figuras 11, 12 y 13); procesos de racionalización

14. Los MB 2173 y 2184 (folios 3v, 4r, 5v, 22r, 25v, 17v18v y 19r) del Códice Ashburnham, 1875 de la Biblioteca del Instituto de Francia.

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Figura 10. Iglesia de Santa María de la Consolazione, Todi. Donato Bramante (1508).

matemática de plantas centralizadas inspiradas en el Templo de Minerva Médica o Pabellón en los Jardines Lucinianos (300 a. C. - 360 d. C.) (Figura 14) y en el Panteón de Adriano (118-128 d. C.) en Roma y desarrolladas, en especial, en los planteamientos de Marco Lucio Vitruvio Polión (tratado De Architectura, 741 a. C.) y de León Battista Alberti (1404-1472) (tratado De re Aedificatoria, 1450), que tratan de integrar las proporciones de todas las “partes” de dichas iglesias de tal modo que cada parte sea componente de un “sistema fijo” sin que nada pudiera agregarse o quitarse sin destruir la armonía del “todo”, cuyas formas geométricas son el círculo y el cuadrado o las formas derivadas de estos, de tal modo que se traducen en sistemas de formas espaciales que combinan el cubo puro del cuerpo principal con el círculo inscrito en el tambor, la semiesfera del domo y capillas periféricas que acompañan y conducen a la forma simple del domo central dominante. Proceso de transformación y experimentación formal, proceso vital, dinámico y creativo desarrollado por Leonardo quien considera que “en toda cosa que se mueve, el espacio que se gana es igual que el que se deja” (Códice Atlántico,

Figura 11. Estudios arquitectónicos para iglesia de planta central. Leonardo da Vinci (1487-1490). Códice Ashburnham, 1875 (MB 2173, fol. 22r).

Figura 12. Estudios arquitectónicos para iglesia de planta central. Leonardo da Vinci (1487-1490). Códice Ashburnham, 1875 (MB 2184 fol. 4r).

Figura 13. Detalle de estudios arquitectónicos para iglesia de planta central. Leonardo da Vinci (1487-1490). Códice Ashburnham, 1875 (MB 2184 fol. 3v).

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Figura 14. Templo de Minerva Médica o Pabellón en los Jardines Lucinianos (300 a. C.-360 d. C.).

1487-1505).15 Procesos de transformación y experimentación donde se muestran todas las formas posibles de evolución de “el círculo y el cuadrado” desde sus formas más simples a las más complejas, que le permite concluir con un estudio para una iglesia de “planta central” que forma parte de dicho Manuscrito B 2184, en particular, el del folio 5v (Figuras 15, 16 y 17), en donde las propuestas de espacio radial estático tienden a romperse por una propuesta de espacio radial dinámico, capaz de “determinar” nuevas formas espaciales al grado de generar nuevos espacios, con sistema de capillas secundarias articuladas como

15. W. Isaacson, Leonardo da Vinci. La biografía, Debate, México, 2018, p. 200.

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parte del sistema de espacios interiores de la propia iglesia, donde la idea de la nave cuadrangular o tambor de forma cúbica desaparece para determinar un espacio en forma de prisma octogonal que soporta la semiesfera del domo principal; y sistema de espacios exteriores cóncavos (capillas) y convexos o (nichos), que son resultado de su dominio de la geometría, la proporción y la perspectiva, como “método de la experiencia”. Concepción del espacio antropocéntrico vivencial y experiencial que tiende a evolucionar de la experiencia directa del cuerpo humano hacia la construcción de un concepto del espacio abierto y dinámico, mismo que sienta las bases para la construcción del concepto del espacio manierista y barroco; tal es el caso de la planta arquitectónica y cúpula de la Basílica de San Pedro, Roma, realizada por Miguel Ángel Buonarroti (1546), o bien las desarrolladas por Francesco

Figura 15. Detalle de estudios arquitectónicos para iglesia de planta central. Leonardo da Vinci (1487-1490). Códice Ashburnham, MB 2184 fol. 5v.

Figura 16. Detalle de estudios arquitectónicos para iglesia de planta central. Leonardo da Vinci (1487-1490). Códice Ashburnham, MB 2184 fol. 5v.

Figura 17. Maqueta de madera (1987) del estudio arquitectónico para una iglesia de planta central (Ms. B 2184, fol. 5v) de Leonardo da Vinci (1487-1490). Museo di Storia della Scienza (Atlas Ilustrado Leonardo Da Vinci. Arte y Ciencia, las Máquinas, Susaeta Ediciones, Madrid, s/a).

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Figura 18. Estudios arquitectónicos para iglesia de planta de cruz latina. Ms.B 2173, fol. 24r. Leonardo da Vinci (1487-1490).

Borromini (1642-1660) para la Iglesia de San Ivo della Sapienza, Roma; y que se desarrolla hasta nuestros días como espacio ontológico, existencial y vivencial (multidimensional y multitemporal); tal es el caso de los conceptos del espacio desarrollados por Frank Gehry (1991-1997) en el Museo Guggenheim en Bilbao, España o bien, por Bernard Tshumi (1984-1995) en el Parque de la Villette en París, Francia. Cabe mencionar que para los hombres del Renacimiento esta arquitectura, con su geometría estricta, con el equilibrio de su orden armónico, con su serenidad formal y, sobre todo, con la esfera del domo, reflejaba y, al mismo tiempo, revelaba la perfección, omnipotencia, verdad y bondad de Dios, sustituyendo la concepción de la divinidad de los constructores de la Edad Media edificando las iglesias in modum crucis (planta de cruz latina), por una de “planta central” que postula la creencia de la correspondencia del macrocosmos con el microcosmos en la estructura del universo, en la comprensión de Dios, a través de los símbolos matemáticos de centro, círculo y esfera, adquirieron nueva vida en las iglesias del Renacimiento.16 Esa perspectiva, la de relacionar al microcosmos del hombre con el microcosmos del universo y desarrollarla con el fin de lograr el equilibrio armónico a partir de la “esfera del domo”, ya había sido experimentada por la arquitectura clásica romana, en especial, en el edificio del Panteón

16. R. Wittkower, La arquitectura en la edad del Humanismo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1958, pp. 36-37.

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Figura 19. Planta arquitectónica de la iglesia de San Andrés de Mantua. León Battista Alberti (1470).

de Adriano (118-128 d. C.) en Roma, condición que le permite a León Battista Alberti proponer, en su ya mencionado tratado De re Aedificatoria (1450), distintas alternativas de “planta central” (propuestas de iglesias con variaciones geométricas que surgen del trazo del círculo inscribiendo un cuadrado, un hexágono, un octágono, un decágono o un dodecágono), las que serían recogidas por el propio Leonardo da Vinci en el desarrollo, primero para la Iglesia de “planta de cruz latina” (Ms. B 2173, fol. 24r (1487-1490) (Figura 18), inspirada en las ideas de relacionar a dicha iglesia con las proporciones del cuerpo humano de Francesco di Giorgio Martini (1481-1486) y en las propuestas realizadas para la Iglesia de San Andrés de Mantua por el propio León Battista Alberti (1470) (Figura 19), haciendo énfasis en la relación de orden armónico del círculo con el cuadrado optimizada a partir del desarrollo octagonal de dicha iglesia. Situación que, posteriormente, le permite a Leonardo aplicar su método de la experiencia directa en el desarrollo de varias propuestas de iglesias de “planta central” (planta de cruz griega) generadas a partir de dicho orden armónico. De tal modo que para Leonardo estas preocupaciones se tradujeron en el desarrollo y profundización en torno a los problemas matemáticos de la cuadratura del círculo, la analogía entre el microcosmos del hombre con el macrocosmos del mundo, las proporciones humanas que se deducen de los estudios anatómicos, en el uso de cuadrados y de círculos en dicha arquitectura religiosa y en el uso de la “proporción áurea” o “divina proporción”. Proceso de pensamiento complejo que le permitiría lograr la transformación

Figura 20. Estudios de geometría. Leonardo da Vinci (ca. 1509).

de las formas geométricas, de los cuerpos y de la propia materia al grado de poder afirmar que “la transformación de un cuerpo a otro sin disminución de la materia” (Códice Forster, 1487-1505),17 es una transformación que puede ser aplicada en los procesos de determinación formal en el uso del espacio vivencial y experiencial arquitectónico, procesos de transformación de las formas geométricas que continuaría en más de sesenta dibujos de hermosas cúpulas y planos idealizados para interiores de iglesias, al mismo tiempo que estudiaba los cambios geométricos en las figuras y la cuadratura del círculo y su posible aplicación en el diseño de detalles arquitectónicos de los ya citados Manuscritos (MB 2173 y 2184), desarrollados por Da Vinci entre 1487 y 1490 (Figuras 20 y 21).

17. W. Isaacson, Leonardo da Vinci. La biografía..., op. cit., p. 201.

Figura 21. Estudios de diseño de detalles arquitectónicos. Leonardo da Vinci (1487-1490).

Procesos de pensamiento complejo y de experimentación para la Ciudad Ideal Estos son procesos de experimentación y de determinación formal en el uso del espacio vivencial y experiencial arquitectónico que serían aplicados a la ciudad, de modo que el concepto de “planta central” también sería utilizado, pero ahora por motivos político militares. Es pertinente mencionar que la propuesta de definir un perfil circular de las murallas de la ciudad había aparecido ya en las pinturas y monedas durante la Edad Media. Esta preferencia se reforzó durante el Renacimiento gracias al desarrollo de los estudios sobre Vitruvio y Platón acerca de la propuesta de “ciudad ideal” que sería desarrollada por Antonio de Averulino o “Filarete” (1400-1469) en su Tratado de Archuitectura (1457-1467) para una “ciudad imaginaria”, ciudad de Sforzinda, totalmente planificada en el Renacimiento y cuyo círculo amurallado vitruviano incluye

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

dos cuadrados entrecruzados dentro de una estrella de “ocho picos”18 (Figura 22); en el trazo del plano de la Ciudad de Imola (1502-1503) (Figura 23), a solicitud de César Borgia quien se había visto obligado a refugiarse en dicha ciudad en 1502, mismo que es desarrollado por Leonardo da Vinci encerrando a dicha ciudad en un “círculo” que tiene el corazón de la misma como “centro” y donde los radios suministran la orientación y distancia que la separan de sus defensas, sin embargo, mantiene la “estructura cerrada” de la propia ciudad al grado de plantear a dicho “círculo” como una encarnación del poder y del Estado mismo que, a su vez, es capaz de determinar un concepto del espacio experiencial, abierto y dinámico, que se plantea como una nueva envolvente o “espacio virtual”, como una “estructura abierta”, multidimensional y multitemporal, que va más allá del muro fortificado existente, indicando las distintas plazas hacia las que mira la propia Ciudad de Imola (Bolonia, Faeza, Forli, etc.) con las distancias que las separan. Procesos de experimentación formal y espacial que serían continuados en la elaboración del plano esquemático de la Ciudad de Milán (1508-1510) (Figura 24). Procesos de pensamiento complejo y experimentación formal y espacial para la “ciudad ideal”, que serían iniciados por Leonardo en el desarrollo de propuestas para la propia Ciudad de Milán (1487), la cual había sido devastada a principios de 1480 por la peste bubónica, misma que durante tres años acabó con cerca de un tercio de sus habitantes y para lo cual Da Vinci plantearía, con el fin de dispersar su población, la creación de diez “ciudades ideales” nuevas por completo, éstas serían planificadas para el bienestar y la belleza, proyectadas y construidas de nueva planta a lo largo del río. Como modelo de “Ciudad Ideal” (ca. 1487-1490), Leonardo aplicó la comparación clásica entre el microcosmos humano y el macrocosmos de la Tierra; las ciudades serían organismos que respiran y que contienen fluidos que circulan y desechos que necesitan expulsar. La ciudad utópica tendría dos niveles: uno superior, proyectado para el disfrute de la nobleza y la circulación de los transeúntes, las calles anchas y porticadas serían flanqueadas por casas y hermosos jardines, y otro inferior,

oculto, para los canales y calles, el comercio, el saneamiento y las aguas residuales, con zonas de carga y descarga y almacenaje, callejones para el paso de carretas y un sistema de alcantarillado para evacuar los residuos y las sustancias fétidas (Códice Atlántico/Cuadernos J. P. Richter/ Manuscritos pertenecientes al Instituto de Francia).19 En dicha ciudad ideal, según Helen Rosenau, las partes bajas de las casas y las calles subterráneas no reciben luz directa y tienen aberturas a las calles superiores, la finalidad de las hileras inferiores de edificios –quizá destinados al personal de servicio de las mansiones– no aparece indicada de forma explícita en las notas de Leonardo. Por otra parte, nos menciona que se concede gran importancia a los logros técnicos, como puede apreciarse en sus dibujos de casas móviles y adaptables, prefabricadas podríamos decir20 (Figuras 25 y 26). Procesos de experimentación formal y espacial y procesos de innovación científica y tecnológica serían también aplicados por Leonardo. A partir de sus conocimientos experimentales de la mecánica como ciencia guía, como “ciencia de vanguardia” de la revolución científica del Renacimiento; de la ingeniería civil y militar en la ciudad de donde se destacan sus logros técnicos y científicos, como puede apreciarse en sus estudios de una máquina para excavar canales (1493-1495), de una máquina excavadora para los trabajos de construcción de un canal

18. H. Resenau, La Ciudad Ideal. Su evolución arquitectónica en Europa, Alianza Editorial, 1986, pp. 57-59.

19. W. Isaacson, Leonardo da Vinci. La Biografía..., op. cit., p. 201. 20. H. Resenau, La Ciudad Ideal..., op. cit., p. 62.

20 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

Figura 22. Ciudad de Sforzinda. Antonio de Averulino “Filarete” (1457-1467).

Figura 23. Mapa de la Ciudad de Imola (1502-1503), Colección Windsor, Londres.

Figura 24. Plano esquemático de la Ciudad de Milán (1508-1510). Códice Atlántico, Biblioteca Ambrosiana, Milán.

Figura 25. Estudios de arquitectura de una “ciudad ideal” trazada sobre varios niveles. Leonardo da Vinci (ca. 1487-1490).

(ca. 1503), de una fuente y bombeo hidráulico (ca. 1500), de un establo para dicha ciudad ideal (1504-1508), de estudios de una máquina de asedio con puente cubierto (ca. 1480) y de una hilera de cuatro piezas de artillería arrojando piedras en el patio de una fortificación (ca. 1503-1504); de estudios del trazado de un edificio y de una fortificación de planta cuadrada (ca. 1500-1505) (Figuras 27 y 28), así como del trazado de una fortificación de planta poligonal con dos fosos (ca. 15041508). Propuestas estas últimas de edificios y fortificaciones que tienden a coincidir con los planteamientos de Vitruvio para el Castillo de Milán (edición de Vitruvius Teutch, G. H.

Figura 26. Estudios de arquitectura de una ciudad ideal trazada sobre varios niveles. Leonardo da Vinci (ca. 1487-1490).

Rivius, 1548) y con los propuestos para la “ciudad-fortaleza” de Alberti (1435-1450) (Figura 29). A partir de todo lo mencionado, destaca la importancia de reivindicar el enorme legado del pensamiento y obra de Leonardo da Vinci que fue producto de su proceso de pensamiento complejo; pensamiento rizomático de intercambio y entrelazamiento, racional e irracional, múltiple, ambiguo y contradictorio, científico y artístico, experiencial y experimental, enciclopédico y universal, humanista y vivencial, tradicional y moderno, dialógico, recursivo y hologramático, que le permitió retomar las visiones múl-

El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

Figura 27. Dibujo a partir del David de Miguel Ángel (1501-1504) y bocetos de arquitectura civil. Leonardo da Vinci (ca. 1504).

Figura 28. Estudios del trazado de un edificio y de una fortificación de planta cuadrada. Leonardo da Vinci (ca. 1500-1505).

tiples de su mundo, propias de su época, así como abarcar las múltiples disciplinas de conocimiento científico y artístico desde una perspectiva compleja y rizomática, libre y creativa, disciplinaria, interdisciplinaria y transdisciplinaria, lo que le permitió construir una perspectiva más completa de las pautas y vínculos del Hombre y la Naturaleza, lo cual es reflejado, entre otras cosas, en cada uno de sus más de 7 200 folios conservados en Windsor, en bibliotecas de París, Londres, Madrid, Turín y Milán y en la colección de Bill Gates. En la actualidad existen 25 Códices y colecciones de manuscritos de páginas de los cuadernos de Leonardo, mismos que representan la cuarta parte del total.21 Proceso de pensamiento dinámico y vital, procesos de experimentación formal y espacial y de innovación artística, científica y tecnológica, procesos de pensamiento complejo, vanguardista y revolucionario que, en lugar de aceptar 21. Revista National Geographic, “Leonardo. Un hombre renacentista para el siglo xxi”, vol. 44, núm. 5, mayo 2019, México, p. 40; W. Isaacson, Leonardo da Vinci..., op. cit., pp. 112 y 113.

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Figura 29. “Ciudad-fortaleza” de Leon Battista Alberti (1435-1450).

una estructura del mundo como revelada por la suprema autoridad espiritual o divina, consiguen que el espíritu se transforme y que se aplique “a multitud de cosas que la Naturaleza no puede crear y que trata de descubrir la realidad, la verdad, en el desarrollo de la experiencia” (Leonardo da Vinci); como método de la experiencia, como resultado de la experiencia de la vida del propio Leonardo, como un pensamiento que “nace” de la curiosidad y la libertad, que se desarrolla con imaginación y creatividad, se transforma con ingenio e invención y que “renace” permanentemente hasta nuestros días. De tal modo que “aunque el ingenio humano pueda realizar invenciones... nunca producirá ninguna más bella... que las creadas por la naturaleza” (Leonardo da Vinci) (Figura 30). Fuentes consultadas Atlas Ilustrado Leonardo Da Vinci. Arte y Ciencia, las Máquinas, Susaeta Ediciones, Madrid, s/a. Argan, Giulio Carlo, El concepto del espacio arquitectónico del Barroco a nuestros días, Nueva Visión, Buenos Aires, 1973. Arrachea, Julio, Leonardo Da Vinci, Libsa, México, 2019. Battista Alberti, León, Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976. Belaval, Yvon (dir.) et al., “La Filosofía del Renacimiento”, en Historia de la Filosofía, vol. 5, Siglo XXI, México, 1976. B elaval , Yvon (dir.) et al., “Racionalismo, Empirismo, Ilustración”, en Historia de la Filosofía, vol. 6, Siglo XXI, México, 1976. Bussagli, Marco, “Comprender la Arquitectura”, Atlas Ilustrado de la Arquitectura, Susaeta Ediciones, Madrid, s/a. Buzzi, Franco y Navoni, Marco, Leonardo da Vinci y los Secretos del Codex Atlanticus, Veneranda/Biblioteca Ambrosiana/White Star Publishers, Polonia, 2019. D eleuze , Gilles y Félix Guattari, Rizoma, Fontamara, México, 2009. Da Vinci, Leonardo, Tratado de Pintura [ca. 1515-19], Basal, México, 1978. Isaacson, Walter, Leonardo da Vinci. La Biografía, Debate, México, 2018. Khun, Thomas S., La Estructura de las Revoluciones Científicas, fce, México, 1971. Morin, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 2003.

Figura 30. Estudio con frutas y verduras y bocetos de plantas octogonales arquitectónicas. Leonardo da Vinci (ca. 1487-1490).

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El pensamiento complejo de Leonardo da Vinci. Aproximaciones experimentales a la arquitectura y la ciudad

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta Alberto Cedeño Valdiviezo Departamento de Tecnología y Producción UAM Xochimilco alberto_cede@yahoo.com.mx Arquitecto por el ipn; Maestro en Arquitectura por la unam; Doctorado en Urbanismo por la unam. Posdoctorado en la Universidad de Buenos Aires. Realizó los cursos de especialización: Restauro dei Monumenti e Centri Storici y Pianificazione Urbanistica Applicata alle Aree Metropolitane en Italia, y los Diplomados en Administración Pública del Centro de Investigación y Docencia Económicas y Manejo de Computadoras Compatibles PC, en la unam. Estudios de Maestría en Administración Pública en el iesap y de Desarrollo Urbano del Colegio de México. Profesor investigador Titular C, miembro del Departamento de Tecnología y Producción, CyAD, Xochimilco. Desde el año 2006 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 1. Ha publicado más de 40 documentos entre artículos, capítulos de libro y libros; ponente en eventos académicos y diferentes proyectos de investigación. Ha trabajado como restaurador de monumentos para la Dirección General de Sitios y Monumentos, como auditor de obra para el Infonavit, como Jefe de Departamento de Supervisión de Obras de la sep y como Subdirector de Servicios Generales en la Conade.

La vulnerabilidad de la subcuenca alta del río Lerma en el Estado de México y de la cuenca, en general, ha sido producto del cambio climático y la contaminación del río. Esto ha generado graves problemas de salud pública, que con seguridad aumentarán en el futuro. Sin embargo, el gobierno mexicano continúa apoyando a empresas trasnacionales que han originado dicha contaminación y, en la actualidad, impulsan de manera importante los cultivos transgénicos, acentuándose el uso de los plaguicidas, pesticidas y otras clases de sustancias tóxicas. Además, la vivienda vernácula de la región, importante muestra del patrimonio urbano, está siendo sustituida por construcciones con modelos norteamericanos que los trabajadores mexicanos traen o solicitan a sus familiares que las construyan, lo que representa un duro golpe para la identidad de los mexiquenses. Palabras clave: cambio climático, cultivos transgénicos, vulnerabilidad, plaguicidas, pesticidas, vivienda vernácula, salud pública.

The upper sub-basin of the Lerma River in Mexico State and the river basin in general have become vulnerable as the result of climate change and water pollution in the river. This has caused serious public health problems, which are sure to increase in the future. However, the Mexican government continues to support the transnational companies that have caused this pollution and are now heavily promoting transgenic crops, with , emphasis on the use of pesticides and other toxic substances. In addition, the region s traditional housing, an important example of urban heritage, is being replaced by constructions with US-style designs that Mexican workers bring back or ask their families to build, further eroding the identity of the people of the state of Mexico. Keywords: climate change, transgenic crops, vulnerability, pesticides, traditional housing, public health.

Simon en Pixabay. 2020 Diseño enGerald Síntesis 63 / Primavera 24 Fotografía:

Introducción En la actualidad existen nuevas formas de abordar los problemas de la ciencia, por ejemplo, la perspectiva de la Teoría de los Sistemas Complejos nos obliga a revisar los temas desde la multidisciplina, la interdisciplina,1 y de manera cada vez más frecuente, la transdisciplina, como herramientas de trabajo para llevar a cabo investigaciones. Los investigadores afines a las ciencias y artes para el diseño nos vemos obligados a salir de nuestro espacio de confort y abordar problemáticas con otras perspectivas que, igualmente, se relacionan con las ciencias sociales o las ciencias biológicas. Esta investigación retoma esta forma de abordar el conocimiento donde, además, en las temáticas relacionadas con la contaminación del medio ambiente y sus consecuencias, son preocupación principal y actual en todos los ámbitos de la ciencia que las aborden, como debería serlo también para las ciencias y artes para el diseño. Partimos de considerar que las preocupaciones sobre el cambio climático, la vulnerabilidad de los asentamientos humanos, la contaminación de ríos, lagos y mares, y el uso de pesticidas y transgénicos en los alimentos que consumimos, son algunas de las líneas más importantes de investigación que podrían dirigir nuestros trabajos. En el presente artículo entendemos el cambio climático como la variación que está sufriendo el clima del planeta a consecuencia de la acción contaminante de los seres humanos, variación que ocasionará, necesariamente, cambios en nuestro modo de vida. El estudio de la vulnerabilidad de los seres humanos, en especial respecto a los cambios territoriales debido a las perturbaciones bioclimáticas, es aún impreciso. Nos encontramos en un periodo donde estos temas de riesgo son muy preocupantes, ya que estarán presentes en nuestra vida cotidiana en las siguientes décadas. De ahí la importancia de investigar la vulnerabilidad de la cuenca alta del río Lerma que permita dotar de información a las poblaciones establecidas para protegerse de tales riesgos; pero además es sustancial entender que la vulnerabilidad de la población no sólo es por el cambio climático, también está la contaminación del río por diversas causas, que desde hace tiempo ha afectado a los pobladores. 1. R. García, Sistemas complejos, Gedisa, Barcelona, 2006.

Figura 1. En la cuenca alta del río Lerma domina la agricultura tradicional, sobre todo del maíz, costumbre que está siendo sustituida por cultivos transgénicos, que distribuye la empresa Monsanto. Fotografía: Alberto Cedeño, 2017.

La cuenca alta del río Lerma La importancia de estudiar esta cuenca radica en que de ahí se extrae un gran porcentaje del agua que abastece a la Ciudad de México (el sistema Lerma se une al sistema Cutzamala para dotar de agua a la ciudad), y a pesar de esta circunstancia las autoridades, tanto estatales como federales, poco han hecho para proteger la calidad del agua del río Lerma y del sistema de aguas subterráneas, y menos aún para erradicar la contaminación que se presenta en la cuenca, aunque existan oficinas del gobierno del estado de México dedicadas exclusivamente a esta cuestión. El Lerma es uno de los ríos más contaminados del país y, apenas nace, recibe las descargas de aguas servidas de las poblaciones aledañas y del parque industrial cercano a la ciudad de Toluca; en su recorrido continúa contaminándose creando problemas de salud a las poblaciones adyacentes a su cauce para, finalmente, terminar en uno de los principales lagos del país: el lago de Chapala, famoso por su fauna acuática y por las actividades de recreación que ahí se practican. Posteriormente, estas aguas del lago se dirigen hacia el mar, donde termina depositándose la basura y las sustancias químicas acumuladas durante su trayecto. En los últimos años la situación ha empeorado debido al cambio climático, agravando los problemas de salud pública, al aparecer en estas latitudes enfermedades que antes eran exclusivas de los climas tropicales. Además, el uso cada vez más intensivo de cultivos transgénicos (semillas alteradas genéticamente), especialmente del maíz

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Figura 2. El Centro Ceremonial Otomí es un importante centro indigenista ubicado dentro de la misma Cuenca Alta del Río Lerma, cuya vista domina gran parte de la región que compone la cuenca. Fotografía: Alberto Cedeño, 2017.

(base de la alimentación del pueblo mexicano), convierten a los agricultores en esclavos de este tipo de semillas, ya que el producto no puede ser sembrado nuevamente, ocasionando un daño genético a los maíces tradicionales y el posible daño a la salud que provoca su consumo. Por último, hay un cambio importante en la fisonomía de los pueblos tradicionales del Estado de México, antaño ricos en vivienda vernácula: hoy en día existen más modelos constructivos norteamericanos, financiados por trabajadores mexicanos radicados en Estados Unidos, que han ocasionado una transformación irreversible en la fisonomía en sus pueblos tradicionales. Por ello, el objetivo de este artículo es mostrar algunos de los resultados de la investigación titulada Vulnerabilidad bioclimática y habitabilidad regional. Diagnóstico sobre la situación ambiental en la Cuenca Alta del Río Lerma, Edo. de México, promovida y financiada por la Unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana. Marco teórico La investigación se realiza con la perspectiva transdisciplinaria que propone la Teoría de los Sistemas Complejos, debido a la multiplicidad de causas naturales y sociales que originan la contaminación de esta subcuenca, provo-

26 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

cando una gran vulnerabilidad a la población que reside en esta región. Se utilizó información contenida en textos, noticias periodísticas e internet sobre el tema, además de las visitas a los lugares, para establecer un diagnóstico sobre la situación del lugar de estudio. Rolando García señala que en la Conferencia Mundial de Alimentos convocada por la fao en 1974, se argumentaba que el planeta se encontraba en crisis alimentaria, ya que los humanos nos encontrábamos al límite de las reservas de alimentos. Las causas se achacaban a las catástrofes naturales (las sequías prolongadas), la superpoblación, la incapacidad de los países “en vías de desarrollo” de incrementar su producción al ritmo de su crecimiento demográfico y el rechazo de algunos campesinos a la modernización de la agricultura, y que el énfasis del sistema alimentario y la sociedad para dar respuesta a esta crisis estaba en el aumento de la productividad.2 México no se quedó atrás en esta respuesta e impulsó de manera importante el uso de pesticidas, plaguicidas y herbicidas en los cultivos (y en los últimos años, los gobiernos han impulsado de manera importante el uso de los

2. Ibid.

001

085

064

014 056 048

124

074 042

047 087

067

115

005 106

051 076

118

054 055 027

062

019 012 043 018 073 006 072 098 101 090 049

Figura 3. Ubicación precisa de la cuenca alta del río Lerma en el Estado de México. Fuente: inegi, 1999.

organismos genéticamente modificados o cultivos transgénicos), resolviendo provisionalmente el problema de alimentación, pero con serias consecuencias por la contaminación de los cultivos, de las tierras y de los ríos. En ese caso está el Estado de México, que ha dado un gran impulso a estas políticas. En su investigación Marie-Monique expone las maniobras obscuras de la empresa química Monsanto, líder de los organismos genéticamente modificados, y las repetidas ocasiones en que ha sido acusada por la toxicidad de sus productos químicos.3 Llama la atención que México se ha convertido en uno de sus clientes favoritos y, de manera particular, el Estado de México. Marco geográfico y la población La cuenca Lerma-Chapala se ubica en la parte centro-occidente de México, comprendiendo un área de 53 591 km2, que representa aproximadamente 3% de la extensión total del territorio nacional y alberga 11% de la población del país. Abarca parcialmente el territorio de cinco estados en las siguientes proporciones: Guanajuato con 43.8%, Michoacán con 30.3%, Jalisco con 13.4%, Estado de 3. M-M Robin, El mundo según Monsanto, Ediciones Península, Barcelona, España, 2008.

México con 9.8% y Querétaro con 2.8%. Es parte de una cuenca más amplia: la cuenca Lerma-Chapala-Santiago, una región de 13 800 km2. Lo que llamamos subcuenca del alto Lerma o cuenca alta del río Lerma, tema de esta investigación, corresponde a la parte de la cuenca Lerma-Chapala que entra en el Estado de México; es una especie de espolón, relativamente pequeño con relación al resto de la cuenca, pero muy importante por tratarse del origen del río Lerma y donde se genera la mayor contaminación del mismo. Como unidad natural abarca 5 354 km2, es decir, 26.2% del territorio de la entidad. En esta subcuenca hay 34 municipios, de los cuales sobresalen por su importancia Toluca, Atlacomulco y Lerma. Los límites físicos actuales de la subcuenca son: al este con la Sierra de las Cruces, que a su vez limita con la Cuenca de México; al noreste, la Sierra de Monte Alto marca los límites con la cuenca del río Pánuco; al norte y noreste con la Sierra de San Andrés; al suroeste, el Nevado de Toluca.4 4. Comisión Coordinadora para la Recuperación Ecológica de la Cuenca del Río Lerma (1993), “Atlas Ecológico de la Cuenca Hidrográfica del Río Lerma”, t. i: Cartografía, en Compendio de Atlas de la Cuenca Hidrológica del Río Lerma, Gobierno del Estado de México, s/f, p. 13.

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Desde la época de la Colonia la producción de maíz fue reemplazada por la ganadería; pero la transformación más drástica se dio a partir de la segunda mitad del siglo xx con el proyecto de desecación de las lagunas del Lerma, y en las décadas de 1970 y 1980, al consolidarse el proceso de industrialización de la ciudad de Toluca, aunque siempre suministrando agua potable a la Ciudad de México.5 En las mismas décadas se iniciaron las obras para captar las aguas de los manantiales que alimentaban las Lagunas de Almoloya del Río (alimentadoras a su vez del río Lerma), con la excavación de varias galerías conectadas a un dren, que tenía el propósito de reunir el agua de los manantiales localizados en Almoloya del Río, Texcaltengo, Alta Empresa y Ameyalco. Al concluirse las obras de 230 pozos y 170 km que aportaban 14 m3/s al Distrito Federal, se modificaron profundamente los sistemas lacustres de la zona, quedando sólo algunos mantos que funcionan como trazadores de nivel de base local de la recarga acuífera en cumbres y laderas de la cabecera de la cuenca Alta del río Lerma.6 Como ya hemos señalado, en la región de la cual forma parte esta cuenca existen 34 municipios (de los 125 municipios que integran el estado) y cinco subcuencas, cuyo territorio representa 26.23% del total del Estado de México. En cuanto a su población, en 2010 contaba con 2 896 430 habitantes que representaban 19.08% de la población del estado, mientras que en 2015 dicha población se elevó a 3 152 133 habitantes, que representan 19.47%, lo que confirma que la población de la subcuenca está creciendo de manera más rápida que la población del estado. Dicha población se distribuye por municipio como lo muestra la Tabla 1.7 Las áreas industriales han sido las impulsoras de los procesos de urbanización acelerados, al incrementar las necesidades de servicios y de un lugar para vivir de la población atraída por esta dinámica industrial. Entre los municipios más importantes de la cuenca destacan Toluca, considerado como metropolitano, y Metepec, con

5. http://redlerma.uaemex.mx. 6. Ibid. 7. https://coespo.edomex.gob.mx/informacion_municipal.

28 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

la mayor densidad de población (con más de dos mil habitantes por km2), situación motivada por la cercanía que tiene con Toluca. También sobresale el municipio urbano de Atlacomulco, tanto por su población como por su red de carreteras y su cobertura en servicios: [...] se puede decir que la región presenta una densidad de población diferenciada que muestra vestigios de un patrón de poblamiento inicialmente rural, pero que su dinámica sociodemográfica y económica la define actualmente como una porción territorial densamente poblada, sobre todo en el caso de municipios que tienen la presencia de establecimientos industriales; pues la densidad de población ha aumentado de una década a otra.8

Resultados Las causas más importantes de vulnerabilidad de la población en la región investigada son: contaminación por uso de pesticidas, utilización cada vez mayor de cultivos transgénicos, contaminación por desechos del pcb, cambio climático y la destrucción de la vivienda vernácula. Problemáticas que describimos a continuación. La contaminación por uso de pesticidas Si bien desde la Antigüedad se documenta el uso de pesticidas, hay que señalar que estos eran de origen natural; por ejemplo, el cobre del tradicional “caldo bordolés”, se empleaba en las plantas afectadas por enfermedades o parásitos; sin embargo el uso de pesticidas naturales cambió hacia la mitad del siglo xx, producto del desarrollo de la agricultura industrial que vino acompañada del uso masivo de pesticidas químicos pertenecientes a la familia de los organoclorados. El primero y más famoso es el llamado ddt, pero existen tres categorías de estos químicos: los fungicidas (utilizados para combatir los hongos), los insecticidas (utilizados para acabar con los parásitos) y los herbicidas (utilizados para eliminar a los competidores herbáceos de los cultivos).9 8. Comisión Coordinadora para la Recuperación Ecológica de la Cuenca del Río Lerma (1993), “Atlas Ecológico..., op. cit., p. 18. 9. M-M Robin, El mundo según..., op. cit.

Tabla 1. Municipio

Subcuenca

Población 2010

Población 2015

Almoloya del Río

Alzate

10 866

11 126

Atizapán

Alzate

10 299

11 875

Calimaya

Alzate

47 033

56 574

Calpulhuac

Alzate

34 101

35 495

Chapultepec

Alzate

9 676

11 764

Metepec

Alzate

214 162

227 827

Mexicalcingo

Alzate

11 712

12 796

Otzoltepec

Alzate

78 146

84 519

Rayón

Alzate

12 748

13 290

San Antonio la Isla

Alzate

22 152

27 230

San Mateo Atenco

Alzate

72 579

75 511

Temoaya

Alzate

90 010

103 834

Tenango del Valle

Alzate

77 965

86 380

Toluca

Alzate

819 561

873 536

Xonacatlán

Alzate

46 331

51 646

Almoloya de Juárez

Ramírez

147 653

176 237

Amanalco

Ramírez

22 868

24 669

Zinacantepec

Ramírez

167 759

188 927

San Felipe del Progreso

Tepetitlán

121 396

134 143

Atlacomulco

Tepuxtepec

93 718

100 675

Ixtlahuaca

Tepuxtepec

141 482

153 184

Jiquipilco

Tepuxtepec

69 031

74 314

Jocotitlán

Tepuxtepec

61 204

65 291

Temascalcingo

Tepuxtepec

62 695

63 721

El Oro

Solís

34 446

37 343

Acambay

Tepuxtepec

60 918

66 034

Timilpan

Tepuxtepec

15 391

15 664

Morelos

Tepuxtepec

28 426

29 862

Xalatlaco

Alzate

26 865

29 572

Joquicingo

Alzate

12 840

13 857

Lerma

Alzate

134 799

146 654

Ocoyoacac

Alzate

61 805

66 190

Texcalyacac

Alzate

5 111

5 246

Tianguistengo

Alzate

70 682

77 147

TOTAL Población total del estado

2 896 430

3 152 133

15 175 862

16 187 608

En esta tabla se muestran los municipios que son parte de la cuenca alta del río Lerma, así como la subcuenca a la cual pertenecen, y la comparación de su población entre 2010 y 2015.

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Cada pesticida está constituido de una materia activa ...y de muchos coadyuvantes o “materias inertes” como los disolventes, dispersantes, emuladores y surfactantes, cuyo objetivo es mejorar las propiedades fisioquímicas y la eficacia biológica de las materias activas y que no tienen actividad pesticida propia.10

Mientras las agencias reglamentarias continúan clasificando a los herbicidas con base en glifosatos como “no cancerígenos para el hombre”, una serie de investigaciones epidemiológicas tienden a demostrar lo contrario, sobre todo aquellas relacionadas con la calidad del agua o la cantidad de pesticidas presentes en frutas y verduras. Un estudio de la Universidad de Carleton con familias de campesinos de Ontario, Canadá, demostró que el uso de glifosatos tres meses antes a la concepción de un niño, estaba relacionado con un riesgo mayor de abortos naturales tardíos. Igualmente un estudio de la Universidad Tech, Texas, estableció que la exposición al Roundup de células de Leyding, alojadas en los testículos del aparato genital masculino, reducía un 94% su producción de hormonas sexuales.11 Greenpeace publicó un ranking clasificando a las principales empresas fabricantes de pesticidas de acuerdo con los riesgos que sus productos tienen para la salud humana o el medioambiente; la lista la encabeza la multinacional alemana Bayer, por tener más cuota de mercado. Le siguen la suiza Syngenta, la estadounidense Monsanto, la alemana basf y la estadounidense Dow Chemical, todas ellas compañías líderes en el mercado de fitosanitarios. Según el ranking, Monsanto tiene la mayor proporción de pesticidas dañinos (60%), pero debido a que su cuota de mercado es más reducida, los riesgos son inferiores a los que tienen las producciones de Bayer o de Syngenta. Por productos, según los datos de Greenpeace, Bayer tiene el mayor porcentaje de insecticidas con sustancias potencialmente peligrosas (74%), al igual que Monsanto en herbicidas (90%) y basf en fungicidas (80%).12

Entre los herbicidas que comercializa Monsanto en México tenemos: Faena®, Faena Fuerte con Transorb®, Rival®, Harness®, Harness Xtra®, Defensa®. Los fungicidas Viathan y Vivarus EC. Biotecnología para maíz: Roundup Ready y YielGard Vt Pro; para algodón Bollgard II y Solución Faena; para soya Solución Faena. Semillas Asgrow, Híbridos rústicos y sanos, Dekalb, Delta Pine, De Ruiter y Seminis.13 Con el nombre de Faena se comercializa el herbicida Roundup en el país. Se calcula que mundialmente hay un millón de casos que reportan contaminación por pesticidas y 20 000 son casos fatales, sin contar los casos de suicidio con Roundup, que elevan la cifra a 220 000, ya que este pesticida es el favorito de aquellos que pretenden suicidarse por intoxicación. En Colombia, por iniciativa del gobierno norteamericano, se implementó el “Plan Colombia” que buscaba erradicar los cultivos de coca, fumigándose cerca de 300 000 hectáreas con Roundup Ultra, con graves consecuencias para la población indígena de estos lugares.14 En Europa, estudios demostraron la presencia de glifosato en aguas francesas; 95% presentaba una tasa superior al umbral legal de 0.1 microgramos/litro; finalmente, el 26 de enero de 2007, el tribunal penal de la ciudad de Lyon multó a la sociedad Scotts France y a Monsanto con 15 000 euros por publicidad engañosa.15

10. Ibid., pp. 124-125. 11. Ibid. 12. www.jardinfacil.com/categoria/pesticidas.

13. www.monsanto.com.mx/historia.htm. 14. M-M Robin, El mundo según..., op. cit. 15. Ibid.

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Figura 4. En Ixtlahuaca, el río luce aparentemente limpio, sin embargo la gran cantidad de pesticidas, herbicidas y fertilizantes usados en la zona para la agricultura, llegan irremediablemente al río. Fotografía: Alberto Cedeño, 2017.

Según la publicidad de Roundup, la materia activa se desactiva al entrar en contacto con el suelo, lo que permite preservar las plantaciones circundantes, así como sembrar o replantar una semana después de su aplicación, cosa que hizo que este pesticida se convirtiera en el favorito de los agricultores, jardineros, gestores de espacios públicos, etcétera. Fue así que su uso se generalizó en los jardines de Francia, España y, finalmente, en Estados Unidos, donde los laboratorios falseaban datos sobre el glifosato y lo declaraban sano. Sin embargo, en 1996, unos mensajes publicitarios engañosos obligaron a Monsanto a negociar con el Ministerio de Justicia del Estado; primero fue obligada a negociar un acuerdo amistoso y, posteriormente, a pagar 75 000 dólares.16 En este sentido, la historia de Monsanto constituye un paradigma en las aberraciones en las que se ha involucrado la sociedad industrial, obligada a gestionar como puede, es decir, obligatoriamente mal, la proliferación de sustancias químicas tóxicas que han invadido el planeta desde el final de la Segunda Guerra Mundial. La solución razonable sería prohibir pura y simplemente toda molécula que presente algún problema para el hombre y el medio ambiente. Pero, en vez de ello, para satisfacer los intereses de los grandes grupos químicos, y algunos dirán de los consumidores de la vida moderna, se afanan en reglamentar sustancias peligrosas para limitar sus daños más aparentes. Fuera de eso, después de nosotros, ¡el diluvio!17

Pero el glifosato no sólo se comercializa como herbicida, sino que forma parte de algunos transgénicos, de ahí la gravedad del siguiente tema. El uso de transgénicos Los organismos genéticamente modificados (ogm) tienen su origen en 1953 cuando el estadounidense James Watson y el británico Francis Crick, descifran la estructura en doble hélice del adn (ácido desoxirribonucleico). Las primeras manipulaciones genéticas se llevan a cabo en la Universidad de Stanford, California, en 1972, en el momen16. Ibid. 17. Ibid., pp. 123-124.

to en que Monsanto prepara el lanzamiento de herbicida Roundup. Para 1993 trabajaba en su soja Roundup ready, manipulada genéticamente para resistir a las fumigaciones con Roundup, autorizada por el presidente de eua de ese momento: George Bush.18 Los transgénicos se cultivan en Estados Unidos en 47%, Brasil, Argentina, Canadá, India, China, Paraguay, Sudáfrica, Paquistán, Uruguay, Bolivia, Filipinas, Australia, Burkina Faso, Myanmar, México, España y Chile (Crespo, 2013). En varios países del mundo han surgido grupos opuestos a la creación de estos organismos genéticamente modificados, formados principalmente por ecologistas, asociaciones de derechos del consumidor, algunos científicos y políticos. Greenpeace señala que “Sólo diez multinacionales controlan casi 70% del mercado mundial de semillas, lo que significa que los agricultores tienen poca capacidad de elección”,19 entre éstas tenemos a Monsanto, Bayer, Syngenta, basf, Dupont, Dow Agro Sciences.20 Actualmente estas empresas contemplan la posibilidad de fusionarse: por 59 000 millones de euros la alemana Bayer compraría Monsanto; está la intención de la empresa química estadounidense Dow de fusionarse con su rival DuPont; y también ChemChina pretende comprar el grupo suizo de semillas y genética Syngenta por 38 000 millones de euros.21 Desde 1998, México había declarado una moratoria al uso del maíz transgénico, tratando de preservar la gran diversidad que existe en el país. Debido al Tratado de Libre Comercio, nuestro país debe importar seis millones de toneladas cada año del llamado “maíz industrial”, 40% del cual es transgénico y que se vende más barato que el nacional, lo cual ha obligado a muchos pequeños campesinos a abandonar esta actividad y trasladarse a las ciudades, pues además se les obliga a comprar semillas transgénicas y abonos e insecticidas sin los cuales éstas no crecen.22

18. Ibid. 19. www.greenpeace.org/espana/es/Trabajamos-en/Transgenicos/. 20. R. Crespo, “Los mayores productores de alimentos transgénicos”, 2013, en www.aporrea.org/internacionales/a178129.html. 21. J. Vidal, “Tres grandes empresas están a punto de controlar la mayoría de los suministros agrícolas del mundo”, 2016, El diario.es, en www. eldiario.es/theguardian/alimentario-grandes-empresas-acaparensemillas_0_564493892.html. 22. M-M Robin, El mundo según..., op. cit.

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Un estudio realizado por los biólogos Ignacio Chapela y David Quist de la Universidad de Berkeley, California, y publicado en la revista Nature (noviembre de 2001), reveló que el maíz criollo de Oaxaca está contaminado con adn transgénico, en particular, con el promotor 35S y por el gen Bt3, asimismo, el estudio revela que “la manipulación genética no es estable, puesto que una vez que el ogm se cruza con otra planta, el transgen revienta y se inserta de manera incontrolada”.23 La empresa Monsanto realizó una campaña de desprestigio contra este estudio. En marzo de 2002 la revista Science publicó: “Dado que el comportamiento de un gen depende de su lugar en el genoma, el adn desplazado podría crear unos efectos absolutamente imprevisibles”.24 Según Robin, como consecuencia de los estudios de Chapela y Quist, se da un movimiento popular encabezado por la Asamblea Popular del Pueblo de Oaxaca (appo), que implicó huelguistas acampados en el Zócalo de Oaxaca, escuelas cerradas y varios sectores de la sociedad que exigían la salida del gobernador Ulises Ruiz Ortiz.25 Una de las demandas de este movimiento, surgido en 2006, y que incluyó centenares de campesinos, estudiantes, académicos y organizaciones de todo el país, buscaba el apoyo de la Comisión de la Cooperación Ambiental de América del Norte (cca), y que los científicos encargados de estudiar los impactos del maíz transgénico en México escucharan que el maíz es mucho más que un alimento; es la sangre, la raíz, el alma, el corazón mismo de la vida para el pueblo de México.26 Ana de Ita explica que en la lucha de los países europeos contra los transgénicos (Francia, Austria, Grecia, Luxemburgo, Hungría, Polonia y Alemania) se han levantado moratorias a la siembra de la única variedad de maíz transgénico aprobada en Europa, mientras que Italia tiene una prohibición general y Suiza una moratoria que

23. Ibid. 24. Ibid. 25. Ibid. 26. C. Marielle, “El maíz, un bien común milenario en peligro”, en Escalante Gonzalbo, Pablo “La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural”, en El patrimonio histórico y cultural de México (1818-2010), t. ii, Conaculta, México, 2011.

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terminó en 2013, todo esto como producto de las presiones sociales a sus respectivos gobiernos, que han tomado como base estudios científicos que evidencian el impacto en el ambiente, la falta de conocimiento sobre los efectos en la salud de personas y animales, así como la certeza de que es imposible proteger de la contaminación con transgénicos la producción convencional y orgánica.27 En respuesta a la negativa de los países europeos, Monsanto buscó avanzar en los países en vías de desarrollo. En México, por ejemplo, la Secretaría de Agricultura, Ganadería, Desarrollo Rural, Pesca y Alimentación (Sagarpa) avaló la actividad de algunas de estas empresas en el país; por ello, el 27 de abril del 2010 se llevó a cabo una manifestación organizada por Greenpeace, Semillas de Vida, Asociación Nacional de Empresas Comercializadoras de Productores del Campo (Anec) y de la productora y distribuidora cinematográfica Canana en las oficinas de Monsanto ubicada en Santa Fe; se buscaba, además, promover el documental Comida S. A., realizado por Robert Kenner.28 A las semillas Terminator se les califica como una tecnología que produce granos estériles incapaces de germinar, lo que obligará a los agricultores a comprar semillas de Monsanto en vez de guardar y reutilizar las semillas de su propia cosecha. Se agrega que de acuerdo con la Asociación de Consumidores Orgánicos (eua), “hay una correlación directa entre los suministros de alimentos modificados genéticamente y los dos mil millones de dólares que los Estados Unidos gastan anualmente en asistencia médica, es decir, una epidemia de enfermedades crónicas relacionadas directamente con la dieta.29 Alfredo Acedo muestra las relaciones entre el Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional (Cinvestav), donde labora el científico mexicano Luis Herrera-Estrella –señalado como el coinventor de los trangénicos–, y Monsanto, empresa que supuestamente le arrebató la patente de esta tecnolo-

27. A. De Ita, “México, nuevo basurero de Monsanto”, en La Jornada, 16 de mayo del 2009, México, en www.jornada.unam.mx/2009/05/16/index. php?section=opinion&article=018a1pol (Consultado el 3/05/2011). 28. http://viaorganica.org/transgenicos/monsanto-salga-de-mexico/. 29. http://mexico.blogsome.com.

gía.30 Luis Herrera-Estrella colaboró con Monsanto en la campaña de desprestigio contra Ignacio Chapela, actitud que ha sido cuestionada por la presidenta de la Unión de Científicos Comprometidos con la Sociedad (uccs), Elena Álvarez-Buylla. El texto de Alfredo Acedo informa que el mercado mexicano representa para Monsanto ganancias de 400 millones de dólares al año. Mientras que en la Unión Europea parece que los cultivos transgénicos van en picada, al tiempo que aumenta el número de países que los prohíben.31 Varias organizaciones pidieron al presidente Peña Nieto que se manifestara sobre este problema, pero no lo hizo; además, varios chefs mexicanos le solicitaron que rechazara el cultivo del maíz transgénico,32 pero nunca se pronunció. El presidente Andrés M. López Obrador prohibió los cultivos transgénicos, sin embargo, eso no significa que no se consumirán, pues 90% de las importaciones de soya y maíz son transgénicos.33 Habrá que destacar que la importancia del maíz para la población mexicana es un tema amplio que se discutirá en otra publicación, basta concluir que los llamados “hijos del maíz” nos vemos forzados a consumir un maíz de importación de consecuencias para nuestra salud. Los desechos de pcb Desde hace algunos años se habla sobre los problemas ambientales que está causando el pcb, creado por la empresa norteamericana Monsanto. Pero ¿qué es el pcb? Se trata de una sustancia tóxica que en el Reino Unido se comercializa como “Aroclor”, en Francia “Pyralène” (piraleno), en Alemania “Clophen” y en Japón “Kanechlor”.34 Se

30. A. Acedo, México: Monsanto y el petate del muerto, Programa Las Américas, 31 de marzo del 2011, en www.kaosenlared.net/noticia/ mexico-monsanto-petate-muerto. 31. Ibid. 32. www.economiahoy.mx/nacional-eAm-mx/noticias/6959105/08/15/ Famosos-chefs-mexicanos-piden-a-Pena-Nieto-rechazar-el-cultivode-maiz-transgenico.html#.Kku82A5t0JnwekW. 33. Revista Expansión, “Otro sexenio sin transgénicos producidos en México... pero aún se consumirán”, 1 de diciembre de 2018, México, en https://expansion.mx/.../2018/.../sexenio-sin-transgenicos-producidos-en-mexico-pero... 34. M-M Robin, El mundo según..., op. cit.

originó a finales del siglo xix debido al descubrimiento del benceno que, al ser mezclado con el cloro, se obtiene el nuevo producto que cuenta con una estabilidad térmica y una resistencia al fuego considerables. En los próximos 50 años servirá como líquido refrigerante en los transformadores eléctricos y aparatos hidráulicos industriales, y para lubrificantes en aplicaciones tan diversas como plásticos, pinturas, tinta y papel.35 Estos bifenilos policlorados (pcb), también conocidos como askareles, son compuestos químicos formados por cloro, carbono e hidrógeno. Fueron sintetizados por primera vez en 1881 por Schmitt-Schulz en Alemania. Son contaminantes orgánicos persistentes (cop), es decir, sustancias químicas que son persistentes, se bioacumulan y tienen efectos adversos en la salud humana y medioambiente.36 Son resistentes al fuego, muy estables, no conducen electricidad y tienen baja volatilidad a temperaturas normales. Son insolubles en agua, químicamente estables, altamente aislantes, con el punto de ebullición a alta temperatura y no inflamables (+170 ºC).37 Éstas y otras características los han hecho ideales para la elaboración de una amplia gama de productos industriales y de consumo. Pero son estas mismas cualidades las que hacen a los pcb peligrosos para el ambiente, en especial por su resistencia extrema a la ruptura química y biológica a través de procesos naturales. Su estabilidad química que ha contribuido a un uso industrial extenso, lo cual irónicamente es el aspecto de más preocupación, por su tendencia a permanecer y acumularse en organismos vivos. Durante décadas, la estabilidad extrema, la baja inflamabilidad y la baja conductividad de los pcb llevó a que se utilizaran como el aislante líquido normal en los transformadores, y dado que estos son un componente esencial de las redes de distribución de electricidad, la contaminación por pcb es omnipresente. En los países industrializados, se fabricaron pcb entre los años veinte y finales de los setenta; todavía se fabrican en Rusia y se usan en muchos países en desarrollo.

35. Ibid. 36. https://es.scribd.com/document/51002484/PCBTransformers-sp.pdf. 37. www.pilardetodos.com.ar/nahuel/pcb/pcbd.htm.

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Los científicos estiman que 70% de todos los pcb fabricados38 todavía se encuentran en transformadores de baja y media tensión que contienen aceite refrigerante; en muchos casos, chorrean ese lubricante por falta de mantenimiento. Un transformador con buen mantenimiento y trabajando sin exceso de carga, puede tener una vida útil de entre 40 y 60 años, posteriormente se consideran residuos peligrosos La liberación del aditivo con pcb contamina el suelo, las napas y el agua no sólo de un barrio sino de toda la zona, porque una de las características del pcb es que se desparrama con facilidad, pero el principal riesgo ocurre si los transformadores explotan o se les prende fuego, en ese caso el pcb se transforma en un producto químico denominado dioxina. Ésta se produce a través de la combustión de los bifenilos policlorados. Se denominan dioxinas tanto las dibenzodioxinas policloradas (pcdd) como los dibenzofuranos policlorados (pcdf). Las dioxinas son las sustancias más dañinas que se conocen, son cinco millones de veces más tóxicas que el cianuro y se ha comprobado que son cancerígenas. Hoy existen alternativas al pcb mucho más seguras, como los aceites de silicón o ciertos tipos de aceite mineral dieléctricos. Como alternativa más segura se utilizan los transformadores secos o refrigerados por aire. Este sistema evita el derrame de aceites contaminantes.39 El pcb es considerado un “contaminante orgánico persistente”, es decir, que permanece en el medioambiente por largos periodos. Está incluido en la “docena sucia”, un listado de los doce contaminantes más peligrosos del planeta. Se estima que sus efectos se extenderán hasta después del año 2025.40 Su alta toxicidad se pudo estudiar en el accidente ocurrido en 1968, cuando unas 1 300 personas consumieron arroz contaminado por pbc tras una fuga en el sistema de refrigeración: los hijos de las madres contaminadas presentan tasas de mortalidad precoz y/o importante retraso mental, además de altos índices de cáncer de hígado. Veintiséis años después del accidente se seguían detectando los pcb en la sangre y en las secrecio-

38. Ibid. 39. Ibid. 40. Ibid.

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nes sebáceas de las personas contaminadas.41 También está la basura generada por las botellas de agua purificada, que además de contener químicos como el bpa, absorben más contaminantes preexistentes como los bpa y pcb, los cuales se pueden filtrar al suelo y mantos acuíferos.42 Todo indica que: [...] todos tenemos pcb en el cuerpo... resisten a las degradaciones biológicas naturales acumulándose en los tejidos vivos a lo largo de la cadena alimenticia... Han contaminado todo el planeta, y una exposición regular a ellos puede provocar cánceres, especialmente de hígado, de intestinos, de mama, de pulmones, del cerebro, y también enfermedades cardiovasculares, hipertensión, diabetes, una reducción de las defensas inmunitarias, disfunciones del tiroides y de las hormonas sexuales, problemas para la reproducción, así como daños neurológicos graves, porque algunos pcb pertenecen a la familia de las dioxinas.43

Se menciona que la carne de los cetáceos posee altos niveles de mercurio y otros elementos contaminantes, como metilmercurio, cadmio, ddt y bifenilos policlorados (pcb), que recogen a lo largo de su cadena alimenticia, y conservan mucho más en su cuerpo, que otras sustancias tóxicas que adquieren de sus presas: los peces. Debido a una contaminación de los mares cada vez mayor, los cetáceos elevan más cada año los niveles de tóxicos en su cuerpo, constituyéndose en un alimento peligroso para quienes gustan de su consumo, pues ocasionan trastornos como daños cerebrales y en el sistema nervioso, niños afectados en su desarrollo, las mujeres pueden sufrir cambios hormonales y perder su fertilidad. Incluso se advierte que aumentan los riesgos de contraer cáncer. 44 Se estima que entre 1929 y 1989 se produjeron 1.5 millones de toneladas de pcb, de las cuales una parte importante habría

41. M-M Robin, El mundo según..., op. cit., p. 33. 42. www.mercadoverdemexico.com/apps/blog/show/5812067-aguaembotellada-vale-la-pena-ensuciar-el-planeta-. 43. M-M Robin, El mundo según..., op. cit., pp. 47 y 48. 44. http://mx.globedia.com/japoneses-consumen-carne-delfin-contaminada.

Figura 5. Se muestra esta imagen del río Lerma cerca de Temoaya, donde sobresale la cantidad de botellas de pet que se amontonan en este o otros puntos del recorrido del río. Se menciona que el pet contiene una cierta cantidad de pcb. Fotografía: Alberto Cedeño, 2017.

acabado en el medioambiente, por lo cual la empresa Solutia de Monsanto recibió innumerables litigios que la llevaron a la quiebra.45 A pesar de que en otros países el pcb se ha dejado de utilizar desde hace décadas, en México la empresa MexTronics, entre otras cosas, fabrica circuitos impresos con este material, aunque en su propaganda señalen que están comprometidos con el medioambiente “ya que nuestros productos y procesos son amigables con el entorno (EcoFriendly)”.46 Además, tienen oficinas en los siguientes países: Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, El Salvador, Ecuador, España, Honduras, Estados Unidos, Venezuela. Tienen distribuidores en Colombia, Ecuador y Estados Unidos. Se ubican en Tlalnepantla, Estado de México. Existe otra empresa que se llama pcb de México, dedicada al diseño y elaboración de circuitos impresos. Su planta se ubica en Acolman, nuevamente en el Estado de México. Podríamos concluir que aunque el consumo

45. M-M Robin, El mundo según..., op. cit. 46. www.mextronics.com.

de pcb en nuestro país ha disminuido, aún quedan algunos usos para esta sustancia que se ha manifestado como altamente tóxica y que, muy probablemente, se encuentra en las botellas y garrafones del agua que consumimos. El cambio climático y la salud pública Para Yassi: El cambio climático se ha convertido en una de las principales preocupaciones en el área de la salud ambiental global por sus potenciales efectos en poblaciones de todo el mundo. Este cambio es resultado de complejas interacciones, entre las que se destacan las alteraciones asociadas con la agricultura y la industrialización, que han modificado el balance de calor retenido por el planeta, contribuyendo así al cambio climático.47

47. H. Riojas-Rodríguez et al., “Distribución regional de los riesgos a la salud debidos al cambio climático en México”, en Graizbord, B., A. Mercado y R. Few, Cambio climático, amenazas naturales y salud en México, El Colegio de México, México, 2011.

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Es difícil saber cuáles de las manifestaciones del cambio se asocian con acciones humanas, y cuáles con amenazas naturales, sin embargo, se ve con claridad que cada vez son mayores los efectos antropogénicos de este cambio climático.48 Se considera que si aumenta la temperatura global, los problemas más graves para la salud se producirán en las ciudades de latitudes medias y elevadas, pero los inviernos más benignos en los climas templados probablemente reducirán las muertes relacionadas con el frío.49 Las altas temperaturas y la exposición directa al sol durante largos periodos pueden causar hipotermia. Las personas mayores, los bebés y niños de hasta cuatro años de edad, personas con enfermedades cardiovasculares, del riñón y pulmón, así como con diabetes y sobrepeso, son particularmente vulnerables porque el calor extremo puede exacerbar su condición de salud.50 Para Mercado: Los promotores de salud tendrían que lanzar proyectos conjuntos con otros expertos que trabajan en actividades sobre el cuidado a la salud –como sistemas de agua y drenaje– y expertos en cambio climático, para mejorar las campañas de información a la gente sobre los impactos potenciales de las amenazas climáticas, sobre cómo responder a las alertas y reducir la exposición a las amenazas de la salud y cómo tener acceso a la atención durante las emergencias. También es importante diseñar estrategias para responder a los riesgos de salud, en particular las orientadas a los sectores más pobres de la población.51

Entre los efectos del cambio climático en la cuenca alta del río Lerma, nos referimos, primeramente, a la posibilidad de mortalidad por enfermedades respiratorias, causadas por virus y bacterias principalmente, favorecidos por contaminantes atmosféricos como el ozono, sobre todo en ciudades como Toluca. Con relación a la mortalidad por 48. Ibid. 49. Portal del gem. 50. Ibid. 51. A. Mercado et al., “Introducción”, en Graizbord, B., A. Mercado, R. Few, Cambio climático, amenazas naturales y salud en México, El Colegio de México, México, 2011, p. 23.

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golpes de calor, el Estado de México presenta una de las tasas más bajas (0.06 a 0.37 casos por cien mil habitantes). El dengue no parece ser un problema, ni la morbilidad por paludismo (0.36 a 52.44 casos por cien mil habitantes), ni la enfermedad diarreica aguda,52 enfermedades normalmente relacionadas con climas cálido-húmedo; sin embargo, es previsible que el cólera, el dengue, la malaria, el zika, el chikungunya y la relación entre el asma y la diarrea se convertirán en un problema a medida que avance el cambio climático. Ya hay casos de chikungunya transmitida por los mosquitos Aedes aegypti y Aedes albopictus53 y de dengue transmitido por el mismo mosquito Aedes aegypti.54 Vulnerabilidad de la vivienda vernácula Es de suma importancia este tema por la transformación tipológica que está sufriendo la vivienda en esta región, que implica romper lazos de identidad, principal defensa ante los procesos de globalización, además de la tendencia a seguir utilizando materiales de alto contenido energético, cuya fabricación produce gran parte de la contaminación de este planeta y el consecuente cambio climático. Desde hace algunos años, López insistía en la importancia de la preservación de este patrimonio aludiendo a la lucha por la pluralidad étnica y cultural del país.55 Hoy en día estos postulados ya no son cuestionados en la medida que existe una conciencia sobre su protección, centrando su valor en el factor ambiental que estas viviendas promovieron por siglos y que podría convertirse en modelos para años posteriores. Lo poco contaminante de los materiales empleados en su construcción junto con las grandes ventajas bioclimáticas que las viviendas proporcionan, como el aprovechamiento del agua de lluvia y su uso racional. Todo esto nos lleva a voltear la vista hacia la vivienda vernácula, como una forma de aprender el diseño bioclimático.

52. H. Riojas-Rodríguez et al., “Distribución regional de los..., op. cit. 53. http://aristeguinoticias.com/2108/mexico/el-chikungunya-seextiende-aceleradamente-solo-en-6-estados-no-se-reportan-casos/. 54. http://salud.edomexico.gob.mx/html/article.php?sid=337. 55. F. J. López Morales, Arquitectura vernácula en México, Trillas, México, 1987.

Figura 6. La poca disponibilidad comercial de materiales tradicionales, como el adobe, ha originado que las personas tengan que ocupar aquellos realmente disponibles en los negocios de materiales, como son el tabicón y el cemento, situación que ha llevado a una lenta transformación de la fisonomía de los pueblos tradicionales. Fotografía: Alberto Cedeño, 2017.

Sin embargo, para esto hay que combatir la tendencia urbano-comercial de los últimos años que reafirma el papel de la vivienda como un indicador del estatus económico, tendencia que ha dominado a lo largo de la historia, propiciando que la vivienda vernácula sea poco valorada, y está siendo sustituida por viviendas que utilizan materiales como el acero y el concreto, adoptando estilos de los centros urbanos, inclusive del extranjero. Hay que señalar que debido a la migración que se ha dado en estas localidades, las nuevas construcciones cambian los espacios de acuerdo al uso que se les da ahora por las nuevas actividades de la región, a lo que se suma el aumento en la capacidad adquisitiva de la gente por las remesas que reciben de sus familiares que trabajan en Estados Unidos, ello facilita que se construyan rápidamente viviendas de este tipo en zonas rurales. Definimos a la arquitectura vernácula como “aquella que se constituye como la tradición regional más auténtica. Esta arquitectura nació entre los pueblos autóctonos de cada país, como una respuesta a sus necesidades de habitar. Lo que hace diferente a estas edificaciones de otras

es que las soluciones realizadas son el mejor ejemplo de adaptación al medio. Esta arquitectura es construida por el mismo usuario, apoyado en la comunidad y conocimiento de sistemas constructivos heredados”.56 Esta vivienda campesina en México tiene la influencia de dos géneros: del histórico y natural. El primero se refiere al efecto de la tradición cultural indígena precolombina y a la española. La influencia natural depende del clima y de los recursos naturales.57 De acuerdo a Amos Rapoport: la forma de la casa no es únicamente el resultado de fuerzas físicas o de un solo factor causal, sino la consecuencia de una serie de factores socioculturales considerados en los términos más amplios. La forma es, a su

56. G. Torres, La arquitectura de la vivienda vernácula, ipn, Colegio Vanguardista de Ingenieros Arquitectos, A. C., Plaza y Valdés, S. A. de C. V., México, 2009, p. 33. 57. Prieto, 1978, citado en G. Torres, La arquitectura de la vivienda vernácula..., op. cit.

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Figura 7. El envío de remesas de los trabajadores mexicanos en eeuu a sus familias que permanecen en el Estado de México, junto con proyectos copiados de viviendas norteamericanas, ha acelerado el proceso de sustitución de la vivienda tradicional por construcciones como las que se muestra en la imagen. Fotografía: Alberto Cedeño, 2017.

Se coincide con lo señalado por Torres de que “La región centro del país se ha caracterizado por absorber rápidamente las influencias culturales externas, lo cual dificulta la preservación de nuestras tradiciones prehispánicas”. Este investigador exploró una parte del Estado de México que llamó “la parte oriente del Valle de Toluca”, donde obtuvo muestras de 19 municipios. Esta zona la delimitó del “municipio de Toluca hasta los límites con el Distrito Federal (hoy Ciudad de México) y el estado de Morelos, dados físicamente por la Sierra Sur de las Cruces y el Nevado de Toluca”.59 De lo obtenido con estas muestras

sobresale el municipio de Xalatlaco como uno de los que presentan mayor número de viviendas tradicionales en mejores condiciones de conservación, con 30% de los casos. Le siguen los municipios de Santiago Tianguistengo, Rayón y Ocoyaocac con 7.5% de las muestras. En tercer término los municipios de Mexicaltzingo, Malinalco, Almoloya y Xonacatlán con 5% y, por último, los municipios de Ocuilan, Huixquilucan, Capuluac, Chapultepec, Atizapan, Tezcayacac, Calimaya, Joquicingo, Lerma, Atenco y Toluca con 2.5%60 (Tabla 2). De la relación anterior y de la información que Torres nos presenta resulta muy interesante el hecho de que las zonas mencionadas están ubicadas en una gran parte de lo que es esta cuenca alta del río Lerma. De las encuestas realizadas a los 19 municipios, 15 resultaron estar dentro de esta cuenca, lo que viene a evidenciar su riqueza en vivienda vernácula al momento de llevar a cabo este trabajo. En la

58. Rapoport, 1972, citado en G. Torres, La arquitectura de la vivienda vernácula..., op. cit., p. 42. 59. G. Torres, La arquitectura de la vivienda vernácula..., op. cit., p. 94.

60. G. Torres, La arquitectura de la vivienda vernácula..., op. cit.

vez, modificada por las condiciones climáticas y por los métodos de construcción, los materiales disponibles y la tecnología. Tienen, por lo tanto, valores simbólicos, puesto que los símbolos sirven a una cultura para concretar sus ideas y sentimientos.58

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Tabla 2. Presencia de viviendas tradicionales en la cuenca alta del río Lerma Municipio

Subcuenca

Número en plano

Almoloya del Río

Alzate

Atizapán

Alzate

Calimaya

Alzate

Capuluac

Alzate

Chapultepec

Alzate

Metepec

Alzate

Mexicalcingo

Alzate

Otzoltepec

Alzate

Rayón

Alzate

San Antonio la Isla

Alzate

San Mateo Atenco

Alzate

Temoaya

Alzate

Tenango del Valle

Alzate

Toluca

Alzate

106

Xonacatlán

Alzate

115

Almoloya de Juárez

Ramírez

Amanalco

Ramírez

Zinacantepec

Ramírez

118

San Felipe del Progreso

Tepetitlán

Atlacomulco

Tepuxtepec

Ixtlahuaca

Tepuxtepec

Jiquipilco

Tepuxtepec

Jocotitlán

Tepuxtepec

Temascalcingo

Tepuxtepec

El Oro

Solís

Acambay

Tepuxtepec

Timilpan

Tepuxtepec

102

Morelos

Tepuxtepec

Xalatlaco

Alzate

Joquicingo

Alzate

Lerma

Alzate

Ocoyoacac

Alzate

Tezcalyacac

Alzate

Tianguistengo

Alzate

101

001

085

064

014 056 048

124

074 042

047 087

067

115

005 106

Mayor cantidad de vivienda tradicional 118

Menor cantidad de vivienda tradicional

051

076 062 054 055 027101019 012 043 018 073 006 072 098 101 090 049

Tabla 2 y Figura 8. Se relacionan los municipios que forman la cuenca alta del río Lerma, con la subcuenca a la cual pertenecen y su ubicación en el siguiente mapa. Los tonos determinan aquellos municipios que, de acuerdo a Gerardo Torres, cuentan con mayor cantidad de vivienda tradicional. Se inicia con el color rojo que corresponde a Xalatlaco, siguen aquellos de color amarillo. En tercer lugar, aparece el color café y, finalmente, en cuarto lugar, los de color verde. Aquellos sin color, definitivamente no cuentan con vivienda vernácula importante.

Figura 8 se identifican estos municipios, lo que nos evidencia que en la parte surponiente de la cuenca es donde se ubicaban la mayor cantidad de estas viviendas vernáculas y su riesgo de desaparecer, porque se encuentran cercanos a Toluca y a su zona metropolitana, y al punto que la une con la Ciudad de México. Resultados y conclusiones Para esta investigación se realizó un recorrido, en octubre de 2018, por los principales municipios referidos por Torres, y podemos afirmar que la vivienda vernácula en la cuenca alta del río Lerma se encuentra prácticamente desaparecida. Las causas las podemos resumir en: • Idea generalizada de que la vivienda vernácula y los materiales de que está hecha, son de baja calidad y categoría, por lo que cuando existen recursos hay que sustituirla o transformarla.

Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

• Los recursos que envían los mexicanos que laboran en los Estados Unidos a sus familias permiten que estas transformaciones sean posibles. A menudo, los recursos se acompañan de diseños copiados de viviendas americanas. Lo observado del recorrido llevado a cabo por estos municipios nos permite concluir que: • La vivienda vernácula en Xalataclo se encuentra prácticamente desaparecida, como puede apreciarse en la Figura 4. • Esta misma vivienda en Ocoyoacac también se encuentra prácticamente desaparecida como se aprecia en la Figura 5. • En Santiago Tianguistengo la situación no es muy diferente, como se aprecia en la Figura 6. En tanto en Calpulhuac parecería que aún se conserva una buena cantidad de este patrimonio, como se aprecia en la Figura 7. Podemos concluir que la vivienda vernácula de la subcuenca alta del río Lerma ha sido prácticamente sustituida, quedando ya pocos ejemplos, y sin ninguna medida del gobierno para evitar este proceso. Por las transformaciones de estas localidades, se analizó el Programa de los Pueblos Mágicos como una alternativa para frenar el cambio, sin embargo, sólo hay dos pueblos mágicos en esta región, uno de los cuales está fuertemente cuestionado, pero, sin duda, es la única alternativa que se contempla para poder rescatar el poco patrimonio que aún se conserva. Conclusiones generales La vulnerabilidad a la que están expuestos los habitantes de la subcuenca alta del río Lerma es producto tanto de los últimos presidentes de la república como de los gobernadores del Estado de México que han apoyado, recientemente, el uso de transgénicos, así como en el pasado lo hicieron con los plaguicidas, pesticidas y el pcb, representando un grave riesgo de salud pública para la población en el Estado de México y del país, ya que los cultivos

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que ahí se producen llegan seguramente a la Ciudad de México y a otros estados de la república. El actual presidente López Obrador ha prohibido el uso de cultivos transgénicos, sin embargo, eso no significa que no se consumirán estos productos prohibidos en varios países por el riesgo que representan para la salud de la población como lo muestra la investigación de Marie-Monique Robin. Por otra parte, el cambio climático está logrando que enfermedades aparentemente erradicadas, nuevamente aparezcan. Todo esto indica que los problemas de salud aumentarán en el Estado de México y, por tanto, la necesidad de contar con más hospitales y personal médico y enfermeras, pues la población sigue creciendo y en una cuenca se presenta el mayor crecimiento poblacional del estado. Así que el panorama no luce nada alentador. Por otra parte, prácticamente se está terminando el proceso de sustitución de la vivienda vernácula por modelos contemporáneos, y parece que no hay nada que hacer. Se recomienda fortalecer el Programa de los Pueblos Mágicos a fin de apoyar a aquellas poblaciones donde el proceso de sustitución no ha sido tan violento, y donde aún pueda preservarse esta vivienda tradicional. Recordemos que la identidad es una de las principales protecciones contra los efectos de la globalización y mundialización, entonces, si queremos seguir conservando nuestras tradiciones y no perder la esencia que como país tenemos, debemos buscar proteger todas las manifestaciones de patrimonio con las cuales contamos. Fuentes consultadas Comisión Coordinadora para la Recuperación Ecológica de la Cuenca del Río Lerma (1993), “Atlas Ecológico de la Cuenca Hidrográfica del Río Lerma”, t. i: Cartografía, en Compendio de Atlas de la Cuenca Hidrológica del Río Lerma, Gobierno del Estado de México, s/f. García, Rolando, Sistemas complejos, Gedisa, Barcelona, 2006. López Morales, Francisco Javier, Arquitectura vernácula en México, Trillas, México, 1987. Marielle, Catherine, “El maíz, un bien común milenario en peligro”, en Escalante Gonzalbo, Pablo, “La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural”, en El patri-

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Lerma: vulnerabilidad en la cuenca alta

Ciudades y arquitectura como imágenes del tiempo Andrés de Luna OLIVO Departamento de Teoría y Análisis UAM Xochimilco andres10deluna@gmail.com Narrador y ensayista. Doctor en Ciencias Sociales, con especialidad en Política y Comunicación, por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, en 2009. Profesor de tiempo completo en dicha institución académica. Es profesor en la Licenciatura y en el Posgrado de Ciencias y Artes para el diseño. Ha sido Becario del Sistema Nacional de Creadores. Ha dirigido más de cincuenta tesis en su paso por la uam, unam y Anáhuac, en los niveles de licenciatura, maestría y doctorado. Ha sido jurado en premios relativos a literatura y artes plásticas en el inba y en otras instituciones. Es autor de varios libros; entre sus últimas publicaciones están Espejo en llamas (uam, 2010), Fascinación y vértigo: La pintura de Arturo Rivera (uam-x, 2011), Rituales del deseo (Editorial B, México, 2013), Shinzaburo Takeda (uam-Conaculta, 2015), En un día claro se ve la noche (Tapiz del unicornio, México, 2018). Ha publicado, en otros idiomas, Latinoamerican Visions (International House of Philadelphia, eua, 1989), Le cinema mexicain (Centre Georges Pompidou, París, 1992),The mexican cinema (British Film Institute, Londres, 1995).

El siglo xx fue un periodo en el que el gigantismo arquitectónico marcó los rumbos de un tiempo brioso. Uno de esos inicios se dio con la película Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Luego vendría, en un tiempo muy cercano, la casa prefabricada que le regaló el gobierno alemán al científico Albert Einstein, quien apenas la ocupó en medio de los conflictos políticos y raciales del nacionalsocialismo. Vendría, poco después, la cabaña de Heidegger en la Selva Negra; ambas construcciones establecen los límites y las paradojas que suscita el quehacer arquitectónico. El monumentalismo tuvo repercusiones en el mundo moderno. Un ejemplo es el cementerio de Forest Lawn, en Los Ángeles, donde lo grandote sustituye a lo grandioso. Otra de estas referencias es la cinta Blade Runner de Ridley Scott, trabajo que procura ubicar las construcciones en rascacielos. En fin, que todo esto ha sido la historia de ideologías y asuntos relativos a la situación de una condición arquitectónica que ha terminado por quedar sobrepuesta a países como China, Singapur, Estados Unidos, entre otros, que buscan el edificio más alto del mundo, sólo con fines de mantener un poder por demás inútil. Palabras clave: ciudades, monumentalismo, espacios, nazis, rascacielos.

Architectural gigantism blossomed during the twentieth century. One of its first widespread appearances was in the film Metropolis (1927) by Fritz Lang. Not long after, the the German government gave the scientist Albert Einstein a prefabricated house, although he only occupied it in the midst of the political and racial conflicts of National Socialism. Soon after that, Heidegger's cabin in the Black Forest was built; the two buildings illustrate the extremes and paradoxes of this architecture. Monumentalism had repercussions in the modern world. One example is Forest Lawn Cemetery in Los Angeles, , where the gigantic replaces the grandiose. Another is Ridley Scott s Blade Runner, a film in which skyscraper landscapes play an important part. In short, architectural gigantism has experienced a history of ideologies and issues related to an architectural mode that has ended up being superimposed on countries such as China, Singapore, and the United States, among others, which compete to have tallest building in the world, only for the purpose of settting an otherwise useless record. Keywords: cities, monumentalism, spaces, Nazis, skyscrapers.

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Introducción En el filme Metrópolis (Alemania, 1926) de Fritz Lang aparece el monumentalismo de algunas ciudades de hoy. La paradoja es que todas esas construcciones futuristas eran maquetas proyectadas por Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht. Aunque ya el mundo comenzaba a poblarse de rascacielos, la ficción cinematográfica quería ir tras el futuro o, al menos, de la noción de desmesura que tanto atraía a los creadores del nazismo. Formar una imagen, ese conjunto intelectual y temporal, era indispensable para los designios del poder que años más tarde encarnarían en las figuras grotescas de Hitler y su arquitecto Albert Speer. En el libro El cine de Fritz Lang,1 se lee: “Metrópolis se filma durante todo el año 1925 y se monta a principios de 1926. Originalmente, los decorados para la ciudad del porvenir, con sus carreteras suspendidas y sus coches aerodinámicos que se parecen a los de hoy, son miniaturas fotografiadas gracias al procedimiento Shuftan, de invención reciente. Pero para utilizar de manera adecuada un elenco numeroso y multitudes de extras, Pommer construye ciertos sectores de las ciudades superior e inferior en los terrenos de la ufa, la productora, en Neubabelberg”.2 Metrópolis fue una cinta extraordinaria que presagiaba males próximos. Elías Canetti, en su libro La conciencia de las palabras, incluye un texto llamado ejemplar: “Hitler, según Speer”, en el cual anota que: Los proyectos arquitectónicos de Hitler constituyen quizá la parte más sorprendente de las memorias de Speer. Al ser reproducidas en ilustraciones y hallarse en flagrante oposición a todos los objetivos de la arquitectura moderna, han provocado una sensación inusitada. Resultan inolvidables aun para quien sólo les haya

Figura 1. Cartel de la película Metropolis de Fritz Lang. Fuente: https:// lineassobrearte.com/2015/03/29/metropolis-de-fritz-lang-1926/.

echado una ojeada furtiva. En primer lugar, es evidente –y el mismo Speer lo subraya– el paralelismo entre construcción y destrucción. Su inicio estaba previsto para el año 1950.3

1. A. Eibel, El cine de Fritz Lang, Era, México, 1968. 2. Ibid., p. 23. 3. E. Cannetti, La conciencia de las palabras, Fondo de Cultura Económica, México, 1981, p. 222.

En ese caso específico, esas propuestas monstruosas eran una de las conclusiones necesarias del arquitecto y su amo. Entronizar el poder hasta convertirlo en imagen plena. ¿Quién podría dudar de esos edificios, como el que estaba pensado, con una cúpula diecisiete veces más grande que la de San Pedro en Roma? Todo estaba pen-

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Figura 2. Maqueta Parlamento de Berlín de Albert Speer. Fuente: Katya Gazey et al., Arquitectura moderna de la Ma la Z, Taschen, Madrid, 2011, p. 510.

sado en vínculo exacto con su imagen, de tal modo que hasta las maquetas son descomunales, en tamaños, para decirlo de algún modo, idiotas. Eran una engañifa que se precipitaba para entrar por el ojo y abandonarse a él, con un rodeo discreto por el cerebro. Albert Speer, en Diario de Spandau, anotará el 30 de diciembre de 1946, ya derrotado y prisionero: Mi mujer me ha enviado un número reciente de la revista Bauwelt. En él se publica el plan propuesto por Scharoun para la reconstrucción de Berlín. El proyecto carece de acento, el valle Urmstron del Spree (invisible a simple vista) es el único elemento formativo. Se divide la ciudad en parcelas rectangulares y funcionales, sin la menor , visión de un Berlín ‘arquitectónico , ni sugerencias sobre el desarrollo de la ciudad ni posibles soluciones para ese problema de la estación ferroviaria que tanto me preocupara antaño: una capital pierde sus esperanzas. La renuncia sucede al gigantismo extravagante, la mezquindad releva a la megalomanía.4

En el corazón mismo de ese texto aparecen las “coordenadas estéticas” de la imagen que buscaba el Führer por medio de su arquitecto. Se trataba de condensar una idea

Figura 3. Filarmónica de Berlín de Sharoum. Fuente: Katya Gazey et al., Arquitectura moderna..., op. cit., p. 479.

de poder en la altura de sus construcciones, en la traza misma de la ciudad. Cierto es que la crítica que hacía Speer a su colega Scharoun, del que algunos recordarán la magnífica sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín, tenía algo de razón. Esa falta de carácter, además de la brutal división sufrida luego de la tragedia que supuso dividir la ciudad con un muro afrentoso, provocaron una mendicidad visual en Berlín, sobre todo en la parte occidental. Sin que esto quiera decir que el gigantismo y la megalomanía de Hitler y Speer fuera la receta necesaria para la entonces capital alemana. Tuvo que ser el italiano Renzo Piano quien ha tratado de recuperar el antiguo esplendor de Berlín, y cuyo eje fue la Postdamer Platz. Él recuperó en términos urbanos algo que estaba extraviado: el centro o el mitte de la recobrada capital teutona. Todavía en la novela Fatherland de Robert Harris, cuya trama imagina a los nazis en 1950, año de gracia, año cero, en el que Hitler inauguraría su nuevo entorno. Aquí las acciones se desarrollan en un momento en el que Speer transformó Berlín en una suerte de Metrópolis, sin la imaginación de los escenógrafos de Fritz Lang. En uno de sus párrafos se lee: El Unter der Linden se extendía ante ellos. Había perdido sus tilos en el 36, talados en un acto de vandalismo oficial en la época de las Olimpiadas de Berlín. En su lugar, a cada lado del paseo, el Gauletier de la ciudad,

4. A. Speer, Diario de Spandau, Plaza y Janés, Madrid, 1976, p. 46.

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Josef Goebbels, había erigido una avenida de columnas

El ascensor se detuvo en el segundo piso. El pasillo estaba iluminado como un acuario. La débil luz de neón se reflejaba en el verde linóleo y las paredes encaladas del mismo color. Veinte puertas de cristal esmerilado flanqueaban el pasillo, algunas estaban entornadas. Eran las oficinas de los investigadores.5

Figura 4. Escalera del Centro Georges Pompidou, de Renzo Piano. Fuente: Katya Gazey et al., Arquitectura moderna..., op. cit., p. 413.

de piedra de diez metros, y sobre cada una de ellas se alzaba un águila del Partido con las alas extendidas. March [el personaje de la novela] disminuyó la velocidad ante el semáforo del cruce de Friedrich Strasse y giró a la derecha. Dos minutos después se estacionaba frente al edificio de la Kripo en Werderscher Markt. Era un sitio feo, una monstruosidad de estilo imperial, recargada y manchada de hollín, de seis pisos de altura, situada en la cara sur del Markt. En el escalón superior estaba la Sipo, la policía de seguridad. La Sipo abarcaba

El recorrido verbal que hace Harris tiene la virtud de ir desde 1936 a 1950 en unas cuantas líneas, que eran parte de la misma tragicomedia arquitectónica. Todo esto sin olvidar los rascacielos que corresponden a la Universidad Estatal de Moscú, pasteles de quinceañera que ostentan sus 239 metros y sus 36 pisos como parte del paisaje urbano de Moscú. Triunfo de la noción totalitaria de Stalin por medio del arquitecto Lev Rudnev. Dos casos contrarios al monumentalismo de Speer son los de la Casa Einstein (1929) y la cabaña de Heidegger. Habría que decir que la primera es una construcción prefabricada que elaboró el joven arquitecto Konrad Waschmann, una vivienda para el descanso del científico de origen judío, que había obtenido el premio Nobel de física en 1921, esto gracias a su hallazgo del efecto fotoeléctrico. Con este motivo la comunidad de su país natal le obsequió esa propiedad veraniega al cumplir 50 años al creador de la Teoría de la Relatividad. La casa está armada con paneles prefabricados que elaboró la Compañía Christoph & Unmack. Se sabe que fue el propio Einstein quien corrigió los planos e hizo algunos cambios al diseño original de Waschmann. Ahora estas modificaciones se han perdido en medio de los años, aunque se sabe que fueron en realidad pocas las cosas que cambió el científico. La casa es blanca en la parte de la planta baja mientras que el primer piso y un salón dedicado al pensador están cubiertos por maderas barnizadas. El físico iba a ese lugar, ahora restituido luego de la Segunda Guerra Mundial, fueron pocos los años que lo habitó Einstein. Las partes de madera corresponden a pinos de Oregon, Estados Unidos, que se importaron para llevar a cabo la obra. Fue en este espacio donde el científico pescaba en un lago que estaba

a la Gestapo y a la propia fuerza de seguridad del Partido. Su cuartel general se hallaba en un sombrío complejo alrededor de Prinz-Albrecht-Strasse, a un kilómetro al sureste del Markt.

5. R. Harris, Fatherland, Grijalbo, México, 1994, p. 25.

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Figuras 5 a 7. Cabaña de Heidegger. Fuente: Adam Sharr, La cabaña de Heidegger: Un espacio para pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 24.

Figuras 8 a 10. Casa Einstein (1929). Fuente: Arnt Cobbers y Oliver Jahn, Prefab house, Taschen, Colonia, Alemania, 2014, p. 73.

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cercano a la casa, tocaba el violín y realizaba algunas de sus tramas de orden matemático cuando le venía en gana, durante sus vacaciones. Ahora, gracias a la fotografía o visitar el lugar, es posible recobrar un espacio que los nazis tomaron al llegar al poder. La casa podría ser considerada como un lugar amplio y carente de lujos. Una vivienda elaborada para el descanso de uno de los hombres más influyentes del siglo xx. El volumen Prefab houses de Arnt Cobbers y Oliver Jahn recupera imágenes del archivo berlinés de Konrad Waschmann, entre ellas las fotografías en color de Dick Whittington.6 Lo que puede notarse al ver la propuesta de esa casa prefabricada es la funcionalidad de los espacios, incluso la alacena y el fregadero de la cocina tienen un pasillo más o menos estrecho, mientras que en la casa los armarios de la construcción son enormes y auxilian a la parte del comedor. Se nota que una de las estancias preferidas por uno de los de los iniciadores de la Teoría Cuántica es la zona de las discusiones de sobremesa. La vivienda de Albert Einstein revela un espíritu ligado a cierto orden que era el reverso del hombre despeinado y con vestimenta desarreglada, sus cosas estaban en relativa comunicación y en ese estado es como las cosas funcionaban. Werner Heisenberg nos relata el profundo ánimo antisemita que ya existía en Alemania, luego de perder la Primera Guerra Mundial: En aquella época surgieron también los primeros indicios de antisemitismo, patrocinados por círculos de extrema derecha. En el verano de 1922, poco antes de aquel congreso de científicos alemanes, fue asesinado el entonces ministro de Asuntos Exteriores Walther Rathenau a manos de terroristas nacionalistas. Las pasiones políticas volvieron a encenderse y el movimiento antisemita comenzó a dirigir su venganza también contra Einstein, por ser judío y gozar de especial prestigio en los círculos cultos de Alemania.7

6. A. Cobbers y J. Oliver, Prefab houses, Taschen, Colonia, Alemania, 2014. 7. W. Heisenberg, Encuentros y conversaciones con Einstein y otros ensayos, Alianza, Madrid, 1980, p. 120.

Ahora bien, el paso de Einstein por Berlín fue preocupante desde los primeros momentos. Otto Frisch se pregunta: ¿Por qué aceptó Einstein la oferta, a pesar de su antipatía por Prusia, su disciplina, su militarismo, su rigidez? Porque se le ofrecía un clima en que se vería libre de preocupaciones económicas y de todos los deberes docentes y administrativos: libertad para trabajar y pensar en la capital científica de Alemania y aun, tal vez, de la Europa de aquellos años. Por tales ventajas se mostraba dispuesto a convertirse en miembro de la Academia de Ciencias de Prusia e incluso ciudadano de este país (conservando su nacionalidad suiza).8

La ambición es territorio baldío, sobre todo cuando las aspiraciones están sometidas a los designios de una política trastornada por la estupidez. Estas oscilaciones, esas voluntades asertivas desbordan por completo la noción de inteligencia, al menos la que podría elegirse con apego a la racionalidad. Hace unos años se publicó un libro de Adam Scharr: La cabaña de Heidegger, el cual habla del espacio que ocupara el filósofo alemán desde 1922, y que conservara como un sitio de reflexión y estudio hasta pocos años antes de su muerte en 1976. Modesta, con un espíritu espartano, esa construcción en Todnauberg, en la montaña de la Selva Negra, en Freiburg, establece un entorno para un hombre de excepcional brillantez: Martin Heidegger, quien fue rector de la Universidad de Freiburg, de abril de 1933 al mismo mes del año siguiente. Sus coordenadas políticas estaban puestas en el régimen nacionalsocialista, del cual fue un eficaz propagandista, un encendido defensor de lo que parecía la llave de un futuro promisorio, para él y para su patria. Sharr escribe que: “la insinuación de que la filosofía trasciende la biografía resulta problemática y, en el caso de Heidegger, utilizar ese argumento podría entenderse como una apología de los más terribles aspectos de sus escritos”.9 ¿Cómo

8. O. Fisch et al., Einstein, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, México, 1979, p. 16. 9. A. Sharr, La cabaña de Heidegger: Un espacio para pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 12.

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fue posible que una inteligencia tan avasalladora, la que había producido ese libro excepcional que es Ser y tiempo, de pronto daba un viraje o se metía a las fauces del lobo para declararse partidario de una ideología soez por su carácter brutal? Estas son actitudes polémicas que quedan en el inventario de los días. El hecho es que el filósofo se mandó edificar la cabaña en 1922, en las montañas de la Selva Negra, que forma parte de la región de Friburgo. Al comenzar su libro Sharr anota que:

El lugar está situado a unos 30 kilómetros de la casa que habitaba Heidegger, esto en Friburgo de Brisgovia. La cabaña está ubicada a unos cien metros por debajo del nivel del mar. La vivienda es por demás sencilla y sólo tiene seis por siete metros en la planta de la construcción. Según parece fue el propio filósofo quien se encargó del

diseño de la propiedad, que ahora lejos de convertirse en un museo, la familia ha querido mantener alejados a los turistas curiosos y ha dicho que es una propiedad privada y que pertenece a los descendientes del autor de Kant y el problema de la metafísica. Para el año de 1966, el pensador Martin Heidegger dio una entrevista a los reporteros de la revista germana Der Spiegel. Esto con el fin de que el filósofo hablara de su rectorado que duró en realidad poco tiempo. El acuerdo era que se publicaría la entrevista después de la muerte del pensador. De este encuentro salieron las imágenes de la joven fotógrafa Digne Meller-Marcovicz, quien retrató al filósofo y en donde se hace una relación del personaje con la vida doméstica. Estas construcciones, la casa veraniega de Einstein y la cabaña de Heidegger, son sitios para descansar y pensar, que se oponen de manera directa al impulso de un Hitler y un Sperr que buscaban impresionar a sus ciudadanos y a aquellos que asomaran sus narices por estos lugares. Los primeros tienen un sentido más íntimo, esto sin otorgarles el carácter de santos o algo semejante, eran un científico y un filósofo. Frente al discurso maniqueo de los edificios gigantescos del nazismo estas construcciones nada tienen que ver, incluso en el caso de Hiedegger, muchas veces considerado a la par de los hitlerianos; en realidad su papel racional habla de un error craso al intentar afiliarse a las jaurías del nacionalsocialismo. Su decepción fue tal que al cumplirse un año, más o menos, él renuncia ante las arbitrariedades de unos seres que sólo miraban sus intereses estúpidos. De esta forma el filósofo se sintió agredido y entonces dejó atrás su participación en un movimiento que estaba al margen de él, y que se oponía francamente a sus convicciones más profundas. Ver a Heidegger como un fascista es negarle valor a una obra de inmensa riqueza teórica y que ha sido una de las filosofías más influyentes en el siglo anterior y, aún, en el tiempo actual. Otro libro sobre el filósofo es La sombra de Heidegger, del argentino José Pablo Feinmann.11 En este texto de ficción el ajuste de cuentas es brutal. Sin ser una obra maestra,

10. Ibid., p. 9.

11. J. P. Feinmann, La sombra de Hiedegger, Seix Barral, Buenos Aires, 2005.

Para Heidegger, Totnauberg fue mucho más que un emplazamiento físico. En 1934 hablaba de entender su obra filosófica como parte de las montañas y de que el trabajo le encontraba a él junto con el paisaje. Se concebía a sí mismo como un escritor sensible, sugiriendo que la filosofía transmutaba el paisaje en palabras a través de él, casi sin intermediarios. El filósofo aseguraba que había un sustento conmovedor en el clima cambiante de la localidad, el sentido de interioridad del edificio, la lejana vista de los Alpes y la primavera. Atribuía una “ley oculta” a la filosofía de las montañas. Mientras que algunos han encontrado un valor en el provincialismo de Heidegger, otros encuentran penosa su abdicación de la acción y su tendencia al romanticismo, dado su destacado compromiso con el régimen nazi en la Alemania de la década de 1930. Al abordar los escritos de Heidegger –en especial los que se refieren al “habitar” y al “lugar”, que han interesado a los arquitectos–, es importante considerar las circunstancias en las que el filósofo se sintió “transportado” dentro del “propio ritmo” de las obras.10

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ese retrato novelado del intelectual fluye, sobre todo en su primera parte llamada “Carta del padre”, en tanto “Relato del hijo” es fallida en extremo por sus reiteraciones. Entre la parte literaria y la realidad aparece un apunte detallado y minucioso de las posturas del filósofo ante la inminencia criminal del régimen hitleriano. Tratar de ocultar ese hecho trascendente sería un acto de complicidad o un desliz, sobre todo porque el pasado requiere analizarse en sus magnas dimensiones, sin exagerarlo y sin actitudes reduccionistas. Heidegger, así como es un personaje esencial en la filosofía del siglo xx, también actuó como un cínico que usó la fuerza de sus ideas para treparse a un vehículo que estaba destinado a la tragedia y la muerte. El mismo Heidegger, citado por Feinmann, llegó a afirmar: “Todo lo grande está en medio de la tempestad”. El filósofo apostó al infierno y ése fue su drama. ¿Qué podía decir después de la Segunda Guerra Mundial? ¿Qué podía decir de los campos de concentración? La utopía del olvido es sólo eso. Tarde o temprano los hechos fluyen con la contundencia de algo que ha engendrado vida propia y que nos ubica en nuestra justa dimensión política e intelectual. En este sentido, ¿qué importancia podría tener la cabaña de Heidegger? Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con el uso de la fotografía? El cine ha podido desplazar las viejas maquetas por sets cinematográficos cargados de sugerencias, entre ellos, ese inolvidable diseño de la ciudad de Los Ángeles en Blade Runner (1982), que realizó David L. Snyder para la cinta de Ridley Scott. El filósofo Rafael Argullol en su texto Entre Prometeo y Mefistófeles, aclaraba sobre ese filme: “Yo otorgo al gran arte una cierta capacidad de anticipación; es difícil encontrar obras que intuyan con claridad lo que es el futuro inmediato. No creo que la gran obra sea profética, pero sí creo que es la que tiene en su momento una capacidad de condensación de los signos”.12 Por un lado, está la megalomanía del edificio inabarcable como la Torre Dubai de 828 metros de altura en los Emiratos Árabes, del que sólo se tendría una imagen aproximada al filmarlo con un helicóptero que lo sobrevolara.

Figuras 11 y 12. Martin Heidegger. Fuente: Adam Sharr, La cabaña de Heidegger..., op. cit., pp. 40 y 41.

12. R. Argullol, Entre Prometeo y Mefistófeles, Archipiélago, Valencia, 2004, p. 16.

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El asunto radica en cómo se registra ese fenómeno que ha partido de una concepción futurista y que ha terminado por arribar, desde hace algunos años, hasta acentuarse de manera dramática en Shanghai, Beijing, Tokio, Hong Kong, Kuala Lumpur y tantas otras ciudades bautizadas por el arquitecto Rem Koolhaas como “ciudades genéricas”. El Premio Pritzker 2005 dirá en su libro con ese nombre: ¿Son las ciudades contemporáneas como los aeropuertos contemporáneos, es decir, “todas iguales”? Es posible teorizar esta convergencia? Y si es así, ¿a qué configuración definitiva aspiran? La convergencia es posible sólo a costa de despojarse de la identidad. Esto suele verse como una pérdida. Pero a la escala que se produce, debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad y, a la inversa, cuáles son las ventajas de la vacuidad? La identidad concebida como esta forma de compartir el pasado es una proposición condenada a perder: no sólo hay –en un modelo estable de expansión continua de la población–, proporcionalmente, cada vez menos que compartir, sino que la historia también tiene una ingrata vida media, pues cuanto más se abusa de ella, menos significativa se vuelve, hasta el punto de que sus decrecientes dádivas llegan a ser insultantes.13

En ese ensayo esclarecedor, lo que propone Koolhaas es dar marcha atrás, metafóricamente, a la película. Lo era el ruido ensordecedor de las ciudades, ahora, si le quitamos el sonido, será silencio; si la actividad era enloquecedora, ahora las cosas se calmarán y lo más importante: se descubrirá aquello que está oculto y que ha perdido el centro de las cosas, se recuperará el espacio. La propuesta del artista holandés es una búsqueda a contracorrientes, un poco lo que hace la fotografía respecto al cine. El ataque frontal pasa cuando la arquitectura de las ciudades empieza a ahogarse en sus propias expresiones. Grandes edificios que cubren lo que antes era un espacio abierto; construcciones monumentales que aplastan lo que eran los restos de una historia. ¿Qué decir de la capilla Figura 13. 7. Torre Burg Khalifa o Torre Dubai, de Adrian Smith, 2010. Fuente: www.archdaily.mx/mx/882211/burj-khalifa-som/59eb8a55b22e3 8dd05000155-burj-khalifa-som-image.

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13. R. Koolhaas, La ciudad genérica, Gustavo Gili Editores, Madrid, 2008, pp. 6-7.

triturada visualmente por el horrendo hotel “Rossia”, en Moscú, otra de las fechorías de Stalin? Lo que hace el fotógrafo, y eso es una elementalidad, construye un registro de los asedios de una plaga que amenaza al orbe y donde la derrota de los ciudadanos es evidente. ¿Cómo se evita ese caos visual al que estamos sometidos y que es un reflejo de un caos de índole, sobre todo, social y cultural? El fotógrafo, a través del encuadre y cuando sus imágenes consiguen la calidad plástica, otorga la posibilidad de observar la paradoja del vacío en medio de la saturación. Esto es, y auxiliado por Alain Badiou: En tanto que cifrado en la multiplicidad absolutamente in-compuesta, el vacío es una característica ontológica de envergadura. Tratándose del vacío, la cuestión clave es la de su unicidad. Si la unidad ontológica fija la unicidad del vacío, asume, en la tradición parminídea, una cierta reversibilidad del ser (que en realidad es como una sustracción) y de lo uno. Si admite la multiplicidad del vacío, o su ausencia, se hace plural el propio fundamento y, en una tradición heraclítea, lo instituye como alteración, o como devenir.14

Hasta aquí habría que reconsiderar varias cosas. Una es el carácter de una arquitectura que usa el gigantismo como evidencia del poder. Al principio esa era una condición de orden fascistoide. Ya fuera en la era nazi o en el totalitarismo de Stalin o en el nacionalcatolicismo de Franco con su ridículo Valle de los Caídos, ubicado en San Lorenzo del Escorial, en España. Fue un proyecto que idearon el propio Francisco Franco y otros de sus compañeros. El proyecto se le encargó a un arquitecto de nombre Diego Méndez, quien tardó varios años en llevar a cabo todo ese embuste que es el mausoleo, la iglesia y la enorme cruz que preside las obras, en tanto el panteón quiso recobrar algunas de las víctimas de la Guerra Civil, sólo que en ese lugar la mayoría de los enterrados son de los seguidores del franquismo y pocos lo que lucharon por la República. Fue en 1950 cuando se dio marcha a la construcción, claro que era una obra totalitaria, con unas esculturas de unos

14. A. Badiou, Imágenes y palabras, Manantial, Buenos Aires, 2005, p. 116.

evangelistas de 18 m de altura. Éstas, por cierto, las hizo el abuelo, Juan de Ávalos, conocido de un amigo, que en esta época es un abogado que se encarga de sacar cada tarde a sus hijos y columpiarlos, claro está que en su casa tiene una muestra de lo que son esas figuras horribles creadas por su familiar. El arquitecto Méndez veía como un horror la instalación de una cruz de 200 000 toneladas de peso, con 150 m de altura y unos brazos de 46 m. Esta obra era de por sí absurda y ridícula. El hombre narra que un domingo, mientras se preparaba para asistir a la misa acompañado por sus hijos, dibujó una figura, que luego sería el modelo para la cruz del Valle de los Caídos. Este lugar ha sido víctima de su proceso constructivo, ya que es una obra que habla de los intereses fascistas; por ello en el Foro, en memoria de la Comunidad de Madrid, proponían que se tiraran estas construcciones que alababan los peores poderes hispánicos del siglo xx. Desde hace un tiempo se ha querido sacar a Francisco Franco de la tumba que se eligió para reposar. Algunos aclaran que él, desde la silla gubernamental, nunca murió por los campos de batalla en los que fallecieron otros de los personajes. Hay que aclarar que en la actualidad, luego de una visita al lugar en el verano de 2018, un episodio que se ha vuelto rutinario, una pareja se casó frente a la tumba del Generalísimo. Observar estos hechos causa vergüenza, esto a pesar de que los mexicanos estamos al margen de lo ocurrido durante la Guerra Civil. Otro asunto que es importante, resulta que quisimos tomar unas fotografías en el interior de la iglesia, en el momento en que se celebraba el acto grotesco de una boda religiosa en concreto, pero esto está prohibido. Entrar al recinto es toparse de un modo u otro con el fascismo. Ahora, derrumbar este espacio sería un acto imposible, pues en Berlín se creó el Espacio para que se recuerden los horrores del tiempo, esto en la antigua Gestapo. Es decir, se crean espacios contradictorios, por un lado, se hace pública la pena de haber contado con semejante aparato histórico que puso al filo de la navaja a sus pobladores; y, por otro, la parte contraria, señalan que esos mismos espacios son sitios de culto para aquellos que aman los poderes del totalitarismo. El peor ejemplo de esto son los casos de los campos de concentración, sobre todo los de Auschwitz, Birkeanau, en Polonia, y Dachau,

Ciudades y arquitectura como imágenes del tiempo

Figuras 14 y 15. Escena de Blade Runner, de Ridley Scott. Fuente: Jurgen Muller, 100 Clásicos del cine, Taschen, 2011, pp. 101 y 102.

en Alemania. Por ello, tal vez lo mejor sería dinamitar esos espacios de arquitectura ofensiva que aún causan revuelo al visitarlos. Otra cosa es que se trate de sacar la osamenta del “caudillo”, pero esto ha causado tal revuelo en Europa que, tal vez, tengamos que esperar un año más para que ocurra el hecho. Estados Unidos tuvo un buen ejemplo con su cementerio Forest Lawn, en Los Ángeles, California, que incluso en sus desmesuras amplificó las esculturas de Miguel Ángel en reproducciones que estaban a tono con la cursilería y la ignorancia del lugar. Después vendrán las ciudades que se han obsesionado por el uso de los rascacielos, los malls y

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toda una serie de construcciones que se conducen al vacío. Esto sólo puede explicarse en términos de una saturación que, en lugar de sumar elementos expresivos, termina por neutralizarlos, por absorberlos hasta llegar a un devenir visual y cultural. Un caso cercano y conocido es el suburbio de la capital mexicana llamado Santa Fe, zona burguesa instalada en donde antes había basureros y minas de arena, y que ahora presume con arquitecturas tan mediocres como espectaculares. Claro está, la parte complementaria la da una serie de barrios de urbanismo menos que irregular y de lamentable miseria.

El fotógrafo juega a descubrir el vacío, en eso que denomina Badiou una in-composición, es decir, algo que tiene la apariencia de ser y que al analizarse se descubren sus debilidades, sus incompetencias formales y expresivas. El fotógrafo se puede meter hasta la médula de esos paisajes que transformados en escalas diversas, funcionan en sentido contrario de las maquetas idiotas de Speer. Ahora bien, el vacío heracliteano admite el vacío como una alteración, como algo que nace en medio de las descomposiciones de un paisaje urbano. ¿Qué hace un fotógrafo consciente de semejante fenómeno? Se mete a las entretelas de semejante caos. Capta algo de la raíz de un problema fundamental, está lejos de resolverlo, sólo lo expone y agita la conciencia al otorgar una mirada. La agudeza del fotógrafo consiste en ir tras esas redes conceptuales y estéticas que tienen ahora las ciudades genéricas, que destruyen su historia y tratan de conjugar su existencia en un presente perpetuo. América Latina pasa por esos mismos trayectos de vacuidad, que el fotógrafo captura en imágenes y las hace visibles. Los barrios se destruyen, y se pasa de la saturación, el horror vacui, a un paradójico vacío. Condensación de signos, el síndrome de Blade Runner es una realidad. La ventaja de la fotografía es su unicidad, que tiene algo de reflexivo, algo de memoria, de conciencia que va trazando sus posibilidades plásticas en medio de la descomposición. Es obvio que las ciudades, y en eso habría que recordar que esperanza viene de espera, nos atropellan con propuestas que, en la mayoría de los casos, nos son ajenas y terminan por arrumbarnos. El paisaje es ruinoso a pesar de las múltiples edificaciones monumentales o de instalaciones de comercios de lujo, lo que queda es el ojo del fotógrafo que nos devuelva, aunque sea por un instante, algo que rompa con la neutralidad y nos muestre las roeduras de vacío. Conclusiones El cine expresionista presentó las ciudades monumentales como un adelanto del futuro que, sin embargo, se convirtió en realidad pasado el momento. Después, en la novela Fatherland aparece algo de lo que habría sido la ciudad de Berlín si la guerra la hubieran ganado los nazis.

La casa prefabricada de Einstein en las proximidades de Berlín y la cabaña de Heidegger en la Selva Negra, de Alemania, son dos ejemplos que permiten la paradoja de la arquitectura. Ahora se trata de construir edificios de más de 800 m de altura, lo cual es una barbaridad, pues esto forma parte de lo inhumano. Se han construido ciudades genéricas, que son semejantes en distintos países. Esto porque todo se orienta al vacío. Es preciso hacer esta reconstrucción para darse cuenta de que el futuro nos mostrará los deterioros de este vacío. Fuentes consultadas Argullol, Rafael, Entre Prometeo y Mefistófeles, Archipiélago, Valencia, 2004. Badiou, Alain, Imágenes y palabras, Manantial, Buenos Aires, 2005. Cannetti, Elías, La conciencia de las palabras, Fondo de Cultura Económica, México, 1981. Cobbers, Arnt y Oliver Jahn, Prefab houses, Taschen, Colonia, Alemania, 2014. Eibel, Alfred, El cine de Fritz Lang, Era, México, 1968. Feinmann, José Pablo, La sombra de Heidegger, Seix Barral, Buenos Aires, 2005. Fisch, Otto et al., Einstein, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, México, 1979. Harris, Robert, Fatherland, Grijalbo, México, 1996. Heisenberg, Werner, Encuentros y conversaciones con Einstein y otros ensayos, Alianza, Madrid, 1980. Herrera Cruz, Ignacio, Ridley Scott: la transparente visualidad del cine, Conaculta, México, 2012. Kaim, Claudio, Breve historia del cine clásico alemán, Conaculta-Fonca, México, 2003. Koolhaas, Rem, La ciudad genérica, Gustavo Gili Editores, Madrid, 2008. Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler: A psychological history of the german film, Princeton University Press at Princeton, Nueva Jersey, Estados Unidos, 1974. Sharr, Adam, La cabaña de Heidegger: Un espacio para pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008. Speer, Albert, Diario de Spandau, Plaza y Janés, Madrid, 1976.

Ciudades y arquitectura como imágenes del tiempo

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes Mayra del Carmen Bedolla Torres Departamento de Síntesis Creativa UAM Xochimilco bedolla.mc@gmail.com Licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica por la UAM Xochimilco (1996), con especialización en Diseño Editorial. Estudios de Maestría en Ciencias y Artes para el Diseño por la uam-x con especialización en Teoría e Historia Crítica en el Arte-diseño Contemporáneo (2002-2004). Diplomado en Ingeniería y Diseño de Envase y Embalaje, Instituto Mexicano de Profesionales en Envase y Embalaje, S. C. (impee), 2013. Diplomado en técnicas tradicionales para la ilustración. Integrante del grupo Sin-tesiS de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Xochimilco. Estudiante del Doctorado en Diseño, línea de investigación en Estudios Urbanos. Profesora e investigadora en la División de Ciencias y Artes para el Diseño (CyAD) en el Departamento de Síntesis Creativa en la UAM Xochimilco. Jefa del Área 2 Procesos Creativos y de Comunicación en el Arte y el Diseño.

Hablar de arte urbano es algo muy cotidiano en estos días, argumentar a favor o en contra puede generar grandes polémicas, desde puntos de vista tan simples como que embellece a la ciudad hasta sustentar lo ilegal de estas manifestaciones. Lo cierto es que, se esté a favor o en contra, es una actividad que se popularizó tan rápido en esta última década, que se está convirtiendo en un contenido de los programas académicos que se imparten en algunas universidades, como sucede en la carrera de diseño gráfico en la Ciudad de México. Algunos diseñadores gráficos, y otras personas de diferentes profesiones, están combinando su profesión con el arte urbano o viceversa, propiciando que con esta práctica se acuñen nuevos conceptos y se utilice este tipo de intervenciones más allá de los objetivos iniciales con los que surgió. Palabras clave: arte urbano, espacio público, intervención, diseño, ciudad.

Urban art is a common subject of discourse these days. Arguments for or against it can generate considerable controversy, ranging from points of view as basic as that it embellishes the city to defending its illegal nature. The truth is that whether one is for or against it, urban art is an activity that has become so popular in the last decade that it is becoming a subject of academic studies taught in some universities, as is the case of the graphic design program in Mexico City. Some graphic designers, and others from various professions, are combining their profession with urban art or vice versa, steering street art into new concepts and uses beyond those it had when it first emerged. Keywords: urban art, public space, intervention, design, city.

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Introducción El arte urbano o street art es una de las tantas expresiones artísticas de las ciudades contemporáneas. Este tipo de expresión, cuyos orígenes se remontan al siglo pasado, se ha diversificado y multiplicado en sus posibilidades técnicas como en sus formas de expresión estética, cambiando y modificando sus formas de comunicación, que se están convirtiendo en una nueva forma de escritura urbana. El escenario de este tipo de manifestación artística es el espacio público, éste se ha convertido en el nuevo lienzo del arte,1 y las calles están siendo transformadas de tal manera que algunas colonias o comunidades están cambiando la imagen de la ciudad. Y es que todo se puede intervenir, desde un muro, una puerta, las bancas, pisos, techos, puentes, bardas, bajo puentes, barandales, cortinas de negocios, etc., es decir, cualquier objeto que se encuentre en sitios públicos y que el artista urbano determine que es apropiado para su intervención, entendida ésta como las “prácticas artísticas que relacionan el contexto con el contenido de la obra urbana”.2 Este tipo de intervenciones se han puesto de moda en las ciudades contemporáneas, principalmente, pero no son exclusivas de éstas, pues también pueden observarse en poblados pequeños de cualquier país. En México hay muchas comunidades que han sido intervenidas por artistas urbanos, las regiones con mayor presencia son las del sur, aunque lo más seguro es que haya una intervención en cada estado del país. El espacio público es el punto de partida de esta actividad, lugar productor del espacio social, llamado así por Lefebvre, quien enfatiza que los lugares públicos no deben ser tomados por los urbanistas para reducirlos a simple pasos de tránsito o como unión de puntos distantes, siempre vistos como estáticos, inmóviles. Por el contrario,

1. En la presente reflexión no se entrará en el debate de si debe considerarse “arte” o no a este tipo de intervenciones, únicamente se plantearán tres diferentes perspectivas de actuación en el espacio público. 2. Concepto tomado de B. Fernández Q., Tesis doctoral. Nuevos lugares de intención. Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas a los circuitos convencionales: Estados Unidos 1965-1995. Universidad Complutense de Madrid. 1991, p. 1.

resalta que las calles tienen una función informativa, simbólica, política, ideológica, de esparcimiento, de protesta, de expresión, de encuentro, de lo imprevisible, lúdica, de confrontación, etc.3 Para Lefebvre, el espacio público no puede verse vacío o inerte, pasivo, como si su única utilidad fuera ser el recipiente de cualquier cosa, cuando en realidad es el resultado de las fuerzas de producción y de las estructuras sociales. Lo importante es que al “espacio” lo une lo cultural, lo social y lo histórico, pues el espacio social genera o produce varios usos: de acción, de pensamiento, de producción, y como medio de control, por lo tanto, de dominación al igual que de poder. Es decir, cada sociedad produce un espacio, su propio espacio, y las nuevas experiencias que brinda el arte urbano a los lugareños están modificando el espacio social en cada una de ellas. El espacio público, en donde la gente convive y se da la vida, no sólo es el que se encuentra en las grandes ciudades, sino en todo asentamiento humano, en donde el intercambio de actividades genera su espacio social, aquel que contiene la vida de sus usuarios y sus habitantes, es el espacio de la cultura, del arte, de las representaciones, de las imágenes, son los espacios vividos, según el pensamiento de Lefebvre. Es en esos espacios vividos, donde se presentaron diversas manifestaciones artísticas a través de la historia de la humanidad.4 En el siglo pasado surgieron diferentes expresiones artísticas, tanto en estudios privados de artistas como en las calles, y el tema que nos interesa es precisamente el desarrollo que ha tenido la propagación de imágenes en los espacios públicos, conocido como arte urbano.

3. Ver más sobre el tema en su libro, H. Lefebvre, La producción del espacio, 1ª ed., Capitán Swing, España, 2013. 4. Lefebvre dividió el espacio social en tres categorías: a) el espacio percibido: el de las prácticas espaciales o de la experiencia material, es decir, se refiere a las relaciones que se entablan con las cosas, el trabajo, la familia, etc.; b) el espacio concebido: el de los expertos, los científicos, los planificadores, que contiene los signos, los códigos de ordenación, los de fragmentación, etc., es decir, el conocimiento creado por los hombres; y c) el espacio vivido, ya mencionado en el texto.

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

Figura 1. Fuente: Constanza Martínez Gaete, "Inauguran un conjunto de viviendas sociales en El Alto intervenido con 14 murales de Freddy Mamani/ Bolivia", en Plataforma urbana. En www.plataformaurbana.cl/archive/2016/02/18/inauguran-un-conjunto-de-viviendas-sociales-en-el-alto-intervenidocon-14-murales-de-freddy-mamani/. Fotografía: Iván Orellana Flores.

Arte urbano A lo largo de la historia las personas han utilizado de diferentes maneras, conocidas como corrientes y vanguardias artísticas, las imágenes para manifestarse. Esto lo podemos verificar desde las pinturas rupestres encontradas en las cuevas hasta la forma en que hoy se utilizan para comunicamos a través de las redes sociales, principalmente con los emoticones y los memes. Además, en la actualidad tenemos tecnología que nos auxilia para este fin, por lo que todos podemos ser creadores de imágenes aunque no se tengan conocimientos profesionales. Una forma de comunicación hoy en día es el arte urbano. Muchos podrán decir que no es arte, que se trata solamente de una forma de poner imágenes, letras, esculturas o performances en las calles sin ningún fin o propósito y que, en lugar de embellecer, afean el lugar. Otros dirán lo contrario. Lo cierto es que el arte urbano nos está mostrando una imagen distinta de la ciudad porque la está modificando; el número de intervenciones que se presentan en algunas colonias puede llegar a transformar su espacialidad, por lo que se está convirtiendo en una nueva forma de escritura urbana.

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Vivir en la ciudad nos somete a estar rodeados de una infraestructura material que no comunica nada en especial, en la mayoría de las ocasiones se siente impersonal, y hasta se podría catalogar como gris, y no porque sea de ese color, sino porque se ha vuelto una ciudad genérica, como la nombró Rem Koolhaas.5 Tal vez sea por esta razón que el arte urbano está siendo aceptado por muchas personas, pues integra otra imagen al muro, a los edificios, incluso a las calles, con la posibilidad de cambiar de maneras sorprendentes la espacialidad del lugar, alcanzando esto simplemente por el tamaño de las obras (Figura 1). El arte urbano se ha convertido en un tema extenso, porque se puede abordar desde las diferentes intervenciones que se realizan en él: a) El soporte físico: todo elemento que se encuentre en lugares públicos sirve para este propósito, puede ser desde una piedra hasta los grandes muros y bardas.

5. R. Koolhaas, Acerca de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 2014.

b) El artista urbano: muchos de los que intervienen los espacios son autodidactas que encontraron en esta actividad una forma de sobrevivir al mundo caótico y agresivo de las calles. Además, se ha convertido en una plataforma para hacerse “ver”, para conectarse con otros artistas, participar en proyectos mundiales. Hay diseñadores gráficos que se están integrando en este ámbito, combinando las dos profesiones. c) El arte urbano: se toma en cuenta todo tipo de intervención artística, por lo que no se limita sólo a las imágenes, por esta razón, existen multitud de obras de las cuales se puede hablar. En el arte urbano no hay un elemento más importante que otro, pues siempre se encuentran en constante interacción y no se puede dar esta manifestación si falta alguno de ellos. El interés y la reflexión dependerá siempre del que lo mira. Para analizar con mayor profundidad un mural o una imagen en las calles hay que entender el contexto en el que se insertó. Para empezar, tenemos al artista urbano –no todos pintan de cualquier tema, ni aceptan todos los trabajos, muchos se rigen por ciertos códigos éticos personales y profesionales que generalmente no rompen–, con su estilo, técnica y uso de materiales, etc., el objetivo de la misma, ya sea un proyecto personal, colectivo o un encargo, así como las circunstancias socioeconómicas y políticas del lugar en el que se pintó. También hay que aclarar que no todas las intervenciones de este tipo tienen objetivos de carácter social o político. Arte urbano y graffiti Hay que iniciar con algunas aclaraciones sobre el tema. Se le llama arte urbano, porque surgió en un ambiente totalmente urbano,6 aunque, como ya mencionamos, también existe en comunidades rurales. Pero es, sobre

6. El urbanista y geógrafo Jordi Borja define a lo urbano como “un campo social conflictual de intereses, valores y necesidades. Es un territorio donde se expresa la lucha de clases entre los que ven en la ciudad una expectativa de beneficios privados y los que ven en ello el ámbito de ejercer sus derechos de ciudadanía”. J. Borja, “¿Pueden sobrevivir nuestras ciudades... a los arquitectos?”, en revista electrónica Plataforma urbana, en www.plataformaurbana.cl/.

todo, en las grandes ciudades donde las desigualdades económicas y sociales propiciaron el surgimiento de expresiones artísticas en contra de esta situación, extendiéndose, posteriormente, a cualquier zona del planeta. Es importante destacar que se está acostumbrado a llamar graffiti o arte urbano a todas las intervenciones con imágenes o letras que se dan en la calle y no es del todo correcto. Como primera aclaración, hay que decir que el arte urbano o street art engloba a toda manifestación artística que se dé en las calles, éstas pueden ser desde una frase escrita, una obra de teatro, el mismo graffiti, alguien tocando un instrumento, las intervenciones de imágenes de cualquier tamaño o cualquier técnica, etcétera. Otra diferencia la tenemos entre arte urbano y arte público, pues han surgido definiciones diversas debido a que son expresiones que surgen libres de leyes o conceptos en las calles que, por lo general, no tienen una definición o no fueron determinadas por quienes las nombraron por primera vez; más bien, son los que investigan y analizan estas expresiones los que van estableciendo las definiciones según las condiciones en que surgieron y su desarrollo. La diferencia entre arte urbano y arte público, es que el primero sigue siendo ilegal, invasivo y efímero, engloba a todas las manifestaciones que se consideran de las subculturas y se mantiene en constante resistencia contra los gobiernos o las autoridades, las grandes empresas capitalistas y abraza las ideologías de izquierda. Mientras que el segundo, no es ilegal, ni efímero y algunos gobiernos lo utilizan para recuperar espacios públicos que eran empleados para fines delictivos. El arte público engloba expresiones que pueden ser independientes o no. Para Abarca una expresión independiente es la “actuación artística que tiene lugar en el espacio público por iniciativa exclusiva del artista y libre de cualquier control, responde a intereses no comerciales, y sus resultados físicos, cuando los hay, son abandonados a su suerte”.7 Tiene un amplio repertorio de técnicas y estilos, integra manifestaciones artísticas como el teatro callejero, el punk, el skate, la contrapublicidad, el performance, el

7. J. Abarca, El postgraffiti, su escenario y sus raíces. Graffiti, punk, skate y contrapublicidad. Tesis doctoral. Universidad Complutense de MadridFacultad de Bellas Artes, 2010, p. 39.

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

postgraffiti, entre otros. La manifestación artística que nos interesa analizar en el presente texto, es el postgraffiti. Por otro lado, en el arte público no independiente, el artista trabaja por encargo, ya sea de personas, colectivos, empresas, proyectos, gobiernos, etc., que controlan de alguna forma el espacio público y, por ello, las creaciones responden a sus formas de trabajo y de paga. Luego entonces, el graffiti no es lo mismo que arte urbano. El primero se refiere a todas las pintas que contienen principalmente texto, como nombres, apodos, frases, es decir, puras letras. En un principio el objetivo era sólo difundir los tags8 o firmas por toda la ciudad en lugares ilegales, éstas pueden contener iniciales, apodos, seudónimos o cualquier expresión. Hoy en día, las firmas han incorporado imágenes simples y de formato pequeño, también se usan pegatinas o stickers, plantillas, dando al texto cierto tratamiento de imagen e, incluso, pueden usar más de un color. Armando Silva, especialista en el tema, explica que hay siete características que deben cumplir los grafiteros para poder ser catalogados como tales (Figura 2): 1) Marginalidad, sin denigrar su trabajo, lo sustancial es poner los tags en lugares ilegales, para ir siempre contra la ley, de ahí su papel marginal. 2) Anonimato, al ser una expresión ilegal, es necesario que el artista sea anónimo. 3) Espontaneidad, el momento en que el grafitero decide hacer una pinta, siempre es de manera improvisada. 4) Escenicidad, se busca que la pinta se encuentre en un punto clave, que sean reconocidos y vistos por muchas personas. 5) Precariedad, los materiales utilizados deben ser de bajo costo y, por lo general, siempre es el aerosol. 6) Velocidad, la pinta debe ser elaborada lo más rápido posible. 7) Fugacidad, las pintas pueden desaparecer en cualquier momento.9 8. Para los grafiteros, sus tags son firmas personales, cuyo objetivo es ponerlas por toda la ciudad. Éstas deben de estar en lugares ilegales y muy vistosos, es decir, son las que les dan prestigio dentro de su círculo. 9. A. Silva, Graffiti. Una ciudad imaginada, Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1986, p. 28.

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Figura 2. Fuente: Guillermo Tella y Laila Robledo, “Los grafitis ganan la calle: ciudad e inclusión social”, en GT. PhD. Fotografía: Nito. En www. guillermotella.com/articulos/los-graffitis-ganan-la-calle-ciudad-einclusion-social/.

Hasta el momento, no existe una fecha o periodo definido del surgimiento del graffiti, esto se debe, quizá, a que a lo largo de la historia, las personas se han manifestado de forma anónima escribiendo en las paredes o muros de las ciudades consignas de diferente tipo. Algunos autores consideran al montañista austrohúngaro Joseph Kyselak (1799-1825), como el primer grafitero de la historia ya que, debido a una apuesta acordada con amigos, tuvo que escribir 100 veces en óleo negro en lugares ilegales por todo el imperio: “Yo soy Kyselak”.10 Su afición al montañismo le facilitó la tarea. Se cree que hizo alrededor de 200 firmas y todavía se conservan 16 de ellas (Figura 3). En la época actual, se considera a Taki 183 como el percusor del graffiti, tal y como se le conoce hoy en día. A finales de los años 60 y principios de los 70, inició su labor dejando su firma por todo Nueva York. Su trabajo de mensajero le ayudó a poner su seudónimo en los vagones del metro, así como en muchos lugares de la ciudad. Su nombre real era Demetrio y el 183 respondía al número de la calle donde vivía. Fueron muy conocidos sus graffitis por el artículo que publicó el New York Times, y muchos adolescentes siguieron sus pasos (Figura 4). Arte urbano o postgraffiti Una confusión muy popular es nombrar a todo tipo de imágenes en la calle como arte urbano, cuando podrían ser postgraffiti. Esta corriente, no es posterior al graffiti, pues surgieron casi al mismo tiempo. Las primeras obras postgraffiti son de finales de los años 60; aunque éstas eran esporádicas, poco a poco se fueron conformando como corriente hasta arribar los 80. La forma de difusión del

10. Su tag fue “I. Kyselak”.

Figura 3. Sin título y autor. Carlos Acebes, “Los orígenes del graffiti”, en Plataforma urbana. En www.plataformaurbana.cl/archive/author/cmartinezgaete/.

Figura 4. Sin autor. Javier Abarca, “Preguntas sobre el graffiti: ¿Fue Taki 183 realmente el primer grafitero?” En http://urbanario.es/preguntas-sobre-elgraffiti-fue-taki-183-realmente-el-primer-grafitero/.

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

postgraffiti, como reflejo del graffiti, quizá haya ayudado en la confusión, pues éste ya era muy conocido, lo que le valió el prefijo de “post”. Entonces, si bien no es posterior al graffiti, sí se le considera como una consecuencia del graffiti. El término postgraffiti no es muy conocido y mucho menos utilizado en México, pero se ha popularizando en Europa, principalmente en España. La aceptación del término fue después de la exposición Post-graffiti, realizada en 1983 en la Galería Sidney Janis, Nueva York.11 Abarca, artista callejero y profesor de la Universidad Complutense de Madrid, llevó a cabo una investigación sobre estas manifestaciones, y define al postgraffiti como:

Un ejemplo de lo anterior puede ser el artista que pinta caras en latas de refresco que va dejando por el camino para que alguien las recoja y se las lleve, hasta el que pinta una parada de autobús como la sala de una casa para esperar el transporte de forma más cómoda. También pueden ser imágenes en los muros, en las bancas, el suelo, las intervenciones a las coladeras, las puertas, las cortinas de negocios, los techos, las bombas de agua, los bajo puentes, los vagones del tren, postes, etc. El postgraffiti ha sido empleado en distintos ámbitos, pues existen diferentes proyectos con propósitos sociales, comerciales o artísticos. A continuación se analizarán los postgraffiti desde estas tres perspectivas.

el comportamiento artístico no comercial por el cual el artista propaga sin permiso en el espacio público muestras de su producción, utilizando un lenguaje visual inteligible para el público general, y repitiendo un motivo gráfico constante o bien un estilo gráfico reconocible, de forma que el espectador puede percibir cada aparición como parte de un continuo.12

Este movimiento inició con imágenes muy pequeñas y sin mucho detalle; buscaba ser subversivo, interpelar al transeúnte con críticas sociales, su producción y evolución creativa fue lenta. Para la década de los 90, cuando ya era una moda pintar imágenes de mayor formato por las ciudades, todos querían ser partícipes de esas creaciones. Los principales gestores de esta corriente fueron artistas formados que no querían encerrarse en galerías de arte monopolizadoras, sino realizar actos considerados subversivos. En la actualidad, se conoce como postgraffiti al conjunto heterogéneo de artistas que busca la propagación de imágenes en las calles. El contexto en que se originó ha evolucionado. El primer cambio es que dejó de ser ilegal, y puede mantener su trabajo de forma independiente o trabajar por encargo, con remuneración económica. Varias instancias han visto el poder que tiene esta expresión gráfica para atraer gente o cambiar comportamientos de las personas. 11. J. Abarca, El postgraffiti, su escenario..., op. cit., p. 386. 12. Ibid., p. 385.

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Desde el arte Los movimientos artísticos han surgido por la necesidad de expresión de los artistas, y el movimiento postgraffiti no es la excepción. Al igual que el arte urbano, su soporte físico es lo urbano. Así como el graffiti, el objetivo del postgraffiti era tomar las calles como una forma de expresión ilegal, subversiva; pintar pequeñas imágenes en lugares ilegales, buscando una reacción-interacción con el espectador. Con el paso del tiempo, la popularización de este tipo de intervenciones conllevó a que cada vez fueran más grandes y complejas, impidiendo que continuaran siendo ilegales. Luego entonces, hubo que cambiar la forma de intervención, primero se buscó el permiso de los dueños del muro para realizar las pintas, también se diversificaron los temas y los objetivos de las operaciones. El movimiento se consolidó en la década de los 80 sin tener reglas establecidas para pintar, ni temas definidos y técnicas; todo el que quiere intervenir un muro, puede hacerlo. También surgieron muchos artistas autodidactas, pues al no tener reglas, cualquiera puede pintar lo que sea. Algunos iniciaron en el movimiento del graffiti, se salieron y se integraron al postgraffiti. Otros, al observar el trabajo de los que tenían instrucción académica, decidieron formarse en diferentes instituciones académicas. En el movimiento postgraffiti se pueden encontrar tantas técnicas como artistas dedicados a éste. No podemos afirmar que existe un estilo particular que distinga su expresión artística, pero entre la diversidad que lo caracteriza, encontramos imágenes brillantes, algunas están

catalogadas como hiperrealistas, es decir, se acercan tanto a la realidad que pueden llegar a confundir al ojo. El tiempo y trabajo invertidos en su realización es muy largo y pesado por sus grandes formatos, sin embargo, al encontrarse en la calle, están expuestas a ser borradas o intervenidas en todo momento por cualquier persona. Micaela Villalba compara el trabado del postgraffiti con el dadaísmo porque “está en contra de la belleza clásica, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección”.13 Coincidiendo o no con esta comparación, lo que podemos decir es que los artistas del postgraffiti rompieron con las reglas de lo establecido por el arte culto o por la élite del arte, iniciando por el soporte, pues se apoderan del espacio público, de la ciudad, de las calles, convirtiendo la urbe en una galería de arte. Sus expresiones artísticas exhiben la rutina de lo urbano para resignificar el orden social, para situarse e interactuar con el entorno urbano, y lo hacen de manera irreverente, caótica, evidenciando las exigencias sociales y políticas. Con estas imágenes, los muros hablan, cuentan las historias que sus autores quieren compartir y esperan que entren en interacción con el sujeto que pasa diariamente por ese lugar. Un representante de las obras artísticas del postgraffiti es el francés Patrick Commecy, quien realiza pinturas hiperrealistas en edificios antiguos en toda Europa. Interviene una de las paredes del edificio o de la casa, cambiando totalmente la espacialidad de éste, incluso se llega a difuminar o a perderse el aspecto real del mismo. Su método consiste en estudiar la historia de la ciudad, del edificio y de las personas que viven en esa localidad para mezclar imágenes de personajes del pasado con los del presente, creando situaciones totalmente imprevistas (Figura 5).

13. M. Villalba, “El arte urbano como forma de expresión”, en Creación y producción en Diseño y Comunicación, núm. 42, Año viii, noviembre, 2011, pp. 93-94. Buenos Aires, Argentina, en http://fido.palermo.edu/ servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articu lo=7986&id_libro=371.

Figura 5. Sin autor. Fuente: Adela M. Sevilla, “Street art hiperrealista: Patrick Commecy completa las calles”, en Cultura inquieta. En http:// culturainquieta.com/es/arte/street-art/item/11240-street-arthiperrealista-patrick-commecy-completa-las-calles.html.

Otro representante es Bordalo II, que no hace pinturas sino collages con basura de carros como protesta del consumo exagerado de hoy en día. Su objetivo es crear conciencia de la contaminación generada por los automóviles, los daños que ésta causa al ecosistema y algunas especies de animales que se están extinguiendo. Sus obras dan vida a animales en tamaños espectaculares. Al trabajo de este artista se le puede comparar con las esculturas que hizo el famoso César Baldaccini con restos de carrocerías de autos, llamadas “Compresiones”, creadas también para protestar por el consumo masivo que se dio en los años 60 (Figura 6). Desde la publicidad En la actualidad los publicistas, los diseñadores y las empresas se han percatado del impacto que causan en las personas las imágenes de gran formato plasmadas en las calles. Lo anterior impulsó la búsqueda de artistas urbanos para la creación de imágenes que promuevan sus marcas, lo que refuerza la legalidad de esta práctica

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

Figura 6. Sin autor. Cultura inquieta, “El arte urbano que remueve conciencias de Bórdalo II”, en https://culturainquieta.com/es/arte/street-art/item/12348-el-arte-urbano-que-remueve conciencias-de-bordalo-ii.html.

artística, ya que se tienen que gestionar los permisos correspondientes para intervenir el espacio urbano. A esta unión entre arte y mercadotecnia se le conoce como ArtKeting.14 Como ejemplos de lo anterior, tenemos obras que promueven el consumo de Coca-Cola, Desigual, Gucci, Christian Louboutin, entre otros; también tenemos productoras de televisión que promocionan diferentes programas, asimismo, se utilizan para difundir campañas de programas sociales, entre otros usos. Rodrigo Braun, Director de Relaciones Públicas de Casa Cuervo, señaló que “este tipo de acciones no son nuevas, se practican desde la elaboración de la Capilla Sixtina en 1508, cuando la Iglesia convocó a artistas a realizar pinturas que expresaran sus intereses. La manera de promover la ideología religiosa siempre se hizo a través del arte”.15 Recordemos que en el pasado también hubo artistas que realizaron trabajos para marcas comerciales, como el caso de Salvador Dalí, quien hizo el logotipo de las paletas Chupa Chups. La portada del disco de Miguel Bosé titulado Made in Spain, fue diseñada por Andy Warhol, quien también intervino las latas de las sopas Campbells con estilo pop art.

14. Término utilizado por Valeria León, “Street art chilango: de la galería a las calles”, revista Bicaalú, núm. 72, mayo, año xiii, 201 6, p. 11. 15. Entrevista realizada por Mesa editorial Merca2.0, “Qué es ArtKeting y cómo funciona?”, en revista digital Mercado 2.0, el 27 de mayo de 2015. En www.merca20.com/que-es-artketing-y-como-funciona/.

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Figura 7. Sin autor. S-admin, “30 originales anuncios emplazados en edificios que echan abajo los muros de la creatividad”, en www.swacolombia.com/sitio/2014/12/30-originalesanuncios-emplazados-en-edificios-que-echan-abajo-los-muros-de-la-creatividad/.

Utilizar el postgraffiti para realizar intervenciones de empresas para alegrar una pared, o para pintar los interiores de un comercio, se está popularizando muy rápido, ya que brindan un valor agregado a las marcas de sus productos. El uso de las redes sociales ayuda a viralizar este tipo de intervenciones (Figuras 7 y 8). Desde lo social Una vez que el postgraffiti fue aceptado socialmente, diferentes gobiernos e instituciones gubernamentales lo han empleado para la recuperación de lugares públicos con problemas de seguridad y criminalidad. Por la fuerza visual de las intervenciones, el postgraffiti también es utilizado por diferentes organizaciones para resarcir el tejido social. El ejemplo más destacado lo tenemos en el Colectivo Tomate, pionero en el uso del arte como “pretexto” para llegar a comunidades de bajos recursos en toda la república mexicana. Tomate es un colectivo surgido en el estado de Puebla, integrado por jóvenes emprendedores de diferentes disciplinas: diseñadores, arquitectos, artistas, abogados, nutriólogos y administradores, organizados para llevar a cabo su proyecto Ciudad Mural en diversas colonias con altos índices delictivos. Primero invitan a integrantes de esas comunidades a participar en una serie de actividades de integración y trabajo comunitario, que concluye con la pinta de un mural en la fachada de las casas de las familias que decidieron aceptar la invitación. Las actividades son realizadas bajo el esquema de “diseño participativo”, que

Figura 8. Fuente: Karla Mariana Huerta, “Street art en campañas de marcas de lujo”, en All city canvas. En www.allcitycanvas.com/street-art-marcasde-lujo-reconocidas. Fotografía: gucci.

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

consiste en entender los problemas de los barrios, para desarrollar acciones desde una perspectiva humana y artística. El colectivo pretende, en primer lugar, sensibilizar a las personas sobre su posición como individuos y luego como integrantes de una sociedad, para hacerlos conscientes de su realidad como comunidad. Para ello realizan actividades de integración y empatía entre las personas de las colonias, así como entre éstas y los artistas urbanos. Es muy importante este proceso de integración para el Colectivo Tomate, pues todos saben que si no participan en las actividades, no podrán llegar al paso final: pintar el mural en comunidad. En entrevista que le hizo la revista digital ArchDaily, Tomás Darío, director del colectivo, comentó sobre la forma de trabajo:

Ser un colectivo multidisciplinario e independiente,17 que trabaja con recursos y donaciones que van generando ellos mismos, les facilita ganarse la confianza de los colonos, impulsando así la participación ciudadana y la capacidad creadora de estos para la transformación de

sus entornos, asumiéndose como “la unión entre los individuos y el arte a través del diálogo”.18 Hasta el momento se ha impulsado este proyecto en más de 16 comunidades en los siguientes estados: Puebla, Campeche, Ciudad de México, Chiapas, Tamaulipas, Michoacán, Tabasco, Sinaloa, Zacatecas, Coahuila, Chiapas, Baja California Sur, Campeche, Monterrey y Querétaro. Las intervenciones del Colectivo Tomate han tenido buenos resultados en diferentes colonias, destacando la realizada en el barrio de Xanenetla, Puebla,19 proyecto integrado de cuatro fases con un resultado de más de 50 murales. En el 2019, festejaron sus 10 años como colectivo, interviniendo tres comunidades más en Puebla: Las Juntas Auxiliares San Andrés Azumiatla, La Resurrección y la Unidad habitacional La Margarita, en el mes de agosto. Estas intervenciones han logrado una mayor integración en las comunidades, pero hay que aclarar que no son soluciones instantáneas, porque sí han surgido problemas y contratiempos durante su desarrollo, así como después de concluido el trabajo comunitario, sin embargo, han sido más los beneficios que las consecuencias negativas. Gracias a los murales, el gobierno estatal ha volteado a ver a la comunidad Xanenetla, instalado alumbrado público, construcción de banquetas, colocación de botes de basura, incluso instaló wifi, pues la comunidad se ha convertido en un punto turístico de Puebla. El éxito de los murales reside en que cuentan las historias de las familias de la comunidad al mundo exterior; son tan especiales, porque son personales, íntimos, con un valor sentimental o carga emosignificativa,20 por ello son tan cuidados por la familia y la comunidad pues saben lo que la imagen representa. Un ejemplo de esto es el mural

16. M. Arellano, “En Colectivo Tomate: ‘Lo más importante del diseño , participativo es que la gente se encuentre y se reconozca ”, en ArchDaily México, 30 de marzo de 2018, en www.archdaily.mx/mx/891624/colectivo-tomate-lo-mas-importante-del-diseno-participativo-es-que-lagente-se-encuentre-y-se-reconozca. 17. Los integrantes del Colectivo Tomate, subrayan que no tienen intereses involucrados en ninguna organización, lo que les da la libertad de trabajar en donde mejor les parezca, así como con las marcas o patrocinadores que ellos determinen para cada caso. Tampoco trabajan para ningún gobierno estatal o federal, pero sí tienen que trabajar con ellos por la logística y para la obtención de los permisos necesarios para trabajar en las calles, así como para gestionar beneficios para las comunidades.

18. En https://colectivotomate.org/?fbclid=IwAR20YPrS4Uw9V8ThPNS tWNc5IZYpzrlzcazWXKNlFD pHeSiB7IfeuTBwXPQ#somos. 19. Se pueden observar algunos de los murales del barrio en la página oficial del Colectivo Tomate, en http://pueblaciudadmural.blogspot. com/p/puebla-ciudad-mural.html. También hay información de las otras comunidades en su página oficial de Facebook, en www.facebook. com/ColectivoTomate/. 20. Concepto que usa Abilio Vergara para referirse a la fusión que se da de la “emoción” con la “significación” que se les da a los lugares en los que nos desenvolvemos en la vida cotidiana, en su libro Etnografía de los lugares. Una guía antropológica para estudiar su concreta complejidad, México, inah-Navarra, 2013, p. 35.

Las herramientas, base del Colectivo Tomate, tienen que ver con la construcción de consensos, la participación, la mediación y la negociación, tenemos tres pilares fundamentales que son: la comunicación no violenta, los métodos elisitivos de transformación y los entendimientos transracionales de las muchas paces; estos pilares tienen distintas formas de expresarse, nosotros lo hemos hecho a través de Ciudad Mural, pero tienen un mismo fin: lograr conectar a las personas para que puedan escuchar y hablar desde el corazón.16

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Figura 9. Fotografía de Mayra Bedolla.

que se realizó para la familia García (Figura 9), basado en una carta que Ana Belén, nieta de la dueña de la casa, le hizo a su hermano que murió en un accidente. El mural tiene en el centro a la niña Belén, quien escribió la carta, está simulando jugar con el hermano. También se observan los juguetes con los que ellos jugaban y que, al mismo tiempo, son los sobrenombres que ella le decía: “mi oso, mi explorador, mi cazador, mi pirata, etc.”. Las rosas simbolizan todo el cariño que ella siente por su hermano. Los brazos abiertos y hacia arriba simbolizan la esperanza que tiene por abrazarlo. Los pedazos de varios materiales que se pueden observar incrustados en la pared de la casa y que se encuentran regados por la falda simbolizan que la vida de esa familia quedó destrozada y en pedazos por la muerte de Israel y que no se ha podido volver a restaurar o recomponer (o al menos hasta ese momento de la entrevista). Hay otro mural, muy simple en su imagen, sin embargo, para la señora María de la Luz González representa su vida, su familia, sus hijos y todas las esperanzas que tiene

de que sigan unidos. El árbol representa la historia de ellos, pues es un árbol genealógico donde ella es el tronco, el pilar que los mantiene juntos, sus brazos están representados por las ramas del árbol y en las ramas los pájaros que representan a los hijos, sus ocho hijos (Figura 10). A manera de conclusión El postgraffiti debe su aceptación a la sociedad, a la misma sociedad que lo engendró, las repercusiones que las intervenciones han tenido en las personas son positivas, sobre todo ahora que estamos acostumbrados a ver imágenes, a utilizarlas y a crearlas en todo momento. Reflexionar sobre el postgraffiti desde tres miradas diferentes, nos mostró cómo el arte o las imágenes en las calles o el participar en proyectos para elaborar murales, puede cambiar nuestros sentimientos y actuaciones en las calles, la interacción entre las personas, el hacer sociedad. No es una respuesta mágica ni instantánea, pero a través de las expresiones artísticas se pueden propiciar cambios en las personas.

El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

Figura 10. “Señora María de la Luz y su familia”. Fuente: https://pueblaciudadmural.wordpress.com/puebla-and-xanenetla/pcm/.

Estudios realizados por el Tecnológico de Monterrey, Camino Colectivo y adeco –que colaboraron con el Colectivo Tomate–, destacan las repercusiones de estas intervenciones en algunas comunidades. A continuación se presentan algunos de estos beneficios: Crece 83.2% la confianza de las personas para comunicarse y relacionarse con otros miembros de la comunidad. Aumentan 81.5% las personas que afirman que si se unen y participan en el desarrollo de proyectos colectivos pueden transformar su comunidad.21 También existen investigaciones científicas que muestran que elementos naturales exhibidos en simples pinturas, pueden tener impresionantes repercusiones en el cuerpo y en la mente de las personas.22

21. Datos obtenidos de la página oficial del Colectivo Tomate, en https://colectivotomate.org/. 22. Véase más sobre el tema en E. Colin, Psicogeografía. La influencia de los lugares en la mente y en el corazón, Ariel, España, 2016.

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Si regresamos a la teoría de Lefebvre, quien afirmaba que las personas son las responsables de producir su propio espacio social, entonces, si continúa la difusión de imágenes, llámese postgraffiti o no a la gestación de proyectos23 que incluyan pintar murales con la participación ciudadana, es posible mejorar ese espacio social del cual todos participamos en su construcción. Fuentes consultadas Colin, Ellard, Psicogeografía. La influencia de los lugares en la mente y en el corazón, Ariel, España, 2016. Koolhaas, Rem, Acerca de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 2014. Lefebvre, Henri, La producción del espacio, Capitán Swing, España, 2013.

23. Aunque ya se sabe que existen muchos proyectos que utilizan diferentes manifestaciones del arte para obtener resultados positivos para la sociedad, no sólo la pintura, pero eso es tema para otro artículo.

León, Valeria, “Street art chilango: de la galería a las calles”, en eevista Bicaalú, núm. 72, mayo, año xiii, 2016. S ilva T éllez , Armando, Imaginarios urbanos, Arango Editores, Colombia, 2006, 5.a ed. Silva Téllez, Armando, Graffiti: Una ciudad Imaginada, Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1986. Vergara Figueroa, Abilio, Etnografía de los lugares. Una guía antropológica para estudiar su concreta complejidad, inah México-Navarra, 2013. Referencias electrónicas Abarca, Javier, El postgraffiti, su escenario y sus raíces. Graffiti, punk, skate y contrapublicidad. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, España, 2010. En https://eprints.ucm.es/11419/1/T32410.pdf. Abarca, Javier, “Preguntas sobre el graffiti: ¿Fue Taki 183 realmente el primer grafitero?”. En http://urbanario.es/ preguntas-sobre-el-graffiti-fue-taki-183-realmenteel-primer-grafitero/ Acebes, Carlos, “Los orígenes del graffiti”, en Plataforma Urbana. En www.plataformaurbana.cl/archive/author/ cmartinezgaete/ y en www.urbanstreetlife.es/los-origenes-del-graffiti/. Arellano, Mónica. “En Colectivo Tomate: ‘Lo más importante del diseño participativo es que la gente se encuentre y se reconozca,”, en ArchDaily México, 30 de marzo de 2018. En www.archdaily.mx/mx/891624/ colectivo-tomate-lo-mas-importante-del-diseno-participativo-es-que-la-gente-se-encuentre-y-se-reconozca (Consultado el 10/03/2020). Borja, Jordi, “¿Pueden sobrevivir nuestras ciudades... a los arquitectos?”, en Plataforma urbana. En www.plataformaurbana.cl/ (Consultado el 14/07/2015). Colectivo Tomate, en https://colectivotomate.org/, http:// pueblaciudadmural.blogspot.com/p/puebla-ciudadmural.html y https://colectivotomate.org/?fbclid=IwA R20YPrS4Uw9V8ThPNStWNc5IZYpzrlzcazWXKNlFD pHeSiB7IfeuTBwXPQ#somos. Cultura inquieta, “El arte urbano que remueve conciencias de Bórdalo II”, en Cultura Inquieta. En https:// culturainquieta.com/es/arte/street-art/item/12348-elarte-urbano-que-remueve conciencias-de-bordalo-ii. html.

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El postgraffiti desde tres perspectivas diferentes

Por fin tengo quien me quiera...1 Martha Isabel Flores Ávalos Departamento de Síntesis Creativa, UAM Xochimilco marisafloresster@gmail.com

En alguna ocasión, escuché la frase a una amiga al comentarme sobre un conocido que le había hecho una confesión al encontrar a una amante muy afanosa con él: “Por fin tengo quien me quiera...” . Paralelamente, mientras veía el documental sobre la realización de la película Argo, el agente secreto que inspiró al personaje principal de la película, Tony Méndez, contaba que todas sus peripecias increíbles eran para que de alguna manera su mujer le hiciera caso. El quería ser querido, e hizo todas las increíbles ocurrencias de espionaje que ponían en peligro su vida para salvar la de otros y salvar su necesidad de ser querido. Tony quería ser reconocido por sus seres queridos, era un agente secreto, pero mientras estaba en servicio no le podía contar nada de lo que hacía a nadie, ni siquiera a su familia, entonces su deseo de ser querido quedaba en pura frustración ya que la esposa enojada decía que él siempre estaba con exceso de trabajo y no tenía tiempo para la familia. Gran paradoja. Describiendo la reacción de su mujer al saber todo por lo que pasó en su gran aventura, una vez que se convirtió en un héroe nacional, Tony movió el ojo en un signo de casi llanto, conmovido porque por fin su mujer lo había reconocido como un héroe de la patria y a la vez, su héroe. Parecía que Tony había arriesgado su vida como espía sólo para llamar la atención de su mujer, asimismo parecía que este conocido de mi amiga por fin encontró el verdadero amor. Parece ser que esa es la búsqueda inacabable de la condición humana. Me hizo reflexionar sobre nuestras relaciones humanas. Nunca sabemos en qué momento algo nos va a conmover, si un programa de noticias, un chisme de oficina o una película. Cualquier detalle que nos rodea puede ser el disparador de un sinfín de historias. Quise trabajar este concepto en estos dibujos donde simplemente cierta composición de cuerpos, de líneas, de frases dibujísitcas esbozan la necesidad humana de ser queridos, reconocidos por el otro. El título de la serie de dibujos es simplemente una frase que acompaña a las búsquedas en el lienzo. Los dibujos susurran “quiero que me quieras, quiero que me quieras...” una y otra vez y hasta el final de los tiempos. 1. Texto extendido de uno previo de 2016. La fotografía de la obra estuvo a cargo de Claudio Briones.

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Búsqueda Carbón y acrílico sobre tela 245 × 120 cm 2014

Espera Carbón y acrílico sobre tela 245 × 120 cm 2014

Sesenta y nueve sueños Colección Víctor Manuel Ortiz Carbón y acrílico sobre tela 120 × 245 cm 2014

Quiero que me quieras I Díptico, carbón y acrílico sobre tela 230 × 120 cm 2014

Quiero que me quieras II: Hallazgo Díptico, carbón y acrílico sobre tela 230 × 120 cm 2014

Construir-habitando

Análisis y diagnóstico del proceso constructivo de viviendas progresivas de autoproducción en la colonia Santa Úrsula Coapa, Ciudad de México Guillermo Ruiz Molina Departamento de Métodos y Sistemas UAM Xochimilco grmuamx@yahoo.com.mx Arquitecto egresado de la UAM Xochimilco con Maestría en Ciencias y Artes para el Diseño. Diplomado en Gerencia de Proyectos por la unam y dos diplomados en Producción Social del Hábitat por la uam-x. Tiene una certificación por parte del Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México que le otorga la categoría de “Perito en vivienda popular y social”. Tiene 20 años de experiencia profesional en diseño, construcción y ejecución de sistemas de ecotecnias en viviendas de autoproducción y de interés social en diversos programas promovidos por el invi, Fonhapo, Conavi e Infonavit. Desde 2015 es profesor-investigador de la uam-x en el Tronco Interdivisional; Tronco Divisional y profesor de Tecnologías en la carrera de Arquitectura. Ha impartido diversos cursos de modelado tridimensional y ambientación por computadora a estudiantes de licenciatura y a colegas arquitectos del invi.

La vivienda progresiva de autoproducción, por su propia naturaleza, presenta un alto nivel de complejidad, que se materializa y refleja en sus elementos y procesos constructivos. Para comprender esta complejidad, es conveniente preguntarse sobre ¿cómo ha sido el proceso constructivo de las viviendas progresivas de autoproducción?; ¿cuáles han sido las soluciones técnicas desarrolladas para afrontar las transformaciones constructivas a lo largo de su desarrollo? y, ante la necesidad de los autoproductores de habitar y construir al mismo tiempo su vivienda: ¿qué problemáticas surgen? y ¿cómo son solucionadas? Esta investigación da cuenta del trabajo de análisis, diagnóstico y prescripción, enfocado en comprender cómo construye y habita el autoproductor y el contexto en el que desarrolla las viviendas de autoproducción de tipo progresivo, teniendo como premisa que es indispensable contar con conocimientos para poder asistir o intervenir en este tipo de viviendas. Palabras clave: vivienda, progresividad, autoproducción, autoconstrucción, tecnología, construcción.

Progressive self-help housing is highly complex by its very nature, as reflected in its elements and construction processes. In order to understand this complexity, one might inquire about the construction process of progressive self-help housing; what technical solutions have been developed to deal with transformations throughout its progress; and, in view of the need of the stakeholders to live in their houses and build them at the same time, what problems arise and how are they solved? This research reports on an analysis, diagnosis and prescription focused on understanding how the self-builder builds and dwells in a house in the context of progressive self-built housing, under the premise that it is essential to have knowledge to become involved with or assist with this type of housing. Keywords: housing, progressivity, self-help, self-construction, technology, construction.

Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

Introducción La demanda de vivienda en México ha rebasado los programas públicos puestos en práctica desde hace varias décadas. Los reducidos financiamientos a la vivienda popular y la centralización en la oferta pública y privada han llevado a que las soluciones sean dadas por la misma población. En este contexto, la autoproducción de vivienda popular ha sido y sigue siendo la opción habitacional predominante, a pesar de que el costo socioeconómico es alto y con grandes sacrificios durante años. Sin embargo, la gente de bajos recursos de nuestra ciudad ha demostrado su gran capacidad para procurarse espacios habitables. Este tipo de viviendas autoconstruidas han sido desarrolladas en su mayoría de manera espontánea, sin apoyo financiero, sin asistencia técnica, sin permisos oficiales y, en muchas ocasiones, sin tenencia de suelo y sin normatividad alguna. De manera progresiva, su construcción ha intentado dar respuesta a una necesidad básica, siempre dependiente de la economía familiar, causando serios conflictos en su proceso de materialización. El presente trabajo reflexiona sobre esta forma de producción de vivienda, con un interés por comprender cómo se lleva a cabo el proceso de autoconstrucción. En primer lugar se buscó entender, de manera general, la lógica de construcción de los habitantes y, desde una perspectiva más técnica, reconstruir la historia de la edificación con el objetivo de identificar y examinar cómo se han solucionado las distintas transformaciones a lo largo del tiempo. A partir de dicho reconocimiento, se realizó un diagnóstico general que nos permitió elaborar una serie de observaciones y recomendaciones que pueden contribuir al mejoramiento de dicho proceso. Sobre este tema, Jan Bazant menciona que la construcción progresiva es el resultado de la compleja interacción entre la evolución familiar y el mejoramiento económico de sus ocupantes;1 sin embargo, este desarrollo de vivienda de tipo progresivo también ha estado sujeto a las distintas formas y posibilidades de construir, por lo cual se puede deducir que el sistema constructivo juega un

1. J. Bazant, Viviendas Progresivas: Construcción de viviendas por familias de bajos ingresos, Trillas, México, 2003.

papel destacado en el proceso. De acuerdo con lo anterior, la vivienda progresiva de autoproducción es, o debe ser, dinámica y cambiante, lo que nos lleva a preguntarnos sobre las características, a nivel físico y constructivo, para tener dicha flexibilidad. Su desarrollo consiste en la suma constructiva de cuartos que, como ya se mencionó, surgen de las necesidades que la dinámica familiar va demandando y que son construidos de acuerdo con las posibilidades económicas y criterios de sus ocupantes, que, por lo regular, tienen una visión a corto o mediano plazo, sin una clara planeación funcional y constructiva, siempre condicionada por el limitado recurso económico y por las condiciones adversas del medio físico que les rodea. Es importante señalar que este tipo de producción social de vivienda y su proceso progresivo ha sido estudiado y cuestionado desde diferentes perspectivas; por ejemplo hay estudios y análisis centrados en aspectos de diseño, económicos, sociales y urbanos. Para algunos autores, esta producción de vivienda, por su misma naturaleza, presenta una baja calidad constructiva, serias deficiencias por sus condiciones físicas y de salubridad, constantes adecuaciones –poco favorables– en relación al grupo familiar, falta de conciencia sobre el mantenimiento y la prevención, así como problemas en su funcionalidad espacial.2 En contraste, otras investigaciones resaltan las cualidades que este tipo de desarrollo permite, como la participación del usuario en sus distintas etapas y la gran diversidad de soluciones que permiten adaptarse a las necesidades cambiantes de las familias.3 Pero, independientemente de estas posturas, la vivienda progresiva ha sido y sigue siendo una opción habitacional real e incluso única para las familias pobres de nuestra sociedad,4 por lo que aún hoy en día, más de 50% de la producción de vivienda en nuestro país es desarrollada de esta forma. 2. Véase L. M. Trejo, El problema de la vivienda en México, Fondo de Cultura Económica, México, 1974 y A. Laquean, Vivienda básica-Políticas sobre lotes urbanos, servicios y vivienda en los países en desarrollo, ciid, Colombia, 1985. 3. J. Andrade, “La relación dinámica familia-espacio habitable en la vivienda de auto producción social organizada”, en Anuario de Estudios de Arquitectura: Historia, Crítica, Conservación, UAM Xochimilco, México, 2003. 4. J. Legorreta, La autoconstrucción de vivienda en México, Centro de ecodesarrollo, México, 1984.

Construir-habitando

A nivel técnico, la vivienda progresiva de autoproducción espontánea no ha sido estudiada a detalle, refiriéndonos a una descripción del fenómeno técnico implícito en este proceso. Existen diversas publicaciones que abordan el tema constructivo y físico de la producción de vivienda social centrando su atención, principalmente, en el uso y desarrollo de tecnologías aplicables que permiten y favorecen su producción de forma rápida y económica, bajo esquemas de producción organizada, planificada, lineal y asistida por medio de prototipos, con características preestablecidas, métodos de diseño modulares, rutas de crecimiento definidas, alcances limitados e incluso con tecnologías especializadas e industrializadas. Con esta visión, por demás racional, se han desarrollado trabajos que muestran diversas experiencias de producción masiva encaminadas a abatir y/o disminuir la necesidad de vivienda, sin embargo, la vivienda progresiva de autoproducción no responde a dichos esquemas de producción debido a que es la misma gente quien, a su manera y con base en sus posibilidades, resuelve individualmente su necesidad habitacional. A pesar de la complejidad y amplitud del tema, es posible identificar claros retos, por ejemplo, los que son de carácter técnico y tecnológico. No obstante, en los textos existentes sobre el tema es evidente la preocupación sobre la necesidad de estudiar y sistematizar los procesos sociales y técnicos dentro de la producción de la vivienda popular, así como también promover que los profesionales de la construcción tienen la obligación de abordar este tipo de vivienda con nuevos modelos de solución, que permitan racionalizar y maximizar los diferentes recursos existentes en beneficio de los pobladores y como parte de la respuesta social de la investigación universitaria en nuestro país. Es a partir de lo anterior que surge un primer cuestionamiento sobre ¿cómo desde una mirada tecnológica, abordar un problema tan complejo? Para dar respuesta a lo anterior, se optó por extraer de la realidad (análisis) elementos que nos permitieron identificar necesidades y problemas que a nivel técnico se presentan en estas unidades de vivienda (diagnóstico) para, posteriormente, desarrollar una serie de observaciones y propuestas desde lo tecnológico que generen y faciliten dicha flexibilidad

Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

(prescripción). Es así como el presente trabajo responde a este orden de actividades (Figura 1).

Análisis

Diagnóstico

Prescripción

Figura 1. Esquema de las actividades realizadas en el estudio sobre producción social de vivienda.

Arquitectura y producción social de vivienda Históricamente, el problema de la vivienda popular ha sido un tema poco estudiado por los arquitectos; sin embargo, el impacto de la urbanización masiva en muchas ciudades a nivel mundial a partir de la segunda mitad del siglo xx, así como el incontrolable crecimiento de las urbes, que hasta la fecha se presenta, ha obligado a los gobiernos, a las instituciones académicas y a los profesionistas a dirigir su mirada a esta problemática.5 En México, este fenómeno de crecimiento y urbanización fue producto del acelerado proceso de industrialización que a partir de la década de los cincuenta derivó en un abandono del campo, provocando fuertes migraciones rurales a zonas urbanas y cambios en las estructuras sociales, ocupacionales y habitacionales. Fue así como se presentó una fuerte carencia habitacional producto del desequilibrio entre población y vivienda. Ante esta situación, el sector público en México impulsó el desarrollo de vivienda de interés social por medio de entidades gubernamentales como Infonavit, fovissste, Fonhapo, entre otras, logrando incidir en el ámbito de vivienda; sin embargo, hasta el día de hoy, esta opción representa un alto costo para los trabajadores, además de que excluye a un sector muy amplio de la población que no cuenta con un empleo formal y, por ende, carece de prestaciones sociales. A partir de la década de los noventa, el Estado optó por cambiar su papel de productor de vivienda a facilitador de la producción habitacional, concentrando sus esfuerzos en la

5. J. Andrade, “30 años después”, Congreso Open Building, México, 2002.

producción privada de vivienda, bajo esquemas de financiamiento muy costosos, rígidos e inaccesibles para la mayoría de la población.6 Este sector excluido, con el paso del tiempo, ha logrado paliar precariamente su carencia y necesidad de vivienda por medio de soluciones como la autoconstrucción y la autoproducción, procesos que, hasta la actualidad, han contribuido a reducir el enorme déficit acumulado de vivienda. Lo anterior nos permitió observar que al paso de los años y en medio de limitadas alternativas de tipo habitacional desarrolladas en nuestro país, la producción social de vivienda sigue siendo la forma de producción dominante, en la que se ubican las viviendas progresivas de autoproducción espontánea que son desarrolladas por los mismos usuarios en periodos de tiempo muy extensos, bajo una lógica de planeación que responde a requerimientos y criterios específicos de sus habitantes, ejecutada con conocimientos constructivos muy elementales y habitadas al mismo tiempo que se construyen. Nuevos conceptos, nuevas prácticas Desde sus orígenes y hasta nuestros días, la arquitectura –práctica, profesional o académica–, tiene su mirada puesta, principalmente, en el aspecto estético y usa como referentes de sus proyectos el amplio repertorio de la historia de la arquitectura y del avance tecnológico.7 En contraste con esta arquitectura, la gran mayoría de la población de nuestro país ha desarrollado una arquitectura que podemos definir con el término de “espontánea” y que, si bien no ha sido desarrollada por arquitectos, existe en gran parte de nuestra ciudad. Incluso cuando en la actualidad suele considerarse que la principal actividad de la arquitectura va dirigida al diseño de espacios para el refugio y la habitación, se ha mantenido como una constante en su enseñanza y práctica el abordar la proyección de la vivienda en torno a las cuatro etapas fundamentales del diseño: 1. La etapa conceptual; 2. La etapa de formalización; 3. La etapa de

6. Ibid. 7. J. Andrade, “El territorio compartido en la vivienda popular”, en Diseño y Sociedad, núm. 10, UAM Xochimilco, México, 1999.

materialización y 4. El acto de usar o habitar. Esta manera de concebir la vivienda como producto terminado y de consumo, se rige bajo la lógica de que el acto de usar o habitar es y debe ser, posterior a su materialización. Pero la realidad es distinta en la producción social de vivienda, debido a que la gente de los sectores populares de nuestra sociedad vive la vivienda más como un proceso que como un producto terminado y estático en el tiempo, lo cual no significa que no puedan concebirla como un producto terminado, sin embargo, se presenta un fuerte choque entre la realidad imaginada y la realidad vivida. Al respecto, Jan Bazant menciona que la forma en que la gente ha construido progresivamente sus viviendas es, de hecho, para ellos, muy común y estándar, debido a que han vivido así por generaciones, aun cuando por mucho tiempo y bajo la óptica oficial, éstas hayan sido consideradas como irregulares, informales o subestándar.8 Ahora bien, si la mayor cantidad de producción de vivienda en nuestro país es desarrollada de esta forma, resulta por demás preocupante que, en la enseñanza y práctica de la arquitectura, no se contemple la necesidad de estudiar de forma amplia y profunda la vivienda de autoproducción. Con lo anterior no se pretende descalificar o discutir acerca de las formas y contenidos de los programas de enseñanza académica, lo que se busca es resaltar la necesidad de documentar y analizar a detalle este tipo de vivienda, con la finalidad de proporcionar herramientas y conocimientos que permitan a los estudiantes y profesionales incidir favorablemente en su proceso de producción. También es importante señalar que debido al incipiente conocimiento que ha tenido el gobierno sobre este tipo de producción de vivienda, la mayoría de sus esfuerzos por cubrir esta necesidad básica se han enfocado y limitado a la construcción estandarizada y masiva de vivienda bajo esquemas de producción privada y con enfoques mercantilistas. En este sentido, destaca la promulgación de la Ley de Vivienda, en junio de 2006, que reconoce la producción de vivienda realizada de manera social como una forma de satisfacer dicha necesidad y el Estado está

8. J. Bazant, Viviendas Progresivas: Construcción de..., op. cit.

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obligado a apoyarla, tanto en las ciudades como en las comunidades indígenas y rurales. Este gran logro permite, en primera instancia, una lectura diferente de la producción social de vivienda de parte de las autoridades federales y, por otro lado, unificar su particular conceptualización en la sociedad, así como en las diferentes instituciones dedicadas a la vivienda en México. El objetivo general de este trabajo consistió en documentar el proceso constructivo desarrollado en las viviendas progresivas de autoproducción. A partir de este reconocimiento, se ubicaron los problemas y necesidades que a nivel técnico presentan este tipo de construcciones, a fin de obtener una serie de características y criterios para el diseño de una tecnología apropiada para la autoproducción de vivienda. Los pasos que se siguieron fueron los siguientes: 1. Reconstruir el proceso constructivo de cada etapa de transformación en los casos de estudio (Análisis). 2. Detectar los problemas y necesidades reflejadas en el proceso constructivo a nivel técnico con relación a la dinámica de crecimiento y transformación en el tiempo (Diagnóstico). 3. Definir las características y criterios para el diseño de una tecnología facilitadora de la progresividad a nivel constructivo (Prescripción). De la reconstrucción del proceso constructivo, de 1960 hasta 2010, se obtuvo una panorámica diacrónica de los casos de estudio. Se consideró como unidad de análisis la estructura física de la vivienda, estableciendo seis tipos a partir de las principales tendencias de crecimiento a nivel morfológico (horizontal y vertical) y de las características topográficas (a nivel y en desnivel) de los predios existentes en la zona de estudio: la colonia Santa Úrsula Coapa, ubicada al sur de la Ciudad de México. Habrá que mencionar que existen factores externos que también influyen de manera importante en el desarrollo constructivo y espacial de estas viviendas como son: el desarrollo a nivel urbano (servicios y vialidades); el momento específico en que es habitado el predio; las características físicas del predio; el desplante inicial, así como sus características de temporalidad o permanencia a nivel constructivo.

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Se decidió delimitar el trabajo de campo a cuatro casos de estudio, tomando como base los dos tipos de crecimiento horizontal y sus tres posibles combinaciones en el sentido vertical identificados (Figura 2). Los casos de estudio fueron extraídos de la base de los proyectos realizados por el Taller de Producción Social del Hábitat, Asociación Civil, que desde el año 2001 desarrolla proyectos y supervisión de obra en el “Programa de Mejoramiento de vivienda” (pmv), impulsado desde 1998 por el Gobierno de la Ciudad de México a través de su Instituto de Vivienda (invi), con el objetivo de enfrentar el problema del mejoramiento de la vivienda de autoproducción de las colonias populares y de esta manera apoyar a las familias de bajos recursos que progresivamente han ido construyendo sus viviendas a lo largo del tiempo. La decisión de trabajar en la colonia Santa Úrsula Coapa, se debió a que es una colonia surgida de asentamientos irregulares provocados por el acelerado proceso de urbanización de la década de los años sesenta, por la cercanía con la UAM Xochimilco y por la accesibilidad a los datos existentes de tipo técnico e histórico en los expedientes de proyectos de vivienda realizados por el Taller de Producción Social del Hábitat A. C. y del Taller de Vivienda (tavi) de la uam-x . Estudio de caso Con el fin de dar continuidad al eje principal de este trabajo, así como a sus objetivos particulares, la recolección y clasificación de datos se desarrolló de la siguiente manera. Etapa 1. Análisis Para la lectura y reconstrucción del proceso constructivo de las viviendas y la relación entre dicho proceso y el acto de habitar, se definió la siguiente clasificación: 1. Tendencia de crecimiento a nivel morfológico. 2. Dimensiones predominantes a ser resueltas constructivamente. 3. Sistema constructivo predominante. 4. Participación con mano de obra del usuario en la construcción de su vivienda (autoconstrucción). 5. Tipo de asesoría técnica. 6. Reutilización de materiales constructivos.

B A

A Crecimiento vertical 1 Continuidad estructural Terreno plano o nivelado

Tipo: Morfología: Topografía:

CV-1 CE TN

Crecimiento vertical 3 Discontinuidad estructural Terreno con pendiente o desnivelado

CV-3 DCE TDN

Caso de estudio 1

A Tipo: Morfología:

Caso de estudio 3

D B Tipo: Morfología: Topografía:

Crecimiento horizontal 1 Crecimiento lineal o en hilera

Tipo: Morfología:

Caso de estudio 2

B CH-1 CHL

Caso de estudio 4

Crecimiento horizontal 2 Crecimiento en conformación de bloques

CH-2 CBK

C B

C A Crecimiento vertical 2 Continuidad estructural Terreno con pendiente o desnivelado

A CV-2 CE TDN

Tipo: Morfología: Topografía:

Crecimiento vertical 4 Discontinuidad estructural Terreno plano o nivelado

CV-4 DCE TN

Figura 2. Se consideró como unidad de análisis la estructura física de la vivienda, estableciendo seis tipos basados en las principales tendencias de crecimiento a nivel morfológico y a las características topográficas de los predios existentes en la zona de estudio.

7. Reutilización de elementos constructivos existentes. 8. Uso de sistemas constructivos alternativos. 9. Mantenimiento de la vivienda. 10. Duración del proceso constructivo. 11. Afectaciones del proceso constructivo en el acto de habitar. 12. Relación entre consolidación y uso. Etapa 2. Diagnóstico En la identificación de problemas y necesidades reflejadas en el proceso constructivo a nivel técnico en relación con la dinámica de crecimiento y transformación en el tiempo, se definió la siguiente clasificación: 1. Demoliciones. 2. Reestructuraciones.

3. Reubicación de instalaciones. 4. Uniones y juntas constructivas. 5. Principales problemas físicos. El trabajo desarrollado en la primera etapa consistió en la observación (levantamientos físicos) y aplicación de entrevistas a los usuarios con el fin de registrar las diferentes etapas de crecimiento y transformación de las viviendas. Posteriormente, en el desarrollo de la segunda etapa, se aplicaron entrevistas a diez maestros de obra y diez arquitectos que atienden este tipo de vivienda a través del programa del invi, obteniendo la información necesaria para el desarrollo del diagnóstico y enriqueciendo la obtenida en la primera etapa. Después de haber realizado la parte del análisis y diagnóstico, resultó de gran interés la sistematización de la información recabada

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como puente conector con la tercera etapa correspondiente a la prescripción. Este trabajo de sistematización se delimitó de la siguiente manera: 1. Identificar la frecuencia de problemas constructivos por tipo de crecimiento estudiado con base en la relación entre morfología, topografía y construcción. 2. Identificar el nivel de dificultad en la solución técnica de dichos problemas. Etapa 3. Prescripción Por último, se realizó el trabajo correspondiente a la prescripción con el fin de tener un primer acercamiento al mejoramiento del proceso constructivo de estas unidades de vivienda. Se elaboraron criterios y reflexiones que pueden proporcionar elementos para el desarrollo de una tecnología, la cual, ya sea nueva, mixta o adaptada, facilite la progresividad a nivel constructivo y de uso de estas unidades de vivienda. Marco contextual y conceptual Un aspecto esencial de la presente investigación fue conocer a detalle el contexto en que se desarrolló la construcción, partiendo de que este tipo de urbanización popular se caracteriza por ser de tipo progresivo –similar al hábitat producido en él–, a través del mecanismo de autoconstrucción. Santa Úrsula Coapa es un claro ejemplo de colonia popular, que al paso de los años y de manera progresiva se fue consolidando a nivel de servicios, equipamiento, vialidades, etc., como lo demuestra el estudio realizado por el tavi de la uam-x sobre el proceso de densificación de la zona de estudio a nivel manzana y lote dentro del periodo comprendido entre 1960 al 2005. Asimismo, como parte de la investigación, se elaboró un marco conceptual que permitió delimitar y establecer los conceptos manejados partiendo de los siguientes: tecnología, cambios tecnológicos, tecnologías apropiadas y apropiables, construcción progresiva, proceso constructivo y sistema constructivo. Trabajo de análisis A continuación, se presenta solamente un caso de estudio como muestra del trabajo de reconstrucción del proceso constructivo:

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Caso de estudio 1 Tipo de crecimiento vertical: CV-1 Tipo de crecimiento horizontal: CH-1 Referencia: Familia Fragoso Ubicación: Calle San Cástulo

C B A

Figura 3. Este esquema corresponde a un terreno plano, con una morfología regular basada en cuartos en hilera pegados a los linderos, generando un patio central y a nivel vertical, presenta una adecuada continuidad estructural.

Resumen general La duración del proceso registrado es de 40 años (19672007), periodo en el cual se desarrollaron once etapas de trasformación constructiva. El promedio de construcción es de 8.30 m2 por año y el porcentaje de tiempo invertido en el proceso de obra en relación al periodo de tiempo registrado es de 20%, lo que representa una quinta parte del tiempo habitado en el predio. El proceso de ocupación inició con cinco personas correspondientes a la familia nuclear A y terminó con 28 personas conformando seis familias nucleares. Al momento de desarrollarse cada etapa constructiva, los habitantes nunca se vieron en la necesidad de desplazarse a otro lugar. El tiempo promedio que tardaron en ser ocupados los espacios nuevos a partir de su conclusión en obra negra fue de cinco meses. Todos los espacios fueron ocupados en obra negra, consolidándose con el tiempo. El desarrollo total de construcción es de 332.00 m2 y de una superficie inicial de desplante de 17.00 m2 llega hasta los 174.00 m2, lo cual significa que cumple la norma de área libre al tener 76.00 m2 de los 75.00 m2 reglamentarios. La construcción provisional representó el 12% de m2 construidos.

Lectura general del proceso constructivo (Presentación de resultados de los cuatro casos de estudio) Tendencia de crecimiento a nivel morfológico Al inicio del proceso el crecimiento constructivo suele ser horizontal (cuando hay terreno). Posteriormente, tiende a ser vertical cuando se presenta la saturación constructiva y los desdoblamientos familiares. Se identifican dos patrones principales en el tipo de crecimiento horizontal y cuatro de crecimiento vertical, que corresponden a la tipología presentada en el apartado metodológico de este trabajo. Sin embargo, también es pertinente mencionar cuatro aspectos reconocidos que influyen en el emplazamiento inicial de la vivienda y, por ende, en la morfología: • Las características físicas del terreno, pues con mayor frecuencia se desplanta sobre superficies niveladas o poco accidentadas o se aprovecha la forma existente para conformar un espacio habitable. • La necesidad de delimitar algún lindero del predio. • La posibilidad de usar algún elemento constructivo existente. En etapas avanzadas del proceso, las dimensiones espaciales de los crecimientos constructivos en el sentido horizontal tienden a reducirse debido a la falta de espacio y a la preocupación por dejar patios. En cuanto al crecimiento vertical, por lo general, se da continuidad a las dimensiones existentes en planta baja respetando en su mayoría la estructura de soporte; sin embargo, las superficies destinadas para desarrollar viviendas independientes en niveles superiores, vuelven a ser fraccionadas debido a la fuerte necesidad de vivienda producto de desdoblamientos familiares. Dimensiones predominantes a ser resueltas constructivamente Al inicio del proceso, las dimensiones de los espacios son generalmente grandes con el objetivo de que funcionen para diferentes usos. Aun cuando se puede contar con el terreno libre, la topografía irregular obliga a desplantar sobre superficies niveladas o poco profundas. El claro mayor a solucionar a nivel constructivo es de 4.5 m × 4.5 m

debido a que es la medida máxima que de forma estandarizada desarrollan los maestros de obra sin ningún tipo de problema a nivel estructural. Sistema constructivo predominante El sistema constructivo que domina es el tradicional, debido a que es el más comercializado en las tiendas de materiales y más utilizado y conocido por los maestros de obra. El tipo de terreno permite el aprovechamiento de la piedra para la cimentación por su gran resistencia. Este sistema –como cualquier otro– presenta ventajas y desventajas para el desarrollo progresivo de la construcción, mencionamos algunas observaciones obtenidas de las entrevistas realizadas: Ventajas • La gente puede comprar poco a poco el material y almacenarlo de forma adecuada hasta tener recursos para construir. • Es un sistema conocido por los maestros de obra y la gente tiene confianza en éste. • Si se dejan las preparaciones adecuadas es un sistema que favorece el crecimiento en sentido vertical y horizontal. • Es económico al ser un material comercial. Desventajas • Las uniones y juntas constructivas no previstas o planeadas representan un problema a nivel técnico y estructural. • El material se deteriora al estar largos periodos en obra negra y a la intemperie. • Al ser un sistema húmedo, su proceso constructivo es lento. • Es poco flexible porque el reducir o ampliar los espacios implica un alto costo e importantes afectaciones a lo ya construido. Participación del usuario como mano de obra en la construcción de su vivienda En etapas iniciales y cuando la construcción es de tipo provisional, es común que el usuario resuelva y haga reparaciones o cambio de elementos constructivos provisionales,

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sin embargo, durante el proceso constructivo de elementos permanentes, su nivel de participación es muy bajo, limitándose al acarreo de material o a la excavación de cepas para cimentación. Tipo de asesoría técnica o profesional Es frecuente que las personas busquen la asesoría del maestro de obra de confianza o el recomendado por algún vecino o familiar desde el principio y hasta el final del proceso constructivo. En los casos de estudio, la participación del maestro de obra es prácticamente en todas las etapas constructivas, incluso aportando ideas de distribución espacial y acabados. La asesoría de tipo profesional es prácticamente nula debido al costo que representa, sin embargo, el Programa de Mejoramiento de Vivienda (pmv) permite a los acreditados contar con el apoyo de un asesor técnico. Reutilización de materiales constructivos Resulta muy difícil rescatar material debido a una mala demolición, a la baja calidad en su fabricación o al mal estado del material producto de la falta de recubrimientos, lo cual genera un daño importante por la exposición ambiental. Los materiales que más se llegan a reutilizar en la zona son la piedra, el tabicón pesado y el tabique de barro, que pueden ser montados de manera provisional y rescatados fácilmente sin afectar sus características físicas. Reutilización de elementos constructivos existentes Es poco frecuente, a pesar de que siempre se trata de economizar utilizando lo que se puede. Es importante evaluar de forma detallada el estado del elemento para determinar la posibilidad de reutilizarlo. Por lo general, son los muros y las cimentaciones las que se pueden aprovechar con frecuencia debido a que su condición puede ser evaluada de manera sencilla de forma visual, además de ser elementos continuos en la distribución de las cargas a nivel estructural. Los elementos que menos se aprovechan son los que soportan y distribuyen cargas puntuales como son las trabes de carga debido al riesgo que implica un deficiente armado.

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Uso de sistemas constructivos alternativos Los arquitectos y maestros de obra coinciden en que el uso de estos sistemas es poco frecuente en la producción de esta vivienda. Los sistemas alternativos que se han llegado a usar en la zona de estudio son la vigueta y bovedilla, panel w y el muro de tablaroca. Su uso resulta indispensable cuando se requiere aligerar las estructuras y así evitar trabajos de reestructuración. Las razones de que no sean utilizados con frecuencia son: • Por desinformación, dudas o desconfianza en su duración y resistencia. • Por desconocimiento de su uso y manejo. • Porque es caro y por falta de especialización en la mano de obra. Mantenimiento de la vivienda Hablar de mantenimiento en estas viviendas es complicado en las primeras etapas debido a que los materiales con los que son construidas llegan a ser totalmente provisionales y, en muchos casos, de desecho. Pero también cuando se inicia el proceso de construcción con materiales permanentes, el concepto de mantenimiento no es muy claro, al no verse como un producto terminado. En otras palabras, resulta complicado mantener en buen estado un muro de tabicón que está a la intemperie cuando lo que éste requiere es un recubrimiento. El usuario entiende por mantenimiento la reparación de desperfectos que a nivel de funcionamiento de la vivienda le representan un problema como puede ser una tubería de drenaje tapado, una fuga de agua, cambiar un contacto dañado o reparar alguna techumbre que permite el paso del agua al interior de la casa. Duración del proceso constructivo El promedio de construcción al año, en los cuatro casos de estudio, es de 7.20 m2. La duración del proceso constructivo promedio es de ocho años. El promedio de tiempo registrado en los casos de estudio es de 43 años, luego entonces, el proceso constructivo representa prácticamente 20% del periodo de ocupación del predio. Aun cuando estos datos no son representativos, dan una idea clara del tiempo y avance que a nivel constructivo se tiene en estas viviendas.

Afectaciones del proceso constructivo en el acto de habitar En los casos estudiados ninguna familia se vio en la necesidad de rentar o vivir en otro lugar debido a que: • Los predios son grandes, lo que generalmente permite construir y habitar dentro del mismo. • Mantienen el uso de los espacios existentes mientras construyen en otro lugar. • Pueden integrarse a otra vivienda de algún familiar en el mismo predio.

Figuras 4 y 5.

Relación entre consolidación y uso Con base en los casos de estudio se pudo observar que el tiempo promedio que tardan en ser ocupados los espacios correspondientes a la ampliación o crecimiento es de 4.5 meses, sin embargo, en la mayoría de las etapas registradas se ocuparon en obra negra, consolidándose al paso del tiempo y muy lentamente. En los casos en que se optó y se decidió habitar hasta estar consolidados los espacios, el promedio de tiempo de espera fue de cuatro años. Trabajo de diagnóstico A continuación, se presentan los problemas y necesidades a nivel técnico detectados en el proceso constructivo en los cuatro casos de estudio. Demoliciones La necesidad de demoler es muy frecuente, sobre todo para realizar conexiones en elementos estructurales. Los elementos que con mayor frecuencia se demuelen son los muros y losas debido a la necesidad de ampliar espacios, abrir vanos de intercomunicación horizontal (puertas), de intercomunicación vertical (escaleras) y para solucionar problemas de iluminación y ventilación por medio de cubos y ventanas (Figuras 4 y 5). Reestructuraciones La necesidad de reestructurar es muy frecuente, sin embargo, hacerlo resulta muy complicado porque la gente no accede a realizar las reestructuraciones con facilidad debido a las afectaciones que se dan a los espacios consolidados y por el alto costo que representan. Los elementos que con

Figuras 6 y 7.

mayor frecuencia se requiere reforzar o reestructurar son las losas, las cimentaciones y los muros de carga. Llama la atención el desarrollo de refuerzos estructurales exteriores. Este tipo de “exo-estructura” puede ser considerado como una opción importante para no afectar espacios ya consolidados (Figuras 6 y 7). Reubicación de instalaciones La necesidad de reubicar instalaciones es constante debido a que no existe, por parte de la gente, la preocupación por concentrar núcleos y columnas de servicios; sin embargo, llama la atención que en los cuatro casos de estudio el baño permaneció en su lugar desde etapas iniciales hasta las finales, por la ubicación de las grietas para dar salida a las aguas negras. Si bien la instalación eléctrica es la que

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Figuras 8 y 9.

se reubica con mayor frecuencia, la que mayor complicación representa a nivel técnico es la sanitaria, pues el sistema de tubería presenta una gran dificultad técnica y un alto costo económico no sólo por el concepto de la instalación sino por los conceptos generados en razón de su reubicación, tales como las demoliciones y recubrimientos en pisos y muros (Figuras 8 y 9). Uniones constructivas Es poco frecuente que se prevean las uniones o juntas constructivas, sin embargo, cuando se llega a hacer, es en castillos y losas donde se dejan puntas de varilla para futuros amarres y empalmes. Cabe resaltar que en muchos casos éstas llegan a ser demasiado cortas y al no protegerse de la intemperie sufren daños de corrosión, lo cual disminuye su resistencia de manera importante. Es sencillo darse cuenta de que las conexiones realizadas a nivel estructural son por demás insuficientes y, por ende, riesgosas, principalmente en lo que respecta a esfuerzos de tensión. Los problemas para realizar las uniones constructivas se presentan con mayor frecuencia en el crecimiento horizontal y llama la atención que las personas llegan a prever el crecimiento vertical pero muy pocos lo hacen en el sentido horizontal (Figuras 10 y 11). Problemas físicos predominantes Son diversos los problemas que se presentan a nivel físico en estas viviendas como las grietas por asentamientos regulares e irregulares; humedad por desniveles, juntas constructivas o por la falta de impermeabilización en

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Figuras 10 y 11.

azotea y cimentación; una mala estructuración debido a la falta o al exceso en la dimensión de las secciones y de los armados, por mencionar sólo algunos; sin embargo, es importante reconocer que los problemas físicos también dependen de una serie de factores –muchos de ellos– no adjudicables específicamente al desarrollo progresivo de las construcciones, tales como: • Mala calidad en la ejecución de la mano de obra. • Un desarrollo desordenado y deficiente en la aplicación del sistema constructivo y del procedimiento constructivo. • Mala calidad de los materiales. • Problemas derivados de una mala ventilación e iluminación de los espacios. • Desplante no realizado sobre terreno firme y con las características necesarias para el funcionamiento estructural adecuado de la vivienda. • Falta de recubrimientos y protección de los materiales constructivos. • Falta de mantenimiento general de la vivienda (Figuras 12 y 13).

Figuras 12 y 13.

Trabajo de sistematización (Relación entre morfología, topografía y construcción) A continuación, se presenta sólo una muestra de la sistematización de la información obtenida. Después de realizar la lectura y diagnóstico del proceso constructivo, se identificó la frecuencia de problemas constructivos y los niveles de dificultad en la solución técnica en los seis tipos de crecimiento predominantes identificados en la zona de estudio. Tipo de crecimiento vertical CV-3 La discontinuidad estructural y el desplante en distintos niveles hacen que este tipo de desarrollo presente una mayor complejidad. La necesidad de demoler es alta debido a la intercomunicación interior que a nivel vertical y horizontal se genera, así como por la necesidad de

realizar cubos de ventilación e iluminación (Diagrama 1). Su discontinuidad estructural acrecienta la necesidad de reestructurar para compensar la bajada de cargas y reforzar cortes hechos en losas para el desarrollo de escaleras interiores (Diagrama 2). La cantidad de uniones constructivas verticales y horizontales es alta debido a dicha discontinuidad y a las juntas a medios niveles producto de los desniveles del terreno (Diagrama 3). La necesidad de reubicar las instalaciones también es frecuente por las salidas sanitarias y de agua, obligando a ubicar principalmente la salida de tipo sanitaria por fachada o bajadas pluviales existentes con el fin de no afectar las viviendas inferiores (Diagramas 4 y 5). Los problemas físicos característicos de este desarrollo son las fisuras en losas y muros, losas y trabes flechadas, asentamientos de tipo irregular y humedad por desniveles (Diagrama 6).

Tipo de problema y/o necesidad

Frecuencia en el proceso Bajo

Medio

Alto

Dificultad en la solución técnica

Bajo

Medio

Alto

Demolición

Reestructuración

Reubicación de instalaciones

Juntas constructivas Problemas físicos

Figura 14. Esquema de crecimiento vertical CV-3.

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C B

Diagrama 1

Diagrama 2

Diagrama 3 Losas y trabes flechadas

A red

A A red

A grieta

Diagrama 4

Humedad

Asentamiento irregular

Diagrama 5

Diagrama 6

Figura 15. Diagramas que muestran gráficamente los problemas que presenta con frecuencia este tipo de crecimiento vertical y el nivel de dificultad de la solución técnica.

Tipo de problema y/o necesidad

Frecuencia en el proceso Bajo

Medio

Alto

Dificultad en la solución técnica

Bajo

Medio

Demolición Reestructuración Reubicación de instalaciones

Juntas constructivas Problemas físicos Figura 16. Esquema del tipo de crecimiento horizontal CH-1.

Tipo de crecimiento horizontal CH-1 Este tipo de desarrollo presenta un nivel bajo de demolición de muros para intercomunicación horizontal interior porque, generalmente, los vanos existentes sirven para esta función; sin embargo, la intercomunicación vertical interior obliga a demoler losas cuando la expansión de la vivienda se da en este sentido. La marquesina es un elemento constructivo muy importante para la comunicación horizontal exterior, pero se puede ver interrumpida cuando las viviendas crecen verticalmente extendiéndose sobre ésta para ganar un poco de espacio al interior o

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para compensar la circulación producida al interior. Es en estos casos cuando resulta necesario construir escaleras de intercomunicación exterior para las viviendas independientes desplantadas en niveles superiores (Diagrama 1). Otro factor que obliga a demoler es la necesidad de abrir cubos de ventilación e iluminación. Estos puntos críticos marcados con un círculo rojo en el Diagrama 1 derivan en áreas donde la humedad y el salitre afectan seriamente a sus habitantes (Diagrama 5). El nivel de reestructuración es bajo debido a que predomina la estructura con base en muros de carga y cimen-

Alto

Intercomunicación vertical interior Intercomunicación vertical exterior Intercomunicación horizontal exterior Intercomunicación horizontal interior Circulación principal de uso general

Diagrama 1

Muro de carga Trabe de carga Refuerzo vertical Refuerzo horizontal

Junta constructiva

Diagrama 2

Diagrama 3 Registros Línea sanitaria Humedad

Diagrama 4 Contacto material con intemperie

Diagrama 5

Figura 17. Diagramas que muestran gráficamente los problemas que presenta con frecuencia este tipo de crecimiento horizontal y el nivel de dificultad de la solución técnica.

tación corrida, permitiendo que la distribución de cargas sea homogénea siempre y cuando sea desplantado en terreno firme. La necesidad de reestructurar se presenta, sobre todo, en el sentido horizontal por medio de trabes de carga para reducir claros de losas flechadas o cortadas para el desarrollo de escaleras interiores (Diagrama 2). La cantidad de uniones constructivas a nivel horizontal es menor en comparación al crecimiento en bloques, como puede verse en la Diagrama 3. La necesidad de reubicar las instalaciones también es regular, sin embargo la conexión sanitaria se facilita al aprovechar las fachadas y al conectar directamente o por medio de registros al eje sanitario localizado al centro del predio y de alguna manera equidistante al grupo de viviendas (Diagrama 4). Los problemas físicos característicos de este tipo de crecimiento son las losas flechadas, humedad por mala ventilación y mayor deterioro del material debido a que el volumen del material expuesto a la intemperie (fachadas) es mayor en comparación con el desarrollo en bloques (Diagrama 5).

Trabajo de prescripción Como se ha mencionado, el construir en periodos largos de tiempo, habitando y edificando, es una constante en el desarrollo de las viviendas de autoproducción espontánea, sin embargo, aspectos como la topografía, la dimensión de los predios, el tipo de suelo, el desarrollo urbano, el nivel socioeconómico, el tipo de sistema constructivo predominante y el aspecto cultural son factores que particularizan los resultados obtenidos en esta investigación. No obstante, el método utilizado para la lectura del proceso constructivo, el diagnóstico y la sistematización es una herramienta útil y aplicable para el estudio en otras zonas de interés. Este trabajo proporciona elementos que permiten desarrollar una serie de recomendaciones generales dirigidas a dar solución a las necesidades detectadas a nivel técnico, por medio de una tecnología aplicada al desarrollo de un sistema constructivo apropiado con las siguientes características:

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• Que afecte o impacte lo menos posible el acto de habitar mientras se construye. • Que permita el crecimiento constructivo sin afectar la construcción existente. • Que permita el crecimiento sin necesidad de demoler elementos existentes. • Que contemple uniones y juntas constructivas seguras y prácticas. • Que contemple y/o favorezca la reubicación de las instalaciones. • Que permita a corto plazo el uso de los espacios construidos. • Que permita la reutilización y combinación de sus distintos elementos y componentes materiales. • Que su material sea resistente y durable. • Que permita la participación del usuario. La tarea consiste en diseñar, adaptar o mejorar un sistema constructivo con la suficiente flexibilidad y adaptabilidad que permita el adecuado crecimiento constructivo, así como el uso espacial mientras es desarrollado. Sin embargo, es posible reconocer dos aspectos sustanciales que se deben considerar: en primer lugar, cualquier iniciativa o idea debe surgir tomando en cuenta la realidad vivida bajo un proceso constructivo de tipo progresivo y, en segundo lugar, que el proceso de diseño de una tecnología apropiada para la autoproducción de vivienda de tipo espontánea, quizá requiere de métodos que permitan la participación del autoproductor. Es conveniente pensar en un proceso de diseño tecnológico de tipo participativo donde la experiencia y el trabajo con la gente permitan rescatar métodos y técnicas utilizadas, el diseño de nuevos sistemas constructivos, la reducción de la brecha existente entre diseñadores y autoproductores, una adopción y apropiación de dicha tecnología, así como su experimentación y aplicación en casos concretos de familias autoproductoras conscientes de la necesidad que se tiene de optimizar dicho proceso constructivo. En este sentido, nuestra investigación se suma al esfuerzo por mejorar este tipo de producción de vivienda, principalmente, mostrando la necesidad de un sistema constructivo adecuado y específico para el proceso de autoproducción espontánea de vivienda; se debe aclarar

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que este trabajo no pretendió plantear soluciones tecnológicas específicas, pues sólo nos enfocamos en comprender el fenómeno de estudio e identificar los principales problemas que las familias autoproductoras enfrentan a lo largo de la construcción progresiva de sus viviendas. Comentarios finales La vivienda progresiva constituye no sólo un bien o recurso necesario para las familias, sino también es un proceso en cuya producción interviene un sistema de factores que dan a ésta un sentido económico, social, político, urbano, cultural y, como hemos visto, un sentido constructivo desarrollado en el tiempo. Si bien su construcción es producto directo de la dinámica familiar, de las posibilidades económicas y del asentamiento progresivo en el cual se sitúa, también es posible ver que el sistema constructivo ocupa un lugar muy importante en este proceso de producción debido a que las características de sus elementos y procedimientos posibilitan u obstaculizan su adecuado crecimiento y uso. Es posible hablar de un crecimiento adecuado cuando cada sistema constructivo cuenta con criterios y cualidades operativas que permiten, bajo condiciones lineales de producción, dar respuesta a los requerimientos de un proyecto arquitectónico completo aun cuando éste sea desarrollado por etapas. Sin embargo, bajo condiciones constructivas no lineales y una proyección arquitectónica incompleta y continuamente cambiante –como es el caso de la vivienda progresiva–, también resulta necesario garantizar su adecuado crecimiento. Como hemos podido ver, este tipo de construcción va de lo provisional a lo permanente, de la obra negra a los acabados y de no contar con servicios a tenerlos, aunque pase un periodo largo de tiempo. Es habitada al mismo tiempo que crece o decrece o que se une y se separa. Es un proceso caracterizado por su lentitud debido a la carencia económica de sus ocupantes y al desarrollo de las zonas donde generalmente es desplantada. Es una construcción donde aspectos como la demolición, la reestructuración, la reubicación de instalaciones, las uniones constructivas y la falta de acabados, impactan no sólo en el desarrollo constructivo y en el estado físico, sino también en la calidad de vida de las familias y en su economía.

vive la gente, cómo construye, cuáles son sus prioridades, con base en qué dimensiona sus espacios, cuál es su lógica espacial y material, cuál es su participación en el proceso constructivo, además de conocer las problemáticas que se presentan cuando la gente vive en espacios que generalmente son construidos y habitados al mismo tiempo.

Figura 18. Esta imagen captura la lógica de la progresividad de estas viviendas: lo que era azotea ahora es una sala de estar, pero el tinaco sigue estando en su posición original.

Bajo este panorama es como deben definirse iniciativas y tareas, partiendo –como es común– de nuevas interrogantes encaminadas a la mejora de estas unidades de vivienda en beneficio de sus ocupantes. A partir de preguntas como: ¿es posible mejorar el sistema constructivo utilizado actualmente en la autoproducción de vivienda?, ¿es necesario diseñar un sistema constructivo específico para este tipo de producción de vivienda?, ¿es conveniente adaptar algún sistema constructivo existente para la construcción de estas viviendas?, ¿es posible pensar en un sistema constructivo que permita el uso y los beneficios de una construcción consolidada a pesar de estar en pleno proceso constructivo? La tecnología tiene muchos pendientes respecto al proceso de autoproducción y autoconstrucción en diferentes niveles, por lo que resulta necesario creer y pensar que el avance tecnológico puede y debe ser impulsado también en beneficio de los más necesitados. Al final, como al principio, se reconoce que el problema del hábitat y la vivienda no es un asunto que pueda resolverse exclusivamente desde lo tecnológico, sin embargo, este trabajo coadyuva a comprender que para poder asistir e intervenir este tipo de vivienda se debe entender cómo

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Construir-habitando

Walter Gropius o la búsqueda de la estandarización de la vivienda mínima en el periodo alemán Marta Olivares Correa cenidiap

cantalapiedra@prodigy.net.mx Egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, y obtuvo el grado doctor en el área de Teoría e Historia de la Arquitectura. Doctorado de Filosofía Moral y Política en la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid, España. Profesora-investigadora de la Universidad Nacional Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Desde 1997 a la fecha es investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información en Artes Plásticas. Perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes y Secretaría de Cultura. Su trabajo profesional ha sido en el sector habitacional y educativo principalmente. Ha colaborado con diversos artículos en revistas y es autora de varios libros: Ensayos de Arquitectura, Las torres de la botica, De la sombras nacen las luces. Pintura y arquitectura, Meditaciones, Mario Pani de piedra y aire, Apropósito de la vida y obra de Antonio Rivas Mercado, Conferencias sobre arquitectura. Organizadas por Alberto T. Arai. 1954, 1955, 1956, Antología de textos de arte, Atando cabos y Textos de arte y filosofía. Alberto T. Arai. Además ha sido conferenciante en varios centros educativos y culturales. Fue galardonada con el Premio Francisco de la Maza en 1994.

Del periodo alemán (1906-1934) de Walter Gropius, se presentan los resultados de una investigación diacrónica y sincrónica que se centra en las preocupaciones y el desarrollo realizado sobre la producción de vivienda mínima y su estandarización, con el fin de conocer e ilustrar su evolución, rastrear el origen de sus conceptos principales, mostrar tanto las continuidades como las transformaciones, además de sus aportaciones en trabajos colectivos respecto a la conceptualización de la vivienda que plasmó a lo largo de su vida. Walter Gropius, su pensamiento y obra en los proyectos de vivienda unifamiliar y plurifamiliar, su experimentación constructiva e industrial en el periodo alemán de entreguerras. Palabras clave: Siedlung, vivienda unifamiliar y plurifamiliar, estandarización, industrialización.

We present the results of a diachronic and synchronic investigation of Walter Gropius’s German period (1906-1934), focusing on the concerns and the development of the production of minimal housing and its standardization, in order to understand and illustrate its evolution, to trace the origin of its main concepts, to show both its continuities and transformations, as well as the contributions to collective works on the conceptualization of housing that he developed throughout his life. This paper examines the ideas and work of Walter Gropius on single-family and multi-family housing projects, and his construction and industrial experiments in the German inter-war period. Keywords: Siedlung, single-family and multi-family housing, standardization, industrialization.

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¡El fin último de toda actividadartística es la construcción! Walter Gropius

Introducción En el centenario de la fundación de la Escuela de la Bauhaus (1919-1933) sobresale la figura del arquitecto Walter Gropius (1883-1969), quien además de ser fundador de dicha escuela, es ampliamente conocido por su trabajo a favor del desarrollo del diseño industrial. Sin embargo, en ocasiones es un tanto ignorada su labor como proyectista defensor de la vivienda mínima estandarizada y racional, motivo que lo llevó a incursionar seriamente en la búsqueda de nuevas tecnologías para hacer más accesible el costo de su construcción. En el presente ensayo pretendemos realizar una investigación diacrónica y sincrónica de su periodo alemán (1906-1934), centrándonos en las preocupaciones y el desarrollo realizado, cuyo problema epistemológico más importante fue la producción de vivienda mínima y su estandarización, con el objetivo de conocer e ilustrar su evolución, rastrear el origen de sus conceptos principales, mostrar tanto las continuidades como las transformaciones, además de sus aportaciones en trabajos colectivos respecto a la conceptualización de la vivienda que plasmó a lo largo de su vida. En estos tiempos, que los datos señalan que muy pronto 70% de la población vivirá en las ciudades,1 que la familia nuclear ha sufrido cambios, que las Tecnologías de Información y Comunicación (tic) han transformado el espacio real en virtual y, cuando los autonombrados desarrolladores y urbanistas hablan de la necesidad de la gentrificación de las ciudades y de una urgente redensificación, resulta enriquecedor y atinado reflexionar acerca de los postulados, alcances y errores de los pioneros de las ciudades modernas, buscando prever las posibles consecuencias de los proyectos actuales. Antecedentes Walter Gropius, educado en el culto hacia el neogótico de Schinkel, cuando todavía era estudiante de arquitec-

1. Se calcula que, para el año 2050, 70% de la población vivirá en las ciudades. Véase R. Salvador, “El mundo crece en las ciudades”, en La Vanguardia, Barcelona, 7 de mayo de 2017. En lavanguardia.com/economico/20170506/422335535562/elmundo-crece-en-las-ciudades.html.

tura diseñó su primer edificio doméstico para la familia Metzner, vecina de Dramburg. Fue una casa con un proyecto que respetaba la forma tradicional del lugar. Tiempo después obtuvo su primer encargo profesional: las viviendas para los agricultores y economatos de la Finca Janikow en Dramburg, Pomerania (1906), propiedad de su tío Reich Gropius, y lo llevó a cabo con un presupuesto muy limitado, aspecto que fue determinante en sus futuros proyectos. Las casas eran de dos niveles pareadas y con un programa funcional, de volumen compacto y techos inclinados, alineadas entre la calle y la tierra de cultivo. Con la urbanización se deseaba lograr una integración económica de la región pues el economato estaba preocupado por enfatizar el aspecto comunitario. Así, las primeras reflexiones de Gropius acerca de la necesidad de una producción de la vivienda racional surgieron de esta experiencia. Asimismo, siendo muy joven trabajó en el despacho de Peter Behrens durante los años de 1908 a 1910, gracias a la recomendación de Karl Ernst Osthatus quien era miembro del Deutscher Werkbund o Liga de Talleres fundada en 1907, y caracterizada por buscar un equilibrio entre lo económico, lo artístico y moral, es decir, intentaba reconciliar el capitalismo con la cultura. Gropius se adhirió a ella en 1910 y participó organizando la exposición sobre construcciones industriales. Es importante mencionar que por la misma época en el estudio de Behrens colaboraban futuras figuras de la arquitectura como Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier y Ludwig Hilberseimer. Como parte de dicho estudio, Gropius fue responsable de la obra y construcción de la Casa Cuno y Casa Schröder en Hagen; tuvo algunos errores de supervisión, quizá porque era muy joven, causando malestar en Peter Behrens; esta situación y las fricciones en el despacho precipitaron su salida del estudio en 1910. Uno de los clientes de Behrens, Emil Rathenau, empresario y fundador de la fábrica Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft (aeg), productora de aparatos eléctricos, le solicitó realizar una vivienda prefabricada inspirada en la de los trabajadores de la Krup en Ruhr. Como respuesta Gropius le propuso un “Programa para la construcción de una sociedad limitada para la construcción de casas sobre una base artística unitaria” (1910), proyecto que planteaba, por primera vez, que el arquitecto moderno debería desempeñar un nuevo papel como “organizador” en la

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producción de la vivienda en la industria de la construcción, y unificar el arte y la técnica con el fin de elevar la función del edificio a forma artística. Hay que recordar que en Alemania, en esos momentos, el concepto de cultura se refería sobre todo a los aspectos espirituales, morales, filosóficos, artísticos, y se veía a la técnica como perteneciente al concepto francés de civilización, lo que provocaba expresiones como “evitar que la Civilización destruyera a la Cultura”. Esta tesis llevó a la polémica conocida como “Cultura y Civilización” (arte y técnica), problema que algunos arquitectos proponían resolver conciliando ambos conceptos y “dicha conciliación debería de reflejar el Zeitgeist”, es decir, el espíritu de época. Gropius relacionó el Zeitgeist con el concepto de Kunstwollen (arte con intención) del historiador de arte Alois Reigl, quien lo entendía como los principios inconscientes de producción de arte”,2 permitiéndole abandonar el historicismo y adoptar el movimiento moderno. Pero su propuesta de programa no fue aceptada por Rathenau, a pesar de que Gropius argumentó su iniciativa con el ejemplo de la empresa estadounidense Sears, que ya tenía hasta catálogos donde anunciaba viviendas para comprar y montar que permitían abaratar el costo gracias a la producción de piezas en serie y una rápida construcción. No obstante, durante esa misma década Gropius proyectó las viviendas para obreros de una fábrica en Berburg (1913-1914), donde tampoco pudo aplicar sus nuevas concepciones, manteniendo el criterio de las casas pareadas unifamiliares de dos pisos, compactas y con techos inclinados propios de la ciudad jardín, que fueron antecedente de la Siedlung de Alemania. En esos años algunos artistas y arquitectos alemanes se involucraron en el Novembergruppe, movimiento político muy influido por la liga espartaquista (1914-1919) dirigida por los comunistas Rosa Luxemburgo y Karl Liebknech. Este movimiento fue creado con la idea de generar un nuevo clima cultural; participaron artistas como Gerhard Marcks y Lyonel Feininger, y los arquitectos Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Mies van der Rohe, Bruno Taut y Adolf Behne en Berlín. Gropius se unió al movimiento en

2. M. Droste, Bauhaus, Taschen, Alemania, 2011, p. 10.

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la sección Arbeitsrat für Kunst (Consejo del trabajo para el arte), con la que mantuvo contacto por muchos años y de la que incluso fue presidente, en esa sección difundió su panfleto “Qué es arquitectura” (1919), llamando a los artistas a que regresaran a lo artesanal, enfatizando en la necesidad de construir viviendas para el pueblo que le permitieran mejorar su calidad de vida, texto que escribió con motivo de la Exposición de arquitectos desconocidos del Consejo de trabajadores del arte, organizada en Berlín; en esa ocasión también se dieron a conocer textos de Bruno Taut y Behne. Más tarde, en 1925, un grupo de arquitectos crearon el Grupo Zehnerring o Der Ring (Anillo de los diez, 1924-1933), donde encontramos a los hermanos Taut, Mendelsohn, Mies, Poelzig, Hilbersheime, Korn, Wassili Luckhardt, Otto Bartning, Hans Sharoun y Hugo Häring, con una propuesta que ahora incorporaba sus preocupaciones sobre el urbanismo. Labor realizada en la Bauhaus de Weimar En 1919 Gropius fue invitado, por sugerencia de Henry van de Velde, a ser director de la nueva Staatliches Bauhaus en Weimar.3 Desde 1915, la Escuela de Artes Aplicadas del Gran Ducado de Sajonia había sido clausurada y sólo existía el Instituto Superior de Bellas Artes al que se pretendía agregar el departamento de arquitectura; gracias a esta fusión surgió la Bauhaus. Una vez al frente de ella, Gropius organizó los cursos y talleres dirigidos a la artesanía y a la incipiente industria de la construcción; ambas en armonía y sumadas al arte para la realización de la obra unitaria (el gran edificio), que sirvieron para mejorar la calidad de los productos diseñados en la Escuela, ideas que sintetizan en el “Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal de Weimar” (1919).4 El programa de la Bauhaus constituyó un modelo en contra de la reforma antiacadémica de la República de Weimar. Giulio Carlo Argan nos dice al

3. La Bauhaus en Weimar-Desssau estuvo dirigida por Walter Gropius de 1919 a1928, por Hannes Meyer en Dessau de 1928 a1930 y por Ludwig Mies van der Rohe en Berlín de 1930 a 1933. 4. W. Gropius, “Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal de Weimar” (1919), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018, p. 165.

respecto que “fue un instrumento creado para producir una nueva clase de técnicos dirigentes cuya obra pudiera desarrollarse sobre el plano internacional”.5 La plantilla de maestros fue muy versátil pues estaba compuesta por artistas como Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Georg Muche, Paul Klee, Oscar Schlemmer, Vasily Kandisky, Lothar Schreyer y más adelante se integraron Laszlo Moholy-Nagy y los jóvenes Josef Albers Herbert Bayer, Marcel Beuer, Joost Schmidt, Hinnerk Scheper y Gunta Stólzl.6 Desde los inicios de la escuela, Gropius mostró interés por formar la sección de arquitectura, pero se enfrentó a los obstáculos de la burocracia de la comisión de Turingia. Debido a las precarias condiciones de infraestructura en general, en el otoño de 1919 convino con Paul Klopfer, director de la Escuela de Construcción, que sus alumnos asistieran un semestre a ella, sin embargo, al curso sólo se inscribieron 15 alumnos y de manera privada; mientras tanto, en la Bauhaus, el maestro constructor Ernst Schumann se encargaba de la clase de proyección y dibujo técnico. Fue hasta 1920 cuando Adolf Meyer, colaborador en el despacho de Gropius, fundó una sección de arquitectura, pero de nuevo el curso no prosperó pues no tuvo una labor sistemática. Una de las características que distinguió a la nueva sección de arquitectura de la Bauhaus de otras escuelas, fue postular que el edificio se debía levantar colectivamente con la participación de los demás oficios para contribuir a la formación de un “hombre nuevo”. Para Gropius, la esencia de la arquitectura hundía sus raíces en el pueblo y, por lo mismo, debía abarcar todos los campos de la creación humana, todas las artes y todas las técnicas, y la base del trabajo de diseño. En un primer momento, fue la teoría de la forma con una acentuada orientación hacia las figuras elementales y los colores primarios, y concibiendo una “teoría del espacio”

5. G. C. Argan, Walter Gropius y la Bauhaus, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 14. 6. Para Antonio Miranda la plantilla de maestros elegida no permitió la creación de una escuela de arquitectura, sino más bien, fue un refuerzo a la vieja escuela de artes aplicadas. Véase A. Miranda, Walter Gropius del modernismo a la modernidad, Colegio Oficial de Arquitectos de Cádiz, Cádiz, 2006, p. 27.

(Raumlehre), posteriormente, planteó que la arquitectura moderna construía el espacio, era el espacio mismo y debía comprender la dimensión de la vida social en su totalidad. Además, como síntesis de la experiencia de la realidad, para Gropius era claro que el fin último del arte y la construcción debía permitir la solución de los problemas de la existencia, tomando en cuenta que como el proceso creador de una representación y elaboración espacial es siempre simultáneo... El espacio artístico viviente puede ser construido únicamente por hombres cuyo conocimiento y habilidad técnica obedezca a todas las leyes de la estática, de la mecánica, de la óptica, de la acústica y encuentren en el común dominio de ellas el medio seguro para realizar viva y corpórea la idea que llevan en sí. En el espacio artístico todas las leyes del mundo real, espiritual e intelectual encuentran una solución simultánea.7

Ideas que se incluyen en el segundo programa de estudios para la Bauhaus (1923), que estableció el estudio de la configuración y se incluyó la teoría del color, la composición y el espacio. Contenidos que no estaban en el plan de estudios del “Manifiesto y programa de Bauhaus Estatal de Weimar” (1919). Al fundarse la Bauhaus, le fueron donados unos terrenos en Buchfart cerca de Weimar, y en ellos Gropius proyectó una colonia de artistas, como lugar ideal para vivir y trabajar en comunidad; el estudiante Walter Determann se encargó de plasmar la urbanización (1920) compuesta por casas, talleres, instalaciones comunitarias y una granja que debía ser autosuficiente; se agrupó con una forma de cristal de acuerdo con los principios del Manifiesto de la Bauhaus de carácter expresionista y que “reivindicaba un sentido social y espiritual en la forma arquitectónica y el diseño en general, como medio de regeneración humana”.8 Se pretendía que las casas fueran de madera y con

7. G. C. Argan, Walter Gropius..., op. cit., p. 42 y de Walter Gropius, “Idea y construcción de la Bauhaus Estatal” (1923), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 196. 8. E. Subirats, “Nostalgia modernidad: Reflexiones actuales en torno a la obra Gropius”, en Diseño UAM, uam-a, núm. 3, noviembre de 1984, p. 6.

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Figura 1. Siedlung Bauhaus, Buchfart, Weimar, 1920. Emplazamiento, planta, fachadas, corte, edificio principal y maqueta.

una solución interior concentrada y espacio mínimo, pero no muy afortunado en su funcionamiento pues las habitaciones eran el paso unas de otras. Sin embargo, como el terreno era abrupto se optó por emplearlo como huerto9 (Figura 1). Primeras viviendas de “Arte unitario” En 1921 el contratista Adolf Sommerfeld, convencido de los logros alcanzados por Gropius en la Bauhaus, le solicitó

9. M. Droste, Bauhaus 1919-1933. Bauhaus archiv, Taschen, Italia, 2002, p. 42.

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la construcción de una vivienda en Limonenstrabe, Berlín, que realizó en colaboración con Meyer, Fred Forbát y Theodor Fischer. Como era una “obra de arte unitaria” (principio de colaboración), las ventanas prismáticas de vidrio las diseñó Albert, el mobiliario el húngaro Beuer, el tallado de la teca de madera de puertas y escalera Schmid, entre otros colaboradores. Fue una obra de carácter expresionista, ejemplo de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Formalmente la edificación nos recuerda la del estudiante Walter Determann para Buchfart. La casa se construyó en una parcela en forma de “L” con una distribución típica de la casa urbana berlinesa y jardín con diseño racionalista. La vivienda se edificó aprovechando la madera de un viejo

Figura 2. Casa Sommerfeld, Dahlem, Berlín, 1921. Emplazamiento, planta, fachada y Casa Otte, Zehlendorf, Berlín, 1921. Emplazamiento, fachada.

navío de la armada alemana; para Gropius fue una nueva era al experimentar con madera, partiendo de su rediseño, sin imitar formas pasadas.10 El edificio era compacto y tenía un tejado en voladizo, con los extremos de vigas proyectadas y porche en la entrada principal. En el interior se organizaban las habitaciones por medio de un vestíbulo, mejorando su funcionamiento. Para muchos investigadores esta construcción tiene una clara influencia de

10. W. Gropius, “Nueva arquitectura” (1920), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 186.

las casas de la pradera (prairie house) del arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright, pero nosotros pensamos que no es así, pues es una obra que no rompe con la “caja mural”, no tiene espacios flexibles y fluidos como los que propuso Wright, sino todo lo contrario. Esta casa fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Pero siguiendo la misma lógica, en 1921 edificaron la casa del doctor Fritz Otte, en Zehlendorf, Berlín, pero a diferencia de la primera, a ésta le aplicaron un acabado en el muro revocado. Para Gropius la experiencia fue muy importante pues le permitió paliar las críticas de las autoridades de Turingia respecto a que aún no se había instituido formalmente el taller de arquitectura en la Bauhaus (Figura 2).

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Posteriormente, luego de fundar una cooperativa para viviendas en 1922, Gropius y Forbat se encargaron de diseñar los primeros planos de casas económicas en serie; y aquí surgió la novedosa Wabenbau (construcción nido de abeja) que consiste en que a un volumen elemental se le agregan otros, contemplando un posible crecimiento múltiple, a manera de Anker.11 Su composición consideró la máxima variedad posible con la integración de los distintos módulos, así como la unificación de los elementos básicos para la construcción, la estandarización y el bajo costo, a esta propuesta se le nombró como Baukasten in Gorben, “módulo constructivo de gran tamaño” o “gran kit de la construcción”, y tenía una clara influencia de Theo van Doesburg, fundador de De Stijl y de Le Corbusier con su “estética maquinista”. El conjunto se continuó trabajando en la Escuela, y en 1923, en la semana dedicada a la Exposición de la Bauhaus, se exhibieron las propuestas de la colonia y los prototipos de casas moduladas, con maquetas y planos. También en dicho evento se realizaron actos artísticos, y Gropius se encargó de sustentar su famosa conferencia “Arte y Técnica: una nueva unidad”, la cual se convirtió en su lema y fungió como una nueva proclama de la filosofía de la Bauhaus, dando un giro muy importante en los programas y los objetivos. Ahora la industria pasó a ser prioritaria respecto a la artesanía buscando con dicho cambio crear formas adecuadas para la época (Figura 3). Otra muestra de “obra de arte unitaria” la tenemos en la casa experimental Haus am Horn, en Weimar, construida ex profeso en 1923 para la Exposición de la Bauhaus; el proyecto original proponía una comunidad utópica cuyo fin era descubrir y demostrar el estrecho vínculo que existe entre la unidad de la vida y el trabajo. El programa era amplio pues preveía la construcción de viviendas para maestros y alumnos, pero sólo pudo construirse el prototipo de vivienda creado por el pintor Georg Muche, ganador de un concurso público. Tanto Gropius como Meyer participaron en la selección del emplazamiento y la urbanización, y la construcción la financió el mecenas Sommerfeld. La colonia se ubicaba en un terreno en forma de escuadra, al conjunto se le doto de áreas verdes generosas a cada lado

11. Juego de bloques inspirado en el pedagogo Friedrich Fröbel.

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Figura 3. Estudio de casas económicas en serie Wabenbau, Weimar, 1923. Plantas, volumetría y maquetas.

Figura 4. Casa experimental Haus am Horn, Weimar, 1923. Emplazamiento, planta, fachada, cuarto de niños y cocina.

de la calle principal. Los edificios de apoyo de la cooperativa se ubicaron de forma organizada y racional en el lado oeste del predio al igual que las viviendas de los estudiantes que se emplazaron de manera ordenada, adosadas y alineadas a la calle secundaria. Las viviendas de los profesores estaban rodeadas de un percil y se distribuyeron de forma dispersa en el ala este del terreno. La Haus am Horn fue ampliamente comentada por su carácter sintético y sentido práctico y por representar el Neues Wohmen (nuevo habitar). Es importante destacar que fue la primera vez que el arte transformó la vida cotidiana mediante una vivienda inspirada en la funcionalidad y la higiene. No obstante, como toda obra pionera, tuvo algunos problemas; por ejemplo, la organización de la casa obstaculizaba el uso de los cuartos y las áreas de estos eran reducidas pues constaba de una sala central y varias pequeñas habitaciones a su alrededor, que a juicio de Gropius era idónea pues argumentaba que “la agrupación de cuartos para fines específicos en torno a un punto central permite una conexión más directa: se prescinde del pasillo”,12 reflexión que años más tarde modificó. En la

casa Haus am Horn destaca el cuarto de los niños por el diseño del mobiliario que elaboró Alma Buscher; la cocina se pensó para simplificar las tareas de la ama de casa, de ahí el prototipo de cocina mínima que fue antecedente de la cocina Frankfurt de Margarete Schütte-Lihotzky de 1926, también incluía aparatos eléctricos, calentador y lavadora en el sótano. En los interiores intervinieron maestros y estudiantes de los talleres de la Bauhaus como Martha Erps, Marcel Beuer, Gyula Pap, Moholy-Nagy, Erich Dieckmann, entre otros. Los materiales utilizados para su construcción fueron el panel de acero y ángulos de metal y en el interior se aislaron con Tortoleum (panel de turba prensada) en bloques de viruta de 5 cm, y como acabado interior paneles de cartón-yeso empapelados. Era un modelo para su reproducción en masa (Figura 4).13

12. W. Gropius, “Fundamentos de la Nueva Arquitectura” (1925), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 238. 13. A. Blümm y M. Ullrich (eds.), Haus am Horn. Bauhaus Architecture in Weimar, Himer, Weimar, 2019, pp. 16 y sigs.

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Además, en los talleres de la Bauhaus y con la participación de Meyer se construyó en 1924 la Casa Auerbach, Schaefferstrabe, en Jena, para el profesor de física Felix Auerbach; en su construcción se aplicó el llamado Movimiento Moderno Blanco y el funcionalismo, pusieron a prueba nuevamente “el módulo constructivo de gran tamaño”, y experimentaron con la interpenetración de los dos volúmenes prismáticos que forman el edificio. Del diseño de los espacios interiores se encargó Alfred Arnt, inspirado en los cursos de Kandinsky y Klee sobre la génesis elemental de la forma y que, posteriormente, dio paso a las casas de los maestros de la Bauhaus de Dessau, cuya característica es la claridad, concepto y organización rigurosa. En ella utilizan los bloques de Jurko formados por placas prensadas de escoria y arena y hormigón (54 × 32 × 10 cm) cortadas a un tamaño fácil de manejar, y con un alto poder aislante, la construcción sobrevive y sigue siendo una vivienda unifamiliar. También en ese año se diseñó el despacho del director, cuyo proyecto buscó el cubo perfecto, es decir, el espacio platónico, pues “Gropius había desarrollado una teoría jerárquica del espacio: primero debía abordarse el espacio sólido material, luego el espacio construido matemáticamente y, finalmente, el espacio trascendental. Sólo el dominio de estas tres dimensiones desembocaría en el espacio artístico”.14 Sin embargo, a pesar de todo lo logrado con las diferentes experiencias en los talleres de la Bauhaus durante esos años en Weimar, la escuela tuvo que cerrar sus puertas en abril de 1925 por divergencias con el gobierno conservador de Turingia y trasladarse a Dessau. Las iniciativas de Gropius experimentadas en estas casas, le permitieron escribir un artículo de sustancial importancia para sus proyectos futuros: “La industria de la vivienda” (1925), donde postuló la necesidad de construir viviendas más baratas y en mejores condiciones para facilitar a cada familia una vida sana; lo anterior sólo se podía lograr a través de un estudio sociológico, económico, técnico y formal, ante la carencia de una conceptualización adecuada de la vivienda del hombre moderno, por ello propuso analizar a la familia y la forma en que vivía para mejorar la habitación. Para alcanzar el propósito se requería una 14. M. Droste, Bauhaus..., op. cit., p. 43.

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aplicación metódica, administración a gran escala y contar con el apoyo público y estatal, así como la colaboración de industriales, economistas y artistas, pues era importante reducir su costo “mediante métodos de producción en masa de vivienda normalizada, ya no construidas en el terreno sino producidas en fábricas especiales en forma de partes o unidades componentes, listas para su montaje”.15 En otras palabras, utilizar un proceso industrial de edificación, usando nuevos materiales, modificando el diseño estructural y estandarizando los elementos, todo ello llevaría a unificar la imagen urbana, mediante la diversidad que propusiera el ingenio del proyectista. Proyectos de la Bauhaus en Dessau Una vez en Dessau, la Escuela fue apoyada por la Sozialdemokratishe Partei y por Fritz Hesse, burgomaestre progresista, para construir los edificios de la Bauhaus, las casas de los maestros y de los alumnos; se pretendía crear una obra inspirada y guiada por el afán de fundar una comunidad librepensadora en la que el arte fuera el detonador fundamental de la vida cotidiana. Sin embargo, en este texto no nos detendremos en ese proyecto porque está ampliamente estudiado y respondió a otro espíritu, es decir, a la vivienda burguesa en su propuesta y solución. Sin embargo, durante este mismo periodo, el Ayuntamiento de Dessau invitó a la Bauhaus a realizar el Barrio experimental de la Siedlung Törten, Heidestrabe (1926-1928), localizado en la zona sur de la periferia de Dessau. Este proyecto fue financiado por la Reichsforschungsgesellschaft für Wirtschftlichkeit im Bau-und Wohnungswesen (Sociedad de Investigación para la Racionalización de la Construcción) y le permitió a Gropius, por primera vez, poner a prueba empíricamente y a gran escala sus ideas sobre la racionalización de la construcción de las viviendas estandarizadas y los métodos del taylorismo, aplicando un proceso de construcción previamente calculado y programado. Con base en el principio que concibe a la familia como el núcleo básico de la sociedad, propuso una solución urbana en forma de abanico; la colonia se desarrolló en tres etapas de edificación construyendo 314 casas 15. W. Gropius, Alcances de la arquitectura integral, La isla, Buenos Aires, 1970, p. 166.

experimentales de bajo costo. La distribución de las viviendas fue cambiando porque conforme avanzaba la edificación, los diferentes prototipos proyectados se perfeccionaron buscando solucionar algunos de los problemas surgidos en la práctica pues, lamentablemente, se antepuso el sistema constructivo a los requerimientos de los habitantes. Las edificaciones eran de dos pisos, la realizada en 1926 tenía en el primer piso: comedor, cocina y baño exterior a la vivienda y en el segundo piso se localizaban las recámaras. La construida en 1927 es más generosa en área, lo que permite mayor número de cuartos y se propone una organización distinta, a diferencia de la primera el baño se adosa a los cuartos y carece de pasillo de distribución siendo el paso las propias habitaciones, y la última edificada en 1928 es la de menor área, el primer piso está enterrado y forma un sótano y el baño vuelve a ser externo a la vivienda. Todas las casas tenían un terreno en la parte trasera para usarlo como huerto y área de crianza de animales domésticos, para que los trabajadores pudieran complementar su ingreso con labores agrícolas, unificando el campo y la ciudad por medio de la producción. Con esta obra se pretendía reducir los costos mediante el ahorro de tiempo al emplear prefabricados ligeros colocados in situ, y usando paneles de fácil montaje hechos con base en hormigón con escoria, y con vigas igualmente de hormigón fabricadas en la obra. Los resultados alcanzados en su diseño formal fueron interesantes, aun en su sencillez, gracias a la combinación de los materiales empleados. Sin embargo, en algunos aspectos fue deficiente, por ejemplo, los antepechos de las ventanas resultaron muy altos en la planta superior, los pasillos, entre las habitaciones, tenían una escasa altura, carecían de un vestíbulo de entrada, las cocinas eran poco funcionales y la calefacción no funcionaba bien. Todo ello generó una gran polémica que benefició a los opositores a la Bauhaus. Según nos dice Magdalena Droste, en Dessau “Gropius desarrolló tres tipos diferentes de lenguaje para la Nueva Construcción: patetismo y ascetismo en los edificios de la Bauhaus, imagen disciplinadamente burguesa en las casas de los maestros, ostensible sencillez en las casas del barrio Törten”16 (Figura 5). 16. M. Droste, Bauhaus..., op. cit., p. 53.

A pesar de las críticas, Gropius continuó colaborando con la Siedlung Törten, en la construcción del Edificio de la Cooperativa de Consumo (1928), cuya torre se convirtió en el centro social y el elemento vertical dominante de la colonia, que contaba con una zona comercial, apartamentos y una sala comunitaria. Posteriormente el proyecto de viviendas se amplió con otros cinco bloques en galería; pero ahora con la intervención de Hannes Meyer junto con 12 estudiantes (1928-1930), cuyo lema fue: primero atender las “necesidades del pueblo en lugar de ansias de lujo”. En esta experiencia la urbanización de las viviendas resultó más rígida porque se ordenó siguiendo los ejes ortogonales de las vías de comunicación, y la solución de las viviendas se resolvió con varias plantas en galería siguiendo los principios de diseño de Hilberseimer y, además, se fabricaron con materiales austeros. Ante los comentarios adversos de la Siedlung Törten, desde 1926 surgió la necesidad de formalizar el Departamento de Arquitectura de la Escuela y desligarla del taller-despacho de Gropius donde se venían desarrollando los proyectos. El Departamento se estableció en 1927 y su conducción estuvo a cargo de Hannes Meyer, catedrático de Teoría de la construcción quien sería, posteriormente, director de la Bauhaus17 (Figura 6). Proyecto y construcción de viviendas en otras ciudades de Alemania Por su amplia actividad docente, Gropius sólo pudo intervenir en el proyecto de la Siedlung Am Lindenbaum (19291930), en Berlín, que consistió en la construcción de ocho bloques con un total de 198 viviendas, todas ellas con propuestas diversas que fueron desde 45 m2 a 72 m2 de superficie y que formaron parte de los interesantes e innovadores proyectos de vivienda propuestos y realizados en Frankfurt por el arquitecto Ernst May (1925-1930), entre otros, que respondían al programa establecido por el Plan

17. Durante la dirección de Hannes Meyer, la plantilla de maestros de arquitectura estuvo integrada por Hans Wittwer, Anton Brenner, Mar Stam, Ludwig Hilberseimer, Alcar Rudelt, Walter Peterhans y Eduard Heiberg. Véase H. Meyer, El arquitecto y lucha de clases, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. xiii.

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Figura 5. Siedlung TĂśrten, Dessau, 1926. Emplazamiento, plantas 1927 y 1926 y fachadas, Walter Gropius.

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Figura 6. Siedlung Törten, Dessau, 1930. Emplazamiento, plantas y fachada, Hannes Meyer.

Dawes (1924), después de la Primera Guerra Mundial. Plan que permitió el auge de la arquitectura en las ciudades alemanas siguiendo el estilo Neues Bauen. Sin embargo, antes de abandonar la Bauhaus, Gropius recibió también una invitación de Mies van der Rohe para participar en el diseño de dos casas en la Colonia Experimental de Weissenhof, cerca de Stuttgart (1927), promovida por la Asociación Deutscher Werkbund y considerada como la primera manifestación internacional de la Neues Bauen en Alemania. En ella intervinieron arquitectos reconocidos como Pieter Oud, Victor Bourgeois, Adolf Schneck, Hans Poelzing, Richard Döcker, los hermanos Taut, Adolf Rading, Josef Frank, Stam, Behrehns, Scharoun, Le Corbusier, Hilberseimer y el propio Mies van der Rohe.

Las viviendas unifamiliares número 16 y 17, ideadas por Gropius, proponían una forma renovada y económica para la familia alemana, éstas eran de dos niveles, con un partido arquitectónico donde la casa mejor resuelta era la 17, pues tenía los servicios concentrados, con lugares de guardado y todas sus partes estaban moduladas, además, se aplicó un sistema experimental industrial de montaje en seco para una estructura compuesta de acero y paneles de corcho revestidos de mortero en muros y techos, y únicamente el suelo de hormigón se realizó en obra. En la casa 16 se emplearon muros de bloques de piedra pómez de sistemas constructivos Moskopf con dinteles y vigas prefabricadas de hormigón montados en seco y superficies interiores recubiertas con placas (de lignat y celotex, enso)

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Figura 7. Siedlung Weissenhof, Stuttgart, 1927. Casas n° 17 y 16. Plantas, fachadas, construcción.

y los exteriores se revocaron. Pero, desafortunadamente, los resultados no fueron los esperados, y la crítica oficial consideró que si bien las plantas eran sistemáticas, no eran innovadoras y su construcción había sido la más costosa. Cabe mencionar que ambas casas sufrieron una rápida degradación y a la larga se tuvieron que demoler, aspecto del que era consciente Gropius pues sabía que los paneles industriales existentes en el mercado no cumplían con todos los requerimientos de calidad. Mas, a pesar de todo, a juicio de Mies van der Rohe, esas “fueron las casas más interesantes de la exhibición” 18 (Figura 7). Gropius también desarrolló la Siedlung Dammerstok, Ettlinger Alle, Karlsruhe (1927-1928), que ganó en un concurso organizado por la ciudad. Fue la primera vez que un concurso en Alemania dispuso la construcción de casas unifamiliares y plurifamiliares adosadas en hileras, incluyendo los detalles de las plantas, teniendo el proyecto un margen de creatividad muy limitado en la construcción de 750 viviendas, pero sólo se concretaron 228. Gropius propuso una urbanización en paralelo, con ejes ortogonales definidos por las vialidades y alinear la vivienda con ellos, con áreas verdes en la parte posterior. El proyecto definitivo se modificó, en éste participaron Stefan Fischer, Otto Haesler y Franz Möller, con una propuesta rigurosamente

18. W. Gropius, “Vías hacia la producción prefabricada de casas” (1927), en J. Medina (ed.), Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 261 y de K. Kirsch, The Weissenhofsiedlung. Experimental housing built for the Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927, Rizzoli, Nueva York, 1989, p. 121.

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racionalista;19 con avenidas principales rodadas y sendas de acceso para las viviendas, los bloques lineales se colocaron con orientación norte-sur, tenían doble fachada y en paralelo, rodeadas de grandes áreas verdes que permitían contemplar el paisaje de la Selva Negra. Gropius coordinó todo el desarrollo y, sobre todo, tres bloques: 5, 6 y 9. Los dos primeros eran plurifamiliares y de cuatro pisos. A las viviendas del primero se accedía por la escalera central con rellano y a las del segundo por una galería continua y el 9 era unifamiliar con sólo dos pisos. Todas tenían cocina y baño incluido, e iluminación y ventilación de acuerdo con los principios del funcionalismo. Los demás bloques y servicios los realizaron los arquitectos Haesler, Riphahn, God, Roeckle, Lochstampfer, Rössler, Merz y Fischer, la tarea de los nueve participantes consistió en combinar armónicamente los mismos elementos constructivos para alcanzar una unidad de conjunto. A primera vista los bloques, por su rigor y homogeneidad, parecen monótonos, pero sin duda han sobrevivido por sus cualidades funcionales. Respecto a la vivienda de la Siedlung Törten y de Dammerstok, Argan opinó que: La vivienda mínima que en la letra de su enunciado podría parecer una precaución de la sociedad capitalista, para afrontar con el mínimo gasto el problema de la habitación popular es, en cambio, en el pensamiento de Gropius, la condición moral básica para una sociedad colectivista.20 (Figuras 8 y 9).

19. Gropius concibe al racionalismo como: “La acción de racionalización, originada en la actividad económica de los pueblos, ha venido hoy un gran movimiento espiritual en el mundo civilizado; ha conducido a una actitud vital transformada que desencadena nuevas energías creativas. Lo trascendental de esta idea radica en que tiene como objetivo establecer un vínculo útil entre la actividad económica del individuo y el bienestar general, más allá del concepto de rentabilidad económica de la persona o de la empresa individualmente. Esta interpretación de la idea de racionalización en un sentido amplio que concierne a la vida comunitaria del hombre (ratio: razón) es también el fundamento de la concepción moderna de la arquitectura”. Véase W. Gropius, “Plan urbanístico y formas residenciales en la colonia Dammerstock” (1929), en J. Medina (ed.), Walter Gropius proclamas..., op. cit., pp. 287 y 288. Importante también para la arquitectura latinoamericana fue Möller quien trabajó en el Estudio Gropius-Möller establecido en Argentina, donde desarrollaron un proyecto muy complejo y ambicioso llamado la “Ciudad balnearia” de Chapadmalal, en la costa atlántica, al sur de Mar de Plata en 1932, entre otras obras. 20. Giulio Carlo Argan, Walter Gropius..., op. cit., p. 95.

Figura 8. Siedlung Dammerstok, Karlsruhe, 1927. Proyectos de concurso Fischer, Haesler, 1° lugar Gropius y propuesta definitiva.

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Figura 9. Siedlung Dammerstock, Karlsruhe, 1927. Pantas y fachadas de bloque 5 y 6.

En 1928, Gropius emprendió un viaje de estudios a los Estados Unidos interesado por las estructuras de ingeniería y la producción de componentes en masa inspirados en Henry Ford, que permitían montar casas con rapidez y de formas diversas. Pero también investigó la posibilidad de crear una industria de la construcción, juntando a Sommerfeld y la Reichforschungsgesellschaff (rfg, Instituto Alemán de Investigación para la Construcción de Viviendas, 1927-1931), para dedicarse a la producción de componentes y transformar la industria de la vivienda alemana, convencido de que se podían fusionar el arte y la tecnología en obras tangibles. Los congresos del ciam de Frankfurt, 1929 y Bruselas, 1930 En 1928 un suceso muy importante para los arquitectos fue la realización del Congrés International d´Architecture Moderne (ciam), en la Sarraz. Aunque en la reunión de inauguración Gropius no estuvo presente, resultó electo secretario. Participó en el Segundo Congreso de Frankfurt (1929), mostrando su preocupación por la vivienda mínima

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(Existenz-Minimum) en la ponencia: “Los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima (para la población obrera de la ciudad)”. Un año después, en el Tercer Congreso, realizado en Bruselas (1930), participó con el tema del desarrollo racional del espacio, con la ponencia: “¿Construcción baja, media o alta?”. Sus planteamientos manifestaban una postura polémica, basados tanto en la conformación de la familia y lo apropiado de la vivienda mínima como en el análisis acerca de la conveniencia o no del uso de edificios de gran altura. Sus ponencias con propuestas humanistas recomendaban que las urbanizaciones residenciales debían contemplar una densidad de población limitada, aplicar un diseño racional, y los apartamentos debían tener interiores confortables e higiénicos, con ambientes agradables, luz solar natural, aire fresco y servicios, además de áreas verdes generosas con caminos y vialidades accesibles. Así mismo, defendió los nuevos modelos de hogares en edificios comunitarios, proponiendo instalaciones centralizadas compartidas, y soluciones funcionales para las nuevas características de un ama de casa, ahora trabajadora, e instalaciones deportivas y guarderías. Sin embargo,

dichos Congresos propiciaron la ampliación del trabajo y la reproducción del capital.21 Otra experiencia donde expuso sus inquietudes fue en el desarrollo del Barrio Experimental Haselhorst, Spandau, Berlín (1929), en colaboración con el ingeniero Fischer; también muy pronto volvió a ganar el concurso nacional del Instituto Estatal para la Investigación del Sector Urbanístico de la Vivienda, de este proyecto se dijo: “es el ganador por su elevada aportación científica en la búsqueda tecnológica y tipológica de la vivienda”.22 Fue en ese proyecto que propuso, por primera vez, un edificio de viviendas con varios niveles, retomando las propuestas hechas en el Congreso del ciam de Bruselas. Recomendaba que era conveniente utilizar bloques en altura como solución a un espacio urbano con una elevada densidad, establecer grandes áreas verdes y aplicar una estructura laminar que, en edificios de varias plantas, permitía la flexibilidad tipológica racional y, por lo tanto, económica. Como la demanda del concurso consistía en presentar un anteproyecto de un modelo complejo para construir 4 000 viviendas, propuso un partido con cuatro variantes consistentes en distintos órdenes morfológicos, ya que eran edificios bajos, medios y altos, que permitían desde casas adosadas hasta edificios en altura con doce plantas. Pero debido a que el proyecto tenía pocas alternativas de disposición, escasa flexibilidad del conjunto, y un error en el presupuesto del costo del edificio en altura, el círculo de especialistas –entre los que se encontraban los arquitectos de Martin Wagner y Bruno Taut– argumentó en contra del proyecto del que sólo se construyó una pequeña parte basado, sobre todo, en los planos de Fobát, antiguo colaborador de Gropius (Figura 10).

21. Hoy sabemos que la sustitución de la construcción de baja altura y aglomeración volumétrica de la ciudad antigua, por la de mayor altura y distancia entre volúmenes, ha sido motivo de la seudociudad con una edificación despiadada y especulativa. Véase W. Gropius, “Los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima (para la población obrera de la ciudad)” y “¿Construcción baja, media o alta?”; C. Aymonino, La vivienda racional. Ponencias de los congresos ciam 1929-1930, Gustavo Gili, Barcelona, 1973, p. 114 y sigs. y p. 211 y sigs., respectivamente. 22. P. Berdini, Walter Gropius, Gustavo Gili, Barcelona, 1986, p. 99.

Los principios propuestos en los Congresos también se reflejaron en el proyecto de la Casa Alta en Acero, Berlín (1929). Su concepción está sustentada en la reflexión sobre la disgregación de la familia tradicional y en la superación del papel de ama de casa asignado a la mujer. El proyecto propuso un edificio de doce plantas, alineadas con fachadas en ambos lados y grandes áreas verdes y con un mínimo de espacio para los caminos que unían a los bloques, buscando reducir el costo de la urbanización y el mantenimiento. Respecto de la construcción en altura reflexionó: En el futuro, la edificación en altura podrá desplegar en la práctica su efecto benefactor siempre y cuando la legítima lucha contra la urbanización excesivamente densa no se dirima mediante la determinación de las alturas, sino por la regulación de la densidad de edificación, o bien por el ángulo de incidencia de la luz natural entre los bloques lineales de edificios.23

El conjunto de edificios causó varias objeciones técnicas porque, como requería de un ascensor, incrementaba el costo de un bloque económico, y también se discutieron los posibles problemas psicológicos que causaría en sus habitantes vivir en una vivienda con áreas mínimas y en altura, y la pérdida de la dimensión urbana acostumbrada de la vivienda en la tradición de las colonias alemanas. Debido a estos inconvenientes el proyecto no se construyó, pero para Gropius resultó muy importante porque le permitió aplicar la esencia funcional de la vivienda, inspirado en la tipología de las formas sociales de Franz Múller-Lyer y expuesta en su libro Phasender Kultur (Fases de la cultura o la historia del desarrollo social, 1908). Esencia funcional que influyó en los nuevos tipos de vivienda con servicios comunes, y que representaron la alternativa arquitectónica caracterizada “por un retraimiento voluntario a la vida privada del espacio doméstico a la vez que establecía libremente nuevos vínculos sociales en una comunidad de vecinos emancipada”.24 Lo que fue el preámbulo que años 23. W. Gropius, “La nueva construcción en acero” (1929), en J. Medina, Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 280. 24. J. Medina, Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 41.

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Figura 10. Barrio experimental Haselhorst, Spandu, 1929. Emplazamiento, plantas y perspectivas.

después realizaría en St. Leonard,s Hill, Inglaterra (1935) y en el bloque de viviendas Interbau, Hansaviertel, Berlín (1955-1957), para la Exposición Internacional de la Construcción del Senado de Berlín Occidental25 (Figuras 11, 12 y 13). Una Siedlung muy exitosa fue la diseñada para la cooperativa de la Siemensstadt (Ringsiedlung), Jungfernheideweg y Goebelstrabe, Berlín (1929-1932), ubicada en la zona oeste de la ciudad en el barrio de Charlottenburgo.

25. G. Lupfer y P. Sigel, Gropius, Taschen, España, 2019, p. 91.

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Se construyó gracias al Programa Adicional de Construcción de Viviendas del Ayuntamiento. Como su población era de ingresos medios, ello permitió a Gropius una mayor flexibilidad en la composición. La solución urbana se basó en principios racionalistas y Gropius fue responsable de dos edificios alargados de cuatro plantas de mediana altura y una casa galería. Las edificaciones lucen una doble fachada con un interesante diseño exterior pues se articulan mediante balcones, pórticos y áticos retranqueados; se proyectaron dos tipos de vivienda, la “A” y la “B”, con distinta distribución y desarrollo. La primera tenía un área

Figura 11. Casa Alta en Acero, Berlín, 1929. Perspectiva, comparación de la rentabilidad en la construcción de bloques de diferente número de pisos. Cuatro bloques en las orillas del Wannsee, Berlín, 1931. Planta tipo, planta de usos sociales y perspectiva.

Figura 12. Viviendas en el parque St. Leonard´s Hill, Windsor, 1935. Emplazamiento, planta edificio, vivienda “C” y perspectiva.

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mínima, mientras que la segunda era para más integrantes. Se procuró que las habitaciones no fueran de paso conectándolas a través de un pasillo, mejorando con ello el espacio y el funcionamiento de sus primeras experiencias de vivienda, los servicios no estaban reunidos en una zona húmeda, y gracias a la propuesta vertical se facilitó su instalación y ordenamiento. Fueron construidos de mampostería. Los otros colaboradores del conjunto fueron los arquitectos Sharoun, Häring, Forbánt, Bartning y Paul Rudolf Henning. La mayoría de estos pertenecían a la asociación Der Ring. Durante los distintos periodos de realización de la obra la distribución de las viviendas se fue mejorando conforme a los diversos prototipos proyectados. Para la escritora Fiona MacCasrthy: Resulta irónico que este precioso y respetable edificio de cuatro plantas estuviese tan lejos de ser un edificio de gran altura y de solucionar el problema de la vivienda para la población obrera de Berlín, que era la gran preocupación de Gropius en aquel momento.26

Pero en su defensa podemos decir que Gropius sí contempló la pertinencia de la vivienda de mediana altura para una clase social más solvente. Esta obra, con el tiempo, se convirtió en todo un emblema del urbanismo racionalista. Sobre las experiencias citadas tenemos su ensayo “Arquitectura funcional” (1931), que expuso en varias ciudades de España y en el evento realizado en Barcelona por el Comité Internacional para la Resolución de los Problemas de la Arquitectura Contemporánea (1932), un año antes del Cuarto Congreso del ciam efectuado en esa misma ciudad (Figura 14). Un proyecto fallido del despacho de Gropius, pero no por ello menos interesante, fue el que concibió para el Lago Wannsee, Berlín (1931), ubicado en un terreno en acantilado y con vista a la Isla Lindwerder, pensado para una comunidad con recursos económicos. Se trataba de cuatro edificios que formaban dos bloques lineales unidos por un pabellón circular de un nivel. Cada bloque se

Figura 13. Interbau Hansaviertel, Berlín, 1956. Planta baja tipo, ático y fachada.

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26. F. MacCasrthy, Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus, Turner Noema, España, 2019, p. 251.

Figura 14. Siedlung Siemensstadt, Berlín, 1929. Emplazamiento, planta tipo A y B, fachada tipo A y B.

componía en planta por dos unidades individuales e integradas, cada una de ellas, por dos departamentos. En la séptima planta se localizaban el restaurante, las terrazas y el jardín. Sus interiores eran áreas generosas y albergaban todos los servicios (Figura 11). Casas experimentales También en 1931, el arquitecto Gropius incursionó en unas casas con revestimiento de cobre para la fábrica Hirsch Kupfer und Messingwerke, Finow, Berlín; el pie de casa era muy interesante por su partido en forma de “L” y podía ampliarse adosando los demás cuartos conforme a las necesidades de la familia, permitiendo un crecimiento de hasta cinco locales más, pasando de un núcleo de vivienda

de 28.5 m2, a una ampliación de 57.65 m2 y una segunda de 80 m2 en un solar con área ajardinada posterior y terraza al frente que permitía tres opciones de colocación en el lote. El sistema constructivo consistió en una estructura de madera, a la cual se instalaban unas láminas aislantes de aluminio y revestimiento externo de cobre e interno de planchas de amianto-cemento, y las partes prefabricadas se fijaban in situ. Aquí es evidente que su intención era experimentar nuevamente con los procedimientos de prefabricados de fácil montaje27 (Figura 15).

27. M. Wagner, Das wachsende Haus (1932) facsímil, Deutsches Verlaghaus Bong CO, Germany, 2015, p. 65.

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Figura 15. Fábrica Hirsch Kupfer und Messingwerke, Finow, Berlín, 1931. Propuesta planta de pie de casa con ampliación, fachada y construcción.

Al respecto cabe destacar otras dos viviendas donde aplicó los conceptos del Existenz-Minimum y estandarización: la Gropius Standard en Buenos Aires, en colaboración con Möller y la casa Alberto Rosa, en Barcelona, ambas en 1932. La primera era una vivienda estándar que reflejaba las experiencias de la vivienda mínima obtenidas en el Barrio Experimental Haselhorts, de Berlín y sus avances, aunque no tanto en tecnología. Era una propuesta novedosa digna de vivirse; tenía áreas mínimas y servicios completos, lucía muebles fijos y su modulación se inspiraba en las propuestas de Dessau y Weissenhof. La segunda, aunque era una vivienda sólo para fin de semana, se proponía construirla en la Ciudad del Reposo y las Vacaciones, al sur de Barcelona; en ella se aplicaron todas las experiencias de la casa mínima y los procedimientos de estandarización probados en la Hirsch Kupfer de Berlín pero empleando otros materiales, así como las primeras propuestas de vivienda por agregación de 1923, basadas en los proyec-

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tos hechos para Rathenau en 1910. Las fases constructivas contemplaban forrar completamente la caseta de corcho, pero como las dimensiones de muros y cubierta variaban, se complicó el montaje y su producción junto con las posibles ampliaciones que se deseaban. No obstante, en Argentina el Estudio Gropius-Möller puso dos en práctica: en la parcela tipo de 8.66 m de ancho y en la casa Juan Specht, Florida, Buenos Aires (1932). Pero sus inquietudes no pararon ahí y concebirá otras dos obras posteriores en Estados Unidos: la Aluminium City Terrace, New Kensington, Pittsburg (1941) y el “Packaged House System” para la General Panel Corporation (1942-1945), en esta última con un sistema muy innovador, porque partía de un nodo y sistema modular para el montaje permitiendo una composición flexible de la vivienda28 (Figuras 16, 17 y 18).

28. J. Medina, Walter Gropius proclamas..., op. cit., p. 45.

Figura 16. Gropius Standart, Buenos Aires, 1932. Planta, isométrico / Casa Alberto Rosa, Barcelona, 1932. Planta, perspectiva. / Estudio de Gropius Standart parcela tipo de 8.66 metros, Buenos Aires, 1932. Planta, axonométricas, cortes / Casa Juan Spech, Florida, Buenos Aires, 1932. Fachada.

Figura 17. Aluminium City Terrace, New Kensigton, Pitsburgh. 1941. Emplazamiento, vista general, planta tipo y crecimiento en segundo nivel.

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Figura 18. General Panel Corporation “Packaged House System”, 1942. Planta, isométrico, nodo y construcción.

En 1933, Gropius viajó a Rusia y conoció al arquitecto Moisei Ginzburg, quien había realizado edificios de vivienda comunales muy interesantes para obreros y estudiantes con un carácter social, ambos se identificaron e intercambiaron experiencias. Ginzburg en esos momentos había caído en desgracia y perdido popularidad debido a la dureza y arbitrariedad estalinista. Situación algo parecida a la que poco después sufriría Gropius con el acenso de Hitler al poder en 1933. Desde ese momento le fue difícil encontrar trabajo debido a que fue acusado de ser un arquitecto modernista, arquitectura que, por supuesto, despreciaba el nacionalsocialismo. Además, la Escuela de la Bauhaus dirigida en esos momentos por Mies van der Rohe, cerró de manera definitiva por la presión de los grupos nazis a pesar de que sus programas eran distintos a los del inicio, pues se orientaban más a la arquitectura, eliminando el trabajo productivo y su lema en esos momentos era: “El objetivo de la construcción es más que una simple función”, lema que indicaba una clara distancia de las direcciones de Mies, Gropius y Meyer.29 29. Durante la dirección de Ludwig Mies van der Rohe, el maestro principal de arquitectura fue Ludwig Hilberseimer y el propio Mies.

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Los nazis igualmente amenazaron a Gropius en el montaje de la exposición Deutsches Volk-Deutsche Arbeit (Pueblo alemán-trabajo alemán) (1934), que realizó junto con Joost Schmidt. El objetivo de la muestra era poner de relieve los logros económicos conseguidos a un año del gobierno nacionalsocialista. Gropius fue director responsable del pabellón para la industria de los metales no ferrosos, con un montaje moderno y sugerente logró éxito, pero ningún reconocimiento a su trabajo, al grado de que éste fue el último encargo que tuvo en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. De la obra de Gropius de esta primera etapa, podría decirse que es un representante de una modernidad que reformula el pasado y el futuro, que con su obra buscó la aplicación de nuevos materiales y estandarizar las estructuras optando por la producción en serie de casas ensamblables, ello no le permitió destruir la “caja mural” –aunque tampoco fue su intención–, sino que lo constriñó a ella, luego entonces, sus espacios interiores no fueron flexibles y fluidos, manteniendo habitaciones compartimentadas y circulaciones forzadas y propuestas de crecimiento de áreas adosadas o mancladas. Por lo que no alcanzó a crear un nuevo paradigma de espacio arquitectónico, de ello

fue consciente, aunque siempre lo adjudicaba a la falta de buenos materiales y no a la elección del partido arquitectónico. Respecto de los bloques individuales o lineales tuvo mayor fortuna y recepción, pues sus obras, tanto individuales como colectivas, fueron ampliamente conocidas a nivel internacional, aunque habría que aclarar que los sistemas constructivos empleados fueron los tradicionales y apelaron a la corriente funcionalista en las Siedlung continuando con la Neues Bauen, movimiento imperante en Alemania. Se dice que lo anterior le impidió hacer ciudad, como la mayoría de las propuestas urbanas que retoma el capital y que habría de explotar para su beneficio, al especular con el suelo y al construir obras lucrativas que conducen a la decadencia del suelo habitado. Para Miranda, “Gropius mantuvo la preferencia por la sencillez, la necesidad, la objetividad, la verdad y, en consecuencia, por la belleza, a lo largo de la mayor parte de su vida”.30 Fuentes consultadas Argan, Giulio Carlo, Walter Gropius y la Bauhaus, Gustavo Gili, Barcelona, 1983. Aymonino, Carlo, La vivienda racional. Ponencias de los congresos ciam 1929-1930, Gustavo Gili, Barcelona, 1973. Berdini, Paolo, Walter Gropius, Gustavo Gili, Barcelona, 1986. Blümm, Anke y Ullrich Martin (eds.), Haus am Horn. Bauhaus Architecture in Weimar, Himer, Weimar, 2019. Droste, Magdalena, Bauhaus, Taschen, Alemania, 2011. Droste, Magdalena, Bauhaus 1919-1933. Bauhaus archiv, Taschen, Italia, 2002. Gropius, Walter, “Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal de Weimar” (1919), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Gropius, Walter, “Nueva arquitectura” (1920), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Gropius, Walter, “Fundamentos de la Nueva Arquitectura” (1925), en Joaquín Medina Warmburg (editor), Walter

Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Gropius, Walter, “Vías hacia la producción prefabricadas de casas” (1927), en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Gropius, Walter, “Plan urbanístico y formas residenciales en la colonia Dammerstock” (1929), en Joaquín Medina (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Gropius, Walter, “La nueva construcción en acero” (1929), en Joaquín Medina (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Gropius, Walter, Alcances de la arquitectura integral, La isla, Buenos Aires, 1970. Kirsch, Karin, The Weissenhofsiedlung. Experimental housing built for the Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927, Rizzoli, Nueva York, 1989. Lupfer, Gilbert y Sigel, Paul, Gropius, Taschen, España, 2019. MacCasthy, Fiona, Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus, Turner Noema, Madrid, 2019. Medina Warmburg, Joaquín (ed.), Walter Gropius proclamas de modernidad. Escritos y conferencias, 1908-1934, Reverté, Barcelona, 2018. Meyer, Hannes, El arquitecto y lucha de clases, Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Miranda, Antonio, Walter Gropius del modernismo a la modernidad, Colegio Oficial de Arquitectos de Cádiz, Cádiz, 2006. Salvador, Rosa, “El mundo crece en las ciudades”, La Vanguardia, Barcelona, 7 mayo de 2017, en lavanguardia. com/económico/20170506/422335535562/elmundocrece-en-las-ciudades.html. Subirats, Eduardo, “Nostalgia modernidad: Reflexiones actuales en torno a la obra de Gropius”, en Diseño uam, uam-a, núm. 3, noviembre de 1984. Wagner, Martin, Das wachsende Haus (1932), facsímil, Deutsches Verlaghaus Bong CO, Germany, 2015.

30. A. Miranda, Walter Gropius del modernismo..., op. cit., p. 23.

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Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina Inés Ortiz bobadilla† UAM Xochimilco Arquitecta egresada de la Universidad Nacional Autónoma de México. Maestra en Arquitectura con especialidad en Restauración, egresada de la ENCRyM-inah y Doctora en Arquitectura por la unam. Profesorainvestigadora en la licenciatura y posgrados de la División de cyad en la uam-x hasta su lamentable deceso ocurrido en 2017. Fue especialista en diseño estructural y en cálculo de sistemas constructivos históricos y contemporáneos, así como en el desarrollo en España y en México de la Arquitectura Mudéjar.

El artículo describe en palabras de la autora “un ejemplo de reutilización significativa en la Ciudad de México” de lo que fue el Palacio de la Inquisición del Arquitecto Pedro de Arrieta y de las transformaciones que tuvo en el transcurso de su historia. Concluye con la descripción de los trabajos realizados en los años ochenta por un equipo de expertos profesionales dirigidos por el Arquitecto Flavio Salamanca para la restauración del Palacio de la Escuela de Medicina. Palabras clave: Reutilización, transformación, historia, restauración.

The article describes, in the author’s words, “a significant example of reuse in Mexico City”. This refers to what was originally the Palace of the Inquisition by the architect Pedro de Arrieta, and the transformations it underwent in the course of its history. The article concludes with a description of the restoration of the Palace of the School of Medicine in the 1980s by a team of professional experts led by the architect Flavio Salamanca. Keywords: Reuse, transformation, history, restoration.

F. Guerrero Baca, 2004. Diseño enLuis Síntesis 63 / Primavera 2020 114Fotografía:

Presentación El Palacio de la Escuela de Medicina está ubicado en las calles de República de Venezuela y República de Brasil (antes de La Perpetua y Sepulcros de Santo Domingo, respectivamente), frente a la gran plaza de Santo Domingo. En la Cédula Real de 1527, se establecía que se dejara libre la plaza de Santo Domingo, “mandando no se labre en ella edificio alguno sino que quede siempre desembarazada para el desahogo del convento y funciones de iglesia”.1 Esta plaza es pues un espacio libre, aunque transformado, que perdura desde el siglo xvi. En el plano de Upsala (Figura 1) se puede apreciar el conjunto de Santo Domingo, donde sobresale la iglesia; sin embargo, no aparece una plaza propiamente dicha, representando únicamente el atrio del conjunto. La traza de la ciudad ajustada, en cierto modo, a la traza de la ciudad primitiva, así como a la topografía del terreno, estaba conformada por solares, los cuales medían aproximadamente 50 varas cuadradas. Se puede ver cómo estaba conformada la traza correspondiente a la plaza de Santo Domingo en el siglo xvi (Figura 2)2 donde el palacio de la Inquisición ocupó el solar comprendido entre las actuales calles de Venezuela y Brasil. Antecedentes El edificio que hoy ocupa el Palacio de la Escuela de Medicina tiene una larga historia que comienza en el siglo xvi con la existencia de unas casas propiedad de Juan Velázquez de Salazar,3 el cual en 1571 las arrienda a los tribunales del Santo Oficio, siendo hasta 1577 cuando los inquisidores adquieren el inmueble (Figura 3). En 1585, describe la Real Ciudad de México donde menciona entre otras cosas, la existencia del Palacio de la Inquisición: 1. Juan José de la Cruz, “Historia de la Santa y Apostólica Provincia de Santiago de Predicadores de México en la Nueva España”, en Álvarez y Gasca, Pedro, La plaza de Santo Domingo de México Siglo xvi, México, inah, Departamento de Monumentos Coloniales, 1971, vol. 1, p. 21. 2. Álvarez y Gasca, Pedro, op. cit., pp. 96 y 98. 3. Francisco Santos Zertuche, Señorío, dinero y arquitectura. El Palacio de la Inquisición de México, 1571-1820, México, El Colegio de México, UAM Azcapotzalco, 2000, p. 47. 4. Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España, vol. I, México, unam, Instituto de Investigaciones Históricas, 1976, p. 109.

Figura 1. Detalle del Mapa de Uppsala, señalando la plaza de Santo Domingo. Fuente: www.mexicomaxico.org/Tenoch/TenochUpssala.htm.

Figura 2. Plano de la Plaza de Santo Domingo. Fuente: archivo de la autora.

En esta cibdad hay Audiencia real y virrey y alcalde de corte, y aun casa muy grande y amplia donde moran virreyes y toda su gente, y donde están las salas de las audiencias y cárcel de corte, y se guarda la caja y moran muchos de los oficios reales, todo muy bien edificado; hay también en aquella cibdad casa de moneda y emprenta, hay asimismo casa de inquisición en que de ordinario moran y asisten inquisidores y tienen su sala y cárceles.4

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina 115

Figura 3. El Palacio de la Escuela de Medicina (Diego López Murillo, “Antiguas casas inquisitoriales, 1655”, en Fernández, Martha, et al., El Palacio de la Escuela de Medicina, México, unam, Nacional Financiera snc, 1994, p. 147.

Durante el tiempo que la Inquisición permaneció en el lugar, se realizaron modificaciones al inmueble; en 1594 fueron remodeladas las instalaciones por el inquisidor Alonso Peralta añadiéndole una capilla. Por esa época se adquirió un edificio aledaño, el cual se utilizó para ubicar la cárcel perpetua, de la cual tomó su nombre la calle donde se ubicaba. Alrededor de 1630 se produce un gran deterioro en el edificio debido a la inundación de la Ciudad de México; además, a causa del incremento de presos, se ampliaron las cárceles creándose las llamadas de “penitencia”. En 1659 el arquitecto Diego de los Santos y Ávila diseñó una capilla donde antes era el tribunal biejo,5 sin embargo esta obra no llegó a realizarse. Los inquisidores contrataron a maestros mayores para la realización de las obras en el edificio del Santo Oficio, entre los que destacaban Bartolomé Bernal, Diego López Murillo, De los Santos y Ávila, siendo los últimos contratados Pedro Manuel de Arrieta, José Eduardo de Herrera, Lorenzo Rodríguez y Francisco Antonio Guerrero y Torres.

En 1718 Pedro de Arrieta fue nombrado maestro mayor del Santo Oficio y en 1732 realizó el proyecto de la nueva casa de la Inquisición. Francisco de la Maza transcribe una interesante carta que escribió Arrieta a los inquisidores, donde describe a grandes rasgos su proyecto arquitectónico, justifica que no existe una necesidad de adquirir nuevos predios para el futuro proyecto, ya que con su nueva traza no sería necesario, “... que las ventajas de la traza que nuevamente tengo ideada se pueden conseguir sin más costo que el de la antigua y cuatro mil pesos más, prescindiendo de la compra de las dos casas contiguas del mayorazgo...”.6 Después hizo una descripción de su programa arquitectónico, explicando la relación entre diferentes áreas: [...] procurando que la casa del alcaide y provedor y la cocina de proveduría estén con inmediación a cárceles secretas, la de ayudante de alcaide, cerca de la puerta principal de la calle, y así respectivamente las demás, y principalmente las salas de audiencia, para el manejo, secreto y separado, así para los reos que vengan e ellas

5. Francisco de la Maza, El Palacio de la Inquisición (Escuela Nacional de Medicina), México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1951, p. 22.

116 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

de cárceles, como para los testigos que vienen de fuera, 6. Ibid., p. 30.

todo lo cual me parece se salva con dicha nueva planta,

que está a la siniestra de la cruz, como la cruz y la oliva,

sin extenderme por la calle real de Santo Domingo más

símbolos de misericordia. Corta esta portada la esquina,

que hasta topar con la casa que llaman (ilegible), sin que

en conformidad, que con las dos aceras de la balconería y

su longitud, con esta adición, sea más que de sesenta y

ventanaje que tiene por cada lado, forma su perspectiva

siete varas...7

un perfectísimo sexavo, siendo por dentro esta prodigiosa fábrica una abreviada maravilla pues el primer patio

Asimismo, describe la necesidad de lograr que el patio principal forme un cuadrado perfecto del cual carecía y justifica la decisión de ochavar el acceso principal:

simo, sobre dos danzas de arcos que dan espacio y capa-

[...] y que el patio principal goce de cuadrado perfecto,

ambos dos medios puntos descansan sobre un pedes-

que en su centro se descubre, forma un quadro perfectíscidad para treinta coches y lo más raro es que estando en las quatro esquinas un arco frente al otro, de modo que

porque en la primera planta no lo gozaba, pues quedaba

tal que no assienta sobre columna alguna, sino que se

en figura prolongada, incógnito y con ninguna perfec-

queda en el ayre pendiente, sosteniendo sobre sí un pilar

ción, quedando en arte como pide semejante fábrica... y

de cantería de una mole igual a las demás pilastras que

al mismo tiempo se consigue dejar un patio capaz para

forman los quatro corredores de las oficinas superiores,

lo que se ofrezca en algún día de auto, y para lo mismo

de modo que causa horror ver estribar estas columnas

y mayor lucimiento de decencia, he discurrido ocha-

en el ayre sobre los arcos que forman la danza inferior.

var la esquina de hacia la plazuela de Santo Domingo y

Dentro de este Palacio viven los tres Sres. Ynquisido-

dar en ella la puerta principal, en que podía ostentar

res pues aunque el Sr. Ynquisidor Segundo y el Sr. Fiscal

y ser cosa notable su arquitectura, gozándose así por

habitan dos casas inmediatas, tienen puertas secre-

esquina como por la parte del poniente y parte del

tas por donde se comunican los unos con los otros. En

sur, que son las dos calles que coje dicha Inquisición y

las demás viviendas del Palacio principal viven los

por inmediación a la puerta principal de Santo Domingo,

demás ministros del Sto. Oficio y allí mismo, por un

donde se celebraban todas las funciones de este Santo

callejón que cae al Salón del Sto. Tribunal, está un corre-

Tribunal, y al mismo tiempo (sobre ser cosa muy segura),

dor cerrado que va al Patio de Cárceles, quedando los

desembocará directamente en dicha plazuela de Santo

patios interiores tan escondidos y secretos que no hai

Domingo...8

quien pueda registrarlos, y aunque la cocina de los reos está en uno de ellos, de los que se trafica y habita, tiene

El proyecto de Arrieta se inicia en 1732 y se termina en 1736. Existe una descripción del Palacio de la Inquisición, realizada por Juan de Viera en el siglo xviii, y apunta:

un quarto secreto en la cocina donde está un torno como los que regularmente se acostumbra en las porterías de monjas, quedando por la parte de afuera el proveedor que ministra la vianda y por la de adentro del torno

En la esquina, entre la Aduana y el Convento de Sto.

están varios ministros, el alcayde y sota-alcayde.9

Domingo, está el referido Palacio de la Ynquisición, cuio pórtico es de una particular arquitectura que estriba sobre quatro columnas invivitas sobre el macizo de las paredes, con un balcón que tendrá diez varas y sigue el propio orden de las columnas hasta formar el capitel

Esta descripción nos deja ver la calidad de la obra que ideó Arrieta y el impacto que debió haber tenido en el siglo xviii. En 1813, las Cortes de Cádiz suprimen el Tribunal de la Inquisición (restituido en 1814 hasta 1820

y medio punto sobre el que estriban las armas del Sto. Oficio formadas y forradas de hierro, pues así es la espada 7. Ibid. 8. Ibid., p. 31.

9. Juan De Viera, “Breve compendiossa narración de la Ciudad de México, corte y cabeza de toda la América Septentrional (1778)”, en Rubial García Antonio, La Ciudad de México en el siglo xviii (1690-1780) tres crónicas, México, cnca, 1990, p. 222.

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina 117

Figura 4. Vista de la Plaza de Santo Domingo y el Palacio de la Inquisición (Fotografía de Desire Charnay, 1857).

que fue suprimido en su totalidad). Con la supresión de la Inquisición, el majestuoso edificio tuvo usos diversos, reutilizaciones disímbolas que en más de una ocasión atentaron contra la integridad formal y estructural del edificio. Primeramente el antiguo palacio pasó a formar parte del local de la Lotería:

El edificio principal, con su gran patio, se convirtió en cuartel de patriotas y la zona de las cárceles pasó a formar parte de los talleres de artesanos que trabajaban para proveer al ejército. En el periodo de 1820 a 1854, el edificio tuvo varios usos, primero fue de la Cámara del Congreso General, posteriormente, en 1833 fue Tribunal de Guerra y Marina, Palacio de Gobierno, albergó a la Escuela Lancasteriana “El sol”; después el edificio fue abandonado y se puso a la venta.

En 1841 fue adquirido por el arzobispo Manuel Posada y Garduño para instalar el Seminario Conciliar. En 1854 el inmueble se convirtió en la Escuela de Medicina (Figura 4). En 1870 se hicieron reparaciones al edificio y en 1879 se llevan a cabo remodelaciones más radicales, transformando la zona de internado en aulas, la capilla en academia de medicina, crean un observatorio, gimnasio y aumentan un nivel al edificio. A cien años de la fundación de la Escuela de Medicina, se le han añadido edificaciones importantes como la creación del auditorio, realizadas por el arquitecto José Villagrán García. El edificio fue catalogado como monumento en 1931 y ratificado por la Comisión de Monumentos Coloniales en 1955. Entre 1954 y 1956 la Escuela de Medicina se trasladó a Ciudad Universitaria ocupando su lugar la Escuela Nacional de Enfermería. En 1967 se desalojó debido a obras de restauración que duraron hasta los años ochenta. Actualmente el edificio alberga al Departamento de Historia y Filosofía de la Medicina, al Archivo Histórico de la Facultad, a la Biblioteca Histórica Médica Doctor Nicolás León, al Museo de la Medicina Mexicana y a la Unidad Administrativa.

10. Francisco de la Maza, op. cit., p. 43.

Proyecto de intervención De las múltiples reparaciones, modificaciones, restauraciones y anexos al Palacio de la Inquisición, podemos

... se estableció en las Salas y casas de dicho tribunal la Renta de Lotería, convirtiéndose la Sala más seria y respetable en que se celebraban los autos de fe, en sala de juego de lotería, y las casas que ocupaban los señores inquisidores en viviendas para los jefes de esta renta.10

118 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

mencionar las siguientes, siendo las más importantes las realizadas a partir de 1979, cuando se devuelve al inmueble su antiguo esplendor.11 En 1879 las obras estuvieron a cargo del arquitecto Luis G. Anzorena y se construyó el tercer nivel destinado a un anfiteatro; la capilla se transformó en auditorio de la Academia de Medicina y los dormitorios de los internos se transformaron en aulas; también se crearon un observatorio y un gimnasio. En 1913, se sustituyó la cantera del patio principal por cerámica. Las balaustradas de hierro fueron sustituidas por otras de mampostería. En 1915, se amplió la escuela con la adquisición de la casa número 35 de la calle de Brasil. En 1933 se construyó un auditorio. En 1968 se suprimió el segundo piso que se había añadido en 1879, recuperando el edificio su aspecto original. Se reconstruyeron el pretil y almenas de la fachada, así como el escudo del Santo Oficio sobre la portada principal. En 1979 se realizó una restauración que comenzó con calas tanto en pisos, muros y cubiertas, para poder obtener datos de pintura mural, niveles de diferentes épocas de pisos, conocimiento de materiales y estado de los mismos. Concluidas las calas de exploración se demolieron los elementos parásitos en todos los niveles; en el patio principal se dejó una ventana arqueológica donde se pueden observar los niveles de las casas anteriores que se demolieron para la construcción del Palacio de la Inquisición; asimismo, se recuperó el nivel original del patio principal; se liberaron los vanos tapiados, recuperando las ventanas originales. En el aspecto estructural se consideró que los elementos verticales trabajaban sin problemas, sin embargo los elementos horizontales se reforzaron. La solución que se utilizó fue la de sustituir las vigas en mal estado, que se limpiaron y se aplicó pentaclorofenol y una película de polietileno para proteger la madera. Sobre las vigas se colocó una armadura de fierro con una losa de 15 a 20 cm de espesor. En el alma de las vigas de madera se colocaron pernos de 3/8” sujetándolos a la armadura de la losa.

Estas vigas no sostienen la cubierta o entrepiso, más bien funcionaron como cimbra perdida al momento de colar la losa, por lo que simplemente están como decoración impidiendo la vista a la losa de concreto. En los casos donde no se pudo recuperar la viguería se colocó un falso plafón hecho con base en molduras de yeso con un bajorrelieve con el escudo de la Santa Inquisición. El artesonado fue restaurado in situ por medio de trabajos de limpieza y consolidación. Así mismo se fabricaron las piezas faltantes de madera. Los muros se consolidaron por medio de una inyección de lechada, cemento, arena fina y aditivo expansor. Debido a la altura del nivel de agua freática, se utilizó un sistema de impermeabilización con base en puentes marinos en los muros. Este sistema se realizó por tramos de 1 m de largo por 0.40 m de alto por el ancho del muro, a partir del nivel de piso terminado hacia abajo. Posteriormente se sustituyó este material por un elemento con base en una capa de asfalto, una capa de plomo, una capa de malla de polietileno cubriendo ambas caras con papel de estaño. Se aplicó con asfalto en frío como pegamento y con un soplete se une al siguiente elemento. Después se vuelve a colocar la mampostería que había sido quitada para la realización de este trabajo. Se colocan pisos pétreos, ya sea nuevos o recuperados, en los patios. En los espacios interiores básicamente se colocaron pisos de madera. También se recuperaron los aplanados originales de los muros, restaurando aquellos que contenían vestigios de pintura mural. En el caso del Auditorio se dejaron los muros aparentes de cal y canto, debido a que esta zona fue antiguamente el patio de los naranjos, demolido como se había mencionado, en los años treinta para la construcción de dicho auditorio. La intervención realizada en los años ochenta es precedida por la creación de un patronato para la restauración del Palacio de la Escuela de Medicina el 14 de marzo de 1980, y fue inaugurado el 22 de diciembre del mismo año. El doctor Guillermo Soberón, rector de la unam, instaló el pasado viernes el Patronato para la Restauración del Palacio de la Inquisición, que fuera sede de la Escuela Nacional de Medicina desde 1845 hasta 1954. El rector

11. Francisco Santos Zertuche, op. cit., p. 47.

convocó a la comunidad médica del país a apoyar la

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina 119

restauración del edificio, cuyo presupuesto se estima en 58 millones 901 mil 110 pesos, y será una Unidad más del Centro de Educación Continua de la Facultad de Medicina; además de alojar el museo y la biblioteca históricos de la medicina...12

Esta restauración comprendía una nueva reutilización del edificio que abarcaba un Centro de Estudios Superiores, una biblioteca, un Archivo Histórico de la Medicina y el Museo de la Historia de la Medicina Mexicana. En 1980, la unam estableció la Medalla Conmemorativa de la Restauración del Palacio de la Escuela de Medicina. Las obras de restauración estuvieron a cargo del arquitecto Flavio Salamanca. El programa arquitectónico para el nuevo uso del Palacio de la Inquisición integra lo siguiente (Figura 5):

• Sanitarios. • Aula Magna. • Salón de profesores eméritos. • Aulas. • Biblioteca. • Sala de lectura. La restauración constó de tres niveles de intervención: La necesidad objetiva de actuar en un edificio cuyas características histórico-estéticas son relevantes, entendida cabalmente por la Dirección General del Patrimonio Universitario. Una intervención técnica especializada que aglutine las decisiones y estudios necesarios para la restauración, con el fin de determinar la naturaleza del proyecto; y La realización de los trabajos de obra conforme a lo

Planta baja: • Acceso. • Museo de la Medicina Mexicana.  Sala de la pieza del mes, Sala del México antiguo, Sala de herbolaria, Sala Juan Solominos, Sala Donato G. Alarcón, coordinación del Palacio de la Escuela de Medicina, Sala Guillermo Soberón, –museo de sitio, sala de exposiciones temporales, botica Manuel Esesarte– siglo xix. • Servicios. • Administración. • Aulas. • Auditorio Gustavo Baz Prada. • Vestíbulo auditorio. • Sanitarios. • Departamento de Historia y Filosofía de la Medicina. • Paraninfo.

preestablecido. Estos trabajos fueron realizados por la Dirección General de Obras de la unam.13

Con la creación de la Ciudad Universitaria, la Facultad de Medicina se cambió a sus nuevas instalaciones, permitiendo que el Palacio de la Inquisición pudiera ser reutilizado. El nuevo uso sigue ligado a la medicina y a la Facultad de Medicina de la unam. Análisis del proyecto El proyecto de restauración del Palacio de la Inquisición, se hizo con la seriedad y profesionalismo que requería el inmueble. Producto de un equipo de profesionales comprometidos con el proyecto, como afirma Salamanca: La importancia de aquilatar los valores arquitectónicos para establecer las acciones definitivas de restauración, solamente podía ser realizada en el seno de un equipo

Primer nivel: • Museo de la Medicina Mexicana.  Sala de los siglos xvii y xviii, Sala del siglo xvi, Sala Tomás G. Perrín, Sala Ceras del siglo xix, Sala laboratorio de fisiología, Sala del siglo xix. • Unidad de Educación Médica Continua.

12. Gaceta unam, núm. 22, 17 de marzo de 1980, pp. 1-4.

120 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

en el que, cada uno de sus componentes, de diversas especialidades, buscáramos siempre y sin cesar una doctrina en la restauración del Palacio que fuera aplicada como una decisión colegiada. El valor de las decisiones dependió en gran medida de la armonía con la que trabajó este órgano consultivo. La diversidad de sus 13. Flavio Salamanca, “La restauración”, en Fernández, Martha, et al., El Palacio de..., op. cit., p. 143.

Figura 5. Plano del Palacio de la Escuela de Medicina, 1978-1980 (basado en FernĂĄndez, Martha, El Palacio de la Escuela de Medicina, MĂŠxico, unam, Nacional Financiera snc, 1994, p. 157).

Figura 6. Portada principal del Palacio de la Escuela de Medicina. Fotografía: Luis Guerrero, 2019.

componentes trabajó en el seno de una estructura pluridisciplinaria.14

Los criterios utilizados para la restauración del edificio siguieron una metodología precisa; se obtuvieron las licencias necesarias para intervenirlo, se realizaron las calas de exploración pertinentes en muros, pisos y plafones del edificio registrándolas descriptiva y fotográficamente. Se demolieron los elementos parásitos. Se recuperaron los niveles de los pisos originales, vanos cegados, así como los espacios originales. Se reestructuró el edificio sustituyendo principalmente los apoyos horizontales y sistemas de entrepiso por concreto y acero, pero sin perder el espacio formal ya que se conservaron las vigas de madera de los antiguos entrepisos. La portada del edificio recuperó su grandeza con la eliminación del tercer piso añadido en 1879. La fachada principal (Figura 6) es, sin duda, una portada original “ochavada”, como diría Pedro de Arrieta, que goza de las vistas de las dos calles que la conforman, así como de la vista de la plaza de Santo Domingo. Cuando se ingresa al edificio nos encontramos con un patio perfectamente cuadrado rodeado por arcos de medio punto en la planta baja y rebajados en el primer nivel (Figura 7). Los cuatro ángulos del patio carecen de columnas, otra solución original de Pedro de Arrieta, donde los arcos de esquina terminan en pinjante (Figura 8). Las columnas toscanas 14. Ibid., p. 142.

122 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

Figura 7. Patio principal del Palacio de la Escuela de Medicina. Fotografía: Luis Guerrero, 2019.

tienen su basa a un nivel superior del piso terminado, debido a la recuperación de los niveles originales del patio. El espacio creado en los corredores del patio no deja ver la sustitución del entrepiso original, con lo que la idea de inicio de una sucesión de viguerías prevalece y no se altera la tectónica formal original. La escalera principal situada en el eje central del patio, tiene un arranque principal que al llegar al descanso se abre en una doble rampa lateral, apoyada cada una de las que la integran sobre un arco poligonal, donde vemos a uno de ellos reforzado por unas vigas ipr que siguen la forma del arco, lo que demerita su aspecto (Figura 9). El patio menor es, así mismo, perfectamente cuadrado. Está integrado por columnas cuadradas elevadas sobre plintos, tanto en la planta baja como en la superior. En este caso la solución estructural para soportar los corredores superiores no es con arcos sino a través de gualdras de madera apoyadas sobre zapatas. Sin embargo, en la restauración del edificio se sustituyeron los elementos de madera por vigas de concreto sin tomar en cuenta las zapatas, lo que definitivamente cambia el aspecto visual del patio (Figura 10). Se puede observar el rescate del nivel de piso original. Se han dejado un par de muros sin aplanar, observándose el sistema estructural de los mismos. El que fue el patio de los naranjos y los locales circundantes, se convirtieron en un auditorio (Figura 11). Se dejaron los muros sin aplanados, lo que muestra el sistema estructural. En este caso se perdió totalmente la distribución y tectónica original del espacio.

Figura 8. Cruce de arcos en las esquinas del patio principal del Palacio de la Escuela de Medicina. Fotografía: Luis Guerrero, 2004.

Figura 10. Segundo patio donde se observan las trabes de concreto que sustituyeron a las gualdras de madera. Fotografía: Luis Guerrero, 2016.

Figura 9. Elemento de acero sosteniendo un dintel de piedra a un costado de la escalera principal. Fotografía: Inés Ortiz, 2004.

Figura 11. Auditorio ubicado en el antiguo patio de los naranjos del Palacio de la Escuela de Medicina. Fuente: https://bit.ly/3mihTZw.

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina 123

Figura 12. Patio de la casa del inquisidor, Palacio de la Escuela de Medicina. Fotografía: Luis Guerrero, 2016.

A la que fue la casa de los inquisidores se entra por una esquina del patio principal. Es un edificio que ha tenido cambios y modificaciones a lo largo de su historia. El patio rectangular tiene un precioso barandal de hierro forjado desde donde se puede apreciar, a modo de ventana arqueológica, una parte del patio desplantado a un nivel, incluso inferior al nivel de la calle (Figura 12). La escalera está enmarcada por tres arcadas de piedra, por lo que seguramente su desarrollo debió haber sido diferente al que se realizó en la época porfiriana (Figura 13). El zaguán ubicado en la calle de República de Brasil, es precedido por un precioso artesonado de madera que nos recuerda al ubicado sobre la sacristía del Hospital de Jesús (Figura 14), de clara influencia renacentista, inspirado seguramente en el libro cuarto de Serlio (Figura 15); se hallaba cubierto por un plafón, que fue descubierto en el momento de hacerse la restauración. Se conservaron también pinturas murales entre las que se encontró un escudo de la Inquisición (Figura 16). Sin duda alguna, el Palacio de la Inquisición es un edificio que sigue asombrándonos por su proporción de

124 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

Figura 13. Arcada que precede a la escalera en la casa del inquisidor, Palacio de la Escuela de Medicina. Fotografía: Inés Ortiz, 2004.

Figura 14. Artesonado renacentista ubicado en el zaguán de la casa del inquisidor. Fotografía: Luis Guerrero, 2016.

Figura 15. Detalle de artesonado del libro cuarto de Serlio.

Figura 16. Detalle del escudo de la Inquisición hallado en el zaguán de la casa del inquisidor. Fotografía: Luis Guerrero, 2016.

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina 125

Figura 17. Restos del empedrado original del patio de la casa del inquisidor. Fotografía: Inés Ortiz, 2004.

Figura 18. Reproducción de una botica del siglo xix en el Museo de la Historia de la Medicina. Fotografía: Inés Ortiz, 2004.

formas, elegancia y majestuosidad. Las personas que laboran y viven el edificio son muy afortunadas por estar rodeadas de una historia de varios siglos:

necesarias para su uso. Pedro de Arrieta realizó el nuevo proyecto para la Inquisición, demostrando la maestría de su oficio. A partir de que dicha institución fue expulsada de la Nueva España, el edificio tuvo una serie de “inquilinos” que no hicieron sino demeritar el valor arquitectónico de la obra. Un edificio majestuoso construido sobre un suelo blando, ha resistido el pasar de los años y los usos a los que ha sido destinado. En 1968, cuando fue retirado el tercer piso del edificio, se comenzó una revalorización y dignificación importante del mismo. Las obras de los años ochenta constituyeron, por así decirlo, una “cirugía mayor”. Una de las intervenciones importantes fue la sustitución de los sistemas estructurales primarios –como es el caso de los entrepisos que en su origen estaban conformados por viguerías de madera, solución estructural muy utilizada en el virreinato–, por un sistema moderno como las losas de concreto. Incluso así, el proyecto de restauración contempló la permanencia de la viguería, que si bien ya no tendría una función estructural, evitó que el sentido espacial original se perdiese. Las ventanas arqueológicas son una solución relativamente reciente, que permite hacer una lectura más clara de la historia del o de los edificios que ocuparon un mismo

Trabajar en este lugar es una oportunidad de traer el pasado histórico al presente, rodearse de una magia muy especial; me atrevo a decir esto, porque personalmente lo he sentido y compartido con los compañeros y amigos de trabajo, alumnos, maestros y visitantes en general.15

Reflexión conceptual sobre el caso estudiado El Palacio de la Inquisición ha sido objeto de numerosas intervenciones a lo largo de su historia. Desde que en él estuvieron las casas de Velázquez de Salazar se comenzó un largo proceso de reutilizaciones. Cuando fue ocupado por la Inquisición, ésta empleó a maestros mayores para realizar las reparaciones, ampliaciones y modificaciones

15. Ana Alicia Hinojosa Padilla, Nuestras bibliotecas. Biblioteca Doctor Nicolás León, México, unam, Biblioteca universitaria, julio/diciembre, vol.4, núm. 002, 2001, pp. 122-127.

126 Diseño en Síntesis 63 / Primavera 2020

predio. En el Palacio de la Escuela de Medicina se optó por esta solución dejando a la vista lo que fueron las antiguas casas inquisitoriales, antigua propiedad de Velázquez de Salazar. Una solución que pareciera haberse escapado del concepto de restauración general del edificio, fue la incorporación de un elemento de acero que sostiene un dintel de piedra ubicado a un costado de las escaleras principales. Este elemento, si bien cumple con una función estructural, obvia al impedir el colapso de la estructura, formalmente es una agresión visual del edificio (Figura 9).

Si nos apegamos al hecho de que las restauraciones deben ser “reversibles”, el caso del Palacio de la Inquisición no lo cumpliría. Cada edificio restaurado y reutilizado trae consigo una serie de problemas muy particulares, que difícilmente se pueden comparar con otros, es decir, que cada edificio se puede considerar como un único caso de restauración. Sin embargo, el trabajo realizado en los años ochenta, es muestra de una clara labor de equipo llevada a cabo por expertos profesionales en su materia, que lograron retribuir la grandeza que Pedro de Arrieta había logrado en este edificio.

Conclusiones Se puede considerar al Palacio de la Escuela de Medicina como un ejemplo de reutilización significativa en la Ciudad de México, donde abundan los edificios patrimoniales. Dicho palacio es un edificio que ha sido reutilizado de diversas maneras a lo largo de su vida, mostrándose en su última fase como ejemplo de una reutilización acertada, que le ha permitido conservar sus características formales principales. Si bien los edificios deben utilizarse para evitar su deterioro, hay que recordar que un destino impropio es más perjudicial que si son abandonados. Cuando en un edificio patrimonial se sustituye su uso original, debe asegurarse que el nuevo uso garantice su mantenimiento y subsistencia. La reutilización de un edificio antiguo trae consigo, casi siempre, una rehabilitación estructural. Un edificio histórico es víctima de diferentes transformaciones a lo largo de su vida, por ejemplo, apertura de vanos, incremento de espacios, eliminación de apoyos, sustitución de sistemas constructivos, etcétera, lo que pone en crisis el equilibrio del mismo. El avance del tiempo trae consigo un sinnúmero de modificaciones en todos los sentidos, los edificios deben irse adecuando a estos cambios sin perder su dignidad. El proyecto original de Arrieta del Palacio de la Inquisición, un uso que a todas luces sería inviable en nuestra época, pudo adecuarse espléndidamente como Palacio de la Escuela de Medicina. Un palacio que no ha perdido su dignidad, que pervive a través de los años, majestuoso, mostrando uno de los periodos más notables de la arquitectura mexicana, el barroco renacentista.

Fuentes consultadas Álvarez y Gasca, Pedro, La Plaza de Santo Domingo de México. Siglo xvi, México, inah, Departamento de Monumentos Coloniales, 1971. Ciudad Real, Antonio de, Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España, Vol. I, México, unam, Instituto de Investigaciones Históricas, 1976. De Viera, Juan, “Breve compendiosa narración de la Ciudad de México, corte y cabeza de toda la América Septentrional (1778)”, en Rubial García Antonio, La Ciudad de México en el siglo xviii (1690-1780) tres crónicas, México, cnca, 1990. Gaceta unam, núm. 22, México, 17 de marzo de 1980. Fernández, Martha, et al., El Palacio de la Escuela de Medicina, México, unam, Nacional Financiera snc, 1994. Fernández, Martha, Arquitectura y gobierno virreinal. Los maestros mayores de la ciudad de México siglo xvii, México, unam, 1985. Hinojosa Padilla, Ana Alicia, Nuestras bibliotecas. Biblioteca Doctor Nicolás León, México, unam, Biblioteca Universitaria, julio/diciembre, vol.4, número 002, 2001. Maza, Francisco de la, El Palacio de la Inquisición, México, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1951. “Palacio de la Escuela de Medicina, historia y restauración del edificio”, México, unam, Facultad de Medicina, 1980. Salamanca, Flavio, “La restauración”, en Fernández, Martha, et al., El Palacio de la Escuela de Medicina, México, unam, Nacional Financiera snc, 1994. Santos Zertuche, Francisco, Señorío, dinero y arquitectura. El Palacio de la Inquisición de México, 1571-1820, México, El Colegio de México, UAM Azcapotzalco, 2000.

Análisis críticos de casos de reutilización arquitectónica: el Palacio de la Escuela de Medicina 127

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sean aceptados. En caso de no ser aceptados podrán recuperar el documento en cualquier momento.

Este número incluye los siguienLa obra de Salvador Díaz-Berrio tes textos: (q.e.p.d.) constituye una amplia muestra de la calidad y rigor con Requisitos de entrega “El Plano de Tacubaya de 1899: que el autor se ha involucrado en Todos los textos recibidos serán sometidos a dictaminación un documento singular”, “La invesel tema de los sitios y monumentigación como actividad formatiparte del Comité Editorial. tospor patrimoniales. A través de los va e integradora de las áreas de artículos presentados este volu- después Cada texto debeenespecificar, del título, la clasificonocimiento de las licenciaturas men da cuenta de la sistematizacación el propio autor le otorga:de artículo, ensayo, reseña, y Artes la División de Ciencias ción de laque información, así como para el Diseño”, “Reflexión y deetcétera. las acciones de protección en praxis aplicada a la enseñanza del que ha intervenido a lo largo de Para artículo y ensayos se solicita a los un autores diseño: techoatender para mi país”, su trayectoria profesional, desde “Diseño industrial, profesión que losrigurosamente aspectos teórico conceptuales lo siguiente: se reinventa en el contexto consobre la protección y restauración temporáneo”, “2001: odisea del del patrimonio cultural, pasando • la Extensión 15 y 20 cuartillas (cuartilla: 1800decaracdiseño. El futuro Kubrick”, por muestrade deentre documentos “Diseño emocional en la comerreferidos a las declaratorias de teres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por hoja). cialización del chocolate ecuatozonas de monumentos históricos Escrito en español mediante programa Word. rianoMicrosoft Pacari”, “Geriatrizar nuestras en• México, hasta la reflexión casas”, “Chuchumbé, sobre la enseñanza depuntos, la restaura• Fuente Arial de 12 a espacio y medio de interlínea.champeta y reguetón”, “Estudio básico de dos ción, que hablan de su importante • Paginación numerada consecutivamente, desde la primera arcillas de Casas Grandes, Chihuapresencia en las aulas universitasu adscripción, precedidos de los datos personales o profesio- rias. hoja o carátula. hua, una de color siena y otra Asimismo se adentra en una beige” y “El mejoramiento descripción y análisisjerarquizados nales que faciliten su localización y, obligatoriamente, algún interesante • Texto dividido en subtítulos y que faciliten barrial. Revisión a la experiencia de la de los centros históricos de algunúmero telefónico y correo electrónico. Además, una sem- nas ciudades la lectura. Ciudad de México”. en México, enfocados siempre el fenómeno urbano blanza de máximo 850 caracteres. • Listadesde de abreviaturas. como un todo.

Las investigaciones de esta profeRubén Fontana, diseñador y tipóTemáticas preferenciales sora-investigadora de la Dirección grafo argentino, fundador y direcde Estudios Históricos dellaInstitor degráfica la revista TipoGráfica, espe• Diseño de comunicación tuto Nacional de Antropología e cializada en diseño editorial y • caracterizado Diseño industrial Historia se han por tipografía, publicada en español y el riguroso manejo y análisis de considerada una de las cinco mejo• Arquitectura las fuentes documentales y por • Planeación territorial res publicaciones de diseño del su vinculación con la cartografía mundo; en esta antología nos ofre urbana; así como por sus imporce una serie de artículos y confetantes aportaciones para la historencias presentadas en encuentros Condiciones de entrega ria de la Ciudad de México, en internacionales que reflejan el material por correo electrónico a la especial, paraTodo los temas de ladeberá pro- enviarse pensamiento contemporáneo piedad urbana,siguiente la desamortización latinoamericano sobre el diseño O dirección: disenoensintesis.gestion@gmail.com. de los bienes del clero, las transtipográfico y el diseño editorial de bien, puede entregarse directamente, en CD o USB, en la oficiformaciones espaciales, el crecilos últimos treinta años. Además na los delempresarios Programa Editorial. miento urbano, de su labor profesional, Fontana fraccionadores, los ha contribuido formación de El grandes materialestaque se entregará incluyeenlosla archivos electróblecimientos comerciales, los profesionales en la Universidad nicos dellostexto, correctamente identificadas censos de población, usoslas de imágenes de Buenos Aires y se ha convertido y suelo y la vivienda. en unade delas lasmismas. voces más autorizala relación de orden y créditos El texto deberá das en su materia entre los diseñaincluir el nombre del artículo, nombre y apellidos del autor, dores gráficos latinoamericanos.

128 Diseño en Síntesis 56 / Otoño 2016

• Se sugiere a los autores no diseñar mayormente la presen-

Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, preferentemente

tación de su texto. Dentro del escrito se puede sólo anotar la

en formato .tiff y su medida no menor a 15 cm por el lado más

indicación para insertar cada ilustración o imagen, mismas

largo.

que deben entregarse en archivos aparte y conveniente-

Si son imágenes obtenidas de Internet, éstas deberán

mente relacionadas. No se aceptarán textos a doble colum-

tener un mínimo de 1800 píxeles por el lado más largo: 2 MP

na o con algún diseño de página especial, pues la revista

(megapixeles ) o 600 kb (kilobytes ) de tamaño mínimo de

decide su propio diseño.

archivo, en promedio. Cada ilustración deberá presentarse como archivo inde--

Resumen

pendiente, debidamente identificada y acompañada de una

• Deberá ser claro, no mayor de 80 palabras, y estructurado

relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo.

con énfasis en los objetivos, el planteamiento central y los resultados o conclusiones.

En caso de requerir asesoría para la digitalización de imágenes, ésta puede solicitarse en el Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Palabras clave • Deberán incluirse no más de seis palabras clave, enlistadas en orden jerárquico.

Cuadros o tablas • La información que contengan no deberá repetirse en el texto o en las demás figuras.

Responsabilidad intelectual y derechos de autor

• Contarán siempre con un título que por sí solo explique

Los autores son los responsables de obtener por escrito el

su contenido o que permita correlacionarlo con el texto;

permiso de publicación de todos los materiales que se repro-

en su defecto se numerarán progresivamente.

duzcan en su artículo, sean traducciones de textos o reproducciones de cuadros o imágenes. Al entregar su colaboración,

• Deberán presentarse en archivos editables independientes, en Word o Excel.

el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos necesarios. Asimismo, el autor relacionará convenientemente

Referencias y notas a pie

los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de

• Serán presentadas a pie de página con números arábigos y

su autoría.

volados (superíndice), en forma consecutiva según su apa-rición en el texto y estructuradas conforme a los criterios del

Figuras • Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas. • La información que aparezca en los pies de imagen debe ser

sistema tradicional de citación. • El texto debe ser cuidadosamente revisado para asegurarse de que todos los datos de las fuentes documentales sean los necesarios y correctos.

concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación. • Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se

Los trabajos deben ser enviados a:

obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo

Coordinación del Comité Editorial

original, página de Internet), y en su caso se dará crédito

de la Revista Diseño en Síntesis

también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce

Tel.: 5483 7137

originalmente.

Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com

772007 981002 ISSN 2007-9818