Anmerkungen
1 Die Akte I – IV liegen in der Bibliothek der Jagiellońska – Uni versität Krakau, der V. Akt in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz in Berlin. Vgl. zur Quellenlage Sieghart Döhring, Die Autographen der vier Hauptopern Meyerbeers: ein erster Quellenbericht, in: AfMw 39, 1982, S. 32 – 63. 2 Üblicherweise entstanden die Ballettkompositionen zu Meyerbeers Opern während der Probenphase zur Uraufführung. Dass die Ballette, vor allem Sélikas Traumballett in der Finalszene des V. Aktes ausgeführt werden sollte, beweist Meyerbeers Tagebuchnotiz vom 17. Januar 1864: „[…] 3 Stunden musikalisch gearbeitet: Balletthemas fantasiert […]“ [Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, hg. und kommentiert von Sabine Henze – Döhring [im Folgenden zitiert als MBT]. Band 8. 1860 – 1864, Berlin und New York 2006, S. 591. Die häufig gebrauchte Vokabel „fantasiert“ umschrieb in Meyerbeers Arbeitsweise die klavieristische Improvisation zur spontanen klingenden Umsetzung von dramatischen Szenen und Augenblicken, in denen der Komponist Atmosphäre und Stimmung der jeweiligen Szene zu erfassen suchte. 3 Deuxième partie de la partition, piano et chant de „L’Africaine“, Paris [1865]. Auf 192 Seiten dokumentierte Fétis all jene Teile der autografen Partitur, die er nicht in sein Aufführungsexemplar übernahm. Zusätzlich erläuterte er seine Entscheidungsgründe in einem ausführlichen Vorwort zu diesem Klavierauszug. 4 Vgl. etwa Henze-Döhring / Döhring, G. Meyerbeer [2014], S. 198. 5 Vgl. Sieghart Döhring, Art. „L’Africaine“ / Die Afrikanerin, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hg. von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring, Band 4. Werke Massine – Piccinni, München und Zürich 1991, S. 162. 6 Vgl. MBT Band 3. 1837 – 1845, hg. von Heinz und Gudrun Becker, Berlin 1975, S. 665, Anmerkung 4 zu S. 57 und die Eintragung „an Scribe“ im Taschenkalender selber, S. 57. 7 Vgl. die ausführliche Zusammenfassung des ersten Handlungsentwurfs mit Scribes entsprechenden Bild – Angaben bei Christhard Frese, Dramaturgie der großen Opern Giacomo Meyerbeers, Berlin-Lichterfelde 1970, S. 219 – 227. 8 Ob Scribe mit der Namensgebung des Nebenbuhlers einen ironisch brechenden Hinweis auf die Funktion dieser Rolle zu akzentuieren gedachte, lässt sich aus den überlieferten Quellen nicht belegen, ist aber denkbar. Derlei Anspielungen waren in Dramenhandlungen der Zeit, vor allem auch in Scribes Komödien, an der Tagesordnung. 9 Vgl. Frese, Dramaturgie [1970], S. 230 f. 10 Vgl. Tagebucheintrag vom 21. Oktober 1850 [„Die Louisiaden des Camoëns in der französischen Übersetzung gelesen.“], in: MBT Band 5, S. 308. 11 Die Literaturliste mit Angaben zum Fundort bei Frese, Dramaturgie [1970], S. 228. 12 Vgl. MBT Band 5. 1849 – 1852, hg. von Sabine Henze – Döhring, Berlin und New York 1999, S. 431 f. In teilweise freier deutscher Übersetzung auch bei Heinz und Gudrun Becker, Giacomo Meyerbeer. Ein Leben in Briefen, Wilhelmshaven 1983, S. 195 – 197. 13 Vgl. Tagebuchnotiz vom selben Tag, in: MBT Band 5, S. 464. 14 Vgl. MBT Band 5, S. 479 – 482. 15 Vgl. Brief von Charlotte Birch-Pfeiffer an Meyerbeer am 12. April 1861, in: MBT Band 8, S. 212 f. 16 Vgl. die Tagebucheintragungen vom 20. Mai und 30. Juni 1863, in: MBT Band 8, S. 480 und 504. 17 Vgl. MTB Band 8, S. 461.
18 Meyerbeers Partitur weist kurz vor Einsatz der B-Dur-Rahmenform dieser Romance die szenische Anweisung „Anna sort“ auf, wodurch Inès allein mit ihren erinnernden Gefühlen in der Ratshalle zurück bleibt. In der Druckfassung des französischen Librettos, das nach der Uraufführung bei Brandus und Dufour in Paris erschien, fehlt dieser szenische Hinweis, so dass sich die visuelle Überzeugungskraft der Inès-Figur, die vollkommen bei sich selbst und somit authentisch ist, nicht in vollem Umfang einstellen würde. 19 Vgl. MBT Band 8, S. 571 20 Vgl. MBT Band 8, ebda. 21 Vgl. MBT Band 8, S. 590. 22 MBT Band 8, S. 586. 23 Vgl. die Deuxième Partie, Klavierauszug Paris [1865], S. 1 – 6. 24 Vgl. Meyerbeers Brief aus Paris an seine Töchter Cäcilie und Cornelie vom 3. April 1864: „[…] daß ich für den Fall daß ich meine Oper dieses Jahr hier gebe [was leider noch immer nicht entschieden ist da […] die Unterhandlungen der Direktion mit den fehlenden Sängern bis jetzt zu keinem Resultat geführt haben] in welchem Falle ich dann hier bleibe und Euch dann im Monat May nach Paris zu kommen einladen würde […]“ MBT Band 8, S. 610. 25 Vgl. Meyerbeers Brief vom 3. August 1863 an den Musikverleger Louis Brandus, der ihn mit Insider-Informationen aus der Pariser Musikszene versorgt hatte, in: MBT Band 8, S. 517 [4. Absatz des in acht Punkten durchnummerierten Schreibens]. 26 Vgl. Tagebucheintrag vom 21.9.1863, in: MBT Band 8, S. 544. 27 Vgl. die Tagebucheinträge vom 14.9. und 16.9.1863, in: MBT Band 8, S. 540 f. 28 Vgl. Tagebucheintrag vom 23.9.1863, in: MBT Band 8, S. 545 29 Brief vom 3. August 1863 an Louis Brandus, MBT Band 8, S. 516. 30 Brief vom 20. Mai 1863 an Louis Brandus, in: MBT Band 8, S. 481. 31 Die beiden Textfassungen sind in den drei bzw. zwei Versen für das Rezitativ und in den beiden Strophen zu je fünf Versen parallel angeordnet, so dass der Vergleich im französischen Original und in der deutschen Übersetzung leicht fällt. Meyerbeers Fassung benutzt die Begriffe, Gedankenbereiche und literarischen Wendungen aus dem im Textbuch abgedruckten ursprünglichen Text von Scribe, gruppiert sie aber anders, abgestimmt auf die zweiteilige musikalische Form, die Meyerbeer erfand. Fétis’ Text ist von diesem Original [vgl. Libretto-Druck von 1865, wie Anm. 18, S. 63 f.] sprachlich und begrifflich sehr viel weiter entfernt. 32 Vgl. die Tagebuchnotiz vom 20. September 1863: „den 5. Akt von „Vasco“ und die Schlußszene der alten Afrikanerin durchlesen“, in: MBT Band 8, S. 543. 33 Vgl. die Tagebuchnotiz vom 23. September 1863: „Angefangen mich ein wenig mit der Schlußszene des 5. Aktes zu beschäftigen.“, in: MBT Band 8, S. 545. 34 Vgl. die Tagebuchnotiz vom 24. November 1863, in: MBT Band 8, S. 569. 35 Vgl. MBT Band 8, S. 561. 36 Brief an Meyerbeer vom 10. April 1861, in: MBT Band 8, S. 209. 37 Vgl. Döhring, Art. „L’Africaine“ [1991], S. 162. 38 Die nachfolgende Übersicht gibt die Reihenfolge der geschlossenen musikalischen Sätze wieder, die untereinander durch Accompagnato-Rezitative, also längere oder kürzere Scènes miteinander verknüpft sind. Die Gesamtübersicht über diese Szene mit den Alternativen von Meyerbeer und den Eingriffen durch Fétis in: Jürgen Schläder, Die Sterbeszene der Sélika: Zur Dramaturgie des Finales in Meyerbeers „L’Africaine“, in: Sieghart Döhring / Arnold Jacobshagen [Hg.], Meyerbeer und das europäische Musiktheater, Laaber 1998, S. 171. 39 Fétis jedenfalls erwies sich in seiner Bearbeitung als unsensibel für Meyerbeers musikdramatische Feinabstimmung dieses Finales, denn in der Uraufführung eliminierte er die beiden entscheidenden Solosätze, das Allegro con moto in As-Dur und die Air, das Larghetto sostenuto in E-Dur mitsamt der Wiederholung des Schwanenmotivs. 40 Die tanzenden, sündigen Nonnen entsteigen ja erst in jenem Augenblick, von Bertram stimuliert, ihren Gräbern, um Robert zum Sakrileg zu verführen, in dem alle rational-sprachlichen Überredungsversuche Bertrams keine Wirkung zeigen. 41 Vgl. Frese, Dramaturgie [1970], S. 226. 42 Es bedarf keiner weiteren Debatte, dass diese Sicht die 37 Projektion des Editors auf Meyerbeers Opernfigur Vasco darstellt.