Diseño en Síntesis / Núm. 66

DISEÑO EN SÍNTESIS / Año 33, Núm. 66, Segunda época. Otoño 2021, julio-diciembre 2021. ISSN en trámite

PUBLICACIÓN SEMESTRAL ISSN en trámite

Programa Editorial División de Ciencias y Artes para el Diseño, UAM Xochimilco

Publicaciones recientes

Enfoques del ecourbanismo para ciudades de América Latina.

Parte I. Enfoques conceptuales y enfoques metodológicos

Enfoques del ecourbanismo para ciudades de América Latina. Parte II. Estudios de caso y escenarios de desarrollo

Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina (coords.)

20 × 27 cm 208 pp.

ISBN: 978-607-28-2428-7

Pablo Torres Lima, Alberto Cedeño Valdiviezo y Amparo de Urbina (coords.)

20 × 27 cm 164 pp.

ISBN: 978-607-28-2429-4

Esta obra pretende ofrecer un espacio para al análisis, discusión y comparación de los avances en el estudio del papel de las ciudades como determinantes de cambio en las sociedades contemporáneas, y los retos que enfrentan con relación a los procesos de urbanización y su interacción frente a los dilemas socioambientales y el desarrollo sustentable. Se brindan aportes hacia: a) las premisas conceptuales en el ecourbanismo en América Latina, y b) los enfoques metodológicos para el análisis del ecourbanismo. Se incluye a 21 autores investigadores provenientes de cuatro países: México, Colombia, Ecuador y Cuba.

Esta obra presenta, desde diferentes áreas del conocimiento, la diversidad de enfoques teóricos y metodológicos que desde el ecourbanismo se han aportado para el abordaje de problemas de la urbanización propios de América Latina. La obra la conforman dos partes: la Parte I. Premisas conceptuales y enfoques metodológicos y la Parte II. Estudios de caso y escenarios de desarrollo”.

Esta segunda parte pretende seguir coadyuvando en los aportes hacia: a) la exploración de diferentes estudios de caso en relación con los procesos metropolitanos en América Latina; y b) las aproximaciones desde el ecourbanismo para la construcción de escenarios del desarrollo sustentable en las sociedades urbanas de la región.

La obra incluye a 23 autores investigadores provenientes de cinco países: México, Colombia, Ecuador, Argentina y Brasil.

Pensamiento, lenguaje y composición arquitectónica

Diseño en Síntesis Núm. 65

Horacio Sánchez Sánchez Rafael Ramírez Priego ePub ISBN: 978-607-28-1960-3

Varios autores 21.5 × 28 cm 112 pp.

ISSN: 1665-1294

Este libro pretende que los alumnos de nuevo ingreso a la carrera de arquitectura descubran la razón de ser del oficio al que han decidido afiliarse, que identifiquen los objetivos de la misma, su sustancia, los medios que utiliza y se ubiquen, ellos mismos, como agentes, gestores y procuradores de esos fines, lo cual implica abordar aspectos comúnmente asignados a la Teoría de la Arquitectura, al reflexionar sobre la razón de ser de una actividad que es indispensable para todo el mundo, porque, sin duda alguna, todos necesitamos espacios para vivir.

Este número incluye los siguientes textos: “Diseño colaborativo e imaginación radical: tres casos de diseño editorial universitario” de Mario Alberto Morales Domínguez, “¿Qué investigan los arquitectos?” de Horacio Sánchez Sánchez, “La reinterpretación en el diseño de tipografías: tecnología, estilo y negocio” de Jesús Eladio Barrientos Mora, “El ferrocarril de Morelos como elemento identitario” de Driden Ramírez Marroquín, “Galería de Papel: A Barbara Paciorek” de Gonzalo Becerra Prado y Martha I. Flores Ávalos, “Al cielo por asalto chido” de Alma Barbosa Sánchez, “La Ciénaga: relaciones de desigualdad y el diseño de un film como evidencia de un sistema de reproducción ideológica” de Sandra Amelia Martí y “Goya.

Espejo de su tiempo” de Marta Olivares Correa.

Programa Editorial. Planta baja del edificio P de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco.

Teléfono: 55 5483 7137. Correo electrónico: cyadx30@correo.xoc.uam.mx, http://programaeditorialcyad.xoc.uam.mx.

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Dr. José Antonio de Los Reyes Heredia Rector General

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L. A. V. Gonzalo Becerra Prado Responsable del Programa Editorial CyAD

Diseño en Síntesis. Año 33, núm. 66, Segunda época, Otoño 2021, julio-diciembre, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana, a través de la Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Prol. Canal de Miramontes 3855, Col. Ex Hacienda San Juan de Dios, Alc. Tlalpan, c. p. 14387, Ciudad de México, y Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, c. p. 04960, Ciudad de México, Tel.: 55 5483 7137. Página electrónica de la revista: http://programaeditorialcyad. xoc.uam.mx. Correo electrónico: disenoensintesis.gestion@gmail.com. Editor responsable: Gonzalo Becerra Prado. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2017-111415215000-203; issn: en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Rosario Salas Arellano, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, División de Ciencias y Artes para el Diseño, Calzada del Hueso 1100, Col. Villa Quietud, Alc. Coyoacán, C. P. 04960, Ciudad de México. Tel.: 5483 7137. Última fecha de modificación: 15 de diciembre de 2021. Tamaño de archivo: 20.4 mb.

Todas las colaboraciones son responsabilidad exclusiva de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de la División de Ciencias y Artes para el Diseño.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

p. 4

Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío Marta Olivares Correa p. 30

Dormitorios: hábitos y rituales.

El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo Juan David Chávez Giraldo p. 42

Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán

Alberto Cedeño Valdiviezo p. 58

Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México

Orlando Isaac Ipiña García Thalía Paola Montserrat Lino Velasco p. 74

Galería de Papel: Siete miradas

Roberto A. Padilla Sobrado p. 82

Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México Lucía Constanza Ibarra Cruz Sebastián Irigoyen Ibarra p. 98

La investigación en la arquitectura.

Frank Lloyd Wright como investigador Fotografía: Teyolía Estudio

Horacio Sánchez Sánchez p. 124

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica Guiomar Jiménez Orozco

Editorial

Comité Editorial de la revista Diseño en Síntesis

Los textos de esta revista tratan diversos aspectos del compromiso de la arquitectura con la vida social. Como motivo de reflexión histórica o plástica, como generadora de la reactivación urbana o del deterioro extremo, así también como la posibilidad para la consolidación de un patrimonio cultural y como referente simbólico del surgimiento y desarrollo de la modernidad.

En el primer artículo, Martha Olivares recuerda al filósofo e historiador mexicano Justino Fernández al cumplirse cincuenta años de su fallecimiento. Como un homenaje, describe, más allá de sus contribuciones al estudio del arte prehispánico y contemporáneo, la relación tan entrañable que mantuvo con la construcción, la arquitectura y el urbanismo. Actividades en las que también realizó valiosas aportaciones en la conservación y difusión de los patrimonios históricos nacionales.

El siguiente texto parte de la idea de que los dormitorios, fragmentos entrañables de la vivienda, son los ámbitos que mejor nos revelan, porque expresan no sólo los hábitos y rituales que se desarrollan en ellos, sino la misma experiencia mortal y la certeza de lo trascendente.

Así es como Juan David Chávez analiza tres pinturas en donde, entre otras cosas, van Gogh expresa la contemplación existencial; Picasso, la tristeza de la ausencia y Kandinsky, la seguridad de su propio mundo interior. La belleza de la expresión artística como reconstrucción sublimada de un entorno material.

Por su parte, Alberto Cedeño expone un proyecto de urbanismo ecológico en la zona de Cuautitlán, en el norte de la Ciudad de México. Un proyecto sustentable que busca que la población viva en armonía con el medio ambiente mediante mejores formas de organización y cultivo y la utilización de materiales naturales. Una propuesta que intenta enfrentar las deplorables situaciones urbanas y ecológicas actuales que han vuelto cada vez más precaria la supervivencia.

El barrio de la Merced, una de las zonas más antiguas y fascinantes de la Ciudad de México, neurálgico lugar de abastecimiento e intercambio, ha sufrido inumerables transformaciones desde su conformación original en el

borde oriente del islote de Tenochtitlan. El propio crecimiento inmoderado de la megaurbe lo deterioró socialmente de modo que los intercambios comerciales cayeron hasta la marginación y la delincuencia. Esta crónica de Thalia Lino y Orlando Ipiña da cuenta de esa situación.

El siguiente artículo plantea la problemática de la gestión de los Pueblos Mágicos desde una perspectiva contraria a los criterios económicos dominantes en donde el beneficio exclusivo ha dejado de lado el desarrollo social y equitativo de la regiones. De tal manera, reconsidera la posibilidad de administrar el patrimonio histórico en función al desarrollo incluyente. Un proyecto necesario para la recuperación de una porción importante de nuestras herencias.

Con la idea de examinar los objetivos de los grandes innovadores de la historia, Horacio Sánchez describe el recorrido de Frank Lloyd Wright. Un verdadero creador que desarrolló un innovador lenguaje formal a lo largo de setenta años de actividad incesante y a través de más de quinientas obras, muchas de ellas emblemáticas de su siglo. Así que el autor resume la evolución de su lenguaje orientado por un propósito rector: el de la organización integral del espacio donde transcurre la existencia del hombre de nuestra época.

En contraste con los anteriores, en el último artículo, Guiomar Jiménez aborda el problema del análisis y la producción del diseño, temas centrales en el estudio de esta actividad. La profesora sitúa su reflexión en el encuentro de los objetos con el sujeto que los enuncia y les da una significación social. Parámetros entre los cuales aparecerían las respuestas y surgirían los criterios para su evaluación. Un esfuerzo por iluminar uno de los aspectos más intrigantes del diseño, el de la creatividad.

Sin duda una meditación necesaria, que podría resumir la multiplicidad de miradas que la arquitectura permite y estimula y que se ofrecen en este número de la revista.

Por último, Roberto Padilla, en la Galería de Papel, nos invita a sumergirnos en la visión de siete artistas que, a partir de distintas técnicas, nos comparten un instante, un recuerdo, plasmados en imagen.

Editorial

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Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío Marta Olivares Correa Investigadora de cenidiap cantalapiedra@prodigy,net.mx Investigadora desde 1997 del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (cenidiap-inbal). Licenciada en Arquitectura, Maestra en Restauración de Monumentos y Doctora en Historia y Teoría de la Arquitectura por la unam.

Cursó estudios de Doctorado de Filosofía Moral y Política en la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid. Su trabajo profesional lo ha realizado en la División General de Obras de la unam (1980-1994) en el área de mantenimiento y construcción. Fue profesora-investigadora en la Universidad Autónoma Metropolitana (1992-1997). Es autora de diversos artículos en revistas académicas, de divulgación y electrónicas y ha publicado los libros Ensayos de Arquitectura (1998), Las Torres de la Botica (1999), De las Sombras Nacen las Luces. Pintura y Arquitectura (2006), Meditaciones (2009), Mario Pani de Piedra y Aire (2009), A propósito de la vida y obra de Antonio Rivas Mercado (1996) y Conferencias sobre Arquitectura. Organizadas por Alberto T. Arai. 1954, 1955, 1956. Tomos i, ii, iii (2014), Antología de textos de arte (2016) y Atando Cabos (2017), Textos de arte y filosofía de Alberto T. Arai (2020). Recibió el Premio Francisco de la Maza, 1994.

Se analiza en el artículo la contribución y trabajos realizados por Justino Fernández acerca de la arquitectura y el urbanismo de México en colaboración con urbanistas, arquitectos e historiadores del arte, son obras que reflejan el inagotable interés por la cultura del país de un egregio historiador del arte.

Palabras clave: Justino Fernández, historia del arte, rescate del patrimonio urbanoarquitectónico, dibujos, ponencias, libros, artículos.

This article analyzes the work and contributions of Justino Fernández to architecture and urbanism in Mexico in collaboration with urban planners, architects and art historians. His works reflect the eminent art historian’ s inexhaustible interest in his country’ s culture. Keywords: Justino Fernández, art history, urban architectural heritage restoration, drawings, talks, books, articles.

A la doctora Doris Gutiérrez por cuidar de sus pacientitos.

La complejidad esencial de la creación, arquitectónica, entendiéndola como una manifestación del espíritu colectivo, contiene, entre otros factores, el afán de alcanzar la belleza, es decir de expresarse en una forma elevada.

Justino Fernández Cada época tiene su propia forma de existir, su propia técnica, en una palabra, su propia filosofía.

Juan O´Gorman

Introducción En el año 2022 se cumplen cincuenta años de la muerte de Justino Fernández (1904-1972), historiador y crítico de arte mexicano, quien investigó sobre muy diversos temas y es considerado, paradójicamente, como uno de los primeros que escribió sobre la historia de la arquitectura contemporánea en México.1 Por ello, en este artículo se pretende exponer algunos de sus trabajos e ideas contenidas en dichas obras, a partir de un análisis expositivo de su labor desarrollada en la arquitectura. Fernández, por sus circunstancias, desvió un tanto su dedicación a Minerva, protectora de constructores y artesanos, y tuvo que dedicarse a atender a Clío, la musa de la historia. Su vida, como la de muchos en esa época, fue marcada por la Revolución de 1910. El estallido del movimiento le impidió estudiar arquitectura en la escuela, pero por fortuna no le impidió aprenderla de manera autodidacta. Entre 1925 y 1938, no sólo se dedicó a aprenderla, sino también a colaborar en los proyectos de arquitectura y planificación de la Ciudad de

1. Algunas de las obras más importantes de Justino Fernández son: El arte moderno de México. Breve historia. Siglos xix y xx, 1937; Planos de la Ciudad de México, en colaboración con Manuel Toussaint y Federico Gómez de Orozco, 1938; Catálogo de construcciones religiosas del Estado de Hidalgo, 1940-1942; José Clemente Orozco. Forma e idea, 1942; Prometeo.

Ensayo sobre pintura contemporánea, 1945; Catálogo de construcciones religiosas del Estado de Yucatán, 1945; El Palacio de Minería, 1951; Arte moderno y contemporáneo de México, 1952; Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo, 1954; El arte Mexicano, 1958; El Retablo de los Reyes. Estética del arte de la Nueva España, 1959; El hombre. Estética del arte moderno y contemporáneo, 1962; Miguel Ángel. De su alma, 1964; El arte del siglo xix en México, 1967, y Catálogo de exposiciones de arte de muy diversos años.

México en diferentes talleres de significativos arquitectos como Federico E. Mariscal, Carlos Obregón Santacilia, José Luis Cuevas Pietrasanta y Carlos Contreras. Además, mantuvo una estrecha amistad con Manuel Ituarte, ampliamente reconocido como excelente dibujante y con los funcionalistas radicales (Puros) como Juan Legarreta y Juan O´Gorman. Otra amistad muy importante en su vida fue la del historiador y crítico de arte Manuel Toussaint, a quien acompañó en diversas colaboraciones hasta que surgió el llamado Laboratorio de Arte que a la postre se transformó, en 1936, en el Instituto de Investigaciones Estéticas.

También trabajó como dibujante de arquitectura en el entonces Departamento Central del Distrito Federal y, más adelante, en la Comisión de Inventarios de la Secretaría de Hacienda y Dirección de Bienes Nacionales, donde bajo su dirección se publicaron los Catálogos de Construcciones Religiosas de los estados de Hidalgo y Yucatán (19401945), en los que se pueden observar plantas dibujadas y alzados de conjuntos conventuales y de construcciones para parroquias e iglesias pueblerinas realizadas por tan encomiable historiador.2 El presente trabajo no pretende analizar las ideas estéticas del autor, sino más bien, se focaliza en sus intervenciones en la arquitectura y el urbanismo. No obstante, hablemos brevemente sobre su método de análisis artístico aplicado, en general, por el historiador y crítico.

Quien mejor explica dicho método con detalle y extrema dedicación es Beatriz de la Fuente, otra interesante historiadora del arte prehispánico. En sus notas Beatriz narra que el método aplicado por Fernández lo organizó en tres dimensiones consecutivas: 1) Plan sintético espontáneo subdividido en lo inmediato, espontaneidad y sensibilidad (Teoría de la espontaneidad); 2) Plan analítico compartimentado en: expresivo (teoría de la expresión formal), plasmado (Teoría de las formas simbólicas), y la intención expresada o la significación en la historia del arte (Teoría de la historia del arte) y, por último, 3) Plan sintético consciente que comprende:

2. Tarea encomendada por las autoridades de la Comisión de Inventarios de la Primera Zona en la Dirección de Bienes Nacionales, de Hacienda, donde también colaboraban Manuel Toussaint, José García Preciat, Luis Azcué Mencera y otros. Véase J. M. Quintana, “Justino Fernández en el Recuerdo 1929-1972”, en Varios autores, Del Arte. Homenaje a Justino Fernández, México, unam-iie, 1977, p. 308.

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lo histórico (Teoría de historia de la cultura), y la síntesis (Teoría de la vida en el presente). Pero donde mejor podemos apreciar su método es en una de sus magnas obras: La estética del arte Mexicano. Coatlicue. El Retablo de los Reyes. El Hombre, 1954-1962. En la que reconocemos, además, que Justino Fernández es el primero en aproximarse al arte mexicano con un sistema, valiéndose de una estructura metodológica. La voluntad de orden le era inmanente, él supo reforzarla con el estudio cotidiano y con la investigación incesante. De este modo, la disciplina y la constancia, aunadas a su sabiduría natural, fueron las armas con las cuales pudo imponer un conjunto de normas a nuestra historia del arte.3

Habrá que agregar que en el aspecto estético, Justino Fernández contribuyó a invitarnos a mirar que las expresiones estéticas del mundo prehispánico, por razones obvias, son diferentes a las del mundo clásico occidental.

De ahí que su obra estética sea también una pionera en la necesidad de que, en ciertos aspectos, todavía es necesario descentrarnos de las miradas y valores europeos porque resultan inoperantes en algunos aspectos de nuestra realidad. Respecto a sus estudios sobre arquitectura, que es lo que particularmente nos interesa, es claro que metodológicamente partió de lo general a lo particular basado siempre en fuentes primarias y secundarias, estudiando el perfil de los artistas para comprender mejor su actividad creadora, y realizando los levantamientos de los edificios si no existían, dibujando los planos y relieves para conocerlos mejor, y estudiando su funcionamiento, estética y construcción. Es decir, siempre intentó abarcar todos los aspectos posibles de la obra para apreciarla, conocerla y analizarla bien. Insistamos, sus actividades en el campo de la arquitectura son poco conocidas y de ahí que nos interese estudiarlas, y no exponer su teoría acerca de la estética, pues esto implicaría dedicarle un libro y no la forzada brevedad a la que obliga un artículo.

3. B. de la Fuente, “Justino Fernández comentarios sobre sus notas de teoría del arte”, en Anales, Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. xii, núm. 42, México, 1973, pp. 41 y ss.

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Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Historia y proyectos urbano-arquitectónicos De los libros que publicó la Editorial Alcancía en su quinta entrega, apareció la publicación de Justino Fernández titulada Aportaciones a la monografía de Acapulco, México, 1932.4 En esta obra, perteneciente al México posrevolucionario, encontramos una moderna planeación del puerto de Acapulco, que respondía a las preocupaciones propias de un nuevo Estado Nacional que intentaba explotar los polos regionales de desarrollo mediante una arquitectura y urbanismo progresistas. Al respecto Justino Fernández nos aclara que los integrantes del grupo “concentraban sus esfuerzos en publicar una propuesta visionaria de urbanización para un puerto que aún no descubría su vocación turística”.5 El proyecto de Acapulco fue multidisciplinario y tuvo como integrantes a Carlos Contreras Elizondo, Juan Legarreta, José Luis Cuevas y Justino Fernández;6 desarrollado durante el gobierno de Pascual Ortiz Rubio, cuando el general Juan Andrew Almazán era titular de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Previendo el potencial turístico de la zona se crearon los servicios de infraestructura, servicios de equipamiento y se conectó el Puerto por carretera con la Ciudad de México. A la Comisión de Programa, además de lo ya mencionado líneas antes, se sumaron José López Moctezuma y José Garduño, casi todos ellos pertenecían al grupo de los Puros o, en palabras de José Luis Cuevas, Extremistas. La propuesta contempló: 1) la lectura tipológica de la arquitectura tradicional para conservarla, 2) la generación y pautas para el ensanche y puesta en valor de Acapulco como centro turístico, y

4. La editorial Alcancía (1933-1959) tenía sus oficinas en la planta baja de la casa que construyó Juan Legarreta para su examen profesional en Peralvillo y Calzada Vallejo. La fundó un grupo de jóvenes: Edmundo O´Gorman, Manuel Toussaint, Justino Fernández, Juan Legarreta, A. Medrano para consagrar su tiempo “a una empresa editorial que desde su nombre evoca el cariño que le dedicaban: Alcancía. Su logotipo era un puerco pequeño, con su ranura en el lomo, que sugería cómo echaban mano de sus ahorros para realizar sus sueños”; G. Tovar (presentación) en Manuel Toussaint, Retrato y Paisaje en la obra de Cecil Crawford O´Gorman [Alcancía, 1938], inbal, México, 2014, p. xi. (Facsímil).

5. J. Fernández, Aportaciones a la monografía de Acapulco, México, [Alcancía, 1932], Conaculta, México, 2004, p. 1 y ss. (Facsímil).

6. Para mayor información de las colaboraciones de Justino Fernández y los trabajos realizados por Carlos Contreras, véase: A. Escudero, Una ciudad noble y lógica. Las propuestas de Carlos Contreras Elizondo para la Ciudad de México, México, unam-uaa, 2018.

Figura 1. Detalle de planificación. Acapulco y Playa de los Hornos, 1931. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, Aportaciones a la monografía de Acapulco, México, Conaculta-inba, 2004.

3) una serie de propuestas de proyectos puntuales con el fin de unificar la arquitectura moderna, el clima y el entorno natural, conservando el paisaje cultural de la región.

Además, el levantamiento del plano de Acapulco que no existía, y la propuesta de abastecimiento de agua y saneamiento del Puerto.

La iniciativa resultaba notable para la época, pues tomaba en consideración la vinculación con el sitio, la cultura y el patrimonio edificado, y su posible crecimiento. En particular, se recuperaban el Palacio Municipal y la plaza, se ampliaba la calle de Escudero y se intentó conservar y sanear la arquitectura civil de la región. También se hizo una propuesta de urbanización y lotificación adecuada a la topografía, aunado a lo que sería el andador de la Costera en el malecón, en la que se diseñó una calzada con paseo peatonal arbolado y un rompeolas, resaltando el valor histórico del Fuerte de San Diego y su entorno. Destaca que en Playa de Hornos se realizó un proyecto integral en el Cerro del Herrador para aprovechar la vista y los vientos dominantes, que incluía un hotel y casino, que serviría para balneario, ambos proyectados por Juan Legarreta.

Asimismo, se integró un documento que incluyó los aspectos socio-político-económicos y culturales intentando ser integral. En palabras del arquitecto José Luis Cuevas:

De lo que conozco hecho aquí entre nosotros, fuera de los estudios y proyectos para la planificación de nuestra ciudad máxima y de los Puertos de Veracruz, es éste [Acapulco] uno de los ensayos de urbanismo más serios que en nuestro país se han intentado hasta la fecha7 (Figura 1).

Otra monografía realizada por Justino Fernández en 1951 es El Palacio de Minería, y quizá sea la obra más extensa dedicada exclusivamente a un edificio. El libro lo organizó comprendiendo los siguientes temas: el arquitecto Manuel Tolsá, El Colegio de Minería, El Palacio de Minería y un epílogo, agregando un grupo de planos de Antonio Villard y Manuel F. Álvarez, y unas fotografías de Luis Márquez para ilustrar el inmueble. De acuerdo con su costumbre, inicia relatándonos la importancia del edificio neoclásico proyectado y construido por Manuel Tolsá, obra que se debió a los esfuerzos de su director Fausto Elhuyar quien fungió como tal entre 1788 y1821. Su construcción obedeció a las necesidades, ideas y gustos del

7. Justino Fernández, Aportaciones a la monografía de Acapulco…, op. cit., s/p.

Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío

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periodo de la Ilustración, por lo que Fernández en sus líneas realzó el valor de la obra, porque en esos momentos se encontraba en pleno estado de deterioro. Respecto a su historia nos dice que el permiso para la fundación del Colegio de Minas se obtuvo en el periodo del rey Carlos III, en 1771. Pero debido a varios obstáculos se integró sólo un Seminario dedicado a la enseñanza de la minería y desarrollo industrial.

El minerólogo Fausto Elhuyar, Director General del Real Cuerpo de Minas, había organizado las bases del Colegio presentando un “Plan del Colegio de Minas”, pero no se pudo concretar por la inexistencia de un edificio adecuado y los materiales, así que propuso desarrollarlo poco a poco en espera de obtener un edificio adecuado y equipado con lo necesario. Con ese fin, primero rentaron el Hospicio de San Nicolás y, posteriormente, pudieron comprar el predio de Nipantongo, que pertenecía a la Academia de San Carlos, situado frente al Hospital de San Andrés. El sitio tenía una extensión de 114 varas de largo por la calle de San Andrés (Tacuba), y 94 de fondo por la calle de Betlemitas (Filomeno Mata). El ingeniero Miguel Constanzó fue el primero en realizar un proyecto en 1792, pero la obra comenzó hasta 1797, y con un nuevo proyecto ideado por el escultor Manuel Tolsá. Inicialmente el artista proponía sólo dos niveles, pero el Tribunal le solicitó que lo ampliara a tres niveles por considerarlo inadecuado.

Tolsá quedó a cargo como Arquitecto Director de la obra, y llevó 12 años su edificación; el colegio se trasladó al nuevo edificio en 1811, pero los trabajos acabaron realmente hasta 1813. En este mismo año la escalera principal sufrió una enorme cuarteadura provocada por el asentamiento del edificio. Justino Fernández nos dice al respecto que […] para albergar al Colegio de Minería, Tolsá concibió y realizó un verdadero palacio, por sus proporciones y por su lujosa arquitectura, no obstante su severidad clásica, hay en el edificio algo más, sin duda de lo que se reque-

no también. Los deseos del real Tribunal encontraron su justo interprete en Tolsá quien tenía para todo un sentido de lo monumental y grandioso.8

Pero también, nos comenta Fernández, el Palacio de Minería se construyó en un terreno cuyo subsuelo constituía los límites del islote y, por lo tanto, era fangoso y no homogéneo, lo que a la larga provocó su hundimiento ya que su cimentación y el peso propio del edificio no eran apropiados para ese terreno. Lo que demuestra que “Tolsá era sin duda más un artista que un constructor, más un arquitecto proyectista, como hoy se diría, que un ingeniero”.9 Por lo anterior, en 1824 se comisionó a Joaquín de Heredia y Agustín Paz para hacer un reconocimiento del estado en que se encontraba el edificio, y más adelante el francés Antonio Villard propuso un proyecto de reparaciones que se llevaron a cabo. Posteriormente, el edificio tuvo diversos usos además de ser Escuela de Minas, en 1868 fue Escuela de Ingenieros, también lo ocupó la Escuela Primaria Superior de Niños, luego la Sociedad Agrícola, la Escuela de Jurisprudencia, la Cámara de Diputados y, después de la Revolución, pasó a albergar al Ministerio de Fomento y más tarde a la Secretaría de Agricultura y Ganadería. En el trabajo de Fernández no falta la descripción de su planta y el partido arquitectónico, sus aspectos funcionales, así como los lugares más importantes y artísticos como es la capilla. También describió el estilo de las fachadas y el cuidado y esmero que puso Tolsá en ellas, al respecto el historiador nos dice: “Se dijera que Tolsá salvó las apariencias de formalidad, grandiosidad y monumentalidad por medio del patio principal y de las fachadas, mientras el resto de la construcción fue resuelto libremente, sin formalismos y ajustándose a las necesidades”.10 El autor también recabó la vida de Tolsá en México y sus obras más representativas como la Plaza de Toros del Paseo Nuevo, el Hospicio Cabañas de Guadalajara, las residencias del Conde del Apartado y la de Pérez

ría para una construcción escolar, al fin y al cabo. Esto no dependió exclusivamente del arquitecto, quien como hemos visto comenzó por presentar un proyecto más modesto, en sólo dos pisos; dependió de que el Ramo de la Minería era importante, como se repite en la documentación siempre, cuando la ocasión se presenta y cuando

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8. J. Fernández, El Palacio de Minería, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1951, p. 21.

9. Ibid., pp. 35 y 36.

10. Ibid., p. 48.

Gálvez y la terminación de la Catedral Metropolitana, 1730-1810, además su obra escultórica, en especial el ciprés de la Catedral de Puebla o la estatua de Carlos IV. Fernández termina revalorando el estilo neoclásico no sólo de México sino de los Estados Unidos y Europa.

Difusión del patrimonio urbano-arquitectónico Fernández, en colaboración con el historiador Manuel Toussaint, trabajó en el libro titulado Tasco, 1932. Estudio realizado por iniciativa de C. Luis Montes de Oca, Secretario de Hacienda y Crédito Público (1928-1932) y, posteriormente editado por el ingeniero Alberto J. Pani, quien ocupó después dicha Secretaría. Montes de Oca había publicado Iglesias de México, 1924-1927, de Manuel Toussaint y continuó con el de Tasco, pues esta ciudad fue considerada como la mejor conservada del país, además de que tenía un inmejorable clima, obras de arte inigualables y unos alrededores de singular belleza, por lo que se buscó impulsarla como sitio de interés turístico. Asimismo, había sido declarada patrimonio con la Ley de Conservación de la Ciudad de Tasco, 1928, primera ley decretada en la materia que representó un esfuerzo inicial para conservar los monumentos del pasado colonial.11 El arquitecto Carlos Contreras se encargó de dirigir los levantamientos de planos y alzados de la ciudad y sus edificios, que fueron dibujados por Juan O´Gorman y Justino Fernández, anexando unas acuarelas de detalles arquitectónicos (Figuras 2 y 3). Algunos dibujos fueron elaborados por William Sprattling y las fotografías fueron de los ingenieros Rafael García, Felipe J. Sánchez y Enrique A. Cervantes. En esta obra Toussaint prestó especial atención a los templos y los relacionó con la historia de la ciudad y la población, ya que siempre consideró que la arquitectura del Virreinato comprendía un todo orgánico.

Dos años después, Justino Fernández publicó Recuerdos de Tasco. Situación, datos históricos, lo que hay que ver, los alrededores, en 1934. En el preámbulo asienta:

11. Algunos artículos que abordaron el tema de Taxco fueron: Carlos Contreras, “Arquitectura Cívica de México, Taxco, Monumento Nacional”, Planificación, Tomo i, núm. 7, México, marzo de 1928 y Sin autor, “Monografía de Taxco”, en Planificación, t. i, núm. 8, México, abril de 1928.

Figura 2. Parroquia de Santa Prisca, Conjunto de la cúpula, 1931. Acuarela de Justino Fernández. Fuente: M. Toussaint, Tasco, México, Cultura, 1931.

Figura 3. Planta del Ex Convento de San Bernardino, 1931. Levantamiento Carlos Contreras, Juan O´Gorman y Justino Fernández. Fuente: M. Toussaint, Tasco, op. cit.

Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío

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Este “Recuerdo de Tasco” no tiene más intención que la de reunir los datos de la interesante población, en una forma sintética, presentando además el croquis que espero servirá de ayuda al visitante, pues no existe, que yo sepa, un plano oficial al cual referirse.12

La vista de la portada está tomada imaginativamente desde la capilla de Guadalupe, el croquis de la contraportada nos marca el camino y las ciudades por las cuales se pasa en el trayecto para llegar a la ciudad y el kilometraje, de acuerdo con los datos de la Dirección Nacional de Caminos. También el plano incluye la topografía, marca las rutas de acceso y sus calles principales, las plazas, los barrios, los edificios civiles como el ayuntamiento, las iglesias, conventos y ermitas, las casas importantes de la ciudad, sus fuentes, los hoteles donde hospedarse, las boticas, los lavaderos públicos, etc., digamos que abarca todo aquello que el autor pudo describir para facilitar la estancia y conocimiento de dicha ciudad a un turista o persona interesada que por primera vez viajara al lugar.

Y nos aclara que “Este croquis ha sido levantado ‘A rumbo , tanteada ocularmente por el autor, no debe tomarse como un levantamiento oficial, 1933”13 (Figuras 4 y 5). Los datos históricos provienen de la monografía de Manuel Toussaint quien amablemente permitió su reproducción y los puntos de interés turístico fueron señalados por el señor doctor Lauro Flores. El autor organizó la obra de la siguiente manera: primero informa sobre la ubicación de la ciudad empleando datos históricos desde la época precortesiana hasta la época moderna de manera sucinta, enfatizando los sitios de interés histórico que comprenden la arquitectura religiosa y civil, y sus alrededores con sus principales poblaciones. Para el acucioso investigador era necesario también incluir en el texto las distintas nomenclaturas de las calles desde los siglos xvii, xix y xx para informar al visitante y a los historiadores, en cierta forma, sobre los cambios que ha sufrido la ciudad a lo largo del tiempo.

12. J. Fernández, Recuerdos de Tasco. Situación, datos históricos, lo que hay que ver, los alrededores, México, Biblioteca de los amigos de Tasco, 1934, s/p.

13. Ibid., s/p.

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Figura 4. Portada del libro Recuerdo de Tasco, 1934. Pintura de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, Recuerdo de Tasco, México, Lumen, 1934.

Figura 5. Croquis de Tasco. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, Recuerdo… op. cit.

Otras obras de este tipo son las que realizó para el estado de Michoacán: Morelia, Pátzcuaro y Uruapan, publicadas en 1936,14 por encargo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público que buscaba contribuir al desarrollo del turismo en esa región del país. El formato del libro fue diseñado a la francesa o bien en forma italiana, con un croquis de cada ciudad en su portada, además de incluir un plano pictórico actualizado de 1936. Las obras también incluyen dos croquis más; el primero muestra el camino México-Morelia-Pátzcuaro y Uruapan-Guadalajara y, el segundo, el itinerario de los ferrocarriles que salían en la estación Colonia-Vía Toluca (Figura 6). Los tres libros siguen la misma metodología aunque el índice varía, porque se va haciendo cada vez más preciso. En el libro de Morelia su contenido tiene los siguientes apartados: 1) Situación: explica datos geográficos y estadísticos, vías de comunicación e itinerario; 2) Historia: Fundación, Periodo Virreinal, Guerra de Independencia, Época Independiente, y sus hombres ilustres; 3) La ciudad actual: comprende desarrollo, nomenclaturas y planos, trazado, edificios y monumentos y notas; 4) La nomenclatura: recabada de los siglos xviii, xix y xx , y explica las equivalencias antiguas con las actuales empleando una extensa bibliografía. En el de Pátzcuaro, además de los apartados mencionados en el de Morelia, agregó la Región del lago. Y en el libro Uruapan, aunque mantuvo el mismo índice de los anteriores, sus indicaciones son más específicas y particulares sobre la entidad, recordando lo realizado en su obra Tasco. Como resultado, aun cuando cada libro posee diferentes características y particularidades, en la metodología y organización mantuvo el mismo criterio.

Manuel Tosussaint nos dice en la presentación de estos libros:

14. J. Fernández, Morelia, su situación, historia, características, monumentos, nomenclaturas con un plano pictórico de la ciudad, México, Talleres de Impresión de Estampillas y Valores, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1936; J. Fernández, Pátzcuaro, su situación, historia, características con un plano pictórico de la ciudad, México, Talleres de Impresión de Estampillas y Valores, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1936; J. Fernández, Uruapan, su situación, historia, características con un plano pictórico de la ciudad, México, Talleres de Impresión de Estampillas y Valores, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1936.

Figura 6. Croquis del Camino México-Morelia-Guadalajara, 1936. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, Morelia, op. cit.

Toda propaganda que dé a conocer estos futuros centros de turismo ha de basarse en el conocimiento exacto de la condición de cada uno, y cuanto se diga en alabanza del atractivo y belleza de estas tres poblaciones, está poco en comparación de las excelencias que cautivan al viajero.15

Respecto de los planos de Morelia, Pátzcuaro y Uruapan, Fernández comentó que la técnica pictórica con que los realizó tenía como objetivo: A la vez que conservar el aspecto tradicional de esta clase de obras –el plano pintoresco que se usaba en la época colonial– obtener en su trabajo una finalidad artística, de manera que el plano en sí, independientemente de la población que representa, ofrece el interés de una verdadera pintura.16

Y agrega que cada plano está acompañado de una monografía sintética del lugar, en donde se encuentran todos los datos e información necesaria para comprenderlo (Figuras 7, 8 y 9).

También, por esos años, Fernández participó en un libro colectivo junto con Manuel Toussaint y Federico

15. Justino Fernández, Morelia, su situación, historia,…, op. cit., s/p.

16. Ibid., s/p.

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Figura 7. Croquis del Lago de Pátzcuaro, 1936. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, Pátzcuaro, op. cit.

Figura 8. Croquis de Uruapan, 1936. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, Uruapan, op. cit.

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Figura 8. Portada del libro Uruapan, 1936. Dibujo de Justino Fernández.

Fuente: J. Fernández, Uruapan, op. cit.

Gómez Orozco, intitulado Planos de la ciudad de México siglo xvi y xvii estudio histórico, urbanístico y bibliográfico, 1938, presentado en el xvi Congreso Internacional de Planificación y de la Habitación de México, efectuado en dicho año. Fue publicado por el Departamento del Distrito Federal y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional. En la presentación del texto Carlos Contreras comenta que la obra contenía un estudio y análisis crítico que mostraban la capacidad de los tres autores y que, además de rescatar, ponía en su lugar muchos conceptos importantes referentes al desarrollo de la ciudad.

La obra está organizada principalmente como un estudio monográfico, y las partes que la componen son: Estudio Histórico y Analítico a cargo de Manuel Toussaint; un Estudio Urbanístico desarrollado por Justino Fernández, y un Estudio Bibliográfico realizado por Federico Gómez de Orozco. La obra muestra los ahora conocidos como: Plano en Papel Maguey, del Museo Nacional de México; el Plano atribuido a Hernán Cortés; el Plano atribuido a Alonso de Santa Cruz, y el Plano de Juan Gómez de Trasmonte, añadiendo una bibliografía general y otra específica sobre cada tema. En la Advertencia se expone la necesidad de que la vida actual debe adaptar las ciudades viejas a

los problemas que plantean el tránsito y la sobrepoblación, aunque ya existan programas para su estudio, como Historia del Desarrollo del Núcleo Urbano y la compilación de planos y su relación con la historia del país, aspectos fundamentales para conocer su morfología y crecimiento.

Reconociendo que la Ciudad de México, desde la independencia de España, había sido víctima de despojo y atropellos, buscaron sintetizar el mayor número de información al respecto. Por ello, los autores decidieron abarcar desde la ciudad precortesiana hasta la virreinal deseando continuar hasta la Reforma pues, a su juicio, ésta marcaba un antes y un después en la historia de la urbe. No obstante, no negaron la necesidad de ampliar el análisis hasta nuestros días (1938) (Figuras 10 y 11).

Dada la extensión de la obra e importancia que guarda el estudio de los planos mencionados, sólo comentaremos algunos aspectos puntuales expresados por Justino Fernández. El historiador consideraba que los estudios urbanísticos poseían una importancia básica, sobre todo si se ambicionaba realizar obras de carácter universal y pensando en que fuera perdurable, aspecto que en ocasiones era desatendido por considerarlo, equívocamente, una simple curiosidad, pero además incitados por la moda incurrían en actos impulsivos. Por eso agregaba: y se lanza a la ejecución de proyectos que caen dentro de su concepto de “progreso”, teniendo por resultado los actos de barbarie que estamos acostumbrados a ver en nuestros días, en número mayor del que debiera esperarse.17

Además, a Fernández no dejaba de preocuparle el concepto contemporáneo de racionalismo pragmático en la arquitectura, porque sabía perfectamente que éste representaba un grave peligro o una amenaza para las viejas ciudades que eran doblegadas a adaptarse a las exigencias de la Era Maquinista, pues, normalmente al orien-

17. M. Toussaint, J. Fernández, F. Gómez de Orozco, Planos de la Ciudad de México siglos xvi y xvii estudio histórico, urbanístico y bibliográfico, xvi Congreso Internacional de Planificación y de la Habitación México (1938), Instituto de Investigaciones Estéticas-Departamento del Distrito Federal, 1990, p. 35 (Facsímil).

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Figura 10. Localización del Códice llamado “Plano en Papel Maguey” en la antigua isla de Tenochtitlan, según la interpretación de Manuel Toussaint y Justino Fernández. Fuente: M. Toussaint, J. Fernández y F. Gómez de Orozco, Planos de la Ciudad de México, siglos xvi y xvii, México, iie-unam-ddf, 1990.

tarse unilateralmente hacia la resolución de los problemas materiales, o hacia el lucro, suelen atropellar y despreciar todo aquello que tenga un “criterio más humano, más culto, más universal y más científico”.18 Concebía al urbanismo como la ciencia del trazado de ciudades, pero también como el estudio de los problemas del hombre en todos sus aspectos en relación con los conglomerados humanos o “urbes”. Es decir, debía ser una ciencia que atienda las necesidades espirituales y materiales, proporcionando a los seres el espacio más propicio para su comodidad y desarrollo. Además, denunciaba conscientemente que Realizar proyectos descabellados, destruir edificios de

Figura 11. Localización del Códice llamado “Plano atribuido a Hernán Cortés”, según la interpretación de Manuel Toussaint y dibujo de Justino Fernández. Fuente: M. Toussaint, J. Fernández y F. Gómez de Orozco, Planos de la Ciudad…, op. cit.

ciudad aquellas características que la singularizan y que son huellas, a veces importantes, del pasado, es proceder bárbaramente, sin conciencia de responsabilidad y sin consideración para con la sociedad que al fin y al cabo es forzada a tomar parte en los eventos y siendo depositaria de la tradición, la traiciona, por intereses no precisamente elevados en calidad.19

Conservación del patrimonio edificado Por iniciativa del jefe del Departamento del Distrito Federal, Aarón Sáenz y el secretario de Hacienda Alberto J. Pani, en 1934 se impulsaron distintos proyectos de obra pública en la capital como el Mercado Abelardo Rodríguez, la terminación del Palacio de Bellas Artes, la creación del

valor artístico o histórico, borrar del plano mismo de la 18. Idem.

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19. Idem.

Monumento a la Revolución y la creación de un eje NorteSur que abarcaba San Juan de Letrán desde la Alameda Central (hoy eje Lázaro Cárdenas) y hacia el sur a la altura de Doctor Pasteur. La ampliación de las calles de San Juan de Letrán obedeció a un proyecto del arquitecto Carlos Contreras, quien fungía como asesor técnico del Comité Ejecutivo. El proyecto lo había elaborado en 1924, cuando estudiaba en Nueva York, al terminar sus estudios regresó a México y presentó su plan ante la Comisión de Planificación y la Dirección de Monumentos Artísticos, quedando como responsable del trazo; el financiamiento fue dado por la Comisión de Programa de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, de la cual, desde su fundación, el propio Contreras era jefe. A partir de lo anterior, podemos decir que Contreras quedó responsable por ser creador del proyecto y asesor técnico del comité de las obras. Posteriormente, continuó en las gestiones para alcanzar dicho objetivo y cuando se concretó, permitió el inicio de las obras.

Los “afanes modernizadores” y la especulación derrumbaron dos monumentos importantes: el antiguo Hospital Real de los Indios, aproximadamente de 1553 y la Iglesia de Santa Brígida, de 1740, pero, además, otros que se indicarán detenidamente líneas abajo. Al respecto las autoridades tenían varias propuestas de proyectos, sólo que, nos indica Fernández: “las necesidades económicas no admitieron espera. Debe recordarse también el sitio en que estuvo el Tecpan de San Juan Tenoxtitlan en la esquina de Arcos de Belem y antigua plaza del Salto del Agua”.20 Como parte de su labor de investigador e historiador y defensor del patrimonio, Justino Fernández realizó algunos estudios acerca del Convento y Templo de Santa Brígida (1740-1745), impunemente derrumbado. Estos estudios se publicaron para el ii Congreso Internacional de Historia de América realizado en Buenos Aires, Argentina, del 5 al 14 de junio de 1938. Según confiesa Fernández, su estudio fue motivado por el artículo del investigador Diego Angulo Iñiguez acerca de la “Capilla del Pocito de Guadalupe, Arte en América

20. J. Fernández, “El Hospital Real de los Indios de la Ciudad de México”, en Anales, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, vol. i, núm. 3, Año 1939, p. 46.

y Filipinas” de Sevilla, 1936. Como se ha señalado líneas antes, el proyecto de Carlos Contreras propuso la apertura y prolongación de dicha arteria contemplando futuras expansiones incluidas en el Plan Regulador de 1933 del entonces Distrito Federal. La calle de San Juan de Letrán cruzaría la ciudad de norte a sur ligando a Tlalnepantla con el camino a Cuernavaca, afectando principalmente la acera poniente. Las obras coloniales y modernas afectadas, también incluyeron el Hospital Real y el Asilo Matías Romero, así como obras del siglo xx, entre ellas el edificio Gore, el primer cine Teresa edificado en 1924. Las obras de ampliación se iniciaron el 24 de junio de 1933 y dos años después, en 1935, se demolió el edificio del Hospital de los Indios establecido por órdenes de Carlos V, y que funcionó como tal por espacio de tres siglos.

Respecto al Templo de Santa Brígida, se sabe que el inmueble estaba protegido por la Ley de Monumentos, según la declaratoria del 27 de agosto de 1931. Sin embargo, también existía la Ley de Planificación y Zonificación del Distrito Federal y Territorios de la Baja California promulgada en 1933 por Abelardo Rodríguez. No obstante, no se respetaron afectando claramente el patrimonio de la Ciudad de México. Justino Fernández, en su trabajo sobre ese tema, señaló: He reunido este material sobre Santa Brígida de México, como una aportación al estudio del monumento desaparecido en espera de que se amplíe o rectifique para hacer posible un trabajo monográfico completo.21

El historiador realizó un exhaustivo trabajo de investigación con materiales de archivo y de fuentes secundarias, y publicó planos y fotografías de la Comisión de Programas de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, además de dibujos de su propia mano. A su juicio, el Templo de Santa Brígida posiblemente fue obra del arquitecto Luis Díez Navarro, activo en esos años y constructor del Hospital de San Vicente (1765), y de un templo semejante. Arquitecto que tiempo después se

21. J. Fernández, “Santa Brígida de México”, en Anales, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, vol. ix, núm. 35, Año 1966, p. 24.

Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío

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fue a trabajar a Guatemala. Justino Fernández se dio a la tarea de hacer un estudio comparativo de ambos edificios empleando planos del Archivo de Indias de Sevilla y los Planos de Monumentos arquitectónicos de América y Filipinas de Angulo Iñiguez de 1934. Comparando diferencias y semejanzas de diseño, estructurales y constructivas, concluyó que: En general puede decirse que es más garbosa y atractiva la planta del Hospital de San Vicente, pues la de Santa Brígida, aunque dentro de la misma forma esencial, es más tímida, lo que hacía que dentro de la nave la elipse fuera apenas apreciable y, por lo tanto, ayuda a la suposición de que Díez Navarro fue el arquitecto de ambas, al trazar la segunda o sea la del Hospicio, repitió el modelo mejorándolo. En conclusión por la notable semejanza de las plantas es muy probable que hayan sido concebidas por una misma persona.22

En relación con la historia del inmueble, indicó que su fundación se debió al matrimonio de Francisco de Córdoba Villafranca y de su esposa Jesús de Izita, quienes en 1670 solicitaron permiso a Mariana de Austria para fundarlo. La aprobación fue emitida setenta años después y se puso la primera piedra de la obra hasta el 5 de agosto de 1740. Las primeras religiosas que llegaron al templo procedían de Nuestra Señora de la Victoria, España, y pertenecían a la orden del Santísimo Salvador de Santa Brígida. La iglesia se encomendó a la protección de Nuestra Señora de las Nieves y fue bendecida en 1745. Fue la única de dicha orden que existió en México. A lo largo de los años logró mantenerse gracias a la propia producción de su finca. Con la Ley de Desamortización de Juárez, las religiosas sufrieron diversos avatares, primero se integraron al convento de San Juan de la Penitencia; más tarde, por falta de espacio, se trasladaron a la casa de ejercicios de Belén. Y, finalmente, pudieron regresar al convento de Santa Brígida hasta su clausura. Sin embargo, nuevamente en 1863, al declarar el presidente Benito Juárez extintas todas las comunidades religiosas, se transformó en cuartel

22. Ibid., p. 22.

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y luego lo compró un particular que lo devolvió a las religiosas que lo tuvieron hasta su cierre definitivo en 1867, dejando sólo en servicio el templo. Las religiosas se establecieron en Tacubaya en una casa propiedad de Vicente Escandón. En 1867 el convento se convirtió en Prisión Militar del Estado, y más tarde, en las postrimerías del siglo, volvió a ser convento, ahora de las Josefinas, y colegio para educar a niñas pobres y sede de la Congregación de San Luis, todo a cargo de la Iglesia de la Compañía de Jesús. Su decadencia definitiva sobrevino con la Revolución mexicana, pues se estableció en ese lugar la Casa del Obrero Mundial debido a las Leyes de 1917, aunque el templo continuó abierto al culto hasta pocos días antes de su demolición.

El predio del Templo de Santa Brígida tenía 9 000 varas cuadradas y estaba limitado al norte por el puente de San Francisco (hoy avenida Juárez), al poniente por la calle de San Juan de Letrán (hoy Eje Lázaro Cárdenas), al sur por el antiguo Colegio que se derribó en 1856 para abrir la calle de Independencia, y al oriente por el callejón de López. La iglesia estaba en la primera calle de San Juan de Letrán, con una orientación norte-sur, y remetida cinco metros del alineamiento para formar un pequeño atrio; al poniente estaba el convento constituido por un patio con crujías alrededor, y con dos pisos como la mayoría de los conventos barrocos del siglo xviii. El interés del inmueble radicaba principalmente en su iglesia, la cual tenía una planta casi elíptica, sin presentar en su interior movimiento, pero sí mucha sobriedad, sus alzados eran de un gusto contenido y moderado teniendo una completa unidad, caso raro para las soluciones de la época, lo que la hacía única. Se encontraba cubierta por bóvedas con una estructura de cuatro arcos que descansaban sobre unas robustas pilastras, el ábside tenía la imagen de Nuestra Señora de las Nieves y lo formaba un muro curvo con dos contrafuertes que en su parte posterior daba al camarín y tenía un coro en la parte alta del nártex. La portada situada en la calle de San Juan de Letrán estaba enmarcada por un arco de tres centros en la parte superior y la portada propiamente se encontraba remetida 25 cm respecto al paño general del muro, siendo de líneas muy sobrias. Además, estaba compuesta por dos pares de pilastras estriadas de orden dórico, que se continuaban resguardando los blasones de los

Figura 13. Estudio Comparativo de Iglesia de San Vicente e Iglesia de Sta. Brígida. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, “Santa Brígida de México”..., op. cit.

Figura 12. Fracción del plano de la Ciudad de México, levantamiento de 1793 por García Conde, referente a la Iglesia de Santa Brígida. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, “Santa Brígida de México”..., op. cit.

fundadores del templo, y rematado en el entablamento por un frontón poco peraltado. Arriba de éste se localizaba una hornacina con la imagen de Nuestra Señora de las Nieves y el escudo de armas de la orden de Santa Brígida.

La portada se completaba con dos ventanas a los lados, y a lo alto enmarcadas en mármol blanco, la entrada no tenía ningún marco especial, y al poniente, en el muro exterior estaba una espadaña con cinco campanas (Figuras 12, 13 y 14).

Sobre la demolición del convento y templo, Fernández comentó que la ciudad de México tenía que sufrir algunas intervenciones en la zona más antigua, para adecuarla a las necesidades de la vida moderna, y que, aunque no existían aún planos de conjunto aprobados y definitivos para la adaptación de la parte central y el crecimiento en las afueras, los arquitectos mexicanos sí realizaron estu-

Figura 14. Fachada de la Iglesia de Sta. Brígida. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: J. Fernández, “Santa Brígida de México”..., op. cit.

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dios profundos para crear una arteria que sirviera de eje norte-sur a la población, y facilitara el tránsito.23 La demolición del templo junto con su convento constituyó una difícil decisión, pero en caso contrario el templo de Santa Brígida hubiera quedado fuera de alineamiento en tres cuartas partes de su nave, produciendo un saliente que entorpecía la circulación. No obstante, hay que destacar que el arquitecto Contreras desarrolló tres propuestas para poder conservar el templo. La primera proponía conservar la iglesia en su primitivo estado, aislarla de las construcciones anexas y reconstruir la fachada norte-sur respetando su estilo, y destinarla a servir como museo o como oficinas de turismo. La segunda, consistía en movilizar el templo remetiéndolo 35 m al nuevo alineamiento, tal y como luego se hizo con la iglesia de San Bernardo en la avenida 20 de noviembre. Esta opción presentaba muchos inconvenientes, según los planos presentados, pues al templo debía cercenársele el vestíbulo con la parte posterior del ábside, y reconstruirlo cuidadosamente tenía un elevado costo. Por último, la tercera opción proponía la completa demolición del templo, lo que era desfavorable para el monumento, pero fue la alternativa que se tomó; las autoridades consideraron que era más importante la ampliación de la avenida que la conservación del templo,24 y en los últimos meses de 1933 se procedió a su demolición.

Pero Justino Fernández refiere que por desgracia no se hicieron estudios completos antes de la demolición, se hizo el levantamiento de la planta y se tomaron fotografías, a una de las cuales se le sobrepusieron las principales medidas de alturas, pero se llevó a cabo un relevé completo en plantas, cortes y fachadas, tanto del templo como de lo que aún restaba del primitivo convento.25

Alejandrina Escudero, por su parte, nos dice al respecto que:

23. Ibid., p. 23.

24. A. Escudero, “Patrimonio y arquitectura: la iglesia de Santa Brígida”, en Discurso Visual, Revista digital-Cenidiap, México, septiembrediciembre, 2006.

25. J. Fernández, “Santa Brígida de México”…, op. cit., p. 23.

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La destrucción de las obras del pasado, que en el caso expuesto fue conseguir que San Juan de Letrán se convirtiera en la main Street de la ciudad, fue un acto que todavía no ha sido valorado en su entera dimensión porque Santa Brígida y muchos otros ejemplos de nuestro patrimonio arquitectónico han sido destruidos en aras de la llamada “modernidad”.26

En el sitio, posteriormente, se construyó el Edificio La Nacional y el edificio Miguel E. Abed que, para los especuladores, sin duda, le daban a la ciudad un aspecto más norteamericano y estaban de acuerdo con los sueños de los nuevos urbanistas y arquitectos.

En la misma avenida de Lázaro Cárdenas estaba otro edificio de no menor importancia que también desapareció en 1933, nos referimos al Hospital Real y General de los Indios. El estudio de Justino Fernández sobre éste se enfoca, principalmente, en la construcción del inmueble a partir de la búsqueda de su historia en los archivos y documentos de época y en el material gráfico existente en ese momento, todo lo anterior permite conocer cómo era. Su investigación partió de las “Constituciones y ordenanzas para el Régimen y Gobierno del Hospital Real y General de Indios de ésta Nueva España”, las cuales se formalizaron definitivamente hasta el periodo de Carlos III en 1776, es decir, casi 225 años después de su fundación. Respecto a este dato, Mariano Torres indica que se ignoraba la fecha exacta de su fundación, algunos autores sostenían que fue en la época de la Segunda Audiencia entre 1531 y 1534, y otros en 1577 con el virrey don Martín Enríquez de Almanza. Francisco del Paso y Troncoso, por su parte, basado en unos documentos de 1571 que están en el Archivo de Indias de Sevilla, daba como fecha 1530 agregando que los fundadores fueron los frailes de San Francisco y Fray Pedro de Gante, activos en esas fechas. Por otro lado, una Cédula Real expedida por Carlos V en 1553, ordenaba que se construyera el edificio para hospital en esos años, que se expidieran las ordenanzas del hospital y que se asignasen 2 000 pesos de oro para la obra de la

26. A. Escudero, “Patrimonio y arquitectura: la iglesia de Santa Brígida”..., op. cit.

Hacienda de su Majestad, y 400 pesos de oro anuales para su sustentación, lo que coincidió, en 1541, cuando empezaran a fundarse hospitales de indios en las principales poblaciones de Nueva España.

El Hospital Real y General de los Indios se ubicaba a espaldas del convento de San Francisco, contiguo al Real Colegio de Niños Estudiantes de San Juan de Letrán, y limitado por las calles del Puente del Santísimo, después llamadas de la Victoria, y parte de los Rebeldes, es decir, tercera calle de San Juan de Letrán y primera de Victoria.

El historiador Orozco y Berra, en “Memoria para el Plano de la Ciudad de México”, aseguraba que por falta de rentas y poca vigilancia y mala administración de los directores, el establecimiento decayó y fue cerrado definitivamente en 1822. Después, el inmueble fue asignado al Colegio de San Gregorio, y luego a la Escuela de Agricultura; posteriormente tuvo diversos usos, pues fue cuartel, Escuela de Medicina, fábrica de hilados, e incluso en 1826, ahí estuvieron las instalaciones de la imprenta de Ignacio Cumplido, celebre tipógrafo impresor del periódico El siglo xix. Cuando el gobierno vendió el edificio, éste sirvió para albergar vecindades cuyos habitantes empezaron a cambiar la disposición de su interior. Su último propietario fue don Eustaquio Escandón. La finca sin la iglesia tenía 3 190 m2 de extensión.

De dicho inmueble existe un plano de una planta en el Archivo de Indias de Sevilla y otro firmado por Lorenzo Rodríguez, indicando que las obras se hicieron en distintas épocas, además de conocer las vicisitudes del conjunto.

Su partido arquitectónico fue en forma de claustro, con su patio y dependencias y las accesorias alrededor, excepto por las calles de San Juan de Letrán donde se ubicaba la botica con sus oficinas, sala de enfermería general e individual, cocina, despensa, ropería, dos baños y temazcalli y viviendas para el personal. Justino Fernández consigna y analiza a detalle las dependencias de que estaba constituido el hospital, de acuerdo con los planos de Lorenzo Rodríguez.

El conjunto tenía, además, una portada sencilla por lo que el Hospital de Indios pasaba desapercibido al estar invadido por comercios en la planta baja y en los altos tenía una solución muy sobria. Su entrada estaba enmarcada con pilastras entableradas de orden dórico y con un

balcón en el piso alto, rematado con las armas de España y las estatuas de las Tres Virtudes, elementos que muy probablemente se perdieron cuando se construyó el tercer nivel en el siglo xx. También tenía una iglesia sobre la calle San Juan de Letrán, que era de una sola nave cubierta por una cúpula y el presbiterio con otra de media naranja.

Su portada era barroca de mediados del siglo xviii, y su acceso tenía un arco de medio punto de cantera y pilastras y entablamento con un friso decorado rematado por un frontón roto. Todo ello estaba enmarcado por unas pilastras a cada lado, robustas y con arabescos en el fuste y capiteles de orden corintio, y un entablamento roto, superior al de la entrada y que resguardaba un medallón ondulado. Se remataba la portada por medio de una moldura curva que en su centro tenía un óvalo con una inscripción suprimida en el siglo xix. La iglesia, más tarde, pasó a manos de otro culto. El conjunto también tuvo una capilla para los indios con advocación a San Nicolás en el camposanto. Además, en el Hospital Real de Indios se construyó un teatro de madera, lo que permitía obtener ingresos para atender a los enfermos, éste duró hasta 1722, pues un incendio lo consumió, dañando también el inmueble del hospital, su reconstrucción duró cinco años, por ello se tuvo que trasladar a los enfermos a San Hipólito; aunque el teatro también fue reconstruido, poco después lo quitaron porque molestaba a los enfermos, trasladándolo al callejón del Espíritu Santo (hoy Isabel la Católica) y, por último, lo ubicaron en el Colegio de Niñas. Justino Fernández señala como criterio para demoler el edificio del Hospital Real y General de los Indios: La adaptación de la ciudad de México, a las exigencias de la vida moderna especialmente a una de sus fases, el aumento inusitado del tránsito, no se ha llevado hasta ahora, ni tiene trazas de que se lleve en el futuro, dentro de un camino científico en el más alto sentido de la palabra. Se han hecho proyectos aislados, se han colocado nuevos parches, que no obedecen a una idea totalitaria del Plano Regulador, aprobado oficialmente, que desde hace muchos años estamos deseando tener.27

27. J. Fernández, “El Hospital Real de los Indios…, op. cit., pp. 45 y 46.

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Figura 15. Plano de la Ciudad de México con la traza en línea negra de la ciudad de Diego García Conde en el siglo xviii. La traza gris corresponde a la traza actual, con la aproximación de la extensión que tenían los edificios en la época en línea gruesa, la superficie rayada es lo que todavía se conserva de ellos. Fuente: G. Tovar de Teresa, La Ciudad de los Palacios, crónica de un patrimonio perdido, México, Vuelta, 1992.

Justino Fernández justificó los planes de modernización, argumentando que hay algunos monumentos que no son de calidad y valía, por lo que se tendrían que sacrificar, como ya se hizo en otros periodos históricos de la ciudad, a pesar de la oposición de la Dirección de Monumentos Coloniales de la Secretaría de Educación y de otras instituciones.28 Como se puede apreciar, la decisión de la demolición del hospital, como ocurrió con el templo de Santa Brígida, no tuvo los suficientes estudios y careció de un criterio de conjunto, prevaleciendo la idea de la circulación vehicular y no la peatonal o la salvaguarda del patrimonio histórico o artístico. Se puede destacar que la idea de hacer

28. Es importante recordar que la Inspección de Monumentos Artísticos e Históricos de la República Mexicana se fundó en 1920; el Departamento de Monumentos Artísticos, Históricos y Arqueológicos y la Comisión de Conservación de Monumentos, así como la Ley sobre Protección y Conservación de Monumentos y Bellezas Naturales, se fundaron en 1930, con el encargo de otorgar la declaratoria de monumento a aquellos inmuebles construidos en los siglos xvi, xvii y xviii. Entre 1930 y 1933, se definieron la mayoría de las declaratorias. Los inmuebles de los que habla Justino Fernández estaban dentro de esas declaratorias.

El último en fundarse fue el Instituto Nacional de Antropología e Historia, en 1939.

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una ciudad para el auto y el comercio ya estaba presente desde esos años, y fue la que finalmente ganó, pues no se atendió la propuesta de que para el Centro de la ciudad era necesario descentralizar oficinas y dependencias del Estado –como la sep–, realizando cambios de usos del suelo importantes. A la larga, décadas después, algunas calles se hicieron peatonales siguiendo el ejemplo de las ciudades de otros países, el mal estado de las viviendas se atendió hasta cierto punto y la zona no se ha podido rescatar del todo porque, quizás, el colapso de la ciudad, en general, está avanzando. Las decisiones han sido precipitadas y en un corto plazo, por ello prevalece la especulación económica y política sobre lo social y cultural. La obra de Guillermo Tovar y de Teresa, La Ciudad de los Palacios crónica de un patrimonio perdido, 1992, nos permite conocer gráficamente la complejidad de los cambios acaecidos en el Centro Histórico de la Ciudad de México en sus plazas, calles, edificios civiles, conventos, hospitales y colegios, y no resulta extraño que todavía existan algunas voces que reclaman defender lo poco que ha sobrevivido al pillaje, al olvido29 (Figura 15).

29. G. Tovar de Teresa, La Ciudad de los Palacios, crónica de un patrimonio perdido, t. i y ii, México, Espejo de Obsidiana, 1992.

Obras de divulgación de la arquitectura contemporánea del siglo xx Justino Fernández, además de su interés por el arte del pasado fue, por antonomasia, el historiador del arte de los siglos xix y xx de México, pues sus obras presentan el quehacer de los pintores, escultores y arquitectos de una forma hasta entonces no realizada. En las Pláticas sobre Arquitectura, 1933, efectuadas en la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, se debatió mucho sobre el funcionalismo de los arquitectos Formalistas (los Impuros) y los arquitectos Técnicos o socialistas (los Puros),30 y cuál era la arquitectura más indicada para el país. Juan Legarreta, en particular, fue rotundo al sostener que la arquitectura requerida era aquella que responsablemente solucionara las condiciones de miseria en las que vivía y vive el pueblo de México. Juan O´Gorman, por su parte, respondiendo a los Formalistas afirmó que: Las necesidades que pueden ser precisadas y medidas por la ciencia y la arquitectura que resuelve estas necesidades materiales por medio de sus procedimientos científicos, por medios más adecuados en cada caso en los materiales y estructuras hechas para ese fin, es la única y verdadera arquitectura técnica, la arquitectura científica, como ustedes la quieren llamar, que no tiene nada que ver con la moda o el modernismo, que está tan alejada de estos equívocos conceptos como pueden estarlo de lejos el aeroplano o la locomotora.31

Juan O´Gorman reafirmó sus ideas en una conferencia sustentada en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en junio de 1933 y, posteriormente, publicó el libro El arte

“artístico” y el arte útil, en 1934. En éste expuso con detalle lo que pensaba del arte y sucintamente afirmó en el Sumario que el arte era útil como toda obra que realiza el hombre, y que la creación artística y la creación científica eran dos caminos para realizar un trabajo utilitario. Y sólo lo artificial se hacía siempre con una razón materialista y no espiritual, por eso la obra artificial y el arte eran lo mismo en el fondo.32 Tiempo después, Diego Rivera le envió una nota felicitándolo: “es sencillamente excelente, magnífica no se ha hecho nada más claro, conciso ni más correcto sobre este asunto”.33 A Justino Fernández le pareció importante escribir sobre el suceso y publicó un artículo intitulado “Arquitectura Contemporánea” en abril de 1938. Si bien ya había transcurrido un lustro del debate, aún persistían las inquietudes discutidas, y no se había podido conciliar una postura que permitiera normar un criterio para la arquitectura del país. A Fernández, que había colaborado con los arquitectos Técnicos o socialistas (los Puros), no dejaban de inquietarle las ideas que en dicha ocasión se pronunciaron acerca del inconveniente de integrar la belleza en las obras, y que éstas deberían tener un carácter científico donde prevaleciera el aspecto económico y funcional. Para Fernández la arquitectura debía pretender la belleza, porque sí tiene un carácter emocional pues es la emoción la que determina la expresión artística. Además, la arquitectura no sólo debía solucionar las necesidades humanas esenciales sino, también, las espirituales. Por eso, a su juicio, muchas de las obras realizadas por los Técnicos (Puros) alcanzaban la belleza gracias a su composición, aunque no fuera ésta su fin último, y agregaba que: Nosotros creemos muy difícil que el funcionalismo

30. Los arquitectos Técnicos (los Puros) estaban representados por Juan O´Gorman, Juan Legarreta, Salvador Roncal, Álvaro Aburto y Manuel Ortiz Monasterio y los arquitectos Formalistas (los Impuros) eran: Mauricio Campos, Federico Mariscal, Juan Galindo, José Villagrán García, Silvano Palafox, Manuel Amabilis y respondieron Raúl Castro Padilla y Antonio Muñoz G. El relator fue Alfonso Pallares. El debate de las Pláticas se encuentra en C. Ríos Garza, V. Arias y G. G. Sánchez Ruiz, Pláticas sobre arquitectura México, 1933. Raíces 1. Documentos para la historia de la arquitectura mexicana, México: unam-uam Azcapotzalco, 2001.

31. “Arquitecto Juan O´Gorman”, en Carlos Ríos Garza, Víctor Arias y Gerardo G. Sánchez Ruiz, Pláticas sobre arquitectura México, 1933…, op. cit., p. 60.

puro tenga buen éxito en México, y de hecho lo estamos presenciando, el público necesita algo más que una

32. Juan O´Gorman, El arte “artístico” y el arte útil (Sumario), [1934], México, inba, 2005 (Facsímil). Le doy las gracias al doctor Xavier Guzmán Urbiola por facilitarme el material para este artículo.

33. “Recado de Diego Rivera a Juan O´Gorman con respecto a su artículo , sobre ‘Arte público y arte útil , 1934”, véase en A. Luna Arroyo, Juan O´Gorman autobiografía, Juicios Críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, México, 1973, p. 200.

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máquina, aunque ese “algo más”, a veces desearíamos que no existiera.34

Asimismo, debía observarse que la plástica mecanicista, como elemento estético en la composición, era un esfuerzo desesperado por mantener la unidad que aparece en toda producción humana.

Como se puede observar, Justino Fernández tenía una postura menos radical, y más equilibrada, y el tiempo le dio la razón pues el mismo O´Gorman, poco después, cambió de postura. Respecto a los arquitectos Formalistas (los Impuros), le preocupaba que no existiera un consenso estético en sus creaciones porque ello impedía el surgimiento de un “Estilo”. Lo que prevalecía en éstos era heterogéneo, y al realizar obras con diversas formas no llegaban a un consenso, lo cual era muy propio del espíritu romántico y no del clásico en el que se aspira a la unidad y, por consiguiente, a la universalidad. Desde su punto de vista, la unidad del estilo la había destruido la modernidad, y observaba que: En pocas palabras puede decirse que si la arquitectura es igual a las máquinas, no nos interesa como producto artístico, y que, si la arquitectura es artística, sigue estando en libertad de vestirse el traje que guste en este gran baile de máscaras del romanticismo.35

Otro tema significativo en la trayectoria de Justino Fernández tiene relación con lo ocurrido en pleno periodo cardenista, cuando los norteamericanos Esther y Ernest Born, en 1938, editaron un número especial de The Architectural Record sobre la nueva arquitectura mexicana. Publicación que hoy en día es un referente indispensable para la historia de la arquitectura de ese periodo. En dicha edición se publicaron inmuebles de Guadalajara, Hermosillo y la Ciudad de México: escuelas, hospitales, edificios, un puente para la autopista Panamericana, un aeropuerto, parques, centros comerciales, estudios, casas unifamiliares, edificios de departamentos, pequeños conjuntos de 34. J. Fernández, “Arquitectura Contemporánea”, en Revista de la Universidad de México, vol. v, núm. 27, 1938, p. 11.

35. Ibid., p. 5.

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viviendas privadas, los primeros conjuntos de casas para trabajadores, todas ellas eran construcciones funcionalistas y realizadas por los principales arquitectos del momento. En la publicación participó Carlos Contreras, entonces presidente de la Asociación Nacional para la Planificación de la República Mexicana –mencionado líneas antes–, con el artículo: “Plan development of Mexico City”, que abordaba el origen de la Ciudad de México y sus distintas etapas históricas, y la proyección de su población y crecimiento para 1985, e incluía una de sus propuestas al respecto. También se incluía un texto del ingeniero José A. Cuevas intitulado: “Soil and fundation conditions in Mexico city”. Hay que señalar que Cuevas fue uno de los fundadores de la Escuela Superior de Construcción,36 antecedente de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional, y constructor del edificio de la Lotería Nacional. En su artículo, José Cuevas explicó el comportamiento estructural de los edificios de la Ciudad de México provocado por las características del subsuelo. En el citado número especial tampoco faltó el tema de la industria de la construcción, explicado por Federico Sánchez Fogarty con el texto: “Architect as contractor in México”; responsable de la compañía Cementos Tolteca, su artículo versaba sobre las diferencias entre el arquitecto y el ingeniero, y de sus intereses y funciones en la arquitectura contemporánea. Beach Riley contribuyó con el texto “Social progress and new architecture”, explicando el momento social y cultural que vivía el país, también enumeró tanto las grandes obras de arquitectura social desarrolladas por el gobierno como a los arquitectos más representativos, puntualizando que existía una gran obra gubernamental apoyada por un

36. Justino Fernández, en dicha Escuela Superior de Construcción, se encargó de enseñar Croquis y Relevés y Dibujo arquitectónico, sus colegas fueron: Javier de la Torre Ansorena, que impartió Dibujo Lineal Geométrico; Álvaro Aburto, Juan Legarreta y Salvador Roncal se hacían cargo de Dibujo Isométrico y Proyecciones; Juan O´Gorman atendía Teoría de la arquitectura; Julio Castellanos impartió Dibujo del natural; Antonio M. Ruiz se encargaba del Taller de maquetas y el ingeniero Eduardo Molina dictaba Dinámica e Hidráulica en el primer año de la carrera profesional.

Véase de Carlos Ríos Garza, “Las pláticas sobre arquitectura, contexto y contenido”, en C. Ríos Garza, V. Arias y G. G. Sánchez Ruiz, Pláticas sobre arquitectura…, op. cit., p. 13.

grupo de profesionistas, mientras que otros arquitectos se dedicaban a la obra residencial comercial.

En dicho número especial también colaboró Justino Fernández con dos artículos: “Contemporary painting and sculpture in México” y “The new architecture in Mexico an outline of its development”, este último de sumo interés para la historia de la arquitectura de México en la década de los treintas del siglo xx. El artículo inicia con el movimiento de Independencia de 1810, señalando, brevemente, la importancia que tuvo, por ejemplo, la reorganización de la Academia en 1843 gracias a Javier Cavallari, la influencia de la L´Ecole Beaux Arts de París, de las obras más representativas del Art Nouveau, la importancia de la Exposición de Artes Decorativas de París, centrando su atención en el funcionalismo que introdujo José Villagrán García, en 1926, cuando fue invitado por unos jóvenes estudiantes a impartir clases de teoría en la Universidad Nacional.37 Pero si bien Villagrán García fue el primer propagandista de estas ideas con sus teorías y obras, Justino Fernández nos aclara que Juan O´Gorman fue realmente el representante del funcionalismo más puro, como lo muestran sus casas y escuelas construidas y su colaboración en la Escuela de Construcción con el arquitecto Juan Legarreta, partícipe de la misma tendencia y constructor, en 1932, de un prototipo de vivienda obrera en Peralvillo; además, participó en el concurso de vivienda obrera organizado por la “Sociedad Mexicana de Arquitectos” con la construcción de un prototipo en la colonia Balbuena, por parte del Departamento Central. Para Fernández, éstos: “May be considered as representatives of the purest fuctional tendencies of the momento if not absolutely sucessful in their productions, at least very definite in their ideal conceptions”.38 En efecto, toda una generación de jóvenes estaba entusiasmada 37. Entre dichos jóvenes estudiantes estaban futuros arquitectos muy reconocidos: Juan O´Gorman, Enrique del Moral, Mauricio Campos, Álvaro Aburto, Leandro Noriega, Salvador Roncal, Francisco Arce, Jesús Robado, Javier Torres Ansorena y Carlos Vergara.

38. “Quizá pueden considerarse como representantes de las tendencias funcionales más puras del momento, y si no absolutamente exitosos en sus producciones al menos muy definidos en sus concepciones ideales” (traducción libre de la autora). Véase Justino Fernández, “The new architecture in Mexico an outline of its development”, en Esther Born, The New Architecture in Mexico, Londres, The Architectural Record, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. ltd, 1938, p. 15.

con la nueva corriente, y a pesar de que sus obras no fueron muchas, tienen un destacado mérito; haber puesto su espíritu y conocimiento al servicio del pueblo.

Justino Fernández continuó con sus investigaciones sobre arquitectura contemporánea y en 1949 escribió el “Prólogo a la arquitectura contemporánea de México”, en un número especial dedicado al arte y la Ciudad de México en el que colaboraron artistas, arquitectos, historiadores y críticos de arte. En su contribución, nuevamente recurrió a los antecedentes de la historia de la arquitectura en México, pero ahora de forma más precisa al analizar el periodo de principios del siglo xx, destacando la personalidad de Jesús T. Acevedo,39 como arquitecto divulgador de las ideas del francés Emile Benard, responsable de la obra inconclusa del Palacio Legislativo, y que más tarde se convirtió en el Monumento a la Revolución. La relación de Acevedo y Benard, comenzó al integrarse el primero en el taller creado por Benard para desarrollar su proyecto. Acevedo, seducido por las ideas del francés, pues respondían a un nuevo espíritu, comenzó a difundirlas y quedaron registradas en una serie de artículos, que después integraron su libro Disertaciones de un arquitecto, 1920, en ellos defiende el estudio del estilo neocolonial con el deseo de encontrar una arquitectura propia de México, y busca en el pasado de la arquitectura de la Nueva España una inspiración como expresión de la colectividad, en unión con los nuevos materiales y técnicas. Para Fernández, dichas ideas son el origen del Funcionalismo en México y recuerda que lo mismo pedía Walter Gropius cuando realizó el edificio de la Exposición Werbund de Colonia, 1914, la cual estuvo construida con materiales adecuados, actuales y que fue muy novedosa y en ese mismo sentido se expresaban el francés Hernri Labrouste y el norteamericano Frank Lloyd Wright. Sin embargo, aunque esto no sucedió, el historia-

39. Jesús T. Acevedo (1882-1936). Se recibió en la Escuela de Bellas Artes en 1905, de donde fue profesor de Estilos de Ornamentación y más tarde de Composición, fue un gran acuarelista y teórico de la arquitectura y defensor del estilo neocolonial y de la sinceridad arquitectónica, así como del uso del hierro y el cemento. Concursó para la construcción de la Escuela Normal y el Monumento a Juárez pero no obtuvo el primer lugar. Perteneció al Ateneo de la Juventud formado por Antonio Caso, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, todos opositores al positivismo.

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dor acepta que el neocolonial tuvo mediocres resultados, haciendo monstruos anacrónicos en los que los ideales de Acevedo no están presentes, y piensa que la renovación con estos preceptos no fue la adecuada: “Los resultados hasta ahora han probado que no”,40 pero reconoce que uno de los elementos rescatados de esa arquitectura es el patio y su revalorización ha sido valiosa para la nueva arquitectura.

Jesús T. Acevedo también mostró interés en establecer diferenciaciones entre el arquitecto y el ingeniero, aspecto que inquietó mucho a los profesionistas de principios del siglo xx, porque la Academia de San Carlos, en la rama de arquitectura, en algún momento estuvo integrada al Colegio de Ingenieros y se recibían los estudiantes de arquitectos-ingenieros, pero además en el campo profesional los ingenieros empezaron a tener más obras, que antes eran realizadas por los arquitectos. Acevedo tenía muy claro que los arquitectos, sobre todo, se ocupaban de aspectos formales y estéticos y que respondían a un programa, mientras que los ingenieros estaban más inclinados a los aspectos técnicos sobre cálculo y construcción.

Acevedo reclamó para la arquitectura, el sentimiento y una tendencia revolucionaría para que la obra no fuera una simple imitación, es decir, invitó a fusionar la razón y la fantasía para expresarse, alimentados en la lectura sobre crítica de arte, teoría y conocer todos los credos, todas las especulaciones estéticas. Defendía que ninguna de ellas poseía la verdad absoluta y estudiar la historia permitía conocer la arquitectura. Sobre Acevedo y sus ideas, Justino Fernández opinó:

parte del hombre o el hombre mismo, fue sacrificado en nombre de una confusa razón; inconscientemente se hendió al hombre en un dualismo, por demás tradicional, y encima se presentó eso como novedad; los resultados no se hicieron esperar. Solo aquéllos que no se resbalaron –uno que otro–, o los jóvenes que ya no creyeron en el racionalismo unilateral, han sido capaces de evolucionar.41

ron el equilibrio necesario; parte de la teoría fue negada;

Y como si el contenido del tintero desbordara, reiteró la importancia de Acevedo en 1967, al prologar la reedición de Disertaciones de un arquitecto, ahondó en su importancia calificándolo como un arquitecto romántico –en el buen sentido–, que siempre sus escritos tuvieron una conciencia social necesaria para toda creación arquitectónica que sea realmente nueva y de acuerdo a los tiempos. Y a pesar de que estuvo preocupado por encontrar una arquitectura nacional, nunca dejó de pensar en lo universal, y en sus escritos se observa una capacidad analítica junto con una propuesta muy revolucionaria anticipándose a los tiempos. Por desgracia, en la década de los setenta, Fernández reconocía que el funcionalismo había tomado otros rumbos, tenía otro cariz muy distinto a lo esperado. El capital, lógicamente, desarrollaba y absorbía la técnica y con sus medios se apropiaba ampliamente de la economía, especulaba y las soluciones que proponía no necesariamente traían mejoras sociales o construcciones buenas y bellas porque, como siempre, sobre todo buscaba y busca obtener pingües ganancias.42 En 1958, Justino Fernández, junto con el arquitecto Luis Ortiz Macedo y el historiador y crítico Paul Westhein, escribe para Arquitectura en México sobre la arquitectura religiosa, en el artículo “La arquitectura religiosa contemporánea”, donde analiza las soluciones arquitectónicas realizadas en esos años. En dicho artículo se aprecian los diferentes enfoques que se empleaban para estudiar el arte sacro. En especial, Fernández se cuestionaba hasta qué punto las nuevas ideas eran aptas para satisfacer los programas de los edificios religiosos y, sobre todo, los de la fe

40. J. Fernández, “Prólogo a la arquitectura contemporánea de México”, en México en el arte, núm. 8, México, 1949, s/p.

41. Ibid., s/p.

42. J. Fernández, “Prólogo”, en Jesús T. Acevedo, Disertaciones de un arquitecto, México, inbal, 1967, pp. 10 y ss.

El mensaje de Acevedo, reducido a su esencia, fue valioso, equilibrado y certero; fue una apelación al buen sentido, a un programa futuro que sigue siendo válido; pero no lo escucharon, los que vinieron después, ya entra en nuestra propia vida y experiencia. El Funcionalismo se impuso e hizo bien; era necesario hacer una limpia, pero sus más radicales y exagerados representantes perdie-

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católica. Le inquietaba que “Un extremoso ‘funcionalismo, puede quizá adaptarse a capillas paupérrimas, pero difícilmente satisfacen programas de parroquias importantes o de catedrales, por su falta de recursos expresivos”.43 Aceptaba que la arquitectura contemporánea permitiera todas las libertades constructivas gracias al desarrollo técnico que tenía, pero pensaba que aún no había logrado la madurez expresiva. Y si bien el nuevo gusto por la simplicidad había permitido el desarrollo de un clasicismo estructural comparable al medieval, carecía de elementos ornamentales y “por otra parte, la pintura y la escultura no han llegado a integrarse con ese clasicismo, con objeto de lograr la expresividad máxima del sentido religioso católico, como antaño lo logró el barroco”.44 Al reflexionar sobre la Parroquia de la Purísima, construida en la ciudad de Monterrey, Nuevo León y la Capilla del Espíritu Santo, en la Ciudad de México, obras de Enrique de la Mora, opinaba que la primera todavía nadie la superaba con todo y las deficiencias que tenía, gracias a su excelente concepción estructural y formal. Aunque, a su parecer, su interior aún esperaba una solución “pues resulta un cascaron frío y anodino que no logra, a mi parecer, el ambiente místico y de recogimiento necesario. Por su desnudez recuerda más bien a los recintos del protestantismo que los ricos interiores de los templos católicos”.45 Respecto a la segunda obra, reconocía que gozaba de un buen éxito, por la novedad del programa y sus formas, y respondía al gusto clasicista contemporáneo gracias a que se veía enriquecida con el vitral de Kitzia Hoffman. Ambas obras eran significativas para la arquitectura (Figura 16).

Sobre la capilla privada construida por el arquitecto Luis Barragán en Tlalpan, consideró que ella apuntaba a un nuevo “clasicismo” paupérrimo, porque estaba dentro de la categoría de obras que curiosamente no eran capaces de encontrar su barroquismo en el manejo de volúmenes e iluminación, obra que como sabemos en la actualidad ha sido revalorizada. También mencionó al arquitecto Félix Candela y su obra La Medalla Milagrosa que para él era

43. J. Fernández, “La arquitectura religiosa contemporánea”, en Arquitectos de México, México, núm. 7, diciembre 1958, p. 75.

44. Idem.

45. Idem.

Figura 16. Detalle de la Capilla del Espíritu Santo, vitral de Kitzia Hoffman. Fuente: J. Fernández, “La arquitectura religiosa contemporánea”…, op. cit.

“sin duda interesante, dentro de un sentido fantástico de las formas, reminiscentes del pasado”.46 Por último, censuró la iglesia del Sagrado Corazón de María, en la Colonia del Valle, Ciudad de México, obra del arquitecto Antonio Muñoz, pues le pareció que “Por su volumen y extravagantes formas […] Cualquiera que sea sensible al arte arquitectónico no podrá menos que sentirse aplastado por las originalidades de ese monstruoso templo”.47 Concluía que para su gusto el arte religioso aún no alcanzaba una solución unitaria de primer orden, pero optimistamente auguraba que tenía un futuro promisorio, y debía reconocerse que dicha situación no sólo la vivía México, sino el mundo entero. Al respecto, no se equivocaba en su intuición de que la arquitectura y el arte religioso del siglo xx darían grandes obras a la historia. Además, las obras que seleccionó en su artículo como emblemáticas ahora son iconos de la arquitectura mexicana.

46. Idem.

47. Idem.

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Fernández, como sabemos, fue director del Instituto de Investigaciones Estéticas de 1956 a 1968, y fundador de la cátedra de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras en 1944 y durante 28 años fue maestro de ésta.

En la revista Anales, de dicho Instituto, publicó numerosas colaboraciones sobre arquitectura, demostrando su avidez por leer y aprender, además de reseñas. De sus colaboraciones encontramos, por ejemplo, la del historiador español Diego Angulo Iñiguez sobre “Bautista Antonelli: las fortificaciones Americanas del siglo xvi” (1942), o el análisis de la veduta con el texto titulado: “Una pintura desconocida de la Plaza Mayor de México” (1949), dedicado al historiador Manuel Romero de Terreros; una reseña sobre la “Calle vieja y calle nueva” que escribiera el cronista de la Ciudad de México Artemio del Valle-Arizpe. No podemos ignorar sus reflexiones sobre el investigador norteamericano George Kubler quien analizó la arquitectura barroca mexicana, en sus escritos Fernández da cuenta de las publicaciones y hallazgos del investigador norteamericano. Ciertamente, no faltan los temas de arte en general, como el trabajo dedicado a la obra del historiador alemán Nikolaus Pevsner: Academies of art past and present, donde se observa que el pasado y el presente le inquietaban, pero sobre todo la arquitectura de ese momento. Así lo demuestran las recensiones sobre la revista Arquitectura, 1939, dirigida por Mario Pani y que en su momento fungía como portavoz de la arquitectura nacional e internacional.

Asimismo, fue de su interés lo que escribió el arquitecto Joaquín E. Weiss en “Arquitectura cubana contemporánea”, 1947. Tampoco dejaron de sorprenderle las novedades y la calidad editorial que se desarrollaba con el correr de los años, manifestada, por ejemplo, en la publicación sobre Teodoro González de León y Abraham Zabludosky. Obras y proyectos. Arquitectura contemporánea mexicana, 1969.

Fernández, prácticamente, no dejaba nada al olvido, y todo le resultaba motivo de curiosidad y aprendizaje, por ello también reseñó la serie de “Arte plástico y arquitectura de Holanda”, 1970, editada en Amsterdam, que consistía en una serie de folletos de divulgación acerca de los principales arquitectos y artistas de la cultura moderna de dicho país. Fernández nos muestra que su erudición era vasta, pero quizá lo fue más su dedicación y su constante trabajo por dar a conocer a la sociedad mexicana la riqueza del arte y la arquitectura universal.

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Los dibujos sacros La obra escrita de Justino Fernández es muy significativa y abundante, pero sus dibujos de arquitectura también lo son, y no pueden quedar en el olvido, pues la mayoría están trazados a lápiz o a pluma y tienen una línea firme y continua, delicada pero resuelta.48 Son diseños que muestran un amplio conocimiento de las técnicas de representación arquitectónica, recordando su aspecto artístico, ya que no sólo informan de las características del edificio, sino también del efecto que producían y producen en el espectador. Las técnicas de representación empleadas se diferencian entre sí. Sus trazados a lápiz son finos, delineados con calidez y preciosismo, recurriendo a la perspectiva, y también a la sobreposición de los planos, donde las sombras aplicadas enfatizan los volúmenes, sin que falten los detalles de los elementos arquitectónicos que conforman los conjuntos conventuales y santuarios. Además, están ambientados por los contextos urbanos y naturales que los circundan como se puede apreciar en el Santuario de Xoquixoquipan, en el estado de Hidalgo. En sus apuntes a pluma encontramos que destaca una línea resuelta, enmarcando los contornos de los volúmenes y elementos por medio de manchas o achurados que esbozan arabescos y grutescos, obteniendo una buena representación de las texturas y de los materiales con que están hechos los edificios, además de provocar fuertes contrastes y claroscuros de equilibrados valores cromáticos. Pareciera que su impronta, además de conocer el dibujo arquitectónico, dominaba el grabado en xilografía por el buen manejo y valoración entre los blancos y los negros tan característicos de esa manifestación. Ejemplo de lo anterior son la Iglesia de San Francisco Xavier de Tepotzotlán, Estado de México, y la torre de la Iglesia de la Encarnación de la Ciudad de México.

48. J. Fernández exhibió sus pinturas y dibujos en 1927 bajo el patrocinio de la Universidad Nacional y en 1928 publicó un portafolio con xilografías que contenían “Motivos populares mexicanos”, que después publicó en forma de álbum con el título de Motivos mexicanos, grabados en madera, integrado por seis grabados en cedro rojo, y un afiche montado en cartoncillo. Se imprimieron 100 ejemplares y, posteriormente, en la Galería Vandevelde, se expusieron del 28 de diciembre de 1929 al 8 de enero de 1930.

La mano de Justino Fernández era segura y resuelta, continua y libre, caracterizada por su fortaleza y concisión, logrando gran claridad y luminosidad en algunos gráficos, como ocurre en la cúpula de la Catedral de Tulancingo, Hidalgo. Algunos de sus bocetos son en perspectiva, en otros sólo delinea las fachadas y detalles según requería verter en ellos el tema o la información que deseaba resaltar. Sus composiciones y proporciones, en general, son acertadas y exaltan las diferencias de las partes con el todo. En sus dibujos hay algo curioso, todos ellos carecen de representación humana, sin embargo, no la necesitan porque como están bosquejados sabemos que se trata de inmuebles monumentales, y en ellos la imagen habla por sí misma provocando que las palabras sean innecesarias.

Es claro que no se le dificultaba representar la figura humana, basta con ver el relieve de la portada de San Agustín de la Ciudad de México, para saber que ésta no era la razón.

Más bien, creemos que fue porque quiso representar a la arquitectura en primera persona, como la protagonista mostrada con toda su riqueza, y exaltando su valor de obra de arte.

En sus estampas todo es serenidad y armonía en contraste con el estilo barroco representado. A veces, al verlas, surge una interrogante: ¿Justino Fernández habrá soñado con hacer su propia colección de obras emblemáticas del periodo barroco para futuras investigaciones o como recuerdo vivo de un relicario? Para Xavier Moyssén los dibujos del historiador permiten adentrarnos en su personalidad, al respecto decía:

Figura 17. Santuario de Xoquixoquipan, Hidalgo. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: X. Moyssén, Los dibujos de…, op. cit.

La creatividad en determinado tipo de hombres se presenta vitalmente en múltiples y reveladoras manifestaciones de su ser, de ahí que para una cabal comprensión sobre la personalidad de los mismos, sea prudente y necesario el considerarlos dentro del marco de todo aquello que hicieron en sentido creativo. Los dibujos de arquitectura de Justino Fernández que aquí se presentan, forman parte de un todo que era su personalidad, creo que ellos contribuyen a un mejor conocimiento de la misma49 (Figuras 17, 18, 19 y 20).

49. X. Moyssén, Los dibujos de arquitectura de Justino Fernández, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 10.

Figura 18. San Francisco Xavier, Tepotzotlán, Estado de México. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: X. Moyssén, Los dibujos de…, op. cit.

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,  Figura 21. Juan O Gorman y Justino Fernández, Planta Principal de la Casa de Humboldt, Tasco, Guerrero.

Figura 19. Catedral de Tulancingo. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: X. Moyssén, Los dibujos de…, op. cit.

Figura 22. Justino Fernández.

Detalle en acuarela de Ventana de la Casa de Humboldt, Tasco, Guerrero.

Figura 20. San Agustín, relieve de portada, Ciudad de México. Dibujo de Justino Fernández. Fuente: X. Moyssén, Los dibujos de…, op. cit.

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, Figura 23. Juan O Gorman y Justino Fernández. Portada de la Casa de Humboldt, Tasco, Guerrero.

Como hemos intentado demostrar, Justino Fernández no pudo desatender sus inquietudes hacia Minerva: el urbanismo dirigido a buscar una mejor calidad de vida, planos y relevés arquitectónicos para salvaguardar su presencia, y elaborados con alta calidad y precisión, la conservación del patrimonio arquitectónico, su historia y difusión, todos ellos fueron aspectos que supo desarrollar muy bien, y mezclarlos con su dedicado y fino interés por Clío.

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Justino Fernández: un diálogo constante entre Minerva y Clío

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Dormitorios: hábitos y rituales.

El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo Juan David Chávez Giraldo Universidad Nacional de Colombia jdchavez@unal.edu.co Arquitecto por la Universidad Pontificia Bolivariana, Doctor en Artes y Magíster en Historia del Arte por la Universidad de Antioquia. Diseñador en su estudio particular. Profesor Titular de la Universidad Nacional de Colombia y Asociado de la Universidad Pontificia Bolivariana donde ha desempeñado varios cargos académico-administrativos. Ha obtenido varios premios y menciones nacionales e internacionales y es ganador de algunos concursos nacionales de arquitectura. Autor de nueve libros, capítulos de libros y de diversos artículos. Director de la Revista de Extensión Cultural de la Universidad Nacional de Colombia y de la serie Obra. Conferencista en eventos nacionales y profesor invitado en varias universidades.

En este escrito se analizan tres pinturas de dormitorios de sus autores, con el propósito de destacar, hermenéuticamente, los mensajes sobre los significados, los hábitos y los rituales que se desarrollan en dichos espacios. En las conclusiones se identifican los aspectos comunes sobre su valor y la dialéctica respecto a sus ocupantes, demostrando que los espacios tangibles de estos recintos están sobrepuestos por espacios simbólicos de carácter numinoso. Palabras clave: dormitorio, alcoba, habitación, espacio doméstico, hábitos.

This article examines three paintings of artists’ bedrooms, in order to hermeneutically draw attention to their messages about the meanings, habits and rituals that take place in these spaces. In the conclusions, the common aspects of their value and dialectics with respect to their occupants are identified, showing that the tangible spaces of these rooms are overlain by symbolic numinous spaces. Keywords: Bedroom, sleeping accommodation, bedchamber, domestic space, habits.

Introducción Los dormitorios son nuestro axis mundi. Son la esencia de la existencia, el vestido a la medida que confeccionamos con los deseos, temores, amores, sueños, éxitos, fracasos y esperanzas. En ellos hacemos mundo y nos construimos, contienen la marca de la experiencia mortal y la certeza de lo trascendental. Su importancia es indudable, tienen implicaciones profundas y perdurables en el comportamiento, en el sentido que se le da a la vida y en las relaciones. Entender estos microcosmos no es fácil, su complejidad requiere miradas que superen la lógica, por eso el arte, gracias a su dimensión simbólica, permite abrir horizontes de comprensión para su cualificación, especialmente en los difíciles tiempos que se afrontan.

Para llevar a cabo este análisis se han tomado tres pinturas de dormitorios realizadas cuando las vanguardias rompieron con la reproducción mimética dando cabida a la subjetividad en el arte moderno. La interpretación de las obras se orienta para descubrir la dimensión intangible del espacio íntimo y develar los mensajes filosóficos.

El dormitorio en Arlés. Vincent van Gogh1 Esta pintura corresponde a la primera habitación propia del polémico maestro neerlandés Van Gogh, cuando vivió en Arlés en la denominada Casa Amarilla, entre 1888 y 1889 (Figura 1). Aunque este artista –nacido en Groot-Zundert en 1853– no se ubica en una única escuela artística, en su trabajo se pueden ver algunas técnicas y características impresionistas, como el interés por la luz, el empleo de colores primarios y secundarios puros y el uso de pinceladas rápidas que dan a sus obras un sentido atmosférico y aéreo que, posteriormente, se hicieron espesas, con gran textura y densidad propiciando experiencias de inmensa emotividad, lo que lo llevó a ser catalogado como uno de los principales exponentes del postimpresionismo.2 Su

tormentosa vida, que incluyó dos intentos de suicidio y el cercenamiento de una oreja, finalizó en 1890 dos días después de haberse disparado en el pecho cuando sus padecimientos mentales lo invadieron.

La obra de Van Gogh es invaluable y abrió de manera definitiva las posibilidades estéticas de la expresión individual, del sentimiento interior asociado al mundo, al paisaje y a la gente. Obra inmersa en el espíritu moderno de una época convulsionada por la consolidación de la vida urbana, la industrialización, los avances técnicos y científicos –entre los que destacan las teorías ópticas y del color, la popularización de la fotografía y el nacimiento del cine– y el descentramiento cultural del hombre en el universo –como consecuencia de los estudios del psicoanálisis, la economía, la lingüística y la filosofía–. La obra de Van Gogh fue justamente valorada hasta después de su muerte, influyendo notablemente en el posterior expresionismo alemán.

La edificación donde se hallaba este dormitorio, desafortunadamente resultó afectada durante la Segunda Guerra Mundial y luego demolida; sin embargo, los planos originales del arquitecto Lèon Ramser se conservan.3 Se sabe que la planta de la habitación era trapezoidal, con un ángulo obtuso en la esquina izquierda del cuadro y con uno agudo en la derecha; la puerta de ese costado comunicaba con la escalera y el piso superior, y la izquierda llevaba al cuarto de huéspedes. La ventana tenía vista a la Place Lamartine. El hecho de que Van Gogh hubiera realizado varias versiones de su habitación (Figuras 2 y 3) y de su autorretrato, puede considerarse como una autoafirmación de la personalidad y “una medida de sus cambios de ánimo”.4 Para iniciar el análisis, es importante mencionar un fragmento de la carta 554 que el pintor escribió a su hermano Theo en octubre de 1888: Esta vez es simplemente mi dormitorio; sólo que el color

1. El análisis de esta obra tiene origen en el artículo: “El interior expuesto, sobre la habitación de Van Gogh en Arlés”, de J. D. Chávez Giraldo, publicado en Iconofacto, vol. 9, núm. 12, Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana, 2013.

2. Término que agrupa varias tendencias, especialmente pictóricas, que intentaron plasmar los impulsos y percepciones subjetivas por encima de la copia fiel de lo natural. Sus protagonistas incursionaron en las técnicas e ideales impresionistas y evolucionaron desarrollando búsquedas particulares.

debe predominar aquí, dando con su simplificación un estilo más grande a las cosas y llegar a sugerir el reposo

3. Véase Vincent van Gogh, La casa amarilla, 1888, óleo sobre lienzo, 72 x 91.5 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

4. J. Anderson, Vida y obra de Vincent van Gogh, trad. Carmiña López, Bogotá, El Sello, 1995, p. 55.

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Figura 1. Vincent van Gogh, El dormitorio en Arlés. Primera versión: 1888, óleo sobre lienzo, 70.5 × 90 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam. Fuente: Google Cultural Institute, en https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22554513.

Figura 2. Vincent van Gogh, El dormitorio en Arlés. Segunda versión: 1889, óleo sobre lienzo, 70 × 90 cm. Instituto de Arte de Chicago. Fuente: https://cutt.ly/3YXjBAg.

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Figura 3. Vincent van Gogh, El dormitorio en Arlés. Tercera versión: 1889, óleo sobre lienzo, 57.5 × 74 cm. Museo de Orsay, París. Fuente: https:// acortar.link/eEZEWB.

o el sueño en general. En fin, con la vista del cuadro debe descansar la cabeza o más bien la imaginación.

Las paredes son de un violeta pálido. El suelo es a cuadros rojos.

La madera del lecho y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, limón verde muy claro.

La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde.

El lavabo, anaranjado; la cubeta, azul.

Las puertas lila.

Y eso es todo –nada más en ese cuarto con los postigos cerrados.

Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresión del reposo inquebrantable. Los retratos en la pared, un espejo, una botella y algunos vestidos.

El marco –como no hay blanco en el cuadro– será blanco.

Esto para tomarme el desquite del reposo forzado a que he estado obligado.

Trabajaré aún todo el día de mañana; pero ya ves qué simple es la concepción. Las sombras y las sombras proyectadas están suprimidas; ha sido coloreado con tintes planos y francos como los crespones.5

En estas líneas se puede observar cómo la definición cromática del marco era parte integral de la obra con la intención de establecer un universo autocontenido que alude al espacio íntimo y sus condiciones ontológicas. Lo mismo se capta con el uso efectista de los colores intensos combinados con otros complementarios, muy seguramente diferentes a los de la alcoba real y elegidos para lograr la ilusión intencionada de brindar una atmósfera de paz y tranquilidad, como una de las principales cualidades requeridas en el hogar. Este óleo rompe con la pincelada intermitente impresionista para darle preponderancia a la paleta y se aleja de su manejo de la luz y del color para atreverse a conformar un espacio luminiscente como símbolo de la personalidad del autor; “la íntima y luminosa armonía de esta tela da […] una sensación de tranquili-

5. V. van Gogh, Cartas a Theo, 3.ª ed., trad. Instituto del Libro Cubano, Barcelona, Barral, 1975, pp. 184-285.

dad y reposo, merced al empleo de colores elementales y al equilibrio de la composición”,6 su interés plástico se desvincula de la representación fiel y la eliminación de las sombras es un intento abstraccionista para crear un mundo idílico y espiritual.

La postura postimpresionista también se aprecia en el acento de los objetos que enfatizan su materialidad con el dibujo, y en el manejo forzado de la perspectiva con la cual se logra una descripción personal del recinto transformando el ambiente con los tonos y recalcando las cualidades del mobiliario sin idealizarlo. Cada cosa reclama su espacio para ir más allá de lo visual al mostrar un mundo denso, concreto y determinado por la materia que, no obstante, genera un paisaje de serena intimidad.

El lienzo es una revelación de la interioridad del pintor al exhibir el resguardo arquitectónico de sus secretos, el escenario plácido de su dominio privado. Realizada en su madurez, la pintura muestra la confianza y el afán expresivo del neerlandés, evidentes en la textura visual lograda con el empasto y en la búsqueda emotiva mediante los colores y la deformación de los muebles y del espacio tridimensional, que otorgan al cuarto un baño de subjetividad rotundamente moderno. Aunque la obra es figurativa, la superación de la representación sensible y el deseo de manifestar conceptos –particularmente poéticos relativos a la vivienda–, la acercan al expresionismo lírico.

El artista se identifica con la materialidad de este refugio. No hay límites entre él, la arquitectura y el mobiliario; el interior mental y el tridimensional se diluyen, por eso en la atmósfera de la tela se perciben pureza, limpieza y frescura, que hablan de la calma interna por la que atravesaba Vincent, quien se había trasladado a Arlés para emular lo que hacían los japoneses, aislándose en pequeñas comunidades de meditación y comunión con la naturaleza.

Aunque la forma irregular del cuarto no hace parte de la perspectiva alterada,7 el horizonte alto ubica lo representado en un dominio inferior terrestre y al observador

6. A. M. Mascheroni, Vincent, trad. Isabel Ortiz, Milán, Susaeta, 1990, p. 11.

7. M. McQuillan, Van Gogh, trad. José Luis Fernández-Villanueva, Barcelona, Destino, 1992, p. 171.

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desde arriba como si flotara sobre la habitación en un mundo superior cercano a lo espiritual. La distorsión espacial, alargando la profundidad, da una sensación dinámica reforzada por la cama que se estira transmitiendo una sensación onírica. El piso, que ocupa la mayor área del cuadro, se tiñe de rojo confiriendo gravedad y densidad para afirmar lo tectónico; los muros, en cambio, de violeta pálido, pierden peso y se convierten en una tenue delimitación simbólica del mundo interior del artista. El techo apenas se sugiere en una aparente carencia de cerramiento superior, además, el recinto se desmaterializa de abajo hacia arriba y el límite de la tela trunca los elementos abriendo figuradamente el habitáculo hacia el cenit para dar cabida a lo numinoso: “pintar fue para él tan sólo una forma de conocer a Dios”8 e hizo parte de su vocación religiosa originada en su familia de pastores.

No hay interés por incorporar los espacios contiguos ni el afuera. La ventana confirma la intención de centrar la mirada en la interioridad, está ajustada, pero no se logra ver el exterior. El dormitorio habla de una personalidad lúcida, ordenada, hace referencia al estado del pintor que, luego de un tiempo de reclusión y descanso obligado, recuperaba cierto equilibrio. El paisaje interior perfila una “yuxtaposición intencionada de experiencias de espacios contrastados y coloraciones expresivas”.9 El verde tras la ventana constituye un punto óptico que contrasta con el piso y las paredes, en oposición al rojo escarlata del cubrelecho, y obliga a un desplazamiento visual que imprime una sutil dinámica. Las puertas lilas, segadas por el límite del soporte, contienen la abscisa estereoscópica enfocando la mirada en el centro, que recibe al observador en un gesto hospitalario abriendo los enseres en el perímetro. Aunque no hay rastro del rebujo cotidiano, el emparejamiento equilibrado de los objetos: dos sillas, dos almohadas, dos pares de cuadros, uno en simetría con el espejo, el perchero y la toalla, así como los retratos de sus amigos: el artista Eugéne Boch y el teniente PaulEugène Milliet10 –que constituyen arquetipos simbólicos–

La habitación azul. Pablo Picasso Picasso es considerado uno de los genios más importantes del arte de todos los tiempos y, particularmente, del siglo xx. Nacido en Málaga, España, en 1881, incursionó en varios movimientos artísticos y exploró diversas manifestaciones como la pintura, el dibujo, el grabado, la escultura, la cerámica, el diseño e incluso la literatura. Su obra hace parte de importantes colecciones privadas y de museos en diversas partes del globo. Los expertos han definido una periodicidad para su producción de acuerdo con las características e intereses, identificando un periodo azul, luego uno rosa, posteriormente, uno denominado protocubismo y después el cubismo, que a su vez se ha subdividido en una etapa inspirada en Cezanne, una analítica, otra hermética y la sintética. Así mismo, puede verse una fase surrealista posterior.

8. P. Westheim, Mundo y vida de grandes artistas ii, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 53.

9. McQuillan, Van Gogh…, op. cit., p. 169.

10. Ibid., p. 172.

11. Anderson, Vida y obra de…, op. cit., p. 67.

12. Ibid., p. 67.

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hablan de la compañía, la seguridad, la lealtad, el aprecio, el amor, el apego, el cariño, que también son cualidades domésticas. Sin embargo, no hay excesos ni acumulación atiborrada, es un terruño ordenado en el que no falta ni sobra nada, sinónimo de la austeridad y el ensimismamiento de Van Gogh. La pintura logra concentrar el interés en el dominio introvertido del microcosmos y compensa la relación biunívoca entre el adentro y el afuera subrayada con el punto de fuga central: “esta alegre pintura de su cuarto en la Casa Amarilla […] es una necesidad de un nicho propio en la vida, donde pudiera sentirse a salvo”.11 El dormitorio es el resguardo de su creador, del cual le confesó posteriormente a su amigo Gauguin, con quien compartió el piso, que había sido muy entretenido “hacer este interior tan simple, con toda la simplicidad de Seurat; color plano, pero espesos brochazos en impasto llano”,12 reflejando la necesidad humana por encontrar un recinto de pausa y contemplación en el interior del ser. Ésta es una pintura excepcionalmente vívida en la que se afinca la vida íntima y reverbera la intensidad que tiene lugar en la guarida de los sueños.

Figura 4. Pablo Picasso, La habitación azul, 1901, óleo sobre lienzo, 50.48 × 61.6 cm. Colección Phillips, Washington. Fuente: Phillips Collection’s, en www.phillipscollection.org/collection/blue-room

Picasso recreó muchas obras de la historia de la pintura, para lo cual estudió a diversos autores y manifestaciones culturales de múltiples contextos. Su aporte cubista marca un giro en la pintura al incluir la dimensión temporal en las dos dimensiones para tomar distancia rotunda de la ilusión visual de carácter naturalista y apuntar a la abstracción autónoma. Con un gran compromiso político, una pasión inagotable y una inmensa producción plástica, Picasso influyó en múltiples colegas, falleció en 1973 dejando grandes enseñanzas a la creación universal entre las que se destaca su espíritu revolucionario, experimental e innovador que rompió rotundamente con la manera convencional y tradicional de entender la realidad a partir de la producción poética del arte.

La pintura analizada fue elaborada cuando el autor regresó a París después del suicidio de su íntimo amigo el artista Carles Casagemas tras fallar en el intento de matar de un disparo a Laure-Germaine Gargallo, de quien estaba enamorado sin ser correspondido y quien, en cambio,

se sentía atraída por Picasso (Figura 4). Obsesionado con el deceso, Pablo pinta su cuarto del boulevard de Clichy en París intentando emancipar su culpa como operación alquímica de la tragedia, plasma “no la fachada de las cosas, sino su estructura secreta: un jeroglífico”.13 La obra, que inaugura el periodo azul del artista, incluye varias referencias: el cartel de la cantante May Milton de ToulouseLautrec, 1895, que cuelga en la pared a manera de homenaje póstumo al diseñador fallecido poco antes; algunos especialistas identifican en el florero arreglos similares en pinturas de Cézanne y también se infiere inspiración en El dormitorio de Van Gogh; pero la alusión más significativa son las bañeras de Edgar Degas14 (Figuras 5 y 6), que constituye el tema central y que, probablemente, sirve para

13. Westheim, Mundo y vida de grandes…, op. cit., p. 134.

14. En la última exposición de los impresionistas, en 1886, exhibió diez pinturas al pastel con mujeres bañándose.

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Figura 5. Edgar Degas, Mujer en la bañera, c. 1885-1886, pastel sobre papel gris azulado, 0.70 × 0.70 cm. Museo Hill Stead, Farmington, Connecticut. Fuente: https://bit.ly/3E2PO0C.

representar a Germaine, la modelo del triángulo amoroso.

La pintura resulta ser una pócima poética para limpiarla de su pecado con el baño alegórico, pues Picasso había entablado relación amorosa con ella.15 Aunque en la pintura el dormitorio aparece más ordenado, confirmando su propia sentencia de que “el arte es una mentira que nos descubre la verdad”,16 este nicho fue el estudio del pintor Isidro Nonell y Pablo lo había compartido con Casagemas, por eso está invadido por la melancolía que exhibe el sufrimiento del alma ante la imposibilidad de cambiar el destino. La obra se convirtió en el medio por el cual aceptó la dura situación, él mismo expresó: “empecé a pintar en azul cuando me di cuenta de que Casagemas había muerto”,17 de allí la presencia intuitiva de la parca, fruto de la irremediable demencia producida por Cupido. El duelo de Pablo se imprime en las paredes de su dormitorio.

A pesar de la presencia simbólica de Germaine, hay soledad absoluta, todo emite un vacío profundo por la ausencia del aliado. El intenso dolor domina la escena, no hay sentido de vida, el desnudo en posición retorcida declara la angustia antes que la sensualidad; el cuerpo que no posa, sino que es captado por un ojo voyerista

15. I. Godoy, “Suicidio en azul con negra mancha. Breve historia de un balazo en la pintura de Pablo Picasso”, en Arbor, vol. 189, núm. 764, 2013. En https://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/ 1889/2083, consulta junio 15 de 2021.

16. Arte. La guía visual definitiva 1900-1945, Cubismo, Londres, Dorling Kindersley, 2010, p. 28.

17. I. F. Walter, Pablo Picasso 1881-1973. El genio del siglo, trad. Aurora Rodríguez, Colonia, Taschen, 2005, p. 15.

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Figura 6. Edgar Degas, La bañera, 1886, pastel sobre cartón, 0.60 × 0.83 cm.

Museo de Orsay, París. Fuente: https://bit.ly/3ysc1UR.

prueba el desprecio, la ofensa y el desdén, de la misma manera que Degas, “lo hace con la deliberada intención de desilusionar”.18 Aunque cuatro muebles rodean a la mujer enfocando la atención en su figura despojada que lava la carne para intentar borrar lo indeleble, porque la huella de la desgracia está tatuada de manera invisible en la piel, su desplazamiento del centro le da a la pintura un interés dinámico moderno favoreciendo el heroísmo de las sábanas que amortajan los cuerpos desvanecidos ante el desconsuelo que se convierte en instrumento de autoconocimiento.

El azul, nostálgico y espiritual, con su insinuación del cielo y del agua, le otorga un aspecto trascendental al óleo –desde la antigüedad el agua ha sido símbolo de vida, renovación y limpieza, en muchos mitos originales representa la energía divina y de los seres superiores que habitan en la profundidad del cosmos, cuya imagen azulada se percibe en el firmamento desde el lugar de los mortales que aspiran a lo sagrado y eterno– y le permite a Picasso: “fijar en la superficie observaciones ópticas y relaciones espaciales, es decir, expresar una experiencia espiritual”,19 este azul “es frío y dulcemente triste”,20 transmite frialdad, pasividad, miseria, distancia, interioridad y dolor anímico. Predominan el de Prusia y el ultramar, aunque también se aprecian el celeste, cerúleo, viridian y añil, hay algunos toques de bermellón, amarillo cromo y

18. Westheim, Mundo y vida de grandes…, op. cit., p. 9.

19. Ibid., pp.129-130.

20. E. L. Buchholz y B. Zimmermann, Pablo Picasso. Vida y obra, trad. Ana María Gutiérrez, Barcelona, Könemann, 2000, p. 25.

cadmio que hacen contrapunto, pero el abanico cromático se concentra en el cian sustractivo. La alfombra y el diván enmarcan el platón de la bañista definiendo, por oposición cromática, el área del ritual higiénico. Por su parte, la cama domina la horizontalidad y divide la atmósfera con su contundencia blanca, brindando al lecho la pureza anhelada y evocando el mundo onírico. No hay rastro de la cubierta, el horizonte es alto y la acción se limita al plano terrestre, al escenario de la acción corpórea, de los contenedores de la memoria que desean amnesia. La ventana apenas hace parte de la composición, a través de sus vidrios se adivina un mundo externo sin interés para que la pintura suplique el remordimiento interior. El lienzo es la materialización de la “quietud dinámica” a la que se refería la escritora Gertrude Stein21 y plasma la aflicción propia de la época azul cuando el autor: “cree que la tristeza es buena para meditar y que el dolor es el fundamento de la vida”;22 entonces la ansiedad por la ausencia queda impregnada en este atormentado interior que posee un aire irreal.

Este óleo demuestra la hipótesis que enmarca esta investigación al considerar el arte como una posibilidad poética de comprensión de los fenómenos humanos. El mismo artista manifestaba: “con el dibujo y el color como armas, he intentado profundizar en el conocimiento del mundo y del ser humano”.23 Al interpretar la tela de este dormitorio se confirma la profunda cualidad del espacio doméstico como entidad que habita al ser y como depósito contenedor de la inagotable dimensión de lo íntimo, que supera lo material para fijarse en el universo trascendente del ámbito mental, de lo que pertenece al alma y otorga sentido metafísico a la existencia.

Dormitorio en Ainmillerstrasse.

Wassily Kandinsky El artífice de esta alcoba es considerado el iniciador del abstraccionismo, corriente plástica caracterizada por la exclusión de cualquier vínculo, aunque sea evocador, de la realidad natural objetiva, incluso si la misma realidad

es la inspiración; de tal manera que las obras abstractas expresan la sensibilidad del creador valiéndose libremente del material para estimular experiencias internas. Tanto el postimpresionismo como el simbolismo, el fauvismo, el expresionismo y el cubismo fueron precedentes del abstraccionismo por su rechazo al arte realista y su búsqueda del papel simbólico y expresivo sobre el representativo, de tal suerte que en el abstraccionismo se conquista el punto culmen de autonomía del arte, cuando el lenguaje de puntos, planos, líneas, volúmenes, colores, manchas y espacios constituye un universo propio autorreferido de carácter espiritual, que tiene su origen en un cuestionamiento filosófico y metafísico sobre el orden puro y matemático del universo. Se distinguen dos derivaciones del abstraccionismo: el lírico, cercano a los principios de composición musicales, y el geométrico, en cuyas obras se atiende la composición armónica de signos puros y formas ideales. El abstraccionismo dio lugar a dos fenómenos culturales de amplia difusión: el movimiento De Stijl y la creación de la escuela de la Bauhaus; además, del abstraccionismo bebieron muchos de los movimientos surgidos a lo largo del siglo pasado, caracterizados por una manera trascendental de ver la vivencia estética. El legado abstraccionista no tiene precedente y liberó, definitivamente, al arte de todo propósito mimético creando una nueva dimensión impulsada por la mística interna del ser humano.

Kandinsky, cuyo interés creativo se enfocó en los efectos psicológicos del lenguaje pictórico, nació en Moscú en 1866, se dedicó de lleno al arte después de haberse graduado en derecho y ciencias económicas, estudió en la escuela privada de Anton Ažbe tras haber sido rechazado de la Academia de Bellas Artes –a donde ingresó luego–, fue un importante teórico24 y miembro activo de varios colectivos artísticos, fundó el grupo Phalanx en 1901 con el deseo de llevar las vanguardias francesas a Múnich, de tal manera que su propia obra se vio influenciada por el expresionismo, el fauvismo y el nabis. Después de numerosos viajes, pintando y participando en diversas exposi-

21. Retratada por Picasso entre 1905 y 1906.

22. Buchholz y Zimmermann, Pablo Picasso…, op. cit., p. 21.

23. Walter, Mundo y vida de grandes…, op. cit., p. 10.

24. Autor de los icónicos libros De lo espiritual en el arte (1911) y Punto y línea sobre el plano (1926).

Dormitorios: hábitos y rituales. El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo

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Figura 7. Wassily Kandinsky, Dormitorio en Ainmillerstrasse, 1909, óleo sobre lienzo, 48.5 × 69.5 cm. Galería Municipal en la Lenbachhaus, Múnich. Fuente: www.wassilykandinsky.net/

Figura 8. Wassily Kandinsky, Interior, 1909, óleo sobre cartón, 50 × 65 cm. Museo Lenbachhaus, Múnich. Fuente: https://bit.ly/320XhAu.

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ciones, volvió a Múnich en 1908 al 36 de Ainmillerstrasse.

De este apartamento, además del Dormitorio (Figura 7), pintó el comedor, titulado Interior25 (Figura 8), pero no era común que Kandinsky expusiera su vida privada, él “era reticente sobre su vida personal”.26 Sus paisajes de aquellos años fueron pasando de un aspecto sombrío a una luminosa pigmentación de gran intensidad y diversa tonalidad, condiciones que ya se aprecian en el lienzo que se analiza, donde la influencia fauvista se refleja en la simplificación formal y la vibración cromática. La pintura muestra el interés por plasmar un lugar común de la vida íntima mediante la superposición de gruesas pinceladas que desdibujan los objetos para transmitir una noción atmosférica vivaz, “todo lo secundario desaparece automáticamente y sólo lo esencial permanece”.27 Las áreas de color eliminan la ilusión de profundidad y la ausencia casi total de sombras aplana la imagen distanciándola de la realidad en un intento reduccionista que presagia la abstracción del trabajo maduro de Kandinsky. También pueden identificarse influencias del expresionismo figurativo al priorizar la acción comunicativa sobre la representación mimética.

Lo importante en esta pintura no son los detalles, sino el mensaje que se quiere transmitir: una idea vigorosa del espacio íntimo como expresión propia de la individualidad. Así, logra generar un impacto profundo gracias a la explosión cromática sobre la familiar escena, en la que se ve el rastro de los hábitos ordinarios: las pantuflas bajo la cama, la mesa servida, la cama dispuesta, el sofá despejado, las cortinas abiertas. Aunque no hay cuerpos, la asociación con ellos motiva la percepción del significado.

Es un cuarto cualquiera, no se distingue por su geometría, dimensión o proporción, pero la elocuente mixtura de colores con amplios empastes le otorga un recio carácter vital, una particularidad única por su alejamiento de lo material, cercana al afecto, la emoción y la seguridad hogareña. El pintor decía: “como un explorador que se interna

25. De clara inspiración fauvista con profunda vibración cromática.

26. P. Overy, Kandinsky. The Language of the Eve, Londres, Elek, 1969, p. 15. (traducción propia).

27. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 5.ª ed., trad. Elisabeth Palma, México, Premia, 1989, p. 34.

en territorios desconocidos, hacemos nuestros descubrimientos en lo cotidiano”,28 es por eso que la tela encarna el concepto universal de la casa como lugar de reposo, regeneración, alimento y protección. La definición de los componentes y su materialidad pasan a un segundo plano, lo considerable es el orden mental asociado con el dormitorio, allí, “la ineludible voluntad de expresión de lo objetivo es la fuerza que llamamos necesidad interior”.29 Debe resaltarse que no hay techo, la lámina se concentra en los enseres que permiten usar el recinto, no hay más decoraciones, las superficies coloridas son suficientes para llenar el recinto de potencia y valor, “en el desarrollo de la forma a partir del color hay una analogía con el desarrollo de la razón a partir del sentimiento, del lenguaje a la emoción”.30 El óleo expresa la sensibilidad de Kandinsky haciendo uso libre del material pictórico para estimular la experiencia estética desde la dimensión interna. La sencillez dominante del espacio remite a su estado emocional, “ha dejado tras de sí un periodo lleno de problemas artísticos, conflictos personales e incluso fases depresivas”.31 Cuando Kandinsky elaboró estas obras de su apartamento, estaba impactado por las estructuras musicales no tradicionales y acudió a la abstracción convencido de una necesaria renovación artística creando una especie de sinfonías visuales con las que cada cuadro propone un entorno lírico y trascendente en consonancia con las ideas publicadas en su libro De lo espiritual en el arte. Del texto cabe destacar el concepto místico para la abstracción y los efectos psicológicos y anímicos producidos por los colores,32 con lo cual sustenta su tesis de la capacidad comunicativa que poseen junto a las formas, sin necesidad de abocetar la realidad objetual, “para él los colores no están vinculados a los objetos, sino que, según su sensibilidad, se unen con los sonidos”,33 por lo que es muy probable que

28. V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, trad. Roberto Echavarren, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 22.

29. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte…, op. cit., p. 36.

30. P. Overy, Kandinsky. The Language…, op. cit., p. 67 (traducción propia).

31. U. Becks-Malorny, Vasili Kandinsky 1866-1944. En camino hacia la abstracción, Colonia, Taschen, 1994, p. 23.

32. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte…, op. cit., p. 25.

33. U. Becks-Malorny, Vasili Kandinsky…, op. cit., p. 8.

Dormitorios: hábitos y rituales. El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo

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los tintes elegidos para el Dormitorio obedezcan a criterios subjetivos.

En el cuadro se evidencia “un mundo en el que las relaciones espaciales son diferentes a las nuestras, [es] la representación simbólica de la realidad oculta y misteriosa que se esconde detrás del mundo de las apariencias”,34 la obra induce a participar de ella. El blanco de las ventanas muestra la luz exterior para indicar que es de día.

El sol penetra al interior, se posa sobre el cobertor de la cama y barniza la pared produciendo una superficie luminosa que se fuga al estar cortada por el límite de la tela. El verde de las paredes se interrumpe con las cortinas y parece derramarse debajo de la cama; compuesto por verde web, aguacate y helecho, confronta el rojo indio y el rojo persa del mantel. La vajilla puesta sobre el paño está hecha con malaquita acentuando la complementariedad para producir vibración visual. El amarillo cromo, “color típicamente terrestre sin gran profundidad”,35 cubre el piso que conjuga con el ocre de las cortinas y del somier, y define la segunda área de color en proporción, de manera que las verdes paredes y el amarillo piso consolidan la estructura geométrica del microcosmos.

Al pie del catre metálico reposan dos retablos que en su estado provisional son los únicos que remiten al oficio del morador. La obra es estática, en el cuarto todo está congelado, enfatizando lo estable, lo denso y lo material, amplificando el papel de ser el soporte del hogar. Se confirma que “Kandinsky estuvo siempre seguro de su propio ‘mundo interior,, un mundo de imágenes en el que la abstracción no era una meta en sí misma, ni el lenguaje formal una creación muerta, sino que nacía del deseo de ofrecer contenido y viveza”.36 Pero no hay aburrimiento, no hay cabida a lo soso, la desidia o la apatía; la recurrencia de colores, matices y tonos traen la viscosidad del laberinto doméstico: reflejo del ser, destello de ser.

Sus estudios teosóficos influyeron notablemente en su trabajo. El precepto fundamental de dicha doctrina se funda en una verdad eterna que hay detrás de las apa-

Conclusiones Más allá de su valor intrínseco, estas pinturas nos facilitan apreciar la voluntad de transformación poética desde la fantasía de sus autores ya que “el artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística”39 y como toda obra maestra, son una explicación propia de lo representado; en tal sentido, son una empresa espiritual única de su creador y conducen a la comprensión amplia de lo que significa su intimidad asociada a un receptáculo tridimensional. Más que la idílica imagen familiar que presentaron los biedermeier como Franz Schrank en Grupo familiar, c. 1810, u otros pintores como Vilhelm Hammershoi en Mujer cosiendo en un interior, c. 1900; Édouard Vuillard en Interior, 1902; Pierre Bonnard en Interior, 1913 o Matisse en La lección de piano, 1923, el dormitorio engendra un universo más cercano a las instalaciones Mientras visiones de dulces bailan en sus cabezas de Edward Kienholz, 1964, Cuerpo extraño de Mona Hatoum, 1994 o Mi cama de Tracey Emin, 1998, pues el cuarto personal es, precisamente, la refracción de la compleja identidad de cada quien: mutante,

34. P. Overy, Kandinsky. The Language…, op. cit., p. 117.

35. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte…, op. cit., p. 41.

36. H. Düchting, Wassily Kandinsky 1886-1944. Una revolución pictórica, Colonia, Taschen, 1990, p. 88.

37. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte…, op. cit., p. 27.

38. Ibid, p. 33.

39. Ibid, p. 62.

40 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

riencias del mundo real, lo que le condujo a perseguir la espiritualidad en sus obras. A través de su producción concluyó que las formas plásticas pueden ser la manifestación externa de una necesidad interna, así, el Dormitorio en Ainmillerstrasse expresa un estado del alma, la sensibilidad íntima del pintor que explora, mediante la creación y basado en que “la armonía de los colores debe fundarse en el principio del contacto adecuado con el alma humana, es decir, en lo que llamaremos el principio de la necesidad interior”,37 un sentido del mundo, una explicación a la vida y al espacio hogareño plagado de significados emotivos. No se trata, pues, de asociaciones arbitrarias o del azar que irrumpe en el lienzo, sino de la búsqueda de efectos que portan una intención comunicativa de índole subjetiva porque “así como toda palabra […] produce una vibración interior, todo objeto representado en imagen la provoca también”.38

temperamental, autista, encerrada, enferma, amnésica y eterna. Dichas instalaciones, al igual que los dormitorios de Van Gogh, Picasso y Kandinsky, muestran que la arquitectura no es un mundo sin contenido, que nos habita al igual que otras producciones culturales, y que como plantea Foucault para la pintura, está atravesada por la positividad de un saber, es decir, por “el espacio en el que el sujeto puede tomar posición para hablar de los objetos de que trata en su discurso”,40 lo cual permite ficciones que amplían su territorio hasta los dominios internos del ser que mora en ella, pues como lo afirmó el mismo Kandinsky: “todos los fenómenos se pueden experimentar de dos modos. Estos dos modos no son arbitrarios, sino que van ligados al fenómeno y están determinados por la naturaleza del mismo o por dos de sus propiedades: exterioridad-interioridad”.41 El dormitorio, pues, es la geografía del paisaje íntimo que expone la anatomía visceral, es un oasis en el tumultuoso desierto de la vida, es el refugio para escabullirse del estruendoso mundo, en él se fabrica el nido obsceno que adquiere la forma del juicio y de las ilusiones y en su atmósfera reposa el abismal espectro del alma, por eso el espacio doméstico es el reino de la fantasía, que no conoce tiempos ni mensuras y, en cambio, es partidario de rituales superiores. Su arquitectura se convierte en signo icónico, representa una noción amplia del estado espiritual, “no es un ámbito en el que habitar, donde residir, sino el horizonte compartido de una multitud de actos para la significación”.42 Cuando se dice dormitorio, se pronuncia seguridad, hogar, tranquilidad, resguardo, protección y confort; frente a lo exterior, es eco del deseo entrañable y trinchera para la materia efímera que requiere ocultamiento, alimento y asiento orgánico, por eso “en los muebles se adensa la rutina del uso y la memoria del cuerpo”,43 en sus cueros, maderas y tejidos perdura el pasado y se empeña el futuro.

40. M. Foucault, La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón, México, Siglo XXI, 1983, p. 306.

41. V. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano…, op. cit., p. 15.

42. P. Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Alertes, 2003, p. 216.

43. L. Fernández-Galiano, “Escenas del ajuar”, en Casa, cuerpo, crisis, AV Monografías, núm. 104, Madrid, 2003, p. 30.

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Dormitorios: hábitos y rituales. El mensaje pictórico sobre el ámbito íntimo

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Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán Alberto Cedeño Valdiviezo Departamento de Tecnología y Producción UAM Xochimilco alberto_cede@yahoo.com.mx Arquitecto por el ipn; Maestro en Arquitectura por la unam; Doctorado en Urbanismo por la unam. Posdoctorado en la Universidad de Buenos Aires. Realizó los cursos de especialización: Restauro dei Monumenti e Centri Storici y Pianificazione Urbanistica Applicata alle Aree Metropolitane en Italia, y los Diplomados en Administración Pública del Centro de Investigación y Docencia Económicas y Manejo de Computadoras Compatibles PC, en la unam. Estudios de Maestría en Administración Pública en el iesap y de Desarrollo Urbano del Colegio de México.

Profesor investigador Titular C, miembro del Departamento de Tecnología y Producción, CyAD, Xochimilco. Desde el año 2006 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 1. Ha publicado más de 40 documentos entre artículos, capítulos de libro y libros; ponente en eventos académicos y diferentes proyectos de investigación. Ha trabajado como restaurador de monumentos para la Dirección General de Sitios y Monumentos, como auditor de obra para el Infonavit, como Jefe de Departamento de Supervisión de Obras de la sep y como Subdirector de Servicios Generales en la Conade.

La importancia que están adquiriendo los ecobarrios en Europa, y la carencia de estos equipamientos en México, nos motivó a imaginar y proponer un ecobarrio en el municipio de Cuautitlán, Estado de México. Se resaltan aquellas características que consideramos importantes en un asentamiento de este tipo, sustentadas en los principios de diseño de la permacultura y proponiendo materiales de construcción económicos y de bajo impacto ambiental como el bambú y la tierra cruda. Palabras clave: ecobarrios, ecourbanismo, permacultura, bambú, tierra cruda.

The rising profile of eco-neighborhoods in Europe and the lack of these projects in Mexico motivated us to design and propose an eco-neighborhood for the municipality of Cuautitlán, Mexico State. We highlight the characteristics that we consider particularly important in this type of structure, sustained in the principles of permaculture design and proposing the use of low-cost, low–environmental impact materials such as bamboo and raw earth. Keywords: Eco-neighborhoods, eco-urbanism, permaculture, bamboo, raw earth.

Introducción Uno de los propósitos más importantes del ecourbanismo es la búsqueda de la ciudad sostenible, y los caminos que se siguen para encontrarla son variados. En la academia se discuten las posibilidades reales de esta ciudad sostenible y cómo tendría que ser, tanto en los países desarrollados como en los países en vías de desarrollo; en estos últimos destaca la importancia de mejorar la calidad de vida de sus habitantes y, aunque existen programas y políticas que han demostrado que es posible mejorar los barrios de población de ingresos bajos, éstos normalmente se localizan alejados de los centros de trabajo debido al costo del suelo urbano, lo que implica, muchas veces, carencias de transporte eficiente y falta de servicios públicos adecuados.1 Pero ¿es suficiente y conveniente buscar mejorar estos barrios populares? Creemos que no. En nuestra perspectiva, desde el inicio de los asentamientos tiene que estar presente una visión sustentable en el sentido más radical de la palabra y, para esto, es necesario preparar y seleccionar a la población que iniciará viviendo en estos asentamientos y que, con el tiempo, enseñará a otros grupos sociales sobre esta nueva manera de habitar. Sin esta preparación y estrategia de inicio de vida en estos ecobarrios, es poco probable el éxito de asentamientos con criterios ecológicos.

Gardner considera siete principios básicos que las ciudades deberían alcanzar a fin de convertirse en ciudades sustentables o sostenibles:2 1. Flujos de materiales no contaminantes, reducidos y circulantes.

2. Un lugar destacado para la naturaleza.

3. Patrones de desarrollo compactos y conectados.

4. Hacer lugar (placemaking) creativo.

5. Centros de bienestar.

6. Desarrollo centrado en las personas.

7. Gobernanza participativa.

1. P. Calthorpe, “Urbanismo y expansión urbana global”, en Ciudades sostenibles 2016. Del sueño a la acción. La situación del mundo 2016, The Worldwatch Institute, Barcelona, Icaria editorial, 2016.

2. G. Gardner, “Hacia una visión de las ciudades sostenibles”, en Ciudades sostenibles 2016. Del Sueño a la acción. La situación del mundo 2016, The Worldwatch Institute, Barcelona, Icaria editorial, 2016, pp. 87-88.

Aunque estos objetivos no son fáciles de alcanzar, los ecobarrios (barrios construidos con criterios sostenibles) están siendo una respuesta muy interesante en la búsqueda de esas ciudades sostenibles en algunos países europeos.

Un ecobarrio es una fracción urbana que se destaca por su mejor desempeño en las dimensiones del desarrollo sostenible (ambiental, social y económica) […] puede tener un origen en un tratamiento urbano de desarrollo, pero también puede aprovechar un re-desarrollo, renovación urbana o mejoramiento integral.3

En Europa estos desarrollos se están convirtiendo en células importantes que impulsan, cada vez más, a las ciudades hacia su transformación en ciudades sostenibles. Algunos ejemplos de estos ecobarrios europeos más relevantes de los últimos años son: Vauban, en Freiburg (Alemania) Bedzed, en Londres (Inglaterra) Greenwich Millenium Village, en Londres (Inglaterra) La ciudad solar de Linz, en Linz (Austria) Kronsberg, en Hannover (Alemania) Hammarby Sjostad, en Estocolmo (Suecia) Vastra Hamnen, en Malmo (Suecia) Viikki (Finlandia) En México, a pesar de algunos intentos interesantes, no existen aún asentamientos con el carácter de ecobarrios, así que el objetivo principal de este trabajo ha sido el de imaginar, proyectar y presentar lo que consideramos pudiera ser el primero de ellos en el país. De tal manera, se expone lo que consideramos sería la primera etapa de un proyecto de ecobarrio ubicado en el municipio de Cuautitlán, Estado de México. Es preciso reiterar enfáticamente que el reto en el desarrollo de un ecobarrio reside en la mentalidad de las personas que lo van a habitar. Lo que

3. J. F. Cuello, “La verdad sobre los ecobarrios”, 2012, en http://urbanismosostenible.blogspot.mx/2012/08/la-verdad-sobre-los-ecobarrios. html.

Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán

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sucede en los países europeos es que son las mismas personas quienes inician este tipo de proyectos, unidas por su forma ecológica de pensar, así se organizan, buscan un predio o instalación adecuada y, finalmente, gestionan ante la administración pública su construcción.

Luego entonces, no basta con hacer una propuesta ecológica como la que aquí presentamos, aunque ésta pudiera parecer muy adecuada, si las personas que habitarán el ecobarrio no tienen una clara cultura del no desperdicio; así mismo deben saber convivir con personas de su misma mentalidad, relacionarse, organizarse y gestionar los beneficios posibles para su comunidad; que sepan también la importancia de convivir con el medio ambiente, aprovechando lo mejor posible y de manera responsable los recursos disponibles y, finalmente, que tengan la madurez política para exigir a las autoridades el apoyo e independencia en la elección de este modo de vida.

Es necesario que todo lo anterior lo reúnan los posibles habitantes de un asentamiento como el que aquí proponemos, y aunque en el caso de nuestro país pareciera distante, es importante iniciar con propuestas. Por ello es pertinente señalar que, al seleccionar a los futuros habitantes, hay que evaluar la madurez de éstos para la adaptación a un modo de vida que busca respetar el medio ambiente, es decir, sin restringirnos a un segmento económico de la población como pudiera ser aquella de bajos recursos, no obstante que se está buscando, con los materiales seleccionados, que el costo de las viviendas disminuya considerablemente.

Como antecedente hay que mencionar el caso del fallido ecobarrio de Puerto Escondido en Loreto, Baja California, diseñado por el arquitecto francés Françoise Spoerry en 1985 y del cual Manuel Ruano hace referencia en su libro Ecourbanismo, entornos humanos sostenibles, del año 1999. Sin embargo, nunca se llevó a cabo y únicamente funciona la marina dedicada a albergar los yates de extranjeros que habitan en Loreto y sus alrededores.

Por otro lado, poco habría de esperarse de las iniciativas públicas dirigidas a fomentar este tipo de asentamientos, debido a la inconveniencia de los gobiernos (federal o regional) de dar independencia a la distribución de los servicios públicos que se otorgan a los habitantes de una ciudad o población, ya que con esto se perdería su poten-

44 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

cial voto de apoyo durante las elecciones. Sabemos perfectamente que las administraciones públicas de este país trabajan en función de sus partidos políticos, siendo secundarias las necesidades de las personas que gobiernan. Los proyectos de ecobarrios requieren de una verdadera planeación urbana (comprometida con los ciudadanos y no con los intereses políticos), característica de la que siempre han adolecido nuestras ciudades, pues la gestión de los equipamientos y servicios ha sido por parte de los mismos ciudadanos.

Los asentamientos parecidos a los ecobarrios –que sí se han desarrollado con regular éxito en México– son las ecoaldeas que, a diferencia de los ecobarrios, son asentamientos de carácter no urbano. Una ecoaldea nace como una organización comunitaria independiente que busca el desarrollo social, ecológico y económicamente autosustentable, basándose en una economía solidaria donde todos los participantes se apoyan y toman decisiones en pos del bienestar de la comunidad. Las personas que las habitan buscan vivir una vida alterna a la que ofrece el sistema capitalista neoliberal, con actividades humanas que no dañan el medio ambiente, con un desarrollo sano y bio-sustentable a través del uso de la permacultura.4 “La estrategia aquí es trabajar con la Naturaleza, más que contra la Naturaleza…, ya que la práctica habitual en desarrollo y planificación ignora lo beneficiosas que resultan las relaciones entre el colectivo humano y el entorno social que lo sustenta”.5 La propuesta de proyecto a desarrollarse en Cuautitlán, está basada en los principios de diseño de la permacultura, doctrina que permite a una población vivir en armonía con el medio ambiente, buscar nuevas formas de gobernanza y seleccionar aquellos cultivos y formas de cultivar más adecuadas. Así mismo hemos seleccionado al bambú y a la tierra cruda como los materiales idóneos para este desarrollo que, aunque no se obtengan en el lugar donde 4. Blog de ecoaldeas, Ecoaldeas: “Un modelo Social Alternativo al Sistema Capitalista Neoliberal”, 24 de junio de 2014, en http://ecoaldeas. blogspot.es/1403626450/ecoaldeas-un-modelo-social-alternativo-alsistema-capitalista-neoliberal-/ 5. geese-Gaia, “Fundamentos ecológicos para el diseño de ecoaldeas”, en Valdés y Ricalde, Ecohabitat. Experiencias rumbo a la sustentabilidad, México, Semarnat, 2006, p. 17.

se edificarán las viviendas, sí se consiguen con cierta facilidad en el país, y además son muy económicos. Finalmente, se ha pensado también en dar un impulso a la agricultura urbana, como una manera de lograr comunidades sustentables que produzcan, al menos, parte de sus alimentos.

Es importante mencionar que para el desarrollo de este proyecto se contó con el apoyo del estudiante Kevin Aquino Sánchez, quien se encargó de la parte gráfica.

Datos ambientales y socioeconómicos del municipio Es importante aclarar que el municipio de Cuautitlán es parte de la Zona Metropolitana del Valle de México, de esta megaurbe que forma la Ciudad de México junto con 60 municipios conurbados del Estado de México, uno de los cuales pertenece al estado de Hidalgo, y que de acuerdo con el último Censo de Población y Vivienda 2020, esta conurbación cuenta con alrededor de 22 millones de habitantes, así que muchas de las características del municipio corresponden a su ubicación.

[Cuautitlán] cuenta con una superficie de 4 069.59 Ha, siendo su división política la siguiente: Cuautitlán de Romero Rubio que es la cabecera municipal, Santa María Huecatitla y San Mateo Ixtacalco, a vez existen 12 barrios, 32 colonias y 26 zonas ejidales. La superficie original del municipio estaba comprendida por una superficie de 220 km2, mientras que para el año de 1973, al crearse el municipio de Cuautitlán Izcalli, se redujo considerablemente.6

Patrimonio histórico El nombre de Cuautitlán significa “lugar entre los árboles”, y se le conoce igualmente como Cuautitlán México o Cuautitlán de Romero Rubio para distinguirlo de Cuautitlán Izcalli. Fue territorio chichimeca, tributario de Tlacopan. Es importante como patrimonio el Glifo de Cuautitlán, que se encuentra en el códice mexica “La Matrícula de Tributos”, y que representa al municipio de manera definitiva.7

6. Plan Municipal de Desarrollo Urbano Cuautitlán Estado de México (pmduem), agosto de 2008, p. 7, en seduv.edomexico.gob.mx.

7. Plan de Desarrollo Municipal 2019-2021, H. Ayuntamiento 2019-2021, 2019, p. 70, en cuautitlán.gob.mx.

El 2 de marzo de 1824 se erige como municipio. Uno de los símbolos más relevantes de Cuautitlán es la iglesia del Cerrito del siglo xviii, lugar donde se considera habitó Juan Diego junto con su tío. Históricamente ha tenido conflictos y confusiones con su vecina Cuautitlán Izcalli.

Datos ambientales Cuautitlán pertenece a la Región x del Sistema del Eje Neovolcánico, subprovincia Lagos y Volcanes de Anáhuac.

La geomorfología se presenta de la siguiente manera: la orografía del municipio en términos generales es plana con suaves inclinaciones y pendientes de 0 a 1% que van en sentido poniente-oriente; la estructura geológica que presenta el municipio se encuentra conformada principalmente por rocas clásticas y volcanoclásticas, resultado de la actividad volcánica y por el relleno de depresiones. Se identifican dos tipos de suelo según su origen geológico: los aluviones, en la mayor parte del territorio municipal y las areniscas y tobas en los lomeríos. En relación con la edafología, el suelo predominante en el municipio es el vertisol phélico, que presenta condiciones adecuadas para la agricultura por su buen nivel de fertilidad, el resto de la superficie es feozem calcárico, sobre el que se practica básicamente agricultura de temporal, este suelo presenta una fase dúrica (tepetate) a los 50 cm de profundidad.8 Pertenece, asimismo, a la Región Hidrológica número 26 denominada Alto Pánuco, en la subregión del río Moctezuma (26D), dentro de las subcuencas 26 DP (Lagos de Texcoco y Zumpango), así como a la 3 en la subregión del Río Cuautitlán (26 DN).

[La] Subcuenca río Cuautitlán (DN) se localiza parcialmente al oeste de la cabecera municipal, en la zona colindante con Jilotzingo e Isidro Fabela, mientras que otra parte se localiza en la porción norte del municipio, en los límites con Cuautitlán Izcalli. El porcentaje de escurrimiento es de 5% del volumen total precipitado en el municipio”.9

8. Plan Municipal de Desarrollo Urbano Cuautitlán Estado de México…, op. cit., pp. 13-15.

9. Ibid., p. 13.

Una propuesta de ecourbanismo para la Ciudad de México y su Zona Metropolitana: el ecobarrio de Cuautitlán

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Las principales corrientes de agua son el río Cuautitlán y el Emisor Poniente. También existen otros ríos o arroyos conocidos como: Diamante, Córdoba, Chiquito y Molino; además de un ramal del Dren Cartagena. El río Cuautitlán nace en el Lago de Guadalupe (municipio de Cuautitlán Izcalli) y se une al Emisor Poniente en el municipio de Teoloyucan.10 El clima es templado subhúmedo con lluvias en verano. La temperatura promedio es de 14.05 ºC, con una variación de 10.7 ºC a 18.7 ºC. “La temporada de lluvias se inicia en mayo y termina en octubre, durante este periodo se precipitan en promedio 564 mm, situación que determina que la agricultura de temporal se practique durante el ciclo primavera-verano”.11 Los principales fenómenos meteorológicos que se presentan son las heladas y granizadas durante los meses de julio y agosto.

La contaminación del suelo se debe, principalmente, a la disposición de residuos de origen doméstico e industrial en los cauces de los ríos y arroyos y en los lotes baldíos.

La contaminación del agua es por la misma disposición de residuos, pero líquidos tanto domésticos como industriales van a los mismos cauces. La contaminación del aire se genera a través de dos fuentes, las móviles (vehículos automotores) y las fijas (industrias, pequeña y mediana).

de galería, mismo que se encuentra ubicado a la orilla de los principales arroyos, canales de riego y a los lados del Río Cuautitlán. Se ha generado la invasión de un tipo de vegetación que puede calificarse de nociva, como es el caso del lirio acuático. Por otra parte, al eliminarse la vegetación relacionada con árboles y propiciar el cultivo de pastizales, se incidió de manera negativa en las alteraciones a la hidrología superficial, a la existencia de vegetación inducida y a la desaparición de especies de fauna silvestre.13 Datos socioeconómicos De acuerdo con el Censo de Población y Vivienda 2020, el municipio cuenta con 87 666 hombres y 91 181 mujeres, con un total de 178 847 habitantes.14 La población económicamente activa en 2017 era de 74 261 personas de las cuales 580 se dedican al sector primario (agropecuario, silvicutura y pesca), 20 346 a la industria y 48 446 a los servicios (“74 261 personas de las cuales 580 se dedican al sector primario (agropecuario, silvicutura y pesca), 20 346 a la industria y 48 446 a los servicios” en el párrafo resaltado se sugiere cotejar los datos pues las cifras que dan no corresponden con el total de personas activas económicamente: 74 261).15

La erosión del suelo en el municipio comprende una

El emplazamiento del municipio es estratégico desde

superficie aproximada de 5.2 km2, estas áreas están

el punto de vista del desarrollo de los asentamientos

ubicadas principalmente en la zona sur y norponiente

humanos, por su cercanía a zonas de alta dinámica, por

del municipio, además de las ubicadas en los cauces del

las características físico-naturales de su territorio, por el

río Cuautitlán, los arroyos y canales de riego, generan-

régimen de propiedad de la mayor parte del suelo, por la

do azolve e inundaciones en las zonas bajas del muni-

colindancia con zonas de baja dinámica urbana y gran-

cipio; así como en la zona correspondiente al Lago

des extensiones de suelo y por la potencialidad de los

de Zumpango como producto de la desecación del

diversos megaproyectos federales y estatales de desa-

mismo.12

rrollo dentro del municipio y en la zona de influencia de éste; un claro ejemplo es el Tren Suburbano Buenavista-

La vegetación natural de la zona se compone de pastizales cultivados e inducidos, de vegetación acuática cultivada al margen del Río Cuautitlán, así como por bosque

10. Ibidem.

11. Ibid., p. 12.

12. Ibid., p. 16.

46 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Cuautitlán.16

13. Ibid., p. 17.

14. Inegi, Censo de Población y Vivienda 2020, Metadatos del Estado de México.

15. Plan de Desarrollo Municipal 2019-2021…, op. cit.

16. Plan Municipal de Desarrollo Urbano Cuautitlán Estado de México…, op. cit., p. 4.

Criterios permaculturales propuestos Se ha mencionado líneas antes que la propuesta de ecobarrio está respaldada en los principios de diseño de la permacultura planteados por David Holmgren en su texto Permacultura,17 pues éstos pueden regular la manera de actuar de los futuros habitantes. Se han seleccionado aquellos principios más adecuados al trabajo que se está desarrollando: 1) Observa e interactúa. Al iniciar un proyecto, debemos preguntarnos sobre las características y necesidades que tendrían los futuros habitantes de este lugar, además de sus necesidades de transporte (transporte que debe ser no contaminante y, desde luego, no fomentar el uso del automóvil). Además ¿qué recursos podrían producir a fin de reducir el consumo de energéticos lo más posible?

2) Captura y almacena energía. Para lograr esto, es importante estudiar las fuentes que proporcionan energías renovables, conocer cómo capturar y almacenar esas energías, conocer las mejores alternativas para almacenar agua de lluvia, el tratamiento de los residuos orgánicos y, finalmente, buscar obtener el mejor beneficio de la agricultura urbana. Las estrategias permaculturales señalan cuatro depósitos de energía claves: agua, suelo vivo, árboles y semilla.18 No basta que nuestro proyecto contemple incluir bioclimatismo y ecotecnologías para ahorrar la mayor cantidad de energía posible, también debemos ser conscientes de que cada intervención nuestra (o sea, cada proyecto que se va a realizar) tendrá asociado un costo ambiental y una huella ecológica.19 3) Obtén un rendimiento. No basta con diseñar un sistema autosuficiente a futuro, sino que se puede aprovechar en la actualidad, de lo contrario tenderán a languidecer, y aquí sería importante el intercambio de produc-

17. D. Holmgren, Permacultura. Principios y Senderos más allá de la Sustentabilidad, Buenos Aires, Ediciones Kaicrón, 2013.

18. Ibid., p. 108.

19. J. T. Franco, “Cómo integrar los 12 principios de la permacultura en un proyecto de arquitectura (para hacerlo realmente sustentable)”, en Revista electrónica Archidaily, 14 de agosto de 2016, en www.archidaily.mx.

tos caseros, ya sea entre los habitantes del ecobarrio, como entre posibles visitantes. Holmgren se refiere a los autoconstructores, “que cambian y adaptan el diseño de sus casas a medida que van construyendo para aprovechar ofertas de ventanas, puertas y otros materiales de segunda mano, son un buen ejemplo del uso del diseño flexible para obtener ganancia”.20 Así que la reutilización de partes de viviendas demolidas pudiera ser importante en la consolidación del fraccionamiento.

6) No producir basura. La consigna “rechaza, reduce, reutiliza, repara y recicla” nos ofrece una jerarquía de estrategias para tratar la basura. Para esto es sumamente importante el poder producir composta que nos permita utilizar los desechos orgánicos en las mismas huertas caseras. En este principio, también toma particular relevancia el tema del mantenimiento de los edificios. La falta de durabilidad de las construcciones contemporáneas se atribuye, normalmente, a los estándares modernos de construcción, pero se debe, igualmente, a la falta de mantenimiento.21 Así que es sustancial utilizar materiales de larga vida, que no requieran un costoso mantenimiento, y pensar en programas de mantenimiento del ecobarrio que eviten una obsolescencia adelantada.

7) Diseña desde los patrones a los detalles. “Sea para el diseño de un jardín, una aldea, o una organización, necesitamos un amplio repertorio de patrones familiares de escala, ritmo y geometría relativos que tiendan a recurrir en los sistemas naturales y humanos sustentables”.22 Este asentamiento podrá brindar gran experiencia por los patrones que se siguieron para las viviendas, para los huertos, y de ahí obtener mejores experiencias para los asentamientos futuros de este tipo. En este rubro, Holmgren y la permacultura, en general, se refieren de manera relevante a la arquitectura biorregional, la cual en tiempos preindustriales, “tendía a reflejar el clima biorregional y la disponibi-

20. D. Holmgren, Permacultura. Principios y Senderos…, op. cit., p. 158.

21. Ibid.

22. Ibid., p. 256.

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lidad de los materiales locales”.23 Hace énfasis en el hecho de que la arquitectura ecológica debe reflejar los patrones biorregionales, de ahí la importancia en el uso de materiales baratos y de fácil acceso en el país como son la tierra cruda y el bambú.

8) Integra más que segregar. La integración de los espacios a fin de lograr una buena funcionalidad del conjunto se vuelve fundamental, de ahí la necesidad de diseñar a detalle cada uno de los espacios de este desarrollo.

Desde el punto de vista de la permacultura, los sistemas segregados son de gran ineficiencia y desperdicio, así que hay que evitar espacios que no sean bien empleados.24 9) Usa soluciones lentas y pequeñas. El tamaño de las viviendas propuestas es muy importante, ya que éstas deben responder a las necesidades básicas sin que sean incómodas, es decir, deberán proporcionar aquellos espacios y aquellas dimensiones que permitan vivir a sus habitantes cómodamente, pero sin excesos, un principio que debiera regir en el planeta ante la crisis ambiental en la cual nos encontramos. Por ello es importante que cada vivienda atienda las necesidades de dos a cinco habitantes. En la permacultura, los recursos económicos con los que cuenta cada interesado en adquirir estas viviendas serían un asunto secundario.

12) Usa y responde creativamente al cambio. Este principio tiene dos caras: por un lado, el diseño para hacer uso del cambio de manera deliberada y cooperativa y, por otro, la respuesta o adaptación creativa a los cambios en los sistemas de mayor escala, que están fuera de nuestro control o influencia. El cambio social y organizacional puede entenderse en esta búsqueda de la descentralización, y en la búsqueda de formas de gobernanza. El cambio climático nos está obligando a adaptarnos a transformaciones aceleradas de nuestra manera de vivir, y los ecobarrios son una buena manera de enseñar a la sociedad a entender estos cambios.

23. Ibid., p. 293.

24. Ibid., p. 312.

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También la permacultura viene a jugar un papel muy importante en la visión y gestión de una nueva ciudad, donde uno de los aspectos más importantes será la vocación de ésta hacia la agricultura urbana.

Uno de los objetivos de la permacultura es la producción de alimento en las áreas urbanas y restructurar y adaptar las construcciones al ahorro y la producción de energía que requieren. Sobre este fin, la permacultura utiliza estrategias probadas de ahorro energético, tecnología de diseño solar de acuerdo al clima, aislamiento térmico, energía eólica, aislamiento, transporte de bajo costo y producción de energía de manera cooperativa. Es nuestra pasiva dependencia de la autoridad administrativa la que nos impide actuar eficazmente.25

En la Ciudad de México la administración anterior dio un impulso interesante a la agricultura urbana con el programa “Huerto en casa. Agricultura familiar, periurbana y de traspatio”, impulso que ha desaparecido en la actual administración.26 El bambú como el principal material de construcción Todos tenemos conocimiento de los efectos perjudiciales que está causando el calentamiuento global y la necesidad de que los seres humanos nos adaptemos a estos cambios, uno de los propósitos más importantes de la permacultura.27 La gran deforestación del planeta es una de las razones de este cambio climático, algo que caracteriza de manera especial a nuestro país. Ante la carencia de madera y ante la necesidad de encontrar un material con características constructivas similares en México, pero mucho más amigable con el medio ambiente, se ha encontrado al

25. B. Mollison y M. Slay, Introduzione alla Permacultura, Florencia, Terra Nuova Edizioni, 2007, p. 183.

26. E. Colom y N. Preciado, “Agricultura urbana y cubiertas naturadas en el Distrito Federal, México”, en J. Briz e I. De Felipe, Agricultura urbana integral ornamental y alimentaria: una visión global e internacional, Madrid, Gobierno de España (Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente), 2014, p. 348.

27. T. Henfrey y G. Penha-Lopes, Permacultura y adaptación al cambio climático, Castellón, España, Editorial Kaicrón, 2018.

bambú como alternativa, por las características económicas, estructurales y ambientales que le son propias. Por otra parte, este material no es ajeno a nuestras maneras de habitar. La arquitectura del bambú en América se remonta a milenios, su abundancia y la facilidad de ser cortado y manipulado hicieron que en climas cálidos húmedos se prefiriera sobre la madera. Con la llegada de los españoles, arribaron también nuevas técnicas de construcción que se sumaron a los sistemas americanos, dando lugar a la arquitectura colonial que dejó huellas en todos los países americanos.28 Aunque no es un material regional, es indudable que el bambú se presenta como el material de construcción del futuro por ser el sustituto natural de la madera –en países tan taladores como el nuestro–, además de tener una producción elevada en periodos relativamente cortos, lo que lo hace un material relativamente barato y, por tanto, representará una disminución de costos importantes en la construcción de las viviendas. Actualmente ya se produce bambú en varios lugares del territorio nacional. Por estas razones, es importante, desde ahora, difundirlo y motivar su uso, de modo que modelos construidos con bambú empiecen a replicarse en las ciudades mexicanas. Otro material que complementa al anterior y es igualmente económico es la tierra cruda, que en combinación con el bambú formará el llamado “bahereque” del cual estarán hechos los muros.

Las especies de bambú más adecuadas para construir son aquéllas pertenecientes a los géneros Guadua y Chusquea en América y el género Bambusa y Dendrocalamus en Asia.29 La Guadua es el género de bambúes endémicos de América, que con un estimado de 30 especies, se extiende desde el norte de México hasta el norte de Argentina y es llamado “el acero vegetal” o “madera del siglo xxi”30 y, efectivamente, se revela como el futuro sustituto de la madera, ya que prácticamente todo lo que se puede cons-

truir con la madera se puede hacer con el bambú; y aún más, ya que parece que lo que se puede realizar con acero también puede ser hecho con bambú. De los diferentes tipos de bambú, sobresale la Guadua angustifolia por sus características físicas ideales para la construcción y, como especies originarias de México, sobresalen la Guadua amplexifolia, la Guadua aculeata o tarro y la Guadua paniculata u otate. El género Bambusa también es muy bueno para construir, y de este tipo sobresale la Bambusa oldhamii,31 que en México se ha utilizado para cercar terrenos, pero a la que cada vez más se le encuentran las mejores propiedades para construir.

Como ya comentamos, destaca sobre todas las especies como una de las mejores del mundo la Guadua angustifolia, por sus excelentes propiedades físico-mecánicas, su gran tamaño y por su comprobada utilización en la industria de la construcción.32 De origen colombiano, las grandes obras del arquitecto colombiano Simón Vélez se han construido con esta especie, y en México ya existe desde hace ya varios años esta especie, sobresaliendo el estado de Chiapas en su producción.

La Guadua es un bambú que puede alcanzar alturas hasta de 25 metros, con diámetros entre 10 y 20 cm. Sus entrenudos tienen paredes hasta de dos centímetros de espesor. Debido a su curvatura natural, se pueden construir formas geométricas que sería muy complicado lograr con materiales industriales.33 Desde el punto de vista estructural, reacciona a la tracción y a la compresión mejor que otros materiales. Igualmente es muy resistente al fuego.

Por eso se le conoce como el acero verde. A diferencia de la madera que tarda varios años en que un árbol se desarrolle lo suficiente para ser explotado, y que al cortarse se pierde irremediablemente, el bambú tarda sólo tres años en estar listo para ser cortado, y puede ser cosechado varias veces. Los costos son inferiores a otros materiales y existen ejemplos de casas de interés social verdaderamente económicas.

28. J. A. Morán Urbida, “La arquitectura del bambú en América”, México, Revista electrónica Biobambú (s. f.), en www. bambumex.org.

29. sensico, Manual de Construcción de estructuras con bambú, Lima, Servicio Nacional de Capacitación para la Industria de la Construcción, 2014.

30. J. A. Morán Urbida, “La arquitectura del bambú…”, op. cit.

31. sensico, Manual de Construcción de estructuras con bambú…, op. cit.

32. M. Villegas, Guadua: arquitectura y diseño. Bogotá, Villegas Asociados, S. A., 2003, p. 25.

33. J. Stamm, “La evolución de los métodos constructivos en Bambú”, conferencia impartida en el 2º Congreso Mexicano del Bambú, Puebla, 2008.

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Las ventajas del bambú, desde el punto de vista ambiental, son las siguientes:  Minimizan los gases de CO2 (dióxido de carbono) ambiental y generan más de 35% de oxígeno, más de lo que capta un bosque de otras especies equivalentes.

Una hectárea de bambú capta 62 ton de CO2 por año.

En cambio, una hectárea de un bosque joven capta 15 ton de CO2 por año.  Una planta adulta tiene entre 14 000 y 20 000 hojas y las renueva cada año o cada año y medio. Toda esa biomasa cae al suelo y entra en un proceso de biodegradación, formando materia orgánica que fertiliza los suelos.  Los guaduales contribuyen a la recuperación y conservación de los suelos ya que tienen un sistema de redes entretejidas, de raíces y rizomas que los amarran fuertemente al suelo, evitando la erosión, por lo que se convierte en una especie muy importante como protectora de suelos de ladera y de riberas de quebradas y ríos.  Los guadales contribuyen también a la purificación de aguas servidas.  Aportan humedad al medio ambiente gracias a la evapotranspiración de sus hojas.  Colaboran con el paisaje ya que contrarrestan su desertificación.34  Sus grandes enemigos, como pasa con materiales de construcción como la madera, son la humedad y los insectos xilófagos, por lo que resulta muy conveniente su preservación después de ser cosechado.

Algunos de los principales centros de acopio donde es posible conseguir bambú para la construcción son:  Cooperativa Tosepan Titataniske, en Cuetzalan, Puebla  Bambuver, en Huatusco, Veracruz  Todo de bambú, en Ciudad de México, Tulum, Cancún y Playa del Carmen

34. G. Rubio Luna, Arte y mañas de la guadua, Bogotá, Info Art, 2007, p. 20.

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Venta de Bambú, en Mexico Mercado libre Bambú Chiapas Bambú Maya Bambúes y Forestales de México, A. C. (wbc México) Sistema Producto de Bambú, en Puebla (vende bambú a Estados Unidos y China)  Puebla, Veracruz, Chiapas y Tabasco, principales productores.

     

Desarrollo del proyecto Ubicación y características del terreno Para el desarrollo del proyecto, se buscó un terreno que cumpliera con las siguientes características: 1. Capacidad de albergar entre 70 y 120 viviendas.

2. Tener cerca un transporte eléctrico que apoyara la idea de abandonar la costumbre y la necesidad de usar el automóvil.

3. Un lugar no tan céntrico dentro de la ciudad, de modo que el costo por metro cuadrado no fuera tan elevado.

Se encontró un terreno con esas características a un costado de la estación Cuautitlán del tren suburbano (Figura 1), que presenta las siguientes condicionantes de uso del suelo: Planta de conjunto La planta de conjunto alberga 107 viviendas y 151 cajones de estacionamiento, que incluyen lugares para visitas, siempre con la intención de que los habitantes de este conjunto ocupen el automóvil al mínimo. Cuenta, además, con un gran parque ecológico-deportivo, donde se ubicará un local para las reuniones de los usuarios del conjunto.

Existe también el acceso de vehículos, un acceso peatonal a un costado de la estación del tren suburbano que permite el fácil y rápido acceso de los peatones al tren (Figura 2).

Desarrollo de las viviendas Para las viviendas se consideró que la superficie de construcción permitiera vivir en un espacio cómodo sin las restricciones de una vivienda de interés social, pero sin espacios remanentes que no se justificaran; en suma, una

Figura 1. El terreno se ubica en el municipio de Cuautitlán, en Avenida Ferronales, San Francisco Cascantilla, a un costado de la Estación del Tren Suburbano, estación Cuautitlán. Fuente: Obtenida de Google maps, por K. Akino, 2020.

Cuenta con una superficie aproximada de 45 800 m2  Uso de suelo CU125A  Habitantes por hectárea: 375  Número de viviendas por Hectárea: 80  m2 de terreno Bruto Vivienda: 125 m2  m2 de terreno Neto Vivienda: 75 m2

Figura 2. Plano de conjunto en el que se aprecia la ubicación y orientación de los 107 predios, los 151 cajones de estacionamiento del conjunto y los parques centrales. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino, 2020.

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Figura 3. Planta baja de las viviendas de aproximadamente 58 m2 de construcción. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino, 2020.

vivienda cómoda pero sin espacios desperdiciados. Se pensó en viviendas que albergaran un promedio de cuatro habitantes. Se diseñaron dos modelos que responden a la mejor orientación de las viviendas.

El material de construcción principal es el bambú: la estructura, el entrepiso y la cubierta, las bardas divisorias y el invernadero. Para los muros divisorios se seleccionó el bahareque (un panel de bambú recubierto de tierra cruda), debido a las condiciones climáticas que dominan el Valle de México. La cimentación se propone con base en una losa y contratrabes de concreto armado debido a las malas características de los suelos del terreno seleccionado, y las cisternas se proponen de tabique recocido con un aplanado de cemento. Existe, además, un dispositivo para que cada seis meses se puedan limpiar los baños secos. También se propone un invernadero de bambú con plástico.

A continuación se presenta la distribución de la planta baja de uno de los dos modelos. Ésta se integra de una estancia-comedor (Figura 3), un estudio, baño seco con dos tazas, cocina (Figuras 4 y 5) y las escaleras correspondien-

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tes para acceder a la planta alta. También se consideró al exterior un espacio de convivencia cubierto. Se trata de viviendas desarrolladas en 117 m2 de construcción en un terreno de 241.5 m2. Las áreas exteriores son muy importantes para esta propuesta, ya que en ellas se pretende el desarrollo de la agricultura urbana.

La planta alta (Figura 6) cuenta con tres habitaciones (una principal) (Figuras 7 y 8), una sala para la televisión, un baño solamente con lavabo y regadera.

Como ya se explicó, se desarrollaron dos modelos para afrontar las diferentes orientaciones a las cuales estuvieran expuestas las viviendas y sacar el mejor provecho del clima y del material de construcción. Como se observa en las Figuras 9 y 10, las cercas de cada vivienda y de todo el conjunto estarán elaboradas, igualmente, con bambú.

Se proponen dos cisternas: una para la recuperación del agua de lluvia, y otra para la recuperación de aguas grises. Igualmente habrá una rampa que permitirá limpiar los baños secos, los cuales funcionarán seis meses cada uno, con la idea de poder alternarlos. Habrá también un espacio para producir composta.

Figura 4. Estancia de las viviendas, se aprecian los espacios cómodos de las mismas, así como su construcción a base de bambú. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

Figura 5. Cocina, espacio que se buscó que fuera amplio. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

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Figura 6. Planta alta de las viviendas. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

Figura 7. Recámara principal. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

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Figura 8. Recámara 2. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

Figura 9. Vista nocturna de las viviendas desde la parte trasera. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

Figura 10. Vista frontal de las viviendas desde los corredores peatonales. Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

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Figura 11. Vista del patio trasero donde se ubica el invernadero, sin que los espacios exteriores se hayan diseñado de acuerdo a la permacultura.

Diseño: A. Cedeño y K. Aquino,2020.

Una parte importante de la propuesta es que los habitantes se dediquen a la agricultura urbana, buscando que parte de su subsistencia se logre a través de lo que ellos siembren y, para lo cual, se propone un invernadero en la parte posterior y una serie de jardines para la producción de hortalizas fuera del invernadero (Figura 11).

Conclusiones Es muy importante cambiar nuestra manera de habitar en las ciudades si pretendemos salvar a la humanidad de los desastres que traerá el cambio climático.35 Particularmente en las ciudades, donde el modo de vida sustentable es más difícil y es ahí donde está asentada la mayor parte de la población de este país, situación semejante en los todos los países del planeta. Esto sólo será posible aprendiendo a desperdiciar, lo menos posible, los recursos naturales como el agua; que ocupemos materiales que no requieran mucho gasto de energía en su elaboración y que su costo de producción sea bajo, que nos acostumbremos a cultivar en nuestros huertos una parte de los produc-

35. J. Lovelock, La venganza de la Tierra, Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 2007.

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tos que consumimos, y que logremos organizar grupos humanos políticamente fuertes a fin de que sepan pelear por sus derechos y logren impulsar formas diferentes de gobernanza. Si logramos estos hábitos de manera generalizada podremos pensar en otro modelo de ciudades (la ciudad sostenible que hoy tanto se busca).

En esta búsqueda de la ciudad sostenible debemos apoyarnos en nuevos caminos como el de la permacultura, que nos pueden enseñar a vivir mejor con nuestro entorno, a vivir con el cambio climático, etcétera. La permacultura nos brinda una serie de principios que nos guían en la búsqueda de la armonía con el entorno donde vivimos.

Por otra parte, los ecobarrios nos presentan alternativas concretas para vivir en comunidad dentro de las ciudades, que se están probando y perfeccionando en los países europeos, siempre con las directrices ambientales como principios a seguir. Las formas de organizarnos socialmente deberán cambiar, lo que deberá evolucionar las relaciones futuras del ser humano con su medio ambiente, de lo contrario padeceremos aún más los desastres naturales.

Estamos conscientes de las limitaciones que esta propuesta aún presenta, pero consideramos que es importante iniciar este camino, como el más adecuado para lograr un futuro más prometedor.

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Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México Orlando Isaac Ipiña García Posgrados de Investigación de la esia/ Instituto Politécnico Nacional orlando_ipi@hotmail.com Arquitecto con estudios de maestría y doctorado en diseño, en la línea de Estudios Urbanos por la uam Azcapotzalco. En 2017, realizó un postdoctorado en la esia Tecamachalco, del ipn. Profesor investigador de la Sección de Posgrados en la Maestría en Ciencias en Arquitectura y Urbanismo de la esia unidad Tecamachalco del Instituto Politécnico Nacional.

Ha publicado en diferentes revistas y libros sobre espacio público en México y América Latina. En el año 2020 ingresó como candidato al Sistema Nacional de Investigadores.

Las prácticas informales como el comercio en vía pública, la prostitución y la mendicidad, son algunas actividades estigmatizadas y resultado de un deterioro social. El objetivo de la presente investigación fue identificar dichas prácticas sociales estigmatizadas relacionadas con las actividades informales que se desarrollan, producto de la patología urbana del desempleo y la delincuencia, alrededor del Templo del Señor de la Humildad, en el corazón del Barrio de la Merced. Palabras clave: Barrio de la Merced, espacio público, patologías urbanas, prácticas estigmatizadas.

Informal work such as street trade, prostitution and begging are some of the stigmatized activities that result from social breakdown. The objective of this study was to iden-

Thalía Paola Montserrat Lino Velasco Maestría en Ciencias en Arquitectura y Urbanismo de la esia Instituto Politécnico Nacional thalia.live01@gmail.com Estudiante de la Maestría en Ciencias en Arquitectura y Urbanismo de la esia unidad Tecamachalco del ipn.

Ingeniero Arquitecto y Especialista en Restauración Arquitectónica del Instituto Politécnico Nacional. Ha colaborado en el sector privado como consultora en el tema urbano-arquitectónico. Actualmente cursa el cuarto semestre de la Maestría en Ciencias en Arquitectura y Urbanismo, en la línea de urbanismo, en el Taller de Proyecto Urbano y Espacio Público en la esia unidad Tecamachalco del ipn.

tify these stigmatized social practices related to informal activities that are carried out, as a result of the urban pathology of unemployment and crime, around the area of the Temple of Our Lord of Humility in the heart of the La Merced barrio. Keywords: Merced barrio, public space, urban pathologies, stigmatized practices.

Introducción El espacio público visto como el escenario de la vida pública, donde se oferta la posibilidad de convivencia, apropiación y permanencia de los ciudadanos desde una lógica de cohesión social y convivencia tolerada, se ve transgredido por un grupo que utiliza este espacio para obtener un beneficio privado. Esta investigación aborda la relación que tienen las prácticas informales categorizadas como estigmatizadas con las patologías urbanas expresadas en el espacio público, específicamente en el entorno del Templo del Señor de la Humildad en el Barrio de la Merced, cuyo deterioro no sólo se limita a los espacios físicos que lo conforman sino también al tejido social que lo habita.

A partir de un enfoque cualitativo, se reconoce la complejidad de las prácticas que ofertan diferentes servidores desde la informalidad. Actores como los comerciantes, franeleros, sexoservidoras, diableros y mendigos, son quienes comparten, usan y se apropian el espacio público para realizar una actividad que les permita sobrevivir en una sociedad que los ha invisibilizado y estigmatizado al encontrarse fuera de las normas sociales hegemónicas. La presente reflexión busca reconocer esas otras formas de habitar la ciudad –la de aquellos que han trascendido los arquetipos laborales en una estructura formal–y las actividades que se encuentran al margen de la legalidad.

Las personas excluidas y segregadas utilizan otras formas de resolver la vida, recurriendo a la informalidad y la ilegalidad.

El mapeo identifica los escenarios recurrentes en el área de estudio, destacando las prácticas relacionadas con los actores estigmatizados como resultado de las patologías urbanas presentes en una ciudad que se ve rebasada por el crecimiento territorial y poblacional, sin posibilidad de dar cabida a todos aquellos que la habitan. El análisis se divide en tres partes, en la primera se presenta la literatura especializada que sirvió como referencia para entender la relación entre la informalidad y las patologías; en la segunda, se sustenta y caracteriza el área de estudio como un escenario de conflicto y disputa; finalmente, en la tercera parte, se presentan las observaciones de los recorridos sistemáticos diseñados en la metodología.

Patologías urbanas y la apropiación del espacio público1 La planeación de las ciudades y la forma de habitarlas ha sido el punto de partida para la aparición de diversas anomalías, expresadas tanto en el comportamiento de sus habitantes como en los espacios que habitan. Fenómenos socio-urbanos como el crecimiento poblacional o la expansión territorial se han relacionado con el término de “patologías urbanas”. Si bien es cierto que el tema de la salud ha estado presente desde las civilizaciones antiguas,2 fue hasta el siglo xix que los higienistas relacionaron la salud con las patologías urbanas, es decir, todas aquellas producto de la ciudad industrial y la escasez de vivienda,3 principal causa del deterioro social y urbano, debido al rápido aumento de la población, que conlleva al surgimiento de distintos malestares.

En el siglo xx, la discusión teórica reconoció esta relación como una enfermedad propia de la ciudad bajo el término de “patología urbana”. Los autores coinciden en que estas afectaciones se asocian con la expansión de la ciudad, y se expresan en ámbitos como lo social, el urbanoespacial, el médico y lo ambiental. Pitcher explica que el aumento de la vida urbana frente a lo rural implica ciertas modificaciones en la estructura social, como la forma en la que se organiza la sociedad, cada vez más impersonal;4 para Gans, en el surgimiento de grupos marginados,5 o ideas e intereses impopulares,6 lo que sugiere que la

1. Esta parte es producto del marco teórico de la investigación “Apropiación y exclusión en el espacio público patrimonial. Prácticas y factores del entorno urbano del Templo del Señor de la Humildad, Barrio de la Merced”, del programa de Maestría en Ciencias en Arquitectura y Urbanismo de la sepi, unidad esia Tecamachalco del Instituto Politécnico Nacional.

2. Laín, 1970, en E. Quevedo, “Cuando la higiene se volvió pública”, Historia, Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2004, p. 83.

3. J. Bonastra, “Higiene pública y construcción de espacio urbano en Argentina. La ciudad higiénica de la Plata”, en Scripta Nova Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, vol. 45, núm. 28, 1999, p. 2.

4. Phalen, 1992, citado en B. L. Pitcher, “Urban Pathology”, Sociology, Social Work and Anthropology Faculty Publications, Paper 442, 1997, p. 221.

En https://digitalcommons.usu.edu/sswa_facpubs/442.

5. Gans, 1972, citado en B. L. Pitcher, “Urban Pathology”, Sociology..., op. cit., p. 222.

6. Fisher, 1982, citado en Ibid.

Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México

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disputa entre los grupos dominantes y de oposición genera distintos problemas sociales que Pitcher identifica como patologías.

Para Pitcher, “el crimen, la actividad pandillera, los disturbios y los movimientos sociales”7 posibilitan el renegociar límites, tanto de participación social como de pertenencia territorial, son un mecanismo para legitimar la presencia del individuo en la ciudad e integrarlo a la producción de ésta a través de la generación de lazos identitarios y de comunión8 que, de no ser por estas confrontaciones, no se tendría una posibilidad de movilidad en la estructura social. Para Josefina Baldo son justamente estas “características y problemas complejos no resueltos”,9 los que dan nacimiento a las patologías urbanas en una urbe heterogénea en continuo crecimiento, con una repartición de la riqueza abrumadoramente desigual. En este sentido, la incapacidad de digerir los cambios o transformaciones a tiempo provoca una ciudad enferma, tanto en su forma social como física. La primera conformada por una población que en su mayoría está escasamente preparada; la segunda, carece en gran parte de servicios y equipamiento necesarios, lo que se traduce en un espacio dividido entre la planeación y el desarrollo sin control, el habitar formal y el informal.10 Estas particularidades citadinas no se limitan a la organización social, pues las patologías en una ciudad también se visibilizan en sus espacios. Salvador García ha documentado la transformación de los paisajes urbanos de los países en desarrollo como consecuencia de la poca capacidad de los gobiernos para asimilar su rápido crecimiento, la migración rural-urbana, los bajos niveles de acceso a la vivienda, la centrifugación de las áreas metropolitanas y la poca atención a los problemas socio-urbanos, provocando un crecimiento desigual de la ciudad, con nuevos edificios que la configuran construidos al lado de los barrios tradicionales inmersos en un proceso de deterioro, o la producción de los llamados “tapices urbanos” 7. B. L. Pitcher, “Urban Pathology”, en Sociology..., op. cit., p. 224.

8. F. Torres, “El Barrio, la comunidad, la ciudad: Identidades y disputas espaciales”, en la ctd Anibal Veron. Astrolabio, Nueva Época, 12, 2014, p. 330.

9. J. Baldó, “Ciudades saludables/ciudades enfermas”, en Anales Venezolanos de Nutrición, vol. 27, núm. 1, 2014, p. 193.

10. Ibid., pp. 198-199.

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carentes de diseño e incapaces de ser sostenibles espacial y socialmente.11 Estos paisajes carentes de planeación generan otro tipo de malestares relacionados con la salud mental, nos referimos a los asentamientos grises, mal planeados y sin equipamiento, resultado de una producción emergente que tiene, como primera intención, resolver los problemas relativos a la vivienda. Plazas, parques, jardines y la inserción de cuerpos de agua o vegetación, son casi nulos en estos tapices urbanos; para Ulrich la constante exposición a este tipo de escenarios altera el estado de ánimo de los habitantes y eleva sus niveles de estrés y tensión,12 lo que no ayuda a fortalecer el buen comportamiento social.

En conjunto, las investigaciones citadas sostienen que “la experiencia de la vida urbana varía dependiendo de dónde vives y a qué grupo social perteneces”.13 Este tipo de condicionantes afectan más a las minorías o a los grupos sociales que no tienen posibilidades de acceder a espacios confortables. Castel explica que, si bien éstos son apartados espacialmente, la relación que tienen con el resto de los grupos sociales no es inexistente, más bien es negativa.14 Esto quiere decir que la manifestación de las patologías urbanas está directamente relacionada con los problemas de la estructura social.

Uno de los efectos de estas anomalías urbanas es la informalidad,15 que se inserta en distintos procesos sociales, económicos o urbanos16 y responde al choque del crecimiento demográfico y las políticas económicas;17 pero 11. S. García, “Rapid development as a factor of imbalance in urban growth of cities in Latin America: A perspective based on territorial indicators”, en Habitat International, 2016, pp. 127-135.

12. R. Ulrich, “Natural versus urban scenes: some psychophysiological effects”, en Environment and Behavior, sage Publications, 1981, pp. 548-552.

13. Gans, 1972, citado en B. L., Pitcher, “Urban Pathology”, en Sociology..., op. cit., p. 222.

14. Castel, 2004, citado en M. Jiménez, J. Luengo y J. Taberner, “Exclusión social y exclusión educativa como fracasos”, en Conceptos y líneas para su comprensión e investigación. Revista de Currículum y Formación de Profesorado, vol. 13, núm. 3, 2009, p. 17.

15. J. Baldó, “Ciudades saludables/ciudades…, op. cit., p. 195.

16. G. Perry, “Informalidad: Escape y Exclusión”, en Estudios del Banco Mundial sobre América Latina y el Caribe, 2007, p. 1.

17. J. Rebotier, “La informalidad y su construcción: Entre indicador e instrumento, consideraciones metodológicas y epistemológicas”, en F. De Alba y F. Lesemann (coords.), Informalidad Urbana e Incertidumbre ¿Cómo estudiar la informatización en las metrópolis? (1.a ed.), México, Universidad Nacional Autónoma de México, puec, 2012, p. 244.

también, al ser una manera alternativa para insertarse en las distintas estructuras, es un escenario de resistencia entre los grupos sociales, de ahí que los sectores vulnerables son más propensos a ser reconocidos de esta manera.

Lo anterior se refleja en los distintos estadios sociourbanos como la vivienda y el campo laboral, donde sus arquetipos han sido rebasados por la realidad y han tenido que adquirir rasgos y características más diversas cuando la ciudadanía no puede tener acceso a ellos. En este sentido, la informalidad es una especie de apropiación espacial derivada de la exclusión y busca legitimar al individuo dentro de un marco urbano, integrándolo a la producción de este espacio.18 Este fenómeno se puede observar en los sectores de los barrios antiguos donde la concentración de actividades permite realizar servicios en la vía pública que ayudan a una subsistencia práctica en los periodos de crisis económicas.

Servicios y comercio informal en el espacio público El espacio público constituye un derecho, es un espacio generador de igualdad y equidad social. Es ahí donde la ciudadanía legitima su identidad y pertenencia al lugar a través de un sistema complejo de relaciones heterogéneas que, por su misma naturaleza, son necesarias para convivir con el otro.19 El comercio es una de estas correspondencias,20 en el ámbito formal o informal, y se entiende como una actividad económica basada en acuerdos bidireccionales y, por medio de éste, se distribuyen bienes o servicios, estos últimos son intangibles21 e intermediarios entre el dar y recibir, es decir, atender.22 La realización de servicios y comercio de índole informal en el espacio público, son susceptible de ser juzga-

18. E. Martínez, “Configuración urbana, habitar y apropiación del espacio”, en geo Crítica, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2014, p. 11.

19. J. Borja y Z. Muxi, “El espacio público, ciudad y ciudadanía”, en Diputación de Barcelona, Barcelona, Electa, 2003.

20. L. Sánchez, “El comercio de las calles de la Ciudad de México. Balance y perspectivas teóricas para abordarlo”, en Ulúa, 20, México, dgb unam, 2012, p. 27.

21. A. Ros, “Calidad percibida y satisfacción del usuario en los servicios prestados a personas con discapacidad intelectual”, Tesis Doctorado, Murcia, Universidad Católica San Antonio, 2016, p. 38.

22. E. Duque, “Revisión del concepto de calidad del servicio y sus modelos de medición”, en innovar, Revista de ciencias administrativas y sociales, 2005, p. 64.

dos en un contexto de valores dominantes, producto de la desigualdad en las relaciones de poder, en donde la diferenciación de este último será traducida en la estigmatización.23 En este sentido, las prácticas informales se asocian con el estigma cuando evidencian el fracaso que tiene el individuo al no poder insertarse en el marco social aceptado, por ejemplo, en el caso de las prostitutas, los criminales, indigentes y personas que deben sobrevivir bajo el margen de la informalidad, irregularidad y en ciertos casos ilegalidad.

Asimismo, el comercio informal es una práctica económica alterna a la que acuden los ciudadanos que no han podido entrar o permanecer en el mundo laboral formal; aunque también pueden estar motivados por otras razones, como la esperanza de obtener mejores ingresos o, simplemente, para asegurar su supervivencia.24 Este tipo de actividades surgen en sociedades inequitativas e incapaces de emplear a sus habitantes,25 se “incrementan en tiempos de crisis” y, en el caso de América Latina, retoman formas y estilos de la venta prehispánica, como su organización en los “tianguis”.26 Otro tipo de actividad informal es el sexoservicio, entendido como el intercambio de placer sexual (en sus distintas expresiones) por dinero. Las principales causas son: un sistema económico deficiente, problemas familiares, abusos dentro y fuera del núcleo familiar, privación de la libertad, capitalismo, patriarcado, etc.27 Este oficio se caracteriza por ofrecer el servicio de forma pública, en la calle, en zonas toleradas, lo que dificulta su reglamentación y regulación.

23. Goffman, 2003, citado en L. Bottaro, “El estigma en las relaciones , sociales entre ‘grupos divergentes . Algunas reflexiones a partir de Norbert Elias y Erving Goffman”, en Revista Prácticas de oficio. Investigación y reflexión en Ciencias Sociales, núm. 9, 2012, p. 1.

24. C. Bustamante, “El comercio informal en la estructura económica de la ciudad de México. Realidades y perspectivas”, en F. De Alba y F. Lesemann (coords.), Informalidad urbana e incertidumbre…, op. cit., p. 75.

25. D. Davis, “Fundamentos analíticos para el estudio de la informalidad: Una breve introducción”, en F. De Albay F. Lesemann (coords.), Informalidad urbana e incertidumbre…, op. cit., p. 23.

26. Jasso, 2000, citado en M. Bustamante, R. Díaz y P. Villarreal, “Economía informal: un análisis al comercio ambulante de la región del Maule, Chile”, en Forum Empresarial, vol. 14, núm. 1, 2009, pp. 36-37.

27. C. Betancur y A. Marín, “Cuerpo, comercio sexual, amor e identidad.

Significados construidos por mujeres que practicaron la prostitución”, en Revista ces psicología, vol. 4, núm. 1, 2011, p. 34.

Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México

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En el espacio público también hay otro tipo de actores que se relacionan con la informalidad, como los músicos urbanos en sus diferentes categorías (mariachis, tríos, norteños y músicos callejeros), quienes establecen, aunque de distinta manera, una relación comercial con quienes los escuchan. El mariachi tiene una particularidad, pues pueden trabajar tanto en la formalidad como en la informalidad, además de contar con una preparación específica para sus interpretaciones; sin embargo, cuando todos ellos se exhiben en el espacio público comparten similitudes, por ejemplo, los motivos para hacerlo, pues la mayoría de éstos no tienen acceso al campo laboral,28 o el lugar que escogen como escenario, como el centro de la ciudad y las principales vías de comunicación con centros comerciales o residenciales.29 El vagabundaje es otro ejemplo claro de una práctica informal establecida, con distintas formas. El término se refiere al habitar no en el espacio privado sino en el público, por lo que ha sido un tema controversial en razón de los posibles efectos negativos que pudiera generar. Se presenta al vagabundo como una persona sin hogar, en una situación de precariedad extrema, sin embargo, respecto a su caracterización la discusión se dirige hacia los sitios que ocupan para pernoctar, pues si bien algunos lo hacen en el espacio público o invadiendo espacios privados abandonados, otros utilizan sitios que el gobierno provee para este fin,30 además en tanto a su ocupación Ossandón los identifica como personas que “no poseen actividades productivas”,31 en tanto que Paredes describe que sus labores son relativas a la “recolección combinada con el reciclaje de artefactos”.32 La imagen negativa que se tiene

28. Orjuela, 2006, citado en J. Cárdenas, Subjetividad laboral de los Mariachis de la playa en Bogotá, Universidad Piloto de Colombia, s. f., p. 14.

29. C. Gamboa, “Les vengo a cantar una cancioncita… Músicos callejeros”, en Historia y Sociedad, 1985, p. 33.

30. Cabrera y Rubio, 2003, citado en J. Ossandón, Entendiendo al vagabundo dentro de la ciudad: El caso de Viña del Mar, 2015, Tesis de Licenciatura, Universidad de Chile. En http://repositorio.uchile.cl/handle/2250/142163.

31. J. Ossandón, Entendiendo al vagabundo dentro de la…, op. cit., p. 21.

32. C. Paredes, “Vagabundos, exclusión y problemas. Aportes para una definición de lo urbano”, en vi Congreso Chileno de Antropología, 2007, p. 1326.

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de ellos está relacionada con los ideales sociales y no tanto con los problemas que causan, además hay una clara diferenciación con otros términos que, aunque son utilizados como sinónimos de vagabundo, sus características son diferentes, como los indigentes quienes no necesariamente viven en situación de calle, sin embargo, se encuentran en condiciones extremadamente precarias, realizan sus actividades en el espacio público y por las labores que desempeñan (de manera informal) reciben poca paga.33 Otros términos que se utilizan para referirse a los vagabundos son el de mendigo y vago que, si bien están relacionados con ciertas características, distan de lo que es el vagabundaje. El primero se refiere a una persona incapaz de sostenerse en un trabajo formal,34 por lo que tiene que recurrir a diferentes recursos como la lástima para pedir dinero. El segundo alude a un sujeto que no tiene interés en trabajar.35 Ambos conceptos fueron significados de forma negativa por la ciudadanía y se relacionaron con otras prácticas delictivas como el robo o la estafa.

Al parecer, el término de patologías urbanas intenta tipificar ciertas anomalías sociales (en cuanto a estructura o comportamientos) o espaciales que provocan síntomas en la ciudadanía (en cuanto a la organización social), por ejemplo, las prácticas informales en el espacio público. El debate se centra en que los procesos anómalos obedecen a una mala planeación urbana y a un modelo económico indolente que obedece al capital sobre las condiciones y derechos humanos. Estas prácticas estigmatizadas son el resultado de un proceso complejo que muestra un deterioro social en una estructura posmoderna radicalizada.

Sobre el Barrio de la Merced y el Templo del Señor de la Humildad El Templo del Señor de la Humildad se ubica en el corazón del Barrio de la Merced, es un pequeño templo cuya fecha

33. M. Lorenzo, Los mendigos en la ciudad de México. Perfiles de la pobreza urbana a finales del siglo xix. Benefactores y beneficiarios. Un diálogo necesario, México, El Colegio Mexiquense-Centro de Estudios Históricos Prof. Carlos. S. A. Segreti, 2015, pp. 341-347.

34. Ibid., p. 348.

35. Idem.

de construcción es desconocida, al igual que su origen, puesto que se desconoce la identidad de quien lo mandó construir (Figura 1). Sin embargo, de acuerdo con Rosell, data de finales del siglo xviii y su edificación se debe a “un particular o un gremio o una cofradía de los Mercedarios”.36 El 9 de febrero de 1931 se catalogó como inmueble de valor patrimonial, según el Catálogo Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia.37 Tanto las características físicas del templo como las de su entorno urbano son muy particulares, las primeras porque sus elementos arquitectónicos corresponden a una iglesia de mayores dimensiones, sin embargo, la capilla se desplanta en tan sólo 36 m2 (aproximadamente).

El entorno urbano está relacionado con las prácticas que se ejercen en dicha ubicación, ya que al encontrarse en el callejón de Manzanares supone la presencia de ciertos actores que por tradición prehispánica y colonial están ahí, como las “chintlatlahuas” o “arañas” (sexoservidoras), los “valentones”, los vecinos,38 comerciantes y visitantes quienes se relacionan a causa de amores, desamores, disgustos, intereses económicos, etc., lo que hace que este espacio tenga un uso de suelo más comercial que habitacional y esté en constante disputa.

En la actualidad, las prácticas y usos del área representan un problema para el templo y su entorno, tal y como lo identifica Tena y Urrieta: “la prostitución, el robo, el alcoholismo, así como la proliferación de cervecerías o piqueras y la falta de establecimientos comerciales que aglutinen a más personas y grupos en torno al atrio de la iglesia”, afectan la asistencia de la gente a este espacio, causando que su congregación haya disminuido en 60%, impidiendo que esta herencia urbana pueda ser apropiada por los habitantes y demás visitantes.39 El radio de estudio propuesto para el presente artículo es de 400 m tomando como punto de partida el centro

36. L. E. Rosell, Iglesias y Conventos Coloniales de México, México, Patria, 1961, p. 95.

37. Instituto Nacional de Antropología e Historia. En http:// catalogonacionalmhi.inah.gob.mx/consulta_publica/detalle/11991.

38. L. E. Rosell, Iglesias y Conventos…, op. cit., pp. 91-93.

39. Tena y Urrieta, “Diagnóstico Sociocultural del Barrio de la Merced”, en Ricardo Tena Núñez y Salvador Urrieta García, El barrio de La Merced.

Estudio para su regeneración integral, México, uam/ipn, 2009, p. 153.

Figura 1. Templo del Señor de la Humildad. Fotografía: Orlando Isaac Ipiña García, 2020.

del templo. La delimitación del espacio es a partir de un recorrido saludable que una persona está dispuesta a caminar, donde se pueden encontrar los servicios más importantes en el barrio, una colonia accesible, el área de influencia de un equipamiento, etc.;40 por lo que el buffer planteado parte de lo anterior y, además, abarca servicios y equipamientos clave que sirven de apoyo para explicar la relación que tienen estos espacios con las patologías urbanas presentes en el entorno del Templo del Señor de la Humildad (Figura 2).

El área de estudio comprende dos Alcaldías: Cuauhtémoc y Venustiano Carranza; 73 manzanas, su población aproximada es de 13 341 habitantes en su mayoría menores de 30 años, existen 4 030 viviendas particulares de las cuales 522 no están habitadas y 4 731 establecimientos económicos (formales e informales), la mayoría dedicados

40. A. Zumelzu, M. Barrientos y T. Barría, “Efectos de la forma urbana sobre la accesibilidad peatonal en barrios del sur de Chile”, en Arquitectura Revista, vol. 16, núm. 1, 2020, p. 6.

Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México

63

Área de estudio simbología

Área de estudio Capilla del Señor de la Humildad Estación del Metro Candelaria Plaza de la Soledad Plaza de Juan José Baz “La Aguilita” Plaza Alonso García Bravo “La Belleza” Plaza Guadalupe Victoria Instalaciones de la AC Brigada Callejera Centro Madre Antonia

Figura 2. Área de estudio. Fuente: Ipiña y Lino a partir de Google Earth, 2021.

al comercio, entre éstos se encuentran ocho plazas comerciales y cinco mercados; también hay dos casas de la cultura, cuatro plazas, tres iglesias y la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Las dos estaciones del metro más cercanas son Candelaria y La Merced, asimismo, se encuentran dos estaciones de la línea 4 del metrobús, seis Rutas del Transporte Público (rtp) y 42 rutas de microbús (aproximadamente).41 La principal vialidad que atraviesa el área de estudio es la Avenida Anillo de Circunvalación, ésta divide al barrio entre las dos Alcaldías, y lo conecta con el área norte y sur de la ciudad. Las calles secundarias como Manzanares, República de Uruguay, República del Salvador, Mesones y Misioneros conectan a La Merced con el resto del Centro Histórico, cabe mencionar que corredores como TopacioTalavera-La Santísima o la sección de la calle Corregidora, en la Alcaldía Venustiano Carranza, son peatonales.

Según el polígono que delimita el Barrio de la Merced propuesto por Tena y Urrieta,42 hay tres áreas bien definidas que fácilmente se diferencian entre ellas, ya sea por el uso de suelo o por las actividades que se llevan a cabo, que parcialmente se encuentran dentro del área de estudio:

41. Inegi, 2015. En www.inegi.org.mx/app/mapa/espacioydatos/default. aspx.

42. Tena y Urrieta, “Diagnóstico Sociocultural del Barrio…, op. cit.

64 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Figura 3. Comercio sobre Av. Vidal Alcocer. Fuente: Orlando Isaac Ipiña García, 2021.

Figura 4. Plaza de la Aguilita. Fuente: Orlando Isaac Ipiña García, 2021.

al este se halla la zona de naves con una mayor actividad comercial alrededor de los mercados, que se va dispersando conforme se avanza hacia el norte; al noroeste, la actividad comercial se mezcla con el uso de suelo habitacional y aunque la población permanente se ha mantenido, debido al comercio formal e informal el entorno urbano se presenta deteriorado; finalmente, la zona ubicada al suroeste tiene espacios destinados a equipamiento o servicios como la Plaza la Aguilita o el Centro Cultural Talavera, que funcionan como puntos de congregación donde se realizan algunas prácticas tradicionales o de esparcimiento.

Metodología para el análisis cualitativo del Barrio de la Merced El diseño de la investigación se fundamentó en un método analítico-deductivo, con un enfoque cualitativo, el corte temporal fue de tipo transversal. El objetivo de la investigación de campo fue identificar las prácticas sociales estigmatizadas, relacionadas con las actividades informales que son el resultado de la patología urbana del desempleo y la delincuencia.

Entrevistas fugaces Para lo anterior se utilizaron instrumentos de investigación cualitativa, con entrevistas fugaces semiestructuradas que se realizaron al identificar un actor categorizado como estigmatizado en el área de estudio y se aprovecha-

ba la casualidad para abordarlo, ya que la irregularidad e ilegalidad de las actividades crea un ambiente difícil para la programación de una entrevista más formal en un lugar consensado. Antes de realizar la entrevista, se debe identificar al actor, proponerle la entrevista y realizarla en un tiempo no mayor de 15 minutos con la finalidad de no perturbar sus actividades, incomodarlo o crear sospechas sobre el objetivo de las preguntas. Se preparó un guion centrado en tres temas: a) la incursión del actor ante la práctica estigmatizada, 2) los problemas que enfrenta al realizarla en el espacio público, y 3) su relación con el otro en función del reconocimiento o desaprobación del grupo hegemónico.

Observación no participante También se realizó la recolección de información sin involucramiento con los grupos sociales. Se generó un registro tempo-espacial de los diferentes actores y prácticas estigmatizadas que se realizaban en el espacio público del área de estudio. El diseño de la investigación fue a partir de un registro puntual y multidimensional desde una dimensión directa e indirecta.

Diseño de la observación no participante directa Se elaboró un diario con los recorridos efectuados y se mapeó la ubicación de los actores y sus actividades en el espacio público. Se realizó un listado de huellas de uso y

Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México

65

Tabla 1. Prácticas estigmatizadas Actores

Práctica

Periodo

Escenario

Problema

Fenómeno

Instrumento

Indigentes

Ambulante permanente

Permanente

Calles y plazas

Apropiación Social / Económico /Exclusión socioespacial

Observación no participante directa

Sexoservidoras

Práctica económica en el espacio público

Diferentes periodos durante el día y la noche

Calles, callejones, plazas

Apropiación Social / Económico /Exclusión socioespacial

Observación no participante indirecta y entrevistas fugaces (1)

Comerciante ambulante

Venta informal sobre el espacio público

Durante el día

Calles, callejones, plazas

Social / económico Apropiación

Observación y entrevistas fugaces (2)

Limpiaparabrisas

Limpiar los parabrisas en los cruces peatonales

Durante el día

Avenidas principales

Social /Económico

Apropiación

Observación y entrevistas fugaces (1)

Franeleros

Invasión del arroyo vehicular

Durante el día y parte de la noche

Calles

Social /Económico

Apropiación

Observación y entrevistas fugaces (1)

Artistas callejeros

Performance en el espacio público

Durante el día

Calles o plazas

Social

Apropiación

Observación y entrevistas fugaces (2)

Diableros

Cargadores de bultos y mercancía

Durante la madrugada y el día

Calles y mercados

Apropiación Social / Económico /Exclusión socioespacial

Observación y entrevistas fugaces (2)

Fuente: Elaboración propia a partir de Mikel Aramburu, Leticia Sabsay, Pablo Páramo, Patricia Ramírez, Huilen, Parelman, Lucía Durán, Martha González y Ricardo Tena.

aspectos relevantes que se identificaron en la inserción del espacio público: a. Lugar: calles, plazas y jardines del área de estudio.

Debido a las medidas sanitarias derivadas de la pandemia del Covid 19, se optó por realizar los recorridos en el área de estudio en bicicleta, para tener un registro puntual y evitar el contacto directo con la población que trabaja y compra en esta zona. b. Frecuencia: días laborables y fines de semana (excepto el viernes por considerarse un día de actividades atípicas). Los recorridos se realizaron en diversos horarios con el fin de identificar la recurrencia de los actores, huellas de uso y actividades realizadas en el espacio público. c. Inicio y término del periodo: diciembre de 2020 a mayo de 2021. Los registros documentados están relacionados con los semáforos de la pandemia. Se comenzó el registro de la información con semáforo rojo: del 18 de diciembre de 2020 hasta la última semana de mayo,

66 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

15 días antes de declararse la Ciudad de México en semáforo verde. d. Intervalos de tiempo de los recorridos: mañana (de las 6 a las 8 h), mediodía (de las 11 a las 13 h) y tarde (de las 17 a las 19 h). Por ser una zona de riesgo se evitó realizar recorridos después de las 19 h, ya que el área es altamente delictiva y con problemas múltiples de inseguridad, debido a las prácticas realizadas y a la diversidad de actividades comerciales. La investigación cuenta con un sesgo importante al no documentar las actividades que se realizan en la noche y en la madrugada, pero el sesgo se acorta con las entrevistas realizadas a los actores. e. Sistema de categorías: identificación de actores estigmatizados en función de los servicios o venta de productos en la vía pública (véase la Tabla 1).

Diseño de la observación no participante indirecta Se revisaron noticias referentes a problemáticas del área de estudio (Agencia de Noticias Independiente Noti-calle) y se dio seguimiento a las redes sociales y a la página de la

Brigada Callejera de Apoyo a la Mujer “Elisa Martínez”, A. C. La información analizada sobre el tema de prostitución estuvo sustentada con las noticias, posts y videos que se revisaron.

Para pernoctar, los indigentes se ubican en la Plaza de la Soledad y la Santísima, espacios que les permiten refugiarse entre la vegetación, ubicándose a un costado de las iglesias que les proporcionan apoyos como desayunos o ayuda alimentaria o de ropa. También pueden usar la Plaza de la Belleza o del Aguilita, pero tiene que ser después de medianoche, para ser expulsados por vecinos y comerciantes en la madrugada, cuando comienzan las actividades cotidianas. Su principal modo de subsistencia es la caridad de las personas y algunos recurren a juntar materiales reciclables como cartón, vidrio, plástico o latas de aluminio que venden en los centros de acopio que se encuentran en las calles de Alarcón y Lecumberri.

Prácticas y actores estigmatizados Indigentes La alta precariedad económica, la fragilidad social y las adicciones exponen a un grupo poblacional en pobreza extrema a vivir en situación de calle. Se identificaron seis grupos y un promedio de 26 personas en el área de estudio; la mayoría son hombres jóvenes que los comerciantes visualizan como transgresores y usan este argumento para la discriminación y uso de violencia para retirarlos de las zonas comerciales. Recurren a la mendicidad para obtener algunas monedas, comida o ropa que les permita sobrevivir.

La falta de vivienda conlleva la pérdida simbólica de la ciudadanía, ya que es un requisito indispensable para obtener la credencial de elector, limitando sus derechos como ciudadano. De acuerdo con la cndh, la identificación personal es un “derecho para obtener derechos”,43 es decir, mediante la credencial de elector te legitimas como ciudadano y te integras a las dinámicas de toma de decisiones; sin embargo, para las personas en situación de calle es difícil acceder a este documento y, por ende, tener una participación en los procesos democráticos del país.

Como parte de este grupo, las mujeres y los menores de edad se encuentran en una situación más crítica. Aparte de la discriminación y exclusión, también se enfrentan al maltrato, abuso y violencia por parte de los vecinos, autoridades, comerciantes y los mismos indigentes masculinos.

Durante el periodo de la pandemia, varias sexoservidoras terminaron en situación de calle al no tener cómo pagar la renta y no contar con la posibilidad de acceder a clientes; lo que generó una pérdida en su calidad de vida e identidad como personas.44

Sexoservidoras Es uno de los servicios más antiguos en el área de estudio y una actividad que se desarrollaba ahí desde la etapa de la Colonia. Lo anterior debido a una relación intrínseca entre el comercio al por mayor, actividades las 24 horas y una tolerancia administrativa al encontrarse en los límites de dos alcaldías. El sexoservicio se oferta principalmente sobre la Avenida Vidal Alcocer (Eje 1 Oriente) y San Pablo.

El equipamiento hotelero ubicado a lo largo y ancho del barrio de La Merced les sirve como espacio de trabajo y para muchas trabajadoras, también es un espacio para cohabitar. Al ser un oficio tolerado existe una gama muy amplia de procesos que se suscriben a éste, desde un oficio temporal por falta de empleo45 hasta ser parte del fenómeno de trata de personas que trabaja de manera involuntaria y bajo el control de grupos delictivos.46 En los últimos 20 años se ha diversificado la oferta, no se observa que mayoritariamente sea femenina, pues ya se ofrecen servicios homosexuales por parte de hombres y mujeres, también se ubican varios travestis y transexuales.

Al respecto, se logró entrevistar al “Padrino”, contratista de obra que “ayuda” a jóvenes transexuales de la sierra oaxaqueña a realizarse operaciones estéticas como implan-

43. cndh, Diagnóstico sobre las condiciones de vida, el ejercicio de los derechos humanos y las políticas públicas disponibles para mujeres que constituyen la población callejera, México, 2019, p. 25.

44. J. Montejo, “Sexoservidoras de la cdmx sin chamba por pandemia y sufren abusos de hoteleros”, 08 de junio de 2021. En http://brigadaac. mayfirst.org/node/2111.

45. J. Montejo, “México: en medio de la miseria, las mujeres recurren, o vuelven al trabajo sexual”, 12 de agosto de 2021. En http://brigadaac. mayfirst.org/node/2108.

46. J. Montejo, “Tratantes de personas refinan técnicas: en pandemia enganchan más con ofertas de trabajo”, 31 de julio de 2021. En http:// brigadaac.mayfirst.org/node/2101.

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tación de senos, reducción de cintura o inserción de colágeno, a cambio de trabajar para él un determinado periodo como sexoservidores en el área de La Merced y Sullivan. [...] considero que no es delito, ni soy tratante de prietos.

Ellos me buscan y quieren crédito para las operaciones... son mayores de edad y ya saben a qué vienen... nadie los engaña. Se pacta la fecha de operación y el tiempo que deben trabajar para liquidarlo. Si no les gusta la chamba... pues piden prestado y me pagan lo que falta; la mayoría avisan a sus familias que vienen a la ciudad a trabajar en obra para pagar su operación, yo no los desengaño. Soy honesto, sino, no podría regresar al pueblo y dar la cara a mis ahijadas.

En el área de estudio se encuentra la Brigada Callejera, una asociación civil que busca apoyar a las sexoservidoras con educación sexual, servicio médico y apoyo legal.

Esta asociación, en el año 2020, realizó varias campañas para recaudar despensas para las sexoservidoras. La crisis sanitaria generó una considerable disminución en el trabajo en la zona.47 También se elaboró un manual para ofertar posiciones sexuales que disminuyeran el riesgo de contraer Covid 19.48 A principios del año 2021, la Brigada Callejera reportó un incremento en el número de sexoservidoras, esto debido a la crisis económica que generó la pandemia.

estas cifras debido a la pérdida de empleo y actividades suprimidas por las medidas de inserción paulatina a la llamada nueva normalidad.

En el área de estudio la informalidad fue la respuesta a la crisis económica. Se redujeron las actividades durante el confinamiento de marzo a mayo de 2020, pero no se logró contener después que el gobierno capitalino designara el Semáforo Rojo en diciembre del mismo año.49 En el Centro Histórico, las actividades se focalizaron en las calles de Alhóndiga, Talavera, Soledad y Manzanares, y en la alcaldía Venustiano Carranza, alrededor de la Plaza de la Soledad y las calles aledañas a las naves del Mercado de La Merced. Los puntos con mayor venta fueron Vidal Alcocer en las dos alcaldías y la calle Corregidora continuó con un comercio informal extenso desde la estación del metro Candelaria hasta la calle de Jesús María.

La informalidad propia del comercio en vía pública, más las medidas restrictivas por el control sanitario, generaron la necesidad de recurrir a los Halcones. Actividad realizada principalmente en la venta de narcomenudeo, por jóvenes en esquinas y con motonetas que recorren parte de la zona de venta para evitar conflictos con autoridades o con otros grupos delictivos. El comercio informal recurrió a este servicio para identificar los recorridos o redadas por parte de las autoridades y poder retirarse antes de su llegada.

Comerciantes ambulantes Según la Medición de la Economía Informal de Inegi (2019), el empleo informal en nuestro país es de 56.6% y produce 23% del total del pib, es decir, que de cada 100 pesos producidos, 23 pesos provienen de la economía informal. Dentro de estas cifras el comercio ambulante significa 25% de la informalidad. Se prevé que la crisis sanitaria acrecente

Limpiaparabrisas Servicio que se oferta en la vía pública y consiste en limpiar el parabrisas del automóvil durante el tiempo de espera de un semáforo. Las personas que se dedican a esta actividad se encuentran en situación de calle; muchas veces se trata de vecinos que buscan ganar dinero fácilmente para llevar a sus hogares o invertirlo en alcohol o drogas.

También puede ser otro tipo de actividad a la que recurre el indigente para sobrevivir en las calles.

47. J. Montejo, “Oferta sin demanda: trabajadoras sexuales sobreviven en la pandemia”, 9 de marzo de 2021. En http://brigadaac.mayfirst.org/ node/1961.

48. J. Montejo, “Coronasutra, el método que usan las trabajadoras sexuales contra el coronavirus”, 15 de abril de 2021. En http://brigadaac. mayfirst.org/node/2048.

49. A. K. García, “El nuevo confinamiento no paró el trabajo informal; el comercio da aire al desempleo”, 21 de enero de 2021 en el periódico El Economista. En www.eleconomista.com.mx/empresas/El-nuevo-con finamiento-no-paro-el-trabajo-informal-el-comercio-da-aire-al-desempleo-20210121-0031.html.

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sideran que existe un derecho por parte de la comunidad para usar y rentar la calle. La calle se disputa y se le otorga el derecho al que tiene más capacidades físicas y sociales para defenderla. Esteban (38 años, vecino) señala lo siguiente: “... aquí hay que rifársela carnal, siempre hay un wey que quiere brincarle que, que, qué... nel papi, ponte al tiro porque si te apendejas andas bailando... aquí rifa el que tiene con qué y tiene conecte... sino ni te metas...”.

El uso y renta de la calle ocurre principalmente en la Alcaldía Venustiano Carranza; las calles más recurridas en el área de estudio son: Emiliano Zapata, San Ciprián, San Simón y Juan de la Granja.50 La colocación del candado inmovilizador en las llantas del automóvil (arañas) por estacionarse en la vía pública desincentiva esta actividad en el Centro Histórico, pero existe otra dinámica en esta zona: los vendedores que tienen que descargar productos durante el día, tienen que pagarles a los franeleros para que cuiden la llegada de los inmovilizadores.

Figura 5. Calle Alhóndiga. Fuente: Orlando Isaac Ipiña García, 2021.

La falta de automóviles en otros sectores de la ciudad generó una disputa por la vía pública y el enfrentamiento con nuevos limpiaparabrisas que buscaban posicionarse sobre los semáforos de Circunvalación, al ser un eje de actividades continuas. Durante la investigación, los vecinos identificaron un connato de violencia el 5 de enero que desató una pelea campal que terminó con la muerte de un limpiaparabrisas y la detención de tres personas.

En la zona, esta actividad está ligada a la delincuencia, pues los limpiaparabrisas sirven como informantes para identificar los autos que llevan los vidrios abajo, choferes distraídos o con objetos de valor a la mano, lo que permite a miembros del crimen organizado llegar en motoneta y dar el cristalazo para despojar a los conductores de sus propiedades.

Franeleros El servicio que ofertan los franeleros está en función del reconocimiento y apropiación del espacio público como derecho vecinal a obtener una forma de subsistencia. La mayoría son vecinos y forman parte del barrio, éstos con-

Artistas callejeros El Centro Histórico oferta diferentes servicios para el entretenimiento. La mayoría se realizan en las zonas turísticas como la Alameda central, avenida Juárez o la calle peatonal de Madero. Durante la pandemia, la falta de turistas, el cierre de bares y cantinas, y la cancelación de actividades en el espacio público, como oír música en la Plaza Garibaldi,51 obligó a grupos musicales (mariachis, jaraneros, norteños y marimberos) a trabajar en zonas comerciales como La Lagunilla, Mixcalco y La Merced. Se ubicaron sobre todo en las calles: Corregidora, Jesús María, Talavera y las plazas de la Belleza y la Aguilita, formando circuitos donde mariachis, tríos, jaraneros, tenían que organizarse para poder tocar canciones en las esquinas y pedir apoyo a los pocos transeúntes que se encontraban en la zona. Compartieron el espacio con pseudo-cantantes

50. H. Mauleón, “Comerciantes denuncian que el cjng ya llegó al Centro Histórico de la Ciudad de México”, 5 de octubre de 2020. En https://subrayado.com.mx/cdmx/comerciantes-denuncian-que-elcjng-ya-llego-al-centro-historico-de-la-cdmx/.

51. Agencia efe, “Plaza Garibaldi sigue viva: mariachis resisten la pandemia de Covid 19”, 21 de enero de 2021, en diario Milenio. En www. milenio.com/politica/comunidad/mariachis-continuan-resistiendo-apandemia-por-covid-19.

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quienes, con el apoyo de una bocina y pistas de música, presentan una especie de concierto karaoke con el mismo objetivo de obtener una ayuda económica. Después de la apertura sanitaria y en medio de la crisis económica, se observa un incremento de artistas de conservatorio (tenores, violinistas, chelistas) que han salido a las calles de 16 de Septiembre y Madero a buscar una oportunidad de subsistencia ofertando arias y música clásica.

Diableros Los cargadores realizan su actividad para el servicio de transporte de productos, ya sean sus clientes locatarios o compradores de menudeo. Los diableros pactan el precio de su trabajo en función de la cantidad de cosas a transportar y la distancia a recorrer. Su jornada comienza a las 5 am; la mayoría llega a la Plaza de la Aguilita o a las naves de La Merced. Tienen que pagar por el resguardo del diablito o su alquiler cuando no es de su propiedad. Algunos viven en la periferia y salen a las 4 am de su casa para llegar a su trabajo, otros vienen de provincia y alquilan cuartos en la zona o pernoctan en la calle, para ahorrar la mayor parte del dinero y llevarlo a su casa. Su trabajo se define por el horario. A las 5 am ya se pactó el precio y los productos entre los intermediarios y los locatarios, los diableros se encargan de llevar los productos desde el área de embarque hasta los locales o los puestos que se ubican en las calles periféricas, el trabajo es arduo y se mide por camión o tonelada. A partir de las 7 am empieza el trabajo al menudeo, deben buscar clientes y acompañarlos a comprar y llevarlos de vuelta a sus estacionamientos, taxis o a la estación del metro. A las 9 am se desplazan fuera de las naves y comienzan a buscar trabajo en los locales del Centro Histórico, la jornada no termina hasta la hora de la comida. Y continúa a las 6 pm para el cierre de los locales.

Artemio (23 años, originario del estado de Hidalgo) pertenece a la agrupación Movimiento Revolucionario Ricardo Flores Magón y explica: , [...] la chamba es dura y la calle ta cabrón. Te tienes que pelear por los clientes y pa’ que después te paguen una , madre... Ya sacaste 300 o 500 varos pa l chivo y después la calor, las cheves, las jainas y los compas y valió madres , , el dinero del día y ni pa l cuarto te alcanza... ta cabrón.

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Figura 6. Diableros. Fuente: Orlando Isaac Ipiña García, 2021.

Un nivel bajo de estudios, el ambiente del barrio y la falta de oportunidades orillan a los diableros, en algunos casos, al consumo de alcohol y, posteriormente, al uso de drogas, iniciando un proceso de descomposición social que suele terminar en la indigencia o la mendicidad o en actividades delictivas.

Conclusiones La incidencia de la informalidad debido a los límites administrativos, a la falta de orden y normatividad, han promovido un espacio de irregularidades y situaciones ilegales que fortalecen las anomalías urbanas de esta sección de la ciudad. En la Figura 7, se resumen las actividades que se identificaron en el caso de estudio y obedecen al patrón que se atribuye al comercio informal, así como a la afluencia de compradores y vendedores que recurren a este espacio para poder acceder a productos que les permiten venderlos en otros puntos de la ciudad o del país.

Prácticas estigmatizadas simbología

Área de estudio Capilla del Señor de la Humildad Sexo servicio Comercio ambulante Limpia parabrisas Franeleros Artistas callejeros Diableros (toda el área de estudios)

Figura 7. Localización de las prácticas estigmatizadas en el área de estudio. Fuente: Elaboración de Ipiña y Lino a partir de Google earth, 2021.

La estigmatización de las prácticas sociales que ocurren en el área de estudio, son el resultado de los servicios y el comercio que se desarrolla de manera informal en el espacio público. Se identificaron tres características que permiten al grupo hegemónico categorizar de manera negativa el comportamiento de las actividades desarrolladas, al considerarlas inaceptables o fuera del status quo, éstas son: el uso del espacio público, la informalidad y la irregularidad de las actividades y el autorreconocimiento en el proceso identitario de la estigmatización.

La noción del espacio público como el escenario de la vida pública, donde se oferta la posibilidad de convivencia, apropiación y permanencia de los ciudadanos desde una lógica de cohesión social y convivencia tolerada, se ve transgredida por un grupo que utiliza este espacio para lograr un beneficio privado y obtener una utilidad. La apropiación del espacio público como medio para obtener un recurso económico al ofertar un servicio o vender un producto, es considerado un estigma social al atribuirle un peso de informalidad al autoemplearse en una situación al margen de la ley y obtener el beneficio de un espacio diseñado para todos.

La irregularidad, informalidad y, en algunos casos, ilegalidad de los servicios y el comercio que se presenta en el espacio público, es la siguiente característica de la

estigmatización. Las prácticas sociales estigmatizadas como el comercio de productos falsificados, robados o ilegales, aunado a la prostitución, la indigencia y la mendicidad obedecen a la oferta de una actividad que se encuentra al margen de lo socialmente permitido, pues los valores éticos y morales del grupo cultural hegemónico elaboran un concepto de normalidad que permite juzgar y calificar a los otros.

Por último, el autorreconocimiento en el proceso identitario obedece al cambio de rol entre estigmatizado y estigmatizador. El grupo hegemónico que se piensa normal, al vivir la experiencia de comprar un servicio o un producto en el espacio público a un actor estigmatizado, se ve envuelto en un cambio de rol y se descubre como parte de un proceso social negativo. Según Douglas52 la sociedad estigmatizante trata de protegerse del contagio de la influencia contaminante de los grupos estigmatizados, una forma es el menosprecio y la negación –en este caso– de la adquisición de los servicios y los productos de origen informal.

52. M. Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo, Londres y Nueva York, Routledge, 1966.

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Patologías urbanas y apropiación del espacio público en el Barrio de la Merced, Ciudad de México

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Siete miradas Roberto A. Padilla Sobrado

Departamento de Síntesis Creativa, UAM Xochimilco raps44@yahoo.com

En ocasiones, la realidad se esconde en medio de una cascada de pensamientos que llenan nuestra mente, y pasamos de largo sucesos que, a pesar de tenerlos frente a nosotros, no llaman nuestra atención.

A veces necesitamos de alguien más, o de algo, que nos permita hacer una pequeña pausa en el camino y darnos cuenta de lo que tenemos a nuestro alrededor.

La visión del artista, a través de su obra, nos permite acceder a esas realidades que no vemos, por medio de miradas ajenas a las nuestras, que nos sirven como ventanas para percibir el mundo que nos rodea de forma distinta. Reflexionar a través de la percepción de los demás se vuelve una necesidad para comprender dónde estamos.

En esta galería de imágenes, podemos sumergirnos en la visión de siete ilustradores que nos ofrecen un vistazo a formas distintas de ver el mundo. Podemos identificarnos con metáforas visuales que nos brindan la reinterpretación de conceptos a través de formas, colores y trazos. Cada una de ellas nos presenta una mirada hacia un instante escondido, que se deja ver traspasando una realidad que habita en el recuerdo plasmado en imagen.

De la mano de técnicas tan diversas como la fotografía, el scratch, la sanguina, la acuarela, la litografía y la gráfica digital, podemos adentrarnos en momentos que quedaron suspendidos en el tiempo, y que nos ofrecen adentrarnos en ellos y explorar sensaciones estéticas que nos permiten establecer una interpretación propia a través de la reflexión que provocan en nosotros.

Pensamientos, miradas, paisajes y formas. ¿De qué están hechos los instantes que nos ofrecen estás imágenes?, ¿en qué momento quedaron suspendidos para que nosotros podamos vivirlos otra vez?

La invitación está sobre la mesa, para que cada uno de nosotros responda estas preguntas desde su propia visión.

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Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Pensamiento fragmentado María Azucena Mondragón Millán Técnica mixta 2021

Galería de Papel

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Un momento Silvia Zarid Álvarez Lozano Scratch 2001

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Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Naturaleza Gonzalo Becerra Prado Litografía 2011

Galería de Papel

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Erizo Mayra del Carmen Bedolla Torres Gráfica digital 2021

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Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Mirada furtiva citadina Vicente Guzmán Ríos Acuarela y tinta 2020

Galería de Papel

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Pluralidad Enrique Anzaldúa Uribe Acuarela sobre cartulina 2014

80 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Zapata áureo Eduardo Juárez Garduño Lápices de sanguina sobre papel amate 2009

Galería de Papel

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Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México Lucía Constanza Ibarra cruz departamento de síntesis creativa uam xochimilco

luciaconstanzaibarra@hotmail.com

Doctora en Comunicación y Pensamiento Estratégico por el cadec Eulalio Ferrer. Maestría en Investigación y Docencia por la Facultad de Arquitectura de la unam. Licenciada en Arquitectura por la uam Xochimilco, actualmente es profesora e investigadora de tiempo completo.

El presente texto realiza un análisis de política comparada sobre la gestión del patrimonio cultural a partir de su vinculación con la educación dual, estableciendo propuestas de fortalecimiento al Programa de Pueblos Mágicos en México. La investigación considera conjugar la educación dual con las localidades donde se ubican los Pueblos Mágicos, como una estrategia para revalorizar los encadenamientos locales, así como para fortalecer vocaciones e identidades ancestrales hacia un sentido de productividad y sostenibilidad económica.

Sebastián Irigoyen ibarra université Rennes 1 sebastian_irigoyen@hotmail.com Candidato a doctor en Economía por la Université Rennes 1. Máster en Economía por la misma institución. Licenciado en Economía por la Facultad de Economía de la unam. Sus intereses de investigación incluyen los sistemas de formación profesional, los mercados de trabajo, el desarrollo humano y la evaluación de políticas públicas.

Propiciar competencias y revalorizar capacidades en la economía local requiere de la construcción de vínculos institucionales que garanticen la gestión productiva y formativa de forma sistematizada entre las instituciones educativas, los sectores culturales y la sociedad civil bajo una nueva narrativa de enseñanza, preservación y desarrollo. Palabras clave: patrimonio cultural, educación dual, Pueblos Mágicos, desarrollo económico.

This text presents a comparative analysis of cultural heritage management policy starting from its link with dual education and making proposals for strengthening the Magical Towns program in Mexico. The study examines bringing together dual education and Magical Towns as a strategy to reinforce local linkages, and to strengthen ancestral vocations and identities to build economic sustainability and productivity.

Fostering and reinforcing skills in the local economy requires building institutional relationships that ensure systematized productive educational linkages between educational institutions, cultural industries and civil society under a new narrative of teaching, preservation and development. Keywords: Cultural heritage, dual education, Magical Towns, economic development.

Introducción Los cimientos estructurales de los planes y programas urbanísticos de América Latina, a lo largo de la década de los noventa y principios del siglo xxi, fueron diseñados en función de las reglas y normas de la tradición del neoliberalismo económico, éstas minimizan las acciones del Estado y terminaron promoviendo la desregulación financiera y la privatización del espacio común. El fomento de la competencia desleal entre los grandes capitales y los pequeños y medianos productores, terminó por asociarse a la narrativa de la depredación de los recursos naturales y privatización de los derechos sociales.

Las políticas económicas que priorizaron la especulación como motor de desarrollo urbano en América Latina, son algunas de las razones explicativas de las diversas tareas estructurales urbanísticas que hoy enfrentamos y que buscamos resolver desde la incidencia colectiva y el diseño focalizado de políticas públicas.

Es claro que el discurso predominante de las actividades turísticas, que se desentiende del desarrollo social, se debe superar bajo una nueva visión que integre la preservación del espacio cultural en la dimensión social, intergeneracional y productiva. Podemos señalar que el modelo productivo impulsado desde el turismo desregulado no ha buscado mejorar las condiciones de vida de sus agentes de manera equilibrada, como tampoco ha trascendido en cuanto a fomentar el trabajo digno y la mejora de las capacidades de la población. A la par de los proyectos turísticos vinculados a la lógica del dominio del capital, nuevas narrativas emergen y son oportunidades que permiten, hoy en día, ofertar modelos de protección cultural y de gestión patrimonial para América Latina, en donde converjan estrategias sistematizadas en favor de las comunidades desde lo educativo, la ciencia, la tecnología y la innovación.

La propuesta parte de la administración de un recurso común, como lo es el patrimonio histórico, desde una vocación y sentido dual de la educación, es decir, fomentar capacidades articuladas con la oferta de trabajo para así potenciar las especializaciones y mejora de procesos productivos en función del desarrollo inclusivo, pero también, empoderando a los productores locales desde su formación y participación política en la gestión del patrimonio intangible. Luego entonces, la recuperación del patrimo-

nio cultural en México, como voz alternativa, se concreta desde la participación de la educación superior con la comunidad bajo un esquema de transferencia técnica, tecnológica y de conocimientos recíproca (“de la comunidad a los institutos”, “de los institutos a la comunidad”).

El estudio, análisis y evaluación de las estrategias de la política pública que vinculan la cultura, su promoción, cuidado y preservación hacia un sentido productivo, es el motivo y fundamento del presente escrito. A partir de un breve análisis comparado de las políticas públicas culturales se busca aportar al debate sobre el patrimonio cultural, destacando la importancia de la educación dual, de la gestión local de los bienes patrimoniales y la necesaria conjugación de los proyectos turísticos con la justicia social como parte de un nuevo modelo dirigido al desarrollo sostenible.

Gestión del patrimonio cultural en el siglo xxi: bienes comunes y acción colectiva La relación entre patrimonio cultural y economía se define como una práctica histórica que revela el sentido productivo y reproductivo del trabajo, a dicho proceso se le integran, desde diversos órdenes –tanto económicos como simbólicos–, expresiones artísticas, tradiciones, microrrelatos, diversidades culturales y costumbres. Dichos elementos constituyen la herencia de las acciones humanas como parte de un legado histórico y son, además, un sector dinámico que se encadena socialmente a los procesos valorativos de las unidades productivas locales.

La visión de la gestión del patrimonio en el siglo xxi, busca redescubrir, reintegrar y reincorporar el valor agregado del patrimonio cultural como un bien y servicio que forma parte de los circuitos económicos locales y regionales desde una óptica de intercambio equitativo, en medio de una movilidad global como parte de la llamada sociedad post industrial,1 aquella que marca el devenir de un siglo donde se producen, intercambian y distribuyen bienes intangibles con mayor reiteración.

1. F. Tregenna, Deindustrialization, structural change and sustainable economic growth, Research, Statistics and Industrial Policy Branch. Working Paper Series, núm. 2015/2. Viena, Austria: United Nations Industrial Development Organization, 2015.

Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México

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Figura 1. San Miguel de Allende, Guanajuato. Ilustración: Gustavo García Balderas.

La oferta de ideas, planes, proyectos y programas se consolida desde agendas de dimensiones locales, estatales, federales como multilaterales, todas ellas preocupadas por atender una serie de dilemas sociales sobre la conservación cultural y las carencias sociales, los déficits productivos y la conservación del medio ambiente, las identidades locales y la gestión del desarrollo de proyectos turísticos en un entorno delineado por una dinámica extractiva y de dependencia.2 En este sentido, la herencia patrimonial, como actividad económica en la era de la globalización, expresa diversos retos multidimensionales que exigen integrar la conceptualización de la protección, la promoción de la diversidad de las expresiones culturales pero, sobre todo, posicionar el enfoque de desarrollo

2. P. Salama, “Globalización comercial: desindustrialización prematura en América Latina e industrialización en Asia”, en Revista Comercio Exterior, vol. 62, núm. 6, noviembre y diciembre, 2012.

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inclusivo que busca edificar la dignidad de las culturas ancestrales, los espacios que la integran y representan, a la población inmediata, a ellos, a quienes integran los circuitos locales, a los productores y reproductores de las tradiciones que conforman las unidades de significación de la herencia cultural. El patrimonio tanto material como inmaterial es también un recurso “vivo” que se transmite, preserva y fortalece en redes colectivas, es la base de la identidad, la creatividad y la diversidad cultural. Es un patrimonio que continuamente se recrea y mimetiza con los nuevos procesos de intercambio culturales, productivos y sociales y es, quizá, su gobernanza, desde un rediseño institucional, uno de los grandes ejes necesarios de atender en medio de un crecimiento exponencial de su actividad, dada la estructura económica mundial que ha promovido la intensificación de la movilidad humana.

La correlación entre el incremento del volumen de turistas en el mundo y la apuesta por el desarrollo de servicios que vinculan la promoción del patrimonio cultural desde finales del siglo xx, no encontraría explicación clara si no los relacionamos con la velocidad de los acuerdos regionales e internacionales de comercio que se gestaron desde la década de los noventa, nos referimos al Tratado de Libre Comercio con América del Norte (hoy t-mec), el Mercosur, la Unión Europea, por mencionar los más relevantes dado el volumen significativo de intercambios transnacionales. Es por ello que se requieren nuevas reglas de regulación desde la estructura institucional para tener la capacidad de decantar y encaminar al sector turístico sostenible y sustentable. La arquitectura económica regional que promocionó el incremento de flujos comerciales, también lo hizo en el intercambio de conocimiento, de información, de acuerdos entre universidades, como en la administración cultural, por lo que no es sorprendente que las cifras en México, como en los países que comprenden la Unión Europea, tuvieran una explosión tanto en la oferta como en la demanda de servicios culturales para el turismo de masas, al ser parte de proyectos económicos estratégicos regionales que se consolidaron en épocas similares (a principios del siglo xxi).

El devenir de las políticas de promoción del desarrollo de la economía de patrimonio cultural se puede ejemplificar con el caso de Francia, pues es un país representativo

Figuras 2 a 4. La Romería Señorial Compostela en el Pueblo Mágico de Compostela en Nayarit, que tiene como propósito reactivar la economía del municipio con la llegada de los peregrinos; artesanos de la región ofrecen sus productos a turistas nacionales e internacionales. En la segunda imagen se puede ver al fondo la Parroquia de Santo Santiago Apóstol. Fotografías: Lucía Ibarra.

y pilar del diseño e implementación de acciones públicas que logran conjugar la difusión turística unida al patrimonio como proyecto social, a partir de estrategias de impulso al desarrollo local, y de protección y recuperación de la identidad (tomando en cuenta la integración económica y política que significó la consolidación de la Unión Europea), así como al fortalecimiento de sus enlaces productivos desde un horizonte de áreas territoriales diversificadas. En este sentido, el país galo cuenta con una oferta patrimonial que es gobernada desde una visión de promoción de la autenticidad de lo local, bajo un orden de economía social y solidaria, la cual requirió incrementar y enlazar recursos propios, potencializar los valores tangibles e intangibles de sus sitios patrimoniales ubicados en pequeñas provincias para poder cubrir la demanda turística de manera eficaz, sin sacrificar las condiciones sociales de la población, por lo que se consolidó un modelo económico turístico sostenible gestionado por actores locales.

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El proyecto turístico denominado Petites Cités de Caractèrer (“Pequeñas ciudades con carácter”) se creó a mediados de 1970 con el propósito de promocionar ciudades atípicas, tanto rurales (por su ubicación y escasa población) como ciudades intermedias, cuya oferta histórica y patrimonial, en ambos casos, se protege revalorizándola, invirtiendo en capital humano, infraestructura productiva, planes de gestión para pequeños y medianos empresarios, es decir, la oferta no es únicamente enlazada con un enfoque de ventajas comparativas estáticas, sino que se dinamizan con el fortalecimiento institucional. La recuperación del patrimonio cultural en las provincias francesas significó un largo proceso de revalorización de las pequeñas ciudades, que antiguamente fungían como centros administrativos, políticos, religiosos, comerciales y militares que, con el paso del tiempo, vieron paulatinamente reducidas sus funciones urbanas y productivas tras las revoluciones tecnológicas, cambios políticos, así como por los embates de la desindustrialización. Ante la pérdida de valor económico y disminución de medios para mantener los diversos legados patrimoniales, con el proyecto de las Petites Cités de Caractèrer se logró posicionar una estrategia federalista con una óptica “desde lo local, con lo local para lo global”. La salvaguarda del patrimonio como eje de desarrollo territorial dio paso a diversas acciones participativas que reclamaron su reconocimiento, dignidad y fortalecimiento desde una agenda institucional tripartita: sociedad civil organizada, sector público y organismos internacionales.3 Esta propuesta programática consolida la gestión productiva en red, fundamentando, en primer lugar, el apoyar a los cargos electos (representantes de la sociedad civil organizada) que desean conciliar el desarrollo de su municipio con el respeto al patrimonio, estableciendo un requisito de desempeño escrito que dé cumplimiento a la “Carta Nacional de Calidad”, la cual funciona como una

3. P. Loconte, F. Rotondo, “vgi to Enhance Minor Historic Centres and Their Territorial Cultural Heritage”, en B. Murgante, et al. (eds.), Computational Science and Its Applications-iccsa, 2014. iccsa, Lecture Notes in Computer Science, vol. 8581, Springer, Cham., 2014. doi: https://doi. org/10.1007/978-3-319-09150-1_23.

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comisión que homologa, selecciona y administra las Petites Cités de Caractèrer. La oferta del desarrollo institucional y gobernanza local es quizá el valor agregado que se debe tomar en cuenta para la aplicación y mejora de acciones semejantes en los espacios de América Latina. El Consejo Consultivo, con que cuenta la iniciativa del cuidado patrimonial francés, permite el diálogo entre agentes turísticos y culturales, instancias gubernamentales, organismos internacionales, quienes desde una plataforma institucionalizada deliberan y debaten la pertinencia y relevancia de los proyectos patrimoniales de las ciudades, así como la gestación de proyectos futuros, con un enfoque deliberativo que favorece el bienestar de las comunidades locales.

A partir de este diálogo social institucionalizado se tiene un acompañamiento que permite el desarrollo paulatino de las redes productivas, culturales y de promoción de cada sitio catalogado en donde, además, se discuten las especificidades y áreas que se pueden potenciar con inversión estratégica (educativa) desde una dinámica de gestión en red. La consolidación de esta acción colectiva patrimonial entre los agentes locales, se da con el establecimiento de compromisos para salvaguardar, restaurar y mantener los bienes patrimoniales, animarlos y promoverlos tanto entre los turistas nacionales como para los visitantes externos.

Tal visión de participación colectiva, donde la comunidad se asocia, dialoga con y para ésta, reafirma la importancia de la identidad local, pero también sirve para mantener el intercambio multicultural activo. Los elementos anteriormente mencionados abren estrategias plausibles para retomar el desarrollo económico de los territorios desde un discurso que da importancia al legado patrimonial pero, al mismo tiempo, es realista con las necesidades que deben ser potenciadas a partir de la transferencia de nuevos conocimientos y habilidades para fortalecer los eslabones que comprenden la oferta turística.4 Destacar la experiencia de las Pequeñas Ciudades con Carácter, representa un espacio de oportunidad para el estudio de políticas comparadas que permitan motivar

4. Ibid.

el debate sobre el mejoramiento, fortalecimiento e identificación de ideas estratégicas que se pueden transmitir a los países emergentes, sobre todo de aquellos que han apostado sus recursos ambientales, humanos y financieros al modelo de desarrollo patrimonial como eje de desarrollo social, tal y como ha sido el caso de México desde la apuesta de los Pueblos Mágicos.

Los Pueblos Mágicos en México: hacia un modelo de desarrollo social La amplitud de la economía cultural que define a México con la que participa desde un nivel local y comunitario, y que hoy en día es reconocida a nivel mundial como una de las de mayor dinamismo, se verifica a partir de la densa matriz de patrimonio tangible e intangible que lo distingue, y es gracias a esta condición de abundantes bienes culturales que ha abierto una frontera de posibilidades para propiciar una dinámica económica ejemplar sobre la gestión turística como patrimonial en el territorio mexicano. La propuesta económica patrimonial vincula la arquitectura de la época prehispánica, colonial y moderna con el desarrollo gastronómico, las diversas expresiones artísticas –música regional, danza, pintura– y la celebración de una gran cantidad de festividades a lo largo del año, pero además se incluyen los bienes públicos ambientales (mares, lagos, lagunas, selvas y playas). Estos elementos tejen y precisan una matriz cultural que abre un amplio horizonte de ventajas comparativas que posicionan a México y sus unidades locales como una economía con un amplio valor de posibilidades para vincular las actividades turísticas con el desarrollo local de forma sostenible y sustentable.

En las recientes dos décadas, la creación de riqueza –desde el comercio y difusión de bienes patrimoniales en el sector turístico– ha sido la estrategia de diversos actores que van desde asociaciones público-privadas, representantes de las comunidades, sectores académicos hasta gobiernos municipales y estatales, funcionando, en términos generales, como un proyecto potencial para las pequeñas poblaciones. Por un lado, la respuesta en términos de eficiencia demuestra la consolidación de un intercambio comercial con un alto valor de mercado, destacando la actividad turística en México del año 2010 al 2018, que llegó a participar con 8.7% del Producto Interno Bruto (pib).

Figuras 5 y 6. Trabajos de mantenimiento en el Ex Convento de San Andrés Calpan, nombrado como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1995. Fotografías: Leonardo Meraz.

Los resultados monetarios para las pequeñas poblaciones que integran los llamados Pueblos Mágicos (pm) en 2014, correspondieron a 7.8% del total de las unidades económicas con actividades turísticas, teniendo 2.4% del valor agregado bruto turístico (es decir, cerca de 10 292 millones de pesos) en estos territorios patrimoniales catalogados.

En términos de ocupación, la oferta productiva de los pm generó cerca de 117 972 empleos, equivalente a 4.3% del total turístico. Por otro lado, al hablar de la desagregación por sector económico, la participación del comercio al por menor en el valor agregado turístico representó 58.5%, mientras que el sector de servicios de alojamiento temporal y de preparación de alimentos y bebidas participó con

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24.2%.5 Tales datos proporcionan importantes elementos para identificar competencias, vocaciones y tipificar la oferta productiva, mismos que pueden ser fortalecidos desde la armonización, institucionalización y formalización de servicios vinculados con la narrativa de los diferentes pm que constituyen el programa.

Luego entonces, existen aún tareas pendientes referentes a la eficiencia social de las estrategias llevadas a cabo en la promoción de las localidades con identidad histórica y patrimonial, sobre todo respecto de las condiciones materiales y objetivas de la población que reside en esos puntos, es decir, en términos de calidad de vida, acceso a la educación, servicios de salud e ingresos dignos. Son evidentes los ejes e indicadores que se requiere priorizar, impulsar y desarrollar para consolidar un nuevo discurso turístico cuyo fin sea el desarrollo social y ponga fin a las brechas sociales. En este sentido, es importante evaluar las estrategias de política turística y de patrimonio cultural impulsadas en las recientes décadas, y pensar en qué medida han permitido no sólo hablar de una derrama económica generalizada, sino reflexionar si los mecanismos institucionales existentes han sido uno de los principales impedimentos para consolidar un modelo de desarrollo sustentable y sostenible en México desde la iniciativa de los pm. Es pertinente cuestionar sobre los alcances y límites de las políticas de incentivo turístico y patrimonial en el largo plazo con el propósito de fortalecer y rediseñar alternativas desde políticas de turismo patrimonial semejantes, pues pueden abrir el debate y arrojar nuevos imaginarios de acción pública.

En la actualidad, entre algunos de los desafíos económicos que se presentan a escala global y en el escenario local, está el diseño adecuado de políticas públicas, coherentes y vinculadas con la promoción de mejores condiciones materiales de la población, por lo que es necesario repensar nuevas formas de promoción del espacio patrimonial, que exijan requisitos de desempeño de los capitales extranjeros, como de las iniciativas empresariales que buscan operar en las zonas patrimoniales, es decir, a través

5. Datos tomados de la Estadística Turística de los Censos Económicos 2014, a cargo del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi).

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y desde la intervención estatal bajo una orientación de participación comunitaria es como se ha logrado conducir esfuerzos múltiples hacia una agenda común que tenga como fin la protección de los empleos dignos, la conservación tanto ambiental como cultural y el fomento de la identidad de los espacios culturales de manera armónica.

En la segunda década del siglo xxi han destacado experiencias poscapitalistas de modelos de gestión turística y patrimonial bajo el enfoque de economía social y solidaria, con gran éxito en términos de desarrollo local; por ejemplo, la promoción del “Turismo Consciente” en Ecuador (2007-2017) significó un modelo oportuno y coherente para la disminución de la pobreza, así como para el fortalecimiento y capacitación del sector patrimonial desde una perspectiva social. Tal proyecto surge del impulso del Sumak Kawsay (Buen Vivir en legua quechua), que orientó las políticas públicas de desarrollo en Ecuador con la armonización de su Plan Nacional de Desarrollo, influyendo directamente en las estrategias complementarias que potenciaron el proyecto de patrimonio cultural y fortalecimiento de localidades. En este sentido, Álvarez señala que dicha estrategia impulsó y apuntaló procesos de preservación, valoración y producción de la memoria colectiva e individual, del patrimonio cultural y natural del país. Asimismo, como eje prioritario, se apoyó el reconocimiento y la significación de los pueblos y de sus culturas, saberes, cosmovisiones y modos de vida, tanto en su pluralidad existente, como en su narrativa ancestral histórica bajo estrategias focalizadas de mejoramiento de infraestructura productiva, capacitación y promoción de la formación técnica tecnológica para el fortalecimiento del cuidado y promoción turística local.6 En la señalada estrategia multidimensional, la cultura y su fomento es un eje transversal de los planes de desarrollo del Estado, prestando cuidado en los procesos de participación de los múltiples actores sociales, promoviendo espacios de diálogo cultural, decisiones descentralizadas,

6. S. G. Álvarez Litben, “¿Es posible un patrimonio cultural para el Sumak Kawsay?: un largo camino por recorrer”, en PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, vol. 14, núm. 1, enero, 2016, pp. 285-299. España (Tenerife), Universidad de La Laguna El Sauzal.

Figuras 7 y 8. Templo y Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán que forma parte del Centro Histórico de la ciudad de Oaxaca, declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad en el año 1987. Fotografías: Lucía Ibarra.

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incluyentes e igualitarias en derechos y oportunidades, para alcanzar la justicia social, cultural, étnica e intergeneracional, entre otras.7 Algunas de las líneas prioritarias fueron promover lo patrimonial, a partir de la armonización de políticas de desarrollo social e inclusivo, y a partir de ello, se elaboró un registro de colecciones, objetos, documentos, inmuebles y yacimientos naturales, acompañado de formación de especialistas, con el objeto de darle un sentido social a la producción y transmisión de conocimientos patrimoniales. De esta manera, la cultura se enlaza a las políticas públicas del Buen Vivir, que formaron parte del turismo ético y responsable, y fueron los principales catalizadores para el cambio de la matriz productiva local.

La nueva agenda turística en México, apoyada en los Pueblos Mágicos, en el proyecto productivo del Tren Maya y en los programas Sembrando Vida y Jóvenes Construyendo el Futuro, sumado a las acciones de mejoramiento urbano, abre un espacio de oportunidad y de encuentro entre las acciones que estratégicamente pueden articularse, complementar y armonizarse para un mejor vivir de las poblaciones donde se ubica el patrimonio local y cultural.

Dichos proyectos y programas coinciden en fomentar el desarrollo, la economía social y solidaria, así como el respeto y cuidado del patrimonio ambiental, el desarrollo de capacidades y vocaciones desde una perspectiva de turismo productivo que, con una visión holística, pueda permitir constituirse como un plan de largo plazo capaz de fomentar el uso de los insumos patrimoniales tangibles e intangibles como motor de desarrollo.

Educación Dual y el Programa de Pueblos Mágicos en México Construir una nueva “normalidad” requiere repensar estructuralmente nuevos métodos que protejan, conserven y potencialicen tanto al capital humano como al patrimonio intangible y tangible. Los retos que impone la actual crisis de la Covid-19, en lo económico y lo social, son complejos como estructurales, pues se revelan dificultades múltiples heredadas de modelos económicos que priorizaban la rentabilidad del capital sobre el desa7. Ibid.

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rrollo humano, prevaleciendo la falta de formación de capacidades y abundaban las limitaciones para el logro de mejores condiciones de vida en las regiones y localidades. Sin embargo, la actualidad muestra que las actividades productivas turísticas se encuentran en una crisis profunda, lo que ha implicado una disminución sustancial de recursos para la población, con el consecuente descenso en la calidad de vida y el incremento de la población en condiciones vulnerables. El contexto anterior enuncia las fragilidades sistémicas del sistema económico, que incluye lo turístico, y es el punto de inflexión que enfrenta el Programa de Pueblos Mágicos (ppm) en la actualidad.

Sin embargo, en experiencias pasadas, delineadas por crisis estructurales, tanto países desarrollados como en vías de desarrollo apostaron a la formación del capital humano como una salida estratégica y eficaz que permitió innovar, fortalecer y generar sinergias productivas en lo social.8 En concreto, desde contextos similares a las condiciones regionales en México, respecto a los límites marcados sobre el desarrollo, las prácticas en Europa del Este, África, países asiáticos y América Latina, revelan la importancia de la educación y, puntualmente, del sistema dual, desde la formación, revaloración y vinculación de competencias con los sectores productivos locales, en donde los modelos de formación técnico profesionales resultaron ser enclaves estratégicos para la restauración del tejido social y productivo.9 Una parte de la compleja crisis económica actual se refleja en la caída de las actividades turísticas en 46%, si se correlaciona con la caída de la productividad en los Pueblos Mágicos (pm); dicha tendencia se expresa en el elevado desempleo que se produjo en las actividades del sector, donde la población juvenil es grupo importante del total de la desocupación. Para salir de la crisis actual se requiere fomentar nuevas estrategias centradas en la

8. M. Pilz (ed.), Vocational Education and Training in Times of Economic Crisis. Lessons from Around the World, Wiesbaden, Springer International Publishing AG, 2017.

9. M. Pilz (ed.), Vocational Education…, op. cit.; R. Ramírez (coord.), Universidad Urgente para una sociedad emancipada, Quito, senescyt-iesalc, 2016; unesco-unevoc, Safeguarding intangible cultural heritage through tvet Report of the unesco-unevoc Virtual conference, 2018.

Figuras 9 y 10. Ruinas de la Ex Hacienda de la Condesa Miravalles, la cual posee una soberbia arquitectura realzada por la fineza de sus detalles ornamentales. Pueblo Mágico Compostela, Nayarit. Fotografías: Lucía Ibarra.

recuperación de los circuitos locales, apostando al enriquecimiento de las competencias vinculadas con las actividades que se definen en los pm, por lo tanto, una tarea obligada es la renovación de los encadenamientos productivos a partir de la apuesta formativa y mejora de habilidades y competencias de la población local. Desde luego que dicha perspectiva y estrategia atenderían la herencia de las falencias estructurales de las políticas económicas vinculadas al neoliberalismo que minimizaron el capital humano, entre otros, los aspectos valorativos de la oferta laboral, la subcontratación, los bajos salarios y la poca diversificación de los servicios y bienes producidos.

Asimismo, atender el bajo componente agregado en las actividades localizadas en los espacios de los pm, requiere poner la atención en la escasez y desajuste de competencias existentes, fruto de la falta de diálogo social entre las instituciones públicas, sociedad civil y pequeños y medianos empresarios.10 10. D. Euler, El sistema dual en Alemania: ¿Es posible transferir el modelo al extranjero?, Gütersloh, Fundación Bertelsmann Stiftung, 2014.

En este sentido, la importancia de la formación dual, dado su enfoque de desarrollo de competencias y su capacidad para intervenir en el diálogo multisectorial y social entre sectores laborales y educativos, reviste una vital importancia, muy oportuna, hoy en día, para la recuperación del factor trabajo ubicado en los pm. Una política que apuesta a la cualificación sistematizada con los requerimientos del sector productivo no se simplifica en una visión meramente economicista si ésta se define desde una dimensión social, tecnológica y medioambiental, optando por vincularse a cuantificadores multidimensionales de desarrollo humano y no sólo a flujos de inversión de capitales foráneos.

La formación dual, a partir de un modelo de gobernanza eficaz, forma a las personas, organizaciones, empresas y comunidades bajo estándares de calidad, diseñando estructuras curriculares tomadas desde la construcción de diálogos y acuerdos tripartitos de empleo y trabajo digno.

Bajo esta óptica de impulsar el aprendizaje permanente para alentar el crecimiento económico inclusivo con un carácter flexible de adecuación a la oferta local, permitirá

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atender diversas brechas tanto sociales como tecnológicas.

Por otra parte, este tipo de educación cuenta con el potencial para empoderar a individuos, grupos y comunidades originarias que se localizan en los pm quienes, desde un enfoque de desarrollo inclusivo, requieren ser integrados y valorados como los ejes rectores de la salvaguarda del patrimonio intangible.

La orientación estratégica de la formación dual requiere del equipamiento de los Institutos Técnico Tecnológicos que se ubican en los pm y labores de vinculación institucional entre los sectores productivos, servicios públicos y privados, así como la garantía de la calidad en los ambientes de aprendizaje, tanto teóricos (desarrollados en las aulas, talleres y laboratorios) como prácticos (que se desarrollan en las actividades laborales de las pequeñas y medianas empresas públicas y privadas).11 En esta vinculación el aprendiz adquiere competencias en un ambiente laboral real y de formación continua pero, a su vez, es sensible a la narrativa e identidad local de los pm. La reconversión perfilada de los pm desde la formación dual implica, además, dotar a los institutos de docentes especializados, fomentar con inversión pública al talento humano cualificado de nivel técnico y tecnológico, y superior, con el fin de fortalecer la oferta de servicios vinculados con el patrimonio cultural y turístico, ejes productivos de las localidades.12 Por otra parte, en la perspectiva de la formación dual y los pm, la comunidad y los pobladores originarios pueden ser integrados con el fin de revalorizar su participación, trabajo y condiciones de vida, y de igual forma, ser parte sustancial del proceso de transmisión de conocimiento de forma sistematizada y certificada. La transferencia de conocimientos e innovaciones, desde lo educativo, es la oferta de salvaguardia del patrimonio local, donde además del intercambio de saberes ancestrales, las habilidades y prác-

11. G. Arenas Díaz et al., “Capability approach in vet as a strategy to , reduce dropout. The ‘job high-school ”, en C. Nägele, B. E. Stalder, & N. Kersh (eds.), Trends in vocational education and training research, vol. iii. Proceedings of the European Conference on Educational Research (ecer), Vocational Education and Training Network (vetnet), 2020, pp. 19-29. doi: https://doi.org/10.5281/zenodo.4005697 12. R. Ramírez (coord.), Universidad Urgente para…, op. cit.

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ticas relacionadas con el proceso de elaboración de la artesanía, tendrán mejores herramientas, talleres y procesos favorables para el mejoramiento y transmisión intangible de la creatividad e identidad de los productores locales.

En este sentido, los programas de formación técnica profesional y dual pueden desempeñar un papel social de inclusión y empoderamiento a partir del desarrollo de competencias de los artesanos y artistas.13 Según la evidencia empírica, dadas las diversas experiencias de los programas de formación dual vinculada a la salvaguardia patrimonial intangible, destaca el potencial para apoyar a comunidades y grupos originarios de comunidades rurales que inicia en la formación, la empleabilidad y transferencia continua de capacidades.14 Hacer parte del desarrollo de cualificaciones formales a los productores locales, pueblos originarios y pequeñas y medianas unidades productivas puede ser un medio de integración, reconocimiento y defensa de los artesanos para continuar la transmisión de su arte, identidad y trabajo, como es la promoción del desarrollo estructural.15 El Programa de Jóvenes Construyendo el Futuro ( jcf ), plan de capacitación laboral propuesto por el gobierno federal mexicano, representa una apuesta atinada para la recuperación del talento humano,16 pues a partir de la actual coyuntura puede recombinarse hacia el mejoramiento de capacidades y oferta local de las entidades comprendidas en el Programa de Pueblos Mágicos (ppm). Asimismo, la revaloración del patrimonio cultural se puede enlazar con la diversificación y especialización productiva bajo la idea de la formación dual gracias a la identificación de tareas,

13. S. Kokko y P. Dillon, “Crafts and craft education as expressions of cultural heritage: Individual experiences and collective values among an international group of women university students”, en International Journal of Technology and Design Education, 2011; unesco, “Technical and vocational education and training: Report on the full mid-term review of the implementation of the strategy for tvet”, 2013. En http://unesdoc. unesco.org/ images/0022/002200/220048e.pdf.; unesco-unevoc, Safeguarding intangible…, op. cit.

14. unesco-unevoc, Safeguarding intangible…, op. cit.

15. unesco, Technical and vocational education and…, op. cit.; unescounevoc, Safeguarding intangible…, op. cit.

16. S. Irigoyen, “Jóvenes construyendo el futuro y la recuperación del modelo de formación dual”, en Revista Nexos, 16, octubre de 2019. En https://educacion.nexos.com.mx/?p=1965

Figuras 11 a 14. Ciudad de Guanajuato, reconocida en 1988 como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la unesco, por su belleza y trayectoria histórica. Fotografías: Leonardo Meraz.

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Figuras 15 y 16. Fuerte de San Felipe Bacalar, en el estado de Quintana Roo, fue adaptado como museo y declarado Patrimonio Histórico Nacional en 1965. Representa la conjunción de lo austero con lo funcional, el encuentro de la sobriedad y la elegancia. Fotografías: Leonardo Meraz.

empleos, disciplinas y necesidades del entorno local que permitan integrar tanto a los institutos formativos como al sector empresarial. La integración de la formación dual a las actividades patrimoniales permite incluir formas sistematizadas de aprendizaje que pueden ser aprovechadas por los sectores empresariales (locales), con el acompañamiento especializado de saberes y conocimientos aplicados.

En este sentido, la educación superior (universidad y los institutos técnicos y tecnológicos) forma parte de una red institucional necesaria de análisis, de incidencia y acompañamiento con la capacidad de fortalecer el trabajo local, así como las competencias del artesano y productor originario, nos referimos a aquél que porta desde la tradición oral, los ritos, las costumbres hasta la gestión del patrimonio cultural, el cuidado y la promoción del espacio histórico. Complementar el valor agregado tangible e intangible desde la estructuración de espacios formativos para valorizar el trabajo, no sólo implicará contar con una perspectiva hacia la formalización de la oferta productiva, sino también, complementar las necesidades productivas de los sectores hoteleros y restauranteros locales, las acti-

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vidades vinculadas con la protección patrimonial, los sectores agropecuarios, así como la creación de nuevas áreas que se vinculen con la conservación del entorno patrimonial. Todo ello representa unidades con amplio potencial productivo que se instalan para abastecer y fortalecer la demanda interna regional.

Bajo este orden programático, la educación dual puede incorporarse como una oferta de escalamiento del programa Jóvenes Construyendo el Futuro,17 que pasa por la formación de distintos oficios y empleos vinculados a los pm en sus lugares del trabajo, lo que conlleva una colaboración significativa del sector educativo medio superior y superior, que puede reconvertir la industria y gestión local del turismo patrimonial a partir de la transferencia de conocimientos, promoción del diálogo comunitario y la innovación social, tomando en cuenta el modelo de educación dual existente.

17. F. García y S. Irigoyen, “Jóvenes Construyendo el Futuro: del empleo temporal a la permanencia en el trabajo”, 30 de septiembre de 2019.

En www.animalpolitico.com/blog-invitado/jovenes-construyendo-elfuturo-del-empleo-temporal-a-la-permanencia-en-el-trabajo/

Figura 15. Pueblo Mágico San Sebastián Bernal, Querétaro. Ilustración: Gustavo García Balderas.

Figuras 17 a 19. Fuerte de Guadalupe en la histórica ciudad de Puebla, declarado como patrimonio histórico de México. Para su conservación y reutilización debió ceñirse estrictamente a la naturaleza propia del edificio y a su catalogación como Monumento Histórico, determinada por el inah, rematando en la adición contemporánea, cuya integración física y visual con la plaza principal y sus componentes cierra un ciclo de respeto y pertenencia. Fotografías: Leonardo Meraz.

Comentarios finales Posterior al ciclo de liberalización comercial –marcado por proceso de dispersión de la producción, más los efectos de la desindustrialización, la caída del valor agregado en los sectores manufactureros, así como la pérdida de peso económico de los centros industriales tradicionales concentrados en las grandes ciudades–, se presentaron condiciones estructurales para que ciertas regiones y localidades buscaran ofertar sus bienes intangibles y tangibles añadiendo costumbres, edificaciones históricas e identidad cultural como parte de un nuevo espacio de mercado patrimonio de tangibles e intangibles. Esto aparecía como una alternativa ante la caída de la rentabilidad de las actividades productivas en los sectores tanto primarios como secundarios. Frente a esta ola de cambios en el horizonte del capital, el comercio e intercambio de bienes culturales se fue posicionado con mayor importancia como una base esencial de las economías en el mundo, es decir, las ideas, el conocimiento, pero también la historia y el patrimonio se fueron consolidando como una parte esencial de la oferta económica desde el turismo cultural en el siglo xxi.

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Figura 16. Población del Estado de Michoacán. Ilustración: Gustavo García Balderas.

Por otro lado, como se ha analizado a lo largo del presente texto, las formas de gestión cultural visible en los diseños de políticas públicas son quizás un elemento esencial para edificar un nuevo proyecto que sume estrategias para articular y potencializar la promoción, la difusión, la sostenibilidad y conservación de los bienes culturales y patrimoniales desde una orientación educativa y productiva. Es por ello que el papel de la gestión de la economía de la cultura y su proceso valorativo, conlleva no sólo a considerar la demanda de los servicios, sino también a pensar cómo se construye la oferta bajo una vinculación con el capital humano (promoción de empleos dignos, capacitación del capital humano, las condiciones aptas de trabajo, así como la formación local y su articulación con las unidades locales productivas).

La cultura, como un bien público que se genera y transfiere de manera social, requiere de adecuados meca-

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Figura 17. Tienda “Imprimerie” fundada en 1958 ubicada en el Barrio de Sainte Croix, de Bordeaux, Francia. Fuente: cortesía de Clémence Lamy.

nismos institucionales que permitan su administración y preservación en donde las nociones de acción participativa, deliberativa y colectiva permitan estructurar y dirigir la agenda productiva y social de los pm. Bajo esta perspectiva es necesaria la construcción de instituciones transparentes y armonizadas con lo educativo y lo productivo, lo local y las demandas globales, desde una óptica social de conservación, gestión y reconversión de los bienes culturales y sectores turísticos.

La iniciativa de los Pueblos Mágicos, bajo un nuevo horizonte ideológico delineado por nuevas visiones sociales, requerirá seguir buscado ofertar nuevas narrativas dirigidas hacia la recuperación de la historia, el patrimonio, y diferentes formas de actividades productivas para y desde lo local, a través de la interacción entre agentes públicos, privados y gestores locales. La necesidad de pensar el proyecto de los pm en México, desde una orientación de formación

dual, permite la vinculación con las necesidades internas de la población y que éstas puedan, de alguna manera, verse beneficiadas por las actividades articuladas en torno a los bienes patrimoniales y dinámica turística respectiva.

La apuesta de la educación dual busca ser un detonador de capacidades y de innovaciones sociales que propicien superar los límites estructurales presentes en los pm, así como ser un reconciliador del diálogo perdido entre los artesanos, pobladores originarios y las instituciones públicas en beneficio de la preservación de los bienes patrimoniales. La finalidad de establecer encadenamientos productivos eficaces, es para que fortalezcan las actividades y condiciones de vida en los pm, lo que significa la recuperación de los intereses sociales y plurales, conquistar una nueva narrativa que objetiva la política patrimonial y turística para consolidar la justicia social en sus diferentes dimensiones.

Fuentes consultadas Álvarez Litben, S. G., “¿Es posible un patrimonio cultural para el Sumak Kawsay?: un largo camino por recorrer”, en PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, vol. 14, núm. 1, enero, 2016. España (Tenerife), Universidad de La Laguna El Sauzal.

Euler, D., El sistema dual en Alemania: ¿Es posible transferir el modelo al extranjero?, Gütersloh, Fundación Bertelsmann Stiftung, 2014.

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Gestión del patrimonio cultural, un análisis de los Pueblos Mágicos y la formación dual en México

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La investigación en la arquitectura.

Frank Lloyd Wright como investigador Horacio Sánchez sánchez Departamento de Teoría y Análisis CyAD, UAM Xochimilco horsansan@gmail.com Egresado de la Facultad de Arquitectura de la unam en 1971. Profesor en la Facultad de Arquitectura de la unam en las áreas de Teoría Arquitectura, Historia de la Arquitectura y Taller de Proyectos desde 1972 hasta 1987. Coordinador del Taller 3 de la Facultad de Arquitectura de 1975 a 1980.

Investigador y profesor de tiempo completo de la uam desde 1979 en el Departamento de Teoría y Análisis de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Unidad Xochimilco. Intervención en diversas tareas de participación académica, administrativa y extensión universitaria de la uam. Elaboración de Plan Rector de la uam-x y del proyecto de edificios para la misma institución. Ha publicado los libros Temas de composición arquitectónica (México, uam, 1996), La vivienda y la ciudad de México, génesis de la tipología moderna (México, uam, 2006), Arquitectura, la teoría y la práctica (México, uam, 2010), Iniciación al estudio de la arquitectura en el Sistema Modular de la uam Xochimilco (coautores: Rafael Ramírez y Amador Romero; México, uam, 2017). Ha colaborado en publicaciones colectivas: “Arquitectura y urbanismo en el México independiente”, en Miradas de México, aportes de investigación (Coord.: Ma. Gabriela Aguirre, Teresa Farfán y Joel Flores, México, uam, 2011), “Ámbitos virtuales de aprendizaje en el sistema modular”, en Pedagogía en el Sistema Modular (Coord.: Ma. Azucena Mondragón, Carlos E. Arozamena y Ana Julia Arroyo, México, uam, 2016). Ha publicado artículos en revistas arbitradas especializadas de investigación científica.

En el ámbito profesional ha realizado proyectos y construcción de casas habitación, escuelas, edificios de oficinas en la Ciudad de México, Estado de Morelos y Estado de México.

Para conocer los temas y métodos que emplean los arquitectos en sus investigaciones, destacando aquellos que les han permitido realizar aportaciones significativas a la sociedad, se analiza, como parte del Movimiento Moderno –que implicó un cambio radical, transformando, como nunca, a la arquitectura–, a uno de sus protagonistas e impulsores, el arquitecto estadounidense de origen escocés Frank Lloyd Wright. Se consideró que una manera clara y eficiente de explicarlo es a partir de analizar sus obras para mostrar cómo se generan nuevas pautas en la organización del espacio, en la utilización innovadora de los nuevos materiales constructivos generados por la Revolución Industrial, la manera en que transformaron a la sociedad y a la ciudad, y cómo Wright identificó las características de los espacios que esa nueva sociedad industrial requería, así como su interés por la naturaleza, su relación con la vida humana y con la formación del nuevo lenguaje arquitectónico que todos estos cambios implicaron. Palabras clave: Frank Lloyd Wright, investigación, arquitectura, método, innovación e historia.

In order to learn about the themes and methods used by architects in their research, particularly those that have enabled them to make significant contributions to society, we analyze, as part of the Modern Movement – a radical change that transformed architecture as never before – one of its protagonists and promoters, Frank Lloyd Wright, an American architect of Scottish ancestry. A clear, efficient way to explain this is by analyzing his works to show how he developed new ways to organize space, innovative use of new construction materials derived from the Industrial Revolution, the way in which these transformed society and the city, and how Lloyd Wright identified the characteristics required by this new industrial society, as well as his interest in nature, his relationship with human life and the development of a new architectural language implied by all these changes. Keywords: Frank Lloyd Wright, research, architecture, method, innovation and history.

El propósito de investigar en arquitectura Ser, estar, habitar o, simplemente, la circunstancia de existir, son sucesos que únicamente pueden ocurrir en un espacio. La mayoría de los mortales vivimos, del nacimiento a la tumba y del día a la noche, en ámbitos arquitectónicos o en espacios urbanos. Luego entonces, es ineludible que el arquitecto entienda que la razón de ser de la arquitectura es configurar, ordenar y adecuar el espacio, así como adquirir la facultad para identificar y anticiparse a las necesidades de espacio que la sociedad requiere y, en consecuencia, necesita investigar, entender qué requieren los individuos para su supervivencia, así como para su bien-estar. Christian Norberg-Schulz nos recuerda que el lugar es, evidentemente, una parte integral de nuestra existencia; de hecho, nos dice, no tiene sentido hablar de algún acto humano sin referirnos al sitio, ya que el tiempo y el espacio son las coordenadas que sitúan los actos de la existencia humana.1 Así lo entendía Frank Lloyd Wright cuando postulaba que el espacio de la arquitectura debería reflejar la esencia del espíritu del hombre, además del espíritu y la esencia del tiempo y del lugar, y fueron estos preceptos los que incorporó en toda su obra.

Para ser eficiente, la investigación debe ser una actividad sistemática y ordenada, y en la arquitectura, una de las metas es entender la manera en que se efectúa la producción del espacio arquitectónico y urbano que la sociedad requiere. En torno a este tema se centra el propósito de este texto, es decir, examinar los objetivos que orientan las investigaciones de los grandes innovadores de la historia y, para ello, recurrimos a un caso paradigmático, el de Frank Lloyd Wright. ¿Cómo y qué investigaron los arquitectos que han cambiado la historia? Es preciso aclarar que nos referimos a aquellos arquitectos que han resuelto necesidades sociales trascendentales y apremiantes. Buscando uno de los momentos de mayor ruptura con el pasado, lo encontramos durante la gestación del Movimiento Moderno, en el cual Frank Lloyd Wright, uno de sus iniciadores, fue de los proyectistas más innovadores e incluyentes, con una orientación que abarcaba todos los aspectos compo-

1. C. Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, Nueva York, Rizzoli, 1979.

sitivos de manera integral, además de ser uno de los arquitectos que comprendieron más tempranamente que la sociedad moderna requería un tipo de espacio diferente.

La necesidad social de un nuevo espacio La industrialización cambió el mundo en muchos sentidos, uno de ellos consistió en que la sociedad, a principios del siglo xx, demandaba espacios con cualidades diferentes: enormes galpones para las fábricas, almacenes comerciales con gran libertad para el amueblado, bodegas con capacidades inusitadas, además de otras que anteriormente no existían, como las estaciones de ferrocarril, los cines, servicios para automóviles, etc.; a la par, el crecimiento de las ciudades, aunado al encarecimiento del suelo urbano en las zonas céntricas, obligaron a que los edificios crecieran verticalmente. Para sustentar estos nuevos edificios verticales, de gran claro, o los que requerían esqueletos dúctiles que permitieran un uso flexible del espacio, era necesario crear nuevos materiales constructivos, materiales que, además, fueran incombustibles, debido al carburante de las máquinas o del alumbrado –con base en lámparas de aceite o de las candelas de aquel tiempo.

Como antecedente, durante la segunda mitad del siglo xix había evolucionado una conciencia acerca de que la materia principal para la creación de la arquitectura era el espacio –cuestión no muy clara para los arquitectos anteriores al siglo mencionado–, idea y opinión sustentada por teóricos como Gottfried Semper (El estilo en las artes técnicas y tectónicas. Estética práctica, 1860) y August Schmarsow (The essence of arquitectural creation, 1893), entre otros.

En términos prácticos, en la evolución de las ideas sobre el espacio, la arquitectura gótica, hacia finales del Medioevo, al interesarse por incorporar la mayor cantidad de luz a las naves de sus templos, buscó la supresión del papel estructural de los muros, reduciendo el sistema de carga a un esqueleto de elementos puntuales entre los cuales se acomodaban enormes vitrales con imágenes bíblicas, este interés por un sistema estructural esbelto y rigurosamente simplificado se renovó hacia la mitad del siglo xix, cuando el Romanticismo incitó al restablecimiento del estilo a través del revival Neogótico. Otro impulso importante surgió durante el periodo barroco, cuando los arquitectos exploraron las posibilidades de la continuidad entre

La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador

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los espacios, borrando fronteras y umbrales, expandiendo o suprimiendo los límites, prolongando los recintos arquitectónicos hacia el ámbito urbano, espacios que se expandían y retranqueaban, se extendían, ondulaban o se retraían, rasgos característicos de la arquitectura barroca.

Sin embargo, pese a estos avances teóricos y las necesidades sociales emergentes, los arquitectos no abandonaron tan rápidamente sus viejas maneras de proyectar, vistiendo edificios construidos con estructuras de acero o concreto armado con las ornamentaciones históricas y organizando el espacio de la manera habitual, o sea, yuxtaponiendo o apilando espacios como si fueran cajas. Frank Lloyd Wright, como señala Peter Collins, fue quien, descubriendo las aptitudes de los materiales industrializados y aplicándolas en la concepción de un nuevo tipo de espacio: “… a principios de nuestro siglo, por la aplicación de los nuevos materiales estructurales, explotó primero las posibilidades espaciales olvidadas desde finales del Barroco, y las aplicó a edificios apropiados a los nuevos tiempos”.2 Pero también, estas innovaciones derivaron en una nueva manera de trabajar el lenguaje arquitectónico, lo cual fue entendido cabalmente por algunos arquitectos europeos como Jacobus J. P. Oud, quien, hacia 1918 afirmó: Wright creó las bases para una nueva plasticidad en la arquitectura. Las masas se disparan en todas las direcciones: hacia adelante, hacia atrás, hacia la derecha, a la izquierda... De esta manera, la arquitectura moderna se convertirá cada vez más en un proceso de reducción a proporciones positivas, comparable a la pintura moderna.3

Ocho años después, en 1926, sostiene que “la influencia de este genio dominó las vanguardias”, mas señala discrepancias radicales respecto a las propuestas europeas:

tinencia espiritual y ascetismo puritano; la suntuosidad que convenía a la high-life americana se vio reprimida en Europa en favor de una abstracción surgida de otros ideales.4

Estas citas dan cuenta del influjo de Wright en términos de sus propuestas estéticas; no obstante, su contribución abarcó numerosos aspectos, en un sitio relevante estuvo su visión integral de la arquitectura.

La destrucción de la caja La construcción tradicional, resuelta con techumbres de vigas de madera, requería de dos muros de carga paralelos, los cuales constituían los apoyos de las vigas, el resultado era un espacio rectangular a la manera de una caja, siendo, la caja, el componente utilizado en la arquitectura durante milenios. Frank Lloyd Wright se dio cuenta de que sí se requería un nuevo tipo de arquitectura para un ser humano y una sociedad diferentes, por lo cual se debería destruir el elemento con el cual se generaba el espacio.

Así, al edificar casas en la periferia de la ciudad de Chicago entre las décadas de 1890 y 1910 –llamadas Prairie Houses o Casas de la pradera–, fue encontrando nuevas maneras de concertar la organización del espacio, dando origen al tipo de espacio dúctil, flexible y continuo del Movimiento Moderno. La idea de la destrucción de la caja fue un proceso que se gestó paulatinamente y fue tomando forma en la mente de este arquitecto, el objetivo era obtener un espacio que se adecuara a la continuidad de las actividades.5 Sigfried Giedion recuerda la conferencia en la que Wright comentó: Surgido ese nuevo sentido del espacio, como realidad del edificio…, vino el aspecto de ese nuevo sentido de espacio…, vino el plano abierto, o sea que la construcción dejaba de ser una serie de cajas… Y ésas dentro de cajas,

No obstante, lo que en Wright era exuberancia plástica, sensual abundancia, ha pasado a ser en el cubismo abs-

2. P. Collins, Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (17501950), Barcelona, Gustavo Gili, 1970, p. 294.

3. P. Gössel, Peter y G. Leuthäuser, Architecture in the twentieth century, Londres, Taschen, 2001, p. 140.

100 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

4. Citado por G. Alfaro Simón, “La Casa de la Cascada, 1935-Frank Lloyd Wright”, en Revista digital de arquitectura online. Cosas de arquitectos.

En www.cosasdearquitectos.com/2011/01/la-casa-de-la-cascada-franklloyd-wright/ 5. F. Lloyd Wright, Ideas y realizaciones, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1962, pp. 304-310.

Figura 1. Primera casa construida por Lloyd Wright para él mismo en 1889. Fuente: A. Cornoldi, La arquitectura de la vivienda familiar, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 55.

para hacerse cada vez más abierta, más consciente del espacio, con un exterior que entraba cada vez más, en tanto que el interior salía progresivamente.6

Más adelante afirmó: Una vez que está fundada [la idea de la arquitectura moderna norteamericana], se convertirá en una tradición, un adelanto en relación con esos días en que una vivienda era un arreglo de cuartos separados, meros compartimientos para contener la combinación de los muebles, [en la cual] la utilidad del confort no estaba presente.7

Para Wright el espacio interior de una casa era la realidad vital de una familia, su deseo de adecuarla a sus actividades lo llevó idear un espacio continuo, de tal manera que en las Casas de la pradera el área social de la casa es un espacio único y fluido. Si analizamos sus obras vemos que desde el proyecto de la primera casa que hizo para él mismo, en 1889, en la planta baja existen sólo dos ámbitos: el de la cocina, y un segundo que contiene un grupo compuesto por la estancia, el comedor y el vestíbulo, en

6. Sigfried Giedion, Arquitectura fenómeno de transición, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, p. ix.

7. Letra Urbana, Edición 14. Frank Lloyd Wright. El concepto de La Pradera, en http://letraurbana.com/articulos/frank-lloyd-wright-el-conceptode-la-pradera/

Figura 2. Vivienda a prueba de fuego, proyecto para la revista Ladies Home Journal, abril de 1907, p. 24.

cambio la planta alta aloja los espacios compartimentados porque requieren privacidad –recámaras y baños (Figura 1). Así, confirmando esta intención, junto a la casa de Wright mostramos otros proyectos, uno semejante por su pequeñez, es una vivienda proyectada para la revista Ladies Home Journal de abril de 1907, la cual mantiene los mismos rasgos (Figura 2).

El resto de las obras de este periodo poseen los mismos atributos de unión entre los espacios sociales, de ellos seleccionamos algunos ejemplos. Se trata de residencias de diferentes tamaños en los cuales también destaca la voluntad de prolongar los espacios internos hacia el exterior, en algunos casos vemos que el perímetro es una sucesión continua de puertas hacia terrazas y plataformas externas, en otros, el perímetro son ventanas que vinculan visualmente los espacios interiores con las extensísimas planicies del medio oeste norteamericano. Debido a que estas residencias tienen un programa arquitectónico más complejo –con cocinas, despensas, cuartos y baños en esta sección de servicio–, para mayor claridad destacamos la zona social con un sombreado claro, y los espacios externos vinculados a ésta (Figuras 3 a 6), con uno más oscuro; en la Casa Robie utilizamos dos tonos para los exteriores ya que hay diferencia de nivel entre ellos, aunque hay escalinatas que los unen (Figura 7). Otro caso es el programa del área social de la casa de Susan Lawrence Dana (Figura 8), el cual es más amplio y diversificado, debido a su intensa actividad como miembro de la alta sociedad de Springfield, Illinois.

La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador 101

Figura 3. Casa Warren Hickox, 1900. Fuente: https://bit.ly/3DAjrqJ.

Figura 4. Casa Ward Winfield Willits, 1902. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras 1887-1941, Barcelona, Gustavo Gili, 1978. Anexo ilustraciones, p. 74.

Figura 5. Casa Harley Bradley, 1900. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 74.

Figura 6. Casa Joseph-Helen Husser, 1900. Fuente: https://bit.ly/3HDApHl.

Figura 7. Casa Frederick Carlton Robie, 1909. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 165.

Figura 8. Casa Susan Lawrence Dana, 1902. Fuente: https://bit.ly/3qSf8ni.

102 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

La concepción del mundo Las ideas de un arquitecto obedecen a una manera de pensar y a una visión de mundo. Wright forjó la suya a partir de varias fuentes, entre las principales estuvo una filosofía asimilada del pedagogo alemán Friedrich Fröbel; otra, que contiene algunas semejanzas, la recibió de sus maestros Joseph Lyman Silsbee, Lewis Sullivan y otros protagonistas relevantes de la época como Walt Whitman, Henry David Thoreau, Amos Bronson Alcott, personajes notables que profesaban ideas cultivadas en la filosofía trascendentalista, ideología implantada por Ralph Waldo Emerson en Estados Unidos. Asimismo, esta creencia formó parte de las reformas que se introdujeron en la Iglesia Unitaria –feligresía de su familia. Su pensamiento profesaba, como un hecho inmanente, la unidad entre Dios y el mundo, y consecuentemente con la naturaleza–, así como la unión de lo individual y lo universal, la existencia de una bondad innata en el ser humano y sostenía que las acciones humanas deberían obedecer a una conjunción entre la lógica y la experiencia. Además de estos postulados, Wright asimiló otra influencia muy relevante: al iniciar su carrera encontró una gran afinidad con la cultura japonesa, en su filosofía, en su arte y en su arquitectura. Así pues, con ese conjunto de conceptos, relacionando al ser humano con la naturaleza, construyó los cimientos de la teoría del Organicismo.

La arquitectura orgánica La concepción de Frank Lloyd Wright partía de la idea de crear un hábitat donde sobresalieran las cualidades naturales y espirituales del ser humano, habitando en una arquitectura que utilizara materiales extraídos del sitio, que preservara y respetara el medio ambiente, el paisaje y las condiciones de la región, pero, sobre todo, debido a su adhesión a las premisas de la Iglesia Unitaria, buscaba aplicarlos al diseño integrando todos los conceptos, buscar la esencia de las cosas fundiendo la idea de la estructura con la del espacio, la forma con la función, el interior con el exterior, el edificio con su entorno, los materiales y la estructura, siendo el fin último de este proceso la armonía entre la vida humana, la naturaleza y el cosmos. Wright lo exponía a su manera:

En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El espíritu en que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (no excluidas). Incluso las propias sillas y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales –donde pueda llevarse a la práctica– forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él [...]

Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella, transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las necesidades individuales de los moradores y que, al mismo tiempo, sea una realidad armónica que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la expresión de su carácter […]8

Estos principios de la arquitectura orgánica los fue materializando en las Casas de la pradera, edificadas la mayoría de ellas en los alrededores de Chicago, entre 1889 y 1917, creando así una tipología que sorprendió a los europeos en 1910. Cuando esto ocurrió el editor de libros de arte Ernst Wasmuth publicó un extenso libro y organizó una gran exposición sobre la obra de Wright en la ciudad de Berlín. De los resultados expuestos en aquella obra, desprendemos algunos preceptos que sustentaban las ideas rectoras (Figura 9).

De dichos resultados anteriores, hemos apreciado la generación de un espacio continuo y flexible que se expande a partir de un centro, el centro del que surge el fuego: la chimenea u hogar. Situación vinculada al clima riguroso de Chicago, que convertía al fuego en un elemento imprescindible para la vida, condición entendida y

8. U. Conrads, Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo xx, Barcelona, Lumen, 1973, p. 35.

La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador 103

9.1 Casa de Wright para él mismo, 1889

9.6 Harley Bradley, 1900

9.10 Casa William G. FrickeEmma Marti, 1901-1902

9.2 Francis J. Woolley, 1893

9.7 Joseph-Helen Husser, 1900

9.11 Arthur B. Heurtley, 1902

9.15 Darwin Martin, 1904-1905

9.20 Isabel Roberts, 1908

9.3 William Winslow, 1893-1894

9.12 Ward W. Willits, 1902

9.16 Edward R. Hills, 1906

9.4 Nathan G. Moore, 1895

9.8 Frank W. Thomas, 1901

9.13 Charles Ross, 1902

9.17 Señora A. W. Gridley, 1906

9.21 Frank J. Baker, 1909

9.5 Warren Hickox, 1900

9.9 Proyecto de casa. Revista Ladie’s Home Journal, 1901

9.14 Susan Lawrence Dana,1902-1904

9.18 Ferdanand Tomek, 1907

9.19 Laura Gale, 1909

9.22 Frederick Carlton Robie, 1909

Figura 9. Contiene las siguientes plantas: 9.1 Casa de Wright para él mismo,1889. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 12. 9.2 Francis J. Woolley, 1893. Fuente: https://bit.ly/3oH7MQS. 9.3 William Winslow, 1893-1894. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 26. 9.4 Nathan G. Moore, 1895. Fuente: https://bit.ly/3xa9LB2.

9.5 Warren Hickox, 1900. Fuente: https://bit.ly/3x0wcs6. 9.6 Harley Bradley, 1900. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 56. 9.7 Joseph-Helen Husser, 1900. Fuente: https://bit.ly/32hCRTC. 9.8 Frank W. Thomas, 1901. Fuente: https://bit.ly/3wYLcH6. 9.9 Proyecto para la revista Ladie’s Home Journal, 1901. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 59. 9.10 Casa William G. Fricke-Emma Marti, 1901-1902. Fuente: https://bit.ly/30NDF1Y. 9.11 Arthur B. Heurtley, 1902. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 72. 9.12 Ward W. Willits, 1902. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 74. 9.13 Charles Ross, 1902. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 77.

9.14 Susan Lawrence Dana,1902-1904. Fuente: https://bit.ly/3oFlyU8. 9.15 Darwin Martin, 1904-1905. Fuente: https://bit.ly/3Dxbz9F. 9.16 Edward R. Hills, 1906. Fuente: https://bit. ly/3DwZtNr. 9.17 Señora A. W. Gridley, 1906. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 127. 9.18 Ferdanand Tomek, 1907. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 137. 9.19 Laura Gale, 1909. Fuente: https://bit.ly/3ctYLVC. 9.20 Isabel Roberts, 1908. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 155. 9.21 Frank J. Baker, 1909. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 159. 9.22 Frederick Carlton Robie, 1909. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 165.

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Figura 10. Planta alta de la casa Hickox. Fuente: https://bit.ly/32gnMSh.

obligada en la vivienda de los habitantes originarios de las praderas: Algonquinos, Sioux, Cheyenne, etc., quienes colocaban el hogar en el centro de sus casas, sus tipis cónicos. Esta disposición de la chimenea incorporaba a sus proyectos una dimensión simbólica y trascendental que la podía homologar con los rituales ancestrales que, en otras culturas, engendraron mitos como el de Hestia, la diosa griega de la arquitectura, del hogar y del fuego; así también, en la disposición de los espacios, la arquitectura de Wright prolonga la simbología milenaria.

Recordemos, también, que los sistemas de calefacción central se desarrollaron a partir de 1900, aproximadamente; es decir que en estas primeras casas de Wright las chimeneas eran un elemento vital, por ello, todos los espacios de la zona social los dispone en torno a la chimenea, y si observamos las plantas altas, todas las recámaras se agrupan en torno al tiro central, como ejemplo ponemos la casa Hickox (Figura 10).9 Otro rasgo tipológico de las Casas de la pradera consiste en la disposición de un pórtico como umbral entre el exterior y el vestíbulo interior, además, en proyectos posteriores, va cuidando el recorrido de acercamiento de tal manera que el visitante pueda apreciar diferentes perspectivas de la edificación, creando un paseo que se prolonga al disponer el ingreso peatonal en la parte posterior.

9. Wright desarrolló su propio sistema de calefacción, llamado Gravity Heat o calefacción radiante, obtenido al incorporar radiadores elaborados con tuberías de calefacción en los pisos y sitios estratégicos.

Otro problema abordado, en un nuevo orden de ideas, fue el estudio de la zonificación de las caballerizas ante la paulatina incorporación del automóvil, complicación propia de la época. También debemos recordar que en ese periodo no existía abastecimiento de energía eléctrica y que la iluminación se efectuaba con lámparas de aceite o de queroseno; en las cocinas, por ejemplo, todavía se utilizaban estufas de queroseno, carbón o leña, y para evitar el humo y los olores, Wright disponía un espacio intermedio –una alacena o un pantry–, entre cocina y comedor. Por último, es pertinente señalar que las casas estaban rodeadas de terrazas y de vegetación y que buscaba edificarlas con materiales naturales. Para entender otras consideraciones estéticas que determinan su obra, y que reflejan el impacto que le provocaban las extensiones sin fin de las planicies del medio oeste, transcribimos palabras del propio arquitecto: Amaba la pradera de modo instintivo por su extraordinaria sencillez: los árboles, las flores, el mismo cielo, un contraste excitante. Me daba cuenta de que, en la pradera, cualquier pequeña altura parece muy grande, cualquier saliente se veía como una saliente enorme, mientras que la anchura era menos importante… Yo tenía la idea de que los planos horizontales de las casas formaban parte del suelo. Y comencé a poner en práctica esta idea…

Vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeños jardines.10

Estos textos explican algunas características de sus obras como los grandes aleros, que además de proporcionar sombra en el verano, acentúan un sentido de protección, intimidad y recogimiento a la casa con sus cubiertas

10. C. Zeballos, Casa Robie. Frank L. Wright. De Mi moleskine arquitectónico, en http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2008/02/casa-robiefrank-l-wright.html.

La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador 105

de dos o cuatro aguas, cuyas salientes, sobre los grandes ventanales, ayudan a que desde adentro exista una sensación de protección, y además, una percepción de continuidad entre interior y exterior.

Wright insistía que la casa y el espacio protegido del edificio deberían de ser “la realidad” para la familia; según él, había que entender que las características del hogar expresan la esencia del espíritu del hombre, además del espíritu y la esencia del tiempo y del lugar. Luego entonces, el edificio no debería ser un rasgo más del paisaje, sino pertenecer a él como las rocas, los árboles y toda la naturaleza “a la cual les debe la vida”. Sin embargo, también le interesaba una mayor calidad estética del espacio interior, por ello trabajaba en todos sus aspectos, entre ellos, como algo de gran relevancia, estaba el concepto de la escala, cambiando la altura, o proporcionando diferentes conformaciones a los plafones, tomando en cuenta que también debía utilizarlos como medida de aislamiento térmico en el extremoso clima de Chicago (Figuras 11 a 13).

Esta preocupación por las cualidades estéticas del espacio, utilizando la escala como un factor, también la reflejó en inmuebles no habitacionales como el Edificio Larkin, el Templo Unitario o, con un lenguaje renovado, en la Capilla Annie Pfeiffer o el Museo Guggenheim, en los cuales llegó a crear espacios extraordinarios, de los cuales mostramos ejemplos (Figuras 14 a 16).

Las nuevas ideas en torno a la relación con la naturaleza En la segunda etapa de su trayectoria, Wright se sintió atraído por obras de otras culturas y otras épocas, sobre todo porque se relacionan, de manera más íntima, con la naturaleza, así nos habla acerca de la cultura egipcia: “el marco de la arquitectura, el paisaje egipcio, era la suave simplicidad de los desiertos, interrumpida por el verde de los oasis”, en otros momentos pondera ciertos rasgos de la arquitectura maya: […] Los Mayas, la carne vive en su arquitectura, sólo

[…] Comparemos las arquitecturas maya y egipcia con el primitivo culto a la naturaleza, observado en los rasgos de las antiguas formas chinas. Busca cualidades.

Es la forma modificada siempre por el hondo sentido de la profundidad en la substancia elegida, y en el trabajo de la misma.11

Ahora bien, resulta paradójico que mientras las vanguardias europeas, después de la Primera Guerra Mundial, rechazaban la decoración y, en general, las influencias históricas, Wright, que los había inspirado y guiado hacia una nueva arquitectura, en los proyectos de los años veinte exhumó expresiones históricas, así sucedió en la casa de Nathan G. Moore House ii, de 1923, recuperando, de manera simplificada, el estilo Tudor. También en las casas construidas en Los Ángeles –casas: Hollyhock, 1919-1921; Freeman, 1920-1925; Storer, 1923; Millard, 1923 y Ennis, 1923-1924– regresó a utilizar decoraciones historicistas, en este caso con influencias de la arquitectura maya. Fueron casas construidas con muros de bloque de concreto, material que había empezado a utilizar con gran éxito en el Templo Unitario, pero ahora lo hizo en forma de bloques prefabricados en los cuales agregó un sistema de decoración con numerosos tipos geométricos –Wright lo llamaba textile block house–, los cuales encarecieron la edificación y provocaron algunos errores constructivos durante la obra, al tiempo que complicaron su mantenimiento. De esta forma concluyó esta fase de experimentación arquitectónica en la que analizaba una expresividad basada en la ornamentación, pese a ello y en relación con el confort, para estas casas exploró sistemas constructivos apropiados para las condiciones climáticas de California, resultando espacios con excelentes cualidades de habitabilidad.

En 1925 la vida de Wright sufrió una nueva adversidad –anteriormente había padecido otra desgracia devastadora–, se incendió su casa-taller Taliesin. Superando la adversidad, su siguiente hogar lo reconstruye con el nombre de Taliesin iii, sin embargo, ésta y otras circunstancias lo sumergieron en una crisis financiera pero, de manera altruista y

como un poder gigantesco. […] Comparemos la fuerza y el reposo de los perfiles mayas con la primitiva forma egipcia, con sus ondulaciones casi humanas.

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11. J. F. Burgos, Arquitectura y Pertinencia: Modernidad y Vanguardia, Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, 1988, p. 29.

Figura 11. Biblioteca de la casa-estudio de Wright, 1889-1898. Fuente: https://bit.ly/3qRW3kU.

Figura 12. Comedor de la Casa de Susan Dana. Fuente: https://bit.ly/3Cz3ccd.

Figura 13. Galería del ala este de la Casa Dana. Fuente: https://bit. ly/3DziGOC.

Figura 15. Templo Unitario, 1905-1908. Fuente: https://bit.ly/3Fyi3po.

Figura 16. Capilla Annie Pfeiffer, Florida, 1938-1941. Fuente: https://cutt.ly/ OYv35BD.

Figura 14. Edificio Larkin, 1903-1905. Fuente: https://bit.ly/3nyfjlH.

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actuando solidariamente, sale de ésta con la ayuda de un antiguo cliente, Darwin Martin, quien además ideó una táctica para apoyarlo formando una compañía que emitió acciones sobre sus futuras ganancias. Poco después, como estrategia para equilibrar su economía, fundó una escuela para enseñar arquitectura, al mismo tiempo que edificó el Campamento de Ocatillo en el desierto de Arizona, con el fin de proyectar un desarrollo urbano, que no se desarrolló debido al Crack del 29; sin embargo, la actividad educativa le permitió sortear la profunda depresión económica que envolvió al país durante varios años. Hacia la segunda mitad de la década construye su cuarta casa-taller, Taliesin West en Scottsdale, Arizona, la cual va edificando en convivencia con los alumnos, entre 1937 y 1959. A partir de este momento, el tiempo lo compartió tanto en Arizona, como en el Taliesin de Spring Green, Wisconsin.

Se mencionan ambos Taliesin porque representan un gran vuelco en su carrera, retornando a una intensa búsqueda y a una labor de rigurosa investigación sobre las finalidades inherentes a la arquitectura, actividades que ahora comparte con sus aprendices. En ambos proyectos buscó recuperar y actualizar la visión de la arquitectura que había aplicado a la vivienda, es decir, concibiéndola integralmente, mismos principios que había trasferido a edificios de otros géneros, como en los extraordinarios proyectos del Templo Unitario y el Edificio Larkin. Esta idea de diseño total, en comunión con la naturaleza, también los había aplicado a un conjunto multifuncional: los Midway Gardens de Chicago (1913-1914), proponiendo un complejo conjunto de jardines, salón de conciertos y restaurante, y siguiendo su idea de unidad total, diseña el mobiliario, lámparas y todos los implementos y accesorios como componentes integrados a la arquitectura.

Para hacer justicia al valor del diseño de los proyectos de Taliesin, se recuperan las palabras de Juan Antonio Cortés y Robert Stern quienes, al comparar la concepción de la casa construida por Thomas Jefferson en la colina de Monticello, frente al Taliesin de Wright, también sobre una colina, nos dicen: A pesar de las coincidencias con Monticello, en el sentido de una vuelta a la tierra, la relación con ésta es distinta en ambos casos. Para Jefferson, el diálogo entre el hom-

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bre y la naturaleza era mutuamente edificante, mientras que para Wright la naturaleza ocupaba el primer lugar.

Por ello, Taliesin fue construida con fachadas de piedra local cortada toscamente, cubiertas bajas y una horizontalidad insistente que hace que el edificio parezca parte del paisaje. “Taliesin era una obra de integración ambiental, que deliberadamente borraba la separación entre lo hecho por el hombre y lo natural”. Como señala Stern, cada elemento del diseño de Wright corresponde al paisaje circundante. La piedra amarilla a las colinas locales; el acabado de la madera a los troncos grises de los árboles; las paredes revocadas a los bancos de arena del río. Así, Taliesin fue el primer edificio americano que estaba completamente en paz con el continente.12

Los conceptos expresados por Stern para Taliesin iii, se pueden aplicar y confirmar en Taliesin West, sin embargo, debemos tomar en cuenta que, en este último, Wright ha profundizado en su investigación sobre la relación del espacio con el entorno, adecuándolo a la topografía y al paisaje del desierto de Sonora en Scottsdale, Arizona; al mismo tiempo que estudiaba el proyecto, empezó a aplicar un nuevo sistema de orden arquitectónico, procedimiento que combinaba dos tramas o redes de módulos, el segundo girado a cuarenta y cinco grados (Figuras 17 a 23).

En su Autobiografía, Wright denominó “el sitio más maravilloso de la Tierra” al paraje desértico donde está enclavado Taliesin West. Y, a semejanza de los habitantes de los desiertos, Wright consideró que su hogar-taller debería ser una tienda hecha con lona y con un esqueleto de madera. Luego entonces, tenemos que desde su decisión inicial, Wright está pensando en la adecuación al medio, y a continuación, analizando la lectura de su tienda desde la lejanía, suscita un diálogo armónico entre la pendiente del esqueleto, con la ladera y las cañadas de la Serranía de McDowell. Además, Wright y sus aprendices, yendo hacia la esencia espacio, estudian sendas y circulaciones internas y externas del conjunto para explotar al máximo las potencialidades del recorrido entre la arqui12. J. A. Cortés, “Dos modos de Situarse en el lugar: Monticello de Thomas Jefferson y Taliesin de F. Lloyd Wright”, en Cuadernos Proyectos Arquitectónicos, núm. 3, Universidad Politécnica de Madrid, 2012, p. 39.

Figura 17. Taliesin West. Planta, 1937-1959. Fuente: H. R. Hitchcock, Frank Lloyd Wright, obras…, op. cit., p. 353.

Figura 18. Vista panorámica de Taliesin West. Fuente: Captura de pantalla del video de You Tube, 20 de junio de 2018, Frank Lloyd Wright Digital Innovation, en www.youtube.com/watch?v=vLTGkp42qL8.

Figura 20. Sala de reuniones. Fuente: https://bit.ly/3DClDy0.

Figura 19. Acceso principal. Fuente: https://bit.ly/3cILOaF.

Figura 21. Mesa de trabajo. Fuente: https://bit.ly/30JofvQ.

La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador 109

Figura 22. Espacios de conexión y distribución. Fuente: https://bit. ly/30JPl5R.

Figura 23. Mesa de reunión. Fuente: https://bit.ly/3nvwN1M.

tectura, la topografía y el paisaje, disponiendo terrazas, senderos y rellanos que se entreveran con las rocas, los arbustos del desierto, la vegetación de cactus y fuentes dispuestas, apropiadamente, para humidificar el ambiente y, lo más importante, cuidando la atmósfera de los espacios interiores, obtenida con el empleo de la lona como cubierta, la cual provoca una luz cálida, difusa y uniforme.

Ahora bien, preservando el poco espacio que tenemos para este artículo, necesitamos prescindir de muchísimos de los detalles compositivos y estéticos, descubrimientos e investigaciones respecto a la estructura o los materiales ensayados, como el llamado “concreto del desierto”, entre otros.

y fallida, en la Casa de la Cascada son ostensibles los objetivos de reencontrar la armonía entre el ser humano y el medio, pero con una intención estética de vanguardia.

Con una depuración de la geometría para confrontarla con las formas del entorno, haciéndolo a través de unos prismas arquitectónicos que flotan sobre las rocas, levitando sobre el agua, tal vez con la finalidad de demostrar que el ingenio humano ya había superado a las fuerzas de la misma naturaleza, es decir, a las leyes de la gravedad; sin embargo, a la par, recupera la fuerza de la montaña, la cual desgarra la arquitectura en esas rocas que emergen frente a la chimenea, en el centro mismo de la casa.

Soslayando otras reflexiones, se considera que la actualización del lenguaje en la Casa de la Cascada es tan radical y novedosa, que la convierte en un signo trascendente que constituye un antecedente de la arquitectura icónica del Posmodernismo. La composición de la obra empieza mucho antes de la cascada, se inicia en un recorrido por el frondoso bosque de la Reserva Natural de Bear Run, prolongándose hasta el sitio de la caída del agua, el cual se transita experimentando el ritmo vertical de los innumerables troncos y sus alargadas sombras (Figura 26). El cliente quería ver la cascada desde su casa; Wright, con su ideología unitarista y su disposición a la integración, decidió que la cascada no estuviera enfrente, sino que formara parte de la casa, alargando y enriqueciendo el recorrido, obligando a cruzar el puente al ubicar el acceso en el lado posterior (Figura 27). Antes de ingresar cambia el ritmo de las verticales por una cadencia de elementos horizontales compuestos por una pérgola que, asimismo, amarra compositivamente la construcción a la montaña (Figura 28). Intencionalmente se ingresa a través de dos estrechos y ásperos vestíbulos –uno externo y otro interior–, así nos obliga a percibir la amplitud de la estancia con sus extensos ventanales que nos vuelcan hacia el paisaje y,

Los edificios icónicos y la superación de las leyes de la naturaleza Al atender esa actitud lacónica de Wright, pasamos a otra cuestión: al tema de las cualidades de la memoria del ser humano, que guarda ciertos lugares y objetos personales que se convierten en los grandes referentes que marcan y guían nuestras vidas, así también la humanidad atesora objetos legendarios que se conservan como hitos míticos en la historia de la arquitectura, como son los casos del Partenón de Atenas, la Alhambra o el Pabellón de Barcelona y, entre ellos, tenemos la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada (1935-1937). Quizá, por respeto, deberíamos omitirla, y dedicarle un estudio exclusivo, pero es indispensable para una investigación que relaciona la arquitectura con la naturaleza, ya que es evidente que Wright renueva su investigación sobre la vivienda entendida como el espíritu del hombre, y el espíritu del tiempo y del lugar; pero ahora lo hace con una palmaria intención de modernizar su lenguaje arquitectónico –así como el de la arquitectura moderna (Figuras 24 y 25). Si la decoración de sus residencias de Los Ángeles la veíamos como una exploración amanerada

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Figura 24. Casa de la Cascada. Planta de conjunto, 1935-1937. Fuente: https://bit. ly/3HHIH0W.

Figura 25. Casa de la Cascada. Planta baja. Fuente: https://bit.ly/30Qhloq.

Figura 26. Recorrido hacia la Casa de la Cascada. Fuente: https://bit.ly/3FrZZwS.

Figura 27. Casa de la Cascada. Fuente: https://bit.ly/3DAjumD.

Figura 28. Pérgola y puerta de acceso. Fuente: https://bit.ly/3HDzZR9.

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para terminar los recorridos, cada espacio interior se continúa en terrazas exteriores que al salir nos dejan suspendidos entre las exuberantes frondas (Figuras 29 y 30). Por último, la composición general consiste en dos tipos de componentes: los verticales están recubiertos con canteras de las rocas del lugar que nos hacen sentir que la arquitectura surge de la montaña, los cuales se confrontan con los cuerpos horizontales de concreto, blancos volúmenes que parecieran levitar entre la exuberante naturaleza. Los pavimentos interiores de lajas de piedra acentúan la sensación de una arquitectura agarrada al suelo, ya que, además, Wright deja rocas emergiendo del suelo, en medio de la casa (Figura 31).

La geometría Wright creía que “la geometría es el andamiaje sobre el que la naturaleza trabaja para conservar su escala”;13 además, como se señalaba al inicio de este texto, buena parte de su visión del mundo fue asimilada, siendo niño, de la filosofía de Friedrich Fröbel, educador que poseía una concepción panteísta de la naturaleza. También Richard C. Mac Cormac afirma que, desde el jardín de infantes, en el manual de aquel pedagogo alemán, encontró un ascendiente intelectual y espiritual que lo indujo a homologar sus ideas –sobre las leyes de la naturaleza– con las de una armonía sustentada en el orden de Dios. Según Mac Cormac, “esta disciplina debió impresionar mucho a Frank Lloyd Wright, la cual se le presentó como una visión en la que la estética era inseparable de los principios universales de la forma”.14 Desde las primeras obras, la geometría cartesiana tiene una presencia relevante en sus creaciones; sin embargo, en este apartado deseamos centrarnos en investigaciones posteriores, en las que examina un tipo de geometría que se relaciona con sistemas de crecimiento orgánico.

Así, en la siguiente etapa de evolución de Wright, primero prueba una geometría irregular como medida de adaptación a la topografía, tentativa que ensayó en el conjunto del Campamento de Ocatillo, en el desierto de Arizona (192713. J. F. Burgos, Arquitectura y Pertinencia…, op. cit, p. 30.

14. R. C. Mac Cormac, “La Anatomía de la Estética Wrightiana”, en Architectural Review, núm. 143, febrero de 1968.

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Figura 29. Estancia. Fuente: https://bit.ly/3qOSYSS.

Figura 30. Rocas del sitio que afloran en el piso de la estancia. Fuente: https://bit. ly/3FDiTkJ.

Figura 31. Terrazas de la recámara principal (arriba) y de la estancia (abajo). Fuente: https://bit.ly/30GZK1M.

1928); un año después, en la Torre de San Marcos, en Nueva York (1929), experimentó con una red de triángulos y, continuando esta experiencia, en sus siguientes proyectos presenta organizaciones con retículas triangulares, con mallas hexagonales o tramas basadas en círculos. Tejidos que utiliza para emular “las geometrías de la naturaleza”, las cuales extrapola, entre otras disposiciones, de “los cristales [que] son la prueba de los principios arquitectónicos sin rival de la naturaleza”.15 15. E. Kaufmann y B. Raeburn, Frank Lloyd Wright, ideas y realizaciones, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1962, p. 239; P. Blake, Maestros de la arquitectura, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1960, p. 309.

Las anteriores nociones, que se desprenden de una manera lógica de su filosofía, también las aplica al ordenamiento y diseño del territorio urbano –en su proyecto de Brodoacre City– o, en su defecto, a edificios desarrollados verticalmente, buscando una analogía con la estructura de los árboles, aplicándolos en proyectos como la Torre de San Marcos, la Torre de Laboratorios de Johnson Wax y en la Torre Price. Otra investigación con la geometría del espacio la efectúa experimentando con bandas dispuestas en espiral, como sucede en el Museo Guggenheim y en la Tienda Morris.

De manera sucinta se presentan algunos ejemplos de sus ensayos con la geometría (Figuras 32-41).

Figura 32. Campamento de Ocatillo, Arizona, 1927-1928. Fuente: Lózar de la Viña, Miguel de, Ocatillo, el velero del desierto un campamento en el desierto de Arizona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2007, p. 42.

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Figura 34. Casa Jean y Paul R. Hanna, 1935-1937. Fuente: https://bit.ly/3HEuhyn.

Figura 33.Torre de San Marcos, en Nueva York, 1929. Fuente: https://bit.ly/3cxRrZ8.

Figura 35. Casa Ralph Jester, Palos Verdes, 1938. Fuente: https://bit.ly/3qW7Z5k.

Figura 36. Casa Vigo Sundt, Madison, 1940. Fuente: https://bit.ly/3DCqYoW.

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Figura 37. Casa Herbert Jacobs 2, Middleton, 1944-1948. Fuente: https://bit.ly/3kSFx0v.

Figura 38. Casa Roland Reisley, Pleasantville, Nueva York, 1951. Fuente: https://bit. ly/3ctH3kX.

Figura 39. Casa William and Mary Palmer, Ann Arbor, Michigan, 1952. Fuente: https://bit. ly/3qVlIJO

Figura 40. Casa David y Gladys Wright, Phoenix, Arizona, 1950-1952. Fuente: https://bit. ly/3nA2vLs.

Figura 41. Casa Norman Lykes, Phoenix, Arizona, 1959-1968. Fuente: https://bit.ly/3crXoGW

Otros monumentos icónicos Wright fue un arquitecto extremadamente prolífico, construyó alrededor de quinientas obras durante un lapso de setenta años de ejercicio profesional, su capacidad creativa lo llevó a constituirse en un pionero del Movimiento Moderno, a ser un innovador en cada etapa de su carrera, modernizando su lenguaje tanto tecnológica como formalmente. Su actitud ante la naturaleza le permitió anticiparse a las problemáticas del medio ambiente pero, al mismo tiempo, arrastró persistencias y modalidades de diseño del siglo xix, como el uso de la decoración, un afán de exuberancia y un gusto por la acumulación excesiva de elementos; empero, debido a su longevidad, alcanzó a

superar el cambiante gusto social y de esta manera se anticipó a la arquitectura icónica de la era de la globalización, intención que partía no tanto de crear una arquitectura espectacular como sucede con la sociedad del consumo conspicuo, sino de una búsqueda encaminada a diseñar una arquitectura propia y adecuada a cada problema y situación, propósito que lo encauzaba a soluciones siempre novedosas. Pero el individualismo exacerbado desembocaría, para mal, durante las siguientes décadas en el exhibicionismo de la sociedad del espectáculo, cuyo afán, actualmente, es sobresalir y presentar –tanto al arquitecto como a sus obras–, como algo único y excepcional.

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Figura 42. Johnson Wax, 1936-1939. Fuente: https://bit.ly/3DzplZm.

Ahora bien, así como Le Corbusier fue capaz de imaginar una capilla insólita en 1950 –Ronchamp–, Jørn Utzon la Ópera de Sídney en 1957 y Renzo Piano y Richard Rogers el Centro Pompidou en 1970, obras antecesoras de la arquitectura icónica de la época de la globalización, así Wright fue capaz de crear dos edificios emblemáticos en la década de los treinta, símbolos o insignias de sus empresas –representaciones o divisas del creciente poderío del capitalismo norteamericano–, entre los símbolos más notables están: el edificio para la corporación Ceras Johnson ( Johnson Wax, 1936-1939) y el Museo Guggenheim (1943-1959).

A continuación, se analiza brevemente la sede administrativa de Ceras Johnson, al considerarla una de las más grandes obras del arquitecto. El concepto surge de dos ideas generales: la primera consistió en considerar el espacio para el trabajo como si fuera un templo, como “un vasto edificio que inspire a trabajar tanto como una catedral inspira a adorar a Dios”, dijo Wright, idea que ya había utilizado en el Edificio Larkin en 1903, intención muy propia de la ética protestante que considera al trabajo como un medio para obtener la gracia o el indulto divino a través “del ascetismo, la austeridad, el trabajo, el sentido de los negocios, asumidos como virtudes y formas de piedad intensa”,

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Figura 43. Johnson Wax, 1936-1939. Fuente: https://bit.ly/3HEwg5N.

según las teorías de Max Weber.16 La segunda idea parte del hecho de que la ubicación del edificio estaba en un entorno “indigno”, según las palabras de Wright, de ahí su la intención de aislarlo del medio –situación que también lo induce a crear un diseño con una atmósfera controlada cuidadosamente (Figuras 42 y 43).

En este ambiente introvertido, Wright explora las potencialidades del espacio, las estudia desde la primera

16. Cfr. M. Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Madrid, Ediciones Istmo, 1998.

etapa de la construcción (1936-1939), diseñando una secuencia compositiva en la que confronta zonas con diferentes escalas, incluyendo diversos contrastes de luz. El tránsito entre una ciudad horizontal y monótona, hasta el ingreso en el espacio arquitectónico, lo realiza a través de un pasaje –vehicular y peatonal– de escasa altura y en una atmósfera con una penumbra moderada; a continuación ascendemos varios peldaños hacia el umbral de la puerta –de menor altura–, de tal suerte que al entrar en el vestíbulo distribuidor del edificio, con una elevación de tres niveles, el cambio de escala nos provoca un fuerte impacto; al continuar avanzando se pasa a otro espacio de transición de poca altura, por último, se ingresa al sorprendente “templo del trabajo”, un espacioso salón de doble altura, circundado por un balcón o entreplanta destinada a los coordinadores de las labores, espacio bañado por una luz difusa y uniforme. El carácter místico y retraído de los espacios lo obtiene cerrándolos al exterior e iluminándolos cenitalmente, en gran medida esa cualidad y las mutaciones de escala los consigue gracias al sistema estructural, el cual consiste en la repetición de un mismo elemento, una columna coronada con una losa de planta circular, especie de paraguas fungiforme con un amplio capitel. Los espacios residuales que quedan entre los capiteles los cubre con un material traslúcido de tubos de cristal que permiten la iluminación cenital. Hay que destacar que todas las zonas tienen paraguas de iguales dimensiones en el sentido horizontal, el recurso utilizado por Wright para efectuar los cambios de escala fue modificando la altura del poste de los paraguas, los cuales, además de permitir los cambios de escala, admiten la iluminación cenital y sirven para alojar la iluminación eléctrica, las bajadas de aguas pluviales, la energía eléctrica, telefonía, etcétera.

En la ampliación posterior (1944-1950), la construcción de una torre para los laboratorios de investigación, Wright enriquece el pasaje entre el edificio de la sede administrativa y la ampliación, diversificando los hitos y las articulaciones durante el recorrido con fuentes, espacios con una nueva geometría y otros cambios de escala; sin embargo, en todos ellos sigue utilizando los dos elementos de la primera etapa, su sorprendente sistema estructural de paraguas y la modalidad de una iluminación cenital lograda por medio de tubos traslúcidos Pyrex, vidrio borosili-

catado de baja expansión térmica que, unidos con un sistema adhesivo de gran elasticidad, admiten las expansiones y contracciones derivados de los cambios de temperatura.

Este sistema constituido por dos capas de tubos, separados por una cámara, además de suministrar una luz natural cenital de una cualidad muy especial, constituye un sistema de aislamiento térmico muy eficiente, además de incorporar el sistema para la iluminación nocturna. De manera similar, el aislamiento del perímetro exterior lo obtiene al colocar un doble muro con una cámara rellena de aislamiento, generando una envolvente con poca pérdida de calor (Figuras 44 a 58).

Figura 44. Detalle en planta y corte de los paraguas. L. Fernández Galiano, Maestros de la arquitectura del siglo xx (1). Conferencias de la Fundación Juan March (Ilustraciones de la conferencia, p. 116). Fuente: https://bit.ly/3DzNCyn.

La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador 117

Figura 45. Corte general. Fuente: https://bit.ly/3kSXwDW.

Figura 46. Acceso al conjunto. Fuente: https://bit.ly/3FzmLTw.

Figura 47. Circulación hacia los accesos. Fuente: https://bit.ly/3CzhVUz.

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Figura 48. Acceso a la sede administrativa. Fuente: https://bit.ly/3Czts68.

Figura 49. Vestíbulo de la sede administrativa. Fuente: https://bit.ly/3FyWogM.

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Figura 52. Puente conector entre los dos sectores. Fuente: https://bit.ly/3qRoiAf.

Figura 50. Vestíbulo de la sede administrativa. Fuente: https://bit.ly/3nyyCLD.

Figura 51. El Templo del Trabajo. Captura de pantalla del video de YouTube El Edificio Johnson (Lloyd Whright)-Arquitecturas (2000). Fuente: https://bit.ly/3x9awKr.

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Figura 53. Vestíbulo del Departamento de Publicidad. Fuente: https://bit.ly/30GUqeQ.

Figura 54. Circulación hacia la torre de laboratorios. Fuente: https://bit. ly/3FzmShU.

Figura 55. Gran patio de la segunda etapa. Fuente: https://bit.ly/3DDuwY5.

Figura 56. Detalle de la esquina en la conexión (con tubos Pyrex) entre los elementos verticales y el entrepiso. Fuente: https://bit.ly/3xiU3Ul.

Figura 57. Operario colocando la banda elástica entre los tubos Pyrex. Fuente: https://bit.ly/30JPuWR.

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Figura 58. Detalle del acoplamiento del sistema en una de las esquinas. Fuente: https://bit.ly/3FzmXlI.

Reflexiones finales y conclusiones Para entender los descubrimientos que han transformado la historia de la arquitectura, es preciso adentrarse en las líneas de investigación que exploraron los arquitectos que aportaron soluciones sobresalientes, pues en éstas se encuentra el sistema con el que pensamos, concebimos y creamos el espacio en la actualidad. Asimismo, conocer el papel de los pioneros, por ejemplo, el de Frank Lloyd Wright, al generar una concepción muy diferente a la que predominaba en su tiempo. Esto fue así porque Wright y otros precursores cambiaron radicalmente las nociones de aquella realidad al instituir un nuevo paradigma que obedeció a necesidades, conocimientos y técnicas relacionadas con una visión del mundo determinada por la industrialización y el desarrollo del capitalismo, paradigma que modificó, –en algunos aspectos para bien, y en muchos otros para mal–, la arquitectura en un grado como nunca se había hecho.

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A lo largo del texto se ha mostrado el influjo de Wright, que abarcó múltiples áreas de conocimiento de la arquitectura, aunque como parte de su contribución tiene un sitio relevante la visión integral de la arquitectura, pues no fue un ideario sencillo como los cinco puntos de Le Corbusier, sino una filosofía y una postura ante la vida, una actitud que abrió caminos para la investigación arquitectónica hacia múltiples direcciones, exploraciones que continuaron arquitectos prominentes del siglo xx como Hugo Häring, Erik Asplund, Alvar Aalto o Carlo Scarpa, entre otros. Esta visión integral tiene como sustrato filosófico una dicotomía o una confrontación entre las máquinas y la naturaleza, entre las posibilidades que ofrece el progreso tecnológico del maquinismo industrial, contra un probable desarraigo de una vida ligada a la naturaleza.

Ahora bien, al preguntarnos ¿cómo mejorar las condiciones de habitabilidad para el ser humano?, o ¿cómo convertir la arquitectura en un proyecto de vida?, y estas cuestiones son planteadas como temas para una investigación científica, encontramos que las indagatorias emprendidas por Wright estaban sobre vías acertadas; aunque, si ahora deseamos retomar estas pesquisas, nuestra labor deberá empezar con ponerlas al día, trayéndolas al mundo presente, confrontarlas con la problemática de la sociedad actual –la sociedad del consumismo desaforado, la sociedad del espectáculo, o, si se quiere, la sociedad líquida–, en la cual campea un desconcierto y una pérdida del sentido, desde que el neoliberalismo, la revolución cibernética y la globalización nulificaron los antiguos valores, separando al individuo de sus raíces culturales, de aquellos espacios y de las instituciones que le proporcionaban identidad – familia, barrio, nación, patria chica. Valores depuestos por los fines efímeros que propone la publicidad, aferrando a las personas a una realidad cada vez más elusiva, donde nada puede darse como supuesto, porque se han eliminado las certezas, sustituidas por un prurito de obtener lo inmediato, representado en la moda y por los símbolos que reitera la propaganda comercial, con reclamos que nos seducen con objetos-fetiche, de relumbrón, emblemas fugaces que nos proporcionan una diferente idea de pertenencia a “algo”.

Ahora bien, si volvemos a preguntarnos ¿qué es la arquitectura?, o ¿cuáles son sus fines? Desde el inicio

del artículo señalábamos que la investigación en arquitectura está determinada por las necesidades sociales de espacio, del espacio colectivo y del espacio personal, un espacio donde podamos vivir plenamente, corrigiendo los males provocados por el desarrollo incontrolado del urbanismo capitalista, y rescatando nuestro derecho a la ciudad, en el sentido que proponía Henri Lefebvre y, también, el derecho a vivir en armonía con el mundo, como insistentemente proponía Wright.

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La investigación en la arquitectura. Frank Lloyd Wright como investigador 123

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica Guiomar Jiménez Orozco centro

gjimenezo@centro.edu.mx Doctora en Estudios Transdisciplinarios de la Cultura y Comunicación. Maestra en Comunicación y Lenguajes Visuales. Licenciada en Teoría del Arte. Ha publicado diversos artículos sobre tecnocultura, diseño y cine para diversas revistas especializadas y libros. Es asesora de desarrollo de programas educativos relacionados con videojuegos. Ha impartido conferencias sobre diseño, cine y tecnología en la UAM Xochimilco, en MXRioDesign, en RedMediaFest, VRFest MX, devhr. Docente desde 2004 en diferentes instituciones como Centro, Universidad Anáhuac, Universidad Simón Bolívar, entre otros.

En el texto se reflexiona sobre cómo acercarse a la metodología de análisis y producción del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica con cinco puntos de encuentro: significaciones imaginarias, enunciacionesdiscursos, cuerpo, haceres y objetos, desde una perspectiva rizomática. Palabras clave: Diseño, relación dialógica, metodología.

This text reflects on the methodology of analysis and production of design starting from identifying its dialogic relationship with five ways to approach design; the imaginary of its meanings, utterances/discourse, body, actions, and objects, from a rhizomatic perspective. Keywords: Design, dialogic relationship, methodology.

Introducción Para entender cómo el diseño se plantea y replantea históricamente, en este trabajo, a manera de reflexión, se identifica una relación dialógica con cinco puntos de encuentro: significaciones imaginarias, enunciacionesdiscursos, objetos, cuerpo y haceres. Esta relación dialógica se realiza desde la perspectiva de afluencias deleuzianas y guattarianas,1 que no establecen una relación lineal, sino rizomática, entendiendo el mundo sin principio o fin, como un encuentro y desencuentro que transforman las conexiones y rupturas. Luego entonces, se piensa el diseño como un fenómeno no cerrado, sino como una meseta, un punto de encuentro que transforma. Así, los imaginarios, enunciaciones-discursos, cuerpo, haceres y objetos confluyen y se trasforman unos a otros; es decir, hay un diálogo en el que se intercambia “información” generando posturas en el diseño de diversa índole, evitando una postura lineal y planteando una relacional, lo cual obedece a la naturaleza de la vida y enriquece las perspectivas.

En el desarrollo del análisis de la relación dialógica en el diseño, primero se explica el supuesto del hacer diseño y su dialogicidad; después se revisa el tema de las significaciones imaginarias con el fin de identificar cómo las creencias ordenan y dan peso a la existencia humana. En seguida se revisa la propuesta de relación dialógica y los puntos de encuentro ya mencionados.

En la relación que se establece entre un creador y el diseño como discurso y campo de ser y hacer, se puede identificar un diálogo entre ambas entidades, en donde la interacción implica intercambio entre el tiempo y espacio en el que vive e interactúa con el evento, a partir de la apropiación de construcciones simbólicas que se significan y resignifican en un ir y venir y se concretan en objetos que se diseñan. En esta dinámica se puede identificar la construcción de significaciones imaginarias, es decir, “realidades” edificadas en las que se ubican relaciones que están identificadas socialmente aunque su origen no sea racional, ni real como sucede con los ritos y creencias, pero que

1. G. Deleuze y F. Guattari, “Introducción”, en Rizoma, Valencia, Pretextos, 2013.

ordenan y cohesionan grupos en una forma de ser dando lugar a las posturas sobre el diseño. Por ejemplo, existe el diseño de objetos de lujo porque en una sociedad capitalista existe el imaginario del poder adquisitivo que diferencia las clases sociales. Este imaginario se hace tangible cuando se compran objetos cuyo valor económico es muy alto y sólo pocos pueden acceder a ese hacer.

El hacer diseño El hacer diseño implica un proceso conceptual en el que se conjugan imágenes mentales, lenguajes,2 así como posibilidades materiales, lo que involucra procesos cognitivos complejos que reúnen la materia, la forma y la finalidad.

Para analizar y entender las dinámicas del diseño que son producto de las relaciones contextuales se deben revisar sus dimensiones simbólicas, sociales y factuales.

Para construir una metodología de análisis y creación asertiva, el diseñador debe entender cómo se construye la realidad en donde ejerce su profesión; para esto, en la perspectiva de este trabajo, se propone reflexionar sobre la relación dialógica existente entre los objetos (en este caso de diseño), con las significaciones imaginarias, las enunciaciones, los haceres y el cuerpo3 que dan lugar al diseño.

Al identificar estas relaciones, se puede revisar y comprender cómo es que se crean herramientas punzocortantes para la acción de la caza; cómo, desde las realidades prehistóricas, se da la construcción de espacios cotidianos y sagrados que vinculan al ser humano con la vida y lo divino en su origen hasta cómo es que se generaron microchips que almacenan millones de datos, así como entes con inteligencia sintética que son capaces de resolver problemas en segundos.

En el diseño existe una heterogeneidad por la diversidad de objetos, imágenes y discursos que están implicados, al igual que una diversidad en cuanto se identifica como una institución que entreteje, desde las significaciones imaginarias, una realidad económico-funcional, insti-

2. Ó. Salinas Flores, Historia del diseño industrial, México, Trillas, 2009.

3. G. Jiménez Orozco, Videojuegos y jugadores. Cibernarrativas que dialogan con imaginarios [Tesis Doctoral]. Iconos. Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura, 2016.

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica 125

tucional y simbólica.4 Así, el diseño es una significación imaginaria que se plantea como un territorio “delimitado”, anclado en la significación de una sociedad basada en un modelo económico que le da un lugar como campo de especialización; es decir, se generan representaciones sociales sobre el tema, se designan finalidades de acción y se establecen afectos.5 De tal forma que el diseño se erige como una significación instituida que se ejerce según el contexto al que pertenece.6 De ahí que se encarna en acciones y objetos específicos ya que implican creencias o estados de vida con relación a esta área.

En principio, la prospección de un lenguaje de diseño no viene de la materia, sino de la proyección de formas de vida alternas que parece que no existían más que en la imaginación y que devinieron en una proyección de maneras de hacer el mundo que a veces se proyectan en la transformación de la materia que constituye objetos. Por ejemplo, el caso de la producción de automóviles que se fabrican y se manejan porque está instituido en un sistema, al igual que el habla de cierta lengua está establecida en otro régimen;7 pero ambos son una construcción imaginaria que ordena cada contexto.

La imaginación permite construir lugares y formas de vida a partir de la experiencia, de la observación, de la eureka o del accidente que conectan y rompen con lo “conocido”, pero hay que tener claro que estas formas son construidas, no devienen de natura, sino que se instituyen a partir de creencias y de significaciones imaginarias.

Significaciones imaginarias Cornelius Castoriadis plantea que el humano se congrega en una sociedad por medio de imaginarios que lo caracterizan y, por tanto, constituyen su identidad; es decir, lazos que no son físicos, sino que se ubican en una dimensión

4. D. H. Cabrera, Imaginario Social, Comunicación e Identidad Colectiva, 2004, Portal comunicación.com.

5. Ibid.

6. C. Castoriadis y V. Gómez, El ascenso de la insignificancia, MadridValencia, Cátedra Universitat de València, 1998.

7. C. Castoriadis, S. Garzonio, E. Escobar, M. Gondicas y P. Vernay, Una sociedad a la deriva: entrevistas y debates (1974-1997), Buenos Aires, Katz, 2006.

126 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

simbólica que implica una integración de saberes, creencias, realidades, ideologías, entre otras, que conforman una forma de ser ante el mundo. Así cada grupo social se cohesiona y actúa según sus esquemas organizadores (símbolos, signos, representaciones, modelos, actitudes, valores, entre otros).

A estas creencias u órdenes se les identifica como “significaciones imaginarias” que cohesionan al colectivo e impactan en la dinámica social; es una postura que afecta tanto lo cotidiano como lo práctico, ya que articula una especie de “deber ser”. Por ejemplo, cuando se establece una forma de vestir que obedece al lugar que se está visitando. El ser humano, por lo general, no hace conciencia de estas significaciones o las cuestiona en lo inmediato, es decir, no piensa en ello en su día a día; por lo común, no se pregunta por qué actúa de tal forma o por qué piensa lo que piensa, simplemente lo vive como tal, para él es como debiera ser y sus acciones son respaldadas por el grupo. Si el individuo actuara diferente a lo establecido, se le cuestionaría y hasta se le podría expulsar. Así, si alguien llega a la oficina enseñando su ropa interior, el grupo lo verá raro y lo excluirá por no respetar las normas establecidas.

Luego entonces, pareciera que los integrantes del grupo social vivieran enajenados; sin embargo, esto no se concibe como tal porque la idea de enajenación también es consecuencia histórica y se concibe dentro de un imaginario8 que es construcción humana. Es decir, el hombre se ha conformado en comunidades para enfrentar el mundo en conjunto, ya que si estuviera solo, es posible que no sobreviviera. Para unir a los individuos se necesita un tejido que los reúna, y esto es el imaginario simbólico que está unido al sistema del lenguaje que permite “entender”, “organizar”, “comunicar” el mundo desde lo humano.

Así, las sociedades, tan distintas unas de otras, se han conformado con diferentes lazos simbólicos que rigen el mundo, por ejemplo, sociedades monoteístas, politeístas, patriarcados, matriarcados, basadas en el trueque, en el dinero, el consumo, etc. Cada una conformó una estructu-

8. C. Castoriadis y N. Poirier, Historia y creación: textos filosóficos inéditos (1945-1967), México, Siglo XXI, 2011.

ra cultural, política, social y económica distinta en donde los valores son distintos. Por ejemplo, existen sociedades donde la mujer es parte de la pertenencia y en otras sociedades tiene derechos iguales al hombre. No es que esos valores estén dados por natura, sino que se han estructurado de tal forma y conforman una “comunidad de los creyentes”,9 que se conciben a sí mismos de tal forma. Así, en esas sociedades la mujer y el hombre actuarán en relación con esos estatutos, hasta que los cuestionen y los transformen. Como estas creencias son construcciones, pueden cambiarse; pero lleva tiempo, ya que la conformación y consolidación del grupo social es compleja y por eso hay que revisar cómo el tejido simbólico se entreteje con las instituciones10 para hilar imaginarios en una sociedad. Al entender lo anterior, se tendrán herramientas para comprender el proceso y analizar el objeto de diseño desde su dimensión simbólica.

Lo simbólico refiere a relaciones del signo arbitrarias con el objeto, no sólo desde el código lingüístico, sino desde la representación con una construcción profunda de significado.11 Este complejo pertenece a lo humano, a la forma de entablar una relación con lo que se presenta en el mundo histórico-social en donde actos como el trabajo, la guerra, los nacimientos, que son vitales en el hombre,

9. D. H. Cabrera, Lo tecnológico y lo imaginario: las nuevas tecnologías como creencias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Biblos, 2006.

10. La institución se refiere a un organismo social que implica actos, saberes, relaciones y hábitos que son productores de sentido y de formas de organización en un contexto socio-histórico determinado (G. Kaminsky, Dispositivos institucionales 1: Democracia y autoritarismo en los problemas institucionales, Buenos Aires, Lugar Editorial, 2010).

11. Si bien autores como Duran y Cassirer se refieren a lo lingüístico, Barthes desarrolla el símbolo con otro tipo de construcciones, como las visuales y Castoriadis trabajará sobre la institución. Barthes, desde la perspectiva saussuriana, explica que hay una relación vertical en donde el significado se encuentra, como un estrato geológico, debajo del significante y, por tanto, hay una negación de la forma ante el contenido, como una dinámica impulsada por la historia. Así la forma de cruz puede identificarse con el pensamiento cristiano: “una masa profunda de creencias, de valores y de prácticas” (R. Barthes y C. Pujol, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2009). Esta relación es tan fuerte en su tejido que no se puede identificar la relación entre los funtivos, es decir, que la parte del significado o contenido en Hjemslev es compleja porque deviene de una construcción y reconstrucción cultural histórica que no refiere a la imagen de un objeto inmediato.

pasan por una red simbólica que los adorna de connotaciones diversas y, a veces, apartadas del fin primario.12 La carga simbólica se puede ubicar en dos vertientes, la individual y la social, lo cual infiere diferentes sentidos, aunque no son libres e ilimitados, sino que se construyen a partir de lo que ya se encuentra tanto en la naturaleza como en lo histórico.13 Lo simbólico son significaciones construidas, inventadas, es decir, se constituyen en lo imaginario que implica desplazamiento de sentidos convencionales. A partir del símbolo que se constituye con un significado profundo que no existe y no pretende ser racional, se desplaza el sentido primario y conforma imágenes simbólicas de una “realidad”: “…lo imaginario debe utilizar lo simbólico, no sólo para ‘expresarse,, lo cual es evidente, sino para ‘existir,, para pasar de lo virtual a cualquier otra cosa más”.14 De forma inversa, lo simbólico presupone una capacidad imaginaria que representa una cosa que no es. En el caso de la virginidad en María, se realizan diferentes imágenes, relatos, esculturas que representan y afianzan el nivel simbólico (Figura 1).

Lo imaginario social implica constituir relaciones que no existen, lo cual refiere a un imaginario efectivo,15 es decir, que ya está identificado socialmente aunque no sean racionales, ni reales porque no derivan de algo. En el diseño se puede ver de la siguiente forma con el color, que se afianza a una tendencia porque significa algo (Figura 2).

Relación dialógica Como se ha venido planteando, el humano está inserto en un mundo ordenado por el imaginario social que lo contiene, que es construido y transformado, lo cual implica que no hay una forma de ser tácita y única, sino varias que

12. C. Castoriadis, et al., La Institución imaginaria de la sociedad, Barcelona, Tusquets, 2013.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Castoriadis considera al símbolo como lo imaginario último o radical, en donde surgen imágenes a partir de un producto. Sin embargo, para no crear confusiones el autor prefiere enfocarse en imaginario efectivo que se comprende a partir de que en el símbolo hay una capacidad de vincular la representación del otro, en donde la relación entre significado y significante es firme y flexible (Ibid.).

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica 127

Simbólico Imágenes Imaginario Significados profundos que pueden desplazar el sentido de un símbolo canónico Se crean imágenes que representan y hablan de la virginidad de María. Por ejemplo la aparición del Arcángel que anuncia la llegada del hijo de Dios A partir de este mito, se generan imágenes de otras vírgenes para constituir una realidad católica, siendo que la referencia simbólica era la Virgen María

Símbolos Significado profundo que no remite a lo directo, sino a una elaboración compleja de contenidos Símbolo de la Virgen María.

Este personaje es evidencia del origen divino de Jesús porque es virgen

Figura 1. Producción simbólica-imaginaria, elaboración de la autora a partir de la propuesta de Castoriadis.

Simbólico Imágenes

Imaginario

Significados profundos que pueden desplazar el sentido de un símbolo canónico

Símbolos

Se crean imágenes que representan y hablan de las tendencias en el uso del color en el diseño

Por ejemplo, cierto color se pone en el diseño de portadas de revistas, de catálogos de muebles de pasarelas de ropa

Significado profundo que no remite a lo directo, sino a una elaboración compleja de contenidos

Usar cierto color indica que estás en tendencia

Figura 2. Producción simbólica-imaginaria aplicada al diseño. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco.

128 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

pueden relacionarse en un diálogo múltiple que genera conexión.

El mundo se constituye desde distintos muestreos, desde distintos puntos que, a su vez, constituyen otras partes de una cartografía16 como en la Figura 3, en donde el círculo representa lo humano, desde lo que se puede hablar. O sea, se habla desde la entidad que es el hombre como especie, con la posibilidad que implica su cuerpo en potencia de “ser ahí”, en una dimensión espacio-temporal, un instante de vida. Esa vida que se construye desde un punto en el que ha nacido y al cual se le debe su perspectiva original que se transformará tejiendo el pasado con las conexiones de otros puntos, sin un principio ni fin, que le permiten reconfigurar su existencia.

Desde la noción de Deleuze y Guatari, la vida se da en flujos de conexión que se plantean como rizoma,17 en donde no hay determinación por un paradigma establecido, sino que éstos se cuestionan y se replantean; no hay genealogía, sino encuentro de intensidades que permiten construir conocimiento desde diferentes puntos de intersección y no sólo desde lo establecido por el poder

o lo reconocido por la academia, sino que se construyen desde el cuestionamiento y el diálogo con distintos eventos; es ahí donde se da la intersección, la conexión que permite la diversidad, la disrupción y se construye conocimiento, se da la creación.

Se cuestionan los dogmas, en este caso del diseño; se desterritorializan para replantearlos, volverlos a cuestionar y dar nuevas fugas, tejer ideas, plantear relaciones posibles, ya que se da paso a la diversidad y se construyen y reconstruyen nuevas significaciones. Se asoman puntos de encuentro efímeros que se identifican con mesetas, es decir, con una continuidad que da sentido y se pueden identificar imaginarios sociales que ordenan partes del magma por un momento, pero que están en transformación continua.

Así, legein y teukhein (logos y técnica) son las dimensiones que organizan y permiten reorganizar a la sociedad en un punto de encuentro de sentido, es decir, en una meseta, y retomando la aclaración que hace Castoriadis sobre el antagonismo con la lógica de conjuntos, esta meseta no es cerrada y estática, sino que se organiza, otra vez, en su naturaleza rizomática, por tanto, no es determinada, no es un sistema de causa, sino de conexiones y rupturas que, en el encuentro, hacen una región continua de intensidades,18 que se puede identificar con los imaginarios sociales.

A partir de lo anterior se puede plantear el diálogo que existe, por un lado, entre las conexiones y rupturas, y por otro, entre imaginarios organizados en lo históricosocial a través de significaciones instituidas, las cuales se pueden identificar con el mapa y calca.19 Por ejemplo, en el campo del diseño se generan propuestas para la solución de problemas; éstas como originales serán matrices que después serán retomadas y patronadas porque funcionan para ciertos contextos, pero no tienen la misma existencia, pues corresponden a cada espacio y tiempo en donde se aplican.

16. G. Deleuze y F. Guattari, “Introducción”…, op. cit.

17. Rizoma es una noción filosófica desarrollada por Giles Deleuze y Félix Guattari, y la explican como un acercamiento en la existencia que se da a partir de conexiones múltiples y heterogéneas, y no se determina por una explicación clásica que pertenece a un pensamiento lineal (Ibid.).

18. Ibid.

19. Con el rizoma se cuestiona cómo el pensamiento lineal determina la existencia de otro a partir de un paradigma establecido, por tanto, se plantean los conceptos de calca en donde se identifican fenómenos parecidos, pero que al final son distintos porque no son lo mismo, por lo cual corresponden a un punto del mapa (Ibid.).

Figura 3. Conexiones. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco.

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica 129

Diálogo es un intercambio

Comprender

Diálogo Diseñador Dimensión histórica

Figura 4. Intercambio. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco.

Otro Dimensión histórica

Figura 5. El diseñador dialoga con el otro para comprender y tiene presente su dimensión histórica. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco.

El diseño no es una estructura cerrada, ni genealógica, sino que se da en un punto de conexión en el que las ideas se generan en tiempos específicos que demandan soluciones en correspondencia al problema que se presenta. Por lo que se sostiene que en el diseño no existe una modelización en un sentido jerárquico y lineal; además, el campo del diseño no es limitado, sino que obedeciendo a lo rizomático, es un punto que se relaciona con lo imaginario, los haceres, los discursos-enunciaciones, los objetos y el cuerpo; que va transformándose en una retroalimentación desde distintos puntos a través de un diálogo, es decir, la relación entre complejos de signos.20 Dialogar implica intercambiar (Figura 4): “La etimología del concepto revela un importante matiz conceptual, ya que diálogos hace referencia a una razón compartida o ‘extendida,, a una razón que no puede mantenerse en sí misma de forma aislada”.21 A partir del diálogo se pueden concretar acuerdos, por lo que se necesita la disposición de reconocer la alteridad, la presencia del “otro” que es distinto.

En la perspectiva de Gadamer22 hay que comprender, es decir, implicar que en el diálogo se da un entramado entre mundo, sujeto y lenguaje; comprender desde la condición histórica como límite, pero que se abre al “otro”.

(Figura 5). Es decir, que el diseñador dé cuenta de sus propias creencias y cómo éstas se relacionan con las de “otros”.

Como metodología de análisis para entender el diseño y generar propuestas, se propone identificar la relación dialógica de las cuatro entidades propuestas (Figura 6).

Este diálogo se concibe desde distintos puntos cartográficos que se dibujan en el magma, no en una relación de funcionalidad,23 sino en un diálogo de encarnación que explica cómo diseñamos.

La encarnación se entiende, desde el método de Gadamer, como un proceso Divino retomado de Agustín.

Se toma a la lingüisticidad como encarnación del acto de pensar, en este caso las instituciones (enunciación y hacer) son la encarnación de los imaginarios sociales. Grondin explica cómo resulta instructiva la diferencia entre el Verbo divino y la palabra humana:

20. R. Stam, et al., Nuevos conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1999.

21. J. Muñoz y J. Velarde Lombraña, Compendio de epistemología, Madrid, Trotta, 2000.

22. H. Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 2004.

23. C. Castoriadis et al., La Institución imaginaria de la…, op. cit.

130 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Objetos Objetos de diseño con una finalidad estética y/o funcional.

Los objetos son una mediación en la relación entre seres, signos y cosas, de tal forma que los objetos de diseño se relacionan con las formas de pensar.

Enunciación El discurso que se concreta en la intención de decir algo a partir de los objetos de diseño y las instituciones que los validan, ya sea como pieza de autor que corresponde a un nivel social; a una pieza que remite a la identidad, etc.

Significaciones imaginarias Lo intangible y simbólico que ordena a un grupo social.

Cuerpo Refiere a la existencia del autor y del receptor y la concepción del cuerpo que le da existencia y por tanto se transforma en relación del diseño, ya sea por cómo se cubre, cómo se adapta a los objetos, etc.

Hacer El diseño y sus objetos implican formas de comportamiento y de relaciones que tienen que ver con los haceres, es decir, generan hábitos, se instituyen en lo cotidiano y se vuelven parte cultural, forjan rituales y relaciones sociales, políticas y económicas.

Figura 6. Elementos de la relación dialógica. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco.

En efecto, el Logos divino encarnado corresponde plena y totalmente a la esencia divina. Es “cosustancial” (tiene identidad de esencia: homoousia) con ella, porque ofrece su perfecta y total manifestación. Ahora bien, esta identidad de esencia entre el logos externo y la palabra interna de lo que hay que decir no corresponde enteramente a nuestra experiencia del lenguaje. En efecto, a diferencia de la Palabra divina, ninguna palabra es capaz de reproducir perfectamente lo que hay que pensar.24

Existe una discrepancia entre el logos interno y el logos externo. De tal forma que el diálogo encarna en la enunciación del discurso, los haceres –en el cuerpo y en los

24. J. Grondin y C. Ruiz-Garrido, Introducción a Gadamer, Barcelona, Herder, 2003, p. 209.

objetos–, en una analogía del logos externo que se puede identificar con teukhein, pero éstos, a su vez, reproyectan en el imaginario el logos interno, el legein. Así, no se habla de una autoridad teológica que define lo que se debe hacer sino que, más bien, es un vaivén relacional, no lineal, atropellado y fluido, es decir, rizomático, que se transforma y se cartografía en las enunciaciones-discursos, los haceres, los objetos, el cuerpo y los imaginarios sociales. De tal forma que las relaciones dialógicas implican transformaciones a partir de calcas y mapeos que transforman el estar del hombre en el mundo, ya no se es como se era antes, los valores cambian, las actitudes cambian y la forma de relacionarse con el mundo y transformarlo cambian y se encuentran en mesetas que generan relaciones de conexión y ruptura con otras (Figura 7).

Por tanto, los imaginarios no son estáticos ni permanentes, se estabilizan por momentos con el calco, lo cual es efímero porque se van transformando en una cartografía

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica 131

Imaginario

Enunciación

Cuerpo

Hacer Objetos

Objetos Los objetos son una mediación en la relación entre seres, signos y cosas, de tal forma que los objetos e imágenes de diseño se relacionan con las formas de pensar. Es decir, en la relación que el receptor o usuario genera con los objetos, espacios o imágenes se crean símbolos, discursos, en los que se transforma la materia y el cuerpo, y las formas de existir se transfiguran.

Los objetos de diseño (objetos, espacios, imágenes) son posibilidad de diálogo con otras existencias. Quizás, en algunos, este diálogo no impacte determinantemente en su actuar diario, pero sí en parte de su dimensión simbólica, o sea, en el imaginario social del cual es parte. Se puede identificar que el diseño ha dejado huella en la cultura de masas, ha impactado e impactará en la construcción de entornos y en los hábitos culturales.

Los objetos de diseño obedecen a una pluralidad de soportes que van desde las imágenes visuales, el vestido, el objeto industrial, hasta los interactivos digitales. De los objetos de diseño se pueden ubicar los siguientes tipos:

Figura 7. Relación dialógica. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco.

dialógica; generan órdenes y se proyectan en instituciones, haceres, enunciaciones-discursos y objetos, pero éstos también establecen y transforman construcciones del imaginario y del cuerpo, puesto que en el diálogo hay intercambios que afectan a los integrantes física y temporalmente, de tal forma que se construyen espacios, se generan economías y se dimensionan relaciones humanas.

Así, en el diseño no es que un objeto, una forma de pensar el diseño, una forma de adaptar el cuerpo, una creencia sea estable, pues se inventa y se reinventa en el diálogo relacional. Este planteamiento es neurálgico para que el diseñador identifique cómo y para qué está diseñando y cómo impacta en todas las dimensiones propuestas.

1. Objetos funcionales: son aquéllos diseñados para resolver un problema práctico, tienen una función.

El objeto en su función de ser utilizado, pertenece al campo de la totalización práctica del mundo para el sujeto, cobra el estatus social de la máquina: 25 el exprimidor de limones sirve para sacar la mayor cantidad de jugo a un cítrico.

2. Objetos estéticos: se refiere a aquéllos que son importantes por el valor de su forma más que de su propuesta funcional o social. Por ejemplo, el diseño de lujo; simbólicamente implican el valor de la posesión.

El objeto puro es desprovisto de su función o abstraído de su uso y cobra un estatus subjetivo y se convierte en un objeto de colección, en un objeto “magnífico”:26 el exprimidor de Philippe Starck es un objeto de colección.

El diseño: diálogo de imaginarios, enunciaciones, haceres, objetos y cuerpo En este apartado se identifican los elementos de análisis en la relación dialógica del diseño con el fin de identificar cómo se genera el diseño.

25. J. Baudrillard y F. González Aramburu, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 2012.

26. Ibid.

132 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

1. Objetos funcionales Exprimidor de limones

3. Objetos de manifestación social

Objetos de diseño

2. Objetos estéticos Philippe Starck, Juicy Salif, 1990

4. Objetos híbridos Los autos son funcionales y estéticos

Figura 8. Objetos de diseño. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco con imágenes de canva.org.

3. Objetos de manifestación social: son los que cumplen una finalidad discursiva, plantean una postura como el diseño de la bandera del movimiento lgbt.

4. Objetos híbridos: son aquéllos que implican dos o más de los tipos 1, 2 y 3.

Enunciaciones-discursos La enunciación es el discurso que se concreta por alguien en un tiempo y espacio determinado, obedece a ciertas circunstancias, en el diseño se puede ubicar como el objeto que alguien creó o los textos que hablan sobre el campo del diseño o de las producciones.

La enunciación de discursos se identifica por: 1. Los objetos de diseño y su intención al ser creados. Es decir, las creaciones en sí que tienen una intención para resolver alguna problemática en un tiempo y espacio. Por ejemplo, cuando Chanel diseñó el pantalón para la mujer había un propósito de darle más libertad a la mujer.

2. Las líneas de diseño: son aquéllas que se siguen en la ejecución de trabajo, por ejemplo, el diseño social, el diseño de lujo, el diseño funcional, etcétera.

3. Los metatextos del diseño. Son los discursos que se generan como comentario, reflexiones, análisis, entre otros; van desde las publicaciones profesionales, las académicas hasta las realizadas por los propios receptores, usuarios o aficionados al campo del diseño como blogs, posts y videos.

Haceres El desarrollo del diseño implica formas de comportamiento y relaciones que tienen que ver con los haceres, es decir, generan hábitos, se instituyen en lo cotidiano y se vuelven parte cultural, forjan rituales y relaciones sociales, políticas y económicas.

Del hacer cotidiano como: vestir, comer, dormir, trabajar, etc., nacen objetos y discursos que a través de las relaciones dialógicas se van implicando en las prácticas culturales que se enfocan en el consumo de objetos que funcionan o forman el día a día. Por ejemplo, el comprar en tiendas especializadas, revisar revistas de moda, seguir consejos de influencers, utilizar cierto tipo de vajilla, acceder a espacios, rallar el queso de cierta forma, entre otros.

La invención de los cubiertos ha tenido una relación dialógica con el hacer de cómo comer; los objetos se han modificado para ser funcionales, de manifestación social, estéticos o híbridos y, dependiendo de cuáles se compren, este hacer plantea a qué nivel socioeconómico y cultural se pertenece. Por otro lado, el cómo se usan o no se usan, obedece a significaciones culturales y, finalmente, se relaciona con el cómo se adiestra el cuerpo en su uso.

Cuerpo El cuerpo es el medio con el que se existe y, como apunta Blanca Gutiérrez cuando prologa a Mejía, es el territorio en el que se elaboran y diseminan las significaciones.27 Después de todo el ser humano no se puede desplazar sin su cuerpo, no puede dejarlo ahí, es contrario a una utopía 27. Blanca Gutiérrez, "Prólogo", en Iván Mejía Rodríguez, El cuerpo posthumano: en el arte y la cultura contemporánea, Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Artes Plásticas, 2005.

Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica 133

Transformación física del cuerpo

porque existe.28 Con base en Lacan, la psique es el cuerpo, no hay separación entre el alma y el cuerpo, se existe desde lo simbólico y el alma es un nombre para la función imaginaria del narcisismo que se construyó ante la necesidad de entender la existencia;29 no habitamos el cuerpo, sino que entendemos el mundo desde él con nuestra capacidad de significar.

El cuerpo es lo que da existencia al humano, lo hace y media con el mundo. Así el cuerpo se relaciona con el diseño, con él se hace y se generan diálogos con los objetos, los discursos y en él se instituyen los imaginarios que permean el grupo social donde se desenvuelve. El cuerpo experimenta y efectúa el diseño, por lo que se pueden ubicar dos transformaciones: Transformación física del cuerpo El cuerpo cambia, se modela en relación con el diseño de los objetos, tanto en cómo se ve como en su articulación corporal; ya sea por cómo maneja el objeto o cómo transita el espacio.

El vestir implica cómo manejar el cuerpo, por ejemplo, el uso de vestidos con corsé; el tipo de zapatos moldea los pies o piernas. El diseño de dispositivos digitales genera posturas ante las pantallas, o enfermedades de las articulaciones. El diseño de un espacio determina cómo se maneja el cuerpo en él. El cuerpo se educa para comportarse en relación con los objetos de diseño y los objetos de diseño se van transformando ante las necesidades del cuerpo.

Transformación psíquica del cuerpo Esta transformación es la más significativa ya que implica una proyección, el cuerpo es percibido en una especie de existencia extensiva que llega a diluir su conciencia física,30 porque el flujo semiúrgico es el dominante. Así,

28. M. Foucault, et al., El cuerpo utópico. Las heterotopías, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010.

29. Murillo, Manuel, Psique, cuerpo y rsi en psicoanálisis, iv Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología, xix Jornadas de Investigación, viii Encuentro de Investigadores en Psicología del Mercosur, Buenos Aires, 2012.

30. La construcción psíquica puede sobrepasar los límites físicos y por eso transforma al cuerpo.

134 Diseño en Síntesis 66 / Otoño 2021

Transformación psíquica del cuerpo

Proyecta simbólicamente cómo se ve ese cuerpo Figura 9. Cuerpo. Elaboración: Guiomar Jiménez Orozco con imágenes de canva.org.

la forma en que se proyecta simbólicamente el cuerpo a partir del diseño implica la relación que se tiene con los objetos, las enunciaciones y los haceres. Por eso los consumidores compran cierto tipo de tenis, objetos, ropa, porque relacionan su aspecto con ellos. Habitan ciertos espacios porque tienen una relación intrínseca con lo que significa su cuerpo. El cuerpo se puede significar a través del diseño y la psique se manifiesta por este medio.

Metodología El diseño se puede generar y analizar identificando las relaciones entre las categorías planteadas que, como se ha dicho, son: significaciones imaginarias, objetos, enunciaciones-discurso, haceres y cuerpo. Se puede tomar cualquier diseño e identificar a qué tipo corresponde en cuanto objeto y cómo es que se relaciona con las creencias, cómo modifica lo cotidiano y cómo se porta; de ahí se entiende su valor, las afluencias que le permitieron existir y cómo se transforma, o deja de existir; y un punto neurálgico, cómo significa en un grupo social. De igual forma se puede partir de la relación dialógica para generar un objeto; por ejemplo, se identifica cómo se concibe el cuerpo, o qué necesidades discursivas existen, etc., y se relacionan con los otros puntos de encuentro para generar un producto.

Esta perspectiva demanda del diseñador un pensamiento complejo que no responde a estructuras lineales, a procesos estáticos, sino que el creador tiene que volverse un observador y tendrá que pensar cómo puede contribuir con la vida que está en constante cambio.

Conclusiones El diseño es una meseta que se va transformando desde el diálogo que se genera entre los objetos, el cuerpo, las enunciaciones-discursos, los haceres, las significaciones que se le presentan en el grupo social al que pertenece.

En el presente trabajo se revisó cómo los imaginarios corresponden al orden de lo simbólico y, por tanto, se identifican como socialmente construidos. A partir de esto se planteó cómo en una relación dialógica se constituyen imaginarios efectivos que regulan al hombre en sociedad en momentos y se transforman a partir de pensarnos como un sistema relacional. Se ponderan significaciones que permean formas de ser, que si bien no son estáticas ni modelizantes, sí evidencian las ideologías de los grupos sociales y revelan cómo transmutan.

Para el análisis y generación del diseño se necesitan metodologías que ayuden a identificar características, valores y relaciones en el campo del diseño, puesto que como creadores, dialogamos con el mundo, debemos ser abiertos y entender la vida como multirrelacional y heterogénea, en donde cada punto alimenta y retroalimenta a otro y provoca la transformación de cada uno de ellos.

De esta forma se puede abonar con propuestas efectivas que ayuden a solucionar problemas prácticos, que ayuden a la manifestación y que no sólo sean la calca de propuestas ya dadas en otro momento y que corresponden a otras lógicas.

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Producción y análisis del diseño a partir de la identificación de su relación dialógica 135

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