Diseño en Síntesis / Núm. 64

DISEÑO EN SÍNTESIS / Año 32, Núm. 64, Segunda época. Otoño 2020, julio-diciembre 2020. ISSN 2007-9818

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN 2007-9818

Programa Editorial División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco

Publicaciones recientes

La figura del Demiurgo en el pensamiento de Platón y su presencia en el arte medieval

Mejoramiento, remozamiento y animación barrial. Propuesta estética gozosa

Francisco J. Montes de Oca Hernández 16 × 22 cm 184 pp.

ISBN: 978-607-28-1843-9

Vicente Guzmán Ríos 22 × 22 cm 186 pp.

ISBN: 978-607-28-1842-2

Durante la Edad Media, el pensamiento filosófico de Platón constituyó, para el pensamiento cristiano, uno de los pilares fundamentales en la configuración de la concepción del mundo de esta época y, por consiguiente, en las ideas estéticas de los pensadores medievales y, por ende, en la construcción de obras artísticas.

Platón, en el siglo v a. C., profesaba una visión del universo geométrico y armonioso aparejado con la idea de un dios artesano o Demiurgo, cuya creación del kosmos, es decir, armonía del mundo, es una obra perfecta, hermosa, artística.

En su pensamiento cosmológico, como se presenta en su diálogo Timeo, Platón insiste en presentar el mundo como una obra de arte y el Demiurgo o dios como un artista, artesano, como diseñador que armoniza el mundo, como cualquier artesano o artista griego hace al crear una escultura, una pintura, alguna ánfora o cualquier otra obra artística.

Basado en los principios del diseño participativo y su potencialidad para la consecución de propósitos de mayor envergadura ciudadana, la relevancia social del libro es la atención de problemas barriales y propuestas viables de mejoramiento, remozamiento y animación barrial. El contenido promueve la participación colectiva y el apoyo académico hacia metas concretas de consolidación solidaria que fortalezcan el sentido identitario y propicien relaciones sensibles en y con el entorno cotidiano urbano. Para ello, el texto desentraña y sistematiza algunos modos organizativos que parten de la voluntad de las personas destinatarias del barrio, detallando etapas de un proceso participativo. La mirada conceptual se enriquece con un apartado metodológico en un proceso de tres etapas estratégicas de un “cómo hacer”, creciente en complejidad.

Investigación y diseño, vol. 5 Varios autores Digital 238 pp.

ISBN volumen: 978-607-28-0400-5 ISBN obra completa: 978-607-28-1844-6

Los textos que se incluyen provienen de estudiantes y catedráticos del Programa de Posgrado de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, asimismo se incorporan trabajos de profesores e investigadores que abordan las líneas de investigación que se desarrollan en nuestros posgrados, y que se han organizado de acuerdo con las temática de Conservación del patrimonio arquitectónico; Teoría y enseñanza de la arquitectura y el urbanismo; Diseño, tecnología y educación, y Desarrollo y diseño urbano.

Diseño y Sociedad Núm. 47 Varios autores 21.5 × 28 cm 80 pp.

ISSN: 0188-7025

Este número incluye los siguientes textos: “Gropius como catalizador” de Luis Rodríguez Morales, “La reproducción técnica en la fotografía de la Bauhaus” de Darío González Gutiérrez y Araceli Soní Soto, “La Bauhaus: modelo analógico de enseñanza para el diseño” de Lucía Constanza Ibarra Cruz y Leonardo Meraz Quintana, “Josef Albers, maestro” de Marcela Quijano Salas, “El traslado de la Bauhaus a América (gremio, protagonistas y repercusiones)” de Luis Porter Galetar, “La influencia De Stijl en la Bauhaus: Rietveld y la silla Red and Blue” de Gabriel Simón Sol, “El diseño de envases y etiquetas durante el periodo de la Bauhaus” de Raquel Hernández White, y “La internacionalidad de una Casa de la Construcción para un Estado Nuevo” de Aarón J. Caballero Quiroz.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

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Dr. Fernando De León González Rector de la Unidad Xochimilco Mtro. Mario Alejandro Carrillo Luvianos Secretario de la Unidad Xochimilco Dr. Francisco Javier Soria López Director de CyAD, Unidad Xochimilco Arq. Francisco Haroldo Alfaro Salazar Secretario Académico de CyAD, Unidad Xochimilco Dr. Ricardo Adalberto Pino Hidalgo Jefe del Departamento de Teoría y Análisis Mtra. Silvia Ana María Oropeza Herrera Jefa del Departamento de Síntesis Creativa Dr. Eduardo Basurto Salazar Jefe del Departamento de Métodos y Sistemas

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Diseño en Síntesis. Año 32, núm. 64, Segunda época, Otoño 2020, julio-diciembre, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Prol. Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Alc. Tlalpan, c. p. 14387, Ciudad de México, y Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, c. p. 04960, Ciudad de México, Tel.: 55 5483 7137. Página electrónica de la revista: http://programaeditorialcyad. xoc.uam.mx. Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com. Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2017-111415215000-203; issn: 2007-9818, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Tel.: 5483 7137. Última fecha de modificación: 30 de noviembre de 2020.

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Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales Luvia Angélica Duarte Alva p. 14

Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones Lauro Zavala p. 30

Los aportes de Eladio Dieste al diseño arquitectónico contemporáneo. Un caso emblemático: la iglesia de Estación Atlántida, Canelones, Uruguay Ciro Caraballo Perichi y Carlos Galceran Berenguer p. 48

Galería de Papel: “El ayer de los cines”

Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Alejandro Ochoa Vega p. 58

“Recuperar para hacer ciudad”. Recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol, Zacatepec, Morelos, México Diana Ruiz Torres y Xavier Fonseca Romero p. 76

Voces y colores de San Gregorio Atlapulco Gisela Landázuri Benítez p. 90

Paseando por las tradiciones

María Ángeles Acebes Palenzuela p. 100

El rescate del Templo de Isis.

Historia y adaptación de un legado cultural milenario Leonardo Meraz Quintana

Escultura de Javier Marín

Editorial

Comité Editorial de la revista Diseño en Síntesis

Como ya es costumbre para nuestra publicación, en este nuevo número de la revista Diseño en Síntesis compartimos con ustedes artículos que abarcan una gran variedad de temáticas, que esperamos sean de interés y agrado para el lector: museos, cine, sitios con potencial turístico, y arqueología urbana. Sin embargo, el claro hilo conductor que vincula a las aportaciones de este número vuelve a ser la variedad temática implicada en el patrimonio, la cual abarca desde lo objetual-material, lo simbólicoinmaterial y el representado por el acto identitario presente en la cotidianidad de la gente común.

Iniciaremos con un espacio contemporáneo que permite un fenómeno similar de congregación y contemplación es el otorgado por los museos. Partiendo de la noción contemporánea de la complejidad, Luvia Duarte, en su artículo “Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales”, nos propone observar los procesos de diseño para los museos desde una nueva perspectiva. Su planteamiento consiste en concebir al visitante como dueño de un rol que excede la noción convencional de un actor pasivo y nos invita a concebirlos como sujetos con conocimientos potencialmente relevantes para enriquecer los procesos de diseño implicados en los museos.

Surge entonces la noción de sujeto complejo, quien, con base en su característica heterogeneidad, es capaz de interactuar tanto con los objetos albergados, con su disposición curatorial, pero también con los propios diseñadores y distintos actores involucrados más directamente en la configuración general del fenómeno museístico contemporáneo. De este modo, el museo puede entenderse como un espacio dentro del cual se recrean experiencias y conocimientos que exceden la simple información pasiva acumulada por los objetos culturales que almacena, e incluye a los visitantes en el acto de recrear la riqueza cultural que nos conforma como sociedad.

Otro de los objetos culturales complejos de la modernidad es el que se materializa en las obras cinematográficas. La extraordinaria extensión del patrimonio

fílmico contemporáneo nos enfrenta al reto de ordenarlo y otorgarle un sentido orientador, cuyo objetivo primordial es el de poder disfrutarlo plenamente. Ésta es precisamente la labor a la que Lauro Zavala nos invita en su texto “Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones” en el que propone 10 acercamientos al estudio del denominado estilo visual film noir, el cual ocupa un lugar estratégico en la historia del cine mundial al dar forma a toda una ideología generada a su alrededor: la ideología noir. Zavala nos explica que el estilo noir no sólo se reconoce por sus claroscuros dramáticos, sus encuadres excéntricos, o sus secuencias y desplazamientos vertiginosos, sino por la presencia de personajes arquetípicos y una narrativa que refleja la complejidad psicológica de nuestras sociedades actuales. Si bien, cada una de las 10 propuestas para estudiar el film noir son altamente recomendables, vale hacer una mención especial que seguramente el lector encontrará estimulante: el noir mexicano. Sin duda, el rico inventario de la filmografía que el artículo nos ofrece podrá impulsarnos a elaborar nuestra lista personal de películas por ver, apelando por supuesto, al cinéfilo que activa y críticamente enriquece su vida con la exploración de este patrimonio fílmico.

Otra forma de enriquecer la vida se encuentra en la tarea de revisitar la obra de los genios de la arquitectura, labor que podemos concebir como una tarea permanente y necesaria para rescatar lecciones siempre nuevas para nosotros. Esa es precisamente la labor que emprenden Ciro Caraballo y Carlos Galceran quienes, en su texto “Los aportes de Eladio Dieste al diseño arquitectónico contemporáneo. Un caso emblemático: la iglesia de Estación Atlántida, Canelones, Uruguay”, hacen una revisión global de las circunstancias en las que fue erigida la mencionada iglesia en Canelones, con el objetivo de revalorar los aportes que el maestro Eladio Dieste ofreció al diseño arquitectónico latinoamericano y mundial. Los autores de este ensayo nos muestran que el gran ingeniero uruguayo logró articular y armonizar las condiciones sociales, eco-

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nómicas y técnicas específicas del lugar que estuvieron implicadas en la construcción de la emblemática Iglesia de Atlántida, logrando con ello una obra arquitectónica que es necesario reconocer como un bien patrimonial con valor universal excepcional. Es decir, la genialidad de Dieste radicó en su clara comprensión de las circunstancias locales que darían como resultado una obra de calidad universal. Pero el genio lo es, además de por sus capacidades individuales, porque sabe reconocer y valorar el trabajo de quienes comparten el mismo tiempo y espacio con él. Así, durante su disertación, Caraballo y Galceran narran como la aportación de diferentes actores lograron sumar riqueza a la magnífica obra; uno puede claramente visualizar la metáfora de que cada uno de los ladrillos perfectamente acomodados en los ondulantes muros y bóvedas de la iglesia, representa el aporte de cada una de las personas que colectivamente construyeron y habitan la magnífica obra.

Y es en las entidades urbanas en donde más claro se observa la acción colectiva autoorganizada. La ciudad es además un sistema dinámico en el que el devenir histórico se presenta como constante cambio. Las transformaciones urbanas pueden darse algunas veces por las acciones meditadas y hasta racionalizadas de actores específicos; pero también por eventos inesperados, producto de las dinámicas naturales. Curiosamente, en el artículo presentado por Diana Ruiz y Xavier Fonseca, “Recuperar para hacer ciudad”, se narra un proceso de rescate patrimonial promovido por ambas fuerzas: la natural y la racional. Nos presentan el caso de la Parroquia de Santiago Apóstol, en Zacatepec, Estado de Morelos, la cual necesitó de trabajos de reforzamiento en su estructura después del sismo de septiembre de 2017. Este proyecto de rescate se inscribió dentro de las acciones solidarias que surgieron tras el desastre humano acaecido en aquel año. Al mismo tiempo, los autores nos explican cómo su colaboración con los habitantes de esa población les permitió cumplir con el proceso de titulación para recibirse como arquitectos, apoyados por el Taller Carlos Leduc de la Facultad de arquitectura de la unam. Como parte de su experiencia académica, siguieron un proceso metodoló-

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gico de investigación, análisis y diagnóstico del sitio y del propio inmueble que derivó en una propuesta de rescate arquitectónico-estructural además de una intervención a nivel urbano, con el objetivo de generar un nuevo nodo articulador de la infraestructura cultural del poblado. Los autores resaltan que el concepto de resignificación urbana fue clave, pues apela al proceso colectivo de hacer ciudad.

Sin embargo, desde otro punto de vista puede observarse que los procesos de urbanización intensiva también se ciernen como una amenaza para la identidad de las poblaciones aledañas a las grandes urbes. Retomando este argumento y relacionándolo con el tema de la memoria y el reconocimiento de la identidad colectiva, Gisela Landázuri presenta su artículo “Voces y colores de San Gregorio Atlapulco. La experiencia del ejercicio de creación de un Mural Comunitario Participativo”, con el cual nos traslada a esa localidad Xochimilca de la Ciudad de México. En él, la autora pone de manifiesto el interés para convocar las capacidades creativas de las personas que habitan el lugar con la intención de que puedan reconocerse como parte de una comunidad, dueños de una identidad singular. Y para lograrlo, nos narra algunas de las fases del proceso de elaboración de un mural comunitario desarrollado de manera participativa y que comenzó con una consulta pública para definir los temas que los voluntarios debían plasmar. Todo resultó en una composición de cinco secciones temáticas que a ojos de los participantes los representan y los define: la familia, las raíces y la memoria; el entorno natural y geográfico; la religión y sus fiestas; la urbe como peligro; y finalmente, la esperanza en el devenir. Es innegable la riqueza que le otorga al texto de Landázuri, el contar con las voces de los propios participantes, lo cual ayuda al lector a involucrarse y sentir empatía por la comunidad atlapulquense. De este modo uno no puede dejar de sentirse convidado a dar una vuelta por la población.

En el artículo “Paseando por las tradiciones”, Ángeles Acebes nos presenta un ejemplo de aplicación digital que, basada en información aportada por los habitantes de sitios turísticos de interés, ayuda al turismo a obtener información relevante y atractiva que les permita desa-

rrollar una mejor y más rica valoración del territorio patrimonial. El caso que nos relata Acebes es el de Valladolid, España, el cual partió de un programa regional cuyo objetivo fue trabajar con personas mayores de 65 años para mejorar su calidad de vida. Posteriormente surgió la idea de aprovechar las vivencias e historias de vida de los participantes para compaginarlas con información sobre las tradiciones, los lugares, las costumbres y demás elementos de valor patrimonial, logrando desarrollar así, materiales multimedia de gran atractivo para el turismo interesado en reconocer esa región española. A partir de ello, se creó el prototipo para una aplicación digital que permite hacer “visitas vivenciales autoguiadas”. La idea es que, una vez descargada en un dispositivo móvil, permita a los turistas contar con el acompañamiento de guías virtuales expertos que los lleven de la mano (virtual) para conocer aquellos poblados que suelen ser menos visitados y que por esa misma razón reciben menos atención mediática y menos presupuesto para poder contar con oficinas tradicionales de turismo. Pero el planteamiento de esta idea novedosa se vuelve aún más atractiva para el campo del diseño al ser acompañada de la descripción metodológica con la que pudo desarrollarse el prototipo de esta herramienta digital; la cual, vale decir, se pinta como un método replicable para los sitios patrimoniales poco visitados en cualquier parte del mundo.

Siguiendo la temática sobre los sitios patrimoniales, el artículo “El rescate del Templo de Isis. Historia y adaptación de un legado cultural milenario” nos traslada de Europa a África. En concreto, nos lleva a visitar el antiguo Templo de Isis, localizado en Asuán al sur de Egipto.

En este viaje virtual nuestro guía es Leonardo Meraz; él comienza su artículo presentando los referentes históricos y los principios básicos de la arqueología urbana, área de estudio que es necesaria para entender las ideas detrás del proceso de conservación patrimonial al que el monumento ha estado sujeto. De este modo se comprende mucho mejor la complejidad implicada en los procesos de rescate y protección de aquellos sitios arqueológicos que se encuentran en territorios aún vivos, es decir, se ubican en ámbitos urbanos activos. Posteriormente, Meraz

nos describe las características geográficas, paisajísticas, culturales y antropológicas que hacen de esta zona patrimonial una de las más ricas y excepcionales del mundo.

En referencia a la importancia histórica y cultural de la figura representada por la diosa Isis, el autor nos señala que simboliza a la entidad femenina y madre de la naturaleza.

A partir de su imagen es que surgieron deidades con la misma carga simbólica en otras culturas posteriores: Atenea, Minerva e incluso la Virgen María. Respecto a la importancia del caso de estudio dentro del área de la conservación patrimonial, hay que destacar el hecho de que el complejo arquitectónico del antiguo Templo de Isis fue movido de su ubicación original, debido a la construcción de una presa construida entre 1959 y 1970 que podría haberlo dejado sumergido y habría significado su pérdida para la posteridad. Así, Meraz destaca el valor implicado en los trabajos de salvamento, conservación y adecuación del monumento, los cuales en sí mismos pueden reconocerse como proezas de las técnicas y métodos contemporáneos de la arqueología urbana.

Por último, en esta ocasión, en la Galería de Papel, recibimos con agrado la aportación de Haroldo Alfaro y Alejandro Ochoa, y con quienes evocamos el Ayer de los cines. Acompañados por las fotos de archivo que nos presentan, revivimos el recuerdo del rito implicado en ir al cine, acto de socialización que se ha venido transformando a lo largo del tiempo y que actualmente se encuentra en pausa debido al confinamiento forzado por la pandemia.

El aislamiento social forzado actual contrasta claramente con lo que solía ocurrir en esa época de grandes salas que acogían a cientos de espectadores, recibiéndolos con sus espectaculares fachadas y resplandecientes marquesinas que mostraban el camino de la modernidad. Es muy interesante observar en las imágenes el fenómeno humano de congregación que dará paso a un estado de contemplación individual, fenómeno de ensimismamiento colectivo que tal vez sea único de los seres humanos contemporáneos.

Como siempre, esperamos que el contenido que hemos preparado sea de su agrado y ayude a enriquecer su visión sobre el diseño.

Editorial

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Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales Luvia Angélica Duarte Alva Departamento de Tecnología y Producción UAM Xochimilco luviaduarte@gmail.com Maestría en Lenguajes Visuales por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (iconos); candidata a Maestra en Artes Visuales con orientación en Comunicación y Diseño de la Comunicación Gráfica por la unam y Licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica por la UAM Xochimilco. Profesora de medio tiempo del Departamento de Tecnología y Producción de la División de cyad de la uam-x. Profesora de asignatura en la Universidad La Salle, Universidad del Valle de México, Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (iconos).

Su línea de trabajo es la Museografía, con experiencia en montajes y curadurías en la Galería de la uam-x, Museo de Sonora, Galería Metropolitana y tv unam, entre otros. Ha publicado, coordinado y dictaminado artículos en revistas y libros.

Los grandes proyectos museográficos pueden afrontarse de diversas maneras, desde los espacios arquitectónicos, las colecciones, hasta la museografía. Sin embargo, en el presente análisis se coloca a los visitantes de esos espacios como uno de los principales productores de sentido y contenido de estos proyectos complejos. Asimismo, se les presenta como creadores de resignificación del objeto museológico.

Primero se reflexiona sobre la complejidad del diseño museal, noción que se plantea en relación con el sujeto y el objeto museístico, así como en su concordancia con el entorno museístico. En segundo lugar, se puntualizan los conceptos fundamentales y características de la interpretación. Finalmente, se aborda la transformación de la experiencia del visitante en los espacios museográficos. Palabras clave: espacios museales, complejidad, usuario.

Large museum exhibits can be evaluated in a variety of ways, from architectural spaces, to their collections, to museography. In the present analysis, it is the visitors who are considered as one of the main producers of meaning and content of these complex projects.

They are presented as creators of the resignification of the museological object.

First, we reflect on the complexity of museum design in relation to the museum as subject and object, as well as its concordance with the museum environment. Secondly, transformation of visitors’ experience in museum spaces is addressed. Keywords: museum spaces, complexity, user.

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Imagen de Pixabay.

we discuss the fundamental concepts and characteristics of interpretation. Lastly, the

La complejidad en el diseño museal En la actualidad se continúa enriqueciendo la función de los museos, añadiéndole mayor complejidad en los diversos espacios museográficos, tanto presenciales como virtuales con la incorporación de la tecnología, trasformando el hacer y quehacer de tales espacios. Para abordar los procesos museales desde la complejidad es necesario acercarse a uno de los pensadores que desarrolló esta teoría: Edgar Morin.

En los argumentos de Morin, se indica que la complejidad incumbe al término complejo o complexus que alude a lo que está tejido en conjunto o entrelazado, es decir, que constituye un todo. La complejidad es una palabra problema y no una palabra solución. De hecho, exhibe una paradoja de lo uno y de lo múltiple que habrá que exponer. La complejidad se presenta no como aquello que es difícil, oscuro o complicado, sino como aquello que tiene varias posibilidades de explicación y diversas conexiones, es decir, es un entretejido del conocimiento.1 Este pensamiento surge como una necesidad para integrar y situar un orden, así como para comprender el desorden y descartar lo incierto; de hecho, Edgar Morin contrapone el pensamiento simple, donde se plantea separar lo que está encadenado, lo que es diverso y sólo poner orden en el universo, desconociendo el desorden. En esta postura el orden se reduce a una ley y a un principio, ve a lo uno y en otro momento puede ver a lo múltiple, pero no puede ver que lo uno, puede al mismo tiempo ser múltiple; es entonces que Morin plantea una postura donde busca ligar una cosa con otra estrechamente, así como clasificar y unir conocimiento para comparar, entender y reorganizar, evitando verdades absolutas y determinismos generalizados.

Para Morin la complejidad no sólo es la elaboración, la creación o el intento de un logro acabado, sino más bien es un proceso de acontecer de sí mismo, es entonces que marca un rumbo cognitivo en el que somos invitados a participar. Esta postura ayuda a distinguir, desarticular,

1. E. Morin, Introducción al pensamiento complejo, Madrid, Gedisa, 2005, p. 17.

asociar e identificar y poder jerarquizar los eventos históricos, las acciones y sus interacciones, que se van constituyendo en los espacios museales. Bajo esta postura, la complejidad favorece al diálogo, a la reflexión, a la incertidumbre que se genera sobre los contenidos de los objetos museales, así como a encontrar las contradicciones y las posibilidades de búsqueda de los visitantes, a partir de las diferentes perspectivas de conocimiento. […] Mientras que el pensamiento simplificador desintegra la complejidad de lo real, el pensamiento complejo integra lo más posible los modos simplificadores de pensar, pero rechaza las consecuencias mutilantes, reduccionistas, unidimensionalizantes y, finalmente, cegadoras de una simplificación que se toma por reflejo de aquello que hubiere de real en la realidad.2

Los espacios museísticos implican una complejidad, debido a la variedad de articulaciones que mantiene el objeto museal frente al visitante de estos espacios. Por ejemplo, un diseño museográfico complejo implica un argumento teórico-conceptual y el involucramiento de varias disciplinas; sin embargo, cuando el objeto está presente ante el visitante se le incorpora un cúmulo de saberes. Es, entonces que la complejidad en el diseño museal involucra una serie de elementos que con el paso del tiempo integran y complementan principios y necesidades basados en los saberes de los visitantes.3 Así, en el presente análisis, la complejidad es vista como una postura incluyente y empírica, que provoca un pensamiento con miradas amplias, porque –como se ha dicho– asume diversos principios con el objetivo de clarificar, pero sin descartar lo incierto.

2. Ibid., p. 11.

3. A partir de 1884 los espacios museísticos de países con gran variedad de oferta cultural, como Inglaterra, Estados Unidos, Canadá, España, entre otros, se interesan por el estudio de los comportamientos del visitante. Desde 1952 existen en México varias investigaciones del área de museología con estrategias destinadas a incorporar a los visitantes a una gestión participativa, no sólo a los asistentes asiduos sino también a los ocasionales e incluso a los llamados no visitantes (www.estudiosdepublico.inah.gob.mx/).

Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales

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El diseño museal Cuando el diseño museográfico interactúa con el visitante4 se deben afrontar numerosos campos del saber en el espacio museal. Para poder diferenciarlos es necesario considerar dos aspectos: 1) Se debe determinar el sujeto de aprendizaje, el cual adquiere un sustento teórico y a su vez un posicionamiento práctico que hace referencia a las relaciones entre el sujeto que enseña (museógrafo), el sujeto que aprende (visitante), así como el objeto de conocimiento (colección u objeto museal). Bajo esas relaciones surge el sujeto complejo, quien proyecta una trama compleja y es consciente de diferentes fuentes de información históricas, políticas, culturales, psicológicas, étnicas y sociales. Esto sugiere que la experiencia del visitante teje una densa red simbólica en los espacios museísticos (Figura 1). Es entonces que el diseño museográfico se piensa y crea como una producción compleja.

bajo una dimensión interdisciplinaria. El propósito es concebir al objeto museal como unidad mínima y compleja, y no solamente según su naturaleza material. Luego entonces, el pensamiento complejo ubica al objeto museal en sus diversos contextos y según los tipos, así como las complejidades de los fenómenos asociados con su entorno.

Así, el diseño museográfico desde una perspectiva compleja, se ubica más allá de lo disciplinario y de lo multidisciplinario, y adquiere su lugar en la interdisciplina.6 Es conveniente que este concepto de multidisciplinar ayude a explicar mejor la forma de abordar un problema, este método de pensamiento implica el entramado de las problemáticas eje, que es el visitante, dadas por una serie de relaciones contextuales dentro del objeto museal y que deben considerarse cuando se plantea el problema de diseño de espacios museales. En palabras de Morin: La ambición del pensamiento complejo es dar cuenta de las articulaciones entre los dominios disciplinarios infringidos por el pensamiento simplificante y disgre-

2) Es imprescindible explicar que los objetos museales u objetos de conocimiento no sólo son concebidos como formas o materiales, sino con significados conceptuales que van constituyendo un sistema de comunicación no verbal al que se denomina lenguaje de los objetos y desde la óptica compleja, implica “observándose-observándolo”,5 y pensarlo como un sistema de un tipo peculiar, es decir, que permite esta manera de observación situada

4. En el ámbito museal se plantea al visitante como “usuario”, definiéndolo como la persona que utiliza algún tipo de objeto, o que es destinataria de un servicio, ya sea privado o público. Se descubre que, en la mayoría de los casos, el usuario está relacionado con la informática y no se piensa como una persona aislada, sino en relación con una computadora o una aplicación. Es decir, el concepto está vinculado al acceso de los recursos o dispositivos digitales. Otro término utilizado es el de “público” que se define como personas que se reúnen en un determinado lugar con algún fin; así mismo, hay estudios que sirven para obtener información de interés para el marketing; finalmente, existe la denominación de “visitantes”, que define a la persona que viaja a un destino contrario al de su entorno habitual u origen, por una duración inferior a un año. También se le denomina como una persona que tiene motivaciones y propósitos conscientes e inconscientes de conocer algo. Por lo dicho, esta designación es la que define mejor a la persona en una visita museal.

5. E. Morin, Introducción al pensamiento complejo…, op. cit., p. 58.

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gador que aísla lo que separa, y que oculta todo lo que interactúa, lo que religa, lo que interfiere.7

Esto permite establecer que la complejidad del diseño museográfico radica en mirarlo desde diversos ángulos, bajo una reflexión amplia que permita ofrecer soluciones diferentes. De hecho, la complejidad es un método que hace dialogar diferentes disciplinas, bajo una subjetividad que genera soluciones de problemas con diferentes enfoques. Cabe agregar que los proyectos complejos en el diseño museográfico no se pueden realizar únicamente pensando en la arquitectura o en el objeto museal, sino que se integra la experiencia de los visitantes que interpretan y reinterpretan los objetos museales. Finalmente, podríamos decir que las muestras museales han pasado de estar enfocadas a los objetos para centrarse más en las ideas.

6. La interdisciplina no es solamente una técnica para acercarse y descubrir mejor el mundo complejo (E. Morin, op. cit.), sino es el diálogo entre las ciencias y se construye como una perspectiva epistemológica que se apoya más en una arqueología del conocimiento, pero que no busca la simplificación de lo real, sino que cuestiona, propone, articula y abre nuevos caminos.

7. E. Morin, Introducción al pensamiento complejo…, op. cit., pp. 21-24.

Figura 1. No sólo la museografía brinda información del objeto expuesto, sino que los visitantes van relacionándolo con sus propias experiencias al estar frente a él. Museo de Historia Natural, Los Ángeles Fotografía: Luis Enrique Argüelles.

Experiencias de visita al museo Está claro que hablar de un espacio museístico es abrir un sinnúmero de emociones, de prejuicios y preconceptos en donde el diálogo del visitante con los objetos museales se hace indispensable, por lo tanto, se le permite ser actor dentro de la exposición ofreciéndole la información necesaria para interpretar los contenidos. Nina Simon menciona que los museos deben ser concebidos como interactivos, es decir, un lugar donde los visitantes pueden crear, compartir e interactuar en torno a un objeto de conocimiento.8 Sin embargo, la gran mayoría de los visitantes califican de tediosa la experiencia museal, otros la señalan como prescindible, para muy pocos de ellos son maravillosas y necesarias. Incluso, hay visitantes que creen que para acudir a un museo se requiere de un conocimiento muy

8. N. Simon, The Participatory Museum, Santa Cruz, California, CC Attribution-Non-Commercial, 2010.

amplio sobre un tema en particular. Pero habrá que mencionar que el visitante no es homogéneo sino heterogéneo y que los sujetos que ingresan a los espacios museográficos transforman la recepción museística con su propio conocimiento, perspectiva y estados de ánimo. En este sentido, la museografía y museología9 destacan la recepción del visitante respecto de la obra. De hecho, cada contexto es único e incluye intereses, estímulos y expectativas personales de cada uno de los que acceden a un museo (Figura 2).10 Por esta razón, resulta complejo clasificar los componentes que integran una experiencia museal. Sin embargo, existen algunos parámetros que nos pueden ayudar a 9. Para León la museología se conforma como ciencia al contar con tres elementos básicos: 1) ser expresiva de algo real, 2) ser explicativa de forma global de contenidos y comportamiento parcial, 3) ser emisora de métodos empíricos (Aura León, Teoría, praxis y utopía, Madrid, Cátedra, 2007).

10. J. H. Falk y L. D. Dierkimg, The Museum Experience, Washington, dc, Whalesback Books, 1994.

Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales

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En este grupo, las experiencias se basan más en lo autorreferente con una mayor carga afectiva, siempre haciendo usos de un guion estructurado para contextualizar y dar significado a los objetos que van encontrando en estos espacios museísticos.

En segundo lugar, se encuentra el visitante proactivo y los viandantes potenciales, que perciben los bienes culturales en un contexto con mayor abstracción, ya que dichos visitantes logran contextualizar el tiempo y el espacio de dichos objetos museales.

Figura 2. Interacción de grupo heterogéneo en un recorrido museal. Museo De Young-San Francisco. Fotografía: Luis Enrique Argüelles.

describir la relación entre el proceder de los visitantes del museo y las características del entorno de las exposiciones. De ahí que, en la complejidad del diseño museográfico, se pueden considerar tres factores: para empezar, los factores de diseño de exposiciones, donde el interés de estudio radica en conocer los aspectos que influyen en el comportamiento de los visitantes y de la disposición de objetos en una sala de exhibición.

Como consecuencia de lo anterior, el recorrido puede ser subliminalmente orientado por la museografía para mejorar el proceso perceptivo del visitante. En tal sentido, una transformación en el espacio museístico y, por lo tanto, en los objetos que integran la museografía, puede significar un cambio de conceptualización de los elementos museográficos y en el tiempo que cada visitante le dedica a cada museo. En todo caso, la recepción museográfica es efímera de acuerdo con la naturaleza de los visitantes.

Ahora bien, para entender los diversos componentes de los visitantes, se definen las siguientes categorías:11 En primer lugar, identificamos al escolar agrupado, así como a los convocados y después a los viandantes.12

11. L. Duarte, Matriz para una museografía crítica, Tesis de Maestría, 2016.

12. Viandante: viajante o persona que va de paso y se encuentra en el camino una exhibición.

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En tercer lugar, está el visitante especializado que expone una visión mucho más integral del pasado, presente y futuro de cada elemento que compone la muestra museográfica, es aquí donde se considera al objeto como vehículo de idea y se expresa la temática desde una visión compleja.

Finalmente, tenemos al visitante virtual, éste se relaciona con los medios digitales y en él se pueden presentar todas las categorías antes descritas.

Estas categorías ayudan a distinguir la experiencia museística del visitante, donde el museo o los espacios museísticos dejan de ser un lugar que almacena una cantidad enorme de información preconstituida por la museología y museografía, es decir, el museo se convierte en un lugar de experiencias personales y acumulativas del conocimiento que implica el entretejido de ideas (Figura 3).

Con lo antes señalado, se deja atrás la idea de que la vía de recepción del conocimiento en los museos era a través de los componentes de la arquitectura (dimensiones del lugar, circulación, iluminación, accesos de entrada y salida, los códigos cromáticos, las normas, etc.), así como del significado que se le daba a la investigación museológica de cada uno de los bienes culturales. Por consiguiente, el entorno del diseño museográfico, su intermediación entre los visitantes y los objetos de exhibición le otorgan una problemática compleja al diseño museístico, debido a que cada uno de los visitantes tiene diversos matices y referentes culturales: “El sentido del mundo no puede ser encontrado en el mundo, en los objetos simples que se

Figura 3. La experiencia museística del visitante y el constructo. Museo de Historia Natural, Los Ángeles. Fotografía: Luis Enrique Argüelles.

encuentran en el mundo: no están ahí, en los hechos. Sino que hay que buscar los valores de los hechos”.13 Dadas las condiciones que anteceden, esto puede resultar en una difícil significación de los bienes culturales, cuando se procede a su observación. Sin embargo, el entorno museográfico les da sentido a los objetos con el fin de que se observe lo observable. Tomando en cuenta que los problemas de interpretación son inversamente proporcionales de acuerdo con el nivel de contextualización de cada visitante, su interpretación y comprensión puede requerir un alto grado de abstracción. Respecto a esta problemática, la museografía ha implementado diferentes tipos de estrategias, y sobre ellas se expone a continuación una reflexión del sentido de la recepción museográfica.

Estrategias de interpretación Los museos14 definidos en griego como lugar de musas (museiòn), y la museografía se han desarrollado fuertemente desde la década de los años sesenta, lo que ha

13. Potestá, Andrea, El origen del sentido: Husserl, Heidegger, Derrida, Santiago de Chile, Metales pesados, 2013, p. 14.

14. Entendiendo a los museos como una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con fines de estudio, de educación y de deleite, evidencias materiales de la humanidad y de su entorno (icofom en https://nuevamuseologia.net/ conceptos-claves-de-museologia-icom/, p. 52).

permitido delimitar los alcances epistemológicos. Sin embargo, desde las últimas décadas del siglo xx y hasta nuestros días, las propuestas museográficas han planteado elementos de mediación entre los objetos museables y el visitante. Estas propuestas museográficas inducen el diálogo entre el museo y los visitantes.15 Incluso en la actualidad es significativo considerar al diseño de exhibiciones como el elemento de articulación entre los objetos museográficos y el estímulo del visitante, lo que permite interactuar e interpretar los bienes culturales, es decir, el contenido que encontramos en estos espacios museales (objeto de conocimiento), el espacio arquitectónico y el discurso museográfico, se enlazan con las experiencias individuales del visitante (Figura 4).

Sin embargo, estos elementos de intermediación se van transformando de acuerdo con la naturaleza del museo,

15. El visitante se ha convertido en uno de los objetivos básicos de estos espacios museísticos, sin dejar a un lado su propósito primordial de conservar, coleccionar e investigar (C. M. Carreras, “Comunicación y educación no formal en centros patrimoniales ante el reto del mundo digital”, en S. M. Mateos, La comunicación global del patrimonio cultural, Gijón, Trea, 2008, p. 287).

Nota: Publicaciones en las que se pueden encontrar importantes trabajos relacionados con el tema: Visitor Studies Bibliography and Abstracts, Laboratory for Visitor Studies Review (Asensio, 2005) o “Smithsonian Institution” es un centro de educación e investigación que cuenta con un complejo de museos asociado y uno de los más grandes del mundo, éste se encuentra en Washington, dc y es administrado y financiado por el gobierno de los Estados Unidos.

Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales

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Figura 4. El visitante en la interpretación de los objetos museales. Museo de Historia Natural, Los Ángeles. Fotografía: Luis Enrique Argüelles.

así como de la significación de cada exhibición museística. Por tal motivo, es una ardua labor la interpretación y desarrollo de una apropiada narración museística. La representatividad de esta narración se expresa en el guion museográfico, mediante el manejo de un lenguaje que se basa en la óptica del objeto y de su existencia a partir de lo existente. Incluso se comunican ideologías, juicios, costumbres, experiencias espirituales; también se puede evocar el placer, el dolor, la angustia, la alegría o la pena.

Por estas razones, se sostiene que la museografía no debe ser sólo una muestra estática o pasiva, sino sustentar una idea que parta de un proceso complejo: ésta es la clave de la construcción museográfica que le da sentido a la “narración museística”.

Sin embargo, la disposición de los objetos en el espacio museográfico se realiza de acuerdo con el flujo de los visitantes y los espacios arquitectónicos; por ejemplo, un objeto retirado de otros tiende a llamar la atención del público. Entre mayor cantidad de elementos u objetos exista, menos un objeto será percibido; de hecho, los elementos museísticos tienden a entretejer el conocimiento, que se plantea a partir de una narrativa generada de izquierda a derecha, ya que no todas las personas poseen la misma capacidad de percepción. Por ello, si pretendemos acceder a todos los niveles de entendimiento, debemos concebir el diseño museográfico con base en lo que determinamos y queremos que perciba el usuario, así como también sobre aquello que deseamos que interprete. Otra vertiente es el cómo se debe interrelacionar o cotejar lo que se ha aprendido de la experiencia museística y darle sentido a los objetos exhibidos (Figura 5).

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Después de lo anteriormente expuesto, se sugiere que toda exhibición que se presente al visitante, se base en el planteamiento de un problema y no en la presentación de una solución. Ésta es la mejor forma de iniciar una muestra museística, pero siempre que exista la explicación. Es decir, la visita a una muestra o exhibición debe contener una cierta opción de poder elegir; una opción razonable es que, a pesar de presentar al visitante un recorrido abierto, se le muestre una paradoja de lo uno y de lo múltiple. Pero debe existir cierta dirección dentro de la exposición, aunque ello sea prácticamente inadvertido.

De hecho, son algunas de las pautas que el museógrafo podría tomar en cuenta para comunicar en la exhibición museográfica.

Conclusiones Se planteó que categorizar al usuario, así como su relación con los objetos museísticos, ayuda a desarrollar una correlación entre la construcción de una museografía desde una visión de lo uno y de lo múltiple, a fin de que el visitante dé respuesta al universo de significaciones e interpretaciones de estos espacios museísticos complejos. Es decir, los visitantes analizan la muestra a partir del conjunto de conceptos, preconceptos y estereotipos construidos en la historia y la sociedad, incluso los preceptos culturales, educacionales, así como sus experiencias de vida; de ahí la relación que debe surgir entre los objetos museables y los espacios museográficos. Por ello, se propone una visión compleja de la museografía que se concretará desde el cotejo de la construcción de guiones que son apoyados con las tipologías de visitantes de estas instituciones.

De esta manera los visitantes elaboran el significado de lo que perciben en las muestras museográficas, en función del conjunto de mensajes construidos en la muestra, desde el título de la exposición hasta las fichas. Es decir, se plantean relaciones intrínsecas con los objetos museísticos a partir del acumulado de conceptos, preconceptos y estereotipos construidos en los ámbitos sociales y culturales que se van obteniendo en el entretejido del todo. Así, los bienes culturales se convierten en dispositivos de memoria y generadores de nuevos cánones sociales; en ese sentido, el visitante deja de ser un receptor indiferente, gracias a la conjunción de los espacios arquitectónicos, los objetos

Figura 5. Flujo de visitantes en los espacios arquitectónicos museales, Museo Soumaya, México. Fotografía: Luis Enrique Argüelles.

museales y el discurso museográfico. En síntesis, el actor que diseña los espacios museísticos deberá crear múltiples experiencias para los visitantes de tal suerte que se puedan estos articular con los objetos e historias exhibidas.

Fuentes consultadas Carreras, C. M., “Comunicación y educación no formal en centros patrimoniales ante el reto del mundo digital”, en S. M. Mateos (coord.), La comunicación global del patrimonio cultural, Gijón, Trea, 2008.

Duarte, Luvia, Matriz para una museografía crítica, Tesis de Maestría, México, Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (iconos), 2016.

Fernández, Alonso Luis, Museología y Museografía, Barcelona, Serbal, 2001. icofom, Conceptos claves de museología durante la 22ª Conferencia general del icom. Comité internacional del icom, 2009. En https://nuevamuseologia.net/conceptos-claves-de-museologia-icom/.

International Council of Museums, Conseil International des Musées, Statuts. Code déontologie professionelle, París, núm. 23, vol. 1, 1987.

Jiménez Blanco, María Dolores, Una historia del museo en nueve conceptos, España, Cátedra, 2014.

F alk , J. H. y Dierkimg, L. D., The Museum Experience, Washington, dc, Whalesback Books, 1994.

León, Aura, Teoría, praxis y utopía, Madrid, Cátedra, 2007.

Lorente, Jesús Pedro (dir.) Museología crítica y arte contemporáneo, España, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003.

Medina Núñez, Ignacio, “Interdisciplina y Complejidad: ¿hacia un nuevo paradigma?”, en Perspectivas, núm. 29, Brasil, Universidad Estatal de Sao Paulo, 2006.

Morin, E., Introducción al pensamiento complejo, Madrid, Gedisa, 2005.

Potestá, Andrea, El origen del sentido: Husserl, Heidegger, Derrida, Santiago de Chile, Metales pesados, 2013.

Simon, N., The Participatory Museum, Santa Cruz, California, CC Attribution-Non-Commercial, 2010.

Referencias electrónicas www.estudiosdepublico.inah.gob.mx.

Los visitantes como productores de conocimiento en los espacios museales

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Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones Lauro Zavala Departamento de Educación y Comunicación UAM Xochimilco zavala38@hotmail.com Licenciado en Comunicación Social por la uam Xochimilco y Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, la Academia Mexicana de Ciencias y la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Es profesor-investigador del Departamento de Educación y Comunicación de la uam-x desde 1984, coordina el Área de Concentración en Análisis Cinematográfico y participa en la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico del Doctorado en Humanidades. Sus libros más recientes son Principios de teoría narrativa (unam, 2018), Para analizar cine y literatura (ebe, Madrid, 2019) y Los estudios sobre cine en Latinoamérica, 2000-2017 (coed. con J. Aristizábal, Uniagustiniana, Bogotá, 2020).

En este trabajo se proponen diez aproximaciones al estudio del film noir: Estilo visual e ideología: Antecedentes (1914 a 1940), Noir Clásico (1941 a 1954), Noir Moderno o Neo-Noir (1955-1980), Noir Posmoderno o Post-Noir, Noir Mexicano, Conceptos para el análisis del Noir y Películas con análisis simultáneo, así como bibliografía fundamental, y referencias en español. Con estos materiales se pretende contribuir al estudio de un género cuya presencia internacional ha sido reconocida apenas en los últimos diez años, de tal manera que en el caso del cine mexicano ya se habla del Mex-Noir. Palabras clave: historia del cine, film noir, cine negro, Mex-noir.

This work studies the visual style and ideology of ten stages or aspects of film noir: background (1914 to 1940), classic noir (1941 to 1954), modern noir or neo-noir (1955-1980), postmodern noir or post-noir, Mexican noir. Concepts for the analysis of noir, and films with simultaneous analysis, as well as a fundamental bibliography of film noir and references in Spanish. With these materials we intend to contribute to the study of a genre whose international presence has only been recognized in the past ten years; in the case of Mexican cinema we can now speak of Mex-noir. Keywords: film history, film noir, film noir, Mex-noir.

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Presentación El film noir ocupa un lugar estratégico en la historia del cine, pues condensa algunos elementos cruciales en la misma historia de la comunicación visual: un alto gradiente expresionista, una notable densidad metafórica y una innegable riqueza connotativa (psicológica, estética e ideológica).

Si bien el noir clásico pertenece al cine estadounidense y corresponde a un periodo específico (de 1941 a 1954), su estilo visual y la ideología que lo acompaña están presentes antes y después de este periodo, como es el caso (antes de este periodo) del expresionismo alemán y (después de este periodo) del llamado neo-noir y post-noir, además de numerosas películas en las que géneros tan diversos como la ciencia ficción, el terror, el cine carcelario o el cine fantástico retoman sus rasgos y se hibridizan con la tradición del film noir.

Desde su nacimiento se ha debatido su naturaleza: ¿es un género?, ¿es un estilo?, ¿es una tendencia formal e ideológica? Pero todos los expertos coinciden en que lo más claramente distintivo del film noir es su estilo visual, que a su vez da forma a una ideología específica. Aunque la bibliografía sobre este tipo de cine es particularmente abundante, su estudio ha recibido poca atención en la región latinoamericana.1 En este trabajo propongo diez (breves) aproximaciones para su estudio y enseñanza, cada una de las cuales es tan atractiva como problemática.

Estas notas tienen una clara finalidad didáctica, y pueden ser de interés para un espectador especializado o para un cinéfilo casual. Con ellas se pretende apoyar el trabajo docente y, sobre todo, estimular el proceso de investigación. ¿A qué llamamos film noir? Estilo visual e ideología ¿Qué es el film noir? Las respuestas a esta pregunta, elaboradas durante los últimos 65 años (desde los primeros

1. La abundancia de bibliografía sobre la materia se puede observar en las numerosas fuentes seleccionadas en los cinco volúmenes de la serie Film Noir Reader, editados por Alain Silver y James Ursini en Limelight Editions, publicados en un lapso de diez años, de 1996 a 2006. Cada volumen contiene 25 artículos considerados como canónicos en esta tradición académica, lo cual hace un total de cerca de 150 ensayos, muchos de ellos entresacados de libros individuales o colectivos dedicados al tema en cuestión.

estudios producidos en Francia en la década de 1950), tienden a quedar inscritas en alguna de las dos principales tendencias. Para algunos se trata de un género (a partir de consideraciones de carácter histórico), mientras que para otros es un estilo (a partir de consideraciones de carácter formal).

Para los primeros, el film noir es un grupo de películas producidas en los Estados Unidos durante las décadas de 1940 y 1950. Para los segundos, el film noir está presente en todas las películas que contienen un conjunto específico de componentes narrativos, dramáticos y de composición visual.

La primera de estas aproximaciones parte del estudio contextual (la ideología), mientras que la segunda parte de un estudio textual (el estilo). Es aquí donde la aproximación intertextual es útil para reconocer los antecedentes y la riquísima herencia del film noir, al poner en juego simultáneamente los componentes estilísticos y los ideológicos.2 En términos generales, el estilo noir puede ser reconocido por la presencia simultánea y persistente de una cámara emplazada en ángulos excéntricos (hasta el extremo de picados totales o cámara holandesa) y que con frecuencia se desplaza en movimientos violentos y laberínticos, mostrando una composición con claroscuros dramáticos producidos por contrastes internos y escenografías ubicadas en espacios confinados.3 Estos componentes no son gratuitos, pues son la manifestación externa de una ideología noir. El protagonista suele estar acompañado por alguno de los infaltables arquetipos femeninos (de la femme fatal a la viuda negra y otras variantes de mujeres alejadas de la norma social), además de un doppelgänger (es decir, un doble psicológico)

2. Aquí entiendo como aproximación intertextual el estudio sistemático de las interrelaciones que existen entre secuencias específicas de películas distintas, rasgos genéricos de periodo distintos o elementos estilísticos de distintos directores de film noir. Estas interrelaciones atraviesan su historia en su continuo diálogo con otras tradiciones cinematográficas. Para mayor precisión sobre el término intertextualidad, véase, por ejemplo, mi Manual de análisis narrativo (Trillas, 2007).

3. Estos rasgos estilísticos se pueden reconocer claramente en la secuencia inicial de M (Fritz Lang, 1932) o en la secuencia que tiene lugar en la cocina, en Blackmail (Alfred Hitchcock, 1932), que son películas importantes en la historia del cine al ser consideradas, respectivamente, como la primera película sonora del cine alemán y del cine inglés.

Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones

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Figura 1. Lana Turner en The Postman Always Rings Twice (1946). Fuente: Noël Carroll, “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, en October, 20, 1983, p. 21.

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y, en el primer periodo clásico, un investigador desencantado.4 La filosofía propia del film noir es la de un determinismo social casi absoluto, la persistente ambigüedad moral de los personajes y de la instancia narrativa, además de un escepticismo irónico y algunos rasgos de paranoia (confirmada por una doble traición).

Un caso de intertextualidad cuyo estudio arroja luz sobre el proyecto estético e ideológico del film noir es el de las cuatro versiones cinematográficas de la novela de James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces), publicada originalmente en 1934.

Estas versiones son las siguientes: (1) la adaptación neorrealista, Ossessione (Luchino Visconti, 1942); (2) la primera versión norteamericana (Tay Garnett, 1946); (3) la segunda versión norteamericana (Bob Rafelson, 1981) y (4) la

versión húngara, Pasión (György Féher, 1998). A partir del análisis morfológico se puede observar la articulación entre el proyecto narrativo (contenido en la relación entre el inicio y el final) y el subtexto genérico e ideológico de cada versión5 (Figura 1).

En todos los casos es conveniente precisar las convenciones clásicas del film noir para reconocer después la estilización del llamado Neo-Noir durante las décadas de 1960 y 1970, y llegar a establecer la naturaleza estética e ideológica del film noir posmoderno o Post-Noir (incluso en el terreno del cine mexicano), inaugurado con Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), donde hay una disolución de las fronteras genéricas producida por un empleo irónico del melodrama noir. Estos rasgos se pueden condensar de la siguiente manera:

4. Un referente canónico de la mujer fatal en el noir clásico es la protagonista casada de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), que seduce a un hombre para que él mate a su esposo, y después de cobrar el seguro de vida ella misma se deshace del hombre al que sedujo.

5. Aquí no hay espacio para desarrollar estos casos. Se puede encontrar un análisis más detenido en mi libro Cine y literatura. De la teoría literaria a la traducción intersemiótica (unam, en prensa).

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Elementos estéticos e ideológicos del film noir Elementos visuales • Cámara: Ángulos excéntricos / Picados totales / Cámara holandesa Desplazamientos violentos y laberínticos • Composición: Claroscuros dramáticos / Contrastes internos Espacios confinados Elementos ideológicos • Personajes: Doppelgängers / Investigador desencantado Arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) • Filosofía: Determinismo social / Ambigüedad moral Escepticismo irónico / Rasgos paranoicos (doble traición, etcétera) Evolución estilística e ideológica del film noir Veamos ahora los rasgos principales y el corpus canónico fundamental de los periodos en los que se suele estructurar el estudio de la evolución del film noir, desde sus antecedentes en el expresionismo alemán y el realismo poético francés hasta las variantes propias de cada región, como en el caso del cine de crimen y suspenso mexicano de las décadas de 1940 y 1950.

Antecedentes del film noir: de 1914 a 1940 (en 20 películas) Los antecedentes más importantes se encuentran en el expresionismo alemán, que se caracteriza por expresar la angustia existencial derivada de la crisis social, y que llegó a manifestarse de manera muy aguda en diversas formas de locura individual y política. El expresionismo construyó un sistema de recursos visuales que, en conjunto, expresan estas formas de angustia extrema sin solución (Figura 2).

El expresionismo es también un antecedente directo del cine de terror, y el film noir se suma al realismo poético francés (como las películas protagonizadas por Jean Gabin) y al documental inglés de la época (poco cono-

Figura 2. Jean Harlow en The Beast of the City (1932). Fuente: Noël Carroll, op. cit., p. 17.

cido fuera de Europa). Por otra parte, también influyó el crack económico de 1929 en los Estados Unidos, pues el cine expresionista tiende a expresar situaciones de angustia existencial extrema. En 1933, al subir Hitler al poder en Alemania, se inicia inmediatamente el exilio de directores tan importantes como Fritz Lang y actores como Peter Lorre, que primero trabajaron en Francia (de ahí el nombre de film noir) y después se exiliaron de manera permanente en los Estados Unidos.

En la década de 1930 se desarrolla el cine de gangsters que se caracteriza por su estilización y por una cierta impaciencia en el mismo ritmo narrativo y de montaje. El antihéroe trágico del cine de gangsters crea su propio destino, y se enfrenta a él de manera cínica y desencantada.

Las películas paradigmáticas de este periodo son las de la tradición expresionista (Caligari, Mabuse, Metrópolis, M), además del cine clásico de gangsters (Little Caesar, Scarface), el terror canónico (Drácula, Frankenstein) y las primeras películas de Alfred Hitchcock, Marcel Carné, Jean Renoir, Raoul Walsh y Roberto Rossellini (Figura 3).

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1914-1927: Expresionismo alemán Realismo poético francés / Documental inglés 1919: (Alemania) Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari 1922: (Alemania) Fritz Lang: Dr. Mabuse der Spieler 1923: (Alemania) G. W. Pabst: La calle 1926: (Alemania) Fritz Lang: Metrópolis 1929: Crack económico en los Estados Unidos 1930: Cinismo: héroe trágico, creador de su propio destino eua: Cine de gangsters: impaciencia narrativa 1930: Mervyn LeRoy: Little Caesar 1931: (Francia) Jean Renoir: La Chienne 1931: Tod Browning: Drácula 1931: James Whale: Frankenstein 1931: (Alemania) Fritz Lang: M 1931: William Wellman: The Public Enemy 1932: Howard Hawks: Scarface 1932: Charles Brabin: The Beast in the City 1932: (Alemania) Fritz Lang: Das Testament von Dr. Mabuse 1933: Exilio alemán en Francia, Inglaterra, Estados Unidos 1935: James Whale: The Bride of Frankenstein 1935: (GB) Alfred Hitchcock: The 39 Steps 1937: (GB) Alfred Hitchcock: Young and Innocent 1938: (Francia) Marcel Carné: Quai des Brumes 1939: Raoul Walsh: The Roaring Twenties 1940: Raoul Walsh: They Drive by Night (La pasión ciega) 1940: Alfred Hitchcock: Rebecca 1945: (Italia) Roberto Rossellini: Roma, citta aperta

Noir Clásico: el Canon. De 1941 a 1954 (en 35 películas) El noir clásico está formado por un corpus de poco más de 200 películas de largometraje producidas en los Estados Unidos, y algunas otras en Europa, especialmente en Inglaterra, Francia y España, si bien también se produjo un importante corpus en otras regiones del mundo (como es el caso de México, como se verá más adelante).

El espacio narrativo natural del noir clásico es Los Angeles, en 1929. Los escenarios son realistas, caracterizados por los barrios bajos, los muelles sombríos, las calles

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Figura 3. They Drive by Night (La pasión ciega, 1940). Fuente: Noël Carroll, op. cit., p. 21.

mojadas, los callejones obscuros y las oficinas viejas. El crimen es consecuencia de la corrupción, lo cual a su vez está acompañado por la violencia, la confusión existencial y el fatalismo. Aunque estas historias trascurren en un lugar y un tiempo muy precisos, cualquier espectador puede reconocer ciertos rasgos materiales y morales que, en el fondo, tienen un carácter intemporal y universal.

Las imágenes están construidas con elementos derivados directamente del expresionismo francés y del neorrealismo italiano: claroscuros logrados con iluminación artificial dirigida a escenarios naturales, con una profundidad de campo utilizada especialmente en secuencias de acción violenta.

La edición se apoya en la descomposición del tiempo secuencial, de tal manera que hay “una confusión del tiempo de la intención con el tiempo de la sucesión”.6 Los personajes son cínicos, irónicos y a la vez vulnerables.

Las mujeres oscilan entre lo sensual y virginal, y el arquetipo más frecuente es la bitch o mujer fatal: calculadora, ambiciosa y moralmente ambigua. Los roles de las mujeres sólo admiten tres posibilidades: la mujer dominante o castradora, la esposa fiel y la viuda negra. Esta última es aquella que establece una relación triangular: se casa con

6. Estas expresiones están tomadas del canónico artículo de Paul Schrader: “El cine negro”, publicado en Primer Plano, núm. 1, Cineteca Nacional, México, 1981, pp. 40-53.

un hombre al que elimina por intermedio de otro hombre al que seduce para ello, después de lo cual se deshace también del asesino, escapa con la herencia y reinicia el ciclo con otra víctima de su habilidad para la seducción.

El noir clásico se ha estudiado muy intensamente, de tal manera que hay una abundante literatura especializada.7 Aquí adopto la propuesta canónica de Paul Schrader, quien establece tres momentos claramente definidos.

El primer periodo se extiende de 1941 a 1944. Éste es un cine de denuncia social, donde la sociedad es culpable de la muerte del gangster. Este cine corresponde a la novela hard-boiled, es decir, dura y ominosa, donde los diálogos son más importantes que la acción, y donde el protagonista es el detective privado. En este periodo surge la variante del llamado melodrama gris, como Citizen Kane. Aquí se encuentra el núcleo generativo del canon: El halcón maltés, Casablanca, Laura y la piedra angular del film noir: Doble indemnización (Tabla 1).

El segundo periodo se extiende de 1945 a 1948, y consiste en un cine de desencanto individual, caracterizado por crímenes callejeros, un estilo derivado del neorrealismo italiano y diálogos irónicos. Paul Schrader señala la presencia de un dinamismo moral que coexiste con un notable primitivismo emocional de los protagonistas (Figura 4). Éstas son tal vez las películas más estudiadas por los especialistas de film noir, debido a la riqueza visual y dramática de películas como Gilda, El cartero siempre llama dos veces (1944), La dama del lago, La ciudad desnuda y Al rojo blanco (Tabla 2).

Tabla 2. Noir Clásico: Segundo periodo 1945: Desencanto individual: “querían vivir, y eso los llevó a la muerte” Crimen callejero / Ironía Herencia del neorrealismo: dinamismo moral pero primitivismo emocional

Tabla 1. Noir Clásico: Periodo inicial 1941: Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad

1945: Edgar Ulmer: Detour 1945: Michael Curtiz: Mildred Pierce 1945: Howard Hawks: To Have and Have Not 1946: Henry Hathaway: 13 Rue Madeleine 1946: Howard Hawks: The Big Sleep

Diálogos más importantes que acción / Detectives

1946: Robert Siodmack: The Killers

1941: John Huston: The Maltese Falcon

1946: Tay Garnet: The Postman Always Rings Twice

1942: Frank Tuttle: This Gun for Hire

1946: Alfred Hitchcock: Notorious

1942: Orson Welles: Citizen Kane

1946: King Vidor: Duel in the Sun

1943: Michael Curtiz: Casablanca

1946: Otto Preminger: Fallen Angel

1943: Alfred Hitchcock: Shadow of a Doubt

1947: Orson Welles: The Lady from Shanghai

1944: Otto Preminger: Laura

1947: Jacques Tournier: Out of the Past

1944: Billy Wilder: Double Indemnity

1947: Henry Hathaway: Kiss of Death

1944: Jean Negulesco: The Mask of Dimitrios

1947: Robert Montgomery: Lady in the Lake

1946: Charles Vidor: Gilda

1947: Carol Reed: Odd Man Out 1948: John Huston: Key Largo 1948: Jules Dassin: The Naked City 1948: Raoul Walsh: White Heat 7. Véase la nota 1 y las referencias básicas incluidas al final de este artículo, en las que hay bibliografías más extensas.

Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones

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Figura 4. Jeniffer Jones en Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946). Fuente: Alain Silver y James Ursini, The Noir Style, Overlook Books, 1999, p. 87.

El tercer periodo se extiende de 1949 a 1954, y se caracteriza por una tendencia a la paranoia colectiva, donde paradójicamente la locura es la única posibilidad de encontrar algún sentido a la confusión existencial de los personajes, que sufren una desesperación psicótica frente a amenazas catastróficas como la bomba, el comunismo, las mujeres extremadamente posesivas o la misma locura (que también llega a amenazar a algunas mujeres).

En este periodo hay películas donde se observa una paulatina recuperación del lugar que normalmente ocupaba la mujer en los géneros clásicos, es decir, como referente que da sentido al mundo y como referente definitivo de toda historia (Figura 5). El barroquismo visual de carácter neorrealista y casi documental es evidente en películas tan notables como El tercer hombre, Sunset Boulevard, La jungla de asfalto y Pickup on South Street (Tabla 3).

Tabla 3. Noir Clásico: Periodo final 1949: Paranoia colectiva: locura como única posibilidad de sentido Amenazas: bomba, comunismo, mujeres, locura Desesperación psicótica, paulatina recuperación del lugar de la mujer 1949: (GB) Carol Reed: The Third Man 1949: Robert Siodmak: Criss Cross 1949: Robert Wise: The Set-Up 1950: Rudolph Maté: D. O. A. 1950: Billy Wilder: Sunset Boulevard 1950: John Huston: The Asphalt Jungle 1950: Joseph H. Lewis: Gun Crazy 1951: Alfred Hitchcock: Strangers on a Train 1952: Fred Zinneman: High Noon 1953: Fritz Lang: The Big Heat 1953: Samuel Fuller: Pickup on South Street

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ritualizada. En los círculos del poder se cometen crímenes con total ausencia de miedo, culpa o venganza.

La sexualidad manifiesta la imposibilidad de comunicación y expresión personal de todos los personajes. La violencia es inútil ante la hostilidad del medio. Los finales son problemáticos y ambiguos (Figura 6). Películas paradigmáticas de este periodo son: La noche del cazador, Sin aliento, The Naked Kiss, Bonnie and Clyde, Blow Up, Harry el sucio, Chinatown, Taxi Driver, entre muchas otras igualmente memorables (Tabla 4).

Tabla 4. Noir Moderno (Neo-Noir) 1955: Discontinuidad de tiempo y espacio / Desprestigio del gremio policiaco Crimen en los círculos del poder / Finales problemáticos y ambiguos / Mujeres arquetípicas: femme fatale y viuda negra

Figura 5. Linda Darnell en Fallen Angel (1946). Fuente: A. Silver y J. Ursini, op. cit., p. 23.

Noir Moderno o Neo-Noir. De 1955 a 1980 (en 25 películas) El film noir moderno tiene influencia de la Nueva Ola Francesa, de tal manera que es ya un cine muy estilizado, con discontinuidades de tiempo y espacio, y diversas clases de ambigüedad formal al emplear, con cierta frecuencia, planos-secuencia y una profundidad de campo con fines expresionistas. Todo ello es puesto al servicio de un universo donde hay una dolorosa incomunicación entre los personajes. La película más representativa de este estilo es Touch of Evil (Sombras del mal, 1959), de Orson Welles, donde se dirige una mirada muy crítica a la corrupción de la policía estadounidense frente a la rectitud del policía mexicano (casado con una americana).

En este periodo aparecen mujeres como protagonistas de la historia, así como frecuentes personajes de color y judíos, cosa que raramente ocurría en el resto del cine estadounidense. Se muestra crudamente el desprestigio del gremio policiaco, coreografiado con una violencia

1955: Robert Aldrich: Kiss me Deadly 1955: Stanley Kubrick: Killer’s Kiss 1955: Samuel Fuller: The House of Bamboo 1955: Charles Laughton: Night of the Hunter 1955: Alfred Hitchcock: The Trouble with Harry 1955: Fritz Lang: While the City Sleeps 1956: Gerd Oswald: A Kiss Before Dying 1958: Orson Welles: Touch of Evil 1959: (Francia) Jean-Luc Godard: A bout de souffle 1959: (Francia) Robert Bresson: Pickpocket 1960: (Francia) Francois Truffaut: Tirez sur le pianiste 1961: (Francia) Alain Resnais: L’anne derniere a Marienbad 1961: Samuel Fuller: Underworld USA 1963: Samuel Fuller: Shock Corridor 1964: Samuel Fuller: The Naked Kiss 1966: (Italia) Gillo Pontecorvo: La battaglia di Algeria 1967: Arthur Penn: Bonnie and Clyde 1967: (GB) Michelangelo Antonioni: Blow Up 1971: Don Siegel: Dirty Harry 1971: William Friedkin: The French Connection 1972: (GB) Alfred Hitchcock: Frenzy 1973: Martin Scorsese: Mean Streets 1974: Roman Polanski: Chinatown 1976: Alan Parker: Bugsy Malone (Spoof) 1976: Alan Pakula: All the President’s Men 1976: Martin Scorsese: Taxi Driver

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Figura 6. Jane Woodward y Robert Wagner en A Kiss Before Dying (Un beso antes de morir, 1956). Fuente: A. Silver y J. Ursini, op. cit., p. 120.

Noir Posmoderno o Post-Noir: a partir de 1981 (en 25 películas) El noir posmoderno se inicia en 1981 con Body Heat (Cuerpos ardientes), que es paradigmática de lo que el filósofo del cine Noël Carroll ha llamado el cine de la alusión, es decir, películas que están construidas en homenaje y haciendo pastiches de películas del canon clásico y moderno.8 En este caso, se alude a El cartero siempre llama dos veces (1944), de la cual en ese mismo año se hizo un memorable remake (con Jessica Lange y Jack Nichols).

Al siguiente año (1982) se produce la primera película importante de otra vertiente del noir posmoderno, que es la hibridación genérica, en este caso con la ciencia ficción,

8. Noël Carroll: “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, en October, 20, 1983, pp. 51-81.

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en Blade Runner. La tradición del post-noir es muy diversa, y encontramos películas tan diversas como Terciopelo azul, Perros de reserva, Asesinos por naturaleza, Pulp Fiction, Memento y Colateral. Éstas y muchas otras películas forman parte de una tradición posmoderna de remakes en los que con frecuencia hay un tono de hiperviolencia, intertextualidad e ironía (Tabla 5). ¿Noir Mexicano? Cine de crimen y suspenso La discusión sobre la existencia de film noir en diversas regiones del mundo es muy intensa. En el caso del cine mexicano, el crítico Álvaro Fernández sostiene que se puede hablar de un cine de crimen y suspenso producido entre 1945 y 1954, formado por un corpus de 120 películas con características del film noir clásico (Figura 7). Este corpus, a pesar de su notable calidad fotográfica y dramática, ha sido poco estudiado. Incluye materiales tan importantes para la historia del cine como lo muestran las Tablas 6 y 7.

Tabla 5. Noir Posmoderno (Post-Noir)

Tabla 6. Film Noir Mexicano Clásico

1981: Cine de la alusión: Remakes, retakes, parodias, pastiches

Ambigüedad moral / Ambición desmedida / Fotografía

a) Revival Lawrence Kasdan: Body Heat, 1981

expresionista / Espacios confinados / Doppelgänger /

b) Hibridación Ridley Scott: Blade Runner, 1982

Fatalismo de clase / Violencia justificada narrativamente

1981: Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice

1930: Juan Bustillo Oro: Dos monjes

1984: Joel Coen: Blood Simple

1937: Adolfo Best Maugard: La mancha de sangre

1986: David Lynch: Blue Velvet

1943: Julio Bracho: Distinto amanecer

1989: Adrian Lyne: Fatal Attraction

1944: Emilio Fernández: Las abandonadas

1989: (GB) Mike Figgis: Stormy Monday

1945: Alejandro Galindo: Campeón sin corona

1991: Paul Verhoeven: Basic Instinct

1946: Roberto Gavaldón: A la sombra del puente

1991: Quentin Tarantino: Reservoir Dogs

1947: Roberto Gavaldón: La diosa arrodillada

1991: Jonathan Demme: Silence of the Lambs

1947: Ismael Rodríguez: Nosotros los pobres

1992: John Singleton: Boyz ‘N the Hood

1947: Juan Orol: Gangsters contra charros

1994: Oliver Stone: Natural Born Killers

1948: Emilio Fernández: Salón México

1994: Quentin Tarantino: Pulp Fiction

1948: Roberto Gavaldón: Han matado a Tongolele

1995: John Amiel: Copycat

1949: Raúl de Anda: Ángeles del arrabal

1995: Bryan Singer: The Usual Suspects

1949: Alberto Gout: Aventurera

1995: Carl Franklin: Devil in a Blue Dress

1950: Luis Buñuel: Los olvidados

1995: (GB) Danny Boyle: Shallow Grave

1950: Fernando de Fuentes: Crimen y castigo

1996: Joel Coen: Fargo

1950: Emilio Fernández: Víctimas del pecado

1997: Curtis Hanson: L. A. Confidential

1950: Alberto Gout: Sensualidad

1997: David Lynch: Lost Highway

1950: Fernando Méndez: El Suavecito

1998: (GB) Guy Ritchie: Lock, Stock, and Two Smoking Barrels

1950: Roberto Gavaldón: En la palma de tu mano

1998: (Hungría) György Féhér: Passion

1951: Roberto Gavaldón: La noche avanza

2000: Christopher Nolan: Memento

1952: Joselito Rodríguez: Huracán Ramírez

2001: Joel Coen: The Man Who Wasn’t There

1952: René Cardona: El enmascarado de plata

2005: Michael Mann: Collateral

1952: Luis Buñuel: Él

2005: Robert Rodríguez & Frank Miller: Sin City

1952: Luis Buñuel: El bruto

2006: Shame Black: Kiss Kiss Bang Bang

1955: Luis Buñuel: Ensayo de un crimen

2006: Ulli Lommel: Black Dahlia

1956: Alejandro Galindo: México nunca duerme

2006: Brian de Palma: Black Dahlia

1958: Joselito Rodríguez: Santo contra el cerebro del mal

2007: Ridley Scott: American Gangster

1959: Rogelio A. González: El esqueleto de la señora Morales

2010: Martin Scorsese: Shutter Island 2011: Nicolas Winding Refn: Drive 2016: Tom Ford: Nocturnal Animals

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Materiales para el análisis estilístico e ideológico del film noir Al aproximarse al estudio del film noir es conveniente conocer los materiales bibliográficos, hemerográficos, digitales, filmográficos y conceptuales que están disponibles, al menos en inglés y español. A continuación presento algunos de los materiales y conceptos más útiles para ello.

También conviene señalar la existencia de al menos un documental dedicado al estudio de éste: The Best of Film Noir.9 Figura 7. Dolores del Río en Las abandonadas (Emilio Fernández, 1944).

Fotografía de Gabriel Figueroa. Fuente: Google.

Tabla 7. Neo-Noir Mexicano Reivindicación social / Espacios marginados / Personajes atípicos / Ultraviolencia moderna (mayor duración en pantalla y empleo de alta amplitud estilística) 1961: Roberto Gavaldón: La rosa blanca 1966: Alberto Isaac: En este pueblo no hay ladrones 1972: Arturo Ripstein: El castillo de la pureza 1975: Felipe Cazals: El apando 1976: Raúl Araiza: Cascabel 1977: Arturo Ripstein: El lugar sin límites 1983: Luis Mandoki: Motel Post-Noir Mexicano Ironía y humor negro / Hiperviolencia posmoderna (amplitud estilística variable) / Juegos intertextuales / Tendencia al remake, el pastiche y la parodia

Conceptos para el análisis noir: 32 conceptos El estudio del film noir ha producido, más que ningún otro estilo, género o periodo de la historia del cine, una serie de categorías propias para su estudio, que pueden ser útiles al estudiar sus derivados, como el cine de terror, el cine de suspenso, el cine político, el cine policiaco, el cine biográfico, el cine de detectives, el cine de melodrama y el documental neorrealista.

En general, estas categorías de análisis son muy útiles al estudiar cualquier película de cualquier género donde se integren elementos de naturaleza expresionista o melodramática y se empleen los recursos de un intenso suspenso estructural (en la narración), una fragmentación de tiempo y espacio (en el montaje), un empleo expresionista de la música y los silencios (en la banda sonora), una dramatización extrema (en la puesta en escena), una composición de claroscuros y perspectivas insólitas (en la imagen) y, en general, donde se presente una visión del mundo alejada de las convenciones de los géneros clásicos (comedia, romance, musical, western, aventura, acción y erotismo) (Figura 8).

A continuación se presentan estos conceptos, cada uno de los cuales amerita un desarrollo ejemplificado en secuencias del corpus canónico.

1993: Roberto Sneider: Dos crímenes 1994: Arturo Ripstein: El callejón de los milagros 1994: José Luis García Agraz: Salón México 1996: Arturo Ripstein: Profundo carmesí 2000: Alejandro González Iñárritu: Amores perros 2010: Luis Estrada: El infierno

Conceptos útiles para analizar film noir clásico (1940-1958) Bitch / Calles mojadas / Cámara holandesa / Crimen callejero / Claroscuros dramáticos / Dinamismo moral / Espacios confinados / Expresionismo / Melodrama urbano / Melodrama gris (Citizen Kane) / Mujer fatal (femme fatal:

2012: Guillermo González Montes: Flor de fango 9. Christopher Case (guión y producción). Passport International Productions, 1998, 48 min.

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Figura 8. Gloria Grahame y Lee Marvin en The Big Heat (1953). Fuente: A. Silver y J. Ursini, op. cit., p. 213.

sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiológica) / Outlaw (ruptura de norma jurídica: modalidad deóntica) / Picados totales (cámara cenital) / Primitivismo emocional (reacciones instintivas) / Thriller / Tragedia triangular / Viuda negra / Determinismo social / Paranoia / Violencia justificada narrativamente.

Conceptos útiles para analizar film noir moderno o neo-noir (1950-1981) Ausencia de culpa / Entorno estilizado (puesta en escena expresionista) / Edición sincopada (ritmo variable) / Final problemático o ambiguo / Marginales protagónicos / Sexualidad como incomunicación / Ultraviolencia ritualizada (en términos de amplitud estilística).

Conceptos útiles para analizar film noir posmoderno o post-noir Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias / Hibridación (Blade Runner): Noir y sf, sublime posmoderno (romanticismo ironizado) / Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos / Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematización metaficcional (se tematiza el hecho de ver cine).

Películas con análisis simultáneo: 20 audiocomentarios La tecnología digital ha propiciado la producción de algunos discos importantes en la historia del cine que están acompañados por el comentario analítico de un experto

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en la película estudiada, ya sea un historiador del cine, un crítico prestigioso, un experto en sonido o un biógrafo del director. Esta clase de análisis simultáneo es extremadamente excepcional, pues de los más de 50 000 dvd de largometrajes producidos hasta la fecha, hay sólo alrededor de 50 películas que han sido objeto de semejante análisis. Hasta la fecha (2014) no existe ninguna película iberoamericana que haya sido objeto de éste.

Llama la atención el hecho de que casi la mitad de las películas que están acompañadas de un análisis simultáneo son películas de film noir. Aquí presento esta relación de 19 películas de film noir acompañadas por el análisis simultáneo de un experto, grabado como audiocomentario contenido en el dvd (Tabla 8).

Bibliografía fundamental: 20 libros La bibliografía académica dedicada al estudio sistemático de lo que en el fondo es una forma sofisticada de cinefilia especializada, es muy abundante. Cada año se producen nuevos estudios y se exploran nuevos campos de investigación sobre un corpus que sigue siendo muy atractivo para los especialistas.

A continuación se presenta una bibliografía fundamental, complementada, en el apartado final, con materiales publicados originalmente en español o traducidos al español. La filmografía más completa y ordenada es la que ofrece Andrew Spicer (2002), y Andrew Dickos sistematiza los elementos históricos que propiciaron la creación del film noir clásico (Tabla 9).

Referencias en español: 19 libros y un artículo La bibliografía en español incluye la traducción del trabajo fundacional del género: R. Borde y E. Chaumeton, de 1958, y el artículo que ha sido la referencia canónica para todos los estudios posteriores: Paul Schrader de 1981. Si bien la mayor parte de los estudios y las traducciones existentes en español se han producido en España, en México contamos con el estudio sobre el cine de crimen y suspenso producido de 1946 a 1955 de A. Fernández, de 2007, que contiene un análisis detallado de las estrategias de suspenso en En la palma de tu mano (1950), de Roberto Gavaldón, así como los trabajos de Aviña, Bonfil, Mino y Zúñiga. A partir de ellos ya se habla sobre el género Mex-Noir (Tablas 10, 11 y 12).

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Tabla 8. Películas de film noir con audiocomentario de un experto 1931: Mervin LeRoy: Little Caesar Comentario de Richard Jewell 1931: W. Wellman: The Public Enemy Comentario de Robert Sklar 1936: Archie Mayo: The Petrified Forest Comentario de Eric Lax 1939: Raoul Walsh: The Roaring Twenties Comentario de Lincoln Hurst 1939: M. Curtiz: Angels with Dirty Faces Comentario de Dana Polan 1940: Alfred Hitchcock: Rebecca Comentario de Richard Schickel 1941: Orson Welles: Citizen Kane Comentario de Roger Ebert Orson Welles: Citizen Kane Segundo comentario de Peter Bogdanovich 1944: Otto Preminger: Laura Comentario de Rudy Behlmer 1945: Max Nossek: Dillinger Comentario de John Milius 1945: H. Hathaway: House on 92nd St. Comentario de Eddie Muller 1946: Alfred Hitchcock: Notorious Comentario de Marion Keane 1947: Curtis Bernhardt: Possessed Comentario de Drew Casper 1947: Jacques Tournier: Out of the Past Comentario de James Ursini 1950: Joseph Lewis: Gun Crazy Comentario de Glenn Erikson 1950: John Huston: The Asphalt Jungle Comentario de Drew Casper 1951: R. Wise: House on Telegraph Hill Comentario de Eddie Muller 1951: John Farrow: His Kind of Woman Comentario de Vivian Sobchack 1959: Elia Kazan: Panic in the Streets Comentario de J. Urisni y A. Silver 1984: S. Leone: Once Upon a Time in America Comentario de R. Schickel

Tabla 9. Bibliografía fundamental sobre film noir

Tabla 10. Antecedentes del film noir

Ballinger, Alexander & Danny Graydon, The Rough Guide to Film Noir, Londres, Rough Guides, 2007.

Barton Palmer, R., Hollywood’s Dark Cinema. The American Film Noir, Nueva York, Twayne, 1994.

Bould, Mark, Film Noir. From Berlin to Sin City, Londres, Wallflower, 2005.

Dickos, Andrew, Street with No Name. A History of the Classic American Film Noir, The University Press of Kentucky, 2013 (2002).

Duncan, Paul & Jürgen Múller (eds.), Film Noir. 100 All-Time Favorites, Köln, Taschen, 2015.

Esquenazi, Jean-Pierre, Le film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversive, París, cnrs Éditions, 2012.

Farrimond, Katherine (ed.), The Contemporary Femme Fatale. Gender, Genre and American Cinema, Nueva York, Routledge, 2018.

Grossman, Julie, Rethinking the Femme Fatale in Film Noir.

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Mainon, Dominique & James Ursini, Femme Fatale. Cinema’s Most Unforgettable Lethal Ladies, Nueva York, Limelight, 2009.

Pippin, Robert, Fatalism in American Film Noir. Some Cinematic Philosophy, University of Virginia Press, 2012.

Porfirio, Robert et al. (eds.), Film Noir Reader 3. Interviews with Filmmakers of the Classic Noir Period, Nueva York, Limelight, 2001.

Silver, Alain & James Ursini (eds.), The Noir Style, Nueva York, Konemann .

Silver, Alain & James Ursini (eds.), Film Noir Reader, Nueva York, Limelight, 1996.

Silver, Alain & James Ursini (eds.), Film Noir Reader 2, Nueva York, Limelight, 1999 Silver, Alain & James Ursini (eds.), Film Noir Reader 4. The Crucial Films and Themes, Nueva York, Limelight, 2004.

Spicer, Andrew, Film Noir, Harlow (England), Longman (Pearson), 2002.

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Benet Ferrando, Vicente J., El tiempo de la narración clásica: Los films de gangsters de Warner Bros. (1930-1932), Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1992.

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Kracauer, Sigfried, De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán, Buenos Aires, Nueva Visión, 1961 (1947).

Tabla 11. Teoría e historia del film noir Balagué, Carles, Las mejores películas de cine negro, Barcelona, JC, 2004.

Belluscio, Marta, Las fatales. ¡Bang! ¡Bang! Una mirada de mujer al mundo femenino del género negro, Valencia, La Máscara, 1996.

Borde, Raymond & Ettienne Chaumeton, Panorama del cine negro, Buenos Aires, Losange, 1958.

Coma, Javier & José María Latorre, Luces y sombras del cine negro. Madrid, Colección Dirigido Por…, 1981.

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Duncan, Paul & Jürgen Müller (eds.), Cine negro. Con la selección Taschen de los 50 mejores clásicos de género entre 1940 y 1960, Köln, Taschen, 2015.

Heredero, Carlos F. y Antonio Santamarina, El cine negro.

Maduración y crisis de la escritura clásica, Madrid, Paidós, 1996.

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Serie negra se escribe con B, Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, 2007.

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Simsolo, Noël, El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas, Madrid, Alianza Editorial, 2007 (2005).

Estilo visual e ideología del film noir: diez aproximaciones

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Figura 9. Alain Silver y James Ursini, The Noir Style, Overlook Books, 1999. Portada del libro.

Tabla 12. Film Noir en México Aviña, Rafael, Mex Noir. Cine mexicano policiaco, México, Cineteca Nacional, 2017.

Bonfil, Carlos, El melodrama negro de Roberto Gavaldón, México, Secretaría de Cultura, 2017.

Fernández, Álvaro, Crimen y suspenso en el cine mexicano 1946-1955, Morelia, El Colegio de Michoacán, 2007.

Mino Gracia, Fernando, La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón, México, unam, 2007.

Monsiváis, Carlos et al., El crimen en el cine, México, Secretaría de Gobernación, 1977.

Zúñiga, Ariel, Vasos comunicantes en la obra de Roberto Gavaldón. Una relectura, México, Ediciones del Equilibrista, 1990.

Figura 10. De carne somos (Roberto Gavaldón, 1954). Fuente: Google.

Figura 11. Marion Crane (Janet Leigh) en Psycho (1960).

Conclusión El campo de los estudios sobre film noir se ha estado expandiendo desde la publicación del libro que definió el género en 1958.10 La facilidad del acceso en las redes y los formatos digitales ha propiciado la creación de una creciente cinefilia especializada y ha generado un consistente interés de los investigadores. La persistencia del film noir en la memoria colectiva se puede comprobar a lo largo de la historia del cine. Estas notas pretenden contribuir a su estudio a partir del conocimiento sistemático de sus fundamentos estéticos e ideológicos.

10. Raymond Borde y Etienne Chaumeton: Panorama del cine negro.

Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958.

Figura 12. Peg (Martha Hyer) en Cry Vengeance (1954).

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Los aportes de Eladio Dieste al diseño arquitectónico contemporáneo.

Un caso emblemático: la iglesia de Estación Atlántida, Canelones, Uruguay Ciro Caraballo Perichi Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, inah, México cirocaraballo@gmail.com Doctor en Arquitectura por la Universidad Central de Venezuela (2010), Master en Patrimonio y Turismo (1990) y Licenciado en Historia (1985). De 1999 a 2011 fue asesor en gestión del patrimonio para las oficinas centrales de unesco en México, Perú y Ecuador. Docente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela. Desde 2016, profesor de tiempo completo en gestión patrimonial en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, inah, México. Coordinador del Plan de Conservación y Gestión para la Iglesia de Atlántida, en Uruguay, con el apoyo financiero del programa Keeping It Modern, de la Getty Foundation (2016-2017).

Asesor y líder del proyecto de propuesta de candidatura de la iglesia de Atlántida en Uruguay, ante el Comité de Patrimonio Mundial de la unesco (2018-2019).

Carlos Galceran Berenguer Universidad claeh cegalber@gmail.com Arquitecto por la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay (1978). Posgrado en Gestión Pública, Escuela Nacional de Administración Pública de Uruguay con apoyo técnico de la Escuela Nacional de Administración de Francia (1990). Arquitecto de proyectos en su estudio de arquitectura entre 1978 y 2003. Profesor titular de Planificación Estratégica y tutor de proyectos de egreso en la Licenciatura de Gestión Cultural de la Facultad de la Cultura de la Universidad claeh (Centro Latinoamericano de Economía Humana) desde 2012. Ha sido tutor de más de 30 proyectos de egreso. Integrante honorario de la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación de Uruguay entre 2016 y 2020. Integrante del equipo de elaboración del expediente “La obra de Eladio Dieste” (iglesia de Atlántida) para su postulación en la lista del Patrimonio Mundial de la unesco (2017-2020).

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A partir del pensamiento arquitectónico y ambiental contemporáneo se presenta una reflexión sobre la obra de Eladio Dieste (1917-2000), ingeniero uruguayo nacido en la localidad de Artigas. Se esboza una mirada particular a la integración indisoluble entre el diseño estructural y la propuesta arquitectónica, postura vinculada con las corrientes de la arquitectura moderna latinoamericana de mediados del siglo xx, imposible de disociar de la vida del personaje y el contexto económico y cultural del Uruguay.

El texto inicia con la contextualización histórica del Uruguay de mediados del siglo xx y la formación técnica e intelectual de Dieste. Posteriormente, se presenta el desarrollo técnico y estructural de la cerámica armada como sistema constructivo, con la iglesia de Atlántida como representativa de una síntesis técnica y espiritual del ingeniero. En la segunda parte se destaca dicha iglesia a través del pensamiento vigente y su expresión en la obra. Es una reflexión que nos lleva a reposicionar la vigencia de los pensamientos y principios técnicos de Dieste en el siglo xxi. Palabras clave: arquitectura, pensamiento complejo, diseño de estructuras, cerámica armada, patrimonio, desarrollo sostenible.

This study is a reflection, based on contemporary architectural and environmental thought, on the work of Eladio Dieste (1917-2000), a Uruguayan engineer born in the town of Artigas. It is a particular view of the inevitable integration between structural and architectural design, an attitude linked to the currents of modern Latin American architecture of the mid-twentieth century, which is impossible to dissociate from the nature and the economic and cultural context of Uruguay.

The text begins with a historical contextualization of mid-20th century Uruguay and Dieste’s technical and intellectual education. This is followed by the technical and structural development of reinforced ceramics for construction, with the church of Atlántida as an example of Dieste’s technical and spiritual synthesis. The second part examines the church through current thinking and its expression in the building. This reflection leads us to re-evaluate the relevance of Dieste’s thought and technical principles in the 21st century. Keywords: architecture, complex thinking, structural design, reinforced ceramics, heritage, sustainable development.

Introducción La intensa vida de Eladio Dieste elude cualquier análisis que pretenda ubicarlo como profesional de la ingeniería o de la arquitectura. Su personalidad trascendió la propia disciplina técnica, actuando en forma coordinada como ingeniero, calculista, diseñador, proyectista, pensador crítico, y como arquitecto –aunque siempre se opuso a ser considerado de esa forma. Eladio Dieste Saint-Martin fue un individuo complejo, difícil de mirarlo de una sola forma a lo largo de su intensa y comprometida actividad de más de 50 años; destacando en el campo de la ingeniería industrial, los estudios de la geometría aplicada, la construcción de caminos y puentes, la empresa privada y asuntos de interés público. Asimismo, como destacado docente universitario, diseñador de muebles y máquinas, sin olvidar su perfil de melómano y poeta y su interés por la reflexión metafísica.

Hoy conocemos a Dieste, sobre todo, como creador de un particular sistema de pensamiento y por la puesta en práctica del diseño de estructuras y cubiertas en condiciones límites de carga, a partir del ladrillo como unidad constructiva. Generó con ello edificaciones y espacios icónicos, tanto en las obras diseñadas desde su empresa, Dieste & Montañez, o como consultor de cálculo estructural para decenas de arquitectos y empresas constructoras, que acudieron a la experiencia de Dieste & Montañez para completar sus proyectos.

También es un personaje enraizado en la cultura uruguaya y universal de su tiempo, cuyo pensamiento, más que sus icónicas obras, tiene vigencia en este siglo xxi.

Principios, valores y compromisos que se enmarcan en algunos de los objetivos de los programas de Hábitat iii y los objetivos del desarrollo unesco 2020-2030, que hoy asumimos como premisas de sostenibilidad y ética profesional. Quizá podríamos resumir el perfil de Dieste como un estructurista racional y minimalista, en un contexto social de ilustración humanista, que evaluaba la trascendencia de toda obra humana en función de un compromiso con el devenir universal.

Modernidad y tradición en el extremo sur del continente americano Eladio Dieste nació en la población de Artigas, un enclave de la frontera norte de Uruguay, lugar de comercio ribere-

ño con Brasil, punto de control fronterizo y aduanero. Su padre, oriundo del otro extremo del país (Rocha), era hijo de emigrante gallego y madre brasilera. El joven Eladio padre había llegado a la frontera norte como miembro de la milicia uruguaya, luego de una vida de comerciante y aventuras a lo largo del Río de la Plata. Sin embargo, este inquieto personaje contaba con un buen nivel educativo y un aguerrido juicio de crítica social, al mismo tiempo que rechazaba toda formalidad social preestablecida por la religión católica. Su madre, Elisa, provenía de un parentesco igualmente complejo. De madre argentina y padre francés, había sido educada en un internado femenino en Salto. Otros dos hermanos complementaban el núcleo familiar, Ariel y Saúl. En este entorno se formaría un individuo responsable, de carácter austero y comprometido con principios humanistas.

A los 19 años Eladio Dieste se trasladó a estudiar a Montevideo, gracias al apoyo de un amigo de su madre, el doctor Antonio Grompone, docente de la Facultad de Derecho de la Universidad de la República y quien, en la práctica, se convirtió en su tutor. La Universidad destacaba en ese momento por la formación técnica ingenieril, por los ilustrados docentes y por tener una estricta formación académica. Su nuevo hogar aseguraba a Dieste un ambiente formal, una magnífica biblioteca, un entorno propio de estudio casi monacal que acompañaría su temprana juventud. Dieste entró en contacto con el mundo intelectual y de las artes, acudiendo a veladas musicales ilustradas, reuniones con el filósofo Carlos Vaz Ferreira o reuniones en casa de la familia del pintor Joaquín Torres García, siendo muy cercano a su hija Olimpia y a su esposo, el escultor Eduardo Yepes, con quien participaría en algunos proyectos.

En las décadas de los años 30 y 40, Montevideo aún vivía un momento de auge económico y cultural de entreguerras. El urbanismo y la arquitectura moderna se abrían paso sobre el historicismo del siglo anterior, con propuestas de arquitectos como Julio Vilamajó y Mauricio Cravotto.

El uso del concreto armado alcanzaba para la década de los años 30 niveles sobresalientes de técnica, esbeltez y calidad estética, como lo demuestra la obra del Estadio Centenario de la capital.

En 1943, ya graduado de ingeniero, Dieste comenzó a trabajar en varios frentes, todos útiles para conformar un pensamiento alternativo en el campo del diseño y el

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cálculo; fue docente de asignaturas de puentes y grandes estructuras y de mecánica teórica en su facultad, lo que enriqueció su pensamiento sobre el movimiento, los esfuerzos y los límites matemáticos. Entre 1944 y 1947 trabajó en el Ministerio de Obras Públicas realizando proyectos de puentes, hasta ser nombrado Ingeniero Jefe de la Oficina Técnica. En este tiempo también colaboró en proyectos de la firma danesa Christiani & Nielsen, una de las más prestigiosas empresas de ingeniería de cálculo y construcción, con numerosas obras en Latinoamérica.

Su experiencia acumulada lo orientaba hacia cálculos en bóvedas de hormigón armado, con ensayos particulares en la búsqueda de entrada de luz cenital al espacio interior.

Para la década de los años 50, Dieste enfrentó un nuevo reto: trabajar en la empresa privada, llegando a ser director de la empresa Viermond, S. A. FundacionesPilotajes. Esta experiencia lo motivó, en 1956, a la creación de su propia empresa constructora, en sociedad con su compañero de cursos Eugenio Montañez. “Dieste y Montañez, S. A.”, será el ámbito protagónico de los siguientes 40 años de trabajo del ingeniero, con más de 180 obras construidas entre Uruguay, Argentina y Brasil.

Estamos en presencia de un individuo de espíritu metódico e innovador, austero e introvertido, ilustrado y humanista, con una mentalidad escindida entre el frío y racional cálculo estructural y el compromiso vehemente por la búsqueda de una justicia social acorde con el orden cósmico del mundo. Un impulso casi obsesivo por la búsqueda de lo correcto en el actuar y en el pensar del que, en forma coyuntural y en un caso demencial comprometido, surgirá la obra de la iglesia de Atlántida, ejemplo del cúmulo de estudios y pasiones de Eladio Dieste, en una etapa temprana del desarrollo del sistema de cerámica armada.

El sistema constructivo de la cerámica armada La arquitectura moderna en Latinoamérica se asume con fuerza en el periodo de entreguerras en las capitales políticas y económicas de los distintos países. Sociedades jóvenes, con presencia de profesionales inmigrantes, fundamentalmente europeos y procesos tempranos de industrialización gracias a los recursos provenientes de la exportación de materias primas. En las escuelas de

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arquitectura e ingeniería se asumen los aportes y contribuciones teóricas y formales, tanto europeas como norteamericanas en la arquitectura, mientras la planificación urbana comienza a darle un orden nuevo a las, hasta entonces, cuadriculadas ciudades. Una trasposición y mixtura de propuestas que se irán adecuando a las particulares situaciones sociales, culturales y tecnológicas de cada región, teniendo un sistema constructivo como bandera: el hormigón armado. De esta manera y gracias a la prensa y, en especial, a las revistas de arquitectura, a partir de la década de los años 50 serán rápidamente conocidos arquitectos como Mario Pani y Luis Barragán en México, Oscar Niemeyer y Lucio Costa en Brasil o Carlos Raúl Villanueva en Venezuela, como líderes de la vanguardia moderna. La presencia del ingeniero Eladio Dieste en este panorama es algo inusual; Dieste no era arquitecto ni exploraba con estudios teóricos el mundo de la arquitectura, sin embargo, dominaba excepcionalmente varios componentes básicos de la teoría arquitectónica: el espacio, los materiales, la estructura y el uso social del objeto construido. Dieste contó con la cercanía y el apoyo de arquitectos amigos o como parte de su oficina, quienes atendían la distribución funcional de los edificios, así como los detalles y acabados en el proceso de diseño, en los cuales, las bóvedas de cerámica armada siempre eran las protagonistas.

Uno de los retos de la arquitectura y la ingeniería de los años 50 fue la búsqueda de los límites estructurales del hormigón armado, en particular, las cubiertas de grandes luces. La limitada disponibilidad de industrias de acero en América Latina se equilibraba con una enorme disponibilidad de mano de obra barata y buena madera para encofrados y la apuesta se orientó a la exploración de estructuras laminares de hormigón armado. Esta línea de trabajo ya ocupaba la atención de grandes calculistas y diseñadores del siglo xx, entre ellos los ingenieros europeos Nervi y Torroja, o los estudios y obras que realizaba Félix Candela en México o el ingeniero Guillermo González Zuleta en Colombia.

En Uruguay, Eladio Dieste llevó al límite el potencial de la cerámica armada explorando distintas respuestas estructurales para cubrir grandes espacios sin apoyos intermedios; asimismo, retomó un sistema tradicional de

Figura 1. Casa Berlingheri, Punta Ballena, Uruguay, 1946. Fotografía: Ciro Caraballo.

construcción, como eran las bóvedas de ladrillo, pero con un aporte novedoso, al hacer trabajar el ladrillo en conjunto, inserto en una fina red estructural, gracias al acero y el hormigón. De esta forma extendió las potencialidades del sistema constructivo de la cerámica, lo cual le permitió resolver diferentes tipos de estructuras en donde la forma, más allá de su innegable valor estético, contribuye de forma solidaria a resolver el desafío estructural.

A partir de 1954, Dieste trabajó en el diseño de estructuras que pudieran combinar la potencialidad del ladrillo, macizo o preformado, como componente esencial básico de las estructuras explotando su resistencia a la compresión, mientras el hormigón armado y los cables de acero atendían la tensión de la carga. El uso del ladrillo armado, o cerámica armada como la llamó Dieste, tenía ya antecedentes en España y Colombia, sin que se lograse en ninguno de los casos explorados la esbeltez y variedad de soluciones estructurales y estéticas que el sistema alcanzará en manos de Dieste. Desde la década de 1940, Dieste tuvo conocimiento de “bóvedas catalanas” de ladrillo, como lo manifestó: “Una solución muy interesante de que tengo noticia es la que constituyen las bóvedas ‘a la catalana,… Se me ha informado que en nuestro país se han construido por artesanos catalanes y de esta manera cúpulas de gran luz…”.1 1. Eladio Dieste, “Bóvedas nervadas de ladrillo de espejo”, en Revista de Ingeniería, núm. 473, Montevideo, 1947.

De hecho, en 1946, Dieste calculó un sistema de cubierta con base en bóvedas de cerámica armada capaces de cubrir seis metros de luz, para la casa proyectada por el arquitecto catalán Antoni Bonet en Punta Ballena, Uruguay (Figura 1).

Al aplicar la geometría de las catenarias en el diseño de las bóvedas, éstas alcanzaron propuestas estructurales de gran esbeltez, atendiendo fuerzas gravitacionales que eran imposibles de calcular con los métodos existentes. Así, Dieste daba respuesta a las capacidades del sistema de la cerámica armada, a partir de su forma geométrica, como elemento fundamental del cálculo estructural. Dos aspectos son fundamentales en la obra de Dieste: uno, la utilización del ladrillo, tradicional o industrial, material de construcción de larga tradición en Uruguay, haciéndolo trabajar de una forma novedosa, con mucha flexibilidad y creatividad. Dos, racionalizando su transmisión de las cargas mediante las catenarias, organizando superficies de doble curvatura, mientras las vigas de borde y los tensores permitían reducir al mínimo los empujes laterales y resolver el problema de la autosustentación mediante la forma, derivando los esfuerzos laterales a las columnas de concreto, o las superficies verticales de carga.

El sistema constructivo, con decenas de variaciones, creado por Dieste a lo largo de 40 años de experimentación, le permitió resolver las estructuras de distintos tipos de cubiertas, las cuales le facilitaron responder a diferentes programas arquitectónicos, sobre todo edificios industria-

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Figura 2. Cubierta de Depósito en el Puerto de Montevideo sobre muros existentes. Fotografía: Ciro Caraballo.

les, pero también edificios religiosos, deportivos, terminales de transporte, edificios educativos o viviendas. En todos los casos encontramos una importante consistencia entre los principios básicos de estructuras límites, procedimientos que aceleraban el proceso constructivo de bajo costo y con un resultado final de gran limpieza y calidad estética, lo que para Dieste era un imperativo ético.

Cada proyecto era una oportunidad para experimentar, tanto en las bóvedas como en los tensores, y en los soportes verticales. A medida que los requerimientos de atender mayores luces, surgían también nuevos problemas estructurales a resolver. De esta manera Dieste comenzó desarrollando las bóvedas de doble curvatura, las más conocidas, utilizando la forma como recurso estructural, pudiendo ser éstas continuas o discontinuas; en este último caso, la discontinuidad permitía la existencia de múltiples lucernarios que facilitaban la iluminación natural de los espacios, atendiendo así a los requerimientos funcionales sin recurrir a mayores costos de funcionamiento (Figura 2).

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En otros proyectos Dieste recurrió a las bóvedas autoportantes o bóvedas de cañón corrido que trabajan como vigas en su dirección longitudinal, con tensores internos que permitían asegurar la estabilidad del conjunto.

Los esfuerzos horizontales podían, en esta propuesta, ser absorbidos por vigas horizontales de borde y tensores externos transversales. Los primeros ejemplos de estas bóvedas autoportantes, de luces muy cortas, los ensayó en la desaparecida casa parroquial de Atlántida y en su propia vivienda, en 1960. Las últimas en construirse, en 1990, fueron las de la embotelladora Fagar, en el departamento de Colonia, que cuenta con 24.50 metros de luz entre apoyos y volados de 12.80 metros (Figuras 3, 4 y 5).

El sistema estructural también permitió otras variables, como la realización de prefabricado de ladrillos en placas planas o altas torres en forma de superficie cilíndrica o tronco-cónica, para reservas de agua, con altura y esbeltez considerable. Cabe destacar en este caso, por su excepcionalidad, la antena de televisión de Maldonado, con 66 m de altura y 3.5 m de diámetro en su base (Figura 6).

Figura 3. Casa de la familia Dieste en Montevideo,1960, vista del interior. Fotografía: Ciro Caraballo.

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Figura 4. Terminal de autobuses de Salto, Uruguay. Fotografía: Archivo fadu/udelar, cedida por Dieste & Montañez.

Figura 5. Fábrica fagar, Colonia, Uruguay, 1990. Fotografía: Ciro

Caraballo.

Figura 6. Torre de Telecomunicaciones en Maldonado. Fotografía: Ciro Caraballo.

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El caso particular de la iglesia de Atlántida A partir de 1955, Dieste tuvo la oportunidad de sintetizar la temprana experimentación en cerámica armada aplicada en obras industriales, en la propuesta de diseño de una iglesia parroquial para una comunidad obrera al norte del balneario costero de Atlántida, a 45 km de Montevideo. Éste será sin duda el proyecto emblemático de Dieste y el que lo dará a conocer en otras latitudes. El ingeniero, con el soporte técnico de su empresa Dieste & Montañez, asumió personalmente el compromiso del diseño de la obra, su cálculo, la creación de los complejos encofrados móviles requeridos en su construcción, así como la supervisión regular de la obra por más de dos años, todo ello sin cobrar honorarios profesionales.

La coyuntura del proyecto de una nueva iglesia en una pequeña y marginal parroquia, se dio paralelamente a momentos significativos en la vida profesional y personal de Dieste. Ello explica el contexto y características de la obra, los aportes técnicos y formales que en un sentido último eran un reto de compromiso técnico y espiritual para el ingeniero. La población de la Estación Atlántida, lugar de la parada del ferrocarril que le da el nombre al sitio, era la sede habitacional de los obreros y el personal de servicio del lujoso balneario ubicado a pocos kilómetros

sobre la costa. Por iniciativa de un grupo de católicos liderado por la señora Adela Urioste y su esposo A. Guidice, se había adquirido un estrecho lote para la ubicación de una capilla y salón de actos, pequeña construcción que se edificó en 1946, con un estilo campestre, diseñada por el ingeniero Mario Bonaldi, parte de la cual aún subsiste a un lado del templo. Esta capilla dio pie, en 1949, a la constitución de una parroquia, la que incluía Estación Atlántida y el balneario.

Es aquí donde el reto de construir un nuevo templo tomó cuerpo, propósito que durante más de once años fue la lucha de los entusiastas promotores por conseguir los recursos económicos para concluir la obra. Desde el primer momento, la premisa, dadas las limitaciones económicas, fue lograr una edificación sencilla y económica.

En 1955, Bonaldi presentó al grupo promotor a Eladio Dieste como posible contratista, dada su experiencia en la construcción de sencillas naves industriales, con calidad estética, lograda gracias a la presencia del ladrillo como material fundamental. También pesaba la experiencia de Dieste como calculista de algunas iglesias en Montevideo.

Si bien se tenía la experiencia constructiva, también existía el interés personal de Dieste de aportar su capacidad técnica a obras de interés social. Dieste provenía de un núcleo familiar ateo, pero socialmente comprometido con la comunidad. El ingeniero había sido bautizado en la religión católica en 1944 y era ya para ese entonces un ferviente asistente diario a servicios religiosos. Apostaba por ser parte de una Iglesia comprometida con sus feligreses, seguramente motivado por las lecturas de Gilbert K. Chesterton y el jesuita Pierre Teilhard de Chardin, así como por su constante relación epistolar e intelectual con su tío Rafael Dieste, católico practicante y reconocido intelectual gallego.

En 1955 Dieste presentó los planos del proyecto y una maqueta que fue enviada a la Curia para su aprobación.

Pero pasarían tres años hasta lograr los recursos para el inicio de la obra y otros dos para la finalización de la misma.

Para 1960, apenas concluida y aún sin que se le diera uso alguno, la iglesia de Atlántida se posicionó internacionalmente como imagen y estética de las nuevas propuestas de la modernidad latinoamericana, a través de publicaciones especializadas de arquitectura, más que por su aporte

tecnológico –poco entendido en ese tiempo–, por su impronta formal y espacial, así como por el uso del ladrillo a la vista. Sesenta años después, la iglesia de Atlántida sigue siendo la obra más emblemática de la dilatada producción de la empresa Dieste & Montañez por varios motivos.

• Es la única obra en la que Dieste realiza todo el proceso, desde la concepción arquitectónica, el diseño de la estructura, la dirección de la obra hasta el financiamiento parcial de la misma. En otras experiencias siempre habían colaborado otros arquitectos de su empresa en la realización del proyecto, quizá a excepción de su casa.

• El espacio arquitectónico de la iglesia es de impactante belleza, a pesar de sus pequeñas dimensiones, escasos 500 m2 de construcción. El producto es una simbiosis entre el concepto de las funciones de culto, el diseño de la estructura, el espacio resultante y el manejo de la luz natural. Dieste utilizó diferentes tipos de ladrillo, haciendo trabajar el material al límite de sus posibilidades, en combinación con el hormigón y el acero de refuerzo.

• El diseño y proceso de construcción de la iglesia representan la síntesis del pensamiento complejo, técnico y humanista de Dieste, un ingeniero estructural, con alta capacidad de diseño y cálculo, activado en la mente de un católico practicante con convicciones muy fuertes acerca del compromiso social que la Iglesia debía tener hacia los más vulnerables. Su convicción religiosa y su compromiso social lo acercan a las corrientes sociales de la Iglesia latinoamericana de mediados del siglo xx y esos valores primarios se ven plasmados en el diseño del templo.

• Es la obra de Dieste más estudiada y reseñada desde el momento mismo de su culminación. Multiplicidad de publicaciones internacionales especializadas en arquitectura presentaron tempranamente la iglesia de Atlántida, en Architectural Review, núm. 775 (1961) en Inglaterra; L´Architecture d´aujourdui, núm. 96 (1961) y Tuiles et Briques, núm. 47 (1961) en Francia; Construire, núm. 12 (1962) en Italia, así como Informes de la Construcción, Instituto Eduardo Torroja, núm. 127 (1961) en España.

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• La obra representa una armonía entre tradición y modernidad. Convencido de una forma particular de entender el compromiso religioso, Dieste retomó las fuentes de la liturgia cristiana, lo cual plasmó en la resolución de cada uno de los elementos y espacios del templo. La iglesia retoma la tipología tradicional de los conjuntos católicos tempranos presentando tres componentes con claro protagonismo: el templo, el bautisterio y el campanario. Este último, por su verticalidad y transparencia, elemento emblemático del conjunto, era para Dieste el símbolo de la propia comunidad: Un campanario está construido naturalmente para sostener las campanas, pero también para que las parejas puedan subir el domingo a contemplar el paisaje, para

Figura 7. Detalle del uso del ladrillo. Fotografía: Ciro Caraballo.

que los niños, jugando en el campanario, revivan historias de tiempos pasados que duermen en cada uno de nosotros, para medir el espacio, fundamentalmente cuando en cada primavera, el campanario está rodeado de golondrinas de las cuales uno diría que son como flechas vivas.2

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zando encofrados móviles, que ubicaron esta obra entre los ejemplos más significativos de las construcciones laminares modernas; se realizó, no obstante, con una gran simplicidad y economía, lo que la ubica como un ejemplo de arquitectura sustentable.

Esta síntesis de modernidad y tradición se manifiesta, asimismo, en su doble cualidad representativa de una realidad local, pero a la vez de amplio sentido universal.

Las obras de Dieste estaban concebidas para ser construidas por albañiles del sitio, con medios y materiales locales, algunos emblemáticos como los ladrillos artesanales, que fueron horneados en el propio poblado. En el caso de Atlántida la obra debía satisfacer las necesidades espirituales de una humilde población obrera, pero utilizaba también ladrillos industrializados y procesos de encofrados móviles. Lo local y lo industrial de la mano, cada uno donde correspondía.

Retoma la tradición milenaria de la construcción en ladrillo, pero Dieste la transforma aplicando los conocimientos científicos y tecnológicos modernos con el planteamiento técnico del ahorro de tiempo y recursos, a partir de la incorporación de mano de obra artesanal pero utili-

El conjunto edilicio se compone de tres elementos arquitectónicos: el templo, el bautisterio y el campanario (Figuras 8 y 9). Tuvo un cuarto volumen bajo, ubicado en el fondo del conjunto, de algo más de 100 m2, incluido un patio interno, destinado a una casa y oficina parroquial, con bóvedas autoportantes, que fue demolido tempranamente.

2. Manuscrito de Eladio Dieste (circa 1969), donde describe el proceso, sus intenciones, las características arquitectónicas, espaciales, litúrgicas, funcionales y constructivas de la iglesia de Atlántida.

3. La obra del ingeniero Eladio Dieste, iglesia de Atlántida. Propuesta de Inscripción de la Iglesia de Atlántida en la Lista del Patrimonio Mundial de la unesco.

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El uso omnipresente del ladrillo en el exterior y el interior le otorga a la obra un carácter unitario, singular y único. Este elemento se carga de un fuerte significado simbólico, por la austeridad que representa, así como por la rusticidad de su textura y terminación, en las antípodas de una imagen suntuaria y, en consonancia, con la espiritualidad que quiere comunicar3 (Figura 7).

Figura 8. Foto panorámica del Conjunto de la iglesia de Atlántida. Fotografía: Marcelo Payssé.

Figura 9. Vista del conjunto en horizonte normal. En primer plano a la izquierda, la entrada al bautisterio. Fotografía: Carlos Galceran.

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El templo Realizado totalmente en ladrillo, tanto en el interior como en el exterior, es un único y sencillo gran volumen, equivalente a un prisma de 33 m de largo, 16 m de ancho y 8 m en su parte más alta. Al fondo, separada por una elegante pared curva baja se desarrolla la sacristía, una oficina y la capilla de Nuestra Señora de Lourdes. El cerramiento posterior es sencillo, sólo significante por la entrada de luz rasante, que destaca el juego de relieve de los ladrillos de la pared del fondo del altar.

La cubierta se compone de una sucesión de bóvedas de cerámica armada, en donde los tensores se encuentran incorporados a la lámina conformada por el ladrillo y el hormigón. Constituye el gran alarde de diseño de Dieste, ya que logra cubrir la luz de 16 m con una lámina de catenaria variable de mínimo espesor estructural. Destacan las paredes laterales conformadas por doble cara de ladrillo e interior vaciado en concreto. Este asombroso manejo de la geometría tridimensional permite que a nivel del piso la pared se apoye en una línea recta, mientras en su altura se despliega en curvas continuas conformando una serie de conoides. Más que un objetivo estético, la curva en la parte superior permitió disponer de una mayor superficie de apoyo para recibir la cubierta y sus cargas horizontales (Figura 10).

El primer reto estructural fue eliminar de la vista, no del sistema, el tensor en la base de las catenarias. Para ello llevó la curva interior de la catenaria, en su punto más bajo, al límite (7 cm) y empotró el cable de acero en la propia curva; casi como por arte de magia. Con seguridad, siempre estuvo preocupado de esta posición del tensor, pues este procedimiento no fue utilizado en ningún otro edificio. Otro reto fue la modificación de la estructura móvil de encofrado, que permite, con costo y tiempo limitado, completar las bóvedas de la cubierta una a una. En este caso el complejo entramado de los encofrados de madera, gatos mecánicos y ruedas debía rebatir sus extremos, para permitir mover el sistema embutido en las curvas altas de los conoides de las paredes (ver Figura 19).

Por su carácter religioso, Dieste se propuso no sólo disponer de un espacio cubierto con calidad en sus acabados; el énfasis del discurso católico sería a través de la luz, la que marcaría recorridos y activaría significados. La

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luz penetraba, tamizada por láminas de ónix, desde el coro frontis (Figura 11) de las puertas del templo y por una fina franja de borde que deja ver la independencia del frontis. En el fondo, se manifiesta iluminando indirectamente el testero del templo y en el trabajo lumínico del paralelepípedo irregular que sirve de referencia a la caverna de Lourdes, el cual se proyecta en la fachada este. En el bautisterio subterráneo, el ónix permitía la entrada de luz por la puerta exterior, por los lucernarios del techo del pasillo y el óculo cubierto sobre la pila bautismal. Por otra parte, el movimiento solar y su intensidad se hacían presentes por la móvil luminosidad del rosetón cenital del altar y a través del cambio permanente en los tonos e intensidad de los vitrales de colores en la parte superior de los conoides laterales (Figura 12).

Figura 10. Detalle de los muros laterales. La forma permite absorber los empujes horizontales de las bóvedas. Fotografía: Carlos Galceran.

Figura 11. Tragaluces del coro. Fotografía: Ciro Caraballo.

El diseño de los detalles de la fachada principal, de los vitrales laterales y el trapezoide en voladizo que sirve de referencia a la capilla de Lourdes, parecieran no tener antecedentes previos en la obra de Dieste. Sin embargo, el tema de la luz cenital fue recurrente en el diseño de las cubiertas previas a Atlántida, tanto en las bóvedas tempranas de hormigón, así como en las primeras bóvedas gausas discontinuas, como las que diseñó, que no construyó, para el Club Atenas en Montevideo.

Dieste expresaría años después: “la iglesia fue pensada de modo que todos se sintieran comunitariamente actores de la liturgia; la misma fuerza del espacio único, al que cualifican la estructura, los muros del presbiterio y el uso de la luz, expresa esa unidad comunitaria”4 (Figura 13).

Es pertinente destacar la colaboración en este proyecto, poco investigada, de los arquitectos uruguayos Carlos Clemot (1922-1971) y Justino Serralta (1919-2011), que recién habían llegado de París. En 1955, fecha del diseño inicial y de la maqueta, estos dos arquitectos colaboran activamente con Dieste y Montañez, hay testimonio con sus nombres en proyectos de las oficinas en Montevideo, así como en la casa del hermano de Dieste, Saúl, en Artigas.

4. Manuscrito de Eladio Dieste, op. cit.

Figura 12. Entrada de luz a través de vitrales en la parte superior de los conoides laterales. Fotografía: Ciro Caraballo

Estos arquitectos habían colaborado en el estudio de Le Corbusier, trabajando uno en el diseño del modulor y el otro en la terraza de la Unidad de Habitación de Marsella.

En ese tiempo los dos ingenieros y los dos arquitectos tenían sus oficinas en el mismo edificio de la avenida 18 de Julio en Montevideo. De ahí que no es difícil ver una relación de los tragaluces de Ronchamp, con elementos presentes en Atlántida. Aun así, lo que tenemos por seguro es que fue Dieste quien aprobó y luego modificó los elementos en la obra, así como fue quien personalmente buscó y distribuyó uno a uno los vidrios de colores en ésta.

El bautisterio El bautisterio se ubica en un subsuelo a tres metros de profundidad con respecto al nivel de entrada, con un acceso independiente constituido por un prisma triangular exento. Una escalera y un pasillo conducen a una cripta circular de cuatro metros de diámetro, techada con una cúpula realizada enteramente de ladrillo, con lucernario.

La cripta se conecta con la nave de la iglesia a través de otra escalera interna. Su configuración posee una alta carga simbólica, representado la redención del pecado original del individuo, presente en el exterior del templo, y su tránsito a la gracia de Dios luego del bautizo, pasando a formar parte del cuerpo místico de la Iglesia, al ascender al templo (Figura 14).

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Figura 13. Espacio interior del templo. Fotografía: Ciro Caraballo.

Figura 14. Cúpula en ladrillo del Bautisterio. Fotografía: Javier Villasuso.

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Figura 15. Campanario. Fotografía: Ciro Caraballo.

Figura 16. Escalera interior del campanario. Fotografía: Ana Aparicio.

El campanario El campanario es un elemento notable del conjunto, tanto por su posición externa del templo, por su altura y debido a su propuesta estructural. Se trata de un esbelto cilindro de ladrillo calado cuyo concepto ya había sido utilizado por Dieste en tanques elevados. En este caso destacan, en particular, los escalones voladizos que permiten el ascenso, realizados en prefabricados como ménsulas de ladrillo, instaladas al mismo tiempo que se iba construyendo el fuste. Su atractiva imagen interior se ha transformado en una de las fotografías icónicas de la obra (Figuras 15, 16 y 17).

La iglesia de Atlántida como patrimonio Se ha propuesto considerar como bien patrimonial con valor universal excepcional a la iglesia de Atlántida. Es un ejemplo muy particular de la arquitectura de mediados del siglo xx, en la que Eladio Dieste, al igual que otros contemporáneos suyos, muestran una asimilación y reinterpretación de los postulados de la arquitectura moderna con criterios locales. En este sentido, dicho trabajo destaca por su contribución técnica y constructiva innovadora, por su capacidad de acoger y consolidar dos de los postulados básicos de la modernidad: rigor y autenticidad en el diseño de los edificios.

Figura 17. Fachada oeste del templo con el campanario al fondo.

Fotografía: Carlos Galceran.

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Figura 18. Cristo Obrero, obra del escultor Eduardo Díaz Yepes. La integración de escultura y arquitectura. Fotografía: Carlos Galceran.

La iglesia de Atlántida se inscribe claramente en el llamado Movimiento Moderno de la Arquitectura, pero no podemos analizar la obra fuera de su ámbito cultural y regional, pues es una obra que refleja al Uruguay en su contexto histórico, social y cultural. Si bien puede ser comparada con otras obras internacionales de gran envergadura, como el caso de la iglesia de Pampulha de Niemeyer (1943), la Capilla de Nuestra Señora de la Soledad en el Altillo de Coyoacán, de Enrique de la Mora y Félix Candela (1955-1957) o incluso con la magistral Capilla de Ronchamp de Le Corbusier (1950), sus características le otorgan una identidad propia que no puede ser apreciada en su totalidad por fuera de su propia historia y circunstancia.

Graciela Silvestri, docente de la Universidad de Harvard, Cambridge y autora de un estudio preliminar sobre Dieste, insiste en la idea de que no es posible Dieste sin Uruguay, y que es la propia excepcionalidad de este pequeño país, su cultura, su situación geopolítica, su estructura social, su educación y su sistema político, la que explica estas innovaciones.5 En la historiografía de la arquitectura moderna, la obra de Dieste se corresponde con la llamada “tercera generación” (tales como: Jorn Utzon, Aldo Van Eick, Bruno Zevi,

5. Graciela Silvestri, Escritos sobre arquitectura. Eladio Dieste, Montevideo, Irrupciones, 2011. Citado en el expediente de candidatura de la iglesia de Atlántida presentado a la unesco (p. 28).

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Giancarlo De Carlo, y Francisco Javier Sáenz de Oiza, coetáneos de Dieste). Se trata de creadores y pensadores que sienten plenamente pertenecer a la modernidad, pero que, al mismo tiempo, comprenden que apropiarse de la modernidad implica estar constantemente revisándola.6 En este sentido, todo el pensamiento de Dieste refleja esta exploración y adecuación de la obra al contexto sociocultural en el que se inscribe. En el proceso de construcción de la iglesia de Atlántida participaron artesanos y obreros españoles, italianos y alemanes, exiliados luego de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial, quienes fueron acogidos por la sociedad uruguaya y aportaron sus saberes y oficios, integrándose rápidamente a la comunidad.

Resulta particularmente emblemático el caso del escultor español Eduardo Díaz Yepes, exiliado por sus ideas anarquistas, que no obstante su orientación política, fue capaz de concebir el excelente Cristo que se encuentra sobre el altar (Figura 18). Dieste y Yepes fueron amigos entrañables y compartían los mismos valores desde el punto de vista ético, social y humano. Esta simbiosis de unidad en la diversidad, de respeto por ideas diferentes en una sociedad inclusiva y solidaria, explica de alguna forma el contexto social y cultural en el que se gestó esta excepcional obra.

6. Expediente de Candidatura de la iglesia de Atlántida..., op. cit., p. 49.

La iglesia de Atlántida ha sido declarada Monumento Histórico del Uruguay; también figura en la Lista Indicativa del Uruguay ante el Comité de Patrimonio Mundial. Su expediente de candidatura ante la Lista del Patrimonio Mundial se encuentra en proceso. Destaca, sin embargo, el compromiso de la comunidad local en su valoración y conservación, independientemente de su confesión religiosa, así como su apropiación como ícono por el conjunto de la sociedad uruguaya, especialmente a partir de su promoción y difusión en el Día del Patrimonio del año 2010.

Asegurar su inserción en los programas escolares ha sido un reto. Para el año 2015 se culminó el diseño y promoción de un conjunto de instrumentos educativos, tanto para enseñanza primaria como para primeros años de secundaria. Se trata de cuentos, textos, juegos, páginas web, que auxilian a los encargados de la educación a posicionar los valores contenidos en la obra general y en el pensamiento de Dieste, relacionándolos con otras áreas del conocimiento: historia, matemáticas, ciencias sociales, geometría o cálculo.

Vigencia de los principios de Dieste en el siglo xxi En la última década se ha evidenciado un proceso acelerado de globalización, caracterizado en muchos casos por la promoción de una abierta actitud individualista y de consumo. Lo anterior ha puesto en riesgo la relación de la producción local de servicios y bienes de consumo, con pérdida de las oportunidades estéticas, productivas y la disolución de los valores locales. El problema no es el comercio global, sino cómo éste se integra y activa las oportunidades y valores existentes en cada lugar. Una globalización con valor local y sostenibilidad es una orientación puesta de nuevo sobre la mesa a partir de la pandemia de 2020.

El proceso de diseño y construcción de la iglesia de Atlántida significó la incorporación de valores globales de la modernidad, atendiendo al mismo tiempo los principios y valores humanistas, así como la lógica productiva que daban fuerza a las propuestas de Dieste. Este pensamiento de construir lo mejor, con lo adecuadamente posible, con inclusión, se ve hoy recogido en textos de política pública como la Nueva Agenda Urbana consensuada por líderes mundiales en la Conferencia sobre la Vivienda y el Desarrollo Urbano Sostenible Hábitat iii:

Asegurar el desarrollo de economías urbanas sostenibles e inclusivas, aprovechando los beneficios que se derivan de la aglomeración resultante de una urbanización planificada, incluida la alta productividad, la competitividad y la innovación, lo que supone fomentar el empleo pleno y productivo y el trabajo decente para todos, garantizar la creación de empleos decentes y el acceso equitativo para todos a las oportunidades y los recursos económicos y productivos.7

Similares principios soportan los 17 objetivos de desarrollo sostenible, instrumento orientador y objetivos para 2030, que la onu ha consensuado con los países miembros y donde la unesco ve la cultura, y en particular la Lista del Patrimonio Mundial, como un espacio para hacer visibles estos retos, materializados en aquellas obras excepcionales generadas en distintos momentos del devenir de la humanidad en todo el globo.

La obra de la iglesia de Atlántida y el pensamiento de Dieste en ella reflejado permite organizar discursos y temas de discusión contemporáneos a partir de su ejemplo. Así, el Objetivo 1, que trata del fin de la pobreza y el desarrollo sostenible, está perfectamente reflejado en el contexto obrero de Estación Atlántida y su dinámica de vida presente. El Objetivo 11, ciudades y comunidades sostenibles, se corresponde con el actual plan de desarrollo urbano de Costa de Oro y, en especial, Estación Atlántida, con la incorporación del tema del paisaje, incluido en el Plan de manejo y gestión elaborado para la iglesia de Cristo Obrero con el apoyo financiero del programa Keeping It Modern de la Getty Foundation.

La promoción del trabajo decente con estímulo a la economía, Objetivo 8, fue parte del espíritu de la concepción constructiva del conjunto, y hoy se refuerza en los planes de desarrollo económico y social de Estación Atlántida. Se busca convertir el poblado en sitio de interés cultural y turístico, buscando romper el esquema de sol y playa, con limitación de temporada, lo que es un freno para el desarrollo sostenible del cercano balneario de Atlántida.

7. onu, Conferencia sobre la Vivienda y el Desarrollo Urbano Sostenible Hábitat iii. Nueva Agenda Urbana, 2016, p. 8.

Los aportes de Eladio Dieste al diseño arquitectónico contemporáneo... 45

Quizá lo más atractivo es mostrar cómo el conjunto de Cristo Obrero representa un ejemplo excepcional del Objetivo 9, industria, innovación e infraestructura. El proyecto incorporó diversos niveles de la manufactura y el diseño de equipos y técnicas en la construcción de la obra, logrando su integración, al tiempo que se generaba un proceso de innovación en la concepción, el cálculo estructural y, en particular, en los sistemas mecánicos de encofrado móvil que representaban una eficiencia excepcional en el ahorro de tiempo y en el uso de madera para los encofrados.

Conclusiones Las obras de arquitectura deben dejar de tener un solo discurso, el estético, y participar en la promoción del pensamiento complejo que les dio origen como edificación o conjunto en su propia propuesta social. En la Conclusión de la segunda edición de la Historia de la Arquitectura Moderna, Leonardo Benévolo incorpora un discurso de Walter Gropius que se relaciona con lo señalado, pronunciado en la reunión de la Asociación de Arquitectos Americanos (aia), en Chicago, en marzo de 1952. Decía Gropius en ese momento: Tenemos aún ante nuestros ojos la unidad de ambiente y cultura que existían en tiempos antiguos. Comprendemos que nuestro tiempo ha perdido esta unidad, que la enfermedad de nuestro caótico ambiente actual, su de-

el técnico y el constructor, entonces el proyecto, la ejecución y la economía de la construcción podrán formar parte de nuevo de una unidad, una fusión de arte, ciencia y ganancia económica.8

Las obras de Dieste, y en particular su trabajo emblemático en la iglesia de Atlántida, dieron una respuesta afirmativa a esta preocupación, a este deseo y desafío lanzado por Gropius, en el mismo momento histórico que se emitía el discurso. Un ingeniero humanista, diseñador y constructor, ciudadano comprometido de un pequeño país al sur de la América, confirmaba la validez de estas palabras, a través de la producción de un edificio en donde todas esas disciplinas estaban claramente interrelacionadas (Figura 19).

El diseño y el proceso de construcción de la iglesia de Atlántida, suponen la síntesis y la materialización de una idea, de todo un sistema de pensamiento y de valores, que apuntan a apoyar a los más vulnerables, al tiempo que es el resultado de una ideología ética y teológica, que encuentra su correlato físico en esta construcción.

La iglesia de Atlántida representa la culminación de un proceso de pensamiento y acción sostenible, con el uso de la creatividad, de recursos y materiales locales, con un sentido de globalidad. Una referencia palpable e ineludible cuando buscamos ejemplarizar los objetivos del desarrollo sostenible en acciones concretas.

sorden y su fealdad, a menudo desoladora, dependen de nuestro fracaso en poner las necesidades humanas fundamentales por encima de las exigencias económicas e industriales…

El total distanciamiento que hoy existe entre el pro-

Agradecimiento Los autores agradecen al arquitecto Esteban Dieste, hijo de Eladio Dieste, por los aportes que realizó en la redacción y revisión de este artículo.

yecto y la ejecución de los edificios parece artificioso si se compara con el procedimiento usado en los grandes periodos del pasado. Nos hemos alejado mucho del planteamiento natural y original, cuando la concepción y la realización de un edificio formaban parte de un proceso indivisible y cuando el arquitecto y constructor eran una misma persona. El arquitecto del futuro –si quiere

Fuentes consultadas Bayón, Damián, Gasparini, Paolo, “Eladio Dieste: Uruguay”, en Panorámica de la Arquitectura Latinoamericana, Barcelona, unesco, 1971.

Bayón, Damián, Gasparini, Paolo, “Uruguay: Eladio Dieste”, en The Changing Shape of Latin American Architecture:

volver a estar a la cabeza de la actividad constructiva– se verá forzado por los acontecimientos a tomar una parte más activa en la producción de los edificios. Si sabe asociarse y colaborar estrechamente con el ingeniero,

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8. Leonardo Benévolo, Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1974, pp. 855-856.

Figura 19. El ingeniero Dieste, parado sobre la primera bóveda terminada, realiza la prueba de carga, luego del desencofrado. Se puede observar el sistema de encofrados de madera movibles y levadizos que diseñó. Fotografía: del Archivo de la Empresa Dieste & Montañez.

Conversations with Ten Leading Architects, núm. 190-213, Nueva York, Wiley, 1979.

Bénevolo, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.

Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación (Uruguay), “The Getty Foundation” (Los Ángeles, eua), Ciro Caraballo (coord. gral.), “Plan de Conservación y Manejo, Iglesia de la Parroquia de Cristo Obrero y Nuestra Señora de Lourdes”, mec/cpcn/Intendencia de Canelones, 2017.

Dieste, Eladio, “Église paroissiale d´Atlántida. Montevideo, Uruguay”, en L´Architecture d´aujourd´hui, núm. 96, París, 1961. Artículo reproducido en “Voutes en terre cuite. Une église en Uruguay, l´église parroissiale du Christ Ouvrier a Atlántida”, en Tuiles et briques, núm. 47, París, 1961.

Dieste, Eladio, “Church at Atlántida, Uruguay”, en The Architectural Review, núm. 775, vol. 130, Londres, 1961.

Dieste, Eladio, “Bóvedas nervadas de ladrillo de espejo”, en Revista de Ingeniería, núm. 473, Montevideo, 1947.

González, Nery, “Eladio Dieste, el orden del mundo.

Iglesia del Cristo Obrero, Atlántida”, en Maluenda, Ana Esteban (comp.), La arquitectura moderna en Latinoamérica. Antología de autores, obras y textos, Barcelona, Reverté, 2016.

Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, “La obra del Ing. Eladio Dieste: Iglesia de Atlántida”, propuesta de inscripción de la Iglesia de Atlántida en la Lista del Patrimonio Mundial de la unesco, Montevideo, febrero de 2019. onu, Conferencia sobre la Vivienda y el Desarrollo Urbano Sostenible Hábitat iii. Nueva Agenda Urbana, 2016.

Waisman, Marina, “La unidad recuperada. Eladio Dieste, formas y técnicas”, en Arquitectura viva, núm. 18, Madrid, 1991.

Los aportes de Eladio Dieste al diseño arquitectónico contemporáneo... 47

El ayer de los cines Francisco Haroldo Alfaro Salazar Alejandro Ochoa Vega Departamento de Métodos y Sistemas, UAM Xochimilco falfaro@correo.xoc.uam.mx alejandro8avega@yahoo.com.mx

Encerrados, como estamos, en los límites establecidos por una contingencia sanitaria, ha hecho que demos valor a lo que entendemos como natural y normal en nuestra vida, pero que hoy vemos como algo remoto. Tantas experiencias que vivimos en lo personal o lo colectivo son ahora memorias y deseos, recuerdo de lo pasado y necesidad de recuperar.

La vida cotidiana se nutre de tantos quehaceres, algunos que son plenamente gozosos por acompañar nuestro transcurrir ciudadano, como la innegable emoción de ir al cine, la que nació en la infancia y que para quienes disfrutamos ese ritual, casi protocolo, era memorable. Y lo que mantenía viva la memoria eran los grandes espacios donde íbamos a ver las películas.

Evocar las viejas salas cinematográficas, con la espectacularidad de aquellas edificadas entre los años veinte y ochenta del siglo pasado, que podían tener entre mil y siete mil butacas, con uno o hasta tres niveles, nos hace darnos cuenta hoy que se han ido borrando del recuerdo. Pero cuando existieron fueron referentes de nuestra vida y ahora, en plena crisis por la pandemia, es reconocer y recordar tiempos en que éramos felices y no lo sabíamos. Podíamos salir de nuestras casas, solos, en pareja o en grupo familiar o de amigos, decidir qué película ver y a que cine ir, ¡ah, las carteleras de los diarios!, y trasladarnos a pie, transporte público o, por qué no, en auto o taxi. Al aproximarse al cine elegido, la gran marquesina o el anuncio bandera eran como faros que terminaban de orientar nuestro destino. Y ahí el espectáculo iniciaba, y también ese preámbulo que empezaba quizá con hacer una larga cola, y esperar platicando con los acompañantes o leyendo un libro o el diario mismo si el viaje era en solitario. Una u otra situación era justo el momento expectante, previo a ver el estreno ansiado de la película de nuestros actores o directores favoritos.

El momento clímax de la espera era el paso por la taquilla, pues ésta era el umbral para dejar la vida citadina y adentrarse en el lugar deseado. Ya con nuestro boleto en mano,

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nuestra primera parada era el amplio vestíbulo, quizá comprábamos alguna golosina o las obligadas palomitas y la bebida necesaria, mientras conversábamos en medio de una sensación de multitud, de ahí lo grandioso de ese espacioso preámbulo, donde el arte y el ornamento se encontraban también, a través de murales, fuentes, esculturas, candiles o escalinatas casi palaciegas para llegar al anfiteatro, el segundo nivel de butacas, o galería en lo más alto, siempre socorridas si el lunetario ya estaba lleno. Eso significaba entrar plenamente a la sala en medio de una penumbra que sería obscuridad si no fuera por las luces que a ras de piso permitían avanzar por los pasillos hasta encontrar los asientos deseados o los que hubiera disponibles si el lleno era seguro. Pero si las luces aún no estaban plenamente apagadas se podían percibir, según el cine visitado, decoraciones diversas con ambientes de pueblos coloniales o elementos exóticos de culturas lejanas, como pagodas y Budas, pero también referentes prehispánicos o cielos nublados y estrellados. El ambiente creado era en sí mismo un espectáculo que paulatinamente iba desapareciendo para que la luz se focalizara en la gran pantalla, provocando el paso de las voces en alto hacia el murmullo, hasta conseguir el silencio. Era el momento para quedar absortos con las imágenes proyectadas en esa gigantesca pantalla, probablemente ya de 70 milímetros, con los llamados cortos como preámbulo de las películas por venir, o de aquel “Noticiero Continental”, reseña que por años contó diversos acontecimientos o reportajes a manera de aperitivo antes de la gran función.

En ese tiempo colectivo, cientos o quizá miles de asistentes se transmutaban en un solo ser que ante las escenas presentes, compartían el mismo asombro o risa o llanto contenido. Una comunidad que pocas veces se logra en la ciudad. Si las películas eran de larga duración uno podía tener un receso, el famoso intermedio… película detenida para permitir estirar el cuerpo, regresar al vestíbulo o al foyer si estaba uno en galería o anfiteatro, y aprovechar los servicios sanitarios o reabastecer las viandas y especular sobre lo que vendría en seguida. Regresar a la sala se alimentaba con esa espera para dar paso a la continuación.

El final de la película era la catarsis que deambulaba junto con nosotros para develar las sensaciones que se fueron agolpando durante la proyección, y servían para los comentarios compartidos. Al salir lentamente con aquella multitud, regresábamos al vestíbulo o salíamos por las puertas de emergencia directo a la calle. Los comentarios continuaban y se podían acompañar comiendo en la taquería, fonda o restaurante más cercano, o tomando un café con el necesario postre. Un ritual que significaba convivencia, encuentro social, vivir la ciudad y diversión colectiva. Ir al cine era un entretenimiento clásico que, en los años previos a la televisión dominante y plataformas diversas, reunía a multitudes, acercaba parejas, o permitía pasar el rato en solitario, pero acompañados de cientos de almas dentro de esos recintos monumentales. Una experiencia que fue desapareciendo a la par de los grandes cines al finalizar el siglo xx, y que ahora sólo las generaciones más viejas podemos evocar.

Hoy en día es impensable recuperar esa forma de vida, la pandemia ha puesto en tela de juicio lo que dábamos por sentado, y las posibilidades de salir ahora para revivir ese tipo de experiencias es casi imposible. Cuando un cierto sentido de normalidad se reestablezca quizá ya no seremos los mismos, pero recuperar en la vida urbana los lugares de encuentro y convivencia serán necesarios para recobrar ese sentido de civilidad que da el compartir con otros las mismas experiencias. Y es probable que ir al cine seguirá siendo un fenómeno recurrente, aunque ya alejado de esos antiguos cines. Lo que nos ofrecen los nuevos conjuntos es tan artificial y anodino, tan simple, plano y aburrido, que apenas lo que nos brinden las ofertas cinematográficas contemporáneas puede compensar, eventualmente, la vivencia en los complejos de exhibición actuales, tan iguales y repetitivos, vinculados con una nueva forma social de relacionarse. Eso es lo que hoy tenemos, y aún con las limitaciones que les atribuimos, son el espacio actual para ir al cine, para salir y vivir la ciudad, tan necesario para la sociedad… hasta los extrañamos, tomando en cuenta las circunstancias por las que pasamos en estos tiempos pandémicos.

Galería de Papel: El ayer de los cines

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Cine Insurgentes. Fuente: Arturo Ortega.

Cine Palacio Chino. Fuente: agn Fondo Enrique Díaz.

Cine Encanto. Fuente: Francisco Serrano.

Cine Ópera. Fuente: inah Pachuca.

Cine Teresa. Fuente: inba.

Cine Palacio. Fuente: inah Pachuca.

Cine Hipódromo. Fuente: fhasaov.

Cine Balmori. Fuente: inah Pachuca.

Cine Florida. Fuente: fhasaov.

Cine Latino. Fuente: agn Fondo Hermanos Mayo.

Cine Nacional. Fuente: agn Fondo Hermanos Mayo.

Cine Olimpia. Fuente: agn Fondo Enrique Díaz.

Cine Orfeón. Fuente: Arturo Ortega.

Cine Palacio Chino. Fuente: agn Pachuca.

Cine Regis. Fuente: inah Pachuca.

Cine Encanto. Fuente: Francisco Serrano.

Cine Ópera. Fuente: El Universal, 9 de mayo de 1949.

Cine Ermita. Fuente: Javier Sordo Madaleno.

Cine Manacar. Fuente: Archivo Arquitectos Mexicanos, Fondo Enrique Carral.

Cine París. Fuente: Javier Sordo Madaleno.

Cine Balmori. Fuente: inah Pachuca.

Cine Teresa. Fuente: Francisco Serrano y fhasaov.

Cine Regis. Fuente: agn Fondo Hermanos Mayo.

Salón Rojo. Fuente: inah Pachuca.

“Recuperar para hacer ciudad”.

Recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol, Zacatepec, Morelos, México Diana Ruiz Torres Facultad de Arquitectura, unam diannruizt94@gmail.com Arquitecta por la unam. Desarrolló el Proyecto Ejecutivo de la Recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol y realizó la Dirección Arquitectónica en la obra de su propio proyecto. Así mismo, el Proyecto de Criptas Funerarias en el Basamento de la Ex Hacienda Vieja, anexo a la Parroquia. Ganó el Primer lugar en el Concurso Interno del Seminario para el Proyecto del Edificio Municipal en Zacatepec.

Ha publicado dos artículos sobre esta experiencia en la revista Repentina, Facultad de Arquitecturaunam y en la Revista de la Diócesis de Cuernavaca. Asesoró la filmación del documental “Recuperación de la Parroquia Santiago Apóstol”, producido por Cadena Sur Producciones, Morelos.

Xavier Fonseca Romero Facultad de Arquitectura, unam f.xfonseca.r@gmail.com Coordinador del Seminario de Titulación “Arquitectura, Patrimonio y Ciudad”, Taller Carlos Leduc, Facultad de Arquitectura, unam. Académico de la Cátedra de Teoría e Historia, Instituto Tecnológico de Monterrey, Campus Ciudad de México. Editor de publicaciones de arquitectura y autor de varios artículos.

Fue Director General del Instituto de Arquitectura y Urbanismo del Colegio de Arquitectos México (camsam, idau) y Coordinador de cursos en el imcyc.

Funcionario público en fovissste, fividesu, Infonavit, obras/unam, issste y Sedesol.

Coordinador operativo de Concursos Internacionales de Arquitectura. Director del Instituto de Arquitectura Metropolitana (iam) y Secretario General de la Sociedad de Arquitectos y Profesionales en Investigación y Enseñanza Superior (sapiensa).

La recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol en Zacatepec, Morelos, representa una de las “pequeñas intervenciones, a bajos costos, que provocan grandes impactos”. Se trata de uno de los seis proyectos de rehabilitación del centro urbano desarrollados en el marco de un estudio territorial con visión metropolitana en Zacatepec y su región, a raíz de los sismos de 2017. La ejecución la realizó el Seminario de titulación Arquitectura, Patrimonio y Ciudad, del Taller Carlos Leduc de la Facultad de Arquitectura de la unam.

La parroquia fue reforzada integralmente en su estructura de características neogóticas con base en nervaduras de concreto armado, sustituyendo sus bóvedas, rediseñando el presbiterio, el muro ábside del altar y su fachada principal, entre otras cosas. El resultado de la intervención en el edificio patrimonial del siglo xx provocará un fenómeno de “resignificación urbana” a partir de la renovada imagen de la obra y la reafirmación de su presencia en el pedazo de ciudad que lo contiene, con el objetivo de “Recuperar para hacer ciudad”. Palabras clave: resignificación, proyecto de recuperación, hacer ciudad, hechos urbanos, visión metropolitana, pedazo de ciudad.

The restoration of the St. James the Apostle (Santiago Apóstol) Church in Zacatepec, Morelos, represents an example of “small interventions at low costs that have a great impact”. It is one of the six urban center rehabilitation projects developed as part of a study of metropolitan Zacatepec and the surrounding region following the 2017 earthquakes. The restoration project was carried out by the “Architecture, Heritage and the City” Degree Seminar at the Carlos Leduc Workshop of the unam Faculty of Architecture.

The neo-Gothic church was reinforced throughout with reinforced concrete ribs replacing its vaults. Among other changes, the presbytery, the apse wall of the altar and the main facade were redesigned. The result of the intervention on this 20th century heritage building will stimulate an “urban resignification” phenomenon resulting from the city that contains it, with the objective of “restoration to create the city”. Keywords: resignification, restoration project, creating city, urban facts, metropolitan vision, piece of city.

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Fotografía: Diana Ruiz.

the renewed image of the building and the reaffirmation of its presence in the part of

Figura 1. Portada Bóveda de la Parroquia de Santiago Apóstol en Zacatepec, Morelos. Fotografía: Diana Ruiz.

Antecedentes El Taller Carlos Leduc, de la Facultad de Arquitectura de la unam, desarrolla desde sus orígenes proyectos de vinculación con las comunidades que requieren de mayor apoyo en la compleja realidad nacional, asumiendo la responsabilidad social de trabajar ciertos proyectos en el ámbito académico, con el compromiso de lograr “para y con” la gente la solución de algunas de sus demandas.

El Seminario de Titulación “Arquitectura, Patrimonio y Ciudad” es una de las diferentes alternativas que presenta el Taller Carlos Leduc Montaño para cursar los semestres noveno y décimo de la carrera de arquitectura, en la modalidad de Seminario de Tesis.

La experiencia académica busca una formación crítica, analítica e integral, por lo que, en general, ésta se lleva a cabo en sitios reales buscando la interacción con las comunidades, con el compromiso de encontrar la oportunidad de realizar la construcción de los proyectos definidos. Es considerada como la última oportunidad autogestiva, en su experiencia universitaria, para tener contacto con la realidad nacional y de poner en práctica la totalización de los conocimientos adquiridos durante la carrera.

Con el propósito de poner en práctica el Marco Teórico, a partir de un conjunto de tesis que soportan las posibles intervenciones urbano arquitectónicas de resignificación; se desarrolla así el concepto de recuperación de aquellos sitios donde se encuentran ejemplos de patrimonio edificado, de

los cuales, en muchas ocasiones y por diversas razones, se ha extraviado el reconocimiento social de su valor cultural, cayendo en riesgo de perderse. La idea de recuperar tiene que ver con el hecho de “volver a tener” algo que se había perdido; aunque, en el proceso de trabajo, en los casos de intervenciones en sitios con valor patrimonial y en contacto con las comunidades, por lo general se llevan a cabo algunas acciones que tienden a mejorar las condiciones preexistentes, de tal forma que como resultado final, en ocasiones, se alcanza un cierto nivel que en otras circunstancias no se hubiera logrado, de no haber sido por la contingencia que lo puso en riesgo: los sismos de 2017.

El proceso metodológico (investigación, análisis, diagnóstico y proyecto) se basa en una concepción estructuralista de la realidad, entendiendo que cada elemento de la estructura dinámica de la ciudad forma parte intrínseca de un todo. Los “hechos urbanos” encontrados se analizan con una visión materialista y dialéctica de los procesos históricos que construyen la ciudad; y en términos generales, muy apegada a una interpretación práctica del marco teórico que aporta Aldo Rossi en la Teoría de los hechos urbanos, desarrollada en su libro La arquitectura de la ciudad.

Se parte de la identificación y análisis exhaustivo de los hechos urbanos que se producen en la ciudad, y se intervienen con Proyectos arquitectónicos aquellos elementos edilicios con valor histórico y/o patrimonial que lo requieran; estudiándolos en íntima relación con su contexto, el cual

“Recuperar para hacer ciudad”. Recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol...

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Figura 2. Panorámica del Centro de Zacatepec. Fotografía: Marco Gil Vega.

se aísla para su estudio como un pedazo de ciudad, buscando diseñar alternativas viables, apropiadas y apropiables por la comunidad, para que representen soluciones que signifiquen “Pequeñas intervenciones, a bajo costo, que provoquen grandes impactos”.

Presentación La experiencia que aquí se presenta, se desarrolló a partir de la intervención después del sismo del 19 de septiembre de 2017, cuando en la Facultad de Arquitectura de la unam, se organizaron distintas brigadas para dar apoyo a la comunidad afectada, pero, particularmente, en respuesta a una petición del Ayuntamiento de Zacatepec, gestionada por la iniciativa de la arquitecta Elizabeth Neri (ex alumna del taller), ciudadana destacada por su actividad social en su comunidad; fue así como el Seminario asumió la responsabilidad de atender la solicitud, tomándolo posteriormente como tema académico (Figura 2).

El trabajo se dividió en dos partes: por un lado, primero se realizaron revisiones y asesorías para la evaluación de los daños en las viviendas colapsadas en el sismo de 2017 y a partir del diagnóstico se desarrollaron los respectivos Proyectos de Recuperación de cerca de 40 viviendas en la

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zona, trabajando directamente con las familias afectadas; compromiso y experiencia que por sí misma sería motivo de un artículo académico. Es pertinente destacar la valiosa participación del grupo de estudiantes de la uam Xochimilco, a cargo del arquitecto Miguel Ángel Reynoso, quienes se incorporaron solidariamente en la primera etapa del trabajo, en el tema de recuperación de viviendas (Figura 3).

El Seminario incorporó el tema a su programa académico como: Zacatepec-Ciudad, iniciando los estudios de carácter urbano y regional con una visión metropolitana para desarrollar el proyecto de Recuperación del espacio público en el centro urbano de Zacatepec (Figura 4).

Gestión Como resultado del trabajo integral del Seminario, también se desarrollaron diversos proyectos puntuales en el centro urbano de Zacatepec, mismos que en su oportunidad fueron presentados al Presidente Municipal en turno.

El Proyecto de Recuperación de la Iglesia adquiere mayor relevancia, precisamente por no depender de los programas municipales, sino de la Diócesis de Cuernavaca y, en particular, de la Parroquia misma, que a su vez formó un “Consejo de Reconstrucción” con participación de la feli-

el apoyo de diversos sectores, públicos y privados, tanto nacionales como internacionales para lograr el cumplimiento de los objetivos.

Si bien es difícil que todos los proyectos tengan un modelo de trabajo de estas características y alcances, con frecuencia es posible que la realización de algunos de los encargos desarrollados adquieran cierta importancia y llamen la atención de la sociedad o de las autoridades y que, posteriormente, sean realizados, aunque nuestras propuestas no sean utilizadas como tal, pero sirven de base para la promoción y la ejecución de los mismos en otro tiempo y circunstancia.

En esta situación están los siguientes proyectos desarrollados por el Seminario: el proyecto para el Nuevo Edificio Municipal, el proyecto para la Recuperación de la Casa de Cultura del Sindicato de Trabajadores del Ingenio, para la instalación del Museo de la caña y el arroz, el proyecto para la Recuperación del Mercado Municipal, la Recuperación del Basamento de la Ex hacienda “Del Gallo” para su conversión a Centro Cultural, y actualmente se está desarrollando el proyecto para la Recuperación del espacio público de las Plazas (Figura 5). Cabe señalar que cada uno de estos proyectos se convierte en un trabajo de tesis profesional para los estudiantes que los han desarrollado.

Figura 3. Integrantes del grupo uam Xochimilco. Fotografía: Xavier Fonseca.

Figura 4. Integrantes del grupo Seminario “Arquitectura, Patrimonio y Ciudad”.

Fotografía: Sarah Alday.

gresía, situación que presentó cierta libertad de gestión.

Aunado a lo anterior, el Ayuntamiento otorgó un acuerdo de facilidades administrativas respecto de los permisos y licencias de la obra, generando así una situación de factibilidad única y propiciando de esta manera la posibilidad para que nuestro Seminario llevara a cabo la Coordinación General del Proyecto y la Dirección Arquitectónica de la obra; también influyó la decisión y voluntad ejecutiva del párroco de la iglesia, quien coordinó el acopio y la administración de los recursos económicos a partir de una importante organización de la comunidad católica de la región y con

Introducción Con una visión metropolitana se realizó el estudio del sistema urbano regional que se conforma a partir de la interacción de la ciudad con los poblados aledaños al municipio de Zacatepec, que ocupa el centro geográfico y económico del territorio estudiado, generando un sistema articulado de pequeños centros de población que interactúa en todos sentidos con la ciudad central, la cual se ha desarrollado a partir de las demás, convirtiéndose en el centro de servicios y abasto regional.

La ciudad de Zacatepec desarrolló su estructura urbana actual a partir de un asentamiento generado por un incipiente diseño de campamento obrero que obedeció al emplazamiento del ingenio azucarero, fundado por Lázaro Cárdenas en 1938, en los terrenos aledaños al caserío de lo que fue la Ex hacienda del Gallo, que desde el siglo xviii destacó en la región por su producción azucarera.

“Recuperar para hacer ciudad”. Recuperación de la Parroquia de Santiago Apóstol...

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Museo de la Caña y el arroz Mercado municipal “Lázaro Cárdenas” Ex Hacienda “El Gallo” Parroquia "Santiago Apóstol”

Estadio “Agustín Coruco Díaz”

Plazas

Edificio municipal Estación de Servicios turísticos Figura 5. Mapa de intervenciones. Fuente: elaboración de Diana Ruiz con base en imagen de Google maps.

El trazado original quedó definido por un eje orienteponiente, con una gran avenida central, plantada de grandes palmeras, que remataba con la puerta principal del complejo industrial. Al sur de esta calzada se desarrollaron las casas unifamiliares de los obreros en unas cuantas manzanas con una traza reticular; y al norte de la avenida se construyó una amplia zona recreacional para el disfrute de la población obrera y sus familias, con instalaciones deportivas, en donde se ubicaba una cancha de futbol que a lo largo del tiempo se ha venido reconstruyendo, una y otra vez, hasta convertirse en lo que hoy es el Estadio Coruco Díaz; siendo ésta la razón de que se ubique un estadio de futbol profesional en el centro de la ciudad (Figura 6).

Después, con el desarrollo económico y social, asociado al proceso de producción del ingenio, la mancha urbana fue creciendo de manera extensiva y sin ningún plan de ordenamiento, hasta alcanzar una cierta importancia como una ciudad de servicios y abasto comercial de la región. Durante el sismo del 19 de septiembre de 2017, debido a su cercanía con el epicentro, en el límite de los estados de Puebla y Morelos, a 12 km al sureste de Axochiapan, a 120 km de la Ciudad de México, Zacatepec sufrió un gran número de desastres en su patrimonio. El edificio de la Parroquia de Santiago Apóstol (1954) tuvo

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severos daños en algunos de sus elementos constructivos importantes. Se trata de un edificio de una sola nave, de 22.5 m de altura, construido con base en una estructura de concreto armado con características neogóticas; ésta sobrellevó el impacto del comportamiento diferencial ante el sismo de los dos edificios adyacentes: al norte, el Basamento de la Ex Hacienda del Gallo (siglo xviii) y al oriente la Casa Cural (siglo xx).

Esta situación provocó, además, el desprendimiento de la mayoría de los muros laterales respecto de la estructura, también un profundo agrietamiento de la fachada principal y la separación del “muro ábside” de la estructura; ambos construidos con base en mampostería de piedra brasa con 90 cm de espesor. De igual manera se registró el daño en los muros de las dos torres campanario, construidas de mampostería de piedra y articuladas por una costilla con base en celosía de tabique aparente en las aristas. Asimismo, se dañó el 60% de las bóvedas de plementería, construidas con tres y cuatro capas de ladrillo y mortero, en espesores variables, de hasta 40 cm de peralte (Figura 7).

Nuestra propuesta de intervención ha pasado por un exhaustivo proceso de investigación. A partir de septiembre de 2017 nos dimos a la tarea de buscar todo tipo

Figura 6. Vista aérea de la Parroquia. Fotografía: Marco Gil Vega.

de antecedentes, documentales testimoniales y gráficos, labor que ha resultado complicada pues la poca información que tiene la Parroquia no ha sido suficiente para esclarecer con solvencia los orígenes, principios arquitectónicos y la autoría del proyecto. A pesar de haber localizado una buena cantidad de muestras de material gráfico (fotografías antiguas), no se ha podido identificar ningún plano que corresponda al proyecto original o a la construcción del templo.

Figura 7. Levantamiento de daños en altar. Fotografía: Diana Ruiz.

Características generales del sitio Para efectos de explicar el proceso metodológico de investigación, análisis y diagnóstico del sitio, el cual es sistémico y similar al proceso proyectual, se ordenan las acciones en cinco puntos: emplazamiento, circulaciones, geometría, programa y estructura, mismos que integran orgánicamente los distintos aspectos que conforman a un edificio para organizar su desarrollo proyectual. Estos aspectos se enuncian en este orden sólo con el objetivo de llevar a cabo alguna secuencia, la cual, metodológicamente, puede ir cambiando de acuerdo al tipo de proyecto de que se trate.

Aquí serán explicados los estudios conforme fueron desarrollados, tanto en la investigación y el análisis, como en los procesos para determinar los objetivos de las diferentes acciones que intervienen en el diseño.

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Ojivas diagonales Arco total

Arco formero

Plementería Arco toral

Contrafuertes

Figura 8. Formas y proporciones góticas, construido con una sola nave a base de arcos ojivales y nervaduras de concreto armado aparente.

Emplazamiento. La ubicación del conjunto urbano arquitectónico de la iglesia de Zacatepec le proporciona un valor histórico y una gran importancia al “pedazo de ciudad” que lo contiene; de tal manera que adquiere un significado monumental por la escala del edificio, por su estructura arquitectónica, por sus materiales y su colorido, aportando a la zona central de la ciudad un distintivo referente debido a la imagen pintoresca, muy asociada a las condiciones de la cultura local (Figura 8).

Este conjunto de características históricas excepcionales está formando por el Mercado Municipal, el basamento de la ex “Hacienda Vieja” o “Del Gallo” y por la propia iglesia, constituyendo así, por su calidad urbana, una oportunidad social y cultural para el rescate de sus características patrimoniales, destacando siempre las diferentes etapas históricas ahí expresadas. El potencial urbano de las condiciones espaciales, así como su escala y la orientación de su atrio lateral, le permiten generar un ambiente articulador del espacio público resultante en esa zona del centro de la ciudad.

Circulaciones. El acceso principal a la iglesia se realiza mediante un pequeño vestíbulo exterior que da a la calle, provocado por el remetimiento de la fachada con respecto

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a las torres; está relativamente elevado sobre el nivel de la banqueta y desemboca a un vestíbulo, contenido por un cancel de madera con vitrales, que distribuye la circulación en tres líneas, una central y dos laterales. La circulación principal al centro remata con el altar. Cuenta, además, con dos accesos laterales al centro de la planta, de los cuales sólo el poniente funciona para desembocar al atrio lateral, ya que al oriente da al patio de la Casa Cural.

Geometría (forma y escala, volumen, abierto-cerrado). Las formas geométricas que genera la estructura de estilo neogótico, perteneciente a las expresiones historicistas de finales del siglo xx, definen a la nave del edificio como un volumen prismático de proporción alargada en el sentido longitudinal norte-sur. Es significativo el efecto de verticalidad, que por su altura le confiere una escala monumental (Figuras 9, 10 y 11).

Las caras laterales se expresan por una secuencia rítmica de largos ventanales inscritos entre las columnas empotradas en robustos contrafuertes de piedra, mediante arcos formeros, rematadas al sur por la fachada con las torres del campanario en el portal principal; mientras que en la cara posterior, al norte, quedan adosadas al cuerpo del basamento de la Ex Hacienda Vieja.

Figura 9. Daños en muro de la fachada principal.

Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 10. Propuesta de recuperación en muro de la fachada principal. Fotografía: Diana Ruiz.

El carácter que produce la presencia de los ventanales laterales le permite a la nave permanecer iluminada durante el día y por la cromática de los vitrales provoca un ambiente de intimidad religiosa, con base en tonos verdes y azules profundos. El edificio se expresa por la estructura portante que lo compone, las nervaduras de concreto armado contienen al volumen, y los ventanales con sus alegóricos vitrales le dan cierta ligereza, mientras que su fachada principal se presenta con una imagen urbana relativamente masiva, flanqueada por sus esbeltas torres de 30 m de altura (Figuras 12, 13 y 14).

Programa. El funcionamiento y el uso espacial de la iglesia están definidos por el esquema característico de los templos de una sola nave, que por su altura permite la existencia de un coro en la parte del acceso principal, el cual fue construido recientemente (2012).

La fachada principal se conforma por una portada coronada por un arco toral de forma ojival definido por la propia estructura del edificio, compuesta de tres cuerpos: la puerta principal, los tres ventanales y un rosetón cuadrifolio en la parte superior. El portal está flanqueado por dos esbeltas torres campanario, construidas de piedra en su primer cuerpo, y dos cuerpos superiores, más esbeltos, con

Figura11. Interior del coro. Fotografía: Diana Ruiz.

sus agujas piramidales de remate hechas de concreto. El área de la asamblea es de una capacidad de hasta 500 feligreses y ocupa la totalidad del espacio de la nave, cuenta con dos secciones de bancas, con una circulación central que remata al altar y dos angostos pasillos en los costados.

El presbiterio cuenta con espacio para un ambón, el altar y la pila bautismal, asentados sobre una plataforma elevada de tres escalones que ocupaba todo el ancho de la planta y la longitud del primero de los entre-ejes en el ala norte del edificio. Sobre el muro del altar están los tres nichos de madera y dos pequeñas puertas que comunican a la sacristía y la capilla anexa, así como a los salones parroquiales y la Casa Cural.

Estructura. El punto de partida para analizar la estructura fue la característica estilística, que define al edificio como una manifestación modernista de la arquitectura contemporánea de mediados del siglo xx (Figura 15).

El diseño original de la construcción le imprime un particular comportamiento, con base en formas y proporciones góticas, cuya estructura de arcos ojivales y de nervaduras de concreto armado aparente, le da el carácter que define a la arquitectura típica del periodo gótico, pero con una expresión historicista del siglo xx, conformando así un

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Figura 12. Protección de retablos. Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 13. Primera etapa de la recuperación de bóvedas.

Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 15. Tres etapas en la estructura. Fotografía: Diana Ruiz.

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Figura 14. Trabajo final en bóvedas. Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 16. Render Isométrico. Fotografía: Diana Ruiz.

edificio de una sola nave de gran altura cuyas proporciones le permiten acentuar su verticalidad.

La estructura portante del edificio determina la composición de las fachadas laterales, que alojan en los entreejes unos ventanales verticales conteniendo esbeltos vitrales con motivos religiosos tradicionales. La cabecera posterior de la nave es un muro ciego de gran espesor construido de piedra, a manera de ábside, en el cual se alojan tres retablos de madera, siendo los dos laterales más pequeños que el central. Se trata de nichos semi empotrados en el muro con una estructura de acero y concreto, forrados de madera, con arcos ojivales, recubiertos de laminillas de oro en los cantos, que contienen diversas imágenes, componiendo así el conjunto del presbiterio y el altar.

Los muros laterales son de piedra braza y rematan a media altura del edificio a partir de donde se desprenden los ventanales empotrados. Los marcos de tabique que rematan estos muros, y que sostienen la herrería de los vitrales, resultaron no estar debidamente empotrados en

las nervaduras verticales de los arcos formeros de la estructura.

Una vez descritas las principales características del sitio, se puede entender la complejidad del conjunto arquitectónico. A continuación, siguiendo el mismo orden conceptual, describiremos las acciones más importantes que conformaron las propuestas para la integración del Proyecto de Recuperación.

Notas para la recuperación del conjunto de la iglesia Emplazamiento La propuesta de intervención tiene como objetivo fundamental buscar que, por la ubicación del conjunto, se logre poner en valor la importancia del significado histórico que representan todos y cada uno de los elementos que conforman su arquitectura (iglesia, basamento, atrio, casa cural, ex hacienda). De esta manera se busca destacar la importancia del sitio desarrollando las ideas de su significado como genius locci (Figura 16).

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Figura 17. Levantamiento de daños después del sismo.

Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 18. Propuesta de recuperación para muro ábside.

Fotografía: Diana Ruiz.

La presencia urbana del edificio de la Parroquia, de escala monumental, cuya estructura expresa claramente sus características arquitectónicas, procura una imagen que expresa libremente un hecho cultural, y provoca, con su aportación al espacio público, una continuidad espacial para “hacer ciudad”.

Con la reconstrucción del estadio en el año 2010, para convertirlo en un estadio profesional, se demolieron algunos elementos arquitectónicos –entre los cuales estaba una pequeña biblioteca pública– que habían ido conformando, poco a poco, un centro urbano. Dicha remodelación provocó con su monumentalidad una fractura espacial del pedazo de ciudad que se había conformado durante años y dejó en su entorno inmediato una serie de pequeñas áreas totalmente desarticuladas entre sí. Al rescatar la presencia urbana que provoca la imagen recuperada de la iglesia se restablece la esquina como un nuevo nodo urbano que articula al mercado y el centro cultural con las plazas.

Circulaciones El esquema de acceso y circulaciones definido por el funcionamiento de la iglesia quedará intacto; y en todo caso, se propondrían algunos elementos para mejorar su comportamiento (uso del coro y sotocoro). Finalmente, se rediseñó el piso con acabado de mármol, acorde con las nuevas características del edificio.

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Figura 19. Muro ábside. Fotografía: Diana Ruiz.

Geometría (forma, escala, abierto y cerrado) El proyecto de recuperación propone en todo momento respetar y destacar las características geométricas, formales, de escala y proporción que definen al conjunto. Entre otras propuestas desarrolladas en el Seminario, se encuentra actualmente en proceso de desarrollo el Proyecto de Recuperación de las Plazas, de tal forma que el proyecto busca siempre la congruencia para que el conjunto arquitectónico armonice a escala urbana con el espacio público que será propuesto.

Programa La idea de la intervención conserva íntegramente los espacios optimizando el funcionamiento, rediseñando totalmente el presbiterio, y buscando la reutilización de los materiales existentes, así como la restauración del mobiliario y los elementos ornamentales (Figuras 17, 18 y 19).

El proyecto está íntimamente relacionado con un proyecto de centro cultural y biblioteca, localizado en el basamento anexo de la ex hacienda, de tal forma que buscaría una solución integral del funcionamiento de ambos elementos arquitectónicos; para tal efecto la propuesta incorpora el proyecto de nichos funerarios en una sección del basamento de la Ex Hacienda Vieja. De igual manera se ha desarrollado el proyecto de recuperación y puesta en valor del atrio lateral como una aportación de espacio público al centro urbano de la ciudad.

Figura 20. Ejecución de bóvedas. Fotografía: Diana Ruiz.

Estructura El objetivo fundamental de intervención de recuperación de la estructura de la construcción busca, en primera instancia, restablecer las condiciones de estabilidad, equilibrio y seguridad del inmueble. Una de las situaciones que motivó la recuperación del edificio fue que, afortunadamente, todas las partes de la nervadura que conforman la estructura se encontraban intactas, y por su propia naturaleza habían resistido de manera flexible a los embates del movimiento telúrico.

Todas las propuestas de recuperación de la construcción buscaron, en la medida de lo posible, actuar íntegramente con la estructura del edificio; pero también con sus características formales, estilísticas y plásticas. Aquellas propuestas que por algún motivo modificarán la forma de ciertos elementos, estarían soportadas definitivamente por los beneficios estructurales que éstas representan (Figuras 20 y 21).

El proyecto de intervención dio inicio con la revisión técnica exhaustiva de los elementos estructurales básicos que lo conforman de acuerdo con el siguiente orden: Nervaduras estructurales. Se llevaron a cabo los estudios necesarios de nivelación horizontal y vertical para localizar los posibles hundimientos diferenciales y/o desplomes, encontrando hundimientos diferenciales en algunas de las columnas recubiertas por contrafuertes de piedra,

Figura 21. Colocación de cimbra en fachada principal. Fotografía: Diana Ruiz.

y para tal efecto fueron reforzadas con concreto ciclópeo en la cimentación.

Muros. Se realizó el retiro de todos los aplanados para facilitar la localización de agrietamientos y la identificación de los posibles desplomes, flambeos o alabeos realizándose las siguientes acciones: Además del reforzamiento a la cimentación de los contrafuertes, se aplicó la misma técnica de reforzar y ligar los muros de las fachadas laterales a la estructura principal de la nave con el refuerzo de las trabes de cerramiento en el antepecho de los ventanales, así como también el ensanchamiento en los arcos formeros, para ligar los muros laterales con las nervaduras.

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Figura 22. Nervaduras. Fotografía: Diana Ruiz.

Los muros de las torres campanario fueron reforzados por una membrana de 5 cm de concreto de alta resistencia, armado con mallalac, tanto en el interior como en el exterior; asimismo, se construyeron sunchos de concreto armado en cada una de las cornisas existentes y éstas fueron recubiertas de cantera.

El muro ábside en el altar se resolvió como un entramado con base en tres arcos que enmarcan los retablos existentes, y actúa como un arnés de soporte que sujetará al muro con el arco toral posterior. Y, a su vez, arquitectónicamente, consolida con su presencia y proporciones la composición del conjunto del altar, rescatando, con el rediseño del presbiterio, la funcionalidad y forma perdidas por los efectos del sismo.

En el remate superior de la fachada posterior (colindante con el basamento de la ex hacienda), se construyó una “trabe grapa” que sujeta al muro con el arco toral haciendo que trabaje en forma unitaria con la estructura de la nave.

que sufrieron con mayor intensidad los efectos del sismo.

Además de los derrumbes de 30% de los gajos de las bóvedas, se evaluaron las condiciones críticas de aquellas que contaban con profundas separaciones, grietas, desprendimientos, humedades y deslizamientos exteriores. La propuesta orientó, básicamente, la decisión de reconstruir la plementería en su totalidad, respetando con esto la forma y geometría de doble curvatura resultante de la forma ojival de las nervaduras estructurales (Figura 22).

La reposición de la bóveda fue realizada con base en el sistema tradicional de bóvedas sin cimbra de tabique recargado “tipo cuña” (5 × 10 × 20), puesto verticalmente y con un aparejo de espiga en la costilla central de los gajos, colocando en la parte externa una capa de compresión de concreto armado por temperatura con mallalac de 5 cm de espesor y, finalmente, un acabado de impermeabilizante, conservando con esto absolutamente su forma y función.

Pisos. Igualmente se llevaron a cabo los estudios para registrar y localizar anomalías tales como grietas, hundimientos, abombamientos y desniveles, mismos que fueron reparados en el exterior, mientras que en el interior se colocó un piso de mármol, de acuerdo a un nuevo diseño.

Objetivo conceptual de la intervención En el área técnica del Seminario nos dedicamos a analizar, entre otras cosas, las causas fundamentales de los mayores daños presentados en la fachada principal del edificio, se encontró que la forma geométrica del ventanal cuadrifolio provocó las mayores fracturas en la masa del muro de piedra sin refuerzos de la fachada; pero también los ventanales en la parte media resultaron severamente dañados debido, precisamente, a su precaria técnica constructiva.

Techos. La cubierta de la iglesia, construida con base en bóvedas de ladrillo y argamasa de mortero de diferentes espesores y de distintos peraltes, fue uno de los elementos

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Figura 23. Daños en la fachada principal. Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 24. Propuesta de recuperación para la fachada principal. Fotografía: Diana Ruiz.

La intervención general tuvo un gran peso específico en los aspectos de carácter estructural, el cual está estrictamente ligado a la estructura compositiva que le da valor al edificio y estuvo basada en la incorporación de una serie de elementos de carácter estructural que tienen por objeto la recuperación de la Parroquia.

Dichos elementos fueron cuidadosamente diseñados e integrados, ya que tendrían, necesariamente, que actuar como refuerzos estructurales, pero también con su incorporación, debían provocar la recuperación estética de las características arquitectónicas que definen la esencia del estilo en el que fue construida la iglesia.

Para tal efecto tomamos como base la misma técnica estructural con la que se construyó el inmueble, respetándola irrestrictamente, pero mejorando las condiciones de estabilidad de la construcción, en donde todas y cada una de las intervenciones propuestas juegan un doble papel: refuerzan el edificio, así como recuperan la imagen histórica de su arquitectura (Figuras 23, 24 y 25).

De esta manera se toma como pretexto la incorporación de un nuevo diseño del portal, que atienda, en particular, las condiciones estructurales y su relación con las torres del campanario; siempre buscando la utilización formal de los elementos plásticos que caracterizan a los vanos en las construcciones históricas del periodo gótico.

Así, la propuesta de nueva fachada parte de sustituir, en primera instancia, el ventanal cuadrifolio por un rosetón clásico de forma circular que recupera la imagen prin-

Figura 25. Fachada principal. Fotografía: Diana Ruiz.

cipal del vitral; y el conjunto del ventanal, con base en tres arcos, obedece en su diseño a la intención de aligerar la masa de la fachada circunscribiendo al ventanal completo a un nuevo arco ojival de concreto armado que dará rigidez estructural al conjunto de la fachada.

La parte fundamental del concepto de resignificación formal de este proyecto está basado en esta reinterpretación de la estructura de las fachadas de origen gótico; pero el nuevo diseño actúa como una especie de “arnés” estructural que sustituye al muro masivo existente, y el entramado de arcos ojivales articula la fachada con la estructura portante del edificio, aprendiendo y siguiendo estrictamente el concepto estructural preexistente, pero aportando una nueva forma con base en una tracería “goticante”, que incluye tanto el gablete en el acceso como el rosetón circular, cuyo resultado final genera un conjunto plástico que refuerza la imagen urbana del edificio, otorgándole una nueva estampa para renovar la presencia de la iglesia en la ciudad (Figura 26).

A manera de conclusión Una intervención de esta naturaleza está necesariamente ligada a la realización previa de un estudio urbano regional con una visión metropolitana; y su desarrollo académico se maneja con otras áreas de conocimiento en forma integral.

Para poder intervenir adecuadamente el espacio público, es necesario conocer y comprender, previamente, los hechos urbanos que acontecen en él, para así poder tener

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Figura 26. Render Fachada Principal. Elaboración: Diana Ruiz.

1. Trabajos complementarios de juntas constructivas entre la casa cural y la nave principal de la iglesia.

2. Reforzamiento en la cimentación de cada uno de los contrafuertes.

3. Reforzamiento interior y exterior de las torres campanario.

4. Reposición de las bóvedas de plementería de la cubierta.

6. El proyecto de intervención de la iglesia está íntimamente relacionado con el proyecto de “la biblioteca” en el basamento de la ex hacienda.

15. El proyecto de recuperación y puesta en valor del atrio lateral como una aportación de espacio público al centro urbano de la ciudad.

7. Reforzamiento horizontal en los antepechos de los ventanales y arcos formeros.

14. Nichos funerarios en el basamento.

8. Rediseño del presbiterio y los acabados en mármol del piso interior para enfatizar las distintas áreas.

13. Compaginación y articulación con el proyecto de intervención de las plazas.

12. Nuevo diseño de la fachada principal a partir de un “entramado estructural” de tracería y ventanales de concreto para su reforzamiento.

Figura 27. Resumen de las intervenciones.

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5. Reforzamiento exterior del muro ábside en la parte superior externa.

11. Diseño de iluminación interior y exterior (artificial leed), de control del confort por un “sistema alternativo de desplazamiento de aire lavado”.

10. Rediseño del coro y área del sotocoro para la incorporación del confesionario.

9. Nuevo diseño del altar, respetando los retablos a partir de arcos ojivales de concreto armado para su reforzamiento.

Figura 28. Diseño de iluminación exterior. Fotografía: Iram Zambrano.

un entendimiento completo de la estructura urbana que lo integra, ya que ésta va evolucionando paulatinamente con el transcurso del tiempo (Figura 28).

Hay que identificar detenidamente el valor de los elementos edilicios con valor patrimonial, así como los sitios y monumentos que tienen importancia en la ciudad, los cuales permanecen en el imaginario colectivo a través del tiempo, pues contienen la historia de diversos acontecimientos sociales; y con lo anterior no nos referimos exclusivamente a preservar el estado físico del entorno, sino a propiciar la conservación de la vida cotidiana existente en

los centros históricos para regenerar el reconocimiento social de su valor y proponer, creativamente, nuevos usos que contengan nuevos significados para los nuevos usuarios.

Sabemos que existe una relación innegable entre la sociedad, el espacio y la complejidad histórica de la ciudad, de acuerdo con esto conocemos el significado de los lugares que van estrechamente ligados con los acontecimientos de la vida humana; por lo tanto, las intervenciones no deberán perder de vista la relación que existe entre las personas y la ciudad. Recuperar haciendo ciudad para provocar la apropiación social del espacio (Figuras 29 y 30).

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Figura 29. Vitral. Fotografía: Diana Ruiz.

Figura 30. Código qr Video Cadena Sur.

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Figura 31. otografía: Diana Ruiz.

Figura 32. Memorial. Fotografía: Diana Ruiz.

Nota aclaratoria: El proyecto ha incorporado en “el camino” la instalación de un obelisco memorial del sismo, haciendo referencia simbólica al recuerdo del “chacuaco”, o la chimenea del ingenio azucarero, derrumbada por el sismo, que acompañó, como un símbolo, al desarrollo histórico de la ciudad. El proyecto original del atrio, desarrollado por los autores, consiste en una torre de acero de 2.00 × 2.00 m, con 30 m de altura, cubierta de placas modulares de acero porcelanizado, montada sobre un basamento sólido de concreto armado. Solidez en la base y textura de color tierra en la piel de la torre simbolizando el subsuelo. En la parte alta, coronando al conjunto, se ubicaba la bella y blanca imagen de 2.50 m de la Virgen de la Paz (se anexa imagen). Al término de los trabajos de construcción, la Parroquia, por cuenta propia, desarrolló ahí un proyecto distinto al nuestro (Figura 32).

Fuentes consultadas Lynch, Kevin, La imagen de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1998.

Rossi, Aldo, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.

Kalach, Alberto, et al. (2012), Atlas de proyectos para la Ciudad de México 2012, México, Impresión Lyon AG, S. A. de C. V. Ruskin, John, Las siete lámparas de la arquitectura, Madrid, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Murcia, 1989.

Alexander, Christopher, El modo intemporal de construir, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

Fonseca, Xavier, “Desarrollo Urbano y Protección Ambiental”, Seminario de Titulación. Taller Carlos Leduc Montaño, México, 2016.

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Voces y colores de San Gregorio Atlapulco* Gisela Landázuri Benítez Departamento de Política y Cultura UAM Xochimilco giselalb@prodigy.net.mx Licenciatura y maestría en Economía (fe /unam), maestría en Antropología de la Cultura y del Lenguaje y doctorado en Ciencias Antropológicas (uam Iztapalapa), adscrita al Departamento de Política y Cultura, de la uam Xochimilco. Imparte docencia en el Posgrado en Desarrollo Rural de esta institución.

Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

Ha publicado cinco libros, numerosos artículos y capítulos de libro en México y en el extranjero, también ha coordinado varios libros colectivos. Sus líneas de investigación actuales son cultura, identidad en el ámbito rural; fiestas religiosas y populares; participación e intervención.

En los últimos 12 años se ha concentrado en estudios y trabajo sociocultural comunitario en San Gregorio Atlapulco, Xochimilco.

En este artículo se exponen algunas fases del proceso de elaboración de un mural comunitario participativo en San Gregorio Atlapulco, pueblo originario ubicado en el sur de la Ciudad de México. El mural tuvo el objetivo de recuperar las voces de las y los atlapulquenses que participaron en la consulta que precedió a su creación, registrando la memoria colectiva y su visión de futuro. El reconocimiento de sus voces propicio el autorreconocimiento cultural e identitario de las y los participantes. Palabras clave: mural comunitario, San Gregorio Atlapulco, cultura, memoria colectiva.

This article describes the process of creating a participatory community mural in San Gregorio Atlapulco, an indigenous town located in the south of Mexico City. Before the mural was created, the people of Atlapulco participated in a consultation. The objective of the mural was to restore their voice, recording their collective memory and vision of the future. The recognition of the participants’ voices encouraged self-recognition of their culture and identity. Keywords: community mural, San Gregorio Atlapulco, culture, collective memory.

* Este artículo se estructuró a partir de la ponencia “Voces y colores de San Gregorio Atlapulco”, presentada en el x Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología Rural, Montevideo, Uruguay, realizado del 25 al 30 de noviembre de 2018.

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Introducción Desde hace una década he publicado diferentes textos sobre la cultura e identidad de los atlapulquenses, buscando recuperar la voz de los actores locales. Primero fue a partir de entrevistas, posteriormente con talleres y construcciones conjuntas; la experiencia más reciente fue la elaboración de un mural comunitario participativo, facilitado por Sergio Valdez Rubalcaba y académicas1 de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco; este trabajo permite revisar, desde otro lenguaje y formato, referentes que para los pobladores de San Gregorio Atlapulco (sga)2 son dignos de plasmar en su plaza cívica, para que todos los vean y nadie los olvide.

La urbanización es la principal amenaza para los atlapulquenses y su identidad, por ello en el mural comunitario “Voces y colores de mi pueblo” se plasma la memoria colectiva de lo que ha sido y es para ellos significativo, lo que los hace únicos como pueblo originario, que los distingue de otras comunidades y que, además, les ayuda a persistir y resistir dentro de la ciudad.

Dicho mural recoge las voces de los participantes en la consulta que lo precede, también muestra los diferentes temas comunes a todas las generaciones y las perspectivas intergeneracionales. La devastación que sufrió este pueblo originario de la Ciudad de México con el sismo del 19 de septiembre del 2017, nos hace voltear la mirada hacia el mural y recuperar los iconos o elementos significativos y el lugar que posiblemente sigan ocupando en sus prácticas y relaciones cotidianas.

Un aspecto relevante del presente análisis es la revisión puntual de las respuestas de la consulta, la sistematización temática que se fue construyendo en el grupo, así como las reflexiones de las participantes al concluir el proyecto y en las presentaciones públicas. Finalmente,

nos preguntamos: ¿qué expresan las “Voces y colores de nuestro pueblo” (San Gregorio Atlapulco), título que lleva el mural?, ¿cuál es el papel que puede cumplir una representación gráfica de este tipo, en el reconocimiento y valoración de lo propio, de lo cotidiano?

Objetivos y alcances del Mural Comunitario Participativo Un Mural Comunitario Participativo (mcp) es una expresión plástica del ser, el vivir y el sentir de una comunidad.

La metodología que se utilizó en su elaboración es una propuesta del profesor Checo Valdez de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, creada en 1998. Los objetivos principales del mcp se resumen en: • Promover la comunicación social a través de la expresión plástica, como un campo de acción cultural propio de las comunidades y barrios rurales o urbanos.

• Impulsar la creatividad colectiva, como un modo de hacer cosas en común para el disfrute en común.

• Fortalecer, desarrollar y promover el trabajo comunitario.

Para su creador Checo Valdez, el mcp: Se encuadra dentro del ámbito de la educación popular y considera a los participantes como sujetos activos, constructores del conocimiento; también como personas dispuestas a ejercer sus capacidades creativas y reflexivas; con intereses cognitivos propios y con capacidad de implicación y compromiso. Así mismo, el instructor se compromete a jugar un papel activo, creador, investigador y experimentador; a estimular la creatividad en grupo y a ser flexible sin ser laxo, a ser espontáneo sin ser improvisado y a ser orientador más que directivo.3

1. Se trabajó con los lineamientos del Método Taller Seminario Generador de un Mural Comunitario desarrollado por el profesor de la uam Xochimilco Checo Valdez desde hace varias décadas. Como co facilitadoras estuvieron Gisela Landázuri Benítez, Fabiola Montserrat Araiza Ramírez e Isabel Karina Rodríguez Gerónimo.

2. San Gregorio Atlapulco es un pueblo rural-urbano del sur de la Ciudad de México que mediante las cosmovisiones sustentadas en la producción agrícola y en sus prácticas religiosas sincréticas, refrenda su carácter originario.

En la medida en que un mural comunitario se forje con, desde y para la comunidad podrá plasmar en colores las voces de quienes lo crean y constituirse en la represen3. Checovaldez, “Pintar Obedeciendo”, en Revista Palabras Pendientes “Comunicación y Organización Contra el Capital”, núm. 12, año 12, noviembre de 2016. En http://tejiendorevolucion.org/21012.html.

Voces y colores de San Gregorio Atlapulco

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tación sociocultural4 de una colectividad. Desde otra lectura, un mural comunitario se convierte en expresión de su patrimonio cultural, o sea del “acervo de los bienes culturales de una sociedad tangibles o intangibles y con un origen propio o externo, siempre y cuando tengan un valor esencial para los grupos culturales y sean necesarios para la conservación de su identidad cultural”.5 Coincidimos con Thompson en que un mural comunitario también consigue representar la cultura entendida como “el patrón de significados incorporados a las formas simbólicas –entre las que se incluyen acciones, enunciados y objetos significativos de diversos tipos– en virtud de los cuales los individuos se comunican entre sí y comparten sus experiencias, concepciones y creencias”.6 Como se presenta más adelante, a partir de la consulta-encuesta aplicada a la comunidad, surgen, desde sus filiaciones históricas, símbolos pasados y presentes que en el imaginario social aún son sello de identidad de este pueblo, también expresiones de la cotidianeidad actual que los atlapulquenses viven como una amenaza a su sobrevivencia. Es palpable que todavía tratan de preservar su cultura, a partir de los vasos comunicantes intergeneracionales y de convivencia social.

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San Gregorio Atlapulco: el pueblo San Gregorio Atlapulco es un pueblo originario rural-urbano de la zona lacustre de la Ciudad de México, uno de los últimos reductos que conserva la producción chinampera, que lo ha caracterizado por generaciones. La chinampería es una práctica agrícola precolombina, que ha sido valorada y reconocida como patrimonio ecológico y cultural por instancias públicas y organizaciones civiles, en los ámbitos locales, nacionales e internacional. Se trata de pequeñas parcelas construidas, desde la época prehispáni-

ca, sobre el lago de Xochimilco con materiales vegetales y lodo del fondo de los canales. “Ello permite consolidar este tipo de islotes artificiales de tierra por arriba del nivel de agua rodeados por canales, suministrando nutrientes naturales para cultivar legumbres y flores con muy buenos beneficios”.7 En el último siglo, los pueblos agrícolas y forestales del sur de la Ciudad de México se circunscribieron a la metrópoli y se engancharon en un proceso de urbanización. Dichos pueblos se hallan predominantemente en las alcaldías de Tlalpan, Tláhuac, Milpa Alta y Xochimilco.

Se les denomina pueblos originarios8 por ser descendientes de culturas prehispánicas que habitaban antes de la conquista en lo que hoy es la Ciudad de México y que han conservado, en un proceso de compleja continuidad histórica, un conjunto de instituciones políticas, sociales y culturales que actúan en la defensa de la integridad territorial y de los recursos naturales, permitiéndoles seguir reproduciendo sus tradiciones. Algunas de ellas se expresan en numerosas celebraciones de religiosidad popular a lo largo de todo el año.

Tal es el caso de San Gregorio Atlapulco, uno de los pueblos de Xochimilco, ejemplo de la articulación de la vida rural con las formas de vida impuestas por la modernidad. El lugar, hoy en día, es parte de la capital del país, una de las ciudades más grandes del mundo, pero San Gregorio, en su cotidianeidad, muestra una serie de costumbres y valores campesinos, combinados con elementos característicos de lo urbano que se han ido incorporando a partir de la educación y de la interacción laboral y comercial con la urbe.

A los atlapulquenses se les apoda chicuarotes, en alusión a un chile muy picoso que ahí se cultiva, pues se les considera reacios y tercos, yo diría combativos y persis-

4. Las representaciones sociales, señala Gilberto Giménez: “no son un simple reflejo de la realidad, sino una organización significante de la misma… son sistemas cognitivos contextualizados que responden a una doble lógica: la cognitiva y la social” (G. Giménez, Estudios sobre la Cultura y las identidades sociales, México, iteso, 2007, p. 47).

5. M. L. Pérez, “Patrimonio, diversidad cultural y políticas públicas”, en Diario de campo, Nueva época, enero-marzo 2012, México, cna/inah, p. 36.

6. J. B. Thompson, Ideología y cultura moderna, México, uam, 2006, p. 197.

7. G. Landázuri y R. Zaragoza, “Crónica del deterioro ambiental del Sistema Lacustre Ejidos de Xochimilco y San Gregorio Atlapulco”, en Óscar F. Contreras Montellano y Hugo Torres Salazar (coords.), La agenda emergente de las ciencias sociales. Conocimiento, crítica e intervención. Memorias del 5 Congreso Nacional de Ciencias Sociales, comecso, Ciudad de México, 2016. En www.comecso.com/?p=6766.

8. Pueblos Originarios de la Ciudad de México, Gobierno del Distrito Federal. En www.pueblosoriginarios.df.gob.mx/ quienes_somos.html.

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tentes en la defensa de su territorio. Los chicuarotes han impedido la construcción de unidades habitacionales y fraccionamientos promovidas por el gobierno central. Lo que, por ejemplo, sus vecinos no lograron.

A pesar de que San Gregorio fue fundado durante la Colonia, y abandonó la lengua y los apellidos nahuas hace cerca de un siglo, un referente de su identidad son sus raíces prehispánicas. En este sentido, además del registro histórico consideramos centrales los imaginarios y las prácticas actuales de los pobladores, que rememoran el pasado y reproducen su tradición.

El imaginario colectivo sobre el cual se construye la identidad de un pueblo cuenta con diversos matices, que si bien se enraizan en un origen común, también se actualizan a partir de la transmisión oral de generación tras generación, de las costumbres y tradiciones, del interés por su pasado, de las investigaciones que propios y ajenos hacen sobre el lugar, además de la interacción con otros actores regionales y nacionales.

En varias ocasiones los adultos mayores han manifestado su preocupación porque las y los jóvenes reconozcan su patrimonio natural y cultural9 y por reforzar la identidad de los atlapulquenses. Destaca que antes de tener una propuesta sobre lo que podría plasmarse en el mural, afloraron en el inconsciente colectivo elementos ancestrales y patrimoniales que se manifestaron en la consulta, misma que se convirtió en la guía de la trama del mural.

La consulta como preparación del mural Para ser consecuentes con la intención principal de que en un mural comunitario participativo se plasme la voz de la comunidad respectiva, los pasos que se siguieron para su elaboración en San Gregorio consistieron en lanzar una convocatoria abierta a todo aquel que quisiera participar, con la aclaración de que no era necesario saber pintar, ni dibujar. A continuación se aborda dicho proceso recuperando la participación de los habitantes: “Algunos venimos por curiosidad, la convocatoria que circuló en todo el pueblo decía más o menos así: ‘ven a colaborar en el mural comunitario participativo,” (Elena, 2017).

9. San Gregorio Atlapulco pertenece a la zona declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la unesco (11 de diciembre de 1987).

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San Gregorio en el tiempo

Gráfica 1. Referencias históricas propuestas para el mural. Consulta: septiembre de 2016.

Se conformó un grupo con todas y todos los interesados y ellos se encargaron de elaborar y aplicar una breve consulta a la comunidad sobre los temas que se consideraban importantes y debían aparecer en el mural.10 “Una de las partes del proceso que me gustó, fue la consulta a la comunidad, nada fue impuesto. Lo plasmado son los recuerdos, añoranzas, los pensares y decires de las personas que amablemente contestaron a nuestras preguntas” (Rosaura, 2017).

Las respuestas sobre el posible contenido del mural fueron múltiples, éstas se agruparon por su frecuencia en: 1. San Gregorio en el tiempo, que muestra la importancia que para un pueblo originario tienen sus raíces, como parte de su identidad, su memoria histórica y en algunos casos militante: su origen prehispánico, y los petroglifos que aún dan fe de ese origen como la Xihuacóatl y el Xipe Totec, la memoria histórica institucionalizada de Cuauhtémoc y Moctezuma, pero también de la memoria colectiva reciente como la participación, durante la revolución, en las filas zapatistas. La Gráfica 1 enumera las referencias que se propusieron en este eje.

10. La consulta, que se aplicó por barrio y por grupos etáreos, incluía las siguientes preguntas: 1. La idea es pintar un mural en una pared pública del barrio, en la que pudiera participar toda persona que quisiera hacerlo: ¿Está de acuerdo en un proyecto de este carácter? (Sí/No) 2. Un mural se compone de algunas imágenes. Para usted, ¿qué imagen le parece importante que apareciera en el mural? 3. Según usted para las personas que integran el pueblo, ¿qué imagen sería importante que apareciera en la pintura? 4. ¿En qué pared del pueblo propondría usted que se pintara para que la puedan ver la mayoría de las personas?

Voces y colores de San Gregorio Atlapulco

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Gráfica 2. Imágenes propuestas para representar el ecosistema de la chinampería.

Consulta: septiembre de 2016.

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11. “…construcción social que cambia temporalmente, de una generación a otra; y espacialmente, de un lugar a otro. Es decir, la tradición varía dentro de cada cultura, en el tiempo y según los grupos sociales; y entre las diferentes culturas” ( J. M. Arévalo, “La tradición, el patrimonio y la identidad”, en Revista de estudios extremeños, vol. 60, núm. 3, España, 2004, p. 926).

12. “…tomada en su sentido etnológico más extenso, es todo complejo que comprende el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y las otras capacidades o hábitos adquiridos por el hombre en tanto miembro de una sociedad” (Edward Tylor, “La ciencia de la cultura”, en J. Khan, El concepto de cultura: textos fundamentales, México, Anagrama, 1975, p. 29).

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4. La cultura,12 de acuerdo con la procedencia etaria, social o de género; las propuestas transitaron del pulque y la gastronomía, al deporte, la educación, las leyendas, todas

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3. Las tradiciones11 también fueron multicitadas. En particular se refirieron a esos tiempos, espacios y sentidos que se estructuran, sobre todo, durante ciertas celebraciones religiosas y populares a lo largo del año, pero también a la convivencia, instituciones culturales y relaciones comunitarias que persisten. En efecto, como en la cultura popular xochimilca San Gregorio es un lugar de fiesta continua, en la que siempre hay una imagen que venerar o algo que conmemorar, pero que traspasa el motivo litúrgico para convertirse también en una festividad popular o pagana que reconfigura la identidad grupal.

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Zona cerril

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2. Los ecosistemas del entorno natural que marcaron por siglos su actividad económica cotidiana, su afiliación social como campesinos, entendida ésta como un estilo de vida, una relación con la naturaleza, una manera de establecer relaciones sociales y que en este caso apunta a la chinampería y a la zona cerril, como los lugares por los que transcurren esos vínculos. Vínculos que hacen referencia no sólo a las chinampas, al agua, a los canales, las hortalizas, la fauna, el maíz, al cerro, al ser agricultor, ranchero, tlachiquero, sino también al amor a la tierra, al paisaje del Popocatépetl y del Iztaccíhuatl, del volcán Teuhtli que siempre han estado en el horizonte. El territorio del quehacer económico, de los paisajes, de las raíces, de la nostalgia y de los afectos (Gráficas 2 y 3).

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La chinampería

Gráfica 3. Imágenes propuestas para representar el ecosistema de la zona cerril Consulta: septiembre de 2016.

ellas parte importante de la memoria colectiva13 que mantiene, desde distintos referentes, su origen, sus actividades sociales, sus aspiraciones futuras.

5. Problemáticas sociales, a pregunta expresa, las y los consultados señalaron las diversas visiones de la dinámica social que configuran una problemática de tensión interna y externa, desde la limpieza de las calles, el uso del espacio público cuando se cierran las calles por las fiestas, que no todos comparten, hasta el abandono de las tierras, el desinterés por atender estas problemáticas. En particular a los jóvenes se les consultó qué propuestas tendrían para enfrentar estas problemáticas sociales.

13. Como dice Hallbwachs, la memoria puede ser entendida como los recuerdos del pasado de una cultura en la que los sujetos reviven y actualizan sus representaciones sobre un lugar, de acuerdo “a las creencias y necesidades del momento” ( J. C. Marcel y L. Muchielli, “En el fundamento del lazo social: la memoria colectiva según Maurice Halbwachs”, en Maurice Halbwachs, La memoria colectiva, Miño y Dávila Editores, Buenos Aires, 2011, p. 55).

Las ideas vertidas en la consulta se clasificaron y contabilizaron y al final se dio prioridad a las que tenían mayor frecuencia. Con las propuestas e ideas de la comunidad organizadas, se comenzaron a bosquejar los contenidos que conformarían el mural. Éste fue un proceso didáctico y colaborativo, se pasó de los primeros trazos individuales a la elaboración colectiva, rotando los dibujos, para que cada quien pusiera su sello. Así se fueron ensayando propuestas a partir de cada temática, y se debatía para escoger lo más relevante y que podría tener consenso, no sólo entre las y los participantes, sino también entre los atlapulquenses. Para precisar detalles se dividía el trabajo de investigación, tanto para recabar imágenes antiguas, como para obtener información sobre el uso de algunos implementos.14 En la penúltima fase se creó el boceto para el mural, incorporando la mayor cantidad de imágenes posible (Figura 1). Así lo relata una de las participantes:

Un boceto es como un mapa en papel de lo que queremos dibujar en la pared. Para enriquecer el boceto investigamos, conseguimos viejas fotografías, prendas de vestir, monografías, platicamos con muchas personas, otras vinieron hasta aquí a hacer sugerencias. No fue fácil tomar acuerdos, pero lo logramos, decidiendo juntos dónde colocar cada elemento, tuvimos nuevas conversaciones verificando que cada porción del mural reflejara en imágenes lo que la comunidad quería expresar (Honorina, 2017).

El reto fue personal y grupal, como lo recuerda Rosaura: Miedo al tomar el lápiz, el pincel, dibujar, mezclar pinturas, encontrar colores, encontrar formas, contrastes, volúmenes. Vencí mi miedo a la crítica y dibujé y pinté figuras infantiles o infantiloides, dibujos no de una profesional académica sino de una persona perteneciente a la comunidad de San Gregorio, una chicuarota, el gran aprendizaje para mí fue no vencerme y finalmente superar mis primeros dibujos y llegar hasta donde yo creí que lo estaba haciendo bien (Rosaura, 2017).

Hay que mencionar que siempre se trabajó bajo tres reglas importantes: Escucha atenta, consenso, respeto a las ideas de las y los demás. Esto dejó huella en una adolescente: Para mí la experiencia de trabajar y colaborar con otros vecinos causó un impacto, pues, por ejemplo, al momento de debatir para llegar a un común acuerdo, me pareció bastante fabulosa la manera en la que podíamos expresarnos, convivir y respetar las ideas de todos (Merary, 2017).

Figura 1. Boceto mirando el futuro. Fotografía: Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2016.

14. Este grupo trabajó solamente los fines de semana, a diferencia de otras experiencias facilitadas por Checo Valdez, en las que el proceso fue diario, durante algunas semanas. En el caso del mural de San Gregorio, su elaboración se prolongó durante varios meses, e implicó entradas y salidas de quienes espontáneamente decidieron sumarse.

Hubo quienes participaron en todo el proceso, desde la conceptualización hasta la pintada. El grupo osciló entre ocho y doce participantes en cada fase.

Si bien no se impartieron técnicas de dibujo, al final, para la pintura mural se dio orientación sobre el uso de colores y cómo cuadricular el boceto para copiarlo en el muro (expresión y representación plástica popular). La última fase del proceso consistió en pintar el mural, en el lugar elegido mediante consenso. Como ya se mencionó, se consultó el lugar en el que las y los pobladores creían que podía ser visto por la mayor cantidad de personas posible. En la Gráfica 4 vemos cómo lo expresaron.

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Propuestas de lugares

Gráfica 4. Propuestas de los lugares para plasmar el mural. Consulta, septiembre de 2016.

El lugar que se eligió para este mural fue la plaza cívica pues, efectivamente, el “centro”, el corazón de San Gregorio son la iglesia y la plaza cívica, los dos polos religiosos y paganos, la mancuerna que mantiene esa cohesión cultural. Es allí donde ha transcurrido la vida religiosa, social y política de la comunidad.

pueblo originario ahora han desenterrado su origen prehispánico, mismo que el profesor Sóstenes Chapa18 se encargó de documentar en el libro San Gregorio Atlapulco, Xochimilco, D. F. Pueblo que nació luchando por sus tierras y ha vivido defendiéndolas,19 que es considerado la historia oficial de San Gregorio Atlapulco, y que en el mural se representa con las imágenes de Cuauhtémoc y Moctezuma.20 Desde ese origen ancestral, en el mural se plasmó lo que explica con gran elocuencia una de las participantes: En los conversatorios empezó a escucharse constantemente la palabra “identidad”, si entendemos a la identidad como las leyes de historias que nos conforman, comprenderemos que nuestra historia no es individual ni lineal, que no nos construimos a nosotros mismos, sino en la mirada del otro, que estamos influenciados por los sueños, creencias, miedos, valores y esperanzas de todas

Explicación del mural Voces y colores de mi pueblo El mural se compone de cinco secciones importantes, cada una de las figuras plasmadas es de suma importancia para un atlapulquense (Figura 2).

La primera sección representa la unión familiar, las raíces y la memoria. Podemos observar a una familia sentada alrededor de una fogata, hay una pareja de adultos mayores que se dirigen a un par de niños y una pareja joven; señalando a su izquierda parecen contar una historia sobre lo que es y en lo que se puede convertir San Gregorio, donde la familia es el núcleo central de la organización social. Hasta donde es posible, en la actualidad cumple con su función de comunicación de saberes y conocimientos, de ahí la importancia de esta escena, pues cuando esta conexión se pierde o se debilita, también se fractura la posibilidad de la transmisión de los valores, las creencias, los compromisos que los cohesionan.

En la parte profunda del mural se observa un árbol y en cada una de sus ramas está un personaje importante muy presente en la memoria colectiva del pueblo: Emiliano Zapata,15 el padre Lupito,16 Cuauhtémoc, el general Nieto,17 Sóstenes Chapa y Moctezuma. Los atlapulquenses se enorgullecen por su colaboración con el zapatismo histórico representados en esta sección por el general Nieto y Zapata. A pesar de que hace un siglo abandonaron el uso del náhuatl, al reivindicarse como

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las generaciones que nos antecedieron, concluimos que nuestra identidad es un constructo social y que al estar frente al otro no voy a preguntarle “¿quién eres tú o quién soy yo?”. Más bien voy a decir “¿qué hay de común entre nosotros?”, “¿qué hay de común entre todos nosotros?” (Honorina, 2017).

En la segunda sección del mural observamos la zona cerril y chinampera, elementos esenciales entre los originarios del pueblo, ya que habitan un pueblo agrícola, uno de los pocos en la zona lacustre que queda de la Ciudad de México, que hasta la fecha conserva las chinampas como sistema productivo (Figura 3). En el cerro de Moyotepec se observan unas mazorcas, plantas de calabaza, tomate,

15. Líder agrarista de la Revolución Mexicana de principios del siglo xx.

16. El padre Lupito, único sacerdote originario de San Gregorio que ha oficiado en su pueblo, lo recuerdan con cariño en toda la región, por su poesía y prédica en náhuatl.

17. Originario de San Gregorio, obtuvo el grado de general zapatista durante la Revolución Mexicana.

18. Originario de San Gregorio y estudioso de su origen.

19. S. N. Chapa, San Gregorio Atlapulco, Xochimilco, D. F. Pueblo que nació luchando por sus tierras y ha vivido defendiéndolas. México, Talleres Quetzalcóatl, 1959.

20. Íconos nacionales de los gobernantes aztecas al momento de la conquista española.

Figura 2. Historia y memoria. Fotografía: Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2017.

Figura 3. Zona cerril y chinampera. Fotografía: Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2017.

magueyes y a un originario recogiendo la siembra acompañado de un burro, se ven también dos de los restos prehispánicos más representativos del pueblo, que nombran como La Malinche y El guerrero. A lo lejos podemos encontrar una “góndola”, que era el vehículo en el que transportaban sus productos al mercado de Jamaica, hace un siglo.

Dividiendo a la zona cerril de la zona chinampera encontramos el acueducto, cuya construcción marcó pro-

fundamente a los atlapulquenses, pues representa la pérdida de sus manantiales con una intensa extracción del agua para abastecer a la Ciudad de México y el comienzo de la decadencia del sistema productivo chinampero por el desequilibrio que esa acción generó en el sistema productivo de las chinampas y los canales. Se muestra a una mujer en un ojo de agua, la Madre Tierra que produce lechugas. En el ojo de agua se aprecia la diversidad de

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peces nativos de los canales de San Gregorio; arriba de la mujer encontramos al emblemático ajolote y la toponimia de Atlapulco.

La tierra, la que todos los pueblos reconocen como madre ya que del seno de ella brotamos, nos proveemos de frutos para nuestro sustento… tenemos que cuidar los intereses colectivos de nuestra comunidad ya que somos herederos de una historia, una tradición, una organización, un espacio propios y específicos. Como puede verse, la tierra define a la comunidad designándose en la trilogía gente-pueblo-tierra (Mirna, 2017).

La tercera sección muestra las fiestas y las manifestaciones de religiosidad, parte sustancial de la cultura de San Gregorio.21 En el centro se encuentra la iglesia representando el punto medular del pueblo (Figura 4).

En esta sección podemos encontrar imágenes de las diversas festividades del pueblo como las pastorcitas, los santiagos, los concheros, las bandas, los castillos y una ofrenda de Día de Muertos.

El fenómeno religioso pertenece al orden de las representaciones sociales, en la medida en que genera un sistema de significados que se refieren simultáneamente al mundo de la vida cotidiana y a otro que supuestamente lo trasciende.22 La cuarta sección del mural es sobre la urbanización, vista como un peligro para la vida cotidiana23 (Figura 5), destacando la creciente contaminación del pueblo, se observa una zona oscura porque marca lo que no se quiere, la tierra se ve árida; presenta cierre de calles por manifestaciones y por usos y costumbres como las fiestas o peregrinaciones, se ve un edificio que representa a las construcciones modernas y el aumento de automóviles

21. “La religión debe analizarse, por lo tanto, como parte del sistema cultural de una sociedad, entendiendo por cultura los diversos modos de concebir y vivir el mundo imbricados o implicados en las prácticas y en los productos (materiales o intelectuales) del hombre en sociedad” (G. Giménez, Cultura Popular y Religión en el Anáhuac, México, Universidad Autónoma de Aguascalientes, 1978, p. 40).

22. Ibid.

23. En la consulta se preguntó acerca de los problemas actuales.

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que transitan día con día por las calles. Aparece también un tren bala marcando la modernidad, para una de las participantes: “Los problemas son varios: basura que fluye al drenaje, sobreexplotación de nuestros mantos acuíferos, aguas residuales que riegan las hortalizas que consumimos, el cierre de calles argumentando usos y costumbres” (Rosaura, 2017).

La quinta y última sección se pintó con la finalidad de dar esperanza a un mejor futuro, a consulta expresa entre los jóvenes24 (Figura 6). La intención es representar la unión, el diálogo, la solidaridad, la mejora del pueblo para el bienestar de la comunidad: “Un mural no sólo consiste en dibujos y formas, sino que va mucho más allá, en este caso, los vecinos y yo consideramos bastante importante, no permitir que San Gregorio siga deteriorándose tanto naturalmente como comunidad” (Merary, 2017).

Voces y colores de mi pueblo, expresión de unidad El mural que pintaron los habitantes de San Gregorio nos lleva a través de tiempos y espacios, nos muestra el pasado y las raíces de Atlapulco (primera sección) y una proyección a futuro; nos permite conocer los símbolos y significantes de la comunidad en torno a su historia y memoria; devela la centralidad identitaria de sus actividades productivas y sus celebraciones religiosas, así como sus íconos naturales (Figura 7). En síntesis, el mural comunitario que se creó es una representación de sus raíces, su memoria, su presente, sus miedos y la esperanza que tienen en el futuro. Sumado a esto, el mural comunitario representa para sus participantes la oportunidad de reafirmarse como comunidad, la oportunidad de demostrarse a sí mismas(os) que actuando juntos llegarán al bien común.

La intención del mural no fue sólo para recrear la identidad atlapulquense sino, también, con el propósito de que se convoque a repensarse, que les permita reencontrarse y cuestionarse sobre su futuro como comunidad.

Según el balance final de algunas participantes, así fue: El mural habría carecido de la emoción que sólo pudo inyectarle quien recuerda las historias de sus abuelas

24. Se hizo una consulta adicional entre jóvenes.

Figura 4. Religiosidad popular. Fotografía: Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2017.

Figura 5. La urbanización amenaza la vida cotidiana. Fotografía: Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2017.

Figura 6. Los jóvenes mirando y construyendo el futuro. Fotografía: Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2017.

Voces y colores de San Gregorio Atlapulco

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“Voces y colores de mi pueblo” Mural comunitario

San Gregorio Atlapulco

1. La familia en San Gregorio Atlapulco

La familia, en el pueblo de San Gregorio, es un núcleo e institución social, cuya organización y participación sigue fuertemente arraigada, a partir de los roles comunitarios que desempeñan mujeres, hombres, niños (as) y ancianos (as). Al interior del pueblo se manifiestan valores como la solidaridad y el respeto, trabajo y vínculos comunitarios, patentes en las fiestas religiosas, o en tradiciones actuales como el día de muertos, cuando las familias se reúnen a convivir junto a las tumbas con ofrendas, flores y alumbradas para recordar a los difuntos y las costumbres de otros tiempos, como los tlecuiles y cocinas de humo.

2. Acueducto Porfiriano

A comienzos del siglo xx, ante el crecimiento de la ciudad de México y la demanda de agua para la misma, el Presidente Porfirio Diaz, manda construir un Acueducto con varias estaciones de bombas, desde el pueblo de San Luis Tlaxialtemalco hasta Tacubaya, despojando del agua de manantiales a varios de los pueblos chinamperos, entre ellos San Gregorio Atlapulco. Con el pasar de los años, los veneros y manantiales se fueron agotando, produciendo escasez y descenso en el nivel de agua en sus canales y apantles, afectando la producción agrícola y de flores.

3. Góndola

La Góndola representó una gran alternativa para transportar la producción agrícola de verduras de los pueblos chinamperos de la región. Era un mecanismo eléctrico paralelo al tranvía, que circuló de Xochimilco al Pueblo de Tulyehualco, consistía en una o dos plataformas metálicas para llevar a cabo la producción hacia diferentes mercados de la ciudad de México como Santa Anita, Jamaica y la Merced.

4. Chinampa

Las chinampas son sistemas de producción agrícola de origen prehispánico, construidas, en los lagos de Chalco Xochimilco, con el fango de la tierra somera y raíces de los tradicionales árboles de ahuejote, que sirven de contención de los islotes donde se cultivan hortalizas y flores, germinadas en almácigos. San Gregorio, Xochimilco y Tláhuac son los últimos reductos en los que aún sobreviven estos conocimientos de cultivo ancestral, parte importante de la economía del lugar, así como de su patrimonio cultural.

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5. Ojo de Agua

Los manantiales o también conocidos como ojos de agua son veneros subterráneos, alimentados de la Sierra Nevada de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl, que contribuyeron al sistema hidrológico lacustre, en torno a ellos se construyeron recuerdos de cuando la población iba a nadar, pescar y recolectar ranas, tortugas, ajolotes y acociles. La mayoría de estos ojos de agua se han agotado y quedan en la memoria.

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6. Templo e imagen de San Gregorio Magno

En Xochimilco bajo la orden de los Franciscanos, el sistema de evangelización en pueblos y barrios impuso, en Atlapulco, a San Gregorio Magno como Santo Patrono quedando como santoral el 12 de marzo, día en que se festeja su imagen, con platillos tradicionales de la región, danzas concheras, bandas de música, feria de juegos mecánicos, promesas, castillo y juegos pirotécnicos.

7. Tradiciones y costumbres

Los saberes, costumbres y tradiciones del pueblo se reproducen en la vida cotidiana de sus pobladores, año con año se transmiten sus prácticas generacionales a través de danzas como los concheros, procesiones y su fiesta patronal. En dichas celebraciones, las imágenes religiosas y el pueblo se manifiestan con cohetes, quema de toritos, castillos y juegos pirotécnicos.

La fiesta es uno de los elementos identitarios más importante de la comunidad.

En las ofrendas que se colocan durante los días de muertos, se reconocen elementos tradicionales de su gastronomía como el mole, tlapiques, frutas y sus conocidos tamalitos de frijol.

8. Edificios y transporte

Una de las mayores amenazas a la vida de un pueblo agrícola es el crecimiento y desarrollo de la urbanización en su territorio. La multiplicación de edificios e inmobiliarias, puentes, carreteras, además del auge del transporte público y privado, la venta de la tierra o construcción de viviendas en el ejido y las chinampas se multiplicaron en San Gregorio, a pesar del proceso de resistencia para frenar la invasión externa.

Figura 7.

Fotografías: Fabiola Araiza y Gisela Landázuri, San Gregorio Atlapulco, 2017.

Diseño: Merari Serrano en colaboración con Gerardo Mora, 2020.

Figura 8. Memoria del mural comunitario “Voces y colores de mi Pueblo”, 2016-2020. Diseño y fotografía: Fabiola Araiza, 2017.

y sus abuelos frente a la fogata o ha saboreado los deliciosos tamalitos de frijol con mole al otro día de la fiesta… o quien ha vivido la experiencia de amar, disfrutar o padecer al San Gregorio Atlapulco nuestro de cada día.

Finalmente, logramos reconocernos a nosotros mismos, a los compañeros de trabajo y a todos y cada uno de ustedes.

Nosotros mismos como expertos, no en técnicas pictóricas, no en artes visuales, logramos reconocernos como expertos de nuestra propia vida, de nuestra propia historia y en nuestras propias necesidades, reconocimos a nuestro país, a nuestra ciudad y a nuestro San Gregorio Atlapulco como una potencia cultural… descubrimos el verdadero rostro de nuestro pueblo. Somos extraordinariamente ricos en creatividad, alegría, solidaridad, recursos naturales y conocimientos ancestrales y contemporáneos, coincidimos en que la mayor riqueza de nuestro pueblo está en sus habitantes, originarios y avecindados (Elena, 2017).

Reflexiones finales Iniciamos este texto con una pregunta: ¿cuál es el papel que puede cumplir una representación gráfica, como lo es un mural, en el reconocimiento y valoración de lo propio, de lo cotidiano?

A lo largo de nuestra interacción con los pobladores de San Gregorio Atlapulco por más de una década, todas estas alusiones históricas, culturales, sociales, económicas, ambientales han estado presentes. Hay trabajo realizado, como el libro conjunto San Gregorio Atlapulco.

88 Diseño en Síntesis 64 / Otoño 2020

Imaginar nuestro futuro desde la memoria,25 así como en las exposiciones fotográficas, videos y cd, pero el proceso del mural permitió aplicar una consulta que considerara la diversidad etaria y sociocultural, develándonos que, incluso, los jóvenes reconocían todavía los mismos repertorios culturales. Esto fue más evidente los domingos, pues más allá del grupo que creó el mural, se acercaban padres o madres con sus hijas e hijos y jóvenes a tomar el pincel, identificándose con lo que se iba pintando.26 La última sección, la del futuro, fue resultado de una consulta específica a la población juvenil, fue retocada varias veces, los niños y participantes domingueros querían dejar huella como forjadores de ese futuro. Muy pronto el sismo de 2017, a unos meses de concluido el mural, dejó ver que ese futuro convocaba a la solidaridad, a la ayuda mutua, a refrendar el sentido de comunidad, tal cual lo habían expresado en la consulta y se pintó en esa última sección.

Voces y colores de nuestro pueblo refleja, nuevamente, la esencia de un pueblo originario, que reconoce su origen cultural náhuatl, sus pobladores reconocen e identifican un 25. Voces de San Gregorio Atlapulco y Landázuri G., San Gregorio Atlapulco. Imaginar nuestro futuro desde la memoria, México, sederec/uam Xochimilco/Delegación Xochimilco, 2014.

26. Checo Valdez resume este tipo de autorreconocimiento comunitario: “El carácter lúdico que se inicia en el trabajo de grupo durante el periodo de gestación, se convierte en festivo cuando se pasa al periodo de la pintada en el muro, la comunidad empieza a reconocer sus propias ideas, se suman más personas al trabajo y la pintura mural empieza a convertirse en un objeto autorreferencial y de múltiples sugerencias de las potencialidades de la comunidad en cuestión” (Checovaldez, Pintar Obedeciendo…, op. cit..).

territorio compartido, instituciones culturales y sociales que aún cohesionan a atlapulquenses y a sus familias, particularmente, en torno a las fiestas religiosas y populares.27 En este caso no sólo se puede hablar del origen agrario, sino que una parte de la población mantiene su actividad económica anclada a la producción agrícola y de ahí las referencias a la chinampa y a la zona cerril como contenedores y reductos territoriales que les han dado identidad.

La ruralidad de San Gregorio Atlapulco sigue viva.

Los discursos de algunas de las participantes en el proceso de creación del mural que incluimos en el artículo, fueron presentados el día de la inauguración del mismo, frente a los asistentes; sin duda, recrearon el efecto que tuvo este proceso en su autorreconocimiento cultural e identitario.

Por último, el lugar en el que se pintó el mural, la plaza cívica, efectivamente es el corazón de San Gregorio Atlapulco. Ahí se congregó el acopio para los damnificados por el sismo, ahí se celebran las fiestas cívicas, las actividades culturales que acompañan las fiestas religiosas, ahí estará el mural ofreciendo el testimonio del tiempo transcurrido y atestiguando el futuro que va siendo esculpido por sus propios pobladores.

Fuentes consultadas Arévalo, J. M., “La tradición, el patrimonio y la identidad”, en Revista de estudios extremeños, vol. 60, núm. 3, España, 2004.

Chapa, S. N., San Gregorio Atlapulco, Xochimilco, D. F. Pueblo que nació luchando por sus tierras y ha vivido defendiéndolas, México, Talleres Quetzalcóatl, 1959.

Giménez, G., Cultura Popular y Religión en el Anáhuac, México, Universidad Autónoma de Aguascalientes, 1978.

Giménez, G., Estudios sobre la Cultura y las identidades sociales, México, iteso, 2007.

27. Estas formas de organización socio-religiosa de la comunidad, de acuerdo con María Ana Portal y Cristina Sánchez Mejorada, se asientan en la estructura del sistema de cargos y del sistema de parentesco, se construyen así redes familiares basadas en la reciprocidad, tanto al interior como al exterior del pueblo (M. A. Portal y C. Sánchez, “Estrategias culturales, estructuras tradicionales y gestión social en el pueblo urbano de San Pablo Chimalpa”, en Nueva antropología, vol. xxiii, núm. 73, julio-diciembre de 2010, México).

Landázuri, G., Voces y colores de San Gregorio Atlapulco, Ponencia en el x Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología Rural, Montevideo, Uruguay, 2018.

Marcel, J. C. y L. Muchielli, “En el fundamento del lazo social: la memoria colectiva según Maurice Halbwachs”, en Maurice Halbwachs, La memoria colectiva, Buenos Aires, Miño y Dávila Editores, 2011.

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Voces y colores de San Gregorio Atlapulco

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Paseando por las tradiciones María Ángeles Acebes Palenzuela Universidad de Valladolid, España macebespalenzuela@yahoo.es Licenciada en Filosofía y Letras, especialidad de Historia del Arte y Doctoranda del Programa “Patrimonio cultural y natural. Historia, arte y territorio”, Universidad de Valladolid, Castilla y León, España.

Tiene amplia experiencia laboral en el campo del turismo y como emprendedora en iniciativas de gestión cultural, especialmente en dinamización y organización de actividades turísticas en el medio rural. Ha participado como ponente en varios congresos internacionales de gestión cultural, así como en ferias internacionales de patrimonio y turismo (arpa e intur). Participó en el Congreso de Investigación Turística Aplicada de México en 2016.

La riqueza patrimonial es tan variada como lugares existen en el mundo, pero no todos son promocionados de la misma manera, por lo que hay sitios que son desconocidos al no contar con infraestructuras, recursos materiales o personal encargado de difundir sus atractivos. Una posibilidad es creando un recurso que una la tecnología con el patrimonio material e inmaterial, ofreciendo al visitante la posibilidad de conocer cualquier rincón sin necesidad de guías que le acompañen, con rutas creadas por los propios habitantes y que harían de cada lugar una experiencia única. Palabras clave: visitas autoguiadas, patrimonio material e inmaterial, turismo vivencial, participación ciudadana, capital humano.

Cultural heritage is as varied as there are places in the world, but not all cultural places are promoted equally, so there are worthy sites that are unknown because they do not have the infrastructure, material resources or people responsible for advertising their tangible and intangible heritage, offering visitors the opportunity to get to know any place without the need of guides, by means of routes created by the locals themselves, making each place a unique experience. Keywords: self-guided tours, tangible and intangible heritage, experiential tourism, citizen participation, human capital.

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https://farm3.staticflickr.com/

attractions. One possible solution is to create a resource that combines technology with

Introducción En España el patrimonio material e inmaterial es muy variado y abundante, gracias a ese legado el turismo ha crecido, pues este sector se dedica a difundir la riqueza de los territorios y atraer visitantes. Las maneras de promoción son variadas dependiendo de los recursos que se asignen; sin embargo, hoy en día la tecnología ofrece numerosas posibilidades y nos acerca con gran facilidad a cualquier recurso patrimonial. Un ejemplo de ello es Valladolid1 –aplicación elaborada por la Diputación2 de esta ciudad–, en la que se puede conocer su historia –Topónimos3–, “saborear” sus recursos gastronómicos –Buscador de restaurantes4–. O saliendo de nuestras fronteras en el cantón de Jipijapa de Ecuador, Xipixapa 360,5 que muestra una realidad virtual de su patrimonio. Y en numerosas ocasiones las tecnologías de la comunicación son una solución importante en aquellos lugares que no disponen de servicio de información turística o para el viajero al que le gusta conocer un lugar sin depender de un guía; sin embargo, habrá que cuidar que estas aplicaciones no se conviertan en sólo enumeración de recursos de un territorio, sino que tengan un soporte que los relacione y sea comprensible para cualquier usuario, aquí una clave serán las aportaciones de los habitantes del lugar, que marcan un hilo conductor en los recursos presentados.

Antecedentes del proyecto La Diputación de Valladolid puso en marcha en 1990 el Programa de Personas Mayores, destinado a los mayores de 65 años, derivado del estudio de Tipología de habitan-

1. Consultar Teimaginas.com (2014). Valladolid (Versión 1.1) [Aplicación Móvil]. En https://play.google.com/store/apps/details?id=com.te imaginas.ayuntamientosdevalladolid&hl=es_419.

2. Institución al servicio de todos los municipios que conforman una misma provincia.

3. Consultar Client Bar-Connect (2020). Topónimos en tu pueblo (Versión 2.1) [Aplicación Móvil]. En https://play.google.com/store/apps/ details?id=com.aatoponimos&hl=es.

4. Consultar Minube (2020). Valladolid guía turística y mapa (Versión 6.9.17) [Aplicación Móvil]. En https://play.google.com/store/apps/ details?id=com.minube.guides.valladolid&hl=es.

5. Consultar Villacreses, J. y E. Toscano (2019). Xipixapa 360 (Versión 13) [Aplicación Móvil]. En https://apkpure.com/es/xipixapa-360/com.Ka anhi.Xipixapa360.

tes de la provincia6 de Valladolid, que en 1990 contaba con 499 259 habitantes, repartidos entre 225 municipios, de los cuales 333 230 vivían en la capital. Del total de habitantes en la provincia, 12.88% eran mayores de 65 años según datos del ine.7 A partir de estos datos y de las características del colectivo de personas mayores (escasa formación, poca iniciativa para participar en actividades de ocio y una visión negativa de la etapa de la vejez), se decidió crear un programa con diversas actividades, como Aulas de formación y Talleres. Las primeras tienen continuidad todos los años y se extienden a lo largo de un curso escolar (unos nueve meses) y los talleres se imparten todos los años, pero duran menos y la temática es diferente en cada edición.

En la actualidad, gracias a la buena aceptación de las iniciativas primigenias y debido a que el número de personas mayores en la provincia sigue creciendo, se han ido diversificando y aumentando las temáticas de los proyectos, dirigiéndose también hacia el campo de lo emocional, la promoción de la autonomía y aspectos sociales de la persona, con el objetivo de que las personas mayores se mantengan activas y que vivan la vejez como una etapa en la que se sigue aprendiendo y disfrutando. Una intervención importante es en el “Área de promoción de la autonomía y desarrollo personal”, de la que se desprende el programa “Años de oportunidad”, que desarrolla cursos y talleres.

De esta experiencia destaca lo realizado en 2013, con la participación de María Ángeles Acebes que impartió el taller “Artesanía, música y tradiciones”8 en seis localidades de la provincia de Valladolid (Ceinos de Campos, Matapozuelos, Montemayor de Pililla, Pozaldez, Villafrechós y Morales de Campos), con una duración de 12 horas distribuidas en seis días, en grupos de 15 personas, repartidos en tres comarcas naturales. El objetivo

6. Demarcación administrativa española formada por varios municipios, siendo uno de ellos la capital de la provincia. En España hay 50 provincias.

7. Instituto Nacional de Estadística (ine).

8. Consultar https://cultyocio.es/portfolio/taller-artesania-musica-ytradiciones/.

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general fue propiciar que las personas mayores aporten conocimientos de sus localidades y que contribuyan a mantenerlas, que sean emisores y receptores de información, motivando a una participación social activa, como lo señala González: […] debemos entender el Patrimonio Histórico como una construcción colectiva. La Historia no es de quien la cuenta o quien la estudia, sino de quienes participan de ella y se sienten sus herederos, siendo de esta manera un Patrimonio colectivo. La memoria se convierte en un hecho social compartido, y es este carácter compartido el que da sentido al pasado. El Patrimonio Histórico visto como retrovisor que nos devuelve a un tiempo de encuentro comunitario, adquiriendo así un papel de cohesión social de una determinada comunidad que se reconoce a sí misma a través de estos recuerdos colectivos.9

El propósito del taller fue formar a las personas mayores del medio rural para que transmitieran sus historias, sus experiencias de vida en sus localidades, como el gran capital humano que son, por ello se trabajaron los temas de patrimonio, investigación, expresión oral y reconocimiento y conciencia de su propia riqueza cultural. Especial atención se puso en la música tradicional, el teatro, oficios, ritos, vivencias, leyendas y costumbres.

La metodología seguida fue a partir de dinámicas de grupos, trabajos individuales y grupales, utilizando material diverso (libros, folletos, audiciones, grabaciones en video); se contó con la colaboración de artistas de teatro, danza y música. Al finalizar el taller, con toda la documentación recogida y la formación adquirida por los participantes, se invitaba a estos a sugerir un proyecto donde todo lo aprendido fuera puesto en acción. La variedad de las poblaciones y, sobre todo, la idiosincrasia de cada localidad, hicieron que surgieran diversos proyectos. Uno de ellos fue titulado: “Paseando por las tradiciones”.

9. José A. González, “El patrimonio como recurso social: hacia la gestión participativa”, en Gonzalo Armas y Mari Carmen Naranjo (coord.), La gestión del patrimonio histórico. ¿Ficción o realidad?, Gran Canaria, Fundación Canaria Mapfre Guanarteme, 2004, p. 17.

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Un producto turístico: “Paseando por las tradiciones” Diseño de la idea La propuesta surge de los talleres, de las vivencias, expresiones y costumbres que habían sido recogidas del trabajo de cada grupo, todas estas fuentes de primera mano, que en la mayoría de las ocasiones ya no se vivían o habían decaído. El valor testimonial de haber sido relatadas por sus protagonistas, nos invitaba a difundirlas de forma amena “transportándolas” de nuevo al lugar de los hechos.

Con lo anterior, se uniría el patrimonio inmaterial con el material (los espacios y construcciones en los que tuvieron lugar). La idea fue crear un producto pensado para el foráneo, que éste fuera conociendo los lugares donde surgieron las historias, con narraciones, explicaciones, fotografías y grabaciones. Hay que tener en cuenta que las poblaciones de la provincia de Valladolid son pequeñas y sin oficinas de turismo, o si las tienen sólo funcionan algunos meses del año, por ello, cualquier visitante que se acerque no puede recibir información para conocer el lugar y los sitios importantes, ya que las iglesias, un castillo o un museo suelen estar cerrados, salvo algunos días y en horarios establecidos, porque no tienen personal para atenderlos de forma permanente. Hay que añadir que en estos municipios es raro encontrar personas en las calles a las cuales preguntar, ya que no suele haber mucha actividad laboral y hay un grave problema de despoblación.

Se podría sugerir que los organismos públicos, como el ayuntamiento de cada una de esas localidades o la Diputación de Valladolid, propusiera algún documento pensando en los posibles turistas, pero la verdad es que lo único que se puede encontrar es algún folleto, elaborado por el Ayuntamiento, con explicaciones muy generales sobre edificios históricos o lugares destacados y no mencionan espacios vivenciales o con significación para los autóctonos. Y, de parte de la Diputación, organismo que está al servicio de toda la provincia, no suele haber interés en las poblaciones pequeñas y sin sucesos históricos destacables, y se inclina por fomentar el turismo en los grandes municipios y en los que tienen un legado histórico y monumental.

Dicha situación motivó la propuesta de dar protagonismo a cualquier localidad, ya que cada lugar es exclusivo,

C/ Sacramento Por esta calle pasaban todas las procesiones: El Rosario (octubre), Virgen de los Arenales (último domingo de abril), San Isidro (15 de mayo), El Carmen (julio), La Octava (ocho días después del Corpus): en esta fiesta se bendice a los niños nacidos ese año; actualmente se mantiene. Los niños son colocados en altares que se montan en la calle por parte de los vecinos.

El Santísimo es portado por el sacerdote bajo palio y al llegar a los altares bendice a los niños.

INTENTAD VENIR A ESTA FIESTA, es un claro ejemplo de fiestas populares.

Figura 1. Cartel promocional de las autoguías. Fuente: Acervo personal de la autora.

único, sabemos que nunca encontraremos dos poblaciones idénticas ni en urbanismo, ni en historia, ni en vivencias y sus habitantes son moradores de ese lugar, no de otro.

Así surgió la idea de crear una aplicación para hacer visitas vivenciales autoguiadas recorriendo los municipios de Valladolid, el único requisito es tener un teléfono móvil, como soporte para poder descargar la guía e ir consultándola según caminamos (Figuras 1 y 2).

Quizá esta idea ya existe en muchos lugares, como es el caso de Tiedra (Valladolid), consultar la aplicación Tiedra,10 o en Segovia (centrado en el nombre que tenían los lugares),11 ver Topónimos en tu pueblo. Sin embargo, lo que diferencia la propuesta aquí explicada, es que la visita que se realiza sigue una ruta por las calles del pueblo que se está conociendo, se centra, además, en las vivencias de los habitantes de cada lugar por el que se va pasando y el significado que han tenido y tienen sus edificios y espacios comunes. Significados muy particulares que no aportan las aplicaciones turísticas ya existentes, pues éstas están más orientadas a explicar los elementos y edificios arquitectónicos o museos.

10. Oficina de Turismo de Tiedra. Ayuntamiento de Tiedra (2019). Tiedra (Versión 8.0.0) [Aplicación Móvil]. En https://play.google.com/store/ apps/details?id=com.mobincube.turismo_tiedra.sc_DJE4UM&hl=es.

11. Topónimos segovianos: www.geologiadesegovia.info/toponimossegovianos/.

Figura 2. Fiesta de la Octava en Morales de Campos. Fuente: Acervo personal de la autora.

En qué consiste “Paseando por las tradiciones” Es una ruta o recorrido con una duración de una hora u hora y media, durante el cual se camina por las calles de la localidad y algún entorno próximo. El hilo conductor del recorrido son los lugares característicos y las vivencias.

También se ofrecen recorridos alternativos o más cortos para el visitante. Se busca que durante el recorrido se pase por espacios y edificaciones destacables, así como por los negocios de la localidad, para que en la medida de lo posible, algún visitante pueda contribuir a la economía local

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Metodología para crear la aplicación 1º

Entrar en contacto con la institución representativa del lugar y algún colectivo activo en la localidad y plantearles la iniciativa.

2º

Crear un grupo de trabajo con los habitantes, a partir de los contactos establecidos en la localidad.

3º

Recopilar las vivencias del lugar con el grupo de trabajo y, posteriormente, realizar recorridos a los lugares donde ocurrieron los hechos recogidos.

4º

Escoger los puntos de mayor interés antropológico y estético. Tomar fotografías de los mismos.

5º

Diseñar el recorrido teniendo en cuenta la accesibilidad y el tiempo para realizarlo.

6º

Elaborar el texto para la aplicación con los mapas, fotografías y audios que le acompañarán.

7º

Elegir un punto de comienzo fácil de encontrar y pensar diferentes alternativas de recorrido durante la visita.

8º

Diseñar la aplicación de un modo atractivo y fácil de manejar.

9º

Revisar el contenido y la visita cada cierto tiempo por si hubiese variado algún elemento.

Figura 3. Fuente: Elaboración propia.

consumiendo algún producto de la región. Hay que tener en cuenta que estos pueblos tan pequeños muchas veces sólo tienen una panadería y un bar. Se pretende que las calles sean protagonistas del recorrido, es decir, que el visitante permanezca en el lugar un tiempo, llegue a descubrir el valor de la población en la que se encuentra, y así los habitantes de la misma se sientan valorados y aprecien el patrimonio con el que cuentan, en especial, el inmaterial.

El diseño de cada una de las rutas requirió de una metodología (Figura 3), que a continuación detallamos: durante el desarrollo del taller “Artesanía, música y tradiciones” en varias localidades de Valladolid cada grupo de trabajo, formado por habitantes del lugar, recopiló información relativa a tradiciones, urbanismo, leyendas y vivencias del pasado reciente, a partir de preguntas directas, dinámicas de trabajo por parejas, grabaciones de audio de posibles relatos, paseos por la localidad buscando lugares atractivos visualmente o significativos para sus habitantes. Después en grupos de tres o cuatro personas se organizaba el material recabado y se elaboraba el recorrido por una zona del pueblo, para posteriormente unirlo todo y crear una gran ruta. Posteriormente, se salía a la calle para hacer el recorrido de la ruta propuesta y observar posibles fallos, así como la duración de la misma. Más tarde, la persona encargada de dirigir al grupo revisaba todo y elaboraba el texto final que narraba el recorrido en la aplicación y las fotografías que lo acompañaban, así

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Figura 4. Elaboración de uno de los recorridos en el aula. Fuente: Acervo personal de la autora.

como la inclusión de los posibles audios que pudieran usarse y que se habían grabado en las sesiones grupales.

Por último, se pone en práctica la ruta con otros colectivos, por ejemplo alumnos del colegio, cada participante del grupo de trabajo va explicando una parte del recorrido a los colegiales, comprobando si la ruta está bien desarrollada. Aunque habrá que matizar que una vez creada la aplicación el turista caminaría solo, apoyándose en la información que podrá visualizar en su teléfono móvil.

Villafrechós Morales de Campos

Montemayor de Pililla

Figura 5. Mapa de la provincia de Valladolid. Fuente: www.mapasdeespana.com/provincia/mapa-provincia-valladolid.

Los prototipos Como se indicó líneas antes, el proyecto surgió del taller realizado en seis municipios de la provincia de Valladolid, de los cuales, Morales de Campos, Villafrechós y Montemayor de Pililla, destacaron por las aportaciones de sus habitantes, por el urbanismo y las vivencias recogidas (Figura 5).

Morales de Campos Territorio vallisoletano12 de la comarca natural de Tierra de Campos,13 la cual le confiere un carácter muy peculiar al lugar, como así indica Cortés:

12. De Valladolid.

13. Tierra de Campos es una comarca natural enclavada en la región de Castilla y León, cuyo territorio abarca parte de cuatro de sus provincias: Valladolid, Palencia, León y Zamora.

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El interés de este territorio proviene de la gran integración de su hábitat tradicional en el entorno, reflejando la adaptación de sus pobladores al medio físico en que se encuentran. También destaca por un paisaje ciertamente singular e inconfundible, que forma una unidad morfológica distintiva dentro del contexto regional de Castilla y León (L. V. García Merino, 1988).

El débil modelado de su suavemente ondulante relieve, la homogeneidad de sus suelos arcillosos, el escaso caudal de unos cauces proclives a secarse y la falta de vegetación arbórea, suponen sus principales características físicas (A. Vaca Lorenzo, 1992) y ejercen una potente influencia sobre su arquitectura tradicional.14

Uno de sus elementos característicos es la construcción en adobe que le imprime un color marrón al urbanismo de sus calles. Según el ine cuenta con 138 habitantes, censados el primero de enero de 2019 y tiene una extensión de 15.92 km2. Su patrimonio artístico no es de los más destacados de la provincia, su riqueza está en sus tradiciones, en algunos rincones con numerosas vivencias y en su arquitectura vernácula. Destaca un barrio de bodegas subterráneas para la elaboración y conservación del vino, donde se conserva la tradición de tomar a diario un vino entre los amigos antes de ir a comer; en el casco urbano se mantienen numerosas construcciones vinculadas a explotaciones avícolas; calles que tienen casi intacta la construcción en adobe, incluso hay “lugares con encanto”; espacios en el extrarradio con una interesante combinación de pequeñas construcciones, como fuentes, enclavadas en entornos naturales que guardan muchas historias del pasado y, al recorrer el pueblo se puede observar la vida comercial y social que tenía, así como diversas fiestas religiosas que se desarrollan en el casco urbano, todo ello patrimonio inmaterial de gran valor (Figura 6).

Figura 6. Lugar peculiar de la ruta por Morales de Campos. Fotografía: María Ángeles Acebes Palenzuela.

Villafrechós Municipio de la comarca de Tierra de Campos, colinda con Morales de Campos, ambos situados en la zona norte de

la provincia de Valladolid. Según el censo poblacional del primero de enero de 2019 (ine), tenía 490 habitantes y una superficie de 60.49 km². Esta población tiene un importante pasado histórico, entre los edificios destacan la iglesia de San Cristóbal y el convento de Santa Clara, ambos construidos en el siglo xv. Pero al lugar se le conoce más por ser la localidad de las “almendras garrapiñadas”,15 creación de la familia Cubero que se asentó en Villafrechós a finales del siglo xix, aunque en la segunda década del siglo xx, trasladaron el negocio a la vecina y cabecera de comarca Medina de Rioseco y a la capital de la provincia (Valladolid).

Esta rica tradición, unida a numerosas historias vinculadas a edificios representativos y la vida comercial, dio como resultado una interesante ruta por diferentes calles del municipio que se puso en práctica con alumnos del colegio (Figura 7).

14. J. Cortés, “La arquitectura popular como modelo de edificación sostenible. El ejemplo de Tierra de Campos”, en Observatorio medioambiental, vol. 16, Madrid, ucm, 2013, p. 189.

15. Son almendras que estando crudas, se les añade un recubrimiento de caramelo. Muy típicas en cualquier fiesta.

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Figura 7. Grupo de trabajo en el recorrido de la ruta con los niños del colegio.

Fotografía: María Ángeles Acebes Palenzuela.

Montemayor de Pililla Montemayor está ubicada en el interior de la comarca natural de Tierra de Pinares, al sureste de la provincia de Valladolid. Su paisaje es muy diferente de las dos anteriores localidades, su economía está basada en productos pinariegos: resina, madera, etc., lo que supuso importantes ingresos en las arcas del ayuntamiento, pero en la actualidad esa actividad ha decaído.

El censo poblacional del primero de enero de 2019, registra 868 habitantes (ine) y una superficie de 59.56 km².

Su casco urbano, construido con abundante piedra, así como las viviendas y edificios públicos, evidencian una de las actividades de la localidad: la explotación de las canteras. La piedra aporta a la estética de sus calles un aire notable, que se suma al cuidadoso diseño de algunas construcciones de uso comunitario como es el frontón ubicado en el centro del pueblo, protagonista de antiguos recuerdos dominicales vinculados a la venta de piñones mientras se jugaba a la pelota. Fue la tradición maderera de extracción de la resina la que proporcionó el tema de la ruta, incorporando las rutinas, lugares de vida y de trabajo de los resineros, como las vidas de José y Mario, montemayorcenses,16 que ejercieron el oficio y aportaron datos significativos (Figura 8).

16. Gentilicio de los naturales de Montemayor de Pililla.

Figura 8. Recorrido sobre el mapa de la ruta de Montemayor de Pililla. Fuente: https://bit.ly/3mWHB6D.

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Pros y contras de la aplicación Toda la información recabada, como se señaló líneas antes, quedaría plasmada en una aplicación para teléfonos móviles que permitiera conocer al visitante cada uno de esos lugares de forma individual, sin depender de una oficina de turismo en el lugar. Actualmente esta idea es un prototipo que podría ser aplicable a cualquier localidad, sólo es necesario diseñar la ruta, crear la aplicación y cargar el contenido que han proporcionado los habitantes del lugar, siguiendo la metodología indicada anteriormente. Hasta ahora no se ha desarrollado la aplicación de ninguna de las localidades presentadas, aunque se cuenta con el contenido elaborado; se pretende conseguir los fondos necesarios para la aplicación y su puesta en marcha, que bien podrían ser aportados por la Diputación de Valladolid, por cada uno de los ayuntamientos, por particulares, o por los negocios de las diferentes localidades.

La espera de los recursos ha permitido, a partir de las experiencias prácticas de las rutas, ubicar las ventajas y las desventajas del proyecto.

Ventajas • Es un producto de costo muy bajo porque sólo requiere la inversión inicial de trabajo con el grupo y la creación de la aplicación.

• No requiere mantenimiento, sólo revisar cambios de nombres de calles o alguna fotografía.

• El visitante no está sujeto a horarios.

• Permite añadir información en cualquier momento.

Desventajas • En ocasiones, en el medio rural hay mala conexión Wifi.

• Se debe plantear, antes de crear la aplicación, si se accede a la ruta a través de un código qr u obtenerla de una página web en la que ya esté colgada, pero que requeriría descargarla antes de llegar al lugar por si no hubiera buena conexión Wifi.

• En ocasiones las instituciones públicas no apoyan la iniciativa porque no va en la línea que persiguen: difundir los grandes monumentos, los lugares más emblemáticos o las rutas más llamativas.

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• Tal vez habría que poner anuncios de negocios para conseguir apoyo económico privado. Lo cual haría algo tediosa la consulta de la aplicación.

Conclusiones En la actualidad es evidente la saturación de los espacios turísticos más demandados, lo que tiene como consecuencia una degradación de los mismos y un incremento de los precios de los productos locales, que va en perjuicio de la población local; la cultura autóctona pasa a “consumirse” más que a descubrirse, el patrimonio material pasa a engrosar la lista de lugares visitados en lugar de valorarlo; y si a ello unimos la actual problemática planteada por la pandemia de la covid-19 que ha obligado a cambiar muchos hábitos de hacer turismo, pues no son recomendables los grupos grandes en espacios cerrados.

Por todo lo anterior, el proyecto aquí presentado sería un buen recurso para crear nuevos espacios visitables de gran interés, que a su vez generaría un turismo más local y con ello más repartido y sin aglomeraciones.

Además, que no sólo se produciría un beneficio turístico y económico, sino también social, puesto que los habitantes de los nuevos espacios por descubrir se sentirían valorizados por su aportación en la elaboración y los sitios a visitar durante el recorrido de la ruta, que atraería visitantes que aprecian su localidad, porque no hay que olvidar que es un recurso que económicamente está al alcance de cualquier municipio que quiera formar parte del mismo.

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El rescate del Templo de Isis.

Historia y adaptación de un legado cultural milenario Leonardo Meraz Quintana Departamento de Síntesis Creativa UAM Xochimilco merazleonardo@aol.com Arquitecto por la uam Xochimilco; Maestro en Conservación Arquitectónica por la Universidad de York, Inglaterra; Doctor en Diseño por la UAM Azcapotzalco, en la línea de Historia urbana. Se ha especializado en la conservación, la restauración y reutilización de espacios arquitectónicos. Profesor investigador de la uam-x, del Departamento de Síntesis Creativa; impulsor del Taller de Reutilización de Espacios Preexistentes, con proyectos enfocados en la revitalización del patrimonio edilicio de distintos centros históricos de México. Obtuvo la mención honorífica otorgada por el inah en el año de 1990.

Ha participado en numerosos cursos y reuniones internacionales, destacan sus cursos de la Escuela Politécnica de Cracovia, Polonia, y de Conservación arquitectónica del iccrom en Roma, Italia. Es autor de más de 45 artículos sobre el tema de la conservación y la reutilización. Ha publicado los libros Conservación arquitectónica y Arqueología urbana; La reutilización y el diseño; Urbanismo indígena y español en el siglo xvi. El caso de Calpan y Fundaciones monásticas en la Sierra Nevada.

Aunque es ampliamente conocido el abundante patrimonio arquitectónico de Egipto, también es cierto que existen unos sitios más reconocidos que otros; piénsese, entre los primeros, en las famosas Pirámides de Giza o el monumental templo de Luxor. Sin embargo, existen otros sitios que, dada su historia y su calidad arquitectónica, no han sido suficientemente estudiados y valorados. Éste es el caso del Templo de Isis al sur de Egipto. En este texto se analiza la rica historia de ese importante sitio desde la perspectiva de la arqueología urbana, colocando el énfasis en su ubicación cronotópica, su historia, así como en los destacados trabajos de conservación que se realizaron para su rescate y la estrategia seguida para su gestión educativa y turística. Palabras clave: arqueología, puesta en valor, Templo de Isis, antiguo Egipto.

Although Egypt's rich architectural heritage is well known, there are some sites that are recognized more than others. Among the better known sites, we may think of the famous pyramids of Giza or the monumental temple of Luxor. However, there are other sites with abundant history and architectural quality that have not been sufficiently studied and valued, such as the Temple of Isis in southern Egypt. This text analyzes the rich history of this significant site from the perspective of urban archaeology, emphasizing its chronotopic location, its history, the outstanding conservation work carried out to recover it, and the educational and tourist management strategy followed to present it to the public. Keywords: archaeology, enhancement, Temple of Isis, ancient Egypt.

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Figura 1. Isla de Philae, Nubia (1838). Autor: David Roberts. Fuente: http://artimannias.blogspot.com/2011/01/david-roberts-1796-1864.html.

Introducción A raíz de los trabajos de exploración y puesta en valor del proyecto del Templo Mayor de la Ciudad de México, estudiamos la compleja relación que se presenta entre el crecimiento urbano de ciudades históricas y el sustrato arqueológico que generalmente presentan. En 1990 reunimos en una publicación1 los principios de la llamada arqueología urbana que, en gran medida, fueron deducidos de las experiencias que analizamos en una estancia de investigación en Inglaterra. Desde entonces, ha habido un desarrollo práctico, tanto en nuestro país como en otras partes del mundo, de dicha rama de la arqueología.

Esto se debe a la gran presión por conservar tal patrimonio arqueológico que, muy a menudo, está amenazado por el cambio y crecimiento de las ciudades; pero también porque dicho patrimonio puede ser utilizado para generar conocimiento histórico y recreación educativa. En todos estos casos la variable económica juega, igualmente, un papel protagónico. Es por lo anterior que presentamos el caso del llamado Templo de Isis, en Asuán, Egipto, el cual revela lecciones valiosas en el ámbito de la arqueología urbana y otros campos afines a la conservación y gestión de un valioso legado, el cual ha sido declarado patrimonio mundial. En la sección final proponemos algunas implicaciones del estudio de este sitio, con el propósito de que

1. Leonardo Meraz, Conservación arquitectónica y arqueología urbana, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1993, pp. 49-58.

Figura 2. Se puede observar que las grandes columnas del interior del Templo de Isis han sido consolidadas, sin restituir o complementar los grabados perdidos. La diferencia cromática y el material añadido se integran con las partes originales. Fotografía: Leonardo Meraz.

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sirvan de referencia a los múltiples casos nacionales análogos, aunque se trata de un tema realmente universal.

Arqueología urbana De manera resumida afirmamos que la arqueología urbana corrobora la historia de nuestras ciudades y, a menudo, es la única fuente de la que se dispone. Esta disciplina tomó un carácter científico hasta los años sesenta del siglo veinte. Su origen se liga a los trabajos de reconstrucción de las ciudades destruidas como consecuencia de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Previo a este periodo, el interés arqueológico se centraba en los edificios “en pie” y en los aspectos estéticos de la planeación urbana y la conservación arquitectónica (igualmente legítimos); a partir de entonces, el interés se amplió a los restos enterrados y a la determinación de patrones de asentamiento o usos del suelo en la antigüedad. Citando a Martin Biddle, esta “rama separada” de la disciplina: estudia la evolución y el carácter cambiante de las comunidades urbanas, desde sus primeros orígenes, a lo largo de sus subsecuentes vicisitudes, hasta nuestros días... su centro de interés es la ciudad misma, el fenómeno urbano, en lugar de un periodo específico o un aspecto único de su actividad.2

A lo anterior habría que añadir que, por el carácter necesariamente cambiante de las ciudades, los restos arqueológicos son especialmente vulnerables. Se han celebrado diversos encuentros de carácter internacional, donde se han abordado los problemas y contenidos que estructuran a la arqueología urbana, y documentos fundamentales como las Recomendaciones de los principios internacionales aplicables a excavaciones arqueológicas, elaboradas en una reunión de la unesco en Nueva Delhi en 1956; aunque existen otros documentos tan importantes como la misma Carta de Venecia de 1964, que también tiene recomendaciones sobre el tema.3 2. Martin Biddle, “The future of urban past”, en Rahtz, P., Rescued archaeology, Middlesex, Penguin Books, 1974, p. 95.

3. Memoria II. Anuario de Investigación sobre Conservación, Historia y crítica del Patrimonio Arquitectónico y Urbano, México, Universidad Autónoma de Yucatán, 2006, pp. 17-26.

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En el libro citado líneas arriba se hace referencia a una primera diferenciación en cuanto al tipo de ruinas (o estructuras arqueológicas, como en el libro las denominamos), para delimitar su estudio. La diferencia se relaciona con su ubicación; así tenemos aquellas estructuras arqueológicas que se ubican en un ámbito urbano activo, o bien las que se encuentran en un espacio rural o natural, donde la actividad humana es poca o ninguna.

Para ambos casos, se puede tratar de uno o varios estratos arqueológicos, aunque en el caso del ámbito urbano es común que el estrato último sea el contemporáneo y activo. Tanto en México como en Egipto, ambos casos son comunes y numerosos. Dicha ubicación presenta formas de exploración de algún modo distintas, teniendo mayor libertad de acción las que se encuentran en espacios abiertos,4 si bien eso no implica mayor o menor complejidad.

Esto viene al caso porque nuestro sitio de estudio, que podría encontrarse entre las dos categorías, presenta una múltiple historia en su desarrollo y conservación.

De hecho, el concepto “ruina” es más aplicable a estructuras que se encuentren en ámbitos naturales o abiertos que a aquellas que se hallen en ciudades o pueblos, o que formen capas ocultas de estos. Aunque su exploración, documentación, conservación y puesta en valor es la misma para ambos casos, incluso la posibilidad de añadir nuevas estructuras (o complementar, retomando el léxico de la conservación patrimonial) para su conservación y funcionamiento, es igualmente compleja. Ahora bien, la metodología de intervención y conservación en “ruinas” tampoco varía de la aplicada para aquel patrimonio arquitectónico que, por su tipo o grado de conservación, permite usos funcionales más concretos o modernos.

El grado o tipo de intervención en ruinas se define a partir de los principios que la conservación patrimonial propone, así como las posibilidades de añadir o complementar algo que se requiera. Una primera acción, después de la exploración y documentación de áreas con ruinas, es la consolidación de las estructuras arqueológicas, lo cual implica garantizar un buen estado de conservación y

4. Su exploración es más accesible y no se requiere, usualmente, alterar o destruir espacios habitados.

Figura 3. Antiguos grabados que muestran el aspecto decadente que tenía el Templo de Isis. Cuando las aguas bajaban, después de la construcción de la presa inglesa.

Fuente: https://bit.ly/2JUbupC y https://bit.ly/2VHbQCC.

prevenir que se deterioren (Figura 3). Pero también, con el propósito de ponerlas en valor, se deben hacer accesibles, señalizar, iluminar, integrar servicios (senderos o caminos, sanitarios, oficinas, tiendas, auditorios, museo de sitio, estacionamiento, etc.), además de ambientar y difundir su existencia. Todo ello conlleva o representa un problema de diseño, y la inclusión de otras disciplinas y profesionales.

Localización Nuestra zona de estudio se encuentra al sur de Egipto, en el área urbana de la ciudad y región de Asuán. Se trata de una ciudad moderna de más de 200 000 habitantes, y próxima a la frontera con Sudán. Entre las actividades

económicas sobresalientes de Asuán están los servicios y el turismo. Tratando de destacar lo más trascendente de esta parte de Egipto, podemos afirmar que, históricamente, tiene relevante importancia pues desde hace milenios se considera la urbe más meridional del antiguo Egipto.

A partir de esta ciudad el gran río Nilo presenta, al sur, desniveles que producen corrientes de agua, mismas que en el pasado se creían surgimientos de agua, incluso a la fecha se les denomina “cataratas”, lo cual resulta desmedido.

No obstante, en esa región la conformación rocosa del territorio ha hecho que el río forme una serie de islas de diversos tamaños, lo mismo que formaciones de rocas que, aunadas a una vegetación y fauna exóticas (que incluía cocodrilos e hipopótamos, lo mismo que aves de varios tipos y tamaños), lo convierten en un atractivo lugar geográfico con un paisaje excepcional.

Dicho atractivo se vincula, asimismo, con una compleja historia cultural y antropológica, pues Asuán se ha considerado un área fronteriza y de encuentro con la igualmente antigua cultura Nubia. Aquí el comercio floreció en gran escala, pues éste era el punto en que confluían preciados productos que venían del centro del África húmeda vía el río Nilo, tales como madera, oro y otros metales, pieles, marfil, etcétera.

El antiguo Templo de Isis, nuestro caso de estudio, se ubica en una pequeña isla en este punto del río Nilo, muy próximo a otras islas y a la moderna ciudad de Asuán, lo mismo que a la llamada “primera catarata” (punto de encuentro de corrientes de agua que forman turbulencias debido a la presencia de islas y promontorios rocosos, y a una ligera bajada del río). Donde actualmente se encuentra el Templo de Isis no es la ubicación original, el complejo arquitectónico tuvo que ser cambiado de lugar (Figura 4), incluso de isla, porque se requería la construcción de una enorme presa (entre 1959 y 1970) unos seis kilómetros río arriba del actual Templo, quedando la isla original hundida permanentemente bajo el nuevo nivel de las aguas del río. Pero existe otra presa más pequeña un par de kilómetros río abajo del Templo, que fue construida por los ingleses entre 1899 y 1902, por lo que la isla del Templo de Isis ha quedado entre estas dos presas.

Otro factor que es importante destacar sobre el Templo de Isis y el área que lo rodea, es la gran riqueza

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Figura 4. Levantamiento de la isla de File previo al nuevo emplazamiento. Arriba: plano (siglo xix). Detallado con los principales templos, pero poca información de las estructuras posteriores. Fuente: https://bit.ly/2VSvOdL. Abajo: versión moderna con algunas estructuras posteriores al periodo egipcio. Fuente: https://bit.ly/3lINjaE.

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Figura 5. Tres imágenes históricas que muestran la isla de File antes y durante la temporada de crecida del río Nilo. Fuentes: https://bit.ly/3mEDtrH; Miroslav Verner, Temple of the World, 2013, en https://bit.ly/3mLABcq.

arqueológica, histórica y natural que presenta, la cual sobresale en un país donde dicha riqueza es considerable.

En efecto, cerca de éste se encuentran muchos otros sitios arqueológicos y paisajes naturales, 5 que se combinan con la moderna Asuán y los coloridos pueblos nubios; estos últimos forman parte de una cultura original que ha habitado esta región desde hace miles de años y que constituyó parte del antiguo Egipto, pero como grupo sometido. Todo ello confiere al área que rodea al Templo de Isis un gran dinamismo turístico y económico.

senta amamantando o cargando a su hijo. Su culto trascendió el espacio y el tiempo, para muchos historiadores Isis se transformó en la Atenea de los griegos, Minerva para los romanos, incluso derivó en la propia Virgen María.

Existieron numerosos templos dedicados a Isis fuera de Egipto, en ciudades mediterráneas. No pudiendo ahondar en la importancia de esta diosa, es pertinente concluir este apartado con la siguiente evocación: Soy la madre de toda la naturaleza, dueña de todos los elementos, origen y principio de los siglos, divinidad

Importancia de la diosa Isis El río Nilo ha sido el “accidente geográfico” que propició la llamada por muchos “primera gran civilización”, por sus logros como Estado unificado desde hace más de tres mil años. El Nilo se extiende a través de una de las áreas desérticas más grandes y severas del mundo, distribuye la enorme carga de agua generada en el centro de África por miles de kilómetros para desembocar en el Mar Mediterráneo.

Las posibilidades de desarrollo en esa región han sido desde tiempos ancestrales propiciadas o limitadas por este gran río. Como se señaló líneas arriba, el conjunto del Templo de Isis se sitúa en un punto estratégico donde el río Nilo cambia de territorio tanto geográficamente como en términos culturales, lugar fronterizo desde tiempos iniciales del gran imperio egipcio. No podemos extendernos en la abundante historia egipcia, pero es necesario destacar que es muy significativo que se dedicase este templo a la diosa Isis (principalmente), dada la importancia del sitio como frontera y su natural y singular punto de intercambio comercial.

Isis fue una divinidad asociada a la mitología fundacional de la cultura egipcia, formó parte de la sagrada “triada familiar” (padre [Osiris], madre [Isis] e hijo [Horus]),6 por lo tanto, destaca en el Panteón egipcio. Se le representa con el “disco solar” y algunas veces con cuernos de vaca, ambos símbolos enfatizan su alto rango; a menudo se le repre5. Entre otros podemos citar los sitios de Elefantina, Amada, Kalabsha, Kom Ombo, Edfu, Khnum y, no tan cercano, el famoso Abu Simbel del que trataremos más adelante. Existe también un importante Museo Nubio, y muchos otros monumentos patrimoniales de distintas épocas.

6. Ver https://okdiario.com/curiosidades/isis-osiris-dioses-egipcios1099246.

suprema, reina de los espíritus, primera entre los habitantes del cielo, única entre los dioses y diosas; las cumbres luminosas del cielo, las brisas saludables del mar, los desolados silencios del infierno, soy yo quien gobierna todo a mi voluntad.7

La importancia histórica y la proyección universal de la diosa Isis, explican que se le dedicara un templo en un punto estratégico para el Imperio egipcio que, además, fue una frontera tanto geográfica como cultural.

Historia del conjunto El conjunto del llamado Templo de Isis data de la xiv Dinastía (2324-2160 a. C., considerada por la mayoría de los egiptólogos como la última etapa del Imperio Antiguo), pero su uso se prolongó hasta el inicio de la Edad Media occidental, siendo el último de los notables templos egipcios en ser utilizado. De hecho, la etapa constructiva principal (Figura 5) se llevó a cabo en el llamado Periodo Ptolomeico,8 se continuó añadiendo estructuras durante los periodos romano, cristiano primitivo e incluso en el islámico, pero fueron añadidos menores. Por su escala se considera un templo modesto comparado con los grandes conjuntos, no así en su calidad arquitectónica y su importancia histórica. Originalmente se construyó en la isla de File que, como señalamos, en el siglo xx quedó sumergida.

7. Hall Palmer, Las enseñanzas secretas de todos los tiempos, España, Editorial Planeta, 1928 (reedición de 2018), pp. 150-151.

8. Dinastía que gobernó en el Antiguo Egipto durante el periodo helenístico, desde la muerte de Alejandro hasta el año 30 a. C.

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El enclave donde está ubicado el conjunto fue estratégico, tanto en términos militares como económicos, dado su carácter fronterizo y de paso de mercancías valiosas.

Además, el área presenta valiosos estratos rocosos utilizados para la construcción en todo Egipto (granito, basalto, mármol, cantera); su extracción, venta y manejo representó siempre una fuente de empleo importante.9 Se puede aseverar que, en su etapa final, el Templo de Isis fue un santuario copto (es decir cristiano), de importancia regional por las peregrinaciones que a él se dirigían.

Dicho peregrinaje existió desde su construcción y persistió hasta aproximadamente el año 500 d. C. En el periodo copto se suprimió el culto ancestral a Isis aunque, como lo hemos apuntado, su adoración se expandió por todo el Mediterráneo, llegando incluso a España y Afganistán, todo el mundo romano; y se ha señalado que pasó a otras religiones por su carácter maternal, de fertilidad, que encarna la compasión de la madre y la sabiduría omnipotente.

El decaimiento más acentuado del conjunto se inició con la irrupción del islam, desde el año 600 d. C. A partir de entonces han transcurrido 12 siglos de abandono relativo; funcionó como cantera y después como una población de carácter secundario. Su conocimiento y valoración se inició con la invasión napoleónica a Egipto (1798-1801), cuando se generaron estudios y recopilación de documentación, se elaboraron levantamientos de muchos sitios arqueológicos pero, paradójicamente, también se incrementó el saqueo a estos sitios. Durante el periodo británico (1922-1953) se presentó una reanimación del sitio como enclave económico, y se construyó la primera presa (a fines del siglo xix y principios del xx), muy cerca del actual conjunto. La isla de File queda inundada la mayor parte del año, esto produjo consecuencias negativas en su conservación, pero aún era visitable.

El gobierno de Egipto, como nación independiente y soberana, decidió construir la gran presa de Asuán entre 1950 y 1960 con ayuda de la Unión Soviética (Figura 6); en ese momento no se calcularon las consecuencias am-

9. Una atracción turística actual es la visita a una antigua cantera donde se dejó inacabada la talla de un enorme obelisco que, casi en su terminación, se partió y por ello se dejó abandonado.

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bientales ni de destrucción del patrimonio arquitectónicoarqueológico. La unesco, con la ayuda de la comunidad internacional, reunió los recursos para salvar monumentos del área, por ello el conjunto del Templo de Isis se cambió a otra isla (Agilkia) y fue declarado Patrimonio Mundial desde 1979, conformando un “Museo al aire libre de Nubia y Asuán” que incluye numerosos sitios de gran importancia como ya lo señalamos: Abu Simbel, Amada, Elefantina, lo mismo que cementerios y monasterios posteriores al Imperio egipcio, y otros elementos.

Valores Uno de los objetivos de este artículo es destacar aspectos de conservación y administración del patrimonio, tenemos como sus valores principales los siguientes: • El conjunto del Templo de Isis forma un todo con el paisaje que lo rodea, dada la belleza que integran los rápidos, la vegetación, los promontorios rocosos e incluso la fauna, principalmente de aves.

• Arquitectónicamente presenta un programa característico de todos los templos egipcios, basados en masivas estructuras murarias; patios bordeados por pórticos; monumentalidad que, en realidad, abarca poco espacio techado; grandes salas hipóstilas, entre otros (Figuras 4, 5, 8 y 9).

• Uso de escultura en su ambientación, lo mismo que alto y bajo relieve para llenar los exteriores de los grandes muros.

• Ambientación de espacios internos a través del control de la luz, con pequeñas entradas generalmente cenitales, que también favorecen el control climático.

• Uso intensivo del color, utilizando la pintura mural tanto externa como internamente; cabe mencionar que ésta, en su mayoría, se ha perdido con el tiempo.

• Destaca el recorrido para acceder al conjunto, pues se aborda una barca, y desde la salida del muelle se aprecian las valiosas artesanías del pueblo nubio; durante el trayecto es posible observar las formaciones rocosas y los “rápidos”, la vegetación y las aves; finalmente, poco a poco se va descubriendo la silueta del conjunto desde la barca, para arribar de pronto, así como lo hicieron los peregrinos miles de años atrás.

Figura 6. El proyecto de la nueva gran presa de Asuán. Fotografías: Leonardo Meraz.

Puesta en valor La información anterior nos permite evaluar la trascendencia del Templo de Isis en relación con su historia y sus distintos valores plásticos, ambientales y culturales. La historia de su rescate es sustancial en el presente análisis, además de que su conservación fue realizada por profesionales. A continuación se reseña lo más importante: Trabajos de salvamento. Mover un monumento del tamaño e importancia del Templo de Isis requirió un proyecto ejecutivo que inició por construir un cerco, a manera de represa, rodeándolo.10 Eso en sí fue una gran proeza; un segundo trabajo fue el desmantelamiento de todo el conjunto, lo cual incluyó marcarlo para después desmontarlo y, posteriormente, en su nuevo sitio, armarlo. Una especie de trabajo de anastilosis llevado a sus extremos.

10. Recordemos que, desde la construcción de la presa baja llevada a cabo por los ingleses, el sitio se inundaba.

Trabajos de conservación. El ensamblado de los miles de elementos arquitectónicos fue realizado con gran precisión. El conjunto también se benefició con una reestructuración, consolidación, y todo tipo de medidas de restauración cuidadosas. El rescate lo realizó la unesco, con gran mérito por la recaudación de cuantiosos fondos para un trabajo de tal magnitud; destaca que los criterios utilizados en la recuperación hayan perdurado a través del tiempo, además de ser promovidos por la unesco en infinidad de congresos y “cartas” internacionales. El rescate del Tempo de Isis fue un gran trabajo, que mejoró lo que quedaba de éste.

Trabajos de adecuación. Es pertinente señalar que en la mayoría de los conjuntos arqueológicos de Egipto (o al menos los más importantes) se realizan trabajos de conservación adecuados, por lo cual el Estado egipcio debe recurrir a la ayuda internacional dada la enorme riqueza de patrimonio arqueológico que posee. En los sitios principales existe infraestructura para realizar la visita correc-

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Figura 7. Avenida de entrada entre el muelle y el conjunto arqueológico. Comercio informal de artesanías y venta de bebidas. Fotografía: Leonardo Meraz.

Figuras 8 y 9. Dos imágenes que muestran las explanadas previas a los templos, se aprecian los pasillos con arcadas, probablemente de uso para los peregrinos. Fotografías: Leonardo Meraz.

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Figuras 10 y 11. Nilómetro, curioso elemento que se encuentra en muchos templos del antiguo Egipto. Se utilizaba para medir las crecidas o disminuciones del río, conocimiento muy necesario para prever y controlar la economía. Fotografías: Leonardo Meraz.

tamente, además de espacios para oficinas, museo de sitio, baños y tiendas para el visitante. En el interior de los conjuntos el recorrido es seguro, a menudo hay senderos marcados o límites para que el visitante no se accidente. La señalética es poco frecuente, y por lo regular es exclusiva de los sitios más famosos. Hay que señalar que el mantenimiento de las infraestructuras del sitio es poco efectivo y, a veces, inexistente. En el recorrido se observa que no siempre se tiene un control ideal de los trabajos de conservación y adecuación, pues a menudo se percibe improvisación. Sin embargo, el esfuerzo realizado por el gobierno y pueblo egipcio, con la cooperación internacional, es respetable; recientemente se ha optado por seguir criterios profesionales actualizados.

Implicaciones La zona arqueológica del Templo de Isis, se considera como un sitio ubicado en medio de dos posibilidades: en la naturaleza y como una estructura en un centro urbano.

Esto se debe a que, a pesar del valioso medio natural que aún se percibe rodeando la isla y el templo, el sitio no está lejos de la parte urbana de la moderna Asuán; además ha quedado situado entre dos presas que han alterado el ámbito sustancialmente. Por otra parte, hay que recordar que el templo fue removido en su totalidad de su sitio natural para evitar su hundimiento, trabajo que fue un acontecimiento de salvamento de patrimonio arqueológico destacado, un proceso realizado con gran cuidado y de

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Figura 12. Vista aérea del conjunto del Templo de Isis en la isla de Agilkia, se observan algunos de los espacios acondicionados para su visita y conocimiento (muelle, servicios, auditorio al aire libre, entre otros). Fuente: https://egyptianstreets.com/2018/01/17/egypt-from-above-like-youve-never-seen-before/.

manera tal que un visitante no consciente de esta circunstancia afirmaría que se trata del sitio original.

El salvamento del Templo de Isis significó un gasto de recursos muy alto, en términos financieros, tecnológicos, de organización, entre muchos otros, que fue solventado por la solidaridad de la comunidad internacional ante el peligro de su pérdida total.11 Se logró restablecer todos

11. No fue el único sitio rescatado, también hay que mencionar el famoso Abu Simbel con la magnífica y colosal tumba-monumento que se hizo construir el notable faraón Ramsés II, la cual fue totalmente excavada sobre una colina de piedra y que, por mucho, su rescate costó más que el del Templo de Isis, y por lo mismo es más célebre.

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los valores de conservación, educación y gestión que tienen un papel destacado cuando se interviene un monumento pero, además, se rescató la materialidad del sitio, su importancia histórica de Templo único situado en un punto estratégico y dedicado a una deidad fundacional, lo que le da un mayor valor a lo logrado.

Actualmente, este templo y los demás sitios que hemos mencionado, constituyen una valiosa fuente de ingresos económicos para el desarrollo y crecimiento de la región y el país. Sin embargo, el turismo ha decaído por la violencia política y religiosa que sacude la región, situación que se aprecia en el poco mantenimiento de los sitios y la mala calidad de los trabajos posteriores a los realizados en su rescate. Este problema es muy recurrente

Figura 13. El primer Pilón (palabra de origen griego que significa “puerta grande”), que marca la entrada al área más sagrada del Templo de Isis. Dicha entrada se sitúa entre dos pilones, son muros enormes y gruesos ricamente decorados con relieves que simbolizan los bordes que contienen al río Nilo. Por su ensamblado cuidadoso no se percibe que fue desmontado y transportado desde otra isla. Fotografía: Leonardo Meraz.

en los llamados países en desarrollo; lo llevado a cabo en México, respecto al salvamento y gestión de sitios arqueológicos, no es tan grave como sucede en Egipto, pero al revisar casos como el Templo de Isis nos percatamos de que la continuidad en la conservación y buen manejo de dichos sitios son tareas necesarias y continuas para retribuir a la población donde se ubican estos.

Fuentes consultadas Ares, Nacho, Un viaje iniciático por los templos sagrados del antiguo Egipto, México, Editorial edaf, 1ra. ed., 2001.

Biddle, Martin, “The future of urban past”, en Rahtz, P., Rescued archaeology, Middlesex, Penguin Books, 1974.

Macquitty, William, Island of Isis. Philae, temple of the Nile, Londres, Macdonald and Jane’s Publishers, 1ra. ed., 1976.

Memoria II. Anuario de Investigación sobre Conservación, Historia y Critica del Patrimonio Arquitectónico y Urbano, México, Universidad Autónoma de Yucatán, 2006.

Meraz Quintana, Leonardo, Conservación arquitectónica y arqueología urbana, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1993.

Palmer Hall, Manly, Las enseñanzas secretas de todos los tiempos, España, Editorial Planeta, 1928 (reedición de 2018).

Tung, Anthony M., “The Tragedy of the Megacity. Cairo”, en Preserving the World’s Great Cities. The Destruction and Renewal of the Historic Metropoli, Nueva York, Three Rivers Press, 2001.

Urruela Quesada, Jesús J. y Juan Cortés Martín, La civilización del Egipto faraónico, Madrid, Marcial Pons Historia, 2018.

Verner, Miroslav, Temple of the World. Sanctuaries, cults and mysteries of Ancient Egypt, Nueva York, The American University in Cairo Press, 2013.

Wilkinson, Richard H. The Complete Temples of Ancient Egypt, Nueva York, Thames & Hudson, 2000.

Witt, Reginald Eldred, Isis in the Ancient World, Baltimore, Maryland, The Johns Hopkins University Press, 1971.

Referencias electrónicas http://artimannias.blogspot.com/2011/01/david-roberts1796-1864.html (Consultada el 18/06/2020). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egipto,_1882 _%22Peristilo_del_templo_de_Isis_en_la_Isla_de_Phi lae_(IV_del_plano)_(21674460055).jpg (Consultada el 18/06/2020). https://egyptianstreets.com/2018/01/17/egypt-fromabove-like-youve-never-seen-before/ (Consultada el 18/06/2020). www.ebay.ie/itm/Egypt-PHILAE-ISLAND-TEMPLE-RUINS -NILE-RIVER-Old-1850-Art-Print-Engraving-/3711194 82408 (Consultada el 18/06/2020). www.historiayarqueologia.net/fotos-de-egipto/templophilae-inundado/ (Consultada el 18/06/2020).

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Durante la Edad Media, el pensaBasado en los principios del diseTemáticas preferenciales miento filosófico de Platón constiño participativo y su potencialiDiseño de lacristiacomunicación gráfica tuyó, para el • pensamiento dad para la consecución de propóno, uno de los sitos de mayor envergadura ciuda• pilares Diseñofundamenindustrial tales en la configuración de la dana, la relevancia social del libro • Arquitectura concepción del mundo de esta es la atención de problemas época y, por • consiguiente, en las barriales y propuestas viables de Planeación territorial ideas estéticas de los pensadores mejoramiento, remozamiento y

medievales y, por ende, en la animación barrial. El contenido de entrega construcciónCondiciones de obras artísticas. promueve la participación colecPlatón, en el siglo v a.

C., profesativa y elpor apoyo académico haciaa la Todo material deberá enviarse correo electrónico ba una visión del universo geomémetas concretas de consolidación siguiente dirección: trico y armonioso aparejado con ladisenoensintesis.gestion@gmail.com. solidaria que fortalezcan el senti-O idea de un dios artesano o Demiurdo identitarioeny CD propicien relaciobien, puede entregarse directamente, o USB, en la oficigo, cuya creación del kosmos, es nes sensibles en y con el entorno na del Programa Editorial. decir, armonía del mundo, es una cotidiano urbano. Para ello, el El material que se entregará incluye los archivos electróobra perfecta, hermosa, artística. texto desentraña y sistematiza En su pensamiento cosmológico, algunos modos organizativos que y nicos del texto, las imágenes correctamente identificadas como se presenta en su diálogo parten de la voluntad de las persorelación orden y créditos de las mismas. texto deberá Timeo, Platónlainsiste en de presentar nas destinatarias delEl barrio, detael mundo como unael obra de arte llandonombre etapas de un proceso incluir nombre del artículo, y apellidos delpartiautor, y el Demiurgo o dios como un cipativo. La mirada conceptual su adscripción, precedidos de los datos personales o profesioartista, artesano, como diseñador se enriquece con un apartado meque faciliten y, en obligatoriamente, algún que armonizanales el mundo, como su localización todológico un proceso de tres cualquier artesano o artista griego etapas estratégicas de un “cómo número telefónico y correo electrónico. Además, una semhace al crear una escultura, una hacer”, creciente en complejidad. blanza deomáximo 850 caracteres. pintura, alguna ánfora cualquier otra obra artística.

rar el documento en cualquier momento.

Este número incluye los siguienLos textos que se incluyen provietes textos: nen de estudiantes y catedráticos Requisitos dePosgrado entregade la del Programa de “Gropius como catalizador” de División detextos Ciencias y Artesserán parasometidos Todos los recibidos a dictaminación Luis Rodríguez Morales, “La reproel Diseño, asimismo se incorporan por parte Comité Editorial. ducción técnica en la fotografía trabajos dedel profesores e investigade la del Bauhaus” Darío González doresCada que abordan las especificar, líneas de después texto debe título, de la clasifiGutiérrez y Araceli Soní Soto, investigación que se desarrollan cación que el propio autor le otorga: “La artículo, ensayo, reseña, Bauhaus: modelo analógico en nuestros posgrados, y que se etcétera. de enseñanza para el diseño” de han organizado de acuerdo con Lucía Ibarra Cruz y las temática de Conservación Para artículo y ensayos sedel solicita a losConstanza autores atender Leonardo Meraz Quintana, “Josef patrimonio arquitectónico; Teoría lo arquitectura siguiente: y Albers, maestro” de Marcela y rigurosamente enseñanza de la Quijano Salas, “El traslado de la el urbanismo; Diseño, tecnología Bauhaus a América (gremio, proy educación, y Desarrollo y • Extensión de entre 15 y 20 cuartillas (cuartilla: 1800 caractagonistas y repercusiones)” de diseño urbano. teres o 200 palabras; 25 a 28 líneas por Luishoja).

Porter Galetar, “La influencia De Stijl en la Word.

Bauhaus: Rietveld y • Escrito en español mediante programa Microsoft la silla Red and Blue” de Gabriel • Fuente Arial de 12 puntos, a espacioSimón y medio de “El interlínea.

Sol, diseño de envases y etiquetas durante el periodo de • Paginación numerada consecutivamente, desde la primera la Bauhaus” de Raquel Hernández hoja o carátula.

White, y “La internacionalidad • Texto dividido en subtítulos jerarquizados y que de una Casa de faciliten la Construcción para un Estado Nuevo” de Aarón la lectura.

J. Caballero Quiroz.

• Lista de abreviaturas.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

Teléfono: 55 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

Nuestras publicaciones pueden adquirirse en la librería “Luis Felipe Bojalil Jaber” de la Unidad Xochimilco. Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C.112 P. 04960, Ciudad de México.

Teléfonos: 55 5483 7328 y 55 5483 7329, http://libreria.xoc.uam.mx.

Diseño en Síntesis 56 / Otoño 2016

• Se sugiere a los autores no diseñar mayormente la presen-

Su resolución mínima debe ser de 300 dpi, preferentemente

tación de su texto. Dentro del escrito se puede sólo anotar la

en formato .tiff y su medida no menor a 15 cm por el lado más

indicación para insertar cada ilustración o imagen, mismas

largo.

que deben entregarse en archivos aparte y conveniente-

Si son imágenes obtenidas de Internet, éstas deberán

mente relacionadas. No se aceptarán textos a doble colum-

tener un mínimo de 1800 píxeles por el lado más largo: 2 MP

na o con algún diseño de página especial, pues la revista

(megapixeles ) o 600 kb (kilobytes ) de tamaño mínimo de

decide su propio diseño.

archivo, en promedio.

Semblanza del autor

Cada ilustración deberá presentarse como archivo inde-pendiente, debidamente identificada y acompañada de una

• Se incluirán los datos curriculares de los autores (extensión

relación que permita ubicarla dentro del texto del artículo.

de máximo 1000 caracteres, incluyendo los espacios).

En caso de requerir asesoría para la digitalización de imágenes, ésta puede solicitarse en el Programa Editorial

Resumen y palabras clave

de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

• El resumen deberá ser claro, no mayor de 80 palabras, y estructurado con énfasis en los objetivos, el planteamien-

Cuadros o tablas

to central y los resultados o conclusiones. Deberán incluirse

• La información que contengan no deberá repetirse en el

no más de seis palabras clave, enlistadas en orden jerárquico.

texto o en las demás figuras.

• Contarán siempre con un título que por sí solo explique

Responsabilidad intelectual y derechos de autor Los autores son los responsables de obtener por escrito el permiso de publicación de todos los materiales que se reproduzcan en su artículo, sean traducciones de textos o reproduc-

su contenido o que permita correlacionarlo con el texto; en su defecto se numerarán progresivamente.

• Deberán presentarse en archivos editables independientes, en Word o Excel.

ciones de cuadros o imágenes. Al entregar su colaboración, el autor anexará las autorizaciones de derechos o permisos

Referencias y notas a pie

necesarios. Asimismo, el autor relacionará convenientemente

• Serán presentadas a pie de página con números arábigos y

los créditos para todos los textos e imágenes que no sean de

volados (superíndice), en forma consecutiva según su apa--

su autoría.

rición en el texto y estructuradas conforme a los criterios del sistema tradicional de citación.

Figuras • Incluyen fotografías, dibujos, gráficas, esquemas, planos y mapas.

• El texto debe ser cuidadosamente revisado para asegurarse de que todos los datos de las fuentes documentales sean los necesarios y correctos.

• La información que aparezca en los pies de imagen debe ser concisa, privilegiando título, autor de la imagen y fecha de creación.

• Cada imagen deberá indicar, además, la fuente de la que se

Los trabajos deben ser enviados a:

obtuvo (libro, revista u otro tipo de publicación, fotógrafo

Coordinación del Comité Editorial

original, página de Internet), y en su caso se dará crédito

de la Revista Diseño en Síntesis

también al fotógrafo o diseñador que la genera o reproduce

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originalmente.

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