Diseño en Síntesis / Núm. 65 by Diseño en Síntesis

DISEÑO EN SÍNTESIS / Año 33, Núm. 65, Segunda época. Primavera 2021, enero-junio 2021. ISSN 2007-9818

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-9818

Programa Editorial División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco

Publicaciones recientes

Ciudad en disputa. Política urbana, movilización ciudadana y nuevas desigualdades urbanas Francisco Javier de la Torre Galindo y Blanca Rebeca Ramírez Velázquez (coords.) 17 × 23 cm 272 pp. ISBN: 978-607-28-1845-3

Se presentan aportaciones que profundizan en la disputa urbana, desde la academia y la movilización ciudadana. A lo largo de 15 capítulos se analizan aspectos del fenómeno de urbanización desigual, y sus impactos en los lugares de la vida cotidiana. Se indaga sobre la especialización del mercado inmobiliario y de la urbanización por financiarización, para cuestionarse sobre las herramientas que, desde la ciudadanía, se generan y sus posibilidades para influir en la definición de la política urbana.

Juventud actual, universidad futura

Diseño en Síntesis Núm. 64

Diseño y Sociedad Núm. 48

Luis Porter Galetar 17 × 23 cm 228 pp. ISBN: 978-607-28-1986-3

Varios autores 21.5 × 28 cm 112 pp. ISSN: 1665-1294

Varios autores 21.5 × 28 cm 80 pp. ISSN: 0188-7025

Este libro presenta las conclusiones de dos investigaciones paralelas que abarcaron dos décadas (2000-2020); una de estas investigaciones fue dedicada a conocer las características, capacidades y desafíos de la juventud universitaria actual, y la otra dedicada a estudiar a la universidad pública mexicana y sus posibles futuros. Se trata de una visión conceptual que aporta criterios útiles y necesarios para el desempeño escolar, así como para construir, desde un plano de igualdad y armonía, una óptima relación con sus compañeros y con sus docentes, por lo tanto, este libro también está dirigido a los profesores y profesoras que tienen interés en conocer mejor a sus estudiantes y a la institución universidad.

Este número incluye los siguientes textos:

Este número incluye los siguientes textos que corresponden a sus secciones:

“Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales” de Luvia A. Duarte, “Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones” de Lauro Zavala, “Los aportes de Eladio Dieste al diseño arquitectónico contemporáneo. Un caso emblemático: la iglesia de Estación Atlántida, Canelones, Uruguay” de Ciro Caraballo y Carlos Galceran, “Recuperar para hacer ciudad. Recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol, Zacatepec, Morelos, México” de Diana Ruiz y Xavier Fonseca, “Voces y colores de San Gregorio Atlapulco” de Gisela Landázuri, “El rescate del Templo de Isis. Historia y adaptación de un legado cultural milenario” de Leonardo Meraz y “Paseando por las tradiciones” de Ángeles Acebes. En la Galería de Papel: “El ayer de los cines” de Francisco Haroldo Alfaro y Alejandro Ochoa.

Diseño: “Diseño y administración: una realidad productiva” de Jaime F. Irigoyen. Diseño urbano: “El futuro de la movilidad: ¿impactará al diseño?” de Bernardo Navarro. Patrimonio: “Transmisores de la vida rural” de Ángeles Acebes y “La imagen implícita de la ciudad icónica” de Alma Delia Juárez, Ma. del Rosario Dolores y Miguel Ángel González. Arte: “Fotografía: la pintura de lo real” de Erica A. Hernández, “José Martí: paisajes, espacio y color” de Sandra Martí y “El teatro independiente o autogestivo en la ciudad de Morelia” de Adriana Elena Rovira.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Teléfono: 55 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx. Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Teléfonos: 55 5483 7328 y 55 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro Rector General

Héctor Javier Montes de Oca y Villatoro Coordinador del Comité Editorial

Dr. José Antonio De los Reyes Heredia Secretario General

Christian Méndez Zepeda Héctor Javier Montes de Oca y Villatoro Jorge Alberto Pacheco Martínez Roberto Antonio Padilla Sobrado Lucrecia Rubio Medina Comité Editorial

Dr. Fernando De León González Rector de la Unidad Xochimilco Mtro. Mario Alejandro Carrillo Luvianos Secretario de la Unidad Xochimilco Dr. Francisco Javier Soria López Director de CyAD, Unidad Xochimilco Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD, Unidad Xochimilco Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Jefe del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas Dr. José Luis Gutiérrez Sentíes Jefe del Departamento de Tecnología y Producción

Gonzalo Becerra Prado Cuidado Editorial Liliana Aguilar Sánchez Gestión editorial Gloria Fuentes Sáenz Graciela Faigenbaum Corrección Margaret Schroeder Traducción Liliana Aguilar Sánchez Diseño editorial, formación y portada Carlos Gómez Fotografía de portada: “Viaje del siglo xx” de Ariosto Otero

L. A. V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial CyAD

Diseño en Síntesis. Año 33, núm. 65, Segunda época, Primavera 2021, enero-junio, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Prol. Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Alc. Tlalpan, c. p. 14387, Ciudad de México, y Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, c. p. 04960, Ciudad de México, Tel.: 55 5483 7137. Página electrónica de la revista: http://programaeditorialcyad. xoc.uam.mx. Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com. Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2017-111415215000-203; issn: 2007-9818, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Tel.: 5483 7137. Última fecha de modificación: 30 de abril de 2021. Tamaño de archivo: 20.4 mb. Todas las colaboraciones son responsabilidad exclusiva de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

p. 6

Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario Mario Alberto Morales Domínguez p. 22

¿Qué investigan los arquitectos? Horacio Sánchez Sánchez p. 46

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio Jesús Eladio Barrientos Mora p. 58

El ferrocarril de Morelos como elemento identitario Driden Ramírez Marroquín p. 68

Galería de Papel: A Barbara Paciorek

Gonzalo Becerra Prado y Martha I. Flores Ávalos p. 78

Al cielo por asalto chido Alma Barbosa Sánchez

Fotografía: https://es.wikipedia.org/wiki/Ferrocarril_Central_Mexicano

p. 88

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica Sandra Amelia Martí p. 104

Goya. Espejo de su tiempo

Marta Olivares Correa

Editorial

Comité Editorial de la revista Diseño en Síntesis

La revista Diseño en Síntesis, desde su origen hasta la actualidad, ha tenido como principal característica ser un instrumento de difusión académica acerca de la cultura del diseño en la que se abordan sus teorías y prácticas, así como algunos de los tópicos del arte contemporáneo. Elevar la calidad de la misma, a través de darle coherencia estructural y sentido de unidad por medio de la articulación y sistematización interna a cada revista publicada, ha sido uno de los principales retos del comité editorial actual, siendo la suma de voluntades y al rigor académico de todos los participantes lo que ha permitido ejemplar a ejemplar no sólo conciliar visiones diferentes, sino incluso en ocasiones completamente divergentes en materia de diseño y arte. Lo antes expuesto ineludiblemente deviene en la estructura misma de la revista confiriéndole, más por necesidad que por deseo, una forma flexible en cuanto al tipo y alcance de las temáticas abordadas, quedando esto evidenciado en la elevada riqueza cultural plasmada en sus páginas donde se da voz a una muy amplia pluralidad de ideas y opiniones, contribuyendo con ello a fortalecer y promover una academia crítica, responsable, innovadora y socialmente comprometida con las necesidades humanas, sociales, y ambientales a través de la difusión continua de los hallazgos que colaborativamente se construyen día a día entorno al diseño. De esta forma, el número actual, en concordancia con el ideal antes expresado, se ha conformado partiendo de cuatro bloques: el primero incluye dos artículos que podría considerarse que tienen un enfoque teórico-metodológico; el segundo, constituido por dos artículos de enfoque teórico-histórico; el tercero, integrado por tres artículos de enfoque artístico. El último bloque estaría constituido por la Galería de Papel, que en este caso en particular tiene una doble función: la primera es, como siempre, difundir la obra de algún destacado autor, pero

además, en este caso específico, también conmemorar la vida y obra de Barbara Paciorek Kowalovka, tras 10 años de su fallecimiento. Volviendo a la configuración del presente número, el primer bloque, es decir el que está constituido por dos artículos que hacen referencia a aspectos teóricos-metodológicos y que resultan estar revestidos de una gran importancia derivada de que cada vez son más los teóricos que consideran que vivimos una época en que los modelos tradicionales en las diferentes dimensiones de la cultura entraron en crisis, hace necesario en todo momento de un continuo trabajo investigación, revisión y renovación para mantener actuales las prácticas y el hacer mismo de las disciplinas del diseño. Así, Mario Alberto Morales Domínguez pone a disposición de los lectores el artículo “Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario”, mientras que, por su parte, Horacio Sánchez Sánchez presenta el artículo “¿Qué investigan los arquitectos?”. Aun cuando ambos documentos están orientados a los aspectos teórico-metodológicos del diseño muestran, sin embargo, visiones disciplinares, referentes bibliográficos y enfoques distintos, es decir, mientras que el primero está orientado hacia el diseño de la comunicación gráfica y toma como referentes a Ezio Manzini y su propuesta del diseño colaborativo, así como a Max Haiven y Alex Khasnabish en la parte de imaginación radical, Sánchez Horacio por su parte se enfoca en la arquitectura y retoma principalmente a Mies van der Rohe como eje articulador de su desarrollo teórico. Así mismo mientras el objetivo de Morales es ilustrar cómo es que el diseño colaborativo y la imaginación radical puede engarzarse con un compromiso social y cultural para dar como resultado nuevos imaginarios procediendo a ilustrarlo a través de retomar tres ejemplos de diseño de revistas universitarias con el fin de demostrar el modo en

Editorial

que ambas, al actuar conjuntamente, quedan plasmadas de forma diversa en elementos gráficos no sólo ilustrativos, sino sobre todo consecuentes con su forma de producción. Sánchez, en cambio, analiza algunos de los campos que investigó Mies van der Rohe para materializar su concepto de una arquitectura idónea para los materiales constructivos que produjo la Revolución Industrial, y que lo llevaron a potenciar la capacidad para generar el tipo de espacio adecuado a las necesidades sociales de su tiempo a través de los nuevos materiales industrializados de su época y que lo llevaron a vincular esos espacios con la naturaleza, usando la transparencia del cristal con el objetivo de lograr que el hombre de la era de la máquina recuperara aquel paraíso natural perdido en la época de la técnica; entonces Sánchez concluye, entre otras cosas, que el cometido de crear una arquitectura conforme a su lugar y tiempo debiera ser el centro de las investigaciones de cualquier arquitecto, adecuándola a la tecnología, a la economía y a las necesidades sociales, ambientales y a una visión artística, es decir, al espíritu de la época. En el segundo bloque de artículos que conforman el presente número se encuentran aquellos que dan un abordaje histórico del diseño. En la actualidad es ampliamente aceptado por los especialistas que las funciones de la memoria están íntimamente ligadas a todos los procesos cognitivos; por analogía podría suponerse, entonces, que la memoria tiene la misma función en los individuos que la de la historia en el diseño, en tanto que permitiría utilizar la experiencia, permitiendo además las siguientes dos funciones: primero, y desde la visión de la fenomenología, permitiría la re-significación del pasado y, segundo, que gracias a la memoria y la capacidad de reconocernos es que se forma la identidad. Así, ambos temas quedan retratados en los artículos de Jesús Eladio Barrientos Mora, titulado “La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio” y el artículo de Driden Ramírez Marroquín, “Ferrocarril de Morelos como elemento Identitario”. En el primero, la visión disciplinar está orientada al diseño de la comunicación gráfica, mientras que el segundo muestra una orientación a la planeación territorial y el urbanismo.

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

Barrientos inicia con el cuestionamiento acerca de lo que orilló a los distintos punzonistas a diseñar determinadas formas, crear estilos, y llenar chibaletes durante los últimos cinco siglos con múltiples figuras tipográficas, primero en plomo, después como imagen y finalmente como archivos digitales, derivando en la idea que en esta “inspiración” converge en tres factores, que idealmente deben estar en equilibrio: tecnología, estilo y negocio. Por su parte, Ramírez inicia con un profuso recorrido histórico que parte del aspecto más general que es el surgimiento del tren en Inglaterra para derivar a un nivel más particular que es su implementación en el país, específicamente en el estado de Morelos. Así, las principales conclusiones de Barrientos se enfocan en enfatizar el valor de las opciones tipográficas que el diseñador gráfico tiene en la actualidad para explorar alternativas para fuentes muy conocidas, probar distintas opciones, adquirir licencias de tipógrafos contemporáneos, sondear el campo de las fuentes libres y, sobre todo, ampliar el horizonte de posibilidades que las herramientas profesionales ofrecen actualmente. En el caso de Ramírez, él muestra que el tren de Morelos pese a que ha perdido su aspecto económico y funcional para desplazar personas y producto, sin embargo, se encuentra arraigado en la población en aspectos como los histórico-culturales que le ofrecen identidad a los morelenses, proponiendo que éste puede ser un patrimonio cultural industrial, como es el caso de las antiguas estaciones ferroviarias, para ser un punto de encuentro y un referente simbólico que dará un sentido de pertenencia en un tiempo y en un espacio. Continuando con la secuencia descrita, en el tercer bloque se cuenta con tres artículos que abordan aspectos relacionados con el arte, el cual muestra la peculiaridad de incidir simultáneamente tanto en la cultura material (escultura, pintura, dibujo) como en la inmaterial (literatura, cine, danza), motivo por el cual no es extraño que las disciplinas tradicionales del diseño como la arquitectura, el diseño industrial, el diseño gráfico, entre otros, y el arte se encuentren entre sí reiteradamente en aspectos como la teoría, la praxis y la poiesis, retroalimentándose

simbióticamente y, en ocasiones, incluso pudiendo llegar a confundirse el uno con el otro, siendo tal vez la mejor forma para distinguirlos entre sí apoyarse en la respuesta que T. W. Adorno dio a la cuestión sobre la función del arte que, según él, consiste justamente en no tener función, lo que es claramente todo lo contrario con el diseño. Así, Alma Barbosa Sánchez pone a disposición el texto titulado “Al cielo por asalto. Chido” y Sandra Amelia Martí el artículo, “La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica” y finalmente Marta Olivares Correa el artículo “Goya. Espejo de su tiempo”. Tanto los artículos de Barbosa como el de Martí son principalmente de enfoques analíticos; el primero es apoyado en la semiótica para discurrir en una serie de seis estampas del artista Luis Roberto García Ortega, mientras que el de Martí utiliza principalmente un enfoque discursivo para analizar la película La Ciénaga de Lucrecia Martel. Por su parte, Olivares recurre a un recorrido histórico sobre Francisco de Goya. De esta forma, para Barbosa su análisis se conduce en un contexto político y social de la problemática mexicana tal como la extrema desigualdad económica y cultural, gobiernos antidemocráticos y coercitivos, así como la constante presión de las clases subalternas por trascender sus condiciones de marginalidad y pobreza, a través de distintas vías: la migración, la protesta política, el vandalismo, los linchamientos. Para Martí, su artículo se centra en temáticas que considera normalizadas, como los son los prejuicios, racismo, discriminación, segregación y violencia social y doméstica, ante lo cual se pregunta cómo desentrañar los orígenes y mecanismos de su reproducción o, mejor aún, cómo podemos deconstruir tal panorama o aportar al menos algunos instrumentos para su comprensión y posible rectificación. Por su parte, Olivares hace un recorrido histórico sobre Goya y su obra a través de su tránsito del barroco y rococó hacia la modernidad, permitiendo una mejor comprensión de sus cuadros de género y naturaleza muerta, gráfica, grabados, etcétera, apoyándose para ello en el contexto histórico, social, personal e incluso económicos de Goya.

Barbosa concluye insertando los grabados de Roberto García Ortega en la categoría de la tradición del arte social mexicano, a partir de una descripción alegórica de la problemática social mexicana; Martí, por su parte, concluye señalando que Martell retrató tanto las tensiones sociales como del desamparo y el desaliento generalizado al que han llevado también la inestabilidad y la corrupción política en su país, en el cual sigue existiendo una sociedad basada en un sistema de posiciones que aún conllevan prejuiciosas consideraciones de superioridad e inferioridad entre los seres humanos. Mientras, Olivares concluye definiendo que el trabajo de Goya está inspirado en la vida misma y representa la vida rural y provinciana retomando la vida del pueblo y haciéndola universal, así como también delineando un perfil del mismo el cual fue “un pintor realista y objetivo, oscilando, ¿por qué no?, también entre lo fantástico, subjetivo y soñador”. Como cierre de este por demás interesante número de la revista Diseño en Sintesis, en la Galería de Papel se presenta una pequeña muestra del trabajo de la diseñadora, artista y grabadora de origen polaco, Barbara Paciorek Kowalovka, quien trabajó en nuestra universidad por más de 25 años; la muestra se inicia con una breve reseña de su vida, estudios, trayectoria académica y reconocimientos, así como su destacado trabajo, para después dar paso a la galería con algunas de sus obras de cartel y grabado. Con siete artículos y la Galería de Papel aportados por académicos que afrontan la complejidad de sus disciplinas desde diversos enfoques inter, poli, multi y transdiciplinarios contribuyendo así a mejorar la calidad, pertinencia y relevancia de la revista Diseño en Síntesis es que ésta refrenda nuevamente su compromiso con la Universidad Autónoma Metropolitana y con la sociedad en general, ante un futuro vertiginoso, cambiante e incierto que reta la capacidad creadora del ser humano para asegurar su supervivencia y prosperidad a través de la ciencia, la tecnología, los valores, y la estética desde la visión y el enfoque del diseño como aspectos clave para el desarrollo cultural, haciendo una vez más manifiesta su intrínseca vocación por la pluralidad de ideas, el crecimiento académico y el desarrollo social.

Editorial

Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario Mario Alberto Morales Domínguez UAM Cuajimalpa mmoralesd@cua.uam.mx mariomoralesph@gmail.com Profesor-investigador de la uam Cuajimalpa; Doctor en Ciencias y Artes para el Diseño por la uam Xochimilco; Maestro en Creatividad para el Diseño por la Escuela de Diseño del inba; Licenciado en Filosofía y Psicología por la unam; y Licenciado en Diseño de la Comunicación Gráfica por la uam Azcapotzalco. Realizó una estancia posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam.

En el presente texto se realiza una conjunción entre dos propuestas teóricas contemporáneas, el diseño colaborativo y la imaginación radical. El objetivo es mostrar el modo en que, cuando ambas se ponen en juego dentro de un ambiente específico, es posible apreciar formalmente sus efectos. Para hacerlo, primero abordamos el tema del diseño colaborativo en el contexto de la sociedad contemporánea y sus necesidades. Después ponemos el acento sobre la importancia de la toma de posición política en el diseño y las potencialidades de la academia para fomentar la emergencia de la imaginación radical. Por último, abordamos tres casos en que, de diferentes formas, se expresan gráficamente estas vocaciones. Palabras clave: Diseño gráfico, movimientos sociales, innovación social, comunidad estudiantil, culturas emergentes, convocación.

In this paper, a connection is drawn between two contemporary theoretical proposals; collaborative design and radical imagination. The objective is to show how, when both are brought into play within a specific environment, their effects can be formally valued. To do so, we first address the issue of collaborative design in the context of contemporary society and its needs. We then emphasize the importance of political position-taking in design and the potential of the academic approach to encourage the emergence of radical imagination. Finally, we address three cases in which these vocations are expressed graphically. Keywords: Graphic design, social movements, social innovation, student community, emerging cultures, vocation.

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

El diseño debe permitir a las personas participar directamente tanto en el desarrollo del diseño como en las etapas de la producción de los objetos. Los equipos multidisciplinarios deben estar compuestos por creadores y usuarios. [...] todos los hombres son diseñadores. Lo único que hacen los hombres sanos es diseñar. Debemos tener eso presente y, por medio de nuestro trabajo, lograr que cada vez sean más los individuos que diseñen sus propias experiencias, servicios, herramientas y artefactos. Los países pobres lo necesitan para dar trabajo a sus habitantes y los ricos, para sobrevivir. No hay que temer a la tecnología como tal: el alfabeto, los números arábigos, el tipo movible, la máquina de escribir, la fotocopiadora, el grabador y la cámara fotográfica nos dan las herramientas “ilimitadas” con las que es posible trasladar el diseño de modo que pase del mito a la participación, y de la participación a una forma alegre, autónoma, de realización personal. Victor Papanek, Diez maneras de devolver el diseño al cauce central de la vida, 1975.

Introducción En la bibliografía sobre diseño regularmente se toma en cuenta una primera etapa del desarrollo de cualquier producto a partir de una necesidad que el diseñador o los diseñadores se dan a la tarea de resolver. Por poner un ejemplo, en el libro La práctica del diseño gráfico. Una metodología creativa de Rodolfo Fuentes (2007), se le dedica por lo menos la primera de las tres partes del texto a la cuestión de la necesidad, donde evidentemente la comunidad a la que está dirigida la acción del diseñador está totalmente implicada. Se habla entonces de la identificación del problema, el análisis de la necesidad en términos de antecedentes, condiciones presupuestarias y de tiempos, implicaciones ético-morales; así como una investigación acerca de referentes locales e internacionales actuales e históricos. Sin embargo, una vez que se pasa al proceso de desarrollo del diseño se deja totalmente de lado a los destinatarios finales, poniendo énfasis en los procesos creativos clásicos del diseñador como el bocetaje, la importancia del color, la tipografía, el soporte, los métodos de impresión, etc. Si acaso, se vuelve a tomar en cuenta al usuario

una vez que se ha terminado este proceso, con el fin de llevar a cabo una evaluación del resultado. Otros textos dedicados al proceso de diseño gráfico ni siquiera toman en cuenta esta última parte. Tómese por ejemplo algunos de los libros de Ellen Lupton al respecto.1 Fuera de los límites del diseño, en cambio, muchas cosas están cambiando en el mundo presente. Hay actualmente un movimiento ciudadano global que está generando que cualquier persona tome responsabilidad de su papel dentro de la sociedad. Estamos en un estado de crisis que exige una puesta en marcha de nuestra imaginación en todos los niveles y esto ha llevado a que el diseño actual esté volviendo a preguntarse acerca de su responsabilidad para con las comunidades, los movimientos sociales y el planeta. Ha renacido la preocupación por reencontrarse con los sueños y el espíritu social del mismo, abriéndose camino hacia un nuevo pluralismo del diseño, no en cuanto a estilo, sino en cuanto a ideología y valores.2 Pero para que el diseño pueda dar respuesta a este momento de la historia, hace falta prestar atención a lo que, de hecho, ya se está realizando por parte de las organizaciones ciudadanas y los diversos actores sociales. Como lo señalan María de las Mercedes, María Villar y Claudia Rodríguez, en su contribución al libro Diseño sustentable y responsabilidad social: Tenemos ejemplos de organizaciones no gubernamentales a nivel internacional, nacional y local, asociaciones civiles que están trabajando por un mejor país; muchas de ellas, incluso, que han recurrido al diseño gráfico de manera trascendente para difundir sus principios y objetivos a la sociedad, para diseñar y lanzar sus campañas con el objetivo de cambiar vidas; de motivar el cuidado del medio ambiente; de persuadir o informar a la sociedad sobre lo que podría ser el bien común, o frentes, en el abatimiento de problemáticas graves como la impunidad, la injusticia, la corrupción o la delincuencia.3

1. E. Lupton, Intuición, acción, creación. Graphic design thinking, Gustavo Gili, Barcelona, 2012, y E. Lupton y J. Cole, Diseño Gráfico. Nuevos fundamentos, Barcelona, Gustavo Gili, 2016. 2. A. Dunne y F. Raby, Speculative Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming, Massachusetts, mit Press, 2013. 3. I. Mendiola et al., Diseño sustentable y responsabilidad social, México, Universidad Autónoma del Estado de México/Plaza y Valdés, 2011, p. 23.

Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario

Frente a esta necesidad de renovación de los paradigmas en el diseño, en este texto nos enfocaremos en dos propuestas, una directamente relacionada con la disciplina y otra que tiene que ver con las transformaciones culturales actuales y los modos de responder socialmente. Se trata, en primer lugar, de la propuesta del diseño colaborativo de Ezio Manzini; y, en segundo, de la noción de imaginación radical de la mano de los autores contemporáneos Max Haiven y Alex Khasnabish. Nos interesa hacer esta vinculación para ilustrar cómo es que el diseño colaborativo, el cual se planea como un modelo contemporáneo dentro de esta área especializada, puede engarzarse con un compromiso social y cultural, dando como resultado nuevos imaginarios. Creemos que es necesaria esta conjunción debido a la necesidad de anclar y profundizar en las prácticas del diseño contemporáneo con teorías de una amplitud más grande, relacionándolo en este caso con la reproducción del imaginario social. De esta manera, sobre la base de que el diseño colaborativo de Manzini promueve la innovación social, tomamos este punto de contacto con la teoría de la imaginación radical para dar cuenta de hasta qué punto no solamente se sostienen los planteamientos de Manzini, sino que conlleva cuando menos una envergadura política. Más aún, nos interesa mostrar cómo esta convergencia puede quedar expresada formalmente. No es casualidad el rescate de la noción de “imaginación radical”, pues la imaginación es algo que se asocia de inmediato con las imágenes. En ese sentido, creemos que si se lleva a cabo esta comprensión del diseño colaborativo en la profundidad que merece, entonces eso también implica una transformación formal-estética en correspondencia con ello. Por lo tanto, si el segundo apartado nos servirá para realizar un movimiento de profundización en los planteamientos del diseño colaborativo de Manzini, un tercero tendrá la finalidad de mostrar casos concretos acerca de ello. Por lo tanto, en la última parte de este artículo abordaremos tres ejemplos de diseño de revistas universitarias donde el grado y tipo de participación de los estudiantes, junto con los académicos, evidencian también dinámicas de colaboración y de imaginación donde tanto los productores como los destinatarios son parte de la misma comunidad, pero donde también se plasman preocupa-

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

ciones que van más allá de ésta. Así, tomando las publicaciones universitarias como una especie de laboratorio de observación, tanto del diseño colaborativo como de la imaginación radical, se pretende demostrar el modo en que ambas, al actuar conjuntamente, quedan plasmadas de forma diversa en elementos gráficos no sólo ilustrativos, sino sobre todo consecuentes con su forma de producción. Diseño colaborativo Claramente estamos ante un cambio de paradigma en una cultura en la que todo el mundo tiene acceso a las herramientas necesarias para poder transmitir mensajes e incluso generar su propia identidad visual. En su libro Design, When Everybody Designs, Ezio Manzini4 ha subrayado el papel del diseñador en medio de una cultura del diseño donde todo el mundo está en posibilidad de generar imágenes, objetos, estrategias, incluso aplicaciones o programas adecuados a soluciones específicas. Retomando el término de resiliencia, normalmente usado desde la psicología para nombrar la capacidad de superar o sobreponerse a crisis o circunstancias difíciles, Manzini lo resignifica de manera positiva como la diversidad, redundancia, creatividad y experimentación continua de una sociedad. Más allá de los fines persuasivos, individualistas o de consumo normalizado, emergen de esta forma comunidades alternativas donde se ven implicados lo que Manzini identifica como sistemas distribuidos y resilientes. Este tipo de organizaciones pueden ser definidas como “sistemas sociotécnicos que están dispersos en muchas partes relativamente autónomas, distintas pero conectadas, las cuales están relacionadas mutuamente dentro de redes más amplias”.5 Este autor explica su propuesta a partir de dos esquemas en los cuales se ven involucrados cuatro niveles de agencia social (véanse Figuras 1 y 2). En primer lugar está lo que él denomina las “organizaciones de base”. Se trata de las comunidades que se auto organizan para resolver problemas específicos regularmente determinados por condiciones locales y circuns-

4. E. Manzini, Design, When Everybody Designs, Massachusetts, mit Press, 2015. 5. Ibid., p. 17.

DISEÑO EXPERTO

CULTURAS EMERGENTES

AGENCIAS DE DISEÑO Y TECNOLOGÍA

AGENCIAS DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN

SOLUCIONAR PROBLEMAS

PROPORCIONAR SENTIDO ORGANIZACIONES DE BASE

ACTIVIDADES CULTURALES

DISEÑO DIFUSO

Figura 1. Cuadro de Culturas emergentes, según Ezio Manzini.

DISEÑO EXPERTO

AGENCIAS DE DISEÑO Y TECNOLOGÍA

AGENCIAS DE DISEÑO Y COMUNICACIÓN

SOLUCIONAR PROBLEMAS

COALICIONES PARA EL DISEÑO

ORGANIZACIONES DE BASE

ACTIVIDADES CULTURALES

PROPORCIONAR SENTIDO

DISEÑO DIFUSO

Figura 2. Cuadro de Innovación social, según Ezio Manzini.

Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario

tanciales. En segundo lugar están los activistas culturales, quienes ya no solamente se encargan de lo evidentemente urgente, sino que se reúnen para intervenir en situaciones particulares que les interesan, dándole un sentido a la práctica de la organización comunitaria. El resultado de un proyecto de cualquiera de estos dos tipos de comunidades entraría en lo que Manzini llama “diseño difuso”, es decir, un diseño que solamente responde a las necesidades sociales, sean de corto alcance en el primer caso, o de largo aliento en el caso del segundo. En otro nivel se encontraría el “diseño experto”. Aquí estarían, por un lado, las agencias de diseño y comunicación, dándole sentido a las creaciones culturales desde una disciplina para la cual hace falta estudio y conocimiento de lo social y lo psicológico para tener efectos en estos estratos. Por otro lado estarían las agencias de diseño y tecnología, encargadas más bien de la parte técnica y de saberes específicos como la ingeniería y las ciencias exactas. Dependiendo de la manera en que converjan estos cuatro cuadrantes, pueden dar como resultado lo que Manzini llama “culturas emergentes”, cuando se unen aquellas instancias que solucionan problemas con las que proporcionan sentido; o “coaliciones para el diseño”, cuando se asocian comunidades que regularmente harían diseño difuso con aquellas que están capacitadas para generar diseño experto. Este tipo de organizaciones inéditas, además, emergen siempre en vínculo tanto con las necesidades históricas que vienen con los cambios sociales, políticos, económicos y ecológicos, como con las innovaciones tecnológicas y posibilidades que vienen con ellas. En su funcionamiento cotidiano y conjunto dan como resultado lo que el mismo autor identifica como “culturas emergentes del diseño”. Como hemos visto, se trata de un tipo de comunidades donde se ven involucrados actores de diferente grado de pericia y con distintos intereses. La tarea del diseño frente a los retos que plantea este tipo de culturas en que todo el mundo, de alguna manera, está involucrado dentro del diseño, es hacer espacio para darle lugar a un diseño comprometido con la comunidad en que emerge y para la cual va a servir. Esto daría como resultado lo que se ha denominado como “innovación social”. Manzini hace un llamado hacía la conformación de una cultura del diseño. Se trataría de un “diseño para la

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resiliencia” en el sentido de que está abierto permanentemente a las contribuciones de quienes lo utilizan; sobre todo poniendo atención en la complejidad que implica la coexistencia de soluciones basadas en diferentes lógicas y racionalidades. Se trata entonces de facilitar los procesos de creación social más que de dictaminar lo que está bien o mal en ellos. Por lo tanto, para este autor, es necesario comenzar a concebir al diseñador como alguien que va más allá de la figura del experto que sabe cuáles son las necesidades de los usuarios. Al contrario, es necesario que se vea al profesional de esta materia como un estratega o un agente de cambio cultural que pone su saber a disposición de los otros, aprendiendo con ellos y generando transformaciones en conjunto. Dar cuenta de que los cambios tecnológicos traen consigo una apropiación y adaptación de cada uno de los usuarios a su contexto significa estar atento realmente a lo que cada uno de ellos requiere. Así, el diseñador termina aprendiendo al mismo tiempo que soluciona problemas. En todo caso, diría Manzini: un experto en diseño opera en dos niveles: por un lado, día a día y cuestión tras cuestión, sostiene actores sociales en el constante proceso de co-diseño en el que nos encontramos. Por otro lado, trabaja como un operador cultural, colaborando en la creación de imágenes compartidas e historias que fundamenta una nueva idea de lo que está bien.6

Este proceso de aprendizaje podría ser identificado con lo que Etienne y Beverly Wenger-Trayner han llamado “comunidades de práctica”.7 Bajo esta etiqueta, los autores dan cuenta de un tipo de comunidades con carácter marcadamente social que, además, están en todas partes. Describen así la forma en que las mismas personas en la contemporaneidad han cambiado su propia forma de organizarse a través del tiempo en relación, no exactamente con conocimientos ya estructurados que se

6. E. Manzini, op. cit., p. 204. 7. E. Wenger, “Introduction to communities of practice. A brief overview of the concept and its uses”, en Wenger-Trayner, 2006. En http:// wenger-trayner.com/introduction-to-communities-of-practice/.

busque aprender, sino con situaciones concretas de desafío de las cuales no se conoce la solución de antemano y es precisamente, mediante este tipo de prácticas, que se generan conjuntamente las soluciones. En otras palabras, se parte de la premisa de que ninguno de los miembros de la comunidad tiene la respuesta al problema a que se enfrenta. Se trata más bien de llevar a cabo el ejercicio de colocarse todos en un nivel de aprendizaje desde cero a fin de conseguir un objetivo en común. De esta forma, cuando el diseñador se abre a la posibilidad de aprender junto con el problema al que se enfrenta y la comunidad hacia la que se dirige, entonces también se coloca en un lugar de escucha y comprensión de las demandas. De acuerdo con lo dicho hasta aquí, esta nueva cultura del diseño requiere también de una imaginación inédita, una donde la capacidad para crear y dar soluciones a los problemas que compartimos todos no sea una labor de expertos o gente ajena a las comunidades, sino que emerja desde dentro de ellas la posibilidad de desarrollar sus propios mecanismos de resolución de conflictos, al mismo tiempo que se auto conocen. Por lo tanto, para mostrar la potencia de esta propuesta de colaboración articulada por Manzini y que no se trata de ninguna manera de un discurso superficial, relevante únicamente dentro de los debates especializados de la disciplina del diseño, en el siguiente apartado abordaremos, bajo el apelativo de “imaginación radical”, uno de los tópicos centrales de las discusiones sobre los movimientos sociales y sus posibilidades de transformación de la realidad. Se trata del tema de la creatividad y su relación con la creación tanto de nuevos imaginarios como de prácticas, relaciones sociales y modos de producción diferentes a las que conocemos en la actualidad. Imaginación radical La noción de imaginación radical ha sido desarrollada recientemente como una forma de poner en acción una serie de ejercicios colaborativos de diferente tipo. Principalmente ha sido el teórico y activista Max Haiven quien ha desarrollado varios proyectos al respecto. En un primer momento, desde 2009, Haiven, junto con Alex Khasnabish, echaron a andar un proyecto de vinculación social bajo el título de The Radical Imagination Project, en Halifax,

Canadá.8 Ellos comenzaron convocando a diferentes personas de partidos de izquierda o grupos activistas y políticos con posiciones ideológicas divergentes con el objetivo de generar en conjunto un nuevo imaginario acerca de lo que significaría “ganar” en términos de la izquierda política o el pensamiento radical. Retomando la etiqueta de “imaginación radical” del teórico del siglo xx Cornelius Castoriadis,9 utilizada en su obra para nombrar la emergencia o creación de nuevos elementos en el proceso de reproducción del imaginario social, ellos lograron efectivamente movilizar los agentes y debates que se encontraban de alguna forma anquilosados en las prácticas y las concepciones de los mismos militantes de cada postura. Desde entonces Max Haiven ha continuado con el proyecto de la imaginación radical a través de diversos acercamientos, especialmente interesándose en la forma en que las academias pueden participar junto con los movimientos sociales en cambios a nivel cultural. La imaginación radical nombra no solamente un proceso de innovación social necesaria que viene con los tiempos y los cambios tecnológicos, sino que se engarza con las luchas y resistencias contraculturales para retar los paradigmas contemporáneos. Si nos remitimos a esta imaginación social y radical, sería posible darle al diseño un nuevo giro hacia la participación comunitaria. Hablando específicamente desde el ámbito universitario, estos autores describen que dentro de las academias comúnmente hay dos formas de acercarse a las comunidades ajenas a ésta: la invocación y la “avocación”. La primera sería una forma de nombrar a las prácticas que hacen un llamado a las instituciones educativas a poner atención sobre lo que está pasando fuera de ella. La segunda trata de brindar herramientas que han sido desarrolladas dentro de las escuelas y facultades a los movimientos sociales o comunidades que las requieran. Ambas son muy importantes. Sin embargo, ellos proponen una tercera: la convocación. Ésta última se trata de desarrollar un tipo de trabajo

8. M. Haiven y A. Khasnabish, The Radical Imagination, Londres, ZedBooks, 2014. 9. C. Castoriadis, La institución imaginaria de la sociedad, Buenos Aires, Tusquets, 2007.

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académico que conlleve su autorreflexión dentro de las comunidades en que se encuentra inserta, tomando en cuenta su papel dentro de las luchas e intersecciones del poder, cambio y transformaciones sociales. Como lo dirían los mismos Haiven y Khasnabish, no se trata de rechazar los privilegios de la academia sino, por el contrario, de aprovecharlos para el debate, la reflexión y el empoderamiento de la comunidad. En este sentido, una academia de diseño que se guiara por estas premisas ya no sólo se trata de una que se abre hacia la colaboración entre los expertos y las comunidades, sino que participa de transformaciones sociales más profundas. Haiven y Khasnabish también han hecho un llamado para re imaginar las nociones de éxito y fracaso. De acuerdo con estos autores que han realizado una investigación profunda de la bibliografía sobre las prácticas comunitarias, el fracaso podría incluso llegar a concebirse como una práctica liberatoria. El fracaso puede ser visto como rupturas potenciales frente a una sociedad que en muchos momentos puede mostrarse rigurosa o demasiado rígida ante prácticas disruptivas de los cánones establecidos. Siguiendo a algunos de los herederos del pensamiento de Julius Greimas, tales como Frederic Jameson o Donna Haraway, estos autores proponen que más allá del pensamiento binario entre éxito y fracaso, se abren otras concepciones hacia la pluralidad de posturas y valoración de los resultados. Potencial colectivo

Éxito

Fracaso

Ganancia

Decepción

No-fracaso

No-éxito

Cultura Figura 3. Cuadro expandido de los movimientos sociales según Max Haiven y Alex Khasnabish.

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A través de este esquema, Haiven y Khasnabish expanden las posibilidades de lectura de los proyectos colaborativos. No solamente se abre la posibilidad de comprender que cuando alguna iniciativa no tiene éxito, eso no quiere decir que fracasó y viceversa, que el no-fracaso tampoco significa que se haya logrado el éxito. En cada eje del cuadro puede emerger también una síntesis. Por encima del éxito y el fracaso estos autores sitúan el potencial colectivo, entendido como la utopía, o lo imposible. Se trata de un ideal que guía las prácticas y que no se dejaría guiar de ninguna manera por estas nociones binarias. Pero lo cierto es que fuera de esta esfera, tendemos más bien a leer los resultados de nuestros esfuerzos en términos de ganancia o de decepción. La ganancia representaría cualquier cosa que se pueda obtener más allá del éxito. La decepción representa el riesgo que está más allá del fracaso y que puede conllevar un abandono de las prácticas colaborativas. Pero por debajo del cuadro, Haiven y Kasnabish sitúan el territorio de los movimientos sociales. Aquí estarían la esperanza y la solidaridad, de acuerdo con su lectura. Se trata del sustrato de energías que animan a la imaginación radical, aquello que no busca ni el éxito ni el fracaso sino que emerge por su propia potencia. Le colocan la etiqueta de “cultura” porque aquí se revela la importancia de todo tipo de historias, imágenes, prácticas, creencias, relaciones, ideas e instituciones que permiten existir a los movimientos sociales. Bajo esta comprensión, más allá del orden epistemológico dado, basado en la oposición drástica entre éxito y fracaso, habría un hiato o zona indeterminada en la que se encuentran precisamente las potencialidades inexploradas tanto de la sociedad como del diseño. Haiven y Khasnabish hacen énfasis en que toda investigación parte de una noción de ontología y por lo tanto una epistemología. No dar cuenta de esto puede conllevar imposiciones de una cultura a otras. Las potencialidades del diseño que toma en cuenta la participación comunitaria se encuentran justamente en el espacio intermedio entre las asunciones ontológicas y las epistemológicas, por ello requiere de epistemologías situadas, ya sea en la lucha de clases, de género, de raza, de espacio, etc. Se trata de generar tácticas para desmarcarse de determinaciones sociales y existenciales y dar paso a nuevos imaginarios. Estos emergen en

las prácticas cotidianas, aunque muchas veces no son visibilizados de esta manera. La academia por ejemplo, representa un estrato de seguridad en muchos sentidos. Se trata de un espacio de experimentación, formación y conocimiento donde sus participantes, tanto estudiantes como académicos, se relacionan de una forma excepcional respecto a los espacios de trabajo remunerado, donde las labores están bien determinadas y son generalmente unilaterales por su misma lógica unidireccional. A continuación abordaremos algunos casos de colaboración dentro de tres espacios universitarios de la Ciudad de México en que consideramos que se ponen en juego tanto el diseño colaborativo como la imaginación radical en diferentes grados. Y aún más importante que eso, cómo se expresan formalmente estos modelos de colaboración. Tres casos de diseño editorial universitario Una vez descrita la forma en que la participación comunitaria viene a transformar los paradigmas del diseño, pasaremos a mostrar algunos ejemplos de proyectos de diseño de amplio alcance que pertenecen a diferentes comunidades universitarias. Todos ellos se encuentran en la categoría de Diseño Gráfico, en el área específica de diseño editorial. No pretendemos que se trate de una muestra representativa, sino más bien de una selección arbitraria que nos sirve específicamente para dar cuenta de ciertos puntos centrales de nuestro planteamiento. Por consecuencia, cada uno de estos ejemplos conlleva un involucramiento por parte de la comunidad universitaria a diferentes niveles y en todos los casos los destinatarios son aquellos mismos que pertenecen a la comunidad. Los ejemplos están organizados de tal manera que muestran en primer lugar un tipo de diseño primordialmente colaborativo; en segundo, un tipo de diseño donde la imaginación radical predomina, y en tercero, una conjunción de ambos modos de participación comunitaria, evidenciando el profundo involucramiento que nos interesa destacar en este texto. En cada uno de los ejemplos ofreceremos una breve descripción del proyecto, algunas evidencias visuales y una lectura sobre la forma en que los conceptos que hemos expuesto hasta ahora se ven involucrados. Si bien hay diferentes grados de colaboración en estos proyectos y de distinta índole, lo que nos interesa sobre

todo es dar cuenta de cómo todo lo que hemos descrito se expresa formalmente, es decir, queda plasmado no sólo en contenidos ni en experiencias externas a los productos, las cuales pueden ser muy valiosas por supuesto, pero más allá de eso, lo que aquí abordaremos es la manera en que a partir de un modo de colaboración en el diseño se generan también nuevas expresiones plásticas y gráficas. La selección de las publicaciones tampoco es meramente casual respecto al entorno en que son producidas. No solamente cumplen con la condición de que se trata de comunidades bien definidas por la asociación institucional propia de cada una, permitiéndonos advertir los actores involucrados y el papel de cada uno. También comparten la característica de gestarse precisamente en el entorno universitario, donde Haiven y Khasbanish situaron como campo de posibilidad para la imaginación radical. Más aún, como se podrá observar, cada una de ellas pertenece a una institución de educación superior diferente, ofreciéndonos un panorama no exhaustivo en absoluto, pero sí significativo. En esta revisión transitaremos, del mismo modo, por ambientes diversos que van desde uno producido en una Universidad donde la rama de la comunicación es una de sus áreas, involucrada además directamente en la publicación; pasando por una Facultad plenamente dedicada a las humanidades, donde es más bien a través de su población estudiantil que nos acercamos; y finalmente nos enfocaremos en un área específica de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la institución que publica este mismo texto. Con esta operación, dicho sea de paso, pretendemos resaltar la relevancia de la existencia de estos espacios pedagógicos, tanto al interior del programa curricular como de la carrera misma en esta Universidad. a) Palabrijes. Esta publicación semestral de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm), aborda temas de literatura y reflexiones humanísticas; acepta contribuciones para cada número y se distribuye de forma gratuita en los diferentes planteles de la misma universidad. El contenido de la publicación, por lo tanto, está a cargo de la misma comunidad de la uacm, siendo la mayor parte de las contribuciones hechas por profesores y alumnos,

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quienes se enteran de cada convocatoria temática a través de los mismos números o de las redes sociales de la revista. En este sentido, se podría decir que existe un involucramiento de la comunidad a la que es dirigida la misma publicación al nivel de contenido. Pero también al nivel de la edición y el diseño, existe un compromiso por parte de quienes la gestionan para mantenerse como un proyecto colaborativo y formativo entre profesores y estudiantes, ninguno de los cuales obtiene algún beneficio económico por producirla. Reconociendo el importante esfuerzo que realiza esta comunidad para mantener viva esta publicación, veamos algunos ejemplos de las páginas resultantes de este proceso en la Figura 4. La forma en que se organiza esta publicación nos revela también los términos que la atraviesan. Estaríamos hablando aquí de un perfecto ejemplo de diseño colaborativo. Se trata de una coalición para el diseño en el sentido de que los profesores, quienes se encargan de mantener viva la revista, involucran a la comunidad de los estudiantes. Por otro lado, al tratarse de un proyecto que se sostiene por el mero esfuerzo altruista que, sin embargo, cuenta con el apoyo de la uacm en cuanto al costo meramente de la producción material, esta publicación se mueve en los términos de la ganancia. Por momentos es exitosa en la medida en que expresa el potencial colectivo y las fuerzas sociales y culturales que le hacen existir. No puede fracasar en el sentido en que no está apostando por el lucro o ganancia de corte económico. Se trata de otro tipo de ganancia, una con una base cultural fuerte, vinculada con la gente que la mantiene viva y que ofrece a la misma cultura sus aportaciones. Ahora bien, formalmente el resultado de este ejemplo de diseño es óptimo en el sentido de que se aprecia un manejo de la ilustración gráfica a diferentes niveles, tanto en el uso de plastas de color como en los gradientes. El recurso de las dos tintas, negro y azul, resulta en combinaciones interesantes, mezclando la fotografía con el dibujo y motivos que juegan incluso con la tipografía en los títulos. Se nota claramente que hay una intención de diseño detrás de cada una de las páginas. De acuerdo con la forma en que se desarrolla esta revista, hay un involucramiento de los estudiantes, quienes leen los artículos y proponen ideas de diseño dirigidos por algunos profesores. Esta

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manera de colaboración queda plasmada en la forma que adquiere la publicación donde el trabajo, aunque muy bien realizado, de pronto parece limitarse a las ilustraciones y títulos de los textos. Es, sin duda, un buen ejemplo de participación de la comunidad universitaria, pero se trata aún de un diseño experto, puesto que mantiene una separación tradicional entre los procesos de escritura y redacción, y los relativos a lo visual. En el siguiente ejemplo veremos un resultado contrastante para que podamos hacer la comparación con los distintos procesos de los que estamos hablando. b) Fólder 001. Ésta es una publicación que circuló durante aproximadamente dos años en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, entre 2013 y 2015. Se trata de una propuesta generada totalmente por estudiantes de la Facultad bajo una ética y una estética del “hazlo tú mismo”. En ese sentido, no hay un involucramiento de diseñadores para realizar la labor de ordenamiento de la información o diseño editorial. A este tipo de publicaciones se les conoce bajo la etiqueta de “fanzines”, retomando una práctica que comenzó desde mediados del siglo xx, cuando gente amateur con intereses comunes intercambiaba información entre ellos y generaban sus propias revistas de corta circulación. Más tarde, en los años setenta, esta práctica fue retomada por el movimiento punk en Estados Unidos e Inglaterra principalmente. Actualmente entre los jóvenes, muchos de ellos estudiantes de arte o diseño, es una práctica común. En este caso el contenido y el “diseño” están realizados completamente por la comunidad sin la asistencia de ningún experto. Una dinámica de libre aportación a través de un sistema de folders para fotocopias en la biblioteca de la Facultad permitía que cualquiera que quisiera participar lo pudiera hacer. La mayor parte de las veces eran estudiantes los que aportaban, pero también hubo participaciones de profesores de la misma institución, todos los cuales, al pertenecer a una comunidad totalmente ajena al ámbito del diseño, tenían que ingeniar maneras para expresar o dar forma gráficamente a sus propias inquietudes. De igual modo, cualquiera que estuviese interesado en adquirir un ejemplar, tenía abierta la posibilidad de obtenerlo sacando las copias él mismo. Veamos algunos de los resultados en la Figura 5.

Figura 4. Ejemplos de páginas sueltas de la revista Palabrijes, número 15-16, enero-diciembre de 2016. Dirección de arte: Leonel Sahagón; producción gráfica y diseño: Ma. Viridiana Martínez y Benito López; ilustraciones: Mario Hernández García.

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Figura 5. Ejemplos de algunas páginas sueltas del Fólder 001, fanzine de la Facultad de Filosofía y Letras, unam, 2013-2015.

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Por la forma casi anárquica en que se auto organizó esta comunidad, estaríamos hablando de un diseño difuso y de culturas emergentes, pues se trata del resultado de una confluencia de fuerzas sociales que buscan su mera expresión. Responde a la necesidad de dar sentido, aunque sin forzosamente estar resolviendo algún problema específico que no sea el de su propia autoafirmación. Por otro lado, desafortunadamente la corta vida de esta publicación tiende a llevarnos hacia los términos de la decepción, no tanto porque se esperara algo de ella, sino justamente porque desde su concepción no busca el éxito. Evidentemente muestra el potencial colectivo, así como la cultura que le da cabida. El éxito, por otra parte, no se puede medir, pues se mueve más bien en el terreno de lo utópico. Es exitosa en el sentido de que logra integrar completamente a la comunidad, dependiendo plenamente de ella a tal punto que también es frágil. Su éxito se basa más en una idea que en resultados concretos. Aun con eso tiene una riqueza estética inconmensurable y en eso consiste su relevancia. Este proyecto en todo caso tendería más hacia la imaginación radical que hacia el diseño colaborativo y, sin embargo, justo aquí se deja manifiesto este modo de creación, quizá todavía inasimilable por una sociedad determinada y es por ello que hacemos mención aquí de ella. Formalmente, como se puede apreciar, en gran medida la legibilidad se ve trastocada y también las intenciones estéticas, pues no forzosamente resulta en una imagen atractiva o armónica. Los resultados de un diseño sin norma alguna terminan siendo experimentales, aunque eso no quita que puedan ser interesantes y en cierta medida tengan su propio estilo, uno definitivamente muy ligado a la técnica del collage que ya habían formalizado los dadaístas. La importancia de este tipo de publicaciones, aun con todo, es que se da espacio abierto a las expresiones de la comunidad. Lo que sí se puede decir es que el contenido y la forma se encuentran irrefutablemente unidos. No se trata de una elaboración separada donde un diseñador experto se limita a ilustrar el contenido de un texto ya dado, sino que el texto es a la vez una forma de ilustrar. Aun cuando en algunos de los ejemplos hay imágenes, éstas no serían precisamente ilustraciones, sino parte de una composición donde el texto es también inter-

venido y hace juego con las mismas. Se rompen aquí por completo algunos supuestos del diseño unidireccional, tales como la distancia epistemológica de la pericia que resuelve problemas; o la necesidad de hacerlo todo ordenado, racional y legible para el receptor. El involucramiento de la comunidad es total, sin embargo, es posible que alguien pudiera incluso decir que en este caso no estamos hablando ya de diseño, a pesar de que expresivamente pueda ser muy rico. En el siguiente ejemplo veremos un caso de participación dentro de una comunidad de diseño para mostrar la diferencia. c) Espacio Diseño. Esta publicación está totalmente a cargo de un equipo de estudiantes de los últimos trimestres en el área de concentración de diseño editorial de la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica, en la uam Xochimilco. Se distribuye gratuitamente cada mes en la misma comunidad. En una dinámica de rotación de alrededor de 10 estudiantes que pasan por un proceso de selección para formar parte del equipo, cada generación le va enseñando a la siguiente todos los procesos editoriales necesarios para la realización de esta revista, bajo la asesoría de algunos profesores de la misma área de concentración. Se trata de un proyecto que ha llevado muchos años para consolidarse y que involucra a muchos profesores, sin que estos tengan forzosamente decisión sobre lo que sucede dentro del equipo encargado de la revista. Por el contrario, los alumnos que realizan su etapa final de la licenciatura en este proyecto no solamente fungen como diseñadores, sino como gestores, organizadores, editores, e incluso escritores o reporteros. Ellos tienen que decidir la temática de cada número e iniciar un proceso de recolección de artículos invitando a los profesores o compañeros de su carrera o siendo ellos mismos quienes dan contenido a la revista. Además, al ser una publicación de diseñadores para diseñadores o futuros diseñadores, el involucramiento con el tema es total. Veamos algunos ejemplos en la Figura 6. Específicamente en el caso de los ejemplos mostrados es justo decir que fueron llevadas a cabo durante el periodo en que la revista estuvo bajo la dirección de Sandra Martí, quien además de profesora de Diseño de la Comunicación Gráfica en la uam-x es artista visual y del performance. En términos de Manzini, hablaríamos aquí

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Figura 6. Ejemplos de algunas dobles páginas de la revista Espacio Diseño, año 22, número 236, octubre de 2015, publicación de la uam Xochimilco.

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de culturas emergentes del diseño. Los estudiantes involucran sus propias preocupaciones y ponen en juego los saberes que están adquiriendo en el momento. La forma en que está organizada esta publicación permite que no solamente se resuelvan los problemas de la formación de los estudiantes y la expresión de la comunidad, también hay una ayuda mutua entre expertos, aprendices y amateurs totales en diferentes campos. Se trata de un proceso donde a través de la libertad y el involucramiento profundo, termina constituyéndose un sentido compartido y conjunto. Hacen emerger nuevas formas de organización con los retos que plantea cada número. Esto es lo que Haiven y Khasnabish llamarían “habitar el hiato”. Juega con todos los niveles de la imaginación, es ganancia y potencial colectivo, pero al mismo tiempo, responde a la cultura aunque siempre puede, en determinado punto y bajo los parámetros de una academia rigurosa, caer en la decepción. Para los estudiantes, al depender de esta publicación para sus calificaciones, puede convertirse en una amenaza latente. Pero evidentemente, frente a eso cobra mucho más importancia el potencial colectivo y la forma en que logran dar cabida a las expresiones de su cultura. Como se puede ver formalmente, en este caso no solamente se ponen en juego cuestiones estéticas del diseño, sino que el contenido está totalmente vinculado con la forma. Al igual que en el ejemplo del Fólder 001, no existe la separación forma-contenido, pero tampoco se trata esta vez solamente de una simple experimentación o expresión sin dirección, sino que cada uno de los elementos cumple un papel importante. El manejo del color alcanza un nivel de composición óptimo como lo veíamos en el caso de Palabrijes, pero esta vez va más allá de un mero buen uso de las tintas al nivel de la impresión y las variedades de medios, entre ilustración, fotografía, plastas de color y tipografía, sino que además contiene una carga simbólica relacionada con los temas que se tratan, en estos casos “Ayotzinapa”, “libertad” o imágenes militantes, por lo que se puede leer en los encabezados y balazos. El manejo de las columnas en este caso tampoco se queda sin una intervención, se rompe con el modelo de un texto intocable, dando paso a un juego visual junto con las imágenes. El nivel de participación conjunta se deja notar en que cada artículo ha sido trabajado desde el principio a

tal grado que se busca una forma específica para su formato. No se trata de una mera ilustración, sino que, como se puede ver, incluso es necesario mostrar dobles páginas en este caso, pues el diseño está concebido integralmente, uniendo un artículo con otro y una visión general del número. Tal es el involucramiento de los participantes de este proyecto que el mismo tema remite a las preocupaciones sociales de los jóvenes en el momento en que se realizó el diseño. En ese sentido, no sólo tuvo que haber un interés e investigación sobre estos temas, sino un aprendizaje y una afectación ante ellos. Se trata de temas de actualidad que requirieron en su momento un acercamiento sensible, dando respuesta desde el diseño gráfico a una serie de emociones que atravesaron a la juventud, pero también dando cuenta de iniciativas y movimientos sociales que desde el activismo están realizando esfuerzos por hacer visibles ciertas problemáticas actuales; utilizando los recursos que les permite la academia, pero sin dejar de lado sus intereses políticos; y lanzándose además a la experimentación sin buscar un objetivo forzosamente fijo, sino más bien expresando ideas que quizá puedan también influir a alguien. Todos estos elementos serían los que aquí identificaríamos dentro del esquema del diseño y la participación comunitaria. Conclusión El objetivo de este texto ha sido evidenciar la forma en que tanto el diseño colaborativo como la imaginación radical pueden actuar de forma conjunta para obtener resultados diversos, específicamente mostrándolo en tres casos de diseño editorial enmarcados en el ámbito universitario. En el primer apartado, por lo tanto, dimos cuenta de los actores que se ponen en juego dentro de lo que el autor Ezio Manzini ha denominado diseño colaborativo, y sus bondades de acuerdo con los modos de interactuar entre distintas instancias de la agencia social. De este modo, pasando de un grado de pericia a otro, así como de un tipo de propósitos a otros, la propuesta de Manzini nos sirvió para extraer algunos indicadores acerca de la participación, sus niveles y sus modos de convergencia para la innovación social. Así, tomando en cuenta desde las necesidades más básicas que se resuelven de forma práctica por las comunidades, hasta los estratos más especializados

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Figura 7. Portada del libro Design, When Everybody Designs de Ezio Manzini, The MIT Press, Massachusetts, 2015. Fuente: https://mitpress.mit.edu/books/designwhen-everybody-designs.

Figura 8. Portada del libro The Radical Imagination de Max Haiven y Alex Khasnabish, Zed Books, Londres, 2014. Fuente: www.zedbooks.net/shop/book/theradical-imagination/.

de la técnica y el conocimiento, Manzini logra componer un modelo en el cual todos colaboran. Lo que aquí nos ha llamado la atención fue también la asunción de que en un momento histórico como el nuestro todos estamos lanzados a un presente con el imperativo de tener que aprender en el momento. Nadie es experto en un mundo que va tan rápido como el nuestro y es ahí donde la colaboración tiene sentido. En el segundo apartado, fuimos más allá de la colaboración para el diseño, hacia una noción ontológica acerca de la reproducción de la vida social y el imaginario que la sostiene. Para ello nos servimos de la noción de imaginación radical, especialmente la forma en que ha sido rescatada por Max Haiven y Alex Khasnabish. Este giro al diseño colaborativo nos sirve aquí para conectarlo directamente con los movimientos sociales. Es decir, si bien es verdad que Manzini ya hace énfasis en los actores sociales como organizaciones de base, vecinales, o agrupaciones que resuelven problemas prácticos e inmediatos, la importancia de las causas sociales actuales es precisamente que hace falta una fuerza a contracorriente para que la innovación social no sea ciega. El énfasis en el nivel del

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Figura 9. Portada de la revista Espacio Diseño, año 22, núm. 236, octubre de 2015, publicación de la UAM Xochimilco.

activismo que Manzini solamente toma como uno de los cuadrantes de su modelo tiene la posibilidad de darle un giro radical al diseño colaborativo. Llama a tomar posición dentro de los cambios sociales, culturales, económicos y tecnológicos. Justamente, nos hace dar cuenta de que el diseño colaborativo no puede sino ser también político. Dentro de este entramado de prácticas para la innovación y la reproducción social el marco académico se situó como algo central. Desde ahí, las nociones de éxito y fracaso cobran un sentido totalmente acorde con el modo en que lo plantean Haiven y Kasnabish. Precisamente si tomamos esta propuesta acerca de la colaboración desde la universidad, entonces no solamente el ámbito educativo cobra nuevas direcciones en varios sentidos, tanto para estudiantes como para docentes. También la relación entre la universidad y la sociedad se pone en cuestión. La idea de la universidad como mero espacio de capacitación para la vida laboral pierde totalmente sentido. Bajo el entendido de la invocación, la universidad se vuelve un campo álgido para la imaginación radical. Las posiciones de aprendiz, por parte de los estudiantes, y de generación de conocimiento por parte de los investigadores y

académicos, de pronto adquieren un matiz fundamental. Sobre todo, si se lee desde el ámbito universitario, los diseñadores que se encuentran en plena formación adquieren un sentido social de su práctica desde este momento, dando cuenta de que el diseño, al dar lugar a las voces de todos, tiene la capacidad de abrir horizontes totalmente impensados hasta ahora. Una apertura radical ante iniciativas provenientes de los movimientos sociales daría paso entonces a un diseño que convoca y que no se queda en una visión cerrada de sí mismo, esperando resultados unívocos o incuestionables. Finalmente, en el tercer apartado nos referimos a tres proyectos de revistas universitarias. La primera es una donde la comunidad genera el contenido y el diseño, éste último en una colaboración cercana donde los profesores expertos en diseño trabajan a la par con los estudiantes, pero aún separada de la práctica de la escritura. Vimos cómo esto queda evidenciado en el modo en que interactúan forma y contenido, sin supeditarse una a la otra, pero sí cada una actuando por su parte. Como contraste con ello, la segunda publicación que abordamos es una donde, sin el apoyo de expertos, todo el proyecto es generado por la comunidad, pero carece de diseño como eje ordenador del proyecto. Se trata de una manifestación de apertura radical que por su misma naturaleza expresiva tiene una potencia inconmensurable, pero también conlleva riesgos tanto al nivel de una óptima recepción como en el de sostenimiento en el tiempo. La tercera es un ejemplo proveniente de la uam Xochimilco donde el contenido y el diseño están a cargo de estudiantes y profesores de la comunidad y ésta se encuentra estrechamente vinculada con los temas de diseño. Con este último ejemplo demostramos la manera en que un diseño colaborativo e imaginativo pone en juego todos los debates que describimos a lo largo del texto. Espacio Diseño fue puesto como ejemplo de este tipo de diseño que permanece abierto a la resiliencia con las comunidades, donde los resultados visuales sirven como evidencia clara de que las diferencias en los resultados dependen en mucha medida del grado de participación e intercambio entre diseñadores y comunidad. En última instancia, creemos que este tipo de reflexiones sobre este tipo de procesos de producción podría dar cabida a una discusión sobre una plástica social. La tras-

cendencia de la conjunción que aquí proponemos para el diseño actual estriba principalmente en mostrar que esta propuesta de Manzini no es solamente una forma de revestir retóricamente las prácticas del diseño con un lenguaje que se autojustifica a costa de una apropiación del vocabulario de la colaboración social. Se trata de una transformación de paradigmas no solamente de cómo pensar el diseño, sino que tiene repercusiones en las relaciones sociales y la materialidad de la cultura. Fuentes consultadas Castoriadis, C., La institución imaginaria de la sociedad, Buenos Aires, Tusquets, 2007. Dunne, A. y F. Raby, Speculative Everything. Design, Fiction, and Social Dreaming, Massachusetts, mit Press, 2013. Fuentes, R., La práctica del diseño gráfico. Una metodología creativa, Barcelona, Paidós, 2007. H aiven , M. y A. Khasnabish, The Radical Imagination. Londres, ZedBooks, 2014. Lupton, E. y J. Cole, Diseño Gráfico. Nuevos fundamentos, Barcelona, Gustavo Gili, 2016. Lupton, E. y J. Cole, Intuición, acción, creación. Graphic design thinking, Barcelona, Gustavo Gili, 2012. Manzini, E., Design, When Everybody Designs, Massachusetts, mit Press, 2015. Mendiola, I. et al., Diseño sustentable y responsabilidad social, México, Universidad Autónoma del Estado de México/ Plaza y Valdés, 2011. Wenger, E., “Introduction to communities of practice. A brief overview of the concept and its uses”, en WengerTrayner, 2006. En http://wenger-trayner.com/introduction-to-communities-of-practice/.

Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario

¿Qué investigan los arquitectos?

Egresado de la Facultad de Arquitectura de la unam en 1971. Profesor en la Facultad de Arquitectura de la unam en las áreas de Teoría Arquitectura, Historia de la Arquitectura y Taller de Proyectos desde 1972 hasta 1987. Coordinador del Taller 3 de la Facultad de Arquitectura de 1975 a 1980. Investigador y profesor de tiempo completo de la uam desde 1979 en el Departamento de Teoría y Análisis de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Unidad Xochimilco. Intervención en diversas tareas de participación académica, administrativa y extensión universitaria de la uam. Elaboración de Plan Rector de la uam-x y del proyecto de edificios para la misma institución. Ha publicado los libros Temas de composición arquitectónica (México, uam, 1996), La vivienda y la ciudad de México, génesis de la tipología moderna (México, uam, 2006), Arquitectura, la teoría y la práctica (México, uam, 2010), Iniciación al estudio de la arquitectura en el Sistema Modular de la uam Xochimilco (coautores: Rafael Ramírez y Amador Romero; México, uam, 2017). Ha colaborado en publicaciones colectivas: “Arquitectura y urbanismo en el México independiente”, en Miradas de México, aportes de investigación (Coord.: Ma. Gabriela Aguirre, Teresa Farfán y Joel Flores, México, uam, 2011), “Ámbitos virtuales de aprendizaje en el sistema modular”, en Pedagogía en el Sistema Modular (Coord.: Ma. Azucena Mondragón, Carlos E. Arozamena y Ana Julia Arroyo, México, uam, 2016). Ha publicado artículos en revistas arbitradas especializadas de investigación científica. En el ámbito profesional ha realizado proyectos y construcción de casas habitación, escuelas, edificios de oficinas en la Ciudad de México, Estado de Morelos y Estado de México.

La investigación en la arquitectura es una actividad sistemática y ordenada que examina la realidad con el fin de encontrar el tipo de espacio adecuado a las necesidades sociales de su lugar y de su tiempo. El Movimiento Moderno representó uno de los rompimientos más radicales en la historia de la arquitectura. Analizamos la obra de uno de sus representantes más importantes con el fin de entender qué y cómo investiga un arquitecto cuando se enfrenta a solucionar problemas de alta complejidad y pone a prueba su capacidad de innovación. Palabras clave: investigación arquitectónica, Movimiento Moderno, Mies van der Rohe, arquitectura moderna.

Research in architecture is an orderly, systematic activity that examines reality in order to find the type of space appropriate to the societal needs of its place and time. The Modern Movement represented one of the most radical breaks in the history of architecture. We analyze the work of one of its most important representatives in order to understand how and what an architect researches when faced with highly complex problems that test the capacity for innovation. Keywords: architectural research, Modern Movement, Mies van der Rohe, modern architecture.

Fuente: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=14918865

Horacio Sánchez sánchez Departamento de Teoría y Análisis CyAD, UAM Xochimilco horsansan@gmail.com

¡Construir de manera bella y práctica! ¡Basta ya de funcionalismo frío! A mí me parece completamente claro que, debido a una modificación de las necesidades y a la aparición de los nuevos medios que pone a nuestra disposición la técnica, llegaremos a una nueva clase de belleza. De todas maneras, no creo que volvamos a aceptar una “belleza por sí misma”. Pero, como dice un proverbio medieval: “¡La belleza es el resplandor de la verdad!” Ludwig Mies van der Rohe1

La investigación en arquitectura. El espacio La investigación es una actividad sistemática y ordenada que examina la realidad con el fin de comprenderla; empero, su encomienda central es encontrar soluciones a problemas localizados dentro de un campo de conocimiento. El campo de la arquitectura es la producción del espacio arquitectónico y urbano que la sociedad requiere. El arquitecto creativo que desea innovar en el diseño requiere de la investigación orientando su trabajo hacia la tecnología en general, la construcción, la economía del diseño, lo social, lo artístico, o lo ambiental, etc. El propósito de este texto es examinar cómo orientan sus exploraciones los grandes innovadores de la historia y, asimismo, cómo inspiran a otros arquitectos a continuar profundizando sobre los campos que han abierto. Si iniciamos analizando investigaciones realizadas por algunos de los grandes maestros del Movimiento Moderno, es porque con este movimiento hay un cambio histórico y un rompimiento total con la manera de idear el espacio respecto al resto de la historia de la arquitectura, lo cual exigió a los arquitectos una investigación rigurosa para encontrar soluciones inéditas. Este hecho se debió al cambio social y económico provocado por la Revolución Industrial, que permitió a la industria a producir nuevos materiales constructivos. Es evidente que el Movimiento Moderno fue el resultado del desarrollo del capitalismo y de esa revolución, y que fueron los nuevos materiales constructivos: acero, concreto, cristal, ladrillos industrializados, los que posibilitaron idear el nuevo tipo de ámbitos 1. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, Madrid, Biblioteca de Arquitectura. El Croquis, 1995, pp. 464 y 465.

que la sociedad emergente necesitaba: rascacielos, estructuras de gran claro y espacios dúctiles que permitieron un uso flexible del espacio. Sin embargo, no fue simple que los arquitectos se desprendieran de atavismos ancestrales, y durante la segunda mitad del siglo xix y primeras décadas del xx, aun los edificios construidos con estructuras de acero o concreto armado seguían vistiéndose con las ornamentaciones históricas y, en relación con la conformación y organización del espacio, seguían haciéndolo a la manera tradicional de yuxtaponer o apilar recintos como si fueran cajas. Fue de una manera paulatina que algunos creadores visionarios empezaron a descubrir las posibilidades que ofrecía la nueva tecnología. La destrucción de la caja Tierra, piedra y madera fueron, desde el origen, las posibilidades que tuvieron a su alcance los constructores; los dos primeros materiales los utilizaron como techumbre, pero únicamente en los edificios públicos, esto se debía a la complejidad tecnológica que implicaba la construcción con bóvedas y cúpulas, dejando, entonces, que las construcciones comunes se cubrieran con madera. Esta situación originó que durante toda la historia de la arquitectura se construyera a base de habitaciones en las que dos de los muros, opuestos en el espacio, fueran de carga, sobre los que se apoyaban las vigas, y que la dimensión del espacio –en forma de caja– estuviera regida por la escasa longitud que permitían las vigas. Para los arquitectos, acostumbrados durante milenios a concebir la arquitectura organizando cajas, les fue difícil desprenderse de esa noción del espacio. Para el historiador inglés Peter Collins fue Frank Lloyd Wright quien empezó a descubrir el potencial de las nuevas estructuras: “Fue él quien, a principios de nuestro siglo, por la aplicación de los nuevos materiales estructurales, explotó primero las posibilidades espaciales olvidadas desde finales del Barroco, y las aplicó a edificios apropiados a los nuevos tiempos”.2 Más adelante, en el mismo texto, nos relata que otro “iniciador de la evolución moderna del espacio ha sido Ludwig Mies van der Rohe”, quien, al proyectar espacios destinados a exposiciones de diseño, “desarrolló 2. Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1973, p. 294.

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una gran sensibilidad para las relaciones espaciales que se podían conseguir con planos delgados y gruesos y con láminas transparentes de vidrio”.3 Nuestro texto se centra en el análisis de las investigaciones efectuadas por Mies van der Rohe, tomándolo como ejemplo de los métodos de escrutinio empleados por los arquitectos para explorar los aspectos cardinales del oficio. Aunque cronológicamente el trabajo de Wright es anterior, analizaremos las líneas de pensamiento y su aplicación en la obra de Mies van der Rohe, debido a que su voluntad de simplificación nos permite llegar a conclusiones de manera inmediata, ya que su obra elimina muchas de las potencialidades que se podrían descubrir y explotar. Su tendencia a buscar la esencia lo encamina a creer que el arte de construir se arraiga en las formas puras, simples y útiles, aunque en su discurso a los estudiantes del Armour Institute de Illinois amplía el espectro de sus intenciones más entrañables: En su forma más simple, la arquitectura está enraizada en factores puramente funcionales, pero puede llegar a elevarse pasando por todos los grados de valor hasta alcanzar la máxima esfera de existencia espiritual, hacia el mundo del arte puro.4

Sin embargo, con relación a una investigación del espacio, según nuestra opinión, esta depuración cierra caminos en lugar de abrirlos y excluye, en lugar de incluir, todas las vías de exploración posibles. Analizando los antecedentes de Mies, tenemos que tiempo atrás los arquitectos, artistas, industriales y el gobierno alemán se asociaron porque ansiaban que el país se incorporara a la punta de la tecnología industrial, con ese fin fundan en 1907 la Deutscher Werkbund, asociación encabezada por Hermann Muthesius, al cual secundaron Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Maria Olbrich, Lilly Reich y otros artistas que, en adelante, encabezarán la vanguardia del diseño y de la arquitectura moderna en Alemania. Poco después, entre 1908 y 1911, Mies van der Rohe se incorporó al despacho de Peter Behrens asimilan-

3. Idem. 4. Philip Johnson, Mies van der Rohe, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1961, p. 191.

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do esas inquietudes y otras que proliferaban en el país; de ellas, hacia 1912 surge el Movimiento Expresionista, el cual, buscando la integración de la arquitectura, la industria, la artesanía y el arte a través del uso de los materiales industrializados se centró, especialmente, en el cristal y el acero. En 1914 el Deutscher Werkbund organizó una exposición donde destacaron el poeta Paul Scheerbart y el arquitecto Bruno Taut al proclamar que la luz y la transparencia eran las principales características de la arquitectura ideal del futuro. El primero escribió un ensayo –La arquitectura de cristal–, en el cual sostenía que “una nueva cultura emergerá cuando a los espacios que habitamos les hayamos sustraído su carácter cerrado, y la luz del sol, la luna y las estrellas los penetre hasta el final”;5 el segundo materializó esa idea construyendo un espacio para esa exposición de 1914: el Pabellón de Cristal, en el cual exhibía, además de un gesto de carácter muy germánico –ya que lo coronaba con una cúpula de cristal de estilo gótico u ojival–, las cualidades de la luz natural y las posibilidades de la iluminación eléctrica, el uso de colores en el cristal, la reflexión de la luz y la transparencia. En la ciudad de Berlín, durante el año 1910, el editor de libros de arte Ernst Wasmuth publicó un libro y organizó una exposición sobre la obra realizada por Wright durante la década de 1890 y la primera del siglo xx, publicación y acontecimiento que conmocionó a Europa. Mies expresó acerca de ella: “el impulso dinámico que emana de la obra de Wright dio vigor a toda una generación”.6 Para Mies sus obras presentaban un mundo arquitectónico con gran claridad de lenguaje y una sorprendente fecundidad de forma y de innovación espacial, ideas que él también logró infundir en dos proyectos de casas de campo: la Casa de Hormigón, de 1923, y la Casa de Ladrillo de 1923-24, en ellas pudo integrar las ideas sobre la continuidad espacial encontradas en Wright, conjugándolas con las innovaciones descubiertas por el expresionismo, demostrando, según su opinión, el ascendiente que tienen los materiales para mediar o condicionar las maneras de vivir, así lo expresa en un manuscrito fechado el 19 de junio de 1924:

5. Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal, Murcia, Librería Yerba, 1998. 6. Peter Blake, Maestros de la arquitectura, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1973, p. 168.

Figura 1. Casa de Ladrillo, 1923-1924. Planta baja y perspectiva. Fuente: Eva Llorca Afonso, Mies van der Rohe. El Paisaje Habitado, Tesis doctoral, Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2015, p. 13.

En la planta baja de esta casa he abandonado el sistema habitual para delimitar los espacios interiores, con el fin de conseguir una secuencia de efectos espaciales en lugar de una serie de espacios singulares. En este caso, la pared pierde su carácter de cerramiento y sirve sólo para estructurar el organismo de la casa.7

Así logró materializar el objetivo principal del espacio moderno: obtener la continuidad o fluidez espacial para adecuarlo a la dinámica de las actividades, abriéndolo, además, hacia la luz, el aire y la naturaleza, enlazando el interior con el paisaje. Al analizar la planta de la Casa de Ladrillo encontramos que en la planta baja han desaparecido los recintos cerrados, el espacio fluye en un paseo continuo, en el cual unas placas sueltas nos guían hacia otros ámbitos donde se nos va revelando, sorpresivamente, la escala diferente de cada espacio, y por otro lado nos deja descubrir el panorama exterior entre los vanos de las placas, hasta detenerse en los espacios de la estancia y el comedor, lugares de destino, los cuales, además, enlaza al exterior por medio de prolongar los muros y los pisos, extendiéndolos por fuera.

7. Fritz Neumeyer, op. cit., p. 380.

Otro gesto insólito es la división de los espacios exteriores por medio de los muros que prolonga, así las vistas hacia afuera son diferentes durante el recorrido, como el muro que utiliza para separar el espacio de acceso a la casa, aislándolo del jardín y del paisaje que se apreciará desde la estancia, meta final del laberinto, Esta idea de fraccionar los espacios exteriores, vinculándolos con un ámbito interior, la seguirá desarrollando en sus “casas de patio”. En 1919 un grupo de artistas del Expresionismo, encabezados por Bruno Taut y su hermano Max, fundaron un grupo denominado Gläserne Kette (La Cadena de Cristal), cuyos afiliados coincidían en que el cristal era un material sustancial para la arquitectura del futuro…, una arquitectura para iniciar una sociedad ideal que debía emerger de la guerra europea, conflagración que había concluido el año anterior, y cuyos efectos habían provocado una hecatombe con millones de seres humanos aniquilados en las trincheras y socavones donde se habían parapetado las milicias. En contraposición, ahora el cristal permitía espacios que desmaterializaban la arquitectura generando ámbitos luminosos, cristalinos. Estos hechos son importantes para entender el carácter de los dos proyectos creados por Mies van der Rohe entre 1921 y 1922, los proyectos de dos torres de cristal ideados en esa atmósfera de búsqueda de una sociedad con un futuro esperanzador. Mies regresó de la guerra donde había actuado en el cuerpo de ingenieros militares, encontrando una Alemania convulsa y en bancarrota. En 1921 compite en un concurso para el proyecto de una torre de veinte niveles situada en un predio triangular de Berlín, en la esquina de la Friedrichstrasse y el río Spree. Los rascacielos representaban el símbolo de una nueva sociedad, tema que atrajo inmediatamente a Mies, quien empezó a estudiar las cualidades del cristal en fachadas de configuración mixtilínea o poliédrica: “Ubiqué los vidrios formando ángulos muy abiertos entre sí para evitar la monotonía de superficies de cristal demasiado grandes” y a continuación nos dice: “Descubrí trabajando con modelos de vidrio que lo importante en este caso es el juego de reflejos, más que los efectos de luz y sombra, como [sucede] en el caso de edificios corrientes”.8

8. Peter Blake, op. cit., p. 162.

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Figura 2. Torre de cristal en Friedrichstrasse, Berlín, 1921. Planta. Fuente: https://bit.ly/3ptfHj6.

Figura 3. Torre de cristal en Friedrichstrasse, Berlín, 1921. Perspectiva. Fuente: David Resano Resano, “Entre lo cristalino y lo transparente. El rascacielos en la Friedrichstrasse de Mies van der Rohe”, en Revista de la Universitat Politècnica de València, vol. 22, núm. 31, 2017, p. 136.

Figura 4. Proyecto de torre de cristal, 1922. Planta. Fuente: https://bit. ly/3asbRCy.

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Figura 5. Proyecto de torre de cristal, 1922. Perspectiva. Fuente: David Resano Resano, op. cit., p. 135.

Pero sus investigaciones no habían concluido, al siguiente año diseñó una torre más alta, que también se ubicaba en un predio de geometría irregular y que ahora resolvió con paramentos curvilíneos. Al estudiar los proyectos advertimos que Mies estaba buscando alargar el desarrollo de las fachadas para mejorar las condiciones de iluminación de los espacios, cuestión importante en tiempos en que el alumbrado eléctrico apenas se generalizaba; además, intencionalmente remetía los apoyos del edificio para evitar que interrumpieran la continuidad del lienzo cristalino, logrando que el término de fachadacortina fuera algo más que una analogía de escala monumental. Analizaba, también, la percepción de los cristales en fachadas planas y onduladas, examinándolos según la ubicación del observador, cuando estaban adentro o situados en el exterior, desde puntos de vista cercanos o desde una lectura lejana, ya que en cada posición encontraba diferentes juegos de translucidez, transparencias, reflejos, opacidades o iridiscencias, o incluso los analizaba cuando estaban iluminados en la noche. Estas extraordinarias investigaciones darán fruto, para bien o para mal, en la proliferación de las cajas de cristal que inundarán el

mundo durante las siguientes décadas, cuando la tipología generada por Mies sea utilizada para las oficinas de las grandes corporaciones. Con ella, Mies había descubierto un símbolo perfecto para el capitalismo: unos enormes prismas cristalinos, etéreos e intemporales, hechos con luz, que demostraban fehacientemente el poder. Las investigaciones sobre opciones para la generación de los espacios fueron continuadas por Mies en los proyectos para dos salas de exposición: la sala-cafetería Terciopelo y Seda y la Sala de Vidrio (Samt und Seide Café y Der Glasraum). Primero señalamos que las exposiciones, desde la Exposición Mundial de Londres, en 1851, con su extraordinario Crystal Palace, se habían convertido en un medio utilizado por los países para demostrar el desarrollo de su industria, además de manifestar su voluntad de modernidad, expresada a través del diseño de los edificios que alojaba cada exhibición. Así, en junio de 1927, en Berlín, la Asociación de Tejedores de Seda encargó a Mies y a su compañera Lilly Reich el diseño de un stand, como parte de una feria dedicada a la moda (Die Mode der Dame). También, durante 1927, esta vez en Stuttgart, ejecutivos de la industria del vidrio les

Figura 6. Pabellón para los Tejedores de Seda, 1927. Planta. Fuente: Sandra Hernández Yborra, “Samt Und Seide Café” y “Der Glasraum”, BerlínStuttgart, junio-octubre 1927. Espacio expositivo y color en dos pabellones de Mies van der Rohe, Máster en teoría y práctica del proyecto de arquitectura, 2013-2014, Universitat Politècnica de Catalunya up, p. 68.

Figura 7. Pabellón para los Tejedores de Seda, 1927. Perspectiva. Fuente: Ibid., p. 84.

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Figura 8. Pabellón para los Industriales del Vidrio, 1927. Perspectiva. Fuente: Ibid., p. 85.

Figura 9. Pabellón para los Industriales del Vidrio, 1927. Planta. Fuente: Ibid., p. 46.

solicitaron el diseño de espacios para la vivienda, ejemplificándolos con una estancia y un comedor. Aunque las dimensiones de las áreas y los materiales eran diferentes, Mies y Lilly Reich idearon sistemas espaciales semejantes utilizando mamparas de diferente naturaleza. En el caso de la cafetería, las hicieron con cortinas de seda, terciopelo y otros textiles; en el caso de la Sala de Vidrio con canceles de cristal, algunos opacos y otros trasparentes, los cuales dispusieron de tal manera que definían distintos ámbitos y al mismo tiempo guiaban por una sucesión de espacios continuos. Sin embargo, enriquecieron las percepciones explotando las cualidades casi transparentes de la seda, las propiedades translúcidas y opacidades de otros textiles, los reflejos y la nitidez del vidrio, el color y las diferentes alturas de cada mampara o cortinaje, así buscaron expandir los límites, induciendo sensaciones por medio de una continuidad real, o con una sensación de expansión provocada por transparencia o por unas condiciones de mediana opacidad. En la Sala de Vidrio, aun en tan reducidas dimensiones recrean una casa de tres patios, tema que será recurrente en las concepciones de Mies, logrando la expansión del espacio al vincular cada compartimento con un patio diferente, creando un espacio dual interno y externo. Las innovaciones sobre la conformación del espacio moderno descubiertas en la Casa de Ladrillo, la Casa de

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Hormigón, el Café Terciopelo y Seda y en la Sala de Vidrio, aunados a los hallazgos encontrados en las dos Torres de Cristal, permitieron a Mies van der Rohe crear una de las obras más importantes de la historia de la arquitectura: el Pabellón de Barcelona. No deseamos analizar el Pabellón de Barcelona porque su estudio implicaría un ensayo muy amplio y nuestro interés se centra en identificar los caminos que el arquitecto va descubriendo en sus investigaciones destinadas especialmente a la vivienda. Así pues, prosigamos señalando los derroteros y las vicisitudes de ese gran analista y explorador. A nosotros nos importan particularmente dos, el más relevante, y que pensamos continuar, es acerca de sus exploraciones sobre el espacio doméstico, el segundo es la constitución de una síntesis estética entre la tecnología y el espacio; aunque a otros también les pudiera interesar su filosofía y su método, aquellas ideas que lo movían para encontrar lo que él consideraba esencial e inmanente. La planta libre y la tipología miesana de la vivienda La expresión planta libre surgió de la propuesta de la Casa Dominó de Le Corbusier en 1914, aunque fue una idea genial y oportuna para el momento y condiciones en que la propuso, sin embargo era un concepto que en términos estructurales había emanado de los proyectos de edificios de esqueleto que había diseñado Augusto Perret, o,

anteriormente, Le Baron Jenney, Burnham & Root, Louis Sullivan y otros arquitectos que se enfrentaron a solucionar edificios en altura; sin embargo, cada uno fue aportando innovaciones relevantes a la idea. Así sucedió con Mies, quien, después del ensayo de edificio de departamentos de Weissenhof en Stuttgart, en 1927, explora meticulosamente dos versiones, una que denominaremos “vivienda de planta libre” y la otra, aquella que hemos estado designando como “vivienda de patios”. Hemos reiterado que los nuevos materiales industrializados permitieron la creación de ámbitos dúctiles para un uso flexible del espacio, pero no hemos enfatizado que la intención final de fondo en la filosofía de Mies era vincular esos espacios con la naturaleza, que su deseo era usar la transparencia del cristal para lograr que el hombre de la era de la máquina recuperara aquel paraíso natural perdido en la época de la técnica, que una nueva sociedad ideal alcanzara una nueva manera de ser en espacios vinculados con su entorno, ideas reivindicadas de Paul Scheerbart y Bruno Taut, pero que también estaban emparentadas con las ideas del teólogo alemán de origen italiano Romano Guardini, textos publicados en la revista Die Schildgenos-sen entre 1923 y 1925 y que Mies asumió como parte de su concepción vital.9 Según Guardini la cultura debe construir una relación adecuada con la naturaleza, y piensa que la técnica moderna rompió el vínculo original entre el hombre y las cosas –objetos, casas, calles, ciudades–, provocando una catastrófica pérdida espiritual. Para reconstruir esa relación sería necesario transitar por un largo camino de depuración hacia la esencia del ser. Esta idea obsesionó a Mies durante toda su vida, situación que se reflejó en su ejercicio profesional: una búsqueda de refinamiento del lenguaje hasta descubrir la geometría mínima y los elementos constructivos imprescindibles, una compulsión encaminada a la eliminación de lo innecesario –menos, es más–, para descubrir la esencia, lo inherente y hacer que el ser humano fuera capaz de vivir en su medio natural,

9. Laura Martínez de Guereñu, “Abstraktion. Lectura en dos tiempos: Romano Guardini y Mies van der Rohe”, en Revisiones, núm. 7, invierno de 2011/primavera de 2012, Universidad de Rioja, pp. 85-100.

pero utilizando la técnica como posibilidad para expandir nuestras potencialidades, alcanzando, así, lo que él denominaba el “espíritu de la época” (zeitgeist). En cada proyecto irá explorando maneras de aplicar estos preceptos genéricos. A continuación, exponemos la evolución de sus investigaciones en la vivienda posteriores a sus innovaciones en el Café Terciopelo y Seda y en la Sala de Vidrio: Los dos primeros proyectos –Casas Wolf y LangeEsters– representan un paso intermedio en la evolución de la tipología de Mies, logrando continuidad entre los espacios sociales de la casa –salas de estar, comedor–, no así con los patios y exteriores. En ambas casas utiliza un sistema estructural mixto combinando una estructura de acero interior, con muros exteriores de carga que posteriormente reviste con ladrillo. El uso del ladrillo visto forma parte de su concepto estético de usar un material natural, la tierra, en armonía con la naturaleza, por eso en la casa Wolf también los pavimentos de patios, terrazas y escalinatas son de ese material. En los tres siguientes proyectos ya ha llegado a consumar su ideal de planta libre, empezando con la obra maestra de la Casa Tugendhat, donde alcanza la composición espacial que había planteado en la Casa de Ladrillo. Tenemos que tomar en cuenta que la casa está emplazada en una ladera con una fuerte pendiente, hecho que lo obliga a abrir los espacios únicamente hacia el lado del paisaje, y los abre confinándolos con un limpio cancel transparente, ocultando, atrás del gran salón de estar, los servicios, vestíbulos y circulaciones verticales. La liberación de la función estructural de los muros que ha logrado aquí, le permite utilizarlos como mamparas que solamente delimitan el espacio, como sucede con el espléndido muro que circunda al comedor. El Proyecto de vivienda para una pareja sin hijos es muy semejante en la idea espacial, si tomamos en cuenta que en la Casa Tugendhat las recámaras están en un piso diferente. Aquí, al ser habitada por una pareja sola no requiere mayor privacidad, y el hecho de ser un prototipo de muestra para la feria de la construcción, sin existir condiciones de un entorno real, lo faculta para acomodar libremente los espacios; sin embargo, deseamos resaltar las cualidades del espacio exterior adyacente a la recámara-estudio porque es

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Figura 10. Vista exterior de la casa Eric Wolf, 1925-1927. Fuente: https://bit.ly/3s10fw8.

Figura 11. Casa Eric Wolf en Guben, 1925-1927. Planta. Fuente: Fernández Rodríguez, Aurora, El paisaje de la casa Wolf de Mies van der Rohe. Ponencia en: eurau 08. 4 Jornadas

Europeas sobre Investigación Arquitectónica y Urbana. Paisaje Cultural, 16/01/200819/01/2008, Universidad Politécnica de Madrid. ets de Arquitectura, p. 4.

Figura 12. Casa Lange-Esters en Krefeld, 1927-1930. Fuente: https://bit.ly/3s3l8XI.

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Figura 13. La Casa Tugendhat en Brno, 1928-30. Fuente: https://bit.ly/3px6GVY.

Figura 14. Proyecto para vivienda para una pareja sin hijos. Exposición de la Edificación de Berlín, 1931. Fuente: Eva Llorca Afonso, op. cit., p. 221.

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un área muy especial en el que Mies investiga ciertas cualidades del espacio, como sucede en el sitio final del Pabellón de Barcelona –en el “patio” del estanque donde está la escultura alegórica de la Mañana de Georg Kolbe–. Nos parece un detalle insólito que Mies, después de haber explotado la caja, generando un territorio continuo en el interior del Pabellón, prolongue un muro para abrazar esa área exterior, recreando la caja, pero en este caso, se trata de una caja sin techo que, además, aloja un espejo de agua. Una situación semejante –como espacio de exploración–, existe en el ámbito frente a la recámara, mientras el concepto en el resto es abrir, continuar, generando un territorio ilimitado, fluyendo sin obstáculos. A esa dualidad recámara-patio le proporciona condiciones de reserva e intimidad, que en el caso del Pabellón de Barcelona no se requieren porque la búsqueda se centra en provocar una emoción diferente. El proyecto de la Casa Herbert Gericke también está en una ladera, sin embargo, al nivelar el terreno, un lado de la plataforma se convierte en una especie de “patio” cuyo espacio fluye hacia el salón de estar, y en los otros dos lados del salón, la vista se abre hacia el bosque y el río, llegando al ideal de Mies de crear un pabellón diáfano en tres de sus lados –y en vinculación con la naturaleza–, así llega a la continuidad sin límites que él denomina la dimensión universal del espacio. Otro rasgo importante en la evolución tipológica es aportado al plantear un espacio delimitado únicamente por los planos del suelo y del techo, así, sumados a la trama de apoyos y la epidermis vítrea, aparecen los cuatro elementos que estarán presentes en la madurez de la idea, la casa Farnsworth. Como complemento de la comprensión de su trabajo, sustituimos la planta por un boceto y una modelización de computadora, con el fin de mostrar que Mies es coherente aun en su manera de utilizar el dibujo, elaborando sus prefiguraciones con trazos mínimos. Durante el periodo final de su desempeño en la Bauhaus, transcurrido entre la clausura de la escuela ante las intimidaciones del nazismo, y previo a su emigración a Estados Unidos, Mies se dedicó estudiar “casas de patio”, aunque también, desde el Bauhaus ya ponía ejercicios de ese tipo a los alumnos, situación que repetirá en la Escuela de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois en Chicago. Es interesante, como señala Eva Llorca Alfonso que, en estos ejercicios, Mies pida a los estudiantes que diseñen:

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a intramuros de un recinto cerrado; lo cual les permite obviar otras cuestiones –como las condiciones del entorno o los requerimientos de intimidad– y centrarse exclusivamente en la reflexión sobre la resolución de programas relativamente complejos –como es el de una vivienda–, mediante definiciones volumétricas y no mediante confinamientos espaciales.10

Para nosotros es claro que la finalidad es que los alumnos se concentren en estudiar las cualidades estéticas del espacio, utilizando un mínimo de elementos, con el fin de agudizar sus facultades de depuración. La Casa del Auto es un caso especial dentro de la serie de Casas Patio porque el automóvil se convierte en el principal protagonista del diseño, contraviniendo la idea de que sea la Naturaleza, a través de la transparencia. El radio de giro del carro instituye un segundo orden arquitectónico que contrasta con la malla ortogonal de la estructura. En cambio, en los dos siguientes proyectos Mies alcanza la calidad demostrada en la Casa Tugendhat y la Gericke, son diseños no construidos –como sucedió con muchos de sus proyectos–, en este caso ante las coacciones ejercidas por el nazismo sobre sus clientes, mismas que también, en breve, lo obligarán a emigrar. La Casa para Margarete Hubbe en Magdeburg y la Casa Ulrich Lange en Krefeld, ambas de 1935, son ejercicios que nos muestran una preocupación por reflexionar sobre la relación entre el emplazamiento y el paisaje. Ambas están precintadas por un muro que confina patios que están vinculados como extensiones de espacios interiores, sin embargo, el muro se detiene en los tramos donde Mies desea mostrar el paisaje. El arquitecto lo explica en la revista Die Schildgenossen: justificando la presencia de los patios y las aberturas de los muros en función de las vistas y la orientación; destacando también la virtud del espacio para responder a la doble necesidad de recogimiento y abertura al mundo de los habitantes, tanto en la vida doméstica, como en relación con el paisaje.11

10. Eva Llorca Alfonso, Mies van der Rohe. El espacio habitado, Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, p. 218. 11. Ibid., p. 219.

Figura 15. Perspectiva del interior de la Casa Herbert Gericke, Berlín-Wannsee, 1932. Fuente: Ibid., portada.

Figura 16. Modelización de la Casa Herbert Gericke, Berlín-Wannsee, 1932. Fuente: https://bit.ly/3k0EAS3.

Mies se explaya sobre sus intenciones:

Con ello no sólo actuaba en consecuencia con las características del lugar, sino que, además, conseguía un

Era un lugar singularmente bello para construir. Sólo

bonito cambio de cerramiento tranquilo y amplitud

la orientación solar presentaba dificultades. Las mejo-

abierta. Esta estructuración responde también a las

res vistas eran al Oeste, en cambio hacia el Sur apenas

necesidades de la clienta, que quería vivir sola, pero

tenían interés, casi eran molestas. Era necesario superar

al mismo tiempo cuidar las amistades y relaciones

este inconveniente del emplazamiento.

sociales.12

En consecuencia, amplié la vivienda hacia el Sur mediante un patio ajardinado delimitado por un muro, para así privar las visuales manteniendo, sin embargo, el asoleamiento en toda su magnitud. En cambio, hacia el cauce superior del río la vivienda se abre completa-

Esta valiosa preocupación –según nuestro sentir– para adecuar la arquitectura al entorno, será abandonada por Mies, en su afán de alcanzar la dimensión universal del espacio, materializando el “sentido universal del mundo”.

mente y pasa libremente al jardín. 12. Ibid., p. 219.

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Figura 17. Casa de tres patios, 1931-1935. Fuente: https://bit.ly/3qAD5MQ.

Figura 18. Casas de patio adosadas, 1931-1935. Fuente: https://bit.ly/3bdUF2I.

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Figura 19. Tres alternativas de casas de patio, 1931-1935. Fuente: https://bit.ly/2Nwk9jH.

Figura 20. Ejemplos de tipos de casas de patio 1931-1935. Fuente: https://bit.ly/3djPfpD.

Figura 21. Casa del automóvil 1935. Fuente: https://bit.ly/3jVGTpu.

Figura 22. Casa Margaret Hubbe 1934-1935. Fuente: Grou Serra, The Hubbe House as Learning Process. En https://bit.ly/2ZtysrT, 3/02/2020.

Figura 23. Segunda versión del proyecto para Ulrich Lange, 1935. Fuente: https://bit.ly/3bv94b9.

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Las obras en Estados Unidos En 1938 recibe una invitación de la familia de Helen y Stanley Resort –ella era parte de la junta directiva del Museo de Arte Moderno de Nueva York–, la convocatoria era para concluir una casa en el Snake River, cerca de Jackson Hole en Wyoming, invitación que tendrá como consecuencia la emigración de Mies a Norteamérica. La casa finalmente no se construyó cuando un desbordamiento del río derrumbó parte de la construcción. El proyecto de Mies estaba condicionado, al buscar el aprovechamiento de la parte que ya estaba construida; la porción nueva era una plataforma que contenía la estancia principal y el comedor, espacio conformado por una estructura de acero ceñida por una cortina transparente por los lados norte y sur, regresando así a su tendencia a la simplificación y la depuración del lenguaje, aunados a la reducción de la complejidad interior del programa para asegurar la fluidez espacial, situación que desembocará, finalmente, en el proyecto de la Casa Farnsworth, otra de las obras que han sido consideradas como parte de sus obras maestras. A nosotros no nos entusiasma especialmente una arquitectura tan reductiva que, según nuestra opinión, excluye aspectos esenciales para la vida humana, intención que

reduce el objeto arquitectónico a un estado cero, rebajándolo a la condición de un esqueleto escultórico que finalmente queda convertido en un signo, un emblema plástico que únicamente sirve para sustentar un prisma etéreo hecho de las transparencias y los reflejos de sus canceles de cristal. Sin embargo, como finalmente confirmó Edith Farnsworth, el poderoso emblema plástico fue incapaz de albergar su vida; constatando que esta búsqueda del refinamiento técnico del prisma perfecto de cristal y acero, pretendiendo ser un “objeto sublime” o “perfecto”, finalmente deshumaniza las cualidades de un arte cuyo objetivo es mejorar la calidad de la vida. Las variantes tipológicas En esta última etapa de Mies, la tendencia a la simplificación y la depuración del lenguaje llega a convertirse en una obsesión, de lo cual resulta que utiliza la misma solución tanto para la vivienda como para edificios públicos como el Crown Hall del Instituto Tecnológico de Illinois o la Nueva Galería Nacional de Berlín (Neue Nationalgalerie), los cuales son sometidos a un arduo proceso de destilación de nociones y conceptos, en los cuales Mies explora y aplica expedientes compositivos semejantes.

Figura 24. Casa Helen y Stanley Resort en Wyoming, 1938. Fuente: https://bit.ly/37qWqIN.

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Entre los temas de composición que repite y perfecciona está el que emplea en la casa Farnsworth, en él separa la construcción del suelo por medio de un plano horizontal paralelo, sobre el cual se encuentra suspendida la caja cristalina a manera de palafito, otro recurso fue, como en el Pabellón de Barcelona o la Nueva Galería Nacional de Berlín, montar la composición sobre una plataforma a manera de podio o estilóbato; una tercera opción consistió en dejar pasar libremente el territorio por debajo la cubierta, de tal manera que solamente delimita una región por medio de un cambio de pavimento –así sucede en Casa 50 × 50–.

Huelga decir que esta última solución es la que posibilita mayor fluidez entre interior y exterior. Cada una de estas opciones provoca diferentes sensaciones al delimitar el territorio y al generar una noción de lugar. Ahora bien, respecto a los patios, en esta última etapa ya no los utiliza ya que, por ejemplo, el espacio que precede a la Casa Cantor no aparece como un subsidiario o complemento de un espacio interior, perdiendo la riqueza que tenían esos patios como una noción de una habitación sin techo.

Figura 25. Casa Joseph Cantor, 1946-1947. Fuente: https://mo.ma/2Zu4ELM.

Figura 26. Casa Edith Farnsworth 1946-1952. Fuente: https://bit.ly/3k1bxgY.

Figura 27. Casa Leon J. Caine, 1950. Fuente: https://bit.ly/3asLEDG.

¿Qué investigan los arquitectos?

Figura 28. Casas en hilera, prefabricadas con estructura de acero 1951. Fuente: Alejandro Cervilla García, La exteriorización de la estructura de la casa. De la estructura oculta a la jaula de acero. Tesis doctoral en proceso, Universidad Politécnica de Madrid, 2014, p. 211.

Figura 29. Casa 50 × 50, 1951-52. Fuente: https://bit.ly/3pC56m4.

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Figura 30. Casa McCormick, 1952. Fuente: https://bit.ly/2ZxCijH.

Conclusiones Para responder a la pregunta de ¿qué investiga un arquitecto?, hemos analizado algunos de los campos que investigó Mies van der Rohe con el fin de materializar su concepto de una arquitectura idónea para los materiales constructivos que produjo la Revolución Industrial, investigaciones que encaminó a potenciar la capacidad para generar el tipo de espacio adecuado a las necesidades sociales de su tiempo. El cometido de crear una arquitectura conforme a su lugar y tiempo debiera ser el centro de las investigaciones de cualquier arquitecto, adecuándola a la tecnología, a la economía y a las necesidades sociales, ambientales y a una visión artística, es decir, al espíritu de la época. Hemos visto que el proceso de investigación de Mies parte de una concepción del mundo en la cual el arquitecto intenta reconciliar al hombre de la época de la máquina con la naturaleza, y en la cual, aparentemente, su intención no es crear una obra de arte, sino diseñar nuevas formas de habitar en el mundo; sin embargo, como es natural, su concepción y su investigación aterrizan en una postura estética, en una propuesta artística en la cual la tecnología y los materiales constructivos cobran una enorme relevancia. Además, su propuesta estética y la manera en que utiliza los materiales originan y son el punto de partida de algunas de las corrientes de mayor difusión en la actualidad, como son el Minimalismo y el High Tech, asimismo, su relevancia lo convirtió en un apóstol para otros inves-

Figura 31. Crown Hall, Instituto Tecnológico de Illinois, 1950-1956. Fuente: https://bit. ly/3qx0Ghw.

Figura 32. Nueva Galería Nacional de Berlín, 1965-1968. Fuente: https://bit.ly/2Nzgqlq.

tigadores de la arquitectura, varios continuaron y ahora prosiguen profundizando en las temáticas que él abordó, de esta manera continúan expandiendo el mundo del conocimiento y transformando la realidad con el fin de adecuarla, ahora, a las necesidades emergentes de esta nueva época.

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Los epígonos destacados Debido a las restricciones de espacio para este artículo, queremos ejemplificar de la manera más clara y concisa algunos de los temas abordados por Mies y que han continuado desarrollando algunos investigadores posteriores. Nuestra manera de hacerlo será formulando un enunciado general sobre las ideas rectoras de la obra de cada arquitecto, y mostrando imágenes donde se identifiquen los conceptos de composición que se están aplicando en ese proyecto u obra. Así, resumiendo, solamente ejemplificaremos con algunas ideas expuestas por arquitectos que se han dedicado a profundizar sobre las temáticas que desarrolló Mies:

Como resultado de su búsqueda de ligereza, sus edificios resultan casi ser transparentes, como si estuviesen hechos del chasis más frágil cubierto de cristal, material preferido de Ito, quien utiliza al cristal no como el material del High Tech sino como algo inmaterial, resultado de su búsqueda de la transparencia efímera. De esta manera sus edificios presentan fachadas transparentes y las superposiciones internas se unen a la transparencia continua del cristal. Con la negación de la forma (como en el U blanco, Nakano-yu, Tokio, 1976; un cuarto creado en un espacio homogéneo y continuo a la forma de U), recupera el sistema de la base de las ciudades japonesas en donde la arquitectura puede ser aplicada y ser modificada.

a) Jørn Utzon (Copenhague, 1918-2008) Al arquitecto danés le obsesiona colocar espacios sobre plataformas naturales, mesetas o relieves orográficos, su objetivo es potenciar el aprovechamiento del paisaje. Esta fascinación sedujo a Utzon cuando visitó la península de Yucatán, es probable que fuera al subir a alguno de los basamentos arqueológicos de la cultura maya. Philip Drew define sus intenciones del siguiente modo:

Sus edificios a primera vista son la estratificación de elementos simples que se transforman en un caos electrónico (Mediateca Sendai).14

c) Kazuyo Sejima (Ibaraki, Japón, 1956) y Ryue Nishizawa (Tokio, 1966) José Jaraíz nos expone su idea sobre las intenciones de ambos arquitectos:

Al simplificar la composición arquitectónica a dos ele-

La arquitectura de Sejima y Niszhizawa es un pensa-

mentos visuales dominantes, los techos y los suelos

miento puramente tectónico, proveniente quizá de la

horizontales, que modelan el cielo y la tierra como

casa tradicional japonesa en que el espacio interior y el

coordenadas espaciales, se intensifica la resonancia

jardín exterior son, en esencia, un continuum espacial.

de su arquitectura dentro del paisaje. La tensión física

La cabaña contemporánea de sanaa permite una

inducida por oponer techumbres colgantes a poderosas

continuidad conceptual y formal con la naturaleza. El

plataformas terrestres define el espacio arquitectónico

terreno exterior y el hogar se hacen un todo y se integran.

(...) Los bordes de la plataforma y la cara inferior de la

Los planos horizontales superiores o cubiertas pare-

cubierta marcan la transición entre arquitectura y pai-

cen más bien hechos de urdimbres de paja o de cañas

saje. La omisión en sus bocetos de la estructura vertical

y conectados con el carácter tectónico, más que con el

evoca una conciencia cósmica y una ascensión casi en

continuum estereotómico. El plano horizontal inferior

éxtasis.13

de la cabaña contemporánea es una prolongación del plano de la naturaleza exterior y este plano se cubre con

b) Toyo Ito (Tokyo, 1941) El arquitecto Gian Pierre Cerna Aucasime condensa así la arquitectura de Toyo Ito:

13. Philip Drew, Tercera generación: la significación cambiante de la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1973, pp. 45-46.

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la fina urdimbre.15

14. Gian Pierre Cerna Aucasime, Toyo Ito. Ejercicio Profesional, Lima, Perú, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes, Universidad Nacional de Ingeniería. En https://cupdf.com/document/toyo-ito-documento.html. 15. José Jaraíz, sanaa. Espacios, límites y jerarquías, Buenos Aires, Diseño, 2013, p. 82.

Figura 33. Boceto conceptual de la casa Canyon House, (1949). Fuente: Iván De la Fuente Martínez, Jørn Utzon. La casa y el horizonte. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, 2015, p. 42.

Figura 35. Bocetos que ilustran el artículo Plataformas y mesetas, publicado por Jørn Utzon en 1962. Fuente: Sverre Fehn, Desde el dibujo, Tesis doctoral, Universidade da Coruña, 2012, p. 347.

Figura 34. Esquemas realizados durante un viaje de estudios en 1949. Fuente: https://bit.ly/2Nj1R5N.

Figura 37. Croquis de Can Lis, la casa del arquitecto en Mallorca, 1971. Fuente: María Isabel Alba Dorado, “El universo imaginario de Jørn Utzon”, en Revista de Arquitectura de la Universidade da Coruña, núm. 1, 2011, p. 40.

Figura 36. Jørn Utzon, esbozos para la idea inicial de la Iglesia de Bagsværd, 1981. Fuente: Ibid., p. 349.

Figura 38. El hombre, el espacio, la escala, las actividades y el paisaje unificados por la arquitectura. Fuente: Iván De la Fuente Martínez, op. cit., p. 21.

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Figura 39. Mediateca Sendai. Toyo Ito crea el concepto de espacio fluido, coloca columnas transparentes, definiendo su idea como la reducción extrema de la estructura. Fuente: https://bit. ly/3b8NKHW.

Figura 40. Toyo Ito homologa el término de sociedad líquida de Zygmunt Bauman, transfiriéndolo a la arquitectura, su idea es caracterizar al espacio actual como un espacio fluido, como un sitio cambiante y mutable, que permanece en una condición inestable y fugaz, atribuyéndolo a la incertidumbre y a la constante transfiguración de su uso en la sociedad capitalista. Fuente: https://bit.ly/37OL9lS.

Figura 41. Según Cerna Aucasime, otros rasgos de su arquitectura son: a) Materiales como sustancias luminosas y llenas de energía; b) Utiliza proyecciones de imágenes electrónicas; c) Energía y velocidad. Expresión del material; d) Carencia de estructura tipológica; e) Superficies sensibles, ligeras; f) Desmaterialización del material. Fuente: https://bit.ly/3s6jtke. Figura 42. Proyecto S, Escocia, 2004. Para Toyo Ito la geometría fractal ofrece un modelo alternativo para entender las cualidades del nuevo espacio y sus posibles aplicaciones estructurales y formales. Fuente: https://bit.ly/3s8bq6r, p. 22.

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d) Alberto Campo Baeza (Valladolid, 1946) Transcribimos esta cita del propio arquitecto Campo Baeza presentada en su libro La idea construida, porque consideramos que reproduce fielmente la noción de la arquitectura del arquitecto español, emulándolas con el pensamiento del arquitecto ruso Konstantin Melnikov:

Figura 43. La investigación de Sejima y Nishizawa se centra en la continuidad entre interior y exterior ponderando la transparencia entre los planos inferior y superior. Fuente: José Jaraíz, SANAA. Espacios, límites y jerarquías, Nobuko, Buenos Aires, 2013, p. 22.

Habiéndome convertido en mi propio jefe, le supliqué (a la Arquitectura) que se quitara de una vez su vestido de mármol, que se lavara el maquillaje de su cara, y que se mostrara como ella misma, desnuda como una diosa joven y grácil. Y como corresponde a una verdadera belleza, renunciara a ser agradable y complaciente. (Konstantin Melnikov, “Na Shchet doma”, 1953. Archivos de Melnikov).16

Fuentes consultadas Campo Baeza, Alberto, La idea construida. La Arquitectura a la luz de las palabras, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1996.

Figura 44. Tipos de límite con el paisaje. Izquierda, Casa Flor. Derecha, Casa en el bosque. El límite del proyecto es conformado a través de una superposición de capas de vidrios curvos que se vuelven opacos gracias a su reflejo. Fuente: Ibid., p. 71.

16. Alberto Baeza Campo, La idea construida. La Arquitectura a la luz de las palabras, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1996, p. 73. Izquierda: Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Derecha: Glass House. Philipp Johnson.

Izquierda: Park Café. sanaa. Derecha: Serpentine Gallery. sanaa.

Izquierda: Galería de Berlín. Mies van der Rohe. Derecha: Mercedes Benz. sanaa. Figura 45. Centro Rolex. La jerarquía entre el espacio público y privado se regula a través de colinas artificiales que, en lugar de los muros, delimitan las funciones. Abajo: Concurso museo Mercedes Benz. La jerarquía entre arquitectura y paisaje se difumina gracias a las losas onduladas. Fuente: Ibid.

Figura 46. Bocetos en los que Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa comparan sus conceptos arquitectónicos con las ideas de Mies van der Rohe. Fuente: Ibid., p. 82.

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Figura 49. Utiliza la topografía a la manera de una isóptica para encuadrar el paisaje. Fuente: Ibid., p. 15. Figura 47. Al igual que Sejima y Nishizawa, Campo Baeza explora la continuidad sin límites que Mies denomina la dimensión universal del espacio, vinculándola al paisaje. Fuente: Alberto Campo Baeza, Varia Architectonica, Mairea, Madrid, 2016, p. 105.

Figura 48. También, como Utzon, Campo Baeza se vale de la topografía para expandir la percepción del espacio y estrechar su relación con la naturaleza. Fuente: Ibid., p. 9.

Figura 50. La misma idea convertida en arquitectura. Fuente: Ibid., p. 109.

Campo Baeza, Alberto, Varia Architectonica, Madrid, Mairea, 2016. Blake, Peter, Maestros de la arquitectura, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1973. Collins, Peter, Los ideales de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1973. Drew, Philip, Tercera generación: la significación cambiante de la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1973. Jaraíz, José, sanaa. Espacios, límites y jerarquías, Buenos Aires, Diseño, 2013. Johnson, Philip, Mies van der Rohe, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1961. Llorca Alfonso, Eva, Mies van der Rohe. El espacio habitado, Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2015. Martínez de Guereñu, Laura, “Abstraktion. Lectura en dos tiempos: Romano Guardini y Mies van der Rohe”, en Revisiones, núm. 7, invierno de 2011/primavera de 2012, Universidad de Rioja. Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968, Madrid, El Croquis, 1995. Scheerbart, Paul, La arquitectura de cristal, Murcia, Librería Yerba, 1998.

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Figura 51. Explorando las diversas experiencias de vanos y macizos en el recinto. Fuente: Ibid., p. 157.

Figura 52. Encuadrar porciones del paisaje como parte de la composición. Fuente: Ibid., p. 77.

Figura 53. Además del paisaje, otras vistas y el flujo de ventilación cruzada. Fuente: Ibid., p. 117.

Figura 54. Estudio del cambio de escalas, el recinto sin techo como ventana al cielo y el espacio infinito. Fuente: Ibid., p. 83.

Figura 57. La luz y el espacio. Fuente: Ibid., p. 178.

Figura 55. A la manera de Mies en las casas de patio, confina y precinta el espacio para controlar las atmósferas. Fuente: Ibid., p. 163.

Figura 56. Experimentando con la luz en el espacio. Fuente: Ibid., p.199.

Figura 58. La percepción de la luz. Fuente: Ibid., p. 238.

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La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio Jesús Eladio Barrientos Mora Benemérita Universidad Autónoma de Puebla jesus.barrientosm@correo.buap.mx Profesor investigador Asociado C, T. C., en el Colegio de Diseño Gráfico de la buap y desde 2014 research fellow del Scaliger Instituut en la Universidad de Leiden (Países Bajos). Maestro en diseño tipográfico y Certificado en Typeface Design por la University of Reading. Ha impartido talleres y dictado conferencias en distintas instituciones de México (uaslp, 2011; uacj, 2013; unam, 2017), Irlanda (Dublin Institute of Technology, 2015), España (Universidad del País Vasco, 2016), Polonia (Warsawa Academy of Arts, 2016) e Inglaterra (Birmingham University, 2018 y University of Sheffield Hallam, 2019). Su línea de investigación Tecnologías para la Comunicación Escrita ha dado como resultado artículos en revistas, un capítulo de libro y el libro Legado de los Elzevir (buap, 2017).

Durante los últimos 568 años la tecnología tipográfica ha legado a la edición y al diseño gráfico una gran cantidad de material tipográfico para su composición. Existen hitos en cuanto a esto se refiere, nombres de fuentes y familias conocidas ampliamente pues se han producido y comercializado en las distintas tecnologías que la imprenta ha visto: tipos móviles, monotipo, linotipo, fotocomposición y digital, entre las principales. Este artículo plantea una aproximación al concepto de revival, así como presentar un horizonte de alternativas disponible en el mercado para usar fuentes distintas a las usuales, pero que conserven un espíritu similar, ya sea en su conceptualización o en el diseño. Palabras clave: tipografía, diseño tipográfico, revival tipográfico, tecnología, ediciones.

Over the past 568 years, typographic technology has bequeathed to publishing and graphic design a wealth of typographic resources for typesetting. Some notable milestones include well known font names and families that have been produced and marketed in the various technologies used for printing through the ages, some of the most important includes movable type, monotype, linotype, photo and digital typesetting. This article proposes an approach to the concept of “revival” to present a set of alternatives available in the market for fonts other than the most common ones, but that maintain a similar spirit, either in conceptualization or design. Keywords: typography, typographic design, typographic revival, technology, publication.

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Cuando a mediados del siglo xv la imprenta de tipos móviles adquirió su configuración final, varias técnicas y muchos oficios derivaron de dicho invento, como libreros, impresores, cajistas, fundidores y, probablemente los más valiosos de todos, los cortadores o abridores de punzones. En éstos recaía la compleja labor de imaginar, dibujar, diseñar y producir la materia prima de la imprenta: las letrerías o colecciones de tipos. Los punzonistas eran entonces lo que hoy son los diseñadores de tipos, en inglés type designers, cuyo trabajo y características específicas les apartan un poco de su complemento natural, es decir los diseñadores editoriales. Cabe aclarar que ambas actividades entran en la definición de “tipógrafo”, dependiendo del contexto. Sin duda es interesante cuestionarse qué orilló a los distintos punzonistas a diseñar determinadas formas, crear estilos, y llenar chibaletes durante los últimos cinco siglos con múltiples figuras tipográficas, primero en plomo, después como imagen, y finalmente como archivos digitales en la actualidad.

Esta “inspiración” converge en tres factores, que idealmente deben estar en equilibrio: tecnología, estilo y negocio. Para una mejor comprensión de este panorama es necesario revisar algunos antecedentes en la variación de estilos, así como la permanencia de ciertos modelos en el mercado mundial de la tipografía. Orígenes de la variación en los estilos tipográficos Desde la era de los incunables la necesidad de contar con buen material tipográfico, es decir duradero, de buena factura, de formas legibles y estilo interesante, se convirtió en el sello que distinguiría unos punzonistas de otros. Tenemos por ejemplo el caso de Nicolaus Jenson que tuvo que esperar hasta el fallecimiento1 de Vindelino da Spira 1. Como se menciona en la página 43 del libro Revival of the fittest, editado por Philip Meggs (2000); es bien sabido que los Da Spira tuvieron un contrato de exclusividad durante cinco años otorgado por el senado veneciano que les permitió ser los únicos fundidores en Venecia en la década de 1470.

Figura 1. Muestra de las letras de caja baja del Historia naturalis, impreso en 1469 por los hermanos Giovanni y Vendelino de Spira, también conocidos como Johannes y Wendelin von Speyer, alemanes radicados en Venecia entre 1468 y 1471. Como se observa en la imagen, su estilo romano pionero se distingue de las fuentes de sus antecesores principalmente en la definición del patín inscripcional en las minúsculas, es decir que tienen rasgo terminal tanto hacia la derecha como hacia la izquierda, a diferencia de otros estilos cursivos como la tipografía de Sweynheym y Pannartz. Fuente: https://bit.ly/2Nzyagw.

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio

Figura 2. Letras de caja baja de Nicolaus Jenson en el libro De evangelica praeparatione, 1470; la hipótesis más difundida es que los primeros modelos de letra romana minúscula, es decir no-gótica, están basados en las proporciones de la letra carolingia influenciadas por los calígrafos renacentistas, sin embargo el establecimiento del modelo pudo darse también como influencia de estilo entre tipógrafos o incluso por imitación inconsciente. Fuente: https://bit.ly/3diiZ6i.

Figura 3. Gótica Rotunda de Jenson en el libro De civitate dei, 1475, popularmente conocida en España y la Nueva España como letra de tortis, entre los italianos también se le denominaba letra de Suma por su composición de la Summa Theologica de San Agustín, mostrada en la imagen. Fuente: https://bit.ly/2OF4Buq.

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en Venecia para poder comercializar libremente sus tipos humanistas, pues el primero tenía la exclusiva y ofrecer el mismo servicio que su colega y competencia principal, sería mal visto entre los mercaderes tipográficos. Esto orilló a Jenson a crear durante su espera juegos de punzones, y por ende la fundición, de hermosas letras rotundas que servirían para imprimir las Confesiones de San Agustín (1474) y la Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino (1471), entre otras obras. Durante los siguientes cincuenta años la profesionalización del oficio, así como la sana competencia, permitió que la calidad de las formas tipográficas se refinara hasta obtener impecables tipos como los de los franceses Garamond, Guyot y Granjon. Esa competencia provocó la definición de las primeras familias tipográficas compuestas por romanas e itálicas, así como el diseño de caracteres de sistemas de escritura distintos al alfabeto latino como el griego, hebreo,2 y árabe, por mencionar algunos. La oferta para finales del siglo xvi era muy amplia, y tanto fundidores como impresores comenzaron a tener a su disposición la capacidad de elegir con qué material trabajar, de ahí que aparecieran los primeros especímenes tipográficos que circularon en distintas ciudades como Augsburgo, Amberes y Frankfurt,3 cuya función era proveer un catálogo de muestra para que los dueños o encargados de los talleres pudieran consultar y elegir el material que mejor servía a sus necesidades, regidas por el tipo de cliente que más trabajo les proveía, ya fueran autores, editores o instituciones. Uno de los especímenes más famosos en la historia de la tipografía es el de Konrad Berner, yerno de Christian Egenolff y sucesor de Jacques Sabon al frente del taller francfortés Egenolff en 1580. A este catálogo se le conoce como el Especimen4 Berner y data de 1592, altamente difun2. Tanto el hebreo como el árabe son considerados consonantarios o alfabetos consonánticos, cuyo tecnicismo es la denominación abyad, abyades en plural. 3. Como es mencionado en la página 138 del artículo “Design for visual communication: challenges and priorities” (2019). 4. La palabra especimen escrita sin acento, es útil para distinguirla de espécimen, como se usa en zoología; esta distinción es similar a la de carácter y caracter. Aunque son una especie de préstamos de las palabras en inglés specimen y character, se sugiere su uso de esta manera para especificar su uso en tipografía, sin embargo dicha sugerencia no implica una obligación.

dido como la portada del libro A view of early typography. Up to about 1600 de Harry Carter. En la hoja desplegada se pueden observar tipos de diferentes dimensiones, variantes de figura romana e itálica y ornamentos. La autoría de los tipos, que es atribuida principalmente a Garamond y Granjon, sirvió de base para la fuente Sabon diseñada por Jan Tschichold entre 1964 y 1967, para Linotype y comercializada simultáneamente por Monotype y Stempel Type;5 5. Así lo menciona Alexander Lawson en la página 157 del libro Anatomy of a Typeface, donde detalla la compleja pero muchas veces desapercibida comercialización de material tipográfico.

Figura 4. El especimen Berner, además de mostrar los caracteres diseñados por Garamond y Granjon, incluye ornamentos como orillas, consolas y florones, lo que es muestra del avance técnico de los punzonistas y fundidores del siglo xvi, que en menos de cien años refinaron mucho el oficio. Fuente: https://bit.ly/3qsct0q.

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio

Aproximación a las reinterpretaciones tipográficas El tema del revival en el diseño de tipos ha dado pie a muchos análisis y listas, pues como estrategia de diseño y comercialización de tipografías6 se ha materializado la factura de decenas de fuentes, que durante la segunda

mitad del siglo xx se enfocaron a tecnologías como monotipia, linotipia o fotocomposición, y en los últimos treinta años se han materializado en versiones digitales, conformando así un amplio rango de posibilidades de distinta asequibilidad tanto tecnológica como económicamente hablando. Las versiones que existen de estos llamados hitos tipográficos no deben verse como copias o imitaciones, pues en todas ha habido una serie de circunstancias interesantes en su conceptualización, diseño, ejecución, producción y comercialización. Uno de los factores más importantes para estimular la producción de muchas de estas versiones reside en la adaptación tecnológica, pues las principales fundiciones tuvieron que esforzarse en continuar presentes en el mercado a pesar de la introducción de nuevas técnicas. La aparición de esta tendencia provocó que las fundiciones más pequeñas también diseñaran sus propias versiones, inicialmente en busca de legitimación profesional y resultando en proyectos muy interesantes, a veces incluso superiores al trabajo de compañías renombradas. Es destacable que en los últimos cincuenta años de producción tipográfica todas las tecnologías antes mencionadas coexistieron, y si bien actualmente la industria basa el grueso de sus ingresos mundiales en la tipografía digital, eso no ha hecho que los talleres de fundición artesanal se detengan o que personas interesadas en experimentar la cercanía con el plomo continúen usando las matrices legadas de otros tiempos. Como se mencionó anteriormente, el recuento de los tipos diseñados mediante la estrategia del revival se ha recopilado en distintas obras; entre las que mejor retratan el fenómeno, pues además de mostrarlas plantean de una manera comprensible el contexto histórico y económico por los que cada fuente revivida cruzó, destacan los siguientes libros:

6. Mucho se ha discutido si es correcto llamarle “tipografía” a una “fuente”; en este artículo se le dará el valor del concepto inglés typeface a la palabra tipografía, puesto que una fuente es sólo una de las representaciones específicas de cierto juego de caracteres, mientras que una tipografía implica el concepto que se ha realizado, en estos casos, en distintas tecnologías.

Printing Types de Daniel Berkeley Updike, publicado en 1937 por la Harvard University Press; hace un recuento de la historia de las imprentas y fundidoras de Europa y América, a la vez que recoge especímenes de Gutenberg, Koberger, Schoeffer, Sweynheym y Pannartz, Manuzio, De Spira, Jenson, Ratdolt, Garamond,

Figura 5. Sabon diseñada por Jan Tschichold entre 1964 y 1967, fue una publicación conjunta de Monotype, Linotype y Stempel. Su conceptualización está fuertemente influenciada por los caracteres del especimen Berner. Las decisiones de diseño como el grosor de los caracteres, las proporciones y el tipo de remate fueron deliberadamente cambiadas por Tschichold de la Garamond original, de ahí que su nombre fuera distinto, basado en uno de los aprendices del taller de Claude Garamond, Jacques Sabon. Fuente: https://bit.ly/3k1nC6c.

Tschichold se basó en la romana de 14 puntos o Saint Agustine, e integró características de ambas fuentes para crear una nueva. Dicha fuente fue una suerte de reinterpretación, un revival, que no pretendió copiar al calce ninguno de los materiales que la inspiraron.

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De Colines, Sanlecque, Didot, Fournier, Plantin, Elzevir, Enschede, Erhardt, Cromberger, Ibarra, Pradell, Gil, Moore, Fry & Steele, Caslon, Fell, Baskerville, entre muchos otros. De acuerdo con el autor esta colección representa las mejores muestras de cada nación, escuela o periodo. A Tally of Types de Stanley Morison, primero publicado en 1953 como edición limitada, y después reeditado por la Cambridge University Press en 1973; es una detallada recapitulación de la historia detrás de célebres familias tipográficas producidas por Monotype en los primeros cuarenta años del siglo xx, siendo al mismo tiempo un estado del arte y un especimen compuesto con Centaur roman, Arrighi italic, Bembo roman, Fairbank italic, Bembo italic, Poliphilus roman, Blado italic, Garamond roman, Granjon italic, Fournier roman e italic, Barbou roman, Baskerville roman e italic, Bell roman e italic, Goudy modern roman e italic, Perpetua roman, Felicity italic, concluyendo con Times New Roman e italic. Twentieth Century Type Designers de Sebastian Carter, publicado por Trefoil Design Library en 1987; se enfoca en la obra de diseñadores como Frederic W. Goudy y Bruce Rogers, William Addison Dwiggins, Rudolf Koch, Eric Gill, Víctor Hammer, Stanley Morison, Hans (Giovanni) Mardersteig, Jan van Krimpen, Georg Trump, Joseph Blumenthal, Jan Tschichold, Robert Hunter Middleton, Berthold Wolpe y Roger Excoffon, Hermann Zapf y Adrián Frutiger, mientras se toma un espacio para reflexionar en torno a las nuevas tecnologías de impresión y lo que implica en la producción de tipos. Anatomy of a typeface de Alexander Lawson, publicado por Hamish Hamilton en 1990; es una serie de ensayos cuyo hilo conductor es la evolución de las formas de las letras, incluyendo algunos especímenes y muestras para ilustrar dichos cambios. Presenta las Fuentes Goudy Text, Hammer Uncial, Cloister Old Style, Centaur, Bembo, Arrighi, Dante, Goudy Old Style, Palatino, Garamond, Galliard, Granjon, Sabon, Caslon,

Janson, Baskerville, Bodoni, Bulmer, Bell, Oxford, Caledonia, Cheltenham, Bookman, Times Roman, Franklin Gothic y las grotescas del siglo xx, Clarendon y el resurgimiento de los patines cuadrados, Óptima y las sans humanistas, Futura y las sans geométricas, letras manuscritas, cursivas y decorativas y finalmente la reflexión tecnológica que llevó de los punzones de acero a las computadoras. Revival of the fittest: digital versions of classic typefaces, editado por Philip B. Meggs y Roy McKelvey, publicado por Printing Magazine en el año 2000; es una compilación de artículos que describen y abordan las versiones digitales de Baskerville, Bembo, Bodoni, Didot, Caslon, Centaur, Century, Clarendon, Cheltenham, las egipcias, Franklin Gothic, Garamond, Galliard, las sans serif geométricas y grotescas, Helvética y Meta, las sans humanistas, Jenson, Times Roman y Univers. El nombre del libro es, por supuesto, una referencia a la obra de Charles Darwin Survival of the fittest o La supervivencia de los más aptos. The Typographic Desk Reference de Theo Rosendorf, publicado por Oak Knoll en 2009 con una segunda edición en 2016; es una guía extensa de todo lo relacionado con la forma tipográfica explicado de una forma concisa y didáctica. A partir de la página 217 incluye un apartado de clasificación tipográfica basado en el trabajo de Stephen Coles y cruzado con referencias de la clasificación ATypI-Vox, din y panose. Entre las muestras de tipos que ofrece aparecen clásicos como Jenson, Baskerville, Garamond, Didot, entre muchos otros, pero procura equilibrar el recuento histórico con versiones contemporáneas que incluso ya no persiguen el continuar con los mismos nombres de sus antecesores. Precisamente de esta breve recapitulación de fuentes bibliográficas es posible apreciar un grupo de nombres o apellidos que se repiten, tipografías que se han reinterpretado una y otra vez. ¿Es esto acaso enfatizar en lo evidente? ¿Estas fuentes se repiten por pereza de los tipógrafos? ¿Será que no hay más modelos ni formas que valgan la pena salvo continuar rehaciendo Garamond y Baskerville?

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio

Como el nombre del libro editado por Meggs bien refiere, esta aparición constante es producto de la supervivencia de las fuentes más aptas. Debe entenderse que la aptitud de estas tipografías es multifactorial, a veces nacida de la obsesión de algunos que le han otorgado a estos nombres calidad de culto, el empecinamiento caprichoso de promoverlas como las más “legibles”, “clásicas”, “elegantes”, o el adjetivo que mejor venga en turno, la costumbre y, principalmente, las ventas. El negocio de la producción de fuentes, por lo menos desde el siglo xvi, ha procurado proveer a su clientela material de lo más novedoso, conocido y solicitado como sinónimos de alta calidad. El hecho de que Garamond se haya interpretado, versionado, reinterpretado, complementado, inventado y producido en todas las tecnologías tipográficas posibles, es el testimonio de que ha sido un modelo que sobrevive a los tiempos, incluso al espacio pues aunque su creador original es de origen francés, actualmente tenemos Garamonds de Alemania, Estados Unidos, Inglaterra y República Checa.

Figura 6. Stempel Garamond (a), diseñada por David Stempel en 1925, está basada en los caracteres en impresos de Robert Estienne de la primera mitad del siglo xvi, lo que hace que conserve la influencia del trabajo de Francesco Griffo; ITC Garamond (b), diseñada por Tony Stan en 1975, su intención original era fungir como la versión de títulos para combinarse con otras Garamond de texto de otras compañías; Jannon Pro (c), diseñada en 2010 por Frantisek Storm, basado en los caracteres que aparecen en un especimen de la Imprimerie Nationale, larga y erróneamente atribuidos a Garamond por lo menos desde finales del siglo xvii, en realidad fueron cortados por Jean Jannon en 1615; Granjon (d), diseñada por George W. Jones en 1928 para la sucursal británica de Linotype, está basada en los impresos de Jean Poupy de 1592, donde la romana está claramente inspirada en Garamond y la itálica en el trabajo de Granjon, nombre con el que se decidió comercializarla para distinguirla de la competencia. Fuente: https://bit.ly/3ppcely, https://bit.ly/3bfedUz, https://bit.ly/3s3GJiK.

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En la revista Monotype Recorder del primer bimestre de 1924, Stanley Morison describe la entonces nueva tipografía Poliphilus como parte de un programa de la Monotype para poner a la disposición del público del presente distinguidas tipografías del pasado. Esta visión sobre lo que eventualmente se conocería como revival, es una de las mejores definiciones operacionales para la reinterpretación de modelos tipográficos en olvido o desuso: diseñar nuevos productos con un sabor antiguo. Es necesario señalar que la revista antes mencionada tenía una finalidad comercial: era el canal mediante el cual la empresa ponía sobreaviso a sus clientes acerca de nuevas familias tipográficas, formatos, adelantos técnicos, distribuidores, refacciones y servicios. Un cuarto de siglo más tarde, el propio Morison propone en su libro A Tally of Types (1953) distinguir entre dos clases de revival: recut y based-on. El primer caso se trata de cuando los punzones volvieron a producirse para ajustarlos al diseño de las máquinas de monotipo, como lo describe en la Garamond itálica de 1922 inspirada en el trabajo de Robert Granjon; Polifilo de 1923 inspirada en las romanas de Francesco Griffo; Chancery Italic de 1923 inspiradas en las itálicas de Ludovico Vicentino degli Arrighi; Baskerville de 1923 inspirado en las romanas e itálicas de John Baskerville; Fournier romana e itálica de 1925, inspirada en el trabajo de Pierre Simon Fournier; Bembo de 1929, inspirada en la romana de Aldo Manuzio con dos juegos de itálicas, primero trazadas por Alfred Fairbank y después inspiradas en los modelos de Giovanni Tagliente; y la tipografía Bell de 1930 inspirada en el trabajo de la Bell British Foundry encabezada por John Bell. En otras ocasiones las tipografías son descritas como based-on para referirse a diseños que recogen conceptos de otras tipografías, integrándolas en algo aparentemente nuevo como el caso de Garamond de 1922, basada en los especímenes de Jean Jannon; Goudy Modern de 1928, inspirada en tipografía escocesa y francesa del siglo xix; Centaur de 1929, basada en las romanas de Nicolaus Jenson y las itálicas de Arrighi, interpretadas primero para composición manual por Bruce Rogers y Frederic Warde respectivamente, y después adaptadas a la composición mecánica; Perpetua Roman y Felicity Italic de 1929, cuyo diseño se basó en el material que tenían las editoriales

Kelmscott y Doves; y finalmente la Times New Roman de 1931 basada en cualidades de Baskerville, Plantin y Perpetua. Debido a la inmensa cantidad de fuentes digitales que cada año se producen, en la actualidad convendría proponer más distinciones de acuerdo con las características conceptuales detrás de cada tipografía para facilitar su estudio, y dado que la mayoría de la literatura al respecto está publicada en inglés, también es conveniente proponer categorías que describan esto en español. Se puede abordar al revival como un acto de reanimación, en donde se inventan productos nuevos inspirados en formas de letras que originalmente no fueron pensadas en ser producidas para alguna tecnología tipográfica. Es el caso de aquellos modelos basados en caligrafía, epigrafía, rotulación y grabado, donde procura recuperarse el espíritu de un conjunto de caracteres cuya existencia se debe a un oficio distinto al tipográfico. Esto es un cambio de materialidad que permite dar nueva vida, o una distinta, a dichas figuras. Uno de los casos más populares de este tipo de trabajo es el de la inscripción en el pedestal de la columna en honor a Marco Ulpio Trajano hecha en Roma a inicios del siglo ii d. C. y cuyas letras capitales han servido de inspiración a muchas familias tipográficas, entre las cuales probablemente la más conocida sea Trajan, diseñada por Carol Twombly en 1989 y ampliamente difundida mediante la paquetería de Adobe; sin embargo ésa no es la única reanimación de dichas letras pues por lo menos una veintena de versiones se han comercializado desde principios del siglo xx, entre las que podemos encontrar las fuentes Weiss, Goudy Trajan, EF Columna, Friz Quadrata, Requiem, Penumbra serif, Augustea Open, Pontif, Jupiter, por mencionar algunas. También existe el revival como reinterpretación, categoría en la que podrían caer prácticamente todos los tipos de revival, pues en ésta se pretende hacer una fuente nueva basada en una fuente ya existente, en desuso o simplemente que no migró entre tecnologías. Es el caso en el que cualquier diseñador, gráfico o tipográfico, puede buscar entre documentos (sean libros, periódicos, revistas, especímenes, etiquetas, etcétera) una fuente tipográfica que llame su atención, y tratar de reconstituirla. Esto por

Figura 7. Weiss (a), diseñada por Emil Rudolf Weiss en 1923 para la fundición Bauersche Giesserei con complemento de minúsculas con pequeños patines, una versión digital fue publicada por Bitstream a inicios del 2000; Friz (b), diseñada por Ernst Friz y Victor Caruso para la Visual Graphics Corporation en 1965, posteriormente distribuida por la ITC y Linotype añadiéndole una versión bold; Requiem (c), diseñada en 1992 para la revista Travel and Leisure, está inspirada en las capitales de estilo inscripcional dibujadas por Ludovico Vicentino degli Arrighi, actualmente distribuida por Hoefler & Co.; Jupiter (d), diseñada por Patrick Griffin de Canada Type en 2007, tiene gran influencia del trabajo de Friedrich Poppl y la tipografía Nero, con detalles menos caligráficos y un amplio repertorio de funciones OpenType. Fuente: https://bit.ly/3pxg6kz, https://bit.ly/3pEeJ3H, https://bit. ly/3pt2dnj, https://bit.ly/3ubkPfl.

supuesto tiene ciertas limitantes, por ejemplo el número de caracteres disponibles, evidentemente entre más caracteres se consulten el trabajo será más “cercano” al original. En realidad no hay manera de hacer una interpretación completamente original o apegada, salvo por la intención, pues siempre la mirada del autor se interpondrá entre la figura original y finalmente sus capacidades, convicciones e influencias como diseñador permearán en el resultado del diseño. Esto no es algo precisamente negativo, al contrario, es lo que permite explorar una y mil veces la misma forma de letra o el legado del tipógrafo a quien se pretende honrar, o simplemente el interés en determinado estilo. Es lo que hace que los revival se parezcan en espíritu, pero en cuerpo sean tan distintos. Precisamente las reinterpretaciones podrían subdividirse en dos clases, siendo la primera la de las apropiaciones donde el autor original de la fuente es anónimo, o sus derechos de autor no se han conservado ya sea porque los herederos no tuvieron interés o simplemente porque la fuente en cuestión pudo haber caído en un relativo olvido.

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio

Esto conlleva la reflexión sobre tantos tipógrafos olvidados que dieron su trabajo para la composición de textos durante los últimos cinco siglos, donde es improbable que los únicos que valieran la pena sean los célebres Jenson, Garamond, Baskerville, Caslon, Bodoni y Didot. Evidentemente por cada uno de esos nombres hay otros diez o veinte más, que fueron sus contemporáneos y que vivieron en las mismas ciudades, pero no lograron la fama de los mencionados. La reinterpretación por apropiación generalmente buscará llevar un nombre distinto al del apellido del tipógrafo o el nombre de la fuente original, sobre todo cuando puedan existir conflictos de propiedad industrial o derechos nominales. Están documentados muchos casos en los que incluso ha habido querellas legales, rupturas comerciales o simplemente malos entendidos que terminan afectando la reputación de algún diseñador o compañía. Algunas apropiaciones también optan por generar un concepto expandido, que va más allá del nombre del proyecto original, como lo son los proyectos Ms. Eaves y Parmigiano. Ms. Eaves es una familia tipográfica de la fundición Emigre diseñada por Zuzana Licko en 1996, es una versión libremente dibujada basándose en los tipos cortados por John Handy para John Baskerville, que más allá de seguir su forma impresa o la de sus punzones, pareciera un dibujo poco ceremonioso o casi un ejercicio de memoria. Originalmente fue una fuente para títulos y encabezados, con una altura de equis corta y un rango muy amplio de ligaduras y combinaciones. Licko diseñó esta fuente como un experimento, explorando los efectos de la impresión de finales del siglo xx en comparación con las del siglo xviii, dando como resultado una versión más pesada y capaz de soportar cuerpos pequeños. El nombre se inspira en Sarah Eaves, compañera, colega y esposa de Baskerville. El número 38 de la revisa Emigre, The Authentic Issue, fue compuesta enteramente con Ms. Eaves, que además de todo lo dicho tiene una versión sin patines llamada peculiarmente Mr. Eaves. En 2002 se lanzó una edición complementaria para texto, haciendo del proyecto una súper familia que es Baskerville sin ser Baskerville. Parmigiano es un sistema tipográfico que recibe su nombre por el gentilicio de Parma, ciudad natal de Giambattista Bodoni; es uno de los trabajos más extensos inspirados en el estilo moderno de principios del siglo xix.

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Figura 8. Ms. Eaves de 1996 (a), Ms. Eaves actualizada en 2002 (b) y Mr. Eaves (c). Fuente: emigre.com/fonts.

Además de las típicas formas modernas de alto contraste como se ven en su versión Headline, también cuenta con las versiones Text para componer párrafos y Piccolo para componer textos pequeños, que van disminuyendo su contraste hasta llegar al punto de la monolínea. Además de esto las formas de la fuente dan pie a una versión Sans que recuerda mucho a las primeras grotescas del siglo xix como la Seven Line Grotesque de William Thorowgood de 1834. Esto da como resultado un profundo estudio de los efectos que Bodoni planeó para sus Fuentes, impulsado por la tecnología digital que permite proyectos tan ambiciosos como éste. La Parmigiano Type Family, que cuenta con diferentes pesos en todas sus versiones, fue publicada en 2014 por Typoteque y diseñada por Riccardo Olocco y Jonathan Pierini, con actualizaciones de Ilya Ruderman e Irina Smirnova para los caracteres de círilico y de Irene Vlachou para el griego, ambas diseñadas en 2015. La otra subclase de reinterpretación tipográfica son aquellas que podrían describirse como adaptaciones; hablamos de estos casos específicamente cuando una empresa o autor conservan los derechos del nombre o del registro industrial de una obra, y pretenden pasar de una tecnología a otra para continuar comercializando su producto original. Un símil que podría establecerse es aquel de las adaptaciones para editar en distintos idiomas una novela. En estos proyectos hay un capital invertido, tanto en la preservación de la propiedad como en el trabajo minucioso para adaptar a satisfacción.

Figura 9. Muestras de Parmigiano. Fuente: www.typotheque.com/fonts.

Esto se ha dado tanto en compañías grandes como independientes; un buen ejemplo es la familia tipográfica Times New Roman7 de 1932 diseñada por el estudio tipográfico de Monotype bajo la dirección de Stanley Morison.

7. Basada a su vez en la integración de conceptos, figuras y efectos de la propia Plantin, Perpetua de Eric Gill y una reinterpretación de Baskerville, todas producidas por Monotype, lo que permitió que el proyecto fuera supervisado y producido con libertad creativa.

Durante todo el siglo xx fue emblemática de la empresa y se produjeron versiones de la misma para fotocomposición y tipografía digital; poco tiempo después de terminado el diseño, Linotype fundió una versión pues el periódico The Times se componía en máquinas de linotipo. En la actualidad ambas compañías son parte de Monotype Imaging, sin embargo las dos versiones digitales pueden distinguirse en algunos detalles de ciertos caracteres, sobre todo en las itálicas. Además de éstas, muchas otras versiones de distinta época se han desarro-

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio

Foundry produjo una versión post script de Trinité, aún disponible en su sitio web. Por cierto el nombre Enschedé es más bien un homenaje para perpetuar la tradición holandesa del diseño de Fuentes, más que una descendiente comercial directa de la antigua fundidora de Haarlem.

Figura 10. Comparación entre Times New Roman de Monotype (a) y Times de Linotype (b), ambas en su variante itálica; es relativamente evidente la diferencia entre grosores y algunos detalles en ciertos caracteres. El sistema operativo de Mac incluye ambas versiones, mientras que el de Microsoft sólo tiene Times New Roman. Fuente: https://bit. ly/3u3f973, https://bit.ly/3s1hnlu.

llado como las de Ludlow Typograph, Elsner & Flake, urw, por mencionar algunas. Cabe mencionar que Monotype usualmente desarrolló las adaptaciones de sus tipografías a distintas tecnologías con sus propios recursos, pero también ha hecho colaboraciones cuando ha sido necesario realizar productos con tecnología especializada, o incluso adaptar productos de terceros en la suya. Una de estas colaboraciones fue con la fundidora holandesa Enschedé en Zonen, cuando produjeron en conjunto la tipografía Romaneé, publicada en 1928, diseñada por Jan van Krimpen y cortada por P. H. Rädisch, originalmente planeada como la reinterpretación del material tipográfico cortado por Christoffel van Dijk para Daniel Elzevir y que dicha compañía tenía en posesión desde el siglo xviii. Van Krimpen hizo gala de su libertad creativa y la adaptación terminó ganando vida propia, pues aunque la tarea fue diseñar unas romanas para acompañar las itálicas originales, la tipografía resultó tan libremente diseñada que se convirtió en algo completamente distinto al material de Van Dijck. Algo similar sucedió en 1978 cuando la empresa Autologic encargó a Bram de Does una versión para fotocomposición de Romaneé, hizo tantas modificaciones que sólo conservaría un efecto óptico similar, pero con cualidades únicas como sus rasgos caligráficos y contar con tres distintas versiones de la familia en las que ascendentes y descendentes varían en su largo, dando como resultado la familia tipográfica Trinité. En 1992 la Enschedé Font

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A manera de conclusión Existen muchos otros casos que demuestran la viabilidad y permanencia de ciertos modelos que con la tipografía digital han alcanzado una gran cantidad de versiones, todas con sus conceptos y cualidades únicas. Algunas inspiraciones son más evidentes que otras, y hay casos en donde sólo se retoman ciertos conceptos o se integran de distintas fuentes, pero la coexistencia en el mercado de tantas fuentes similares conservando o no los nombres de antaño es un fenómeno que sólo podría darse en nuestra contemporaneidad. La bondad de este abanico de opciones radica en que el diseñador gráfico puede explorar alternativas para fuentes muy conocidas o que han sido sobreexpuestas: probar distintas opciones, adquirir licencias de tipógrafos contemporáneos, ya sea de paga o gratuitas, sondear el campo de las fuentes libres y sobre todo ampliar el horizonte de posibilidades que las herramientas profesionales ofrecen actualmente, en ésta, la época más diversa de la historia de la tipografía.

Figura 11. Especimen de la Casa Enschedé de 1953 donde se muestran Romanée (Romana) de Jan van Krimpen como acompañante de la Kleine Text Curcyf No. 2 (itálica) de Christoffel van Dijk. Aunque la idea original era comercializarlas juntas, la notable diferencia entre estilos no les permitió armonizar como una sola familia.

Figura 12. Romanée en romana e itálica de 1926 (arriba); Trinité digital de la teff de 1992 (abajo). Fuente: www.teff.nl/fonts/trinite/.

El tema de las reinterpretaciones debe abordarse con la complejidad merecida, pues no se trata simplemente de copiar y digitalizar una fuente: no existen las simplezas en diseñar una tipografía. En palabras de Sebastian Carter (1987), diseñar letras conlleva un significado místico, ya sea desde el enfoque religioso donde la palabra antecede a la carne, o desde una visión antropológica: el diseño de signos gráficos es una de las actividades esenciales que distinguen a los humanos de las bestias. Fuentes consultadas Barrientos, J., “The agony and the ecstasy: la reanimación de un modelo caligráfico para crear tipografía digital”, en S. Cadena (ed.), De la tipografía al libro-arte, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2016.

Carter, S., Twentieth century type designers, Lund Humphries, Londres, 1995. Lawson, A. S., Anatomy of a Typeface, Londres, David R. Godine Publisher, 1990. Meggs, P. B., & R. McKelvey (eds.), Revival of the Fittest: digital versions of classic typefaces, Nueva York, RC Publications, 2000. M orison , S., A tally of types, Cambridge, Cambridge, Cambridge University Press Archive, 1973. Rosendorf, T., & E. Spiekemann, The typographic desk reference, New Castle, Oak Knoll Press, 2016. Updike, D. B., Printing types: Their History, Forms and Use, Nueva York, Dover Publications 1951.

La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio

El ferrocarril de Morelos como elemento identitario Driden Ramírez Marroquín Universidad Autónoma del Estado de Morelos infando@hotmail.com driden.ramirez@uaem.edu.mx Profesor en la Facultad de Arquitectura de la uaem desde 2011 y coordinador de la Academia de Teoría de la misma institución. Maestrante en Maestría en Estudios Territoriales, Paisaje y Patrimonio. Coordinador de diferentes proyectos en el estado de Morelos como: Ciclovía Tres Marías-Tepoztlán-Cuernavaca, Ciclovía Tlayacapan-Atlatlahucan-Axochiapan, Recinto legislativo del estado de Morelos, entre otros. Participación en congresos nacionales e internacionales. Coordinador de las “brigadas universitarias” en ayuda a la población ante el sismo del 19 de septiembre de 2017. Participante en diversas publicaciones de divulgación académica y libros.

Con la llegada del ferrocarril al territorio del Estado de Morelos se suscitaron cambios tanto físicos como culturales, pues están indefectiblemente relacionados. Desde la construcción de las vías y la infraestructura de servicio implicó un cambio principalmente económico, aumentando la cantidad de comercialización de productos generados en el estado así como de los importados pues de eso se trató, de abrir el comercio dentro y fuera de la república mexicana aprovechando su posición geoestratégica. Es imperativo conocer los referentes históricos que se fueron entretejiendo con el correr de los años para tratar de dilucidar la importancia y el apego que tienen los pobladores por el ferrocarril que alguna vez recorrió sus comunidades, ya que así es como se fue estructurando la identidad ferroviaria y que a través del tiempo ha ido cambiando adaptándose al contexto, pues las circunstancias económicas, políticas y del entorno físico son diferentes. Palabras clave: El ferrocarril en Morelos, historia, identidad, espacio.

With the arrival of the railroad to the Mexican state of Morelos, both physical and cultural changes took place, as these are inevitably related. From the construction of the tracks and the service infrastructure, an economic change occurred as trade increased both in products produced in the state and in imported products. The railroad opened up trade within and outside Mexico, enabling the country to take advantage of its geograTo understand the importance and the attachment that people have for the railroad that once ran through their communities, it is necessary to understand the historical references that were interwoven over the years, since this is how the identity of the railroad was built and modified over time, adapting to the changing context as the economic and political circumstances and the physical environment evolved. Keywords: railroad in Morelos, history, heritage, identity, space.

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Fotografía: Juan Guemez en Pixabay.

phically strategic position.

Conozcamos la historia El ferrocarril nació a principios del siglo xix en Inglaterra y se convirtió en una imagen característica de la Revolución Industrial, ya que este avance tecnológico hizo posible transportar masivamente mercancías y pasajeros. Esto desde luego permitió la interacción social pero principalmente la económica, ya que por medio de él se movían mercancías y materias primas a través del territorio a una velocidad nunca antes conseguida. Fue justamente con capital inglés que se construyó la primera línea de ferrocarril en México, la cual corre de la Ciudad de México al Puerto de Veracruz (470 km), vía Orizaba y con un ramal de Apizaco a Puebla. La primera concesión se otorgó en 1837 a un empresario veracruzano, ex ministro de Hacienda, Francisco de Arrillaga, que no logró concretar nada. En 1855 Antonio López de Santa Anna concesionó a la compañía de los Hermanos Mosso la construcción de un ferrocarril desde Acapulco a San Juan. El presidente Ignacio Comonfort decretó la conformación de una Junta Directiva responsabilizada de conformar una compañía que construyera un ferrocarril desde Acapulco hasta San Juan que pasase por México, pero no tuvo éxito. En 1856, los Mosso habían construido algunos pocos kilómetros pero vendieron la concesión a Antonio Escandón, quien continuaría los trabajos.1 Tras una serie de escaramuzas se logró que fuera inaugurado por el presidente Sebastián Lerdo de Tejada en enero de 1873.2 Al finalizar 1876, la longitud de las líneas férreas llegaba a 679.8 km. Esta obra constituyó el antecedente directo de una pujante era ferroviaria que se inició en la siguiente década con una fuerza inusitada.3 En 1888 se celebró en Londres el contrato de venta de la Compañía del Ferrocarril Interoceánico de Acapulco, Morelos, México, Irolo y Veracruz que se constituyó con

1. A. S. Báez Méndez y J. Enrique Almanza, “La construcción en tierra caliente del ferrocarril entre Veracruz y México, 1842-1864”, en Historia 2.0, Conocimiento histórico en clave digital núm. 7, 2014, pp. 87-114. En Dialnet-LaConstruccionEnTierraCalienteDelFerrocarrilEntreV-4793323. pdf (consultado en 02/2020). 2. Idem. 3. B. García Díaz, La terminal ferroviaria de Veracruz (E. Yañez Rizo, ed.), 1ra. ed., Secretaría de Comunicaciones y Transportes, Puebla, México, 1996.

Figura 1. Fachadas del hospital del Ferrocarril Interoceánico en la ciudad de Puebla. Plano del edificio del Hospital del Ferrocarril Interoceánico de Puebla. Puebla. Ferrocarriles Nacionales de México, Ferrocarril Interoceánico, División de Puebla, 30 de diciembre 30 de 1931. Fuente: J. R. Gómez Pérez, op. cit., pp. 45-52. En https://bit.ly/3dQo327 (consultado en 01/2020).

Figura 2. Terminal de Veracruz. Fachada realizada por el arquitecto Charles James Scultorp Hall, 1907. Fuente: B. García Díaz, op. cit., p. 47.

la adquisición de varios pequeños ferrocarriles de vía angosta (de 0.914 metros de distancia entre los rieles de la vía). La venta se realizó a favor de la compañía inglesa Interoceanic Railway of México (Acapulco y Veracruz) Limited.4

4. J. R. Gómez Pérez, “Restos materiales de antigua zona ferroviaria en la ciudad de Puebla”, en Mirada Ferroviaria, núm.17, mayo-agosto de 2012, pp. 45-52. En https://bit.ly/3dQo327 (consultado en 01/2020).

El ferrocarril de Morelos como elemento identitario

Figura 3. El centro del mundo, agn, Fondo SCOP-2/ 93-1, grabado. Autor: no conocido. Fuente: F. Aguayo, “El centro del mundo”, en Estampas ferrocarrileras. Fotografía y grabado 1860-1890, Instituto Mora, México, 2003. En https://bit.ly/3kw4PjE, p. 77.

El país entra así a una nueva dinámica, es necesario “subirse al tren” de la industrialización, estos esfuerzos fueron encabezados por el entonces presidente Porfirio Díaz, quien gobernó de 1877 a 1880 y de 1884 a1911. De la misma forma que en otras partes del mundo, también aquí se reducen tiempos y costos al mover pasajeros y mercancía. En México se tiene mayormente una gran producción agrícola y, aunque la industria es aún incipiente, también es pujante. Es cierto que México tiene principalmente relación comercial con Estados Unidos, eso no evita que surjan esfuerzos de abrirse al mundo con la posibilidad de transporte masivo que da el ferrocarril y sacar ventaja de su geolocalización. Aunado a esto, el ferrocarril fue un pilar del crecimiento económico por la ventaja que le otorgó entre otras cosas la producción minera. Al Estado de Morelos llegó el tren en el lado oriente con el tramo México-Cuautla en 1881, esto dinamizó la distribución del azúcar a los centros de consumo y posibilitó el movimiento de la maquinaria pesada, como las centrífugas movidas por vapor o básculas-grúas que se

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introdujeron para la producción de azúcar, ya que ahora había un mejor acceso a la Ciudad de México y al Puerto de Veracruz, o el sistema Decauville (plataformas sobre rieles, tiradas por mulas).5 En términos generales la existencia de las vías férreas en Cuautla (1881) y en Yautepec (1883) fue decisiva para la nueva configuración del territorio, pues hizo posible mayor rapidez, seguridad y eficiencia en el transporte, contrastando con los riesgos y dificultades del pasado inmediato cuando se hacía con arrieros a lomo de mula. De 1888 a 1890 se extendió la línea desde Yautepec a Jojutla y Puente de Ixtla. En 1897 se conectó Cuernavaca con la Ciudad de México, y fue extendida también a Puente de Ixtla llegando hasta el río Balsas.6 Las haciendas de las

5. M. E. Camacho Ledesma y T. E. Rico Nieto, Transporte de carga ferroviario en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. En https://bit.ly/3kuEUsh. 6. Crespo, “El sistema ferroviario de Morelos”, en H. Crespo, Historia de Morelos, vol. 6, México, Navarro Editores, 2011.

Figura 4. El sistema ferroviario morelense y haciendas azucareras. Época porfirista. Fuente: Crespo, op. cit., p. 551.

tierras bajas comenzaron entonces a adquirir terrenos en los altos de Morelos, debido al trazo de la vía férrea pues agilizaba el movimiento de las mercancías y la mano de obra, toda vez que la ruta proveniente de la capital, atravesaba los Altos hacia el sur. Cabe mencionar que al habilitar la línea en esta región, que contaba con la mayoría de las zonas boscosas de la entidad, fue objeto de una intensa degradación desde mediados de la década de 1880, ocasionada por una gigantesca y despiadada tala (sobre todo en las áreas boscosas de Huitzilac, Tetela, Coajomulco y Santa María). De ahí se extrajeron cantidades considerables de durmientes, leña y carbón. Finalmente, en 1903 quedó terminado el ramal desde Cuautla a Atencingo, conectando así el oriente del estado con la capital de la república. El intenso comercio que generó, benefició principalmente a las haciendas por las

que pasaba, afectando a la industria y el comercio locales en pequeña escala.7 El sistema de transportes que se había desarrollado en el estado hacia el año de 1933, se estructuraba básicamente en torno al trazo de la vía de los ferrocarriles Central e Interoceánico y de su ramal Cuautla-Puebla. Tales medios eran vitales para el movimiento de la producción agrícola, los productos forestales y para el transporte de pasajeros hacia la Ciudad de México y otras entidades del centro del país.8

7. H. Ávila Sánchez, Aspectos históricos de la formación de regiones en el estado de Morelos (desde sus orígenes hasta 1930), Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, Cuernavaca, Morelos, 2002. En www.crim.unam.mx. 8. Idem.

El ferrocarril de Morelos como elemento identitario

Figura 5. Gente durante la inauguración del ferrocarril a Cuernavaca. Año: 1900. Autor: Casasola. Fuente: https://bit.ly/3rbtk8a.

En este escenario llega la línea del Ferrocarril MéxicoCuernavaca y el Pacífico, cuyos trabajos de construcción estuvieron a cargo del ingeniero J. H. Hampson, los cuales se iniciaron a partir de la Ciudad de México durante 1893. La primera locomotora llegó a Cuernavaca el 1 de diciembre de 1897. El municipio de Cuernavaca donó 232 943 m2 de terrenos obtenidos de trece propietarios para la estación y patios. Este proyecto formó parte del segundo intento de una compañía inglesa de construir un Ferrocarril Interoceánico de vía ancha que llegaría al Pacífico pasando por la Ciudad de México. Uno de sus constructores fue el norteamericano Harry S. Hampson, quien también participó en la edificación de la fábrica de ladrillos y el hotel Moctezuma en la ciudad de Cuernavaca.9 La inauguración fue encabezada por el presidente Porfirio Díaz; el gobernador de Morelos, coronel don Manuel Alarcón; el secretario de Comunicaciones Francisco Mena, el contratista José M. Hampson y varios miembros ilustres del cuerpo diplomático. La celebración se efectuó con mucho lujo e incluso llevó a la realización de diversas obras públicas como la instalación de un generador de corriente eléctrica en la caldera que servía como molino a Francisco Cajigal. Este generador se utilizó para iluminar las calles ya que la población no poseía luz eléctrica. En 1899 la línea de 232.266 km llegó a las márgenes del río 9. V. López González, “Camino de Fierro a Progreso”, en F. T. Espinosa, La Cuernavaca de ayer, H. Ayuntamiento de Cuernavaca 1997-2000, Cuernavaca, Morelos, México, 1999, pp. 6 y 7.

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Figura 6. Vías de ferrocarril de la ruta México-Cuernavaca-Pacífico. Año: 1905. Autor: C. B. (Charles Burlingame) Waite. Fuente: https://bit.ly/3kCuyH0.

Balsas sin que nunca pudiera darse continuidad al proyecto de llegar a la costa del Pacífico por esta vía.10 En 1902 el Ferrocarril de México a Cuernavaca y el Pacífico pasó a ser parte del sistema del central mexicano y a partir de 1908, cuando se fusiona éste con el Ferrocarril Nacional Mexicano, se inició el proceso de nacionalización de los ferrocarriles mexicanos. La construcción de esta vía férrea pretendía aumentar el tráfico turístico que visitaba la ciudad de Cuernavaca, por lo que se establecieron varios hoteles y comercios a partir de entonces. El actual tramo del ferrocarril central entre México y Cuernavaca, tiene un recorrido de 60 kilómetros.11 Hablemos de identidad Un pueblo sin memoria y sin identidad sería tanto como un barco sin puerto de partida y destino, navegando en el infinito océano de la ignorancia de su origen.12 Podrá sonar muy drástico pero, si miramos con detenimiento, podemos entender que los pueblos necesitan conocer su historia o al menos una versión de ella, para poder reconocerse en el momento y en el sitio.

10. F. J. Gorostieta, Los ferrocarriles en la revolucion mexicana (1ra. ed.), México, Siglo XXI Editores, 2010. En https://bit.ly/3e48nbI. 11. F. Pineda Gómez, La revolución del sur 1912-1914 (1ra. ed.), México, Ediciones era, 2005. En https://bit.ly/3b9EKnn. 12. K. Jaramillo Sánchez, “Presentación”, en J. García Mendoza, El valle de Cuernavaca en el periodo mesoamericano, Cuernavaca, Morelos, México, Instituto de Cultura de Cuernavaca, Centro de Investigación en Ciencias Sociales y Estudios Regionales cicser, 2018.

ECÓSFERA

ANTROPÓSFERA

Atmósfera Cambio climático

Organización societal Economía

Hidrósfera Biósfera Litósfera Pedósfera

Cambio Ambiental Global (cag)

Transportación Población Ciencia y tecnología Esfera psicosocial

Figura 7. Era del antropoceno. Fuente: Ú. Oswald Spring y F. Jaramillo Monroy, “Del Holoceno al Antropoceno: evolución del ambiente en Morelos”, en H. Crespo, Historia de Morelos. Tierra, gente, tiempos del Sur, vol. 1, Navarro Editores, Cuernavaca, Morelos, 2011, p. 328.

Desde luego hay cambios importantes en el territorio morelense si nos remontamos a la llegada del hombre a él, pero estos se han dado de manera vertiginosa en los últimos dos siglos. Lo cual no es exclusivo de nuestro territorio, sino de manera global el ser humano ha modificado su entorno para satisfacer sus necesidades y deseos. Y claro que no se han dado de manera sustentable, por el contrario, hemos depredado los recursos naturales y ahora sufrimos las consecuencias. Este cambio de era lo han planteado Úrsula Oswald y Fernando Jaramillo, resumiéndolo en un mapa conceptual, dividiendo la era del holoceno –la última época geológica del período cuaternario– y lo que ellos llaman la era del antropoceno. Esta forma de los pueblos de percibir el mundo nos acerca al terreno de la etnohistoria, la cual podemos definir como el conjunto de acontecimientos importantes o significativos que caracterizan la identidad de un grupo. Es particularmente importante si estamos tratando temas de identidad cultural, ya que los miembros de un grupo interiorizan dichos acontecimientos históricos tamizándolos con la criba de los símbolos, es decir los que tienen mayor relevancia simbólica a partir de los cuales construyen su identidad.13 Mirando así en el presente hacia el futuro, las culturas son dinámicas y van desarrollando costumbres,

13. M. D. Paris Pombo, Crisis e identidades colectivas en América latina, México, Plaza y Valdés, UAM Xochimilco, 1990.

símbolos e incluso maneras de pensar que van enriqueciendo y fortaleciendo dicha identidad y apropiación. Los morelenses, por ejemplo, se enorgullecen del taco acorazado que nació con la dinámica del tren de pasajeros, pues era una forma rápida de comer un guisado completo sin necesidad de bajarse del vagón debido a la premura del viaje14 y con la nostalgia en la mirada cuentan muchos otros sus memorias de cómo se subían al tren en movimiento para no pagar boleto, y tantas historias familiares trágicas como los accidentes, o felices como visitar a los abuelos, se fueron forjando a cada golpe de rueda del ferrocarril. Pero no todo es tradición oral en los pueblos de Morelos, pues existen diferencias entre una herencia cultural que pertenece a una sociedad con tradición oral y aquellas sociedades que cuentan con una historia escrita.15 Al respecto sólo pondré el siguiente ejemplo de Ignacio Manuel Altamirano: El camino es atrevido y bello y honra altamente al ingeniero que lo trazó y ejecutó y a la empresa, que no ha desfallecido ante las dificultades.

14. V. López González, V., “Aquí los acorazados”, en J. F. Sánchez Morfín, La Cuernavaca de ayer, H. Ayuntamiento de Cuernavaca 1997-2000, Cuernavaca, Morelos, 1999, p. 46. 15. I. Davidson, “El futuro del patrimonio histórico. ¿Por qué debemos ocuparnos de la herencia cultural?”, en V. Thiébaut, M. García Sánchez y M. A. Jiménez Izarraraz, Patrimonio y paisajes culturales, México, El Colegio de Michoacán, Zamora, Michoacán, 2008, p. 314.

El ferrocarril de Morelos como elemento identitario

Una concurrencia numerosa de vecinos de la heroica ciudad de Morelos y de los alrededores, ha acudido a la fiesta del progreso, y se agrupa curiosa y contenta en la estación y las calles adyacentes.16 El espacio es un cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales.17 Entendiendo el espacio como un concepto dinámico, no por sí mismo sino por quien hace uso de él, de ahí que el lenguaje es una herramienta mediadora entre el mundo físico y la concepción del espacio, es decir semiológico. “El espacio, por lo tanto, no es únicamente geométrico… sino ante todo un espacio antropológico donde la existencia es espacial y el espacio es existencial”.18 Lo que estamos abordando aquí es ese espacio socialmente construido que, como ya hemos señalado, ha venido cambiando con el pasar de los años, que dentro de este dinamismo implica el tiempo, con lo cual llegamos al movimiento del que habla Michel de Certeau. En este dinamismo es donde observamos las transformaciones, mayormente impuestas por un sistema económico, ideológico o cultural, personificado en tlatoanis, curas, virreyes, presidentes o gobernadores. La manera de identificación y de definición de la tierra y la concepción de derechos sobre las tierras se sobreimpone a la de la sociedad americana indígena y, por supuesto, destruye esta sociedad, porque se trataba de una concepción de espacio y tiempo extraña al modo de vida indígena americana.19

16. I. M. Altamirano, El ferrocarril de Morelos y otros textos (A. D´Aquino, ed.), Cuernavaca, Morelos, México, Fondo Editorial del Estado de Morelos, 2017. 17. M. Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de Hacer, 1ra. ed., vol. 1 (A. Pescador, trad.), México, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 2000. 18. L. G. Morales Moreno, “Introducción. Eterna primavera (nunca eres)”. En H. Crespo, Historia de Morelos, vol. 1, México, Navarro Editores, Cuernavaca, Morelos, 2011, p. 297. 19. D. Harvey, “La construcción social del espacio y del tiempo: una teoría relacional”, en Geographical Review of Japan, núm. 67, vol. 2, Japón, 1994, p. 126.

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Podemos seguir analizando esta concepción del espacio también en otro momento importante para el Estado de Morelos, cuando se dio paso a la modernidad cambiando las formas de producción, distribución y comercialización de los productos, aunado al cambio en el transporte de pasajeros; ese moverse en el espacio, implicó menos tiempo trayendo nuevamente un cambio de percepción. “La relación del espacio con la sociedad proviene o tiene relación con varias ciencias: la economía política, la sociología, la tecnología, pero concierne también al conocimiento general puesto que el conocimiento implica una capacidad creciente de controlar el espacio”.20 La llegada del ferrocarril al territorio morelense implicó un cambio en el uso de ese espacio, pues los recorridos implicaron menor tiempo pero no sólo eso, sino trae consigo otras implicaciones como los cambios en los procesos identitarios que se reflejan en un proceso de homogenización cultural dentro de una cultura masiva de consumismo, a la vez de que se presenta una fragmentación en espacios y relaciones sociales. El ferrocarril en Morelos abrió las puertas al mundo como ya hemos visto y es eso justamente lo que cambia la dinámica social atrayendo turismo debido a la cercanía a la Ciudad de México, pues los visitantes que se aventuraban a conocer parajes fuera de la ciudad se multiplicaron, esto implicó el ofrecer nuevos servicios como la hotelería por ejemplo. Pero también se marcó más esa brecha social cada vez más radicalizada entre pobres y ricos. Si bien esta fragmentación territorial propició la migración a las ciudades, el tren también mejoró la comunicación entre poblaciones, sin ser esto la prioridad o la razón de la presencia del ferrocarril en Morelos. Oswald y Jaramillo nos explican acerca de los cambios ambientales globales (cag) que se entrelazaron con procesos de migración intensa del campo a la ciudad, el surgimiento de ciudades y posteriormente, de megalópolis, con una transformación del paisaje y el uso intensivo de los recursos naturales.

20. H. Lefebvre, “La producción del espacio”, en Papers: revista de sociología, vol. 3, 1974, p. 121. doi: http://dx.doi.org/10.5565/rev/papers /v3n0.880.

Contexto

Concepción Olvido

Paisaje

Conservación

Espacio

Tiempo

Apropiación

Identidad

Lugar Transporte

Memoria colectiva

Ferrocarril

Referente simbólico

Economía Patrimonio cultural

Producción Tecnología

Historia Organización social

Figura 8. Percepción de los pueblos en el trazo ferroviario. Elaboración propia.

Desde luego es un tema que tiene muchas aristas y que, si bien no abordaremos todo, sí es necesario contextualizar y tratar de dilucidar el proceso de los cambios en el territorio morelense con un hilo conductor, el ferrocarril. Con el cual inició un proceso de transformación físico y social y es este último el que nos ocupa, hemos dado un recorrido por su historia pero ¿qué es lo que ha dejado en los individuos morelenses? Tendremos que buscar primeramente en la identidad o identidades, pues cada localidad tiene su particularidad, por ejemplo su estación ferroviaria muy característica del lugar. Lo cual nos conecta nuevamente a esa concepción del espacio diferenciándolo del lugar. Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo “propio”: los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio “propio” y distinto que cada uno define.21

21. Certeau, op. cit.

A través del recorrido del camino de hierro están colocadas las estaciones, que implican posición y que los individuos se identifican con ella y los pobladores se apropian de ello integrándolo a la identidad como pueblo. La identidad incluye asociaciones, por una parte, con los rasgos que caracterizan a los miembros de una colectividad frente a los otros que no pertenecen a la misma y, por otra, a la conciencia que un individuo tiene de ser él mismo y, entonces, distinto a los demás. Entre lo mismo y lo otro se abre, así, el territorio material y simbólico de la identidad.22 El ferrocarril ha dejado de recorrer el territorio morelense y aunque ya no está en funciones ha quedado una impronta en las comunidades que recorrió y en las que hay en menor o mayor medida testimonios de ello. Lo interesante es cómo los individuos se adaptan a su entorno y a su momento histórico. Si bien podemos entender que hay un anacronismo en cuanto a rezago social, dentro de ese regionalismo destacan las poblaciones que orgu-

22. M. Szurmuk y R. Mckee Irwin, Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, México, Siglo XXI Editores-Instituto Mora, 2009.

El ferrocarril de Morelos como elemento identitario

Figura 9. Estación “El parque” en San Juan Tlacotenco, Morelos, 2021. Fotografía: Driden Ramírez.

llosamente buscan conservar esa identidad ferroviaria, cualquiera que ésta sea va cambiando con el relevo generacional. De ahí la importancia de conservar y construir esa memoria colectiva. Algunos pueblos se han organizado para recuperar y conservar sus estaciones ferroviarias, como es el caso de Tres Marías, Axochiapan y San Juan Tlacotenco donde, adaptándose a su contexto, ven como hilo conductor histórico al ferrocarril que fue factor para su desarrollo, que perdura como memoria colectiva y de la cual forma parte de su identidad. Es claro que con el desuso de las instalaciones ferroviarias ha venido a cambiar nuevamente esa significación, y si bien su utilidad no es sólo física ni económica como solía serlo, sí tiene una utilidad como factor de cohesión social al colaborar a un sentido de apropiación como un ente diferenciador. La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan a los grupos y las sociedades que componen la humanidad. Fuente de intercambios, de innovación y de creatividad, la diversidad cultural es tan necesaria para el género huma-

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no como la diversidad biológica para los organismos vivos. En este sentido, constituye el patrimonio común de la humanidad y debe ser reconocida y consolidada en beneficio de las generaciones presentes y futuras.23 Con esta definición podemos ver la importancia de la cultura y de las implicaciones sociales e individuales. Que, entendiéndolo en las comunidades morelenses con algún acercamiento al tren, podemos encontrar una directriz que podrá generar un patrimonio cultural Industrial como es el caso de las antiguas estaciones ferroviarias, para ser un punto de encuentro y un referente simbólico que nos dará un sentido de pertenencia ubicándonos en un tiempo y en un espacio. Fuentes consultadas Aguayo, F., “El centro del mundo”, en Estampas ferrocarrileras. Fotografía y grabado 1860-1890, México, Instituto Mora, 2003. En https://bit.ly/385KkFj. 23. unesco, Records of the General Conference, vol. 1, París, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, 2002. En https://bit. ly/304zQBw.

Altamirano, I. M., El ferrocarril de Morelos y otros textos. (A. D´Aquino, ed.), México, Fondo Editorial del Estado de Morelos, Cuernavaca, Morelos, 2017. Ávila Sánchez, H., Aspectos históricos de la formación de regiones en el estado de Morelos (desde sus orígenes hasta 1930), Morelos, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, Cuernavaca, 2002. En www.crim.unam.mx. Báez Méndez, A. S. y J. Enrique Almanza, “La construcción en tierra caliente del ferrocarril entre Veracruz y México, 1842-1864”, en Historia 2.0, Conocimiento histórico en clave digital 7, 2014. En Dialnet-LaConstrucci onEnTierraCalienteDelFerrocarrilEntreV-4793323.pdf (Consultado en 02/2020). Camacho Ledesma, M. E. y T. E. Rico Nieto, Transporte de carga ferroviario en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. En https://bit. ly/3kuEUsh. Certeau, M., La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, vol. 1, México, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 2000. Crespo, H., “El sistema ferroviario de Morelos”, en H. Crespo, Historia de Morelos, vol. 6, México, Navarro Editores, 2011. Crespo, H., “Historia de Morelos”, en M. V. Crespo y L. Anaya Merchant, Política y sociedad en el Morelos posrevolucionario y contemporáneo, vol. 7, México, Navarro Editores, 2011. Davidson, I., “El futuro del patrimonio histórico. ¿Por qué debemos ocuparnos de la herencia cultural?”, en V. Thiébaut, M. García Sánchez y M. A. Jiménez Izarraraz, Patrimonio y paisajes culturales, México, El Colegio de Michoacán, Zamora, Mich., 2008. García Díaz, B., La terminal ferroviaria de Veracruz (E. Yañez Rizo, ed.), México, Secretaría de Comunicaciones y Transportes, Puebla, 1996. Gómez Pérez, J. R., “Restos materiales de antigua zona ferroviaria en la ciudad de Puebla”, en Mirada Ferroviaria, núm. 17, mayo-agosto de 2012. En https://bit. ly/3dQo327 (Consultado en 01/2020). Gorostieta, F. J., Los ferrocarriles en la revolución mexicana (1ra. ed.), México, Siglo XXI Editores, 2010. En https:// bit.ly/3e48nbI.

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El ferrocarril de Morelos como elemento identitario

A Barbara Paciorek In memoriam

Gonzalo Becerra Prado y Martha Isabel Flores Ávalos

Barbara Paciorek Cracovia, 2 de febrero de 1951/ Ciudad de México, 27 de abril de 2011

68 Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

Departamento de Teoría y Análisis, UAM Xochimilco Departamento de Síntesis Creativa, UAM Xochimilco gonbp@yahoo.com.mx marisafloresster@gmail.com

A diez años de su fallecimiento, Barbara Paciorek Kowalovka está presente entre nosotros y es por ello que en esta ocasión la Galería de Papel de Diseño en Síntesis hace un reconocimiento a nuestra querida maestra, con una muestra de su trabajo gráfico en el cartel y el grabado. Barbara nació en Cracovia, Polonia, y estudió en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, donde obtuvo su Maestría en Arte con especialización en diseño gráfico, grabado y cartel. A inicios de los años ochenta, vino a México con su familia y rápidamente se integró a la cultura y el ambiente artístico mexicano; luego, a mediados de esa década, llegó a la UAM Xochimilco, donde se integró a la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica y fue profesora de dibujo, cartel y diseño. Con los profesores Mauricio Gómez Morín y Gonzalo Becerra Prado fundaron en 1986 el Taller de Grabado de la uam-x; también impartió la técnica de papel Washi Zokei, que aprendió en Japón, con el maestro Teiji Ono. Basia (diminutivo en polaco de Barbara), como algunos de sus alumnos y profesores solían llamarla, también impartió ilustración y grabado en la Universidad Iberoamericana y realizó una gran labor de difusión del cartel. Colaboró con la Bienal Internacional del Cartel en México donde llegó a ser parte del jurado de la misma y consiguió que en la séptima Bienal de 2002 el país invitado fuera precisamente Polonia. Compendió cerca de 350 imágenes de carteles polacos, que se publicaron en el libro Cartel contemporáneo polaco 1946-2006, con textos en español de Krzysztof y Agniezska Dydo, entre otros, y de la propia Barbara Paciorek, publicado por la uam, en colaboración con la Embajada de la República de Polonia en México. Como reconocimiento a su trabajo en nuestro país, recibió la Medalla al Mérito Gloria Artis, que otorga el Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional de la República de Polonia a sus conciudadanos que difunden la cultura propia por el mundo. Tuvo una actividad destacada en el grabado y la gráfica. Desde 1972, su obra se exhibió en más de 50 exposiciones individuales y colectivas en México, Estados Unidos, Canadá, Polonia, Rusia, Japón, Holanda e Italia, entre otros. Así que recordemos a nuestra querida Barbara, artista, diseñadora, cartelista, profesorainvestigadora, compañera de trabajo y amiga, quien trascendió el plano terrenal el 27 de abril de 2011, precisamente fecha en que se celebra el día del diseñador gráfico.

Carteles de Barbara Paciorek

Galería de Papel: A Barbara Paciorek

Tres deseos Grabado en metal, impreso en Roll Up y gofrado, Barbara Paciorek, 1994

70 Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

Requiem Grabado en metal, impreso en Roll Up y gofrado, Barbara Paciorek, 2003

Galería de Papel: A Barbara Paciorek

Fragmentos del paisaje destrozado Grabado en metal, impreso en Roll Up, Barbara Paciorek, 1991

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

Dónde vas tutta nuda… Aguafuerte, Barbara Paciorek, 1986

Galería de Papel: A Barbara Paciorek

El juego de la pasión… Aguafuerte, Barbara Paciorek, 1988

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

Passion play Aguafuerte, Barbara Paciorek, 1993

Galería de Papel: A Barbara Paciorek

El pecado II Aguafuerte, Barbara Paciorek, 1994

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

La Bruja Serigrafía, Barbara Paciorek, 2006

Galería de Papel: A Barbara Paciorek

Al cielo por asalto chido Alma Barbosa Sánchez Departamento de Sociología UAM Iztapalapa lunatzin@yahoo.com Profesora investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Especialista en sociología del arte y de la cultura. Publicaciones: La estampa y el grabado mexicanos, tradición e identidad cultural; La muerte en el imaginario del México profundo; Cerámica de Tlayacapan, estética e identidad cultural, y La intervención artística de la Ciudad de México.

Desde la perspectiva semiótica resulta interesante dilucidar la relación entre signos icónicos y sus significaciones, a través de la serie de seis estampas: Al cielo por asalto chido del joven artista Luis Roberto García Ortega, toda vez que el análisis del discurso visual plantea una retórica visual de alegorías simbólicas y críticas de la problemática social mexicana. Palabras clave: estampa, alegorías, discurso, México, problemática.

It is interesting to elucidate the relationship between iconic signs and their meanings from a semiotic perspective through a series of six prints, “Al cielo por asalto. Chido” by the young artist Luis Roberto García Ortega. The analysis of the visual discourse in this work proposes a visual rhetoric of symbolic and critical allegories of Mexican social issues. Keywords: print, allegories, discourse, Mexico, issues.

Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

Semióticamente, resulta interesante explicitar las significaciones visuales del relato gráfico: Al cielo por asalto. Chido desarrollado en seis estampas concebidas y ejecutadas por el joven artista Luis Roberto García Ortega (Licenciatura y Maestría en Artes Visuales, Facultad de Artes Visuales y Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México), merecedor de varios premios en certámenes nacionales e internacionales: x Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce, Morelia, Michoacán, 2016; ii Bienal Internacional de Grabado y Estampa José Guadalupe Posada, Aguascalientes, Ags., 2015; Cuarta Bienal de Artes Gráficas Shinzaburo Takeda, Oaxaca, 2014; xxxiii Encuentro Nacional de Arte Joven, Aguascalientes, Ags., 2013; Primera Bienal Universitaria de Artes Visuales, 2010, “Arte Consciente”, Pachuca, Hidalgo; xiii Concurso Nacional de Estampa sobre una interpretación del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Guanajuato, Guanajuato; Concurso 40 de la revista Punto de Partida, unam, 2009. Al cielo por asalto chido plantea una interpretación alegórica del conflicto social que se gesta en la problemática mexicana: extrema desigualdad económica y cultural, gobiernos antidemocráticos y coercitivos presididos por el Partido Revolucionario Institucional; y la constante presión de las clases subalternas por trascender sus condiciones de marginalidad y pobreza, a través de distintas vías: la migración, la protesta política, el vandalismo, los linchamientos. La argumentación iconográfica contrasta las caóticas manifestaciones de inconformidad social, en México, con la ejemplaridad de la Comuna de París (1871), como un movimiento ciudadano que llevó a cabo reformas inéditas y trascendentales. Si bien, en ambos casos, está presente la intención colectiva de transformar condiciones sociales adversas, sus medios para lograr sus fines son abismalmente distintos. La insurgencia de los comuneros de París demostró conciencia y capacidad de organización políticas para lograr sus fines. Mientras que, en México, las movilizaciones sociales no trascienden más allá de recurrentes estallidos de ira e inconformidad. En su momento, Karl Marx opinó que los comuneros tomaban “el cielo por asalto”, esto es, el poder político para acceder a una gobernanza con justicia social (cielo) mediante su eficaz organización ciudadana. Con este antecedente, se justifica el titulo de la obra: Al cielo por asalto chido. Coloquialmente, la palabra “chido” califica un acto satisfactorio y desea-

ble. Sin embargo, para García Ortega, el calificativo “chido” sirve para connotar la improvisación y espontaneidad de las protestas sociales en México que, frecuentemente, derivan en actos de vandalismo protagonizados por grupos de infiltrados, “anarquistas” y saqueadores, entre otros. Así connota que las protestas sociales se ven acotadas por la carencia de estructura y principios de organización colectiva. García Ortega agrega: Yo usé, más que nada, una interpretación social y política del cielo. De ahí, tomé, como ejemplo, los sucesos de la Comuna de París. Al respecto hay una carta muy famosa de Carlos Marx que les dedica a los comuneros. En una parte de la carta, hay una frase que dice: “Estos comuneros están presos por tomar el cielo por asalto”. De ahí, viene el título de las obras: Al cielo por asalto chido. Lo chido, es el vínculo con nuestra actualidad y con este lado del mundo, con la Ciudad de México. Entre la frase de Marx y la canción "Asalto chido" de Rockdrigo González, surge una reflexión de mi entorno social y político, como lo vi y viví hasta el momento de hacer la serie.1

La estructura icónica Con el propósito de destacar la recurrencia del conflicto social en distintos contextos históricos y geográficos, García Ortega procede a construir alegorías gráficas de su propia inventiva que se enriquecen con citas visuales: reproducción de imágenes concebidas por distintos artistas gráficos. Procedimiento que es análogo a la intertextualidad y que, en el campo literario, define la interrelación de ideas y fragmentos de otros textos que se conjugan con un sentido particular o inédito para fructificar en nuevas significaciones narrativas. En esta lógica y considerando la especificidad de la producción visual, se impone definir la interrelación de imágenes como inter iconicidad. La yuxtaposición de iconos presupone una relación de dependencia entre ambos. De esta manera, la plena comprensión de un enunciado icónico depende de su relación con un segundo enunciado icónico. Por ende, la yuxtaposición de iconos de distinta procedencia autoral propone nuevas significaciones, a través de su relación o copresencia. 1. Roberto García Ortega. Comunicación personal, 1 de junio de 2020.

Al cielo por asalto chido

En el imaginario gráfico Al cielo por asalto chido, los signos icónicos (figuras reconocibles por todo espectador) se ven sometidos a un proceso de resignificación, obedeciendo a la lógica particular de presentar su secuencia y yuxtaposición que inauguran nuevas relaciones de sentido entre sí. De esta manera la construcción de alegorías gráficas conjuga la invención de imágenes con aquellas que constituyen referentes en la historia del arte y la prensa fotográfica. Mediante citas icónicas, García Ortega enfatiza el continuum de la representación gráfica de las contradicciones sociales que engendran el conflicto y los estallidos de violencia sociales, en distintas épocas y geografías. Así, por ejemplo, en la Figura 1, el artista cita la estampa de James Ensor titulada: Peste arriba, peste abajo, peste por todas partes, para connotar que la burguesía no está exenta de convivir con el caos y la miseria que genera, como describe su testimonio:

En paralelo, el artista acompaña la cita icónica con una imagen de su invención, referida a los presos políticos, a través de dos figuras que se encuentran cercadas por alambres de púas. Mientras que representa a un conjunto de presos que se encamina hacia la prisión custodiado por un policía que monta un dinosaurio. Con el propósito de subrayar la actuación represiva del gobierno de Enrique Peña Nieto, García Ortega cita la imagen periodística que ilustra el cateo que padecieron los ciudadanos para acceder a la Plaza de la Constitución (Ciudad de México) a fin de festejar el Día de la Independencia (Figura 3). García Ortega señala:

Literalmente, sí hice una copia del grabado de Ensor que

muy impactantes: en qué momento dejamos que

se llama Peste arriba, peste abajo. Entonces, las figuras son

pasara eso.4

Esa imagen es tomada del periódico. Creo que también salió en La Jornada. Fue un 16 de septiembre, cuando se pusieron cercos extremos para acceder al Zócalo que, incluso, a los niños los estaban cateando, a las carriolas las estaban cateando. Para mí, fueron imágenes

de unos catrines sentados en unas banquitas, rodeados por personas pobres, como vagabundos que están pidiendo limosna. Y ahí, tiene como rayitas de humo de tan apestosos que están. Y debajo de la banca de los catrines, hay excremento.2

Para enfatizar las prácticas represivas del Estado, García Ortega cita una estampa que integra la serie Luz y tinieblas del artista Francisco Moreno Capdevila (1926-1995), realizada con la temática de la represión del movimiento estudiantil de 1968 (Figura 2). García Ortega afirma:

La cita visual se acompañó de las figuras de dinosaurios montados por policías. Otro caso es la cita de la imagen periodística que reportó la aprehensión de un hombre acusado de robar pescado, por hambre (Figura 4). Mediante esta cita fotográfica, García Ortega reitera la praxis abusiva de los cuerpos policiacos, como señala su testimonio: El hombre semidesnudo es también una imagen de la prensa, del hecho que sucedió en Veracruz. Y la historia de la nota, es que a este hombre lo atraparon robando unos peces, porque según él, tenía hambre. Y no había

La que está en el lado inferior izquierdo, esa también

mucho que pescar. Y lo único que encontró fue robarle a

es una cita a la serie de huecograbados del maestro

su vecino los pescados. Entonces, lo atrapan y lo ponen

Capdevila, Luz y Tinieblas que realizó a propósito del 68 y

ahí, como si fuera un narcotraficante custodiado por

del “halconazo” en 1971, aludiendo al ambiente de presi-

estos cuatro policías súper armados. Fue un caso dema-

dio. Entonces, es un grabado de esa serie. Obviamente,

siado absurdo de cómo se usa el sistema legal. Por eso

tuvo ciertas modificaciones.3

tomé esa imagen.5

2. Idem. 3. Idem.

80 Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

4. Idem. 5. Idem.

Figura 1. Al cielo por asalto chido I.

Figura 2. Al cielo por asalto chido II.

Figura 4. Al cielo por asalto chido II (detalle).

Figura 3. Al cielo por asalto chido II (detalle).

Al cielo por asalto chido

Figuras 5 y 6. Al cielo por asalto chido II (detalles).

Con estos antecedentes, García Ortega ejemplifica el recurso de la inter iconicidad, en el proceso de construcción de su narrativa gráfica y representación crítica de la problemática social mexicana. La estructura social En su narrativa gráfica, García Ortega define la estructura social mexicana mediante metáforas del cielo, la tierra y el infierno, inspirándose en los mitos fundacionales de las antiguas culturas maya y nahua, donde el origen de la vida está representado por la figura de un árbol cósmico que

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articula la dimensión celeste, terrenal y del inframundo. Situado en el centro de la Tierra, el tronco y las ramas del árbol cósmico sostienen el cielo, mientras que sus raíces penetran en la dimensión del inframundo. Con esta lógica simbólica se justifican las metáforas de los espacios sociales: el paraíso de la modernidad citadina que monopoliza el poder político y económico; el ámbito terrenal, habitado por la clase trabajadora que afronta su existencia de sometimiento económico y político; y el inframundo, habitado por los condenados a la exclusión social (Figura 1). La figura del viejo árbol sostiene la plataforma donde se

asientan los imponentes rascacielos de la ciudad amurallada. Las figuras de tamemes (cargadores en la sociedad del México antiguo) contribuyen a sostener la plataforma citadina mediante pilares que cargan a sus espaldas. García Ortega señala:

parecen propiamente diablos. Uno se da cuenta que lo son, porque tienen fauces en la panza o en las articulaciones; también los representan con tres cabezas, como describen a Lucifer en la Divina Comedia. Entonces, son algunos aspectos que voy aglomerando, para hacer otra interpretación de este icono, pero bajo ciertos paráme-

Mi idea era también poner a ese árbol deteriorado y anti-

tros que se conocen o han trascendido hasta hoy.9

guo. Y de ahí, que venga el uso de los cargadores, como el sustento. Que finalmente, también es la metáfora del sostén de las clases sociales populares, que sostienen el peso total de la promesa divina y las ilusiones de pros-

Entre la sobrevivencia y el delito se encuentran los habitantes del inframundo social, situados a la derecha de la composición gráfica:

peridad, entendidos como un paraíso citadino.6 En toda esta parte están estos personajes que son este-

La corteza terrestre está significada por la figura de un cocodrilo que, entre los antiguos nahuas, representaba a Cipactli, la diosa terrestre. Alfredo López Austin indica: “Cipactli tenía la forma de un cocodrilo, aunque con frecuencia adoptaba figuras de un selacio o de un batracio. Un mito la define como un ser monstruoso, feroz, femenino, que nadaba en la inmensidad del océano”.7 En este caso, la figura gráfica de Cipactli: es la representación de la Tierra, según lo que conoce-

reotipos usados hoy en día y cotidianamente, de estos habitantes de la ciudad. Y se les conoce como “chakas” despectivamente. Chakas así como de “chacal”.10

Como metáfora de la movilidad social que no se cumple por la vía de los méritos, de la educación o de las empresas del bien común, sino de migraciones forzadas y obstáculos insalvables, la escena gráfica representa las figuras de personajes que escalan un muro de alambre. García Ortega precisa:

mos o lo que se interpreta de esta deidad en los códices prehispánicos. La puse boca arriba, haciendo alusión

En realidad, es una reja de alambre; en la parte de

a ese pasado que ya está muy erosionado; y de lo que

arriba también se ve un alambre de púas, finalmente,

conocemos, realmente es muy poco.8

también es la alusión a las fronteras, a los muros que impiden pasar de un lado a otro. Y éstas son personitas

En el lugar de las raíces del árbol cósmico se sitúa el inframundo social, donde habitan los condenados a la permanente marginalidad. Aún, en el ámbito citadino, se identifican aglomerados en el transporte subterráneo (Metro). Mientras que son flagelados por la figura de un demonio, propio de la iconografía medieval. García Ortega precisa:

que intentan subir al estrato social superior, asunto que tiene que ver con la migración. Obviamente, los migrantes también buscan acceder a mejores oportunidades. En este caso, la reja está junto a las murallas de la ciudad, en la sección del árbol que divide la parte de arriba, de los edificios. Arriba de la reja hay inmediatamente una personita, y nada más se le ven los pies y tiene unas alas negras, es como Ícaro, el que se vuela la barda. Y a un

En estos libros medievales, hay muchas representa-

lado, en los recuadros que se ven a la derecha, es una

ciones que son más o menos así. Y, de hecho, tampoco

especie de mapa de las murallas.11

6. Idem. 7. Alfredo López Austin, “El árbol cósmico en la tradición mesoamericana”, en Monografías del Real Jardín Botánico de Córdoba, núm. 5, Argentina, 1997, p. 92. 8. Roberto García Ortega. Comunicación personal, 1 de junio de 2020.

9. Idem. 10. Idem. 11. Idem.

Al cielo por asalto chido

El dinosaurio priista El repertorio iconográfico incluye la figura de un imponente y esquelético dinosaurio que connota al Partido Revolucionario Institucional (pri) que, por su larga permanencia como partido gubernamental, ha sido identificado como una formación prehistórica, en la cultura popular. García Ortega indica: Sí, de hecho, se puede prestar a muchas interpretaciones.

razón”.13 En otras imágenes, el artista sustituye las cabezas de los policías con yelmos medievales. Como indica Foucault, el Estado posee capacidad para utilizar el cuerpo del soldado, del policía, como “objeto del poder, al que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que responde, que se vuelve hábil”.14 En la praxis de reprimir o exterminar al adversario, se transforma en hombremáquina, en un autómata social inscrito en una relación utilidad-docilidad. Por ende, desde:

Inicialmente, la figura se usó como esta idea de tener distintas referencias a lo subterráneo. Pero cobró impor-

Segunda mitad del siglo xviii: el soldado se ha conver-

tancia, porque cubre un espacio importante dentro

tido en algo que se fabrica; de una pasta informe, de un

de la composición. Ahí, también viene esta metáfora de

cuerpo inepto, se ha hecho la máquina que se necesitaba;

la época del priismo, de estos ochenta y tantos años

se han corregido poco a poco las posturas; lentamente,

de gobierno. Entonces, esa puede ser una interpreta-

una coacción calculada recorre cada parte del cuerpo,

ción. Pero si te das cuenta de las fauces del dinosaurio

lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente

sale el cocodrilo, de esta cuestión histórica. Es también

disponible, y se prolonga, en silencio, en el automatismo

plantear, discretamente, el origen de todo esto del que

de los hábitos.15

todos nosotros somos parte, de ese complejo engranaje social y político. Esto surge de conversaciones con colegas, de todo este sistema que hemos asimilado, que hemos interiorizado. Y fue cuando se hizo este cambio de sexenio, que igual salió el pri de la presidencia. Pero el pri que llevamos dentro: quién sabe. Porque son años y años. Por ejemplo, yo viví toda mi infancia, práctica-

De ahí que, en la narrativa gráfica, el cuerpo policiaco represente un instrumento de los gobiernos del pri, a través de su representación montando dinosaurios. A la fuerza coercitiva del Estado se suma el bombardeo de los medios de información masiva (Figura 7). García Ortega señala:

mente, toda mi vida, bajo ese sistema. Y asuntos como el nepotismo, siguen vigentes. Y en muchos niveles, no

Pues, es literalmente la cuestión del bombardeo mediá-

solamente a nivel político institucional, también a

tico; todas esas acciones de los aviones que bombardean

nivel personal, a nivel cotidiano, ahí están. Pero en qué

hacia los estratos sociales más bajos. Todos los persona-

momento nos cuestionamos eso. De ahí nació toda

jes que están cayendo, en la parte de abajo, refieren a la

esta idea. De alguna forma, cargamos con esa herencia

escena de los condenados, del exilio de los condenados,

de la que tenemos que ser críticos y ver qué hacemos

algo así se llama la escena bíblica. Literalmente, el arcán-

al respecto.12

gel Miguel es quien expulsa del paraíso a los insurrectos. Entonces, en este caso, son los granaderos los que

Subrayando la praxis represiva durante los gobiernos del pri, García Ortega elabora una metáfora de la carencia de conciencia de los miembros del cuerpo policiaco, al representarlos sin cabezas, como señala su testimonio: “Los cuerpos sin cabeza no son más que la sugerencia del deambular y actuar sin conciencia o impulsivamente, sin

12. Idem.

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siempre están en la primera línea de contención de las protestas o movimientos que se llegan a salir de la “normalidad”. Va cambiando un poquito el sentido de la ima-

13. Idem. 14. Michel Foucault, Vigilar y castigar, Editorial Siglo XXI, Argentina, 2002. 15. Idem.

Figura 7. Al cielo por asalto chido V.

gen bíblica, pero manteniendo la cuestión de que están los guardianes o los centinelas, impidiendo que entren al paraíso los integrantes de los movimientos sociales.16

En la Figura 8, García Ortega resume, metafóricamente, su visión de la estructura social o del sistema políticoeconómico mediante la figura del árbol cósmico, para connotar la hegemonía de la clase dominante y de los medios de información masiva. En la cúspide del árbol

Figura 8. Al cielo por asalto chido VI.

cósmico se sitúa la figura de un personaje de múltiples cabezas y patas de dinosaurio que está ataviado con un traje citadino. En yuxtaposición, se encuentra la figura de un personaje de múltiples cabezas frente a un micrófono, así como la representación del cuerpo policiaco y las figuras de los desposeídos sociales. García Ortega señala: Ese es como la identidad de los poderosos que están por encima de esta estructura social, de esta situación, de este caos que están generando. Son, igualmente, estos monstruos de muchas cabezas. Este hombre trajeado

16. Roberto García Ortega. Comunicación personal, 1 de junio de 2020.

tiene patas de dinosaurio, como símbolo del sexenio

Al cielo por asalto chido

de Peña Nieto y del priismo. El hombre con muchas cabezas, en el lado izquierdo, representa a Jacobo Zabludovsky. Porque, finalmente, son muchos noticieros o reporteros, pero con la misma línea. De ahí que se forme la figura de este monstruo de muchas cabezas, de mil formas. La última estampa sintetiza todo este mundo, toda esta estructura, finaliza el viaje por los cinco grabados anteriores. Y sin embargo, vemos que todo este contexto permanece. Que, al final, insurgencia tras insurgencia, los de arriba se quedan en su lugar y los de abajo siempre sometidos, como condena. De ahí la alusión a Sísifo, que está condenado a subir y bajar, una y otra vez: en este caso, es un decapitado que está subiendo y bajando una y otra vez, con su cabeza.17

La protesta social Mediante la representación gráfica de la toma de la Bastilla (París, 1789), García Ortega rinde homenaje a la Revolución Francesa. Y enfatiza el saldo de los enfrentamientos sociales mediante la representación de los caídos en combate, dentro de sus ataúdes, a la vez que alude al estallido social de la Revolución Mexicana mediante las figuras características de los revolucionarios (Figura 9). En su intento por derribar los muros del bastión del poder político, los insurrectos gráficos utilizan como ariete el cuerpo escultórico de San Judas Tadeo. Como contraparte, representa el conflicto social que deriva en iracundos y caóticos distubios colectivos mediante la actuación de provocadores, y saqueadores de tiendas, así como de linchamientos (Figura 10). De esta manera, la colectividad se involucra en el ejercicio de la violencia social. García Ortega describe:

Figura 9. Al cielo por asalto chido III.

figura de Peña Nieto (imagen que está en el centro del La escena es parte de la acción y de ciertas consecuen-

grabado). Y estas otras personitas aprovecharon para

cias inmediatas. Inconsistencias de todas estas acciones:

quemar la puerta del Palacio Nacional. Entonces, para

vienen estos personajes de los infiltrados, los saqueos,

mí, esas fueron imágenes muy fuertes dentro de su sim-

los linchamientos; los llamados daños colaterales. Por

bolismo. Está reportada una toma fotográfica aérea y la

ejemplo, cuando se tomó y quemó la puerta de Palacio

imagen del Judas de cuerpo completo, de cartón, creo

Nacional (9 de noviembre de 2014), mientras otras per-

que medía dos o tres metros y también lo decapitaron,

sonas estaban quemando a un “Judas” de cartón con la

y estaba la cabeza tirada quemándose.18

17. Idem.

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18. Idem.

En la construcción de su narrativa gráfica, García Ortega aporta una reflexión visual de la problemática y el conflicto social en México, ilustrando la aguda estratificación social; el antagonismo entre las clases sociales, entre gobernantes y gobernados; y la condición de marginalidad política y económica de la mayoría de la población. Recurre a la inter iconicidad para subrayar contrastes en los movimientos de protesta social, en distintas geografías y épocas históricas. Y a la vez, ofrecer un testimonio de la representación del conflicto social en la historia del arte y las imágenes periodísticas. Mediante alegorías gráficas de los mitos fundacionales del México antiguo, simboliza al régimen político mexicano presidido por el pri y su utilización del aparato represivo y de los medios de información masiva. Sin duda, su narrativa gráfica se inscribe en la tradición del arte social mexicano, a partir de una descripción alegórica de la problemática social mexicana, concebida y ejecutada con suma maestría. Fuentes consultadas Foucault, Michel, Vigilar y castigar, Argentina, Editorial Siglo XXI, 2002. López Austin, Alfredo, “El árbol cósmico en la tradición mesoamericana”, en Monografías del Real Jardín Botánico de Córdoba, núm. 5, Argentina, 1997. Rivera Dorado, Miguel, Los mayas de la antigüedad, Madrid, Editorial Alhambra, 1985. Figura 10. Al cielo por asalto chido IV.

Entrevistas Roberto García Ortega. Comunicación personal, 1 de junio de 2020. En paralelo, cita la imagen periodística de un hombre linchado por robar, como señala su testimonio: “se supone que a este cuate lo pescaron robando. Y en la frente tiene un número siete, del séptimo mandamiento: ‘No robarás,. Entonces, es la misma idea de ajusticiar a las personas por cuenta propia. Y, así, se llega a estos extremos inhumanos”.19

19. Idem.

Al cielo por asalto chido

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica Sandra Amelia Martí Departamento de Síntesis Creativa CyAD, UAM Xochimilco anguangua@hotmail.com Artista urbana, diseñadora, profesora-investigadora en la uam-x, argentina-mexicana. Desarrolla performance y trabajos creativos individuales y colectivos, de ahí que de 1993 a 2012 integrara el grupo de artes visuales Minas de Arte, con quienes participó y generó exposiciones, acciones performáticas y eventos artísticos. Desde hace 12 años desarrolla el performance nómada “Besadora de ciudades”. Trabajó directivamente en el área editorial en Extensión Universitaria (UNCuyo, Mendoza, Argentina). Posteriormente fue responsable del Programa Editorial de CyAD de la uam-x en México, de 2013 a 2015). Estudió la Licenciatura en Artes Visuales (Facultad de Artes, UNCuyo). En México, obtuvo la Maestría en Artes Visuales (Escuela Nacional de Artes Plásticas, Academia de San Carlos, unam ). Doctorante en Estudios Urbanos (UAM Azcapotzalco) y Doctora en Comunicación y Pensamiento Estratégico (cadec “Eulalio Ferrer”). Sus investigaciones se centran alrededor del tema “Intersticios entre ciudad, cuerpo, diseño y arte”.

La Ciénaga, filme de Lucrecia Martel, trata sobre dos familias cercanas que interactúan de lo más naturalmente en dos fincas del norte de Argentina. Teniendo como fondo tragedias íntimas cercanas, los personajes han debido reencontrarse en tiempos de carnaval y vacaciones de verano. Una cámara siempre acuciosa capta una atmósfera sofocante, así como cuerpos en reposo, vicios y desidia por doquier. Niños, adolescentes y adultos componen este mapa de la desorientación y el desencanto: un agudo retrato de las tensiones sociales y el desamparo generalizado producto de la inestabilidad y la corrupción política. El material permite analizar temáticas de lo más normalizadas, como prejuicios, racismo, discriminación, segregación y violencia social y doméstica, ante lo cual cabe preguntarnos cómo desentrañar los orígenes y mecanismos de su reproducción o, mejor aún, cómo podemos deconstruir tal panorama o aportar al menos algunos instrumentos para su comprensión y posible rectificación. Palabras clave: clasismo, racismo, sexismo, violencias, ideología, deconstrucción.

La Ciénaga, a film by Lucrecia Martel, is about two families on two farms in northern Argentina, and how they interact. Against a backdrop of intimate tragedies, the characters keep meeting, during Carnival and summer vacations. The ever-watchful camera captures a suffocating atmosphere as it watches bodies at rest, vice and idleness everywhere. Children, teenagers and adults make up this landscape of disorientation and disenchantment; a searing portrait of social tensions and general helplessness resulting from political instability and corruption. The story treats the most standard themes, such as prejudice, racism, discrimination, segregation and social and domestic violence, challenging us to unravel the origins and mechanisms of these problems or, better yet, to ask whether we can deconstruct them or at least provide some tools to understand and perhaps solve them. Keywords: classism, racism, sexism, violence, ideology, deconstruction.

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los mecanismos de la observación, la selección y recreación de imágenes, la oportunidad de los diálogos y el valor de los sonidos ambientales, con todo lo cual va hilvanando su propia gramática de representación. En consonancia con ese ánimo es que intentamos compenetrarnos en la lógica dialéctica y fragmentada que propone esta ya célebre y multi premiada película:2 un muy especial filme que, ante todo, propone la observación y escucha de detalles y tensiones. Intentaremos también al menos mencionar, si no es que categorizar del todo, las diferentes violencias que mediante conductas, gestos, acciones o comentarios revelan la, a veces apenas impropia, pero en ocasiones dolosa diferenciación entre las personas.

Figura 1. Cartel publicitario de la película. Fuente: https://bit.ly/3bJvTI7.

Introducción Con el presente trabajo participamos en un espacio de discusión universitario que entre sus objetivos se propuso romper con la epistemología anacrónica y racionalista de las academias y donde, además, se generaron espacios para la reflexión conceptual, ideológica y cartográfica de la cultura. En sintonía con ello presentamos el caso de una película que, entre otros interesantes y vivenciales temas, recrea el estancamiento en cuanto a las relaciones tradicionales de poder (antes entre señores y siervos; ahora entre patrones y empleados, o burguesía y clase trabajadora), a través de la puesta en evidencia de conductas y lenguajes igualmente estereotipados que comportan connotaciones clasistas y racistas cuando no desembocan en muy diversos grados de violencia tanto doméstica como social. La cineasta Lucrecia Martel,1 quien es además la guionista de sus propias obras, es una creadora consciente de

1. Originaria de Salta, Argentina, es directora de cine, guionista, y productora. Su primer largometraje, La Ciénaga (2001), fue aclamado internacionalmente e introdujo una voz nueva y vital en el cine argentino. Sus siguientes largometrajes: el drama adolescente La niña santa

El entorno ampliado La Ciénaga narra la historia de dos familias de la provincia de Salta (noroeste de Argentina). La acción se ubica durante las vacaciones de verano, época en que el calor, la humedad y las tormentas impregnan el lugar. Durante varios de esos días acontece también el carnaval,3 una arraigada fiesta plena de música, danza (comparsas) y otras muchas expresiones folclóricas, si bien destaca la práctica de arrojar agua y harina durante los jugueteos y

(2004); el thriller psicológico La mujer sin cabeza (2008), y el drama histórico Zama (2017) recibieron también amplio e irrestricto reconocimiento nacional e internacional. 2. 2001: Premio Alfred Bauer en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Gran Coral, primer premio; mejor actriz, mejor director, mejor musicalización en el Festival de Cine de La Habana. Grand Prix y Premio Discovery (por dirección) en el Festival Cinelatino de Toulouse. Mejor película, ópera prima y mención especial en el Festival Internacional de Cine de Uruguay. 2002: Cóndor de Plata, mejor actriz, mejor fotografía y mejor ópera prima por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. 3. […] en el carnaval se manifiesta el júbilo del pueblo con diferentes tonos, congruentes con su situación rural, tomando caracteres particulares que recorren desde los corsos urbanos con sus comparsas barriales, a la picaresca copla de sus carpas sumidas en bagualas, zambas y cuecas. Desde la danza del pinpin de la selva subtropical, hasta los juegos con harina y agua de los festejos más concurridos, todos ellos con un exceso permisible, que da rienda suelta a la alegría (…). El carnaval salteño en su conjunto es una de las fiestas populares más ávidas de la Argentina, que hace nido en cada uno de los salteños. En http://turismo.salta. gov.ar/contenido/69/el-carnaval-saltenio.

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica

festejos diurnos. El trasfondo de la celebración es religioso (de preparación para la Cuaresma), pero como es bien sabido este “depuramiento” mediante el exceso da pie a momentos de inexplicable aturdimiento social. Imbricada con lo mejor de la cultura y la tradición locales, lo mismo que con la actividad económica de la mano del turismo, la festividad no deja de ser también un muestrario de violencias permisibles, comenzando con el desperdicio del agua, transitando por el abuso en cuanto al consumo del alcohol, y rematando con las ya inaceptables violencias de género (poco se ha consultado sobre el sentir de personas afectadas). Se suele practicar el corretear, el molestar, el insultar, el manosear, el tirar agua también a las mujeres, sobre todo a las jóvenes e inclusive a las niñas del lugar. Todo lo cual redunda en una suerte de imposición de juego y diversión patriarcal, pues si bien por momentos pareciera un juego concertado, la mayor parte de las veces no es así ni se respetan límites ni legítimas objeciones para no iniciar, pausar o parar el acoso, antes bien, redundando esto en mayor burla o violencia. En varias escenas se ve a las chicas de la finca corriendo por entre la ciudad para evitar que las mojen, mientras por todas partes suenan canciones, música y todo tipo de estridencia, a la vez que hay asomos a rivalidades durante los bailes, etcétera. En su tesis Raza, clase y género en el nuevo cine argentino, la investigadora noruega Anna Sodal describe un tanto más milimétricamente el comienzo del filme, de la siguiente manera: El ambiente de La Ciénaga se establece con el sonido de truenos y un disparo lejano, que acompañan las imágenes de árboles frondosos, nubes densas y el color rojo

parecen en el fondo oscuro, como si se estuvieran derritiendo en el calor.4

En diversas conferencias y entrevistas,5 y relacionándolo con el sopor vital en el que frecuentemente de manera voluntaria o involuntaria muchas veces se vive, Lucrecia Martel ha expresado que el sonido en sus películas es uno de los medios expresivos más potentes para recrear sensaciones. Al respecto, también se nos explica: El ruido de las chicharras indica que todavía estamos afuera cuando aparece una mesa, en primer plano, llena de vino tinto y copas usadas. Una mano echa hielo en una de las copas y la cámara sigue la mano cuando levanta la copa. El hielo en contacto con el vidrio, se mezcla con los truenos de una tormenta cercana, iniciando una atmósfera densa y alarmante. El sonido del vidrio y el hielo tintineando parece despertar a un grupo de personas somnolientas, borrachas, acostadas en sillas plegables. Lentamente empiezan a moverse y caminan con pasos pesados tirando las sillas. Un sonido chillón se multiplica mientras un montaje de numerosos planos fragmentados, desde diferentes posiciones, muestra partes de cuerpos cansados. En cada plano se evitan los rostros de las personas. Detrás vislumbramos una piscina, unos árboles verdes y el cerro en el fondo. Sin embargo, esta cadena de encuadres en primer plano, impiden definir el lugar o la cantidad de personas presentes.6

David Oubiña (crítico de cine argentino y también guionista), resalta que estos planos producen una sensación de asfixia, a pesar del espacio abierto del escenario.

de pimientos que se secan en el sol. Son dos planos que se parecen a fotografías, que encierran y confunden, más que revelan, el espacio central de la película. En el plano general inicial, las nubes llenan la mayor parte del encuadre […]. El siguiente plano se dirige también hacia el cielo, y los rayos del sol que alcanzan los pimientos rojos en una terraza, indican el calor húmedo del lugar. Con estas dos imágenes ya se siente físicamente el clima de la historia que sigue. Los siguientes planos son interrumpidos por los títulos que lentamente desa-

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4. Anna Sodal, Raza, clase y género en el nuevo cine argentino. Un estudio de las relaciones de dominación en Bolivia y La Ciénaga, tesis de maestría, Bergen (Noruega), Universitet Bergen, Institutt for Fremmedspråk Spansk Språk og Latinamerikastudier, Høstsemesteret, 2009, p. 70. 5. Entre el muy abundante material ahora disponible en redes puede recomendarse la entrevista “La Ciénaga’ Q&A: Lucrecia Martel”, albergada en el sitio del Film at Lincoln Center: www.youtube.com/ watch?v=sZC1vKmGQKs. 6. Anna Sodal, op. cit., p. 70.

Además, los colores fuertes, sobre todo el color rojo de los pimientos y el vino, son esenciales en la construcción del marco amenazante.7 Sodal, sin embargo, nos aproxima ya al meollo de lo que en concreto la directora pretendería transmitir más allá de esta saturación de atmósferas: En el filme experimentamos las manifestaciones de poder y la violencia sobre todo en el espacio sonoro, a través de la voz y los gestos de las mujeres y los disparos de la caza de los chicos. A partir de estos y otros elementos estilísticos en una película de narración discreta, es posible atribuirle muchos significados implícitos al filme. Entre ellos se destaca el modo en que se revela un sistema cerrado de relaciones sociales, influidas por

habían alentado la aventura guerrillera fue silenciado por la actitud de una mayoría de los argentinos que, cansados y atemorizados, optaron ciegamente por ignorar la cruenta experiencia que tenía lugar a sus espaldas”,10 en tanto que los más recientes descalabros vienen a ser producto de los incruentos experimentos de los gobiernos tanto populistas como neoliberales siempre atentos a los cantos de las sirenas y cada vez más alejados de las reales demandas ciudadanas, u omisos a éstas (destaca entre todo ello el gran colapso financiero de 2001 que dejó a la mayor parte de la población en pobreza). Para todo ello el control de los medios masivos de comunicación ha jugado un peso específico, sin dejar de lado el papel aquiescente, cuando no cómplice y enajenante del clero o sus también ancestrales mitos y ceremoniales supervivientes.

ideas clasistas, racistas y sexistas.8

El trasfondo natural e histórico para todo esto viene a ser el de muchas naciones del mundo en general y el de casi toda Hispanoamérica en particular: una amalgama de los comprensibles esfuerzos del hombre por aprovechar, domar o (en las menos frecuentes ocasiones) convivir armónicamente con la naturaleza, en tanto que el choque cultural entre las diversas civilizaciones finalmente decanta en la más trascendente simbiosis entre lo aborigen y lo europeo, conflicto que además dará origen a la dicotomía civilización contra barbarie, todo ello matizado por las particularidades del propio devenir histórico argentino, ya en lo lejano ya en lo reciente, o para volver a la película y decirlo también en palabras de Sodal, hemos de situarnos ante “las consecuencias de la decadencia económica de las últimas décadas, el arraigado sistema patriarcal y la cultura de la violencia desde la independencia, que llegó a la cumbre durante la última dictadura militar”.9 No sin antes matizar que el profundo desencanto surge luego de infructuosas experiencias de resistencia democrática popular e incluso luego de que “el pánico de quienes

7. David Oubiña, Estudio crítico sobre La Ciénaga, Buenos Aires, Picnic, 2007. 8. Anna Sodal, op. cit., p. 86. 9. Ibid., p. 91.

Dentro de las mansiones. Desencanto, abandono, indiferencia, primeras violencias La trama central puede resumirse de la siguiente manera: Tali y su familia (esposo y cuatro hijos), quienes viven en el pueblo de La Ciénaga, interactúan cotidianamente con la familia de Mecha, que también está compuesta por el esposo de ésta y cuatro vástagos. Mecha es prima de Tali. Hay otros personajes transitorios y algunos que manifiestan su presencia desde Buenos Aires, como Mercedes, cuasi coetánea de las dos citadas mujeres, ahora pareja de uno de los hijos de Mecha, pero que antes fue amante de Gregorio, también marido de Mecha. Mecha y su familia son propietarios de la finca La Mandrágora, que se encuentra muy cerca del pueblo. En el centro de ésta domina una amplia casa, un tanto decaída, con una piscina llena de agua estancada de color verde. Los límites, sin embargo, son difusos, en diversas secuencias los niños se divierten explorando y cazando incluso con armas largas en el cerro. Otras locaciones preferentes son las charlas en torno a la cama de Tali y los patios y habitaciones de las casas, sitios también propicios para el permanente reposo y la intermitente tertulia (por momentos animada, a ratos intri-

10. Juan Carlos Torre y Liliana de Riz, “Argentina desde 1946”, en Leslie Bethell (ed.), Historia de la Argentina, Barcelona, Editorial Crítica, citado por Sodal, p. 19.

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica

gante, las más de las veces displicente). Todo asistido por una más o menos discreta, pero igualmente omnipresente, servidumbre (ésta, aunque atenuada, como veremos más adelante, para nada resulta invisible). En concordancia con el tejido de esta película, que se construye por una serie de planos fragmentados, cada plática es tomada apenas en un crucial momento incidental (o accidental). Así por ejemplo, sólo después de varias secuencias y sus respectivos cortes alternos, inferimos que las personas sentadas al lado de la piscina son los señores de la finca. Planos de inacción parecen los que se dan al lado de una piscina y dentro de la casa (lo mismo que algunos que suceden en el cerro, pero estos resultan más propicios al suspenso). Todo parece ser calmos momentos de charla entre siesta y siesta, sólo interrumpidos con amenazadoras estridencias: así, truenos, chillidos, sillas que se mueven, una copa que se vuelca, disparos. En contraste opera lo que sucede afuera: los ecos del carnaval, la nueva aparición de una virgen en un tinaco de agua, chicos corriendo por doquier, y la aventura más extrema de los chicos cazando y explorando. En un pantano, una vaca se ha atascado y se hunde cada vez más. Los mozuelos se quedan mirándola. Uno de ellos, a cada momento, levanta y baja una escopeta, nunca se sabe si en un acto de crueldad o conmiseración. En otros momentos cazan aves o pescan, siempre por sola diversión. La primera de las violencias más calladas (o de hecho murmurantes) se da en las escenas al lado de la piscina, cuando frente a la ansiedad de Mecha se erige solamente la indiferencia de su marido (“¿Con quién está Joaquín en el cerro?”, pregunta Mecha. Gregorio permanece inmóvil en su posición, ocupado en arreglarse el cabello teñido y fumar). Acto seguido, y después de correr detrás del hijo en las montañas, la cámara presenta un medio plano de Mecha y Gregorio sentados en direcciones opuestas: “la piscina podrida y la inmovilidad opuesta a los movimientos inquietos complementa en su conjunto la sensación sofocante”.11

11. Anna Sodal, op. cit., p. 71.

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Figura 2. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: https://bit.ly/3uwvGAx.

La conexión entre imagen y sonido refuerza la acción. El peligro constante del ambiente advierte que un accidente o tragedia pueden ocurrir en cualquier momento. Cuando los chicos están en el cerro, Luciano, el hijo menor de Tali, se acerca peligrosamente al animal empantanado, al tiempo que, entre distraído y azorado, se coloca también frente a la escopeta. Desde el siguiente plano general del cerro escuchamos un disparo a lo lejos. Luego, el pequeño reaparece en otra escena sin explicaciones y como si nada hubiera pasado. Se teje así una cadena fragmentada de acontecimientos, donde la inseguridad y la amenaza siempre están presentes. Por otra parte, inclusive el escenario de la casa, en vez de percibirse como un espacio de seguridad e intimidad, se revela como un lugar de asfixia, de relaciones tensas y peligros latentes.12 Lenguaje(s) y tensiones Secundando a las primeras temáticas hasta aquí enumeradas, en toda la película se perciben sensaciones espaciales casi siempre con tomas cerradas, aunque las escenas estén ubicadas en el campo. Si hacemos el ejercicio de enumerar las palabras, situaciones u objetos que están presentes en toda la película, tendremos en la lista: campo, finca, casa, agua estancada, lluvia, truenos, lodo, cacería, persecución, asombro, pausa larga, pantano, res, hundimiento, bebidas (vinos), vasos, choque de cristales, crujir de hielo, trajes de baño, adultos ebrios, mareos, desconexión, teléfonos, camas, miradas, infidelidades, deseo sexual, deseo sexual prohibido (acercamientos incestuosos, lesbianismo…),

12. Ibid., p. 73.

celos, juventud, solapamientos, clasismo (cámara subjetiva; difuminados, alejamientos o fuera de foco para clases sociales inferiores), patrones y criadas (malos tratos: depreciación de la servidumbre y de los nativos pobres), racismo (rubios frente a morenos), palabras incómodas o hirientes, falsedad, constantes referencias religiosas, perros, niño, aburrimiento, desidia, peligro, armas u objetos peligrosos, espacios íntimos, espacios exhibidos, pimientos morrones rojos, amantes, vicio, delirios de grandeza, acusaciones y reclamos por objetos perdidos (toallas), sangre, rechazos visibles, conveniencia, disimulo, la omnipresente televisión, cánticos, música, baile, carnaval, encierros, espacios abiertos, agobio, impericia, temores, muerte, milagros inexistentes… Conviene, al respecto, destacar que: Desde la primera escena, La Ciénaga revela una ausencia de narración en orden clásico, lo que invita a los espectadores a sumergirse en la película con una sensibilidad más profunda. En vez de presentar pistas para orientar al espectador en el espacio, se trata de imbuirlo en un ambiente cansado y claustrofóbico en un lugar indefinido.13

Otra confusión se construye mediante las imágenes fragmentadas de las diferentes habitaciones de la casa, lo cual nunca indica orden sino que deviene un laberinto. Abundando en esa misma dinámica e intención la cámara produce miradas diferentes de los acontecimientos y de los personajes. Desde los planos generales de paisaje, pasando por los movimientos lentos al lado de la piscina, si bien la cámara de pronto acelera y sigue la caza organizada por los chicos en el cerro, pero en algún momento, de improviso, parará y volverá al ritmo lento del misterio, la angustia, el desconcierto, la abulia. Así por ejemplo, antes del accidente de Mecha, la cámara inestable e indecisa anticipa el desenlace: con movimientos parecidos a los de una persona borracha, la mirada sigue a la señora que está por caer; vemos por último cómo tropieza, antes de salir del encuadre; acto seguido se escucha el gemido y el

13. Ibid., p. 71.

Figuras 3, 4, 5 y 6. La Ciénaga. Fotogramas, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica

vidrio que se quiebra. Pero la imagen se queda congelada mientras se oye la voz del esposo, quien apenas esboza una reacción mínima ante el episodio que acaba de acontecer al lado suyo. Términos de diferenciación y violencia Como ya se ha esbozado, en el contexto hasta aquí descrito son entonces de señalarse las desigualdades sociales, éstas igualmente expresadas en miradas, palabras y tono de voz. Así, en el filme se revelan de modo paulatino las relaciones complejas y problemáticas entre patrones y servidumbre, entre adultos y adolescentes y entre adolescentes y los vecinos de la clase popular. En el ambiente de decadencia familiar esto se manifiesta sobre todo en el conflicto latente, a la vez que creciente entre Mecha e Isabel, su joven empleada más cercana, de quien demanda una lealtad casi feudal; relación que por otra parte se vuelve de lo más compleja toda vez que Momi, la hija, adora a Isabel en términos de una relación amistosa cómplice e inclusive un tanto erótica y por demás posesiva, lo cual despierta inconscientes o inconfesables celos por parte de la patrona. Cuando en la escena que ya se ha descrito Mecha sufre su aparatosa caída, Isabel y Momi son las únicas personas que reaccionan. Después de ayudarle a la patrona a sentarse, la sirvienta trae toallas que recoge de las sillas alrededor. Pero Mecha, en vez de agradecer, le echa en cara “ahora aparecen las toallas por todos lados, ¿no?”, todo entre gestos que desacreditan la “utilidad de la ayuda”, lo cual confirma la tensión entre las mujeres. Más tarde, cuando Isabel y Momi visten a Mecha con un camisón, se revela una vez más el oscilante aunque más comprensible conflicto de autoridad entre madre (alcohólica, deprimida) e hija (hipersensible y del todo codependiente), si bien en el centro sigue estando la rivalidad y depreciación para con la empleada: “Soltame Momi, no hagas escándalo; soltame vos, que esta india quiere llevarme así a La Ciénaga”. Pero finalmente Mecha obedece a la orden firme de la hija, y Verónica, la hermana mayor, procede a llevarla al hospital. El origen de este conflicto se revela en la escena en la que Momi se dirige a Dios agradeciéndole por haberle traído a Isabel, la sirvienta con la que incluso comparte

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Figura 7. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

sin recelos la cama durante la siesta, en tanto que en una escena posterior dialoga con una displicente Verónica, a quien acude para buscar consuelo: Verónica: ¿Qué pasa? (silencio) Momi: Que no quiero más con nadie que con Isabel. Verónica: Mamá la va a echar. Momi: ¿Por qué? Verónica: Porque mamá dice que desaparecen las sábanas y las toallas, y la va a echar (silencio). Momi: Es mentira.

Pese a esta cercanía, sin embargo, resulta obvio que Momi siempre conservará (heredará) la conciencia de la desigualdad entre ella y el servicio. Sobre todo cuando más adelante se sienta lastimada porque Isabel ya no le preste atención por interesarse más en su novio. Así, cuando se prepara para salir, Momi le espeta el insulto “china carnavalera” e incluso también la acusa de presunta ladrona. El insulto funciona de una manera clasista y racista, y evidencia la jerarquía social que “ha de prevalecer” en la casa. Isabel sin embargo entiende que Momi actúa así por celos e incluso hace evidente que quien le ha hurtado algunas de sus pulseras es la propia Momi, a la cual, pese a todo, asiste nuevamente prestándole ropa, que ella acepta aunque critique su “mal gusto”. Por otra parte, cuando Mecha debe atender el teléfono, se queja una vez más de las criadas siempre con un tono humillante: “No acá, que nunca atienden estas kollas el teléfono en esta casa”. En el fondo, mientras se manifiesta el reclamo de autoridad por parte de la patrona, las empleadas por supuesto deben escuchar el comentario diferenciador. El término kolla refiere a una población

Figuras 8, 9 y 10. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

indígena en el norte de Argentina, a lo cual se suma la acusación de indolencia (característica estereotipada de los indígenas).14 Como ya se ha dicho, la cámara “sigue el juego” al ubicar a la servidumbre fuera de foco, para 14. Los apodos empleados para referirse y diferenciarse de las personas consideradas inferiores evidencian que la distancia producida se basa en ideas racistas, algo que se puede relacionar con el periodo de la construcción de la identidad nacional a fines del siglo xx. La Ciénaga revela un mundo del campo donde la familia “civilizada”, heredera de la antigua burguesía, reproduce el racismo mediante la caracterización de los indígenas como “vagos” y “salvajes”. Cfr. Anna Sodal, p. 86.

Figuras 11, 12 y 13. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

remarcar la casi invisibilidad de estos individuos ante la mirada de los patrones. Por otra parte, un ojo crítico bien entrenado advierte que “dado que la continua crítica hacia las sirvientas se expresa en un ambiente familiar de desarticulación, estas quejas parecen excusas para buscar errores en las personas de un rango inferior, en vez de enfrentar sus propios problemas”,15 es decir, los propios defectos, que no dejan de ser graves y numerosos.

15. Anna Sodal, op. cit., p. 79.

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Figura 16. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

Figuras 14 y 15. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

Otro diálogo altamente despreciativo tiene lugar cuando Momi por enésima vez intenta defender a Isabel. La ira de la madre estalla ahora “insultando” de paso a la hija al equipararla en costumbres con los indígenas: Tali (dirigiéndose a Mecha): Tenés que cuidarte un poco más. Mecha: Pero a mí son estos inútiles que dejan todo tirado por allí. No sé si andan enredando. Momi: ¿Con qué te enredaste el otro día, mamá? Mecha: Con un toallón, ¿no lo sabés? Aunque con Isabel

Figura 17. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

influencia” que aquélla ejerce (es sucia; no se baña). No obstante, para los espectadores es claro que tal discurso nace sólo del prejuicio racial, porque, por ejemplo, es Isabel quien en todo momento procura la limpieza y el cuidado de Momi. En otra escena observamos cómo Tali, atrapada en el sistema patriarcal y harta de tanto encierro, desea ir a Bolivia para comprar los útiles escolares, mas, al platicar telefónicamente con su amiga, expresa: “Y la ropa que te compraste es colorida… es colorinche16… qué valiente que sos”.

acá, sabés, a veces es difícil tener toallas. Momi: Isabel no se roba las toallas. Mecha: ¡No contestes! Chinita de porquería. Mete a mellar con la sirvienta no más, ¿sabés? Todo el día, sabés. Mira como está. Fijate el pelo que tiene esta chica.

Así, con la defensa de Isabel junto a la acusación indirecta de alcoholismo hacia Mecha la hija enciende la furia de su madre, quien expresa su profundo disgusto por la alianza entre la sirvienta y su hija, y reclama la “mala

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16. Aprovechemos para señalar que este tipo de comentarios prejuiciados, despectivos y colonizados en relación con el vestuario de los pueblos originarios, no han obstado para que en sucesos más recientes, diseñadoras de modas como Isabel Marant, entre muchas otras u otros, se apropien de infinidad de diseños indígenas latinoamericanos, por supuesto descontextualizándolos apenas para hacer reúso de ellos. Así lo que se piensa que son paupérrimos trapitos de colores (y no patentados) posteriormente atraviesan procesos de reapropiación a partir de la mirada selectiva de la blanquitud, con lo cual pasan a ser sorprendentes y caros diseños exóticos.

Sexismo y hetero patriarcado En un entorno rural como el que se describe es mucho más comprensible (que no por ello ciegamente aceptable o justificable) la asunción de roles tradicionales y la repetición de conductas heredadas y abiertamente misóginas, auto denigratorias o autodestructivas por parte de las propias mujeres. Y así, aunque el contraste entre las dos primas en su papel como madres es notable, ninguna puede presumir de mayores logros, y antes bien existen igualmente entre ellas, a la par de cariño y cercanía, también recelos y resquemores. Completa el cuadro el que Mecha está también obsesionada por criticar a Mercedes, esa otra mujer que “lleva su nombre” y que “se acuesta con sus hombres”, así como Tali también está obsesionada por su inferioridad social respecto de Mecha. Del mismo modo, aunque Tali encarna características maternales más establecidas respecto de la necesidad de cuidar a los hijos, al final será quien sufra la pérdida más lamentable. Asimismo la tensión entre Tali y su marido es la que más va creciendo a lo largo de la película, y llega a su grado máximo cuando Rafael frustra la posibilidad de que se realice su viaje a Bolivia. En varias situaciones el primer plano da cuenta de la expresión tensa en el rostro de Tali, quien trata de canalizar su irritación ya fantaseando, ya fumando de manera ansiosa. Así resulta claro que las mujeres protagonistas ejercen un matriarcado del todo fallido en tanto que “muestran sus dificultades y limitaciones como esposas y madres, y constituyen otras imágenes de las construcciones convencionales de la feminidad [patriarcal] en Argentina”.17 La relación entre Mecha e Isabel se complica, a la vez que de algún modo de “soluciona” al intuirse el embarazo de esta última quien, para ahorrarse mayor humillación, opta por “auto despedirse”. Mecha le dice entonces a Isabel con su característico tono irónico y resentido: “¿Cuál será el motivo, no? Chinas carnavaleras. Uno les da todo, familia, casa, comida, y así te pagan. Son siempre iguales. Siempre te dejan. Desagradecida. Después uno tiene que cargar además con las guaguas”. En el seguimiento de la escena, Mecha vuelve a la cama donde están acostados los hijos. Isabel espera

17. Anna Sodal, op. cit., p. 76.

Figuras 18 y 19. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

en la puerta. La cámara capta a José acostado fingiendo mirar la tele. El siguiente plano muestra a Joaquín, quien mira mal a Isabel. Mecha echa al fin a la sirvienta del lugar: “¡Ay, Dios mío! Qué desagradecida. ¡Salí vos! ¡Mirá andate, andá! Yo te voy a mandar a llamar para darte lo que se debe. ¡Andá! Qué bien, ¿no? Es increíble”. En palabras de Sodal quizá es posible concluir que: Con respecto a los aspectos de género, el matriarcado de La Ciénaga no se asocia con una visión tradicional del hogar. Al contrario, hay una omnipresencia de asfixia, cansancio, amargura, recelo, violencia y peligros latentes. Además, la película enfoca sobre todo a los conflictos y las jerarquías entre las mujeres en La Mandrágora. En resumen, vemos que la dominación basada en raza, clase y género no son estructuras alejadas, sino que revela la interrelación de varios aspectos en el proceso continuo de diferenciación y desigualdad.18

18. Ibid., p. 87.

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica

En tanto que, en lo social, “La Ciénaga muestra la decadencia familiar y el aferramiento a una relación de status quo entre patrones y criados. Lo que Weber describe como la soberanía tradicional de dominador-dominado y la fidelidad personal que caracteriza el sistema histórico del patriarcado;19 como bien se observa, la contradicción de fondo es que –sea como sea– incluso este anárquico matriarcado no escapa a la predeterminación de conductas que ha impuesto históricamente el esquema hetero patriarcal. Otras discriminaciones En el mismo orden de ideas, aun en la más reciente modernidad casi nadie se deja engañar por la “máscara frágil de una burguesía civilizada” y es evidente que todos los hijos de estas familias, mediante actitudes prepotentes, llevan adelante la tradición del distanciamiento de clase. Dentro y fuera del hogar también buscan dominar a las personas que consideran inferiores. Así, cuando José y sus amigos asisten al baile de carnaval no sólo acosan a Isabel sino que confrontan a “el Perro”, el novio de aquélla. La atención se dirige hacia la confrontación machista, dejando de lado la incomodidad de la(s) víctima(s), si bien aquí es notable también el acierto por parte de la directora al agregar un grado más de reflexión por medio de las letras de las canciones. En otro momento, un buen número de los hijos de los protagonistas se reúnen con otros jóvenes nativos para ir al dique. Apilados a bordo de una camioneta, los más llevan cámaras de ruedas, objeto que se usa para flotar en el agua, pero que es también considerado como un recurso despectivo, clasista, perteneciente a los “negros”.20 Todos portan machetes y cuchillos y se comportan de un modo salvaje. Mientras juegan, todos conectan, pero al retornar nuevamente comienzan a surgir las miradas discriminatorias y las poses de superioridad. Al llegar a la puerta uno de los jóvenes le dice a Joaquín: “acá están los pescados”. Él los toma y agradece, pero apenas arrancan los tira y exclama: “quién se va a comer esta cagada […]

19. Max Weber, Poder y burocracia. Ensayo sobre política y clase, investigación social y valores, Oslo, Gyldendal, 1971, citado por Anna Sodal, p. 91. 20. En Argentina la denominación describe incluso a los “morochos”, personas de raza blanca con piel y cabello oscuro.

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Figuras 20 y 21. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

Figuras 22 y 23. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

esos kollas de mierda comen cualquier cosa”. Acto seguido vemos a Isabel recogiendo el pescado del suelo. En la escena siguiente la familia está reunida comiendo pescado a la hora de la cena. Joaquín parece disfrutarlo mucho. Momi lo reprende por su manera de tragar la comida: “No seas bestia, Joaca”. Así, mientras comen los pescados que Joaquín había tirado despectivamente, todo se silencia en tanto todos los integrantes de la familia siguen exhibiendo sus “delirios de grandeza”. Desigualdades similares se evidencian durante el contacto con los más niños, a quienes con escopeta en mano Joaquín arenga: “Vayan a buscar, vayan a buscar”, como si fueran parte de la jauría de caza. Pero además en todo momento los denigran colocándolos por debajo del valor de los propios perros, acusándolos de bestialismo y otras promiscuidades. Otra violencia callada y permanente, y la más extrema, se da sobre Luciano, el desvalido hijo menor de Tali. Éste, en general, sufre tropiezos y guarda conductas un tanto alienadas (contiene la respiración largamente y siente fascinación por los animales muertos y la sangre); tiene pues numerosos problemas de salud por lo que al parecer lo cuidan mucho. No obstante, lo dejan a la deriva en situaciones extremas (así cuando sufre frecuente acoso por los demás pequeños o cuando los primos mayores apuntan a la res empantanada). Él también siente entre atracción y terror por el perro del vecino. En algún momento, justo por observar qué hace el animal, sube al extremo de una frágil escalera de madera; ya en la cima se emociona de más, un débil travesaño al fin se quiebra; cae de espaldas y muere. La violencia última, no por metafórica deja de estremecer y resulta igualmente desesperanzadora:

Figuras 24 y 25. La Ciénaga. Fotograma, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

[…] Momi y Verónica repiten, en imagen y sonido, la escena inicial que protagonizaban los adultos junto a la pileta. Como en el comienzo, el arrastrar de las reposeras provoca un ruido exagerado, subrayado por la abulia de las protagonistas. El encanto y la vitalidad que despliegan los jóvenes a lo largo de la película no deben llamarnos a engaño: en la Ciénaga, todo está destinado a repetirse.21 21. Gustavo Noriega, “Los jóvenes viejos. El amante”, en Cine, núm. 108, pp. 8-9.

Figuras 26 y 27. La Ciénaga. Fotogramas, selección de Sandra Martí. Fuente: Idem.

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica

Figuras 28, 29 y 30. Foto de Lucrecia Martel. La Ciénaga. Fuente: https://bit.ly/3uwvGAx y https://bit.ly/2O39qh2.

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Últimas reflexiones A querer o no, el rasgo más doloroso que exhibe la cinta es la pervivencia del racismo, conducta que tanto a nivel práctico como empírico es una forma extrema de la absolutización de la diferencia cultural y cuyas destacables determinantes, según María Dolores París, vienen a ser que:22

–Separa territorialmente, asigna espacios institucionales o territorios específicos mediante prácticas de segregación. –Se expresa eventualmente por la exclusión del grupo racializado, en procesos sociales que van desde la marginación, hasta la violencia y el exterminio (etnocidio, genocidio), todo a partir de falsos exógenos.

–Inferioriza o excluye por medio de la naturalización, biologización, esencialización, y desvalorización del otro próximo o distante; definido generalmente en función de una combinación de rasgos fenotípicos y culturales. –Combina juicios estéticos y éticos, es decir, emite juicios de valor a partir de la percepción de los rasgos fenotípicos de cierto grupo de población.

Ante todo lo cual es necesario anteponer (o de ser el caso imponer) discursos más que conciliatorios, tales como los que pregonan que la otredad es condición de autoafirmación. Así Sergio Tamayo y Kathrin Wildner intentan dejarnos en claro que la identidad ha de ser relacional, toda vez que no se existe sin entrar en relación con los otros, si bien “nunca mi afirmación es la negación del otro”. Así:

–Establece un sistema de categorización o una axiología que en un principio puede tomar la forma de teoría

El reconocimiento del “nosotros”, porque nos identi-

(incluso con pretensión científica) y después tiende a

ficamos, compartimos, estamos, hacemos y decimos

divulgarse y tornarse en sentido común. Las categorías

juntos está sobre la base en que reconocemos al otro,

se trasforman de este modo en estereotipos y prejuicios.

o a “ellos” con quienes no nos identificamos, no compartimos, no estamos en el mismo lugar, no hacemos y

–Potencia los procesos de explotación. En este sentido,

decimos lo mismo y nos diferenciamos.23

incluso la atribución de determinadas cualidades positivas a ciertos grupos socio étnicos puede ser una forma de racialización que oculta la explotación. Por ejemplo, muchos discursos reconocen a los indígenas cualidades como su disposición al trabajo y sus resistencias ante las inclemencias del tiempo, que validan o legitiman la explotación (o sobreexplotación) de que son objeto. Así, el racismo permite la estratificación laboral y la formación de un subproletariado. –Opera como un pilar ideológico de los procesos de dominación, en la medida que legitima el predominio político de cierto grupo etno racial a partir de su identificación con la nación y con el Estado. 22. María Dolores París Pombo, “Racismo institucional, discriminación y exclusión en México”, en Gerardo Ávalos Tenorio (coord.), El Estado mexicano: Historia, estructura y actualidad de una forma política en transformación, México, uam-x, División de Ciencias Sociales y Humanidades, 2009, p. 199.

En las situaciones antes citadas hay numerosos ejemplos de diferencias y tensiones no resueltas vinculadas en mayor o menor medida con el contexto de las mujeres protagonistas o el correspondiente universo infantil y juvenil. Aunque igual peso específico ejercen los esposos casi ausentes (Gregorio, quien se ahoga en alcohol y Rafael siempre ocupado en su trabajo). La metáfora que propone el título de la película puede entenderse como el estado de parálisis de los protagonistas, al tiempo que se alude a las viejas pautas empantanadas en la segmentación social de una clase decadente. Por otra parte, deja en evidencia la incapacidad de sana relación entre las personas en un entorno donde dominan la diferenciación, las denominaciones y tonos despectivos, los acercamientos irrespetuosos y las humillaciones. 23. Sergio Tamayo y Kathrin Wildner (comps.), Identidades Urbanas, México, uam, 2005, p. 23.

La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica 101

Así, con toda intencionalidad, por medio de una historia anclada en una región específica del campo en Argentina, se evidencia, a la vez que se critica (así sea con fina ironía y hasta tácito sarcasmo), el estancamiento en las relaciones tradicionales de señores y siervos, o si se quiere la distinción explícita entre la burguesía y la clase trabajadora. Es difícil ver la película sin enlazar el cansancio en los cuerpos de los protagonistas con el largo proceso de declinación socioeconómica en las últimas décadas del país. Aunque la película no presenta pistas claras que nos sitúen en un periodo histórico concreto, la decadencia de los protagonistas como miembros la clase media “alta” es evidente. Conclusiones Existen infinidad de miradas de análisis e interpretación que se despliegan en torno a esta película, al decir de Sodal: “heridas e indiferencias que se pueden relacionar con la ausencia de una base segura (del hogar y del Estado), y la cultura de la violencia en Argentina”, no obstante, hemos considerado importante entresacar solamente aquellos momentos en que el lenguaje, los gestos y las miradas hablan de una sociedad decadente y resentida que se empobrece gradualmente tanto en el plano económico como cultural, ya que mientras más se marcan la diferencias, más se aproximan los protagonistas al abismo de la desidia. La quietud, la inmovilidad y el creerse superiores por tan sólo portar otra carga genética (rasgos de blanquitud), los empobrece más y más. Nada edificante, por lo demás, nos aporta ése su mundo de tiranías y depresión con el que desean imponerse sobre quienes tienen “menor estatus” frente a ellos. Al respecto, acudimos a conceptos de Walter Mignolo para destacar que a lo largo de toda la película encontramos la opresión y la negación, como dos aspectos fundamentales de la lógica de la colonialidad. El primero opera en las acciones de algunos individuos sobre otro, con lo que hacen ostentación de las relaciones desiguales de poder. El segundo lo ejercen los individuos desde el momento en que tienden a negar o a enmascarar todo lo que en el fondo saben:

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La opresión y la negación operan en la opresión racial/ colonial, y también en la negación de los sujetos imperiales y coloniales: el amo que se niega a ver que la opresión y explotación de otro ser humano es éticamente reprobable y humanamente inaceptable.24

Luego entonces, la propuesta de Lucrecia Martel, con algo más que destacados aciertos estilísticos, deviene este inteligente y agudo retrato tanto de las tensiones sociales como del desamparo y el desaliento generalizado al que han llevado también la inestabilidad y la corrupción política en su país, en el cual sigue existiendo una sociedad basada en un sistema de posiciones que aún conllevan prejuiciosas consideraciones de superioridad e inferioridad entre los seres humanos. Si bien, y como es evidente con sólo voltearnos a ver, no solamente en la actual Argentina sigue campeando esta lamentable práctica y taxonomía de la diferenciación. Fuentes consultadas Carmona, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 1987. Eco, Umberto, Los límites de la interpretación, México, Lumen, 1993. G arcía J iménez , Jesús, Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra, 1993. Harvey, David, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1990. Martí, Sandra Amelia, Martha Isabel Flores Ávalos y Gerardo Fernández Guerrero, “La zona: la idea de protección a partir del libre confinamiento en la sociedad globalizada”, en Argumentos. Estudios críticos de la sociedad (Dossier: Las humanidades y la globalización), México, uam-x, División de Ciencias Sociales y Humanidades, año 22, núm. 61, septiembre-diciembre, 2009.

24. Walter Mignolo, “Aisthesis decolonial”, en Calle 14, vol. 4, núm. 4, enero-junio 2010, Bogotá, Academia Superior de Artes de Bogotá (asab), p. 3.

La Ciénaga Dirección: Lucrecia Martel Guion: Lucrecia Martel Producción: Lita Stantic País: Argentina Año: 2001 Duración: 103 min. Género: Drama, comedia Clasificación: No recomendada para menores de 13 años Reparto: Mercedes Morán, Graciela Borges, Martín Adjemián, Leonora Balcarce, Diego Baenas, Silvia Baylé, Sofía Bertolotto, Juan Cruz Bordeu, Andrea López, Daniel Valenzuela, Noelia Bravo Herrera, Sebastián Montagna Música: Herve Guyader, Emmanuel Croset Fotografía: Hugo Colace Edición-Montaje: Santiago Ricci Coproducción: Argentina-España-Francia: Eyeworks Cuatro Cabezas, TS Productions, 4k Films, Wanda Visión. Distribuidora: Wanda Visión S. A.

Mignolo, Walter, “Aisthesis decolonial”, en Calle 14, vol. 4, núm. 4, enero-junio, Bogotá, Academia Superior de Artes de Bogotá (asab), 2010. Millán, Márgara, Derivas de un cine en femenino, México, pueg-Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades-fcpys-cuec-unam/Miguel Ángel Porrúa, 1999. Olmos, Candelaria de, El racismo argentino es un racismo europeo, Córdoba, Centro de Documentación Mapuche, 2004. En www.mapuche.info/indgen/lavozdelinterior040328.html (Consultado el 21/05/2009). Oubiña, David, Estudio crítico sobre La Ciénaga, Buenos Aires, Picnic, 2007. Paris Pombo, María Dolores, “Racismo institucional, discriminación y exclusión en México”, en Gerardo Ávalos Tenorio (coord.), El Estado mexicano: historia, estructura y actualidad de una forma política en transformación, México, uam-x, División de Ciencias Sociales y Humanidades, 2009. Sodal, Anna, Raza, clase y género en el nuevo cine argentino. Un estudio de las relaciones de dominación en Bolivia y La Ciénaga, tesis de maestría, Bergen (Noruega), Universitet Bergen, Institutt for Fremmedspråk Spansk Språk og Latinamerikastudier, Høstsemesteret, 2009. Secretaría de Turismo, Gobierno de la Provincia de Salta, Argentina. En http://turismo.salta.gov.ar/contenido/69/el-carnaval-saltenio (Consultado en 02/2018). Tamayo, Sergio y Kathrin Wildner, “Identidades urbanas”, en Cultura Universitaria, núm. 85, Serie Ensayo, México, uam, 2005. Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen, Madrid, Cátedra, 1980.

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Goya. Espejo de su tiempo Marta Olivares Correa Investigadora de cenidiap cantalapiedra@prodigy,net.mx Hizo sus estudios profesionales en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México y obtuvo el grado de doctor en el área de Teoría e Historia de la Arquitectura. Posteriormente realizó estudios de Doctorado de Filosofía Moral y Política en la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid, España. Su trabajo profesional ha sido en el sector habitacional y educativo principalmente. Fue profesora-investigadora de la Universidad Nacional Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Desde 1997 a la fecha es investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información en Artes Plásticas, perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes y Secretaría de Cultura. Ha colaborado con diversos artículos en revistas impresas y digitales del país, es autora de varios libros: Ensayos de Arquitectura, Las torres de la botica, De las sombras nacen las luces. Pintura y arquitectura, Meditaciones, Mario Pani de piedra y aire, A propósito de la vida y obra de Antonio Rivas Mercado, Conferencias sobre arquitectura. Organizadas por Alberto T. Arai. 1954, 1955, 1956, Antología de textos de arte, Atando cabos y Textos de arte y filosofía. Alberto T. Arai. Además ha sido conferenciante en varios centros educativos y culturales. Fue galardonada con el Premio Francisco de la Maza en 1994.

Goya, como pintor barroco y rococó, dio paso a la modernidad; por lo anterior el siguiente texto pretende realizar un seguimiento de las influencias que existen en su obra y las aportaciones de ellas en otros pintores. También sigue de cerca sus obras murales y de género que a pesar de no ser tan conocidas, no por ello son menos representativas de su genio, tal y como los famosos retratos que realizó en su época. Palabras clave: Obra mural, escenas de pintura de género y negras, obra gráfica y algunas influencias.

Goya, a Baroque and Rococo painter, paved the way to modernity. This paper sets out to track the influences that can be found in his work and its contributions to the work of other painters. It also closely examines his mural and genre paintings, which, despite being less well known, are no less representative of his genius than his famous portraits. Keywords: Murals, genre scenes, Black Paintings, graphic art and some influences.

El sueño de la razón produce monstruos. La fantasía aislada de la razón, sólo produce monstruos imposibles. Un día a ella, en cambio es la madre del arte y fuente de toda belleza. Francisco José de Goya y Lucientes

La obra artística de Francisco de Goya (1746-1828) es mundialmente reconocida, sin duda en muchos aspectos se debe a que ella dio paso a la modernidad. Ésta, en palabras de Charles Baudelaire, constituye lo fluctuante, lo inestable y un espíritu crítico infatigable, que logró su más altas manifestaciones durante los siglos xix y xx. El artista abordado, a lo largo de su fructífera obra, fue plasmando elementos como el tema, la soltura de su pincelada, el color, la luz que, aunados a otros elementos, permitieron que la pintura se transformara de barroca y rococó en moderna. Las siguientes líneas tienen como objetivo principal señalar las más trascendentes características presentes siempre en el complejo proceso de creación realizado por el artista, mediante un recorrido inevitablemente preciso y rápido debido a las limitantes impuestas por el espacio. La pintura del siglo xviii Durante el siglo xviii los pintores en España estaban imbuidos del espíritu de la Ilustración, sus obras naturalizaron el mundo material y humanizaron el espacio social. Algunos de sus temas fueron el amor, las pasiones humanas, lo cotidiano, la belleza ideal, los paisajes y los interiores y dejaron atrás temas como los héroes sobrehumanos. Pero también abundaron en pintar charlatanes, vagabundos, prostitutas, mendigos, o transgresores de las normas como bandoleros, ladrones, asesinos, así como la violencia que se ejercía sobre ellos en las cárceles, en los lugares de tortura y ejecuciones; todo ello era un fiel reflejo de la vida circundante. Sin embargo ese espíritu no excluyó una actitud crítica, aunque no todos la buscaban ya que unos simplemente deseaban captar y mostrar lo que percibían. Inspirados en la pintura flamenca y holandesa que tenía normalmente un mensaje moral, no pretendían mantenerlo en el siglo xviii. Para ellos no era lo principal e incluso algunos francamente lo rechazaron. Así mismo las escenas recreadas casi siempre son literales, representan el mundo, es decir, imitan la naturaleza. Pero ahora el fin de

un cuadro no era ilustrar la belleza ideal; a diferencia de los teóricos del momento, como Winckelmann, no aceptaron que la belleza fuera establecida de acuerdo al arte griego y el Renacimiento. De tal manera, reconocieron que lo bello sólo era una convención y que variaba en función del país y la época. Por supuesto que no descartaban lo bello, pero más bien ya no se identificaban con los objetos que tradicionalmente lo ilustraban. Sabemos que el artista puede cambiar las convenciones que determinan las reglas de lo bello porque él es quien en determinado momento legisla el gusto, pero ahora más que aspirar a lo bello aspiraban a lo verdadero. Por eso se dice que no siempre los pintores de la Ilustración reconocían las doctrinas estéticas de su tiempo y respondían a ellas. Pero además propusieron que el arte debía ser desinteresado ya que consideraron que era una práctica que encontraba su fin en sí misma, y por ello el fin del arte debía ser la interpretación del mundo. La belleza a la que el arte debía aspirar era la verdad tomando en cuenta que todas las figuras representadas encontraban su equivalente en el mundo natural, pero visto en conjunto, lo que formaban resultaba inédito. Es decir, ahora la finalidad no era reproducir simplemente lo real sino reinventarlo, tal y como hicieron Antoine Watteau (1684-1721) con sus “pinturas galantes”, Giandomenico Tiepolo (1720-1778) con los “caprichos” o Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) con sus retratos de “fantasía”, Giovanni Battiste Piranesi (17201778) con sus “invenciones”, Giovanni Antonio Canal (16971768) con las vedute y Jean Siméon Chardin (1699-1779) con sus naturalezas muertas. Y a pesar de que la pintura de este periodo seguía siendo figurativa, la representación se producía mediante la subjetividad aspirando a reflejar la realidad tanto exterior como interior del artista. La subjetividad era mayor cuando los pintores decidían mostrar no sólo su visión personal de lo que les rodeaba sino también su interior. Esta subjetividad se reflejaba sobre todo cuando los artistas dejaban la huella de su pincel en la tela, pues entonces se independizaban de las reglas en curso y por lo mismo de sus antecesores, y convertían la imagen en individual y, en ocasiones, en obras desconocidas públicamente. La pintura no era simplemente la reproducción de lo visible sino más bien un acceso a lo invisible como motivo de expresión y no sólo de representación.

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La Ilustración realmente abrió paso a la libertad individual y por eso en adelante todo debía permitirse. Así, la diferencia entre observación e invención perdía sentido porque la imagen venía a ser una superposición difícil que comprendía a las dos, lo que trajo como resultado que el cuadro, como no buscaba ser una copia fiel, tenía mayor autonomía respecto a lo representado. En ocasiones la pintura se acercó al teatro porque los pintores recurrieron a la commedia dell´arte como modelo en miniatura de la vida, y como posible elemento para descifrarla, y estas tramas de obras teatrales remplazaron los relatos mitológicos o religiosos anteriores. También los pintores de lo cotidiano se acercaron a la comedia pero la convirtieron en temas serios al teatralizar a sus personajes para que resultaran elocuentes. Y si el acercamiento al teatro provocó un efecto de alejamiento de la realidad, también permitió desarticular la ilusión naturalista y el análisis psicológico. Pintores de la talla de Watteau, Magnasco y Tiepolo realizaron obras de gran importancia inspirados en la commedia dell´arte, y particularmente Goya nos ofreció en 1793 Los cómicos ambulantes (Figura 1), en la que los actores representan las relaciones entre la sirvienta cómica Colombina, Pierrot o Piedrolina y el burgués Pantaleón con una peluca blanca, mientras que a la izquierda Arlequín se dirige al público haciendo malabares con unos vasos que simbolizan la inestabilidad del triángulo amoroso; en el centro de la composición baila un enano sosteniendo una botella de vino y una copa, y debajo de unas máscaras aparece una cartela indicando “Aleg. Men” (Alegoría Meneandrea), refiriéndose a Meneandro el dramaturgo de la Grecia clásica, y autor de comedias satíricas y moralistas. La pintura de este periodo se distinguió por su literalidad, y por la falta de significados y análisis iconológicos, más bien ofrecía objetos y acciones por lo que eran y no por lo que significaban, es decir, las mujeres desnudas ya no son personajes bíblicos o mitológicos, sino que son simplemente mujeres por sí mismas. Primeros años Francisco de Goya sobre todo fue aprendiz en el taller de José Luzán y Martínez (1710-1785), aunque también estuvo con Antonio González Velázquez (1723-1793), Francisco Bayeu (1734-1795) y muy pronto conoció la obra de Anton

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Figura 1. Los cómicos ambulantes o Alegoría Menandrea, 1793. Óleo sobre hojalata, 43 × 32 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: F. Aribau et al., Goya. Vida y obra, Madrid, libsa, 2009.

Raphael Mengs (1728-1779). Además, en 1770-72 realizó un viaje de estudio a Italia costeado por él mismo. Para Pierre Gassier y Juliet Wilson la obra de Goya tiene cinco fases: de 1746 a 1792, sus primeros cuarenta años, fueron ricos en producción y éxito sólo que a partir de 1784 empiezan a interrumpirse por una enfermedad grave sufrida. De 1792 a 1808 son los años de los álbumes de dibujo de Sanlúcar y Madrid, los Caprichos y varios de los retratos más brillantes. Entre 1808 y 1819 su obra se canaliza hacia la guerra y la restauración de un régimen absolutista y despótico, fueron los años de los Desastres de la guerra, pero nuevamente interrumpidos por una enfermedad. Entre 1819 y 1824 grabó los Disparates y concibió las Pinturas negras, fueron los años de la revolución liberal y de su derrota, lo que propició su exilio hacia Francia, donde permaneció entre 1824 y 1828 y que constituyen sus últimos años antes de su muerte.1

1. Gwyn A. Williams, Goya y la revolución imposible, Barcelona, Icaria, 1978, p. 86.

En su obra de juventud Goya realizó pinturas de carácter religioso como lo fue su primer encargo, hecho por el Cabildo del Pilar, con la pintura al fresco de la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar de Zaragoza, conocida como Adoración del nombre de Dios, en 1772. La técnica que aplicó la describe muy bien Antonio de Palominos en su tratado El museo pictórico y escala óptica, en él nos dice que ella “es la más robusta y valiente de todas las maneras de pintar, así por el gran magisterio con que pide ser obrada, como por no rendirse a las inclemencias del tiempo. Ésta es la que ha dado inmortal renombre a los gigantes de esta facultad”. Y agrega: La práctica de la pintura al fresco tiene aquí su debido lugar porque no es para copiantes ni pintores tímidos ni sujetos a tener precisamente por donde obrar de caudal ajeno; pues aunque siempre ha de haber traza, ajustada a las medidas del sitio, y estudios particulares, ya de algunas figuras solas o ya de algunos grupos de historias esto ha de ser de caudal propio; mediante lo cual se obra en libertad, magisterio y dominio, que es lo que requiere este linaje de pintura, para que un día se pueda avanzar mucho y la obra tenga menos remiendos y pegaduras.2

Respecto al tema de la obra, J. P. A. Calosse nos indica: En el centro de la composición, el nombre de Dios aparece en hebreo, en un triángulo que representa a la Santísima Trinidad. Detrás una explosión de luz dorada ilumina a una multitud de ángeles que flotan sobre nubes ondulantes en un espacio infinito, los asombrosos efectos ilusionistas del fresco atrajeron mucha atención y sentaron las bases de la carrera de Goya, convirtiéndolo en tres años en el pintor más floreciente de Zaragoza.3

Su segundo encargo en la misma ciudad fue una serie de episodios sobre la vida de la Virgen pintados al óleo como decoración mural en la Cartuja de Aula Dei, en 1774.

2. Gonzalo M. Borrás Gualis, Los Frescos de San Antonio de la Florida, España, Electa, 2000, p. 22. 3. J. P. A. Calosse, Goya, Eslovenia, Numen, 2012, p. 106.

De ellos sobrevivieron siete composiciones de las once que pintó; en los Esponsales de la Virgen, por ejemplo, encontramos unas monumentales figuras de tamaño real situadas bajo un dosel en un vestíbulo con peldaños ilusionistas. También está Circuncisión (Figura 2), cuya escena es la Virgen María vestida con un manto azul que presenta al Niño Jesús, y el sacerdote dispuesto a efectuar la circuncisión ritual. Los personajes remiten a obras clásicas que muy probablemente Goya había visto en su estancia en Roma, y que para el crítico Juan de la Encina seguramente “los cartujos le dejaron indudablemente desenvolverse a su arbitrio. En efecto: tanto en el modo de estructurar plásticamente las figuras cuanto en la manera desembarazada de la ejecución”.4 No hay que olvidar que Goya había sido llamado a Zaragoza para decorar la cúpula del Pilar con el fresco Virgen reina de los mártires (Regina Martirum), en 1781, obra de suma audacia que muestra a la Virgen en la gloria, y el mundo celestial compuesto por un sinnúmero de santos y personajes rodeados de nubes doradas, y ángeles y querubines en donde el pintor aprovechó el uso de la línea y las deformaciones para obtener una perspectiva ilusionista grandiosa, y a la vez crear un ambiente de movimiento y arrobo. Aunque fue cuestionado por Francisco Bayeu, entonces su cuñado, quien consideraba que el lugar era más adecuado para desarrollar una composición neoclásica. No obstante, poco más tarde le solicitaron que presentara unos bocetos para las pechinas de la cúpula con los temas: Fe, Fortaleza, Caridad y Paciencia, pero fueron rechazados porque consideraron que además de que eran “algunos menos decentes de lo que corresponde”, resultaban igual de inapropiados como el estilo aplicado en la cúpula. Cuando regresó a Madrid, Carlos III le encargó por mediación de José Moñino, conde de Floridablanca, para los grandes altares de la basílica de San Francisco el Grande, una figura que representará a San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1782-83. Esta obra constituyó su primer éxito público, y la realizó dos años

4. Juan de la Encina, Goya en zig-zag. Bosquejo de interpretación biográfica (1928), Madrid, Espasa Calpe, 1966, p. 23.

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Figura 2. Circuncisión (detalle), 1774. Óleo sobre muro, 306 × 1.025 cm, Zaragoza, Cartuja de Aula Dei. Fuente: Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, Taschen, Alemania, 2005.

después de la muerte de Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del rey. Es interesante darnos cuenta de que:

Debido a ello los pintores constituían un grupo muy heterogéneo, y esto explica que alrededor de 1790 algunos de ellos todavía trataban de perpetuar los preceptos clásicos que había introducido Mengs. En 1786 Goya fue nombrado Pintor del Rey y en 1789 Pintor de Cámara, lo que lo llevó a realizar sin descanso retratos de la corte con gran soltura y maestría.

Años más tarde pintó los tres Lunetos de la Santa Cueva de Cádiz, 1792-1796, apartándose de la técnica “escultórica” y minuciosa, tratando ahora la escena como boceto, cosa que desde estos momentos decidió hacer de manera permanente en su pintura, y acentuando la expresión humana de cada personaje. En casa de su amigo Sebastián Martínez, en Cádiz, vivió una temporada recuperándose de una enfermedad que lo dejó sordo por el resto de su vida, y aquí conoció los grabados de Piranesi conocidos como las Carceri, de 1745, los que le causaron una fuerte impresión. Aunque ya conocía los de Jacques Callot (15921635) Las miserias y desgracias de la guerra y de Giovanni Tiepolo (1696-1770) los Capricci, publicados en 1633 y en 1749 respectivamente, obras gráficas que marcaron un antes y un después en la vida de Goya y su pintura. A juicio de Tzvetan Todorov, en el pintor igualmente influyeron los frescos de Giandomenico Tiepolo (1727-1804) –hijo de Giovanni–, pintados en su villa cerca de Zianigo y que hoy se encuentran en el Museo Ca´Rezzonico de Venecia.6

5. Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, Madrid, Cátedra, 1993, p. 44.

6. Véase de Tzvetan Todorov, La pintura de la ilustración de Watteau a Goya, Francia, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 2014, p. 155 y sigs.

A pesar de estas iniciativas reales, las pinturas creadas para San Francisco el Grande demuestran la resistencia de los pintores madrileños a la imposición estética. Esto podía explicarse en parte porque, a diferencia de Francia, la España de finales del siglo xviii tenía una academia con la influencia suficiente como para institucionalizar un estilo determinado.5

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Figura 3. Vista de la cúpula. Madrid, San Antonio de la Florida, 1798. Fuente: Valeriano Bozal, Pinturas negras de Goya, Madrid, La balsa de la medusa, 2009.

Figura 4. Vista general de la cúpula. Diámetro aproximado 5.5 m, Madrid, San Antonio de la Florida. Fuente: Rose-Marie & Rainer Hagen, op. cit.

En la obra El milagro de San Antonio de Padua en San Antonio de la Florida, 1798 (Figuras 3 y 4), Goya fue asistido por Asensio Juliá alias “El Pescadore”, y como moledor se desempeñó Pedro Gómez. Fue la propia reina María Luisa quien le pidió a Goya que pintara el fresco de la capilla. Ésta se había construido entre 1792 y 1798 por encargo de Carlos IV e inspirada en el proyecto del arquitecto Felipe Fontana; su estilo es neoclásico, elegante y sereno, tiene una planta de cruz griega rematada por una

cúpula de media naranja con linterna, y consta de una sobria fachada que rompe los juegos de luces y sombras de los frontones y pilastras que la adornan. Goya tenía 52 años cuando concibió una de sus obras más bellas y emblemáticas por su grandiosidad barroca, con graciosos elementos rococó y un expresionismo con deformaciones y simplificaciones novedosas para la época. La obra presenta a un conjunto de personajes del pueblo en torno a una ficticia barandilla, y asombrados miran la resurrección de un hombre supuestamente asesinado por el padre de Santo Antonio de Padua, y que éste resucitó para que diera testimonio y aclarara el equívoco. Otros críticos e historiadores consideran que la multitud más bien representa un grupo de personas que el santo también favoreció con algún milagro. Igualmente en la bóveda y pechinas están representados querubines y ángeles, y en el ábside se encuentra una adoración a la Trinidad. En esta obra es relevante la originalidad de la composición, y el expresionismo en algunos gestos y figuras, así como el tratamiento de la luz y el color. Las prístinas pinceladas dejan un aspecto de inmediatez con un mínimo contraste de tonos que estructuran los rostros, cuerpos y gestos perfectamente definidos, mezclando la pintura académica con nuevas técnicas. Para Josep Gudiol “esta obra tal vez marca un momento culminante en Goya. Posiblemente se dio cuenta en ella de cuáles eran sus posibilidades de libertad en concepción y factura”.7 Cuadros de género y naturaleza muerta Goya dedica los años iniciales de su carrera a hacer cartones para tapices y también produjo una serie de cuadros pequeños y algunos de ellos representaban los juegos de niños. Como no estaban dirigidos a adornar paños, son menos restringidos, y las pinceladas rápidas de la ejecución recuerdan las escenas de género ejecutadas por Fragonard durante la década de 1760. Uno de ellos, llamado Niños jugando a la pídola, de 1780, se sitúa en un traspatio al aire libre, y además de los niños brincando se ve la ropa colgada de la colada, y el cuadro anuncia ya los Goyas de

7. Josep Gudiol Ricart, “Francisco Goya”, en Historia del Arte, t. 9, México, Salvat Mexicana de Ediciones, 1979, p. 144.

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Figura 5. Muchachos jugando a soldados, 1779. Óleo sobre lienzo, 146 × 94 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: F. Aribau et al., op. cit.

Figura 6. El Aquelarre, 1797-1798. Óleo sobre lienzo, 44 × 31 cm, Madrid, Museo de la Fundación Lázaro Galiano. Fuente: Francisco Calvo Serraller, Goya. La imagen de la mujer, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002.

la madurez, esbozados y de pinceladas rápidas. También tenemos Niños inflando una vejiga, de 1778, que representa un acto sencillo y cotidiano ejecutado por dos niños, mientras que en Muchachos cogiendo fruta, de 1778, un chiquillo encaramado sobre otro coge la fruta de un árbol mientras otros aguardan; en Muchachos jugando a soldados, de 1779 (Figura 5), en un recodo del jardín y al ritmo de un tambor, cuatro niños juegan a la guerra; sueño y juego de niños, realidad atroz propia de adultos. En El juego de los pequeños gigantes o La gigantilla, de 1791-1792, algunos niños cargan sobre sus hombros a otros mostrando en el rostro cierta fatiga producto del esfuerzo y el miedo de ceder, caer y perder; sin duda ellos “constituyen una de sus primeras representaciones de infancia en Goya y en ellos aparece

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ya perfectamente captado el mundo de candor y vivacidad de los juegos infantiles” .8 Muy probablemente en 1797 Goya realizó una serie de seis cuadros relacionados con la brujería para adornar la galería de la residencia campestre del Duque de Osuna, algunos de ellos fueron El Aquelarre, de 1797-98 (Figura 6), y Vuelo de brujas, ejecutado el mismo año. Hay que recordar que a finales de este siglo la brujería era un tema de moda, y entre los ilustrados tenía algo de obsesión. Aunque para

8. Manuela B. Mena Marqués, Goya, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado-Alianza Editorial, 2000, p. 11 y sigs.

Figura 7. Hospital de apestados, 1808-1810. Óleo sobre lienzo, 32.5 × 37.3 cm, Madrid, Colección del Marqués de la Romana. Fuente: Idem.

el escritor Leandro Fernández de Moratín, amigo de Goya, el tema se relacionaba íntimamente con el Tribunal de la Inquisición porque éste acostumbraba periódicamente realizar la llamada “caza de brujas”; no en balde el escritor había estudiado un proceso por brujería realizado en 1610 en Logroño, y sobre el cual escribió un libro. Sobre el asunto atinadamente comenta De la Encina que en esos momentos “La Inquisición, ya en trance de caducidad daba a las veces su buen respingo de trémula inquietud. Aunque su garra había perdido la antigua fortaleza leonina, todavía le quedaba algún dejo de energía, suficiente para inquietar a los no bien pensantes”.9 Otros cuadros pequeños realizados por el pintor durante el siglo xix fueron cada vez más críticos e inflamados por el espíritu rebelde y afrancesado de los liberales, denuncian la miseria, y los actos de fanatismo popular inculcados por la Iglesia: por ejemplo, Hospital de apestados, de 1808-1810 (Figura 7), nos muestra un grupo de contagiados sobreviviendo en condiciones inhumanas en un lugar inapropiado; en El exorcizado, de 1808-1812, una multitud se congrega alrededor de un endemoniado al que supuestamente un sacerdote le ahuyenta el demonio; en Los flagelantes, de 1812-1819, contemplamos el sádico e inhumano ritual católico donde un grupo de creyentes se azotan a sí

mismos la espalda en señal de penitencia; El Tribunal de la Inquisición del mismo año, representa un auto de fe inquisitorial con varios reos sometidos a proceso, ante un numeroso público, provocándonos cierta animadversión ante la estupidez humana; La casa de los locos describe un manicomio donde distintos enfermos mentales están en diferentes poses, y de él se piensa que constituye particularmente una crítica al poder político y eclesiástico o bien a la sociedad en general vista como un enorme y perfecto manicomio. Todas ellas son obras con una impronta de ejecución y gran maestría, manejando la iluminación y el claroscuro como nadie lo ha hecho porque está perfectamente pensado, es intencional. El historiador y crítico Valeriano Bozal, refiriéndose a la obra de Goya de este tipo, comenta que “la violencia sin paliativos, sin ningún tipo de piedad o justificación, hace su entrada en la pintura moderna, mucho más próxima a la realidad cotidiana que a la iconografía tradicional”.10 El pintor también tuvo una enorme capacidad para captar imágenes de la gente del pueblo realizando sus actividades cotidianas. Estas obras muestran hombres trabajando o mujeres cuidando niños o bien a los ancianos, y a campesinos yendo al mercado. Uno de ellos exhibe una leyenda, aplicable a todos los demás: El trabajo recompensa

9. Juan de la Encina, Goya en zig-zag ,… Ibid., p. 98.

10. Valeriano Bozal, Goya, Madrid, Machado Libros, 2010, p. 73.

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siempre, y por supuesto, quién mejor para decirlo que un artista que trabajó sin descanso toda su vida. Algunas de dichas imágenes son: La aguadora, de 1808-1812, en la que una mujer joven vestida de paisana nos encara resuelta, garbosa, con su cántaro a la cintura y, en El afilador de la misma época, un hombre joven con su esmeril o piedra afila unas cuchillas y nos mira como si fuese un retrato; La fragua, de 1817, muestra a tres herreros en plena acción, y la forma como golpean el yunque le infunde a la escena un gran dinamismo. Estas tres últimas obras siempre estuvieron en casa del pintor, formaban parte de su menage personal, y quizá eso indica que le provocaban una gran satisfacción. Al respecto Calosse opina que Goya fue: un crítico incansable de las condiciones sociales de su época y odiaba la autoridad en todas sus formas. En sus trabajos privados, Goya expresó el sufrimiento universal e hizo un análisis extenso de la humanidad. Goya fue un pragmático, y aun así, también le preocuparon las fantasías perturbadoras y lo sobrenatural.11

En otro género de obra encontramos los bodegones, que son una serie de 12 pinturas que pertenecieron también a Goya y que pintó con el fin de decorar su casa; básicamente están inspirados en su afición por la cacería y en ellos logró plasmar el aspecto más sombrío de la veracidad de la muerte de los animales. Se cree que fueron pintados durante la guerra de Independencia, y obras como El pavo muerto y Aves muertas son precisamente de los años 18081812. En la primera destaca un pavo que yace al lado de una cesta con un fondo oscuro, y el manejo del claroscuro y la iluminación enfoca al ave cuya hechura es minuciosa y delicada acentuando la presencia de la pieza de caza inerte. En la segunda están varias gallinas tendidas sobre una sencilla mesa clara, al lado de un canasto con verduras, ambas tienen una perfecta ejecución en el plumaje de las aves, y resalta la ausencia en la obra de todo esteticismo. En Cabeza de ternera y costillas de cordero, de 1808-1812 (Figura 8), Goya no se limitó a mostrarnos el interior sanguinolento de la carne como Carraci y Rembrandt, aquí desestimó todo accesorio y todo contexto para situarnos

11. J. P. A. Calosse, Goya…, op. cit., p. 242.

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Figura 8. Cabeza de ternera y costillas de cordero, 1808-1812. Óleo sobre lienzo, 46 × 62 cm, París, Musée du Louvre. Tiza negra 19 × 15.1 cm, Nueva York, Hispanic Society. Fuente: Valeriano Bozal, op. cit.

ante un gran plano de carne roja y grasa blanca, junto con una cabeza de ternera sin desollar. También el fondo del cuadro es oscuro, la mesa en que están las piezas es sencilla y clara, y para Todorov “Goya no nos invita a contemplar la belleza, sino que nos obliga a mirar el mundo que tenemos delante”12 donde como bien dice Gudiol, la pintura del siglo xviii y la de Goya se caracterizan porque: “Obvio es recordar que la Belleza pictórica es la belleza del cómo y no del qué, la de la pintura en sí y no la del asunto tratado”.13 Gráfica Los Caprichos se publicaron por primera vez en 1799 y es una de sus obras más emblemáticas, se cree que posiblemente estuvo al cuidado del escritor Moratín, gran amigo de Goya. Consta de 80 grabados hechos a la aguatinta inspirados en las equivocaciones y vicios humanos; seleccionó los que se manifiestan más frecuentemente y que no son producto de la naturaleza sino de la imaginación. En ellos introdujo a viejos, enanos, monstruos mitad hombres mitad animales, a las temidas y abominables brujas fruto del delirio. En suma todo aquello que formaba parte de la plaga compuesta por carencias, imaginerías, y vicios propios de la sociedad española de su tiempo; la que

12. Véase de Tzvetan Todorov, La pintura de la ilustración de Watteau a Goya…, op. cit., p. 69. 13. Josep Gudiol Ricart, “Francisco Goya”, en Historia del Arte…, op. cit., p. 138.

rehuía y temía la Ilustración dirigida por los abusos de una Iglesia insensible a las necesidades y miserias del pueblo, o bien por nobles haraganes que abusaban de su rango y abolengo, propensos a abrigar supersticiones, fanatismos e intrigas políticas.14 Muchos de ellos están inspirados en los textos de Gaspar de Jovellanos y Moratín, amigos ilustrados de su época y en algunos materiales gráficos de su tiempo como fueron las xilografías de El mundo trastornado. Algunos pueden ser autobiográficos como Volaverunt, C. 61, y otros claros reflejos de sus experiencias en Sueño de la mentira y de la inconstancia, que son láminas que hablan de la desilusión de su relación afectiva con la Duquesa de Alba, o el tan conocido El Sueño de la razón produce monstruos, C. 43. O bien, aquella que reza Ya tienen asiento C. 26 (Figura 9), que expresa una clara connotación con el significado de la palabra “asiento”, es decir, sitio, lugar, sede, domicilio, pero también cordura, sensatez, madurez, juicio, prudencia. La obra de los Caprichos es sibilina, está cargada de sentido y significados plurales; en ella se entremezclan las relaciones políticas con juegos de palabras enigmáticas, y aunque existen dos estudios acerca de ella realizados en su época, la interpretación, como ocurre con toda gran obra de arte, siempre será polifónica. Un crítico dice al respecto que “El autor soñando. Su intento sólo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar, con esta obra de los Caprichos, el testimonio sólido de la verdad”.15 Acerca de Los Desastres de la guerra, de 1808, ellos constituyen 85 planchas con las técnicas aguafuerte, punta seca, bruñidor y aguada. Todas estas obras están interrelacionadas unas con otras y recurren a la alegoría o a la analogía utilizando animales, por ejemplo: el búho representa a los clérigos; los lobos a los partidarios del absolutismo; el caballo a los liberales pero, a pesar de todo, no son patrióticas. El frontispicio que abre la serie es un hombre arrodi-

14. En la Ilustración a los paisajes de fantasía (ideate) se les llamaba caprichos, esto es, los que no están tomados del natural, y presentan lugares imaginarios compuestos libremente a partir de elementos totalmente reales, y a menudo comportan, como signo distintivo, la imagen de una ruina, un arco o una columna, formando una ilusión en ocasiones teatral, y están destinados a provocar sensaciones y no a rendir cuentas fielmente de la configuración del lugar. 15. Sigrun Paas-Zeidler, Goya. Caprichos, desastres, tauromaquia, disparates, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 11.

Figura 9. Ya tienen asiento, C. 26, 1797-1798. Primera edición, 1799, Aguafuerte y aguatinta bruñida, 317 × 223 mm, Madrid, Real Academia Española. Fuente: Francisco Calvo Serraller, op. cit.

llado extendiendo y levantando sus brazos y la leyenda dice: Tristes pensamientos de lo que ha de acontecer D. 1, advirtiendo del contenido de la obra. Al final el artista amplió los Desastres agregándoles las láminas intituladas los Caprichos enfáticos, aunque éstas se publicaron sólo hasta 1863. Ellas tienden a la sátira anticlerical, representan los desgarradores males que trajo al pueblo español la guerra entre Francia y España en 1808-1813, con otras palabras, se dice que “introduce cambios importantes […] El sarcasmo cobra relieve del que antes carecía. Las facciones de los personajes adquieren rasgos caricaturescos y la formación tiene un sentido más crítico y burlesco que dramático”.16 En ellas además consigna actos heroicos como la plancha ¡Qué valor! D. 7, la cual se refiere a la tarraconense Agustina

16. Valeriano Bozal, Pinturas negras de Goya, Madrid, La balsa de la medusa, 2009, p.33.

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Figura 10. Estragos de la guerra, D. 30, 1810-1811. Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor, 410 × 170 mm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Idem.

de Aragón quien en diversos campos enfrentó a los franceses, y cuyo primer acto heroico ocurrió en la ciudad de Zaragoza, o la muy elocuente Estragos de la guerra D. 30 (Figura 10). Tampoco faltan alusiones a los absolutistas y liberales con Se defienden bien D. 78, representada con un caballo dando coces a unos lobos mientras una manada de perros observa. Además los Desastres muestran la guerra de guerrillas desarrollada para resistir la invasión de Francia a España usando como pretexto de la guerra con Portugal, y la defensa heroica que el pueblo español desarrolló para obtener su independencia. Goya en sus láminas ilustra muy bien las represalias de los franceses, los levantamientos en otras provincias y la resistencia en la ciudad de Zaragoza, resistencia revolucionaria contra la antigua autoridad. Todo ello a pesar de que el hermano de Napoleón, José Bonaparte, intentó implementar medidas ilustradas, pero difíciles de aplicar porque las reformas económicas las sancionó la Constitución de Cádiz de 1812 protegiendo los intereses de la burguesía, y provocando que la población campesina continuara como presa fácil del clero opuesto a los liberales. Sólo hasta la derrota y huida de los franceses Goya pensó publicar sus grabados, sin embargo, no fue posible porque al regresar al trono Fernando vii, a pesar de jurar la Constitución, su gobierno fue altamente dictatorial y represivo contra los afrancesados y liberales, sin concesión alguna.

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Los grabados de La Tauromaquía, 1814, se editaron en 1816 y estuvieron al cuidado de Ceán Bermúdez; el artista realizó 33 estampas mostrando en ellas un total dominio de la técnica en aguatinta, pero la serie, la secuencia y numeración de las láminas no coincide con el orden cronológico de la hechura. La elección del tema se debió a que en 1814 Fernando VII, como señalamos, aniquiló la esperanza de Goya de publicar los Desastres. Y cercano a cumplir los setenta años optó por elegir un tema un tanto inocuo pero muy del agrado nacional y de él mismo: las corridas de toros. Trabajó dos años y medio y en 1816 anunció nuevamente en el Diario de Madrid su venta, pero no tuvo éxito seguramente porque no explotaba el lado folclórico del tema. En la colección ilustró el desarrollo histórico de las corridas de toros inspirado en las historias existentes de la época y las fases principales que componían una corrida. Desde 1815 hasta que se exilió voluntariamente en Burdeos en 1824, tuvo pocos encargos, lo que le permitió trabajar en sus libros de bocetos y su impresión gráfica sobre su nueva serie los Disparates; a la que 36 años después también se le dio el nombre de Proverbios porque estaban inspirados en ellos, pero también incluyen cuatro estampas que pertenecieron a colecciones particulares, estos Proverbios eran estremecedores, y reelaboraban de forma oscura y fantástica muchos de los temas de los Caprichos. Se dieron a conocer por primera vez en la revista francesa L´Art, en 1877. Goya les nombró Disparates porque también significan desatinos, dislates, absurdos, despropósitos. Las estampas estaban numeradas para darles orden y secuencia. Ellas testimonian los abusos constantes y propios de sus tiempos, y algunos se inspiran sarcásticamente en los cartones hechos con anterioridad. Su imaginación seguía prevaleciendo como en sus anteriores series con alegorías, símiles, analogías y parábolas, como en los Caprichos o los Desastres. En sus últimos años, con la ayuda del editor francés Goulon, Goya publicó en Burdeos cuatro escenas de tauromaquia nombradas Course de Taureaux, 1825, incluyendo en ellas diversiones propias de España. Al respecto es necesario reflexionar que posiblemente... la sátira de Goya, no es, pues, política, no podía serlo, aunque no ha faltado quien tratara de sacarle punta por este lado. En realidad, es sátira de costumbres, sátira

Figura 11. Duelo a garrotazos, 1819-1823. Óleo sobre lienzo, 123 × 266 cm, Madrid, Museo del Prado. Fuente: Valeriano Bozal, op. cit.

social, sátira de vicios y caracteres de todos tiempos,

su mente no se elevó a pensamientos espirituales, sino

y, además, una especie de sátira fantástica, que juega,

que se mantuvo en un odioso infierno personal, una

[como veremos otro día] con poderes tenebrosos, arran-

región repelente, aterradora, sin ninguna cualidad subli-

cados de las creencias populares, del folklore nacional y

me, informe como el caos, de color horrible y “abando-

aun universal.17

nada de luz”, habitada por los abortos más viles que jamás pensara el cerebro de un pecador.18

Pinturas negras Entre la obra gráfica y el ciclo de las Pinturas negras de 18191823, existe una proximidad, pero sobre todo con la obra inconclusa de los Disparates. Goya creó en su casa rural, cercana a la Ermita de San Isidro y al río Manzanares, y conocida como “La Quinta del Sordo”, una serie de pinturas al óleo aplicado sobre un muro previamente seco, y preparado mediante un enlucido de yeso, que permite que la ejecución no exija la rapidez ni seguridad de trazo propias de la pintura al fresco. Ellas se conservaron gracias a que se trasladaron a lienzos en 1873. Pero todavía actualmente encierran un enigma en cuanto a su disposición y número, ya que corrieron diferentes vicisitudes hasta que fueron expuestas en 1878 en la Exposición Internacional de París gracias a su propietario y luego donador de ellas al Museo del Prado: el barón Fréderic Emile d´Erlanger (1832-1911), quien en esos momentos vivía en Francia. El crítico de arte inglés Philip Gilbert Hamerton comenta respecto al genio en esta obra que: 17. Juan de la Encina, “Sátira y feminidad”, en El mundo histórico y poético de Goya, México, La Casa de España, 1939, p. 131.

En cambio, para Bozal lo anterior no son más que apreciaciones que enlazan el arte de Goya con el llamado “romanticismo negro” y el decadentismo, aunque nos aclara que fue necesario llegar al siglo xx para que las pinturas fueran apreciadas en toda su magnitud, y sin expresiones propias de un fanatismo religioso incapaz de comprender. Ellas se aprecian como composiciones integradas por un sinnúmero de figuras todas vistas desde distintos ángulos (psicológico, irracional, extraño y dramático), y sombras herméticas, sobre cuyo sentido aún no se han puesto de acuerdo los historiadores del arte: Locadia Zorrilla, El gran cabrón, Judith y Holofernes, Saturno, Romería de San Isidro, Dos viejos, Dos viejos comiendo, Atropos, Duelo a garrotazos (Figura 11), Hombres leyendo, Dos mujeres burlándose de un hombre, El Santo Oficio, Asmodea y Perro. Podría decirse que en ellas nada escapa a la mirada del pintor, lo que es feo o desagradable, lo que produce terror y lo que generalmente ha eludido la pintura tradicional conformándose con representar un mundo reconocible y distinto. 18. Valeriano Bozal, Pinturas negras de Goya…, op. cit., p. 64.

Goya. Espejo de su tiempo 115

Estela de lo goyesco Coincidiendo con el centenario de la muerte de Goya, Juan de la Encina publicó Goya en zig-zag: bosquejo de una interpretación biográfica en 1928, y constituye un ensayo crítico que intenta, en palabras del autor,

¡cuántas críticas adoptadoras de posiciones extremas

conseguir algún vislumbre del espíritu goyesco –que es

nismo, el capricho o la arbitrariedad parecen la regla y

buena parte del espíritu nacional– en un cierto enfoque,

arrebatan al juicio cualquier valor doctrinal.21

se limitaban a los mezquinos tejemanejes de las cocinillas técnicas o de la erudición histórica, o bien, en el otro polo, se entregaban a una vana y estéril charla, promiscua de lucubraciones filosóficas y digresiones literarias! En personalidades de excepción inclusive, el impresio-

algo arbitrario si se quiere de la obra de Goya y de los datos más o menos ciertos –los más ciertos son, desgraciadamente, los que menos interesan y sirven a mi propósito– que se conocen de su vida.19

Al respecto de esta obra el crítico de arte Bozal se expresó diciendo que era: …un libro que puede haberse quedado viejo en muchos aspectos, pero que contiene intuiciones deslumbrantes y aborda a Goya desde una sensibilidad moderna, desde un presente que no se ignora ni oculta, pero que es ya efectivo para cualquier interpretación.20

Casi paralelamente a la obra de De La Encina, el crítico de arte catalán Eugenio d´Ors (1881-1954) escribió en francés su libro El arte de Goya, el cual sólo se reeditó veinte años después en castellano, pero también conmemoraba el centenario de la muerte del pintor de Fuendetodos. Ambas obras se unieron, junto a otras, a las celebraciones efectuadas en distintos lugares de Europa, pero que en el caso de d´Ors se sumaron a las celebradas en la Universidad de Poitiers y no en España. Para este último autor la crítica del siglo xix sobre Goya nunca consideró los juicios del poeta simbolista que inspiró la modernidad como Baudelaire, o incluso los del eminente buscador de la belleza como lo fue el historiador suizo Burckhard, y en cambio utilizó, por ejemplo, los raquíticos presupuestos de un Taine que la redujo a ser un simple producto de las determinaciones geográficas, o a un Eugéne Fromentin. Había que rechazar en bloque:

19. Juan de la Encina, Goya en zig-zag …, op. cit., p. 11. 20. Valeriano Bozal, Pinturas negras de Goya,…, op. cit., p. 19.

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Sin embargo d´Ors, al estudiar la obra de Goya, recurrió al Barroco porque consideró que fue éste el que instauró el naturalismo. Reconoció que todavía no hacía mucho que el Barroco sólo se reconocía en la arquitectura reivindicando su estructura espacial, su construcción y valor tectónico, aspectos que permitieron la definición y el gusto del estilo. Pero además también se llegó a considerar como un fenómeno patológico, una monstruosidad de mal gusto y una especie de corrupción del estilo clásico. Pero para él había que reconocer que el Barroco no sólo era una arquitectura sino más bien un fenómeno general de la cultura y por lo mismo de interés para diversas disciplinas porque su carácter era natural, verdadero y tendía a reaparecer en ciertas épocas. Mas el barroquismo de los siglos xvii y xviii, lejos de tener como origen una corrupción de lo clásico, más bien representó un preludio del romanticismo que es otro estilo. Porque, insistía: pintar un cuadro, al igual que construir un edificio, se reduce, si se adopta esta posición de sana humildad intelectual, al problema de llenar un espacio; de llenarle con formas; o, dicho de otra manera, de construir. Construcción regida por la inteligencia o turbada por la pasión; aun situada dentro de este último caso, conserva, en su desorden, una posibilidad de explicación tectónica.22

El Barroco es un pliegue, una inquietud, no sabe lo que quiere y quiere a la vez dos contrarios, es movimiento, dinamismo, es indecisión, una multipolaridad que lo

21. Eugenio d´Ors, El arte de Goya, Madrid, M. Aguilar, 1946, p. 22. 22. Ibid., p. 49.

desvía y turba. Valoración con la que coincide De la Encina cuando comenta: Así como el arte clásico es por esencia estático, el barroco y el romántico que es el de Goya se fundan en el movimiento –movimiento físico de masas sometidas a ritmos por lo menos propensamente acelerados o movimientos espirituales decadentes en su expresión–. Goya, desde su comienzo, apunta a la movilidad barroca.23

No obstante, De la Encina enfatiza que “Mas no era Goya siglo xviii sino por una sola parte de su espíritu. El siglo xviii estaba ya realizado y no tenía nuevas posibilidades. Goya traía consigo el espíritu del siglo xix”.24 D´Ors nos dice que Goya también fue un moderno porque incluso perteneció a los comienzos del siglo xix, y no sólo por ello, sino porque su pintura preludió al impresionismo empleando colores claros, el dibujo ligero, el aire libre, el subjetivismo, la predilección por los fenómenos momentáneos, los aspectos rápidos, el acercamiento de las artes del dibujo, todo lo cual lo podemos observar contenido en las generaciones posteriores. No fue gratuito que artistas como Jean Francoise Millet, Gustave Courbet, Eugéne Delacroix, Honoré Daumier y Edouard Mane miraron su obra como fuente de inspiración.25 El pintor francés Edouard Manet (1832-1883), por ejemplo, constituye un claro ejemplo de ello. En su llamada época “negra” sabemos que recurrió a la obra de Goya y a temas españoles, y lo podemos ver en el grupo que pintó de bailarines españoles o bien en Lola de Valencia, de 1862, y que nos recuerda mucho la composición de Goya en La duquesa de Alba, de 1797. La Lola luce un “magnífico traje centellante de mil lentejuelas, el cuadro ya estaba listo para él. Ya que lo importante era el tintineo alegre de las manchas de color entre las que figuraba el negro, al que Manet pretendía

23. Juan de la Encina, Goya en zig-zag …, op. cit., p. 145. 24. Ibid., p. 39. 25. Se sabe que Guillemardet, embajador francés en España, fue pintado por Goya en 1798, y adquirió una colección de los Caprichos que fueron luego estudiados por su ahijado Eugene Delacroix. Véase en Gwyn A. Williams, Goya y la revolución imposible…, op. cit., p. 51.

devolver todo su valor de color”.26 Aunque su Olimpia, de 1863, la creó inspirado en Tiziano y La Venus de Urbino, de 1538, hubo críticos agudos, como León Daudet, que en 1932 escribió que aunque Olimpia había sido abucheada en su momento por ofender al pudor, sin duda era uno de los cuadros más bellos del mundo junto con la Maja desnuda, 1795-1800, de Goya.27 Ciertamente, tanto la Olimpia como la Maja desnuda enfrentan con la mirada al espectador logrando así dar una nueva forma al desnudo tradicional; ambas están separadas de la naturaleza porque no constituyen una respuesta a la realidad externa. Para México, no hay duda de que la obra de Manet más significativa es La ejecución del emperador Maximiliano, de 1867, de la cual Napoleón iii, apodado por Victor Hugo como “el pequeño”, prohibió su exhibición por claras cuestiones políticas, y sólo se conoció cuando la cantante Emilie Ambre, amiga de Manet, la expuso en Nueva York y Boston en 1880. Para Gilles Néret, ésta es una obra ambiciosa y de actualidad que Manet desarrolló retomando aspectos inspirados en la obra de Goya pero, sobre todo, de la llamada Tres de Mayo 1808, de 1814 (Figuras 12 y 13). En el cuadro de Manet hasta los rasgos del pueblo que se alza tras el muro están inspirados en las obras negras del pintor aragonés.28 Y precisa, con cierta socarronería, que también a los soldados de Manet les da igual disparar con acierto o bien gastar pólvora apuntando hacia fuera del cuadro. Más adelante, el pintor francés continuó experimentando con temas como La guerra civil o La Barricada,

26. Gilles Néret, Manet 1832-1883. El primero de los modernos, México, Numen, 2004, p. 16. 27. Para Janis A. Tomlinson, Manuel Godoy probablemente le encargó a Goya la Maja desnuda en 1795-1800 y la Maja vestida en 1801-1804, y así se convirtió en pintor del favorito de Carlos iv. Acerca de la Maja desnuda comenta: “Los lascivos cuadros reflejan el objeto de la seducción de Godoy que, como Maja desnuda, luce sus encanto envuelta en gasa. Está en el mullido lecho, rodeada de cuadros y reflejada en los espejos. Es idolatrada: la mujer se convierte en imagen al tiempo que la pintura, como un espejo, la refleja. Y porque las ideas acerca de Godoy favorecen una interpretación crítica de la Maja desnuda, la pintura, la ilusión y la realidad quedan inextricablemente unidas”. La desnudez de la mujer representada provocó que en 1815 Goya fuera acusado ante la que él llamaba “Santa”, el Santo Oficio consideró que era una pintura indecente. Véase, de Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces…, op. cit., p. 153. 28. Gilles Néret, Manet 1832-1883..., op. cit., p. 42.

Goya. Espejo de su tiempo 117

Figura 12. Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en Madrid, 1814. Óleo sobre lienzo, 266 × 345 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Idem.

de 1871. No obstante, para Michel Foucault la obra de Manet

Figura 13. Edouard Manet. Fusilamiento del emperador Maximiliano, 1867, 1867-1869. Óleo sobre lienzo, 252 × 305 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle. Fuente: Idem.

cribir lo que hoy son los cuadros El 2 de mayo de 1808 y el 3 de mayo de 1808).30 En pocas palabras, la imagen de la rebelión popular

… reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cua-

nace literalmente del barro, transformado por el genio.

dro como materialidad, el cuadro como objeto pintado

Estos cuadros también pueden interpretarse como ejem-

que refleja una luz exterior, y frente al cual o en torno al

plos del arte público de Goya, adaptando sin mucho

cual se mueve el espectador. Tal invención del cuadro-

éxito a las exigencias y deseos de quienes debían ser su

objeto, la reinserción de la materialidad del lienzo en

público y que tomaba como referencia tradiciones con-

aquello que se representa en él es, en mi opinión, la

cretas del arte popular.31

esencia del importante cambio que Manet aportó a la pintura, y en este sentido puede decirse que Manet alteró –más allá de preparar el terreno para el impresionismo– los valores fundamentales de la pintura occidental desde el quattrocento.29

Janis A. Tomlinson nos cuenta una anécdota respecto a la obra del Sordo de Fuendetodos: Goya estaba en El Prado, rodeado por una multitud que esperaba una demostración de su talento. El artista mojó su pañuelo en un charco y golpeó con él la pared que tenía al lado. Mientras lo hacía una y otra vez, la multitud vio cómo iba tomando forma el episodio del

Llama la atención la ausencia de un foco para la composición del 2 de mayo 1808, el cual se ha tomado como una metáfora pictórica del tema actual de una historia sin héroes. Aunque se sabe que la obra estaba compuesta por cuatro pasajes y no dos, como se conoce. Como tiene una lectura de izquierda a derecha, esta obra sería la segunda de la serie y, por ende, le antecede la revuelta ante el palacio y la defensa del cuartel de artillería por Daoiz y Velarde, mártires de la refriega. Las dos pinturas que se conocen están reservadas a un formato normalmente empleado para hazañas históricas, aunque en España no existía tradición sobre el género y menos en la historia reciente. El único antecedente que se conocía

2 de mayo (la fecha que entonces se utilizaba para des-

29. Conferencia sustentada en Túnez en 1971, véase Michel Foucault, La pintura de Manet, Barcelona, Alpha, Bet & Gimmel, 2004, p. 15.

118 Diseño en Síntesis 65 / Primavera 2021

30. Los cuadros tienen por título: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 1814. 31. Janis A. Tomlinson, Goya en el crepúsculo del siglo de las luces…, op. cit., p. 172.

eran las escenas de la batalla de Felipe IV que se habían encargado para el salón del trono del Buen Retiro realizadas por Juan Bautista Maino, Francisco de Zurbarán y Antonio de Pereda.32 Goya, sin embargo, fue un pintor realista y objetivo, oscilando, ¿por qué no?, también entre lo fantástico, subjetivo y soñador. En el mundo de la Ilustración, que es el nuestro, todo procede del conocimiento a pesar de que, como sabemos, El sueño de la razón produce monstruos, y en su obra todo está inscrito en la naturaleza. Sus temas, inspirados en la vida misma, representan la vida rural y provinciana pero sin incurrir en un pintoresquismo de la vida española; retomó la vida del pueblo y la hizo universal, quizá su experiencia en Italia le permitió revalorar la cotidianidad sin recurrir a escenas domésticas o al paisaje para documentarla, lo que lo convierte en un pintor nacional. Lo polifacético de su personalidad lo define muy bien De la Encina: Goya fue un hombre bifronte: la leyenda dice verdad, la historia también. No hubo probablemente, fuerte unidad en su conciencia: ora creyente, ora volteriano; en este momento se inclina respetuoso ante la corte; algo más tarde muestra sus púas de sans-culotte; plebeyo en sus gustos y selecto; hombre rococó e inventor a la vez del romanticismo pictórico; pájaro de tempestades, en el tumulto de la tragedia pone a prueba gozosamente la curva del madrigal; hace de petimetre, juega a la gallina

32. Las pinturas “histórica” y de “género” no son sólo acciones que se representan, “elevadas” o “bajas”, sino también la manera de pintar. El claroscuro o cierto inacabado en las formas y la negativa a embellecer u omitir los detalles incongruentes parecen ajustarse mejor a los cuadros de género. Se supone que la pintura histórica decora los palacios y las iglesias, en general lugares públicos, mientras que la pintura de género es más adecuada para la casa. La primera en general es para dignatarios civiles o religiosos, mientras que las segundas se dirigen al mercado del arte donde los aficionados burgueses pueden conseguir los cuadros. Además, las primeras tienen más prestigio porqué están mucho mejor pagadas que la segunda. Existe otro tipo distinto de la pintura de historia y de género que se considera de menor categoría, como el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta que forman una jerarquía descendente que va de lo humano a lo inanimado, pero al no estar relacionado con lo religioso se le considera menos noble. Véase, de Tzvetan Todorov, La pintura de la ilustración de Watteau a Goya…, op. cit., p. 18.

ciega, posee las gracias del más pulido abate, bien que de vez en cuando se le escape alguna chanza quevedesca; moralista a su hora, libertino a la otra; cree en brujas y se burla de ellas; cree en el diablo más que en la Virgen del Pilar. Si hubo alma shakesperiana fue la suya. Cierto: no fue un hombre que dice de Plutarco…33

Fuentes consultadas Aribau, F. et al., Goya. Vida & obra, Madrid, libsa, 2009. Borrás Gualis, Gonzalo M., Los Frescos de San Antonio de la Florida, España, Electa, 2000. Bozal, Valeriano, Goya, Madrid, Machado Libros, 2010. Bozal, Valeriano, Pinturas negras de Goya, Madrid, La balsa de la medusa, 2009. Calosse, J. P. A., Goya, Eslovenia, Numen, 2012. Calvo Serraller, Francisco, Goya. La imagen de la mujer, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002. De la Encina, Juan, Goya en zig-zag. Bosquejo de interpretación biográfica (1928), Madrid, Espasa Calpe, 1966. De la Encina, Juan, “Sátira y feminidad”, en El mundo histórico y poético de Goya, México, La Casa de España, 1939. D´Ors, Eugenio, El arte de Goya, Madrid, M. Aguilar, 1946. Foucault, Michel, La pintura de Manet, Barcelona, Alpha, Bet & Gimmel, 2004. Gudiol Ricart, Josep, “Francisco Goya”, en Historia del Arte, t. 9, México, Salvat Mexicana de Ediciones, 1979. Hagen, Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, Alemania, Taschen, 2005. Mena Marqués, Manuela B., Goya, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado-Alianza Editorial, 2000. Néret, Gilles, Manet 1832-1883. El primero de los modernos, México, Numen, 2004. Paas-Zeidler, Sigrun, Goya. Caprichos, desastres, tauromaquia, disparates, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. Todorov, Tzvetan, La pintura de la ilustración de Watteau a Goya, Francia, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 2014. Tomlinson, Janis A., Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, Madrid, Cátedra, 1993. Williams, Gwyn A., Goya y la revolución imposible, Barcelona, Icaria, 1978.

33. Juan de la Encina, Goya en zig-zag…, op. cit., p. 17.

Goya. Espejo de su tiempo 119

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