Anmerkungen
1 Brief an Leopold Mozart vom 28. Februar 1778, in: Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, hrsg. von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Bd. 2, Kassel 1962, S. 304; vgl. Thomas Seedorf: „Wie ein gutgemachts kleid“. Überlegungen zu einer mehrdeutigen Metapher [nebst einigen Randbemerkungen zu Mozart], in: „Per ben vestir la virtuosa“. Die Oper des 18. und 19. Jahrhunderts im Spannungsfeld zwischen Komponisten und Sängern, hrsg. von Daniel Brandenburg und dems., Schliengen 2011 [Forum Musikwissenschaft 6], S. 11 – 21. 2 Brief Le Sueurs an Meyerbeer vom 24. November 1831, in: Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 2: 1825 – 1838, hrsg. und kommentiert von Heinz und Gudrun Becker, Berlin 1970, S. 156; vgl. Sabine Henze-Döhring / Sieghart Döhring: Giacomo Meyerbeer. Der Meister der Grand Opéra, München 2014, S. 59f. 3 Zu Meyerbeers Gesangsästhetik allgemein vgl. Karin und Eugen Ott: „Nur von großen Sängern lernt man sangbar und vortheilhaft für die Menschenstimme schreiben.“ Stil und Technik des Meyerbeer-Gesangs, in: Meyerbeer und das europäische Musiktheater, hrsg. von Sieghart Döhring und Arnold Jacobshagen, Laaber 1998 [Thurnauer Schriften zum Musiktheater 16], S. 231 – 249; Daniel Brandenburg: Gesang und Gesangsideal zur Zeit Meyerbeers, in: Meyerbeers Bühne im Gefüge der Künste, hrsg. von Sibylle Dahms, Manuela Jahrmärker und Gunhild Oberzaucher-Schüller, Feldkirchen bei München 2002 [Meyerbeer-Studien 4], S. 259 – 282. 4 Vgl. Thomas Seedorf: Stimmfach / Stimmfächer, in: Lexikon der Gesangsstimme, hrsg. von Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter und dems., Laaber 2015 [Handbuch des Gesangs 3]. 5 Vgl. Gianni Cicali: Attori e ruoli nell’opera buffa italiana del Settecento, Florenz 2005. 6 Vgl. Thomas Seedorf: Contralto, in: Lexikon der Gesangsstimme. 7 Vgl. Naomi André: Voicing gender. Castrati, travesti, and the second woman in early-nineteenth-century Italian opera, Bloomington 2006; Anke Charton: prima donna, primo uomo, musico. Körper und Stimme: Geschlechterbilder in der Oper, Leipzig 2012 [Leipziger Beiträge zur Theatergeschichtsforschung 4]; dieselbe: Contralto musico, in: Lexikon der Gesangsstimme. 8 Marco Beghelli / Raffaele Talmelli: Ermafrodite armoniche. Il contralto nell’Ottocento, Varese 2011. 9 Vgl. Sieghart Döhring: Giambattista Velluti und das Ende des Kastratengesangs in der Oper, in: „Per ben vestir la virtuosa“, S. 191 – 210. 10 Vgl. Armin Schuster: Die italienischen Opern Giacomo Meyerbeers. Band 1. „Il crociato in Egitto“, Marburg 2003, S. 130. Für Bassi-Manna veränderte Meyerbeer die Partie in vielen Aspekten, vor allem fügte er ein neues Final-Rondo ein, für das er zwei ältere Arien – „Ah, come rapida“ aus „L’esule di Granata“ und „Col piacer la pace scende“ aus „Semiramide“ – kombinierte; vgl. ebd., S. 131. 11 Vgl. ebd., S. 154. Auch für Pasta gestaltete Meyerbeer die Partie um. Wie Bassi-Manna sang sie „Ah, come rapido“, jedoch nicht am Ende der Oper, sondern im II. Akt nach dem Chor „Nel silenzio, fra l’orror“, außerdem erweiterte Meyerbeer die Arie für Pasta um ein Rezitativ und eine Cabaletta; vgl. ebd., S. 158. Zu Pasta vgl. Giorgio Appolonia: Giuditta Pasta, gloria del bel canto, Turin 2000. 12 Vgl. Charton: prima donna, primo uomo, musico, S. 267ff. 13 Brief vom 11. Januar 1841; zit. nach Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 3: 1837 – 1845, hrsg. und kommentiert von Heinz und Gudrun Becker, Berlin 1975, S. 311 [Hervorhebung original]. 14 Vgl. u. a. Meyerbeers Brief an Wilhelm Speyer vom 6. August 1849, in: Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 5: 1849 – 1852, hrsg. von Sabine Henze-Döhring, Berlin / New York 1999, S. 45.
15 Vgl. beispielsweise Jean-Baptiste Faure: La voix et le chant. Traité pratique, Paris [1886], Auszüge in: Voix d’Opéra. Écrits de chanteurs du XIXe siècle, Paris 1988, S. 197 – 293. 16 Vgl. beispielsweise Arthur Pougin: Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris 1885. 17 Vgl. Karin Pendle: A night at the opera. The Parisian prima donna, 1830 – 1850, in: The Opera Quarterly 4 [1986], S. 77 − 89 18 Vgl. Charles Bouvet: Cornélie Falcon, Paris 1927. 19 Vgl. den Brief Meyerbeers an seine Frau Minna vom 22. Januar 1838: „Die Falcon muß nun decisiv das Theater verlassen, da ihre Stimme nicht wiederkommen will […]“. Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 3, S. 88. 20 Vgl. den Brief Meyerbeers an seinen Verleger Louis Brandus vom 14. Juli 1863, in der er als Referenzpartien für das „Genre Falcon“ die Valentine aus „Les huguenots“ und Rachel aus „La Juive“ nennt; Gioacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 8: 1860 – 1864, hrsg. von Sabine Henze-Döhring, Berlin / New York 2006, S. 509. „Emploi“ entspricht im französischen Sprachgebrauch ungefähr dem deutschen „Rollenfach“. Die Verbindung eines solchen Rollenfachs mit dem Namen einer prägenden Künstlerpersönlichkeit [„Dugazon“, „Trial“, „Laruette“, „Baryton-Martin“] ist eine Eigenheit der französischen Tradition; vgl. Seedorf: Stimmfach / Stimmfächer. 21 Vgl. Thomas Seedorf: Soprano Falcon, in: Lexikon der Gesangsstimme. 22 Diese Bezeichnung war auch Meyerbeer geläufig; vgl. den Brief an Gouin vom 10. November 1846, in: Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 4: 1846 – 1849, hrsg. und kommentiert von Heinz und Gudrun Becker, Berlin 1985, S. 131. 23 „Il doit être chanté par la forte chanteuse soprano qui remplit les rôles des Falcons. Dans les troupes où il n’y aurait pas deux chanteuses différentes pour l’emploi des Falcons et des Stoltz, la chanteuse légère devra chanter le rôle de Berthe, et la forte chanteuse le rôle de Fidès.“ Giacomo Meyerbeer: „Le Prophète“, Partitur, Paris 1851, Faksimile New York 1978 [Early romantic opera 21], o. S. Meyerbeer bezieht sich neben Falcon auf eine andere prominente Sängerin der Opéra, Rosine Stoltz, die zunächst in Partien, die für Falcon komponiert wurden, erfolgreich war, dann aber aus stimmlichen Gründen Mezzosopranpartien übernahm. Donizetti komponierte für sie die Partie der Léonor in „La Favorite“ [1840]. Meyerbeer wollte ursprünglich ihr die Partie der Fidès anvertrauen, legte sich dann aber nach Stoltz’ Anschied von der Bühne [1847] endgültig auf Pauline Viardot-García fest. Zu Stoltz vgl. Mary Ann Smart: The lost voice of Rosine Stoltz, in: Cambridge Opera Journal 6 [1994], S. 31 – 50. 24 Brief vom 3. August 1863, in: Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebücher, Bd. 8, S. 517 [Unterstreichung original]. 25 Vgl. den Beitrag von Jürgen Schläder zu diesem Band. 26 An der Pariser Opéra sang Sass u. a. 1861 die Elisabeth in der Skandal-Aufführung von Wagners „Tannhäuser“ und 1867 die Elisabeth de Valois in der Uraufführung von Verdis „Don Carlos“. Zu ihren Meyerbeer-Partien gehören Alice und Valentine. Vgl. Ronald Crichton / Elizabeth Forbes: Art. Sasse [Sax, Saxe, Sass], Marie [Constance], in: The new Grove book of opera singers, hrsg. von Laura Macy, Oxford 2008, S. 426. Zu Battus Repertoire gehörten Oscar in Verdis Un ballo in maschera, Gilda in dessen Rigoletto sowie die Marguerite in Meyerbeers „Les huguenots“. Vgl. Elizabeth Forbes: Art. Battu, Marie, in: ebd., S. 31f. 27 Giacomo Meyerbeer: „L’Africaine“. Opéra en cinq actes, Partition chant et piano, Paris 1865, o. S. [http://javanese.imslp.info/files/ imglnks/usimg/1/16/IMSLP72180-PMLP144691-Meyerbeer_-_ LAfricaine_VS1.pdf]. 28 Vgl. Sabine Henze-Döhring: „Le Prophète“ in der Meyerbeer- Briefausgabe, oder: Wie Meyerbeer vom Ideendrama zur Gesangsoper strebt, in: Musiktheater im Fokus, hrsg. von Sieghart Döhring und Stefanie Rauch, Sinzig 2014, S. 151 – 162. 29 Meyerbeer: „L’Africaine“. Partition chant et piano, o.S. 30 Zum Ténor léger vgl. Thomas Seedorf: Ténor léger, in: Lexikon der Gesangsstimme. 31 Vgl. Louis-Marie Quicherat: Adolphe Nourrit. Sa vie, son talent, son caractère, sa correspondance, 3 Bde., Paris 1867. 32 Zu den Stimmregister vgl. die Artikel zu „Register“, „Bruststimme, „Modalstimme“ und „Falsett“ von Matthias Echternach in: Lexikon 93 der Gesangsstimme.