Sinfoniekonzert
21. März 2025, 20:00 Uhr
Richard Strauss
Programm
Richard Strauss [1864 – 1949]
Till Eulenspiegels lustige Streiche Nach alter Schelmenweise, in Rondeauform für großes Orchester gesetzt, Op. 28
Vier letzte Lieder auf Texte von Hermann Hesse und Joseph von Eichendorff
Frühling
September
Beim Schlafengehen
Im Abendrot
– Pause –
Also sprach Zarathustra Tondichtung frei nach Friedrich Nietzsche, Op. 30 Einleitung, oder Sonnenaufgang
Von den Hinterweltlern
Von der großen Sehnsucht
Von den Freuden und Leidenschaften
Das Grablied
Von der Wissenschaft
Der Genesende
Das Tanzlied Nachtwandlerlied
Musikalische Leitung Lorenzo Viotti
Sopran Maria Motolygina
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Richard Strauss, 1895. Der damals 30-jährige Strauss wird im gleichen Jahr „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ beenden. Nur ein Jahr später folgt die Uraufführung von „Also sprach Zarathustra“. „Vier letzte Lieder“ erscheint über fünf Jahrzehnte danach als letzte seiner Kompositionen, die erst postum ihren Titel erhielt.
Till Eulenspiegels lustige Streiche
Wie Eulenspiegel geboren ward und als Kind schon Narrheit trieb
In dem Lande Sachsen, zwischen Braunschweig und Magdeburg, liegt ein Dorf, das heißt Kneitlingen. Darin ward geboren ein Knabe, dem in der Taufe der Name Till gegeben wurde. Bald aber nannten ihn die Leute Eulenspiegel, denn er hielt den Menschen einen Spiegel vor, darin sie ihre eigene Torheit sahen. Und so wuchs er auf, stets voller Mutwillen und Schalkheit, dass viele ihn verfluchten und manche ihn lobten.
Wie Eulenspiegel die Gelehrten narrte
Es begab sich, dass Eulenspiegel in eine Stadt kam, wo viele Gelehrte waren, die von hohen Dingen sprachen und große Worte machten. Eulenspiegel aber hörte ihnen zu und fragte: „Sagt mir, ihr Herren, wenn einer von euren Worten klüger wird, warum verstehe ich nun nichts mehr als zuvor?“
Da riefen sie: „Du bist ein Narr und nichts weiter!“
Eulenspiegel lachte und sprach: „So ist es wohl. Doch ihr seid Weise – und könnt mir nichts sagen, das ich verstehe.“ Und also verließ er sie und ließ sie nachdenken über seine Worte.
Wie Eulenspiegel zum Galgen geführt wurde
Und als sie ihn zum Galgen führten, sprach er: „Seht, ihr guten Leute! Ich bin doch nur ein Narr gewesen, und ihr habt über meine Werke gelacht. Doch wenn der Narr stirbt, wer wird euch denn dann noch die Wahrheit sagen?“
Und also sprach er dies und lachte – bis der Strick sich um seinen Hals schlang. Doch als sie heimkehrten, sprach einer: „Nun ist er tot.“
Ein anderer aber sprach: „Ein Eulenspiegel stirbt nie.“
Karl Simrock, „Volksbuch von Till Eulenspiegel“, 1853
Das Lachen des Till Eulenspiegel
Richard Strauss: „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ Kerstin Schüssler-Bach
Nach dem Erfolg seiner sinfonischen Dichtung „Tod und Verklärung“ fühlte sich der junge Richard Strauss reif für die Oper. Doch GUNTRAM konnte 1894 die Erwartungen nicht erfüllen. Nun stilisierte sich der Dreißigjährige erst recht als antibourgeoises Enfant terrible. Schon länger schwebte ihm die Sage von Till Eulenspiegel als Opernstoff vor. Nachdem die Arbeit am Libretto nicht recht voranging, verselbstständigten sich die Motive des Schelms zu einer eigenständigen sinfonischen Dichtung. „Hoffentlich gefällt Ihnen Eulenspiegel! Er ist sehr schwer u. sehr lustig; lassen Sie’s ja nicht an Drastik fehlen“, schrieb Strauss an den Kölner Uraufführungsdirigenten Franz Wüllner. Was dieser beim Triumph der Novität im November 1895 offenbar beherzigte.
Unter der Kappe des Nonkonformisten Till Eulenspiegel steckt mehr als ein possenreißender Taugenichts. Das wusste auch Strauss. Damals war die Figur vor allem im französischsprachigen Belgien beliebt, dem Hot Spot der Fin-desiècle-Kunstwelt. Der Anarchist taugte offenbar als Identifikationsfigur: ein unangepasster Rebell, der den Spießbürger*innen den Spiegel vorhält. Charles de Costers Roman „Thyl Ulenspiegel“, 28 Jahre vor Strauss’ sinfonischer Dichtung erschienen, legte den Grundstein für die moderne Literatur Belgiens. De Coster hatte bereits 1856 gemeinsam mit dem belgischen Skandal-Grafiker Félicien Rops das Kunstmagazin „Uylenspiegel“ gegründet. „Lachen ist mein Wesenskern; Einst starb ich lachend, und wenn ich wiedergeboren werde, lache ich wieder“, so Rops in der Revue „Uylenspiegel au Salon“. Ihr Titelblatt zeigt einen Maler, dessen Pinsel wie Bajonette aufgepflanzt sind. Mit den drastischen Mitteln der Karikatur drehten die belgischen Bohèmiens den Finanziers und Beamt*innen im behäbigen Brüssel eine Nase. Und Till, dieser anarchische Narr der Wahrheit, war ihr Herold.
Der neue internationale Glanz belgischer Künstler*innen um Maurice Maeterlinck oder Emile Verhaeren brachte de Costers „Ulenspiegel“-Roman mit einer Neuausgabe 1893 wieder ins Bewusstsein. Genau in diesem Jahr entwarf Strauss ein „Eulenspiegel“-Opernszenario. Selbst gesetztes Thema: der Kampf eines spöttelnden Individualisten, „der Philister verhöhnt, der Freiheit frönt“. Strauss war trotz seines Images als bajuwarischer Skatbruder ein sehr belesener Mensch, der sich in französischer Literatur gut auskannte. Ob er auch von de Costers Roman zumindest vom Hörensagen wusste, kann aber nur spekuliert werden.
Unter der Narrenkappe singt der Künstler das Lob der Torheit. Behaglich, „gemächlich“ richtet sich das Orchester zunächst in trügerischer Märchenidylle auf das „Es war einmal“ der alten Volksdichtung ein. Schon bald aber lassen zwei der berühmtesten Themen der Orchesterliteratur den übermütigen Schalk der Titelfigur hervorblitzen: das durch einen kapriziösen chromatischen Vorhalt geprägte Hornthema und die hakenschlagenden Wendungen des „lustig“ zu spielenden Themas in der Klarinette. Dass die Narrenfreiheit auch ihren Preis hat, thematisiert die Komposition in drastischen Tönen. Aggressiv, ja bruitistisch begleitet das Orchester Eulenspiegels weitere Abenteuer, bis hin zu den markerschütternden Blechbläserfanfaren und Trommelwirbeln der Exekution.
Über den Verlauf schwieg Strauss sich aus: „analyse mir unmöglich. aller witz in toenen ausgegeben“ telegrafierte er launig an Wüllner. Seinen Bilderbogen kleidete er in einen klaren formalen Aufbau, ein Rondo mit verschiedenen Couplets. Tills Refrain-Thema zieht sich als Konstante durch, zeigt ihn aber in immer leicht abgewandelter Gestalt. Dazwischen schildern die turbulenten Couplets die neuen Episoden der Sage.
Strauss’ illustrative Musik lässt die zeternden Marktweiber, denen Till einen Streich spielt, in wütendem Trompeten- und Ratschenlärm wiederauferstehen. Dann flieht Till mit einem Glissando in den Violinen und wandelt mit üppigen Streicherharmonien auf Freiersfüßen. Seine professoralen Widersacher an der Universität Prag begegnen ihm in schwerfälliger Gestalt mit vier Fagotten und Bassklarinette. Am Schluss jedoch erwischt den Schelm das Strafgericht mit musikalischer Wucht von Blechblasinstrumenten und Schlagwerk. Tills Klarinettenthema antwortet in der Partitur erst „gleichgültig“, dann „entstellt“ – „kläglich“ verabschiedet das Orchester seinen Helden. Eulenspiegel landet unterm Galgen, die fallende Septim in den Posaunen verkündet seinen Schuldspruch. Doch zu früh getrauert! In einem langsamen Epilog schlendert der unsterbliche Spaßmacher davon und zieht schließlich mit einer unisono-Bekräftigung seines Motivs und fröhlichen Purzelbäumen den Vorhang zu.
Jenseits solcher narrativen Beschreibungen ist diese OrchesterGlanznummer natürlich auch als rein musikalisches Spiel mit geistvollen Motivkombinationen und witzigen Instrumentaleffekten genießbar. Die ironischen Kapriolen dieser hinreißenden Partitur haben mit dem monumental-heroischen Welttheater seiner folgenden Tondichtungen „Ein Heldenleben“ und „Also sprach Zarathustra“ wenig zu schaffen. Stattdessen sollten „die Leute im Konzertsaal einmal richtig lachen“, befand Strauss. Auf der Opernbühne gelang ihm das zunächst weniger: den Faden des deftigen Schwanks nahm er zwar in FEUERSNOT wieder auf, doch noch war die Zeit für das Musiktheatergenie Strauss nicht reif.
Richard Strauss: „TilllustigeEulenspiegels Streiche“
Richard Strauss hat für einen Konzert führer, der in der Schlesinger’schen Musikbibliothek erschien, ein detailliertes Programm zu seiner Tondichtung „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ verfasst:
Prolog
Takt 1 Es war einmal ein Schalknarr.
Takt 7 Namens „Till Eulenspiegel“
5 Takte vor Ziffer 3 Der war ein arger Kobold
6 Takte vor Ziffer 6 Auf zu neuen Streichen
8 Takte nach Ziffer 8 Wartet nur ihr Duckmäuser
7 Takte nach Ziffer 9 Hop! Zu Pferde mitten durch die Marktweiber
4 Takte vor Ziffer 11 Mit Siebenmeilenstiefeln kneift er aus
4 Takte nach Ziffer 11 In einem Mauseloch versteckt
8 Takte vor Ziffer 13 Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral
5 Takte nach Ziffer 13 Doch aus der großen Zehe guckt der Schelm hervor
Ziffer 14
Faßt ihn ob des Spottes mit der Religion doch ein heimliches Grauen vor dem Ende
10 Takte vor Ziffer 15 Till als Kavalier zarte Höflichkeit mit schönen Mädchen tauschend
3 Takte vor Ziffer 16 Er wirbt um sie
1 Takt vor Ziffer 17 Ein feiner Korb ist auch ein Korb.
7 Takte nach Ziffer 18 Schört Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit
5 Takte vor Ziffer 22
Ziffer 14
Nachdem er den Philistern ein paar ungeheuerliche Thesen aufgestellt, überlässt er die Verblüfften ihrem Schicksal
Grimasse von weitem
1 Takt vor Ziffer 26 Till’s Gassenhauer
Ziffer 38 Das Gericht
5 Takte nach Ziffer 38 Er pfeift gleichgültig vor sich hin!
Ziffer 40
Epilog
Hinauf auf die Leiter! Da baumelt er, die Luft geht ihm aus, eine letzte Zuckung – Till's Sterbliches hat geendet
Vier letzte Lieder
Frühling
In dämmrigen Grüften
Träumte ich lang
Von deinen Bäumen und blauen Lüften, Von deinem Duft und Vogelsang.
Nun liegst du erschlossen
In Gleiss und Gier, Von Licht übergossen
Wie ein Wunder vor mir.
Du kennst mich wieder; Du lockst mich zart.
Es zittert durch all meine Glieder
Deine selige Gegenwart!
September
Der Garten trauert, Kühl sinkt in die Blumen der Regen. Der Sommer schauert
Still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
Nieder vom hohen Akazienbaum. Sommer lächelt erstaunt und matt In den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
Bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die großen, Müdgewordenen Augen zu.
Hermann Hesse
Hermann Hesse
Beim Schlafengehen
Nun der Tag mich müd gemacht,
Soll mein sehnliches Verlangen
Freundlich die gestirnte Nacht
Wie ein müdes Kind empfangen.
Hände, lasst von allem Tun,
Stirn, vergiss du alles Denken, Alle meine Sinne nun
Wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
Will in freien Flügen schweben,
Um im Zauberkreis der Nacht
Tief und tausendfach zu leben.
Im Abendrot
Wir sind durch Not und Freude
Gegangen Hand in Hand:
Vom Wandern ruhen wir beide
Nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen, Es dunkelt schon die Luft, Zwei Lerchen nur noch steigen
Nachträumend in den Duft.
Tritt her und lass sie schwirren,
Bald ist es Schlafenszeit, Dass wir uns nicht verirren
In dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot, Wie sind wir wandermüde –Ist dies etwa der Tod?
Hermann Hesse Joseph von Eichendorff
„Landschaft mit Weiden“ von Max Liebermann (1872). Einige Jahre später porträtierte Liebermann Richard Strauss. Beide hatten sich zu diesem Zeitpunkt fest etabliert, Strauss war seit kurzem Generalmusikdirektor der königlichen Oper Unter den Linden.
Im Abendrot des Lebens
Richard Strauss: „Vier letzte Lieder“
Kerstin Schüssler-Bach
In seiner Oper INTERMEZZO – jüngst neuinszeniert an der Deutschen Oper Berlin – brachte Strauss eigene Eheprobleme auf die Bühne. Ganz am Ende seiner langen Karriere ließ er in den „Vier letzten Liedern“ zwei Menschen „Hand in Hand“ in das Abendrot ihres Lebens gehen. Die letzte vollendete große Komposition des 85-Jährigen gilt als klangprächtige Rückschau auf eine versunkene Zeit und als sein künstlerisches Testament. Aber sie ist auch ein klingender Liebesbeweis an seine Frau Pauline, geborene de Ahna, mit der ihn sechzig gemeinsame Jahre verbanden.
Als der junge Kapellmeister 1894 um ihre Hand anhielt, war sie bereits eine erfolgreiche Sängerin im jugendlich-dramatischen Fach. Dennoch zog sie sich mit der Geburt des Sohnes Franz erst 34-jährig von der Opernbühne zurück. Nichts hat Strauss so inspiriert wie die exzeptionelle Stimme seiner Frau, die Eduard Hanslick beschrieben hatte als „reichen und süßen Sopran, leuchtend wie ein warmer Sonnenstrahl“. In zahlreichen gemeinsamen Konzerten präsentierten sie sich als ideales Gespann, bis Pauline 1905 auch den Liedgesang ganz aufgab. Doch ihr außergewöhnlicher Sopran blieb als Klangideal für ihren Mann bis zuletzt präsent. Strauss hatte Paulines „ausgezeichnete Atemführung“ besonders bewundert, und bei den gewaltigen Bögen, die er der Interpretin der „Vier letzten Lieder“ abverlangt, wird er sich daran erinnert haben.
Während es im Zyklus der „Vier letzten Lieder“ zum Schluss platziert ist, entstand die Vertonung von Eichendorffs Gedicht „Im Abendrot“ doch als erstes: die ersten Skizzen datieren bereits von Ende 1946 oder Anfang 1947, vollendet wurde es im Mai 1948. Ursprünglich sollte es ein Einzelwerk bleiben, aber wenige Wochen später fiel Strauss ein Gedichtband von Hermann Hesse in die Hand. Ihm entnahm er die drei Gedichte „Frühling“, „September“ und „Beim Schlafengehen“, komponierte sie im Juli, August und September 1948 und fügte dem Zyklus schließlich „Im Abendrot“ hinzu.
Alle vier Lieder waren im Schweizer Exil entstanden: in Montreux und Pontresina. Strauss lebte in leidlich bezahlbaren Hotelzimmern, in der Schweiz nur geduldet, mit wenig Aufführungsmöglichkeiten für seine Werke, das Entnazifizierungsverfahren vor den deutschen Spruchkammern noch nicht ab -
geschlossen. Trotzdem blieb er Zweckoptimist und bewies der Musikwelt als Komponist wie als reisender Dirigent, dass mit ihm noch zu rechnen sei. Doch viele reagierten skeptisch wie Hermann Hesse, der eine Begegnung mit ihm in der Schweiz zunächst mit den Worten vermied: „Wir haben kein Recht, ihm große Vorwürfe zu machen. Aber ich glaube, wir haben doch das Recht, uns von ihm zu distanzieren.“ Mit Strauss’ Vertonungen seiner Gedichte konnte Hesse ohnehin nicht viel anfangen; er nannte sie „virtuos, raffiniert, voll handwerklicher Schönheit“, aber „ohne Zentrum, nur Selbstzweck“.
Sicher ist letzteres Urteil ungerecht, denn die „Vier letzten Lieder“ gehören zu Strauss’ tiefsten Kompositionen. Trotz der Abschiedsstimmung, die aus den Gedichten spricht, strahlen die Lieder eine ruhige, fast meditative Abgeklärtheit aus. Der Tod hat hier nichts Furchtbares mehr; er wird als Erlösung von großer Müdigkeit dankbar und staunend empfangen. Strauss zieht noch einmal alle Register seiner unübertroffenen Instrumentationskunst: das Flirren und Schweben der Celesta und Streicher, die filigranen Akkorde der Harfe und vierfachen Flöten verbreiten eine wahrhaft „himmlische“ Atmosphäre, wie wir sie auch aus seinen Opern kennen: dem Motiv der Silbernen Rose aus dem ROSENKAVALIER etwa oder – noch subtiler – aus dem entrückten Schlussgesang Daphnes. Auch die Kunst der Illustration hat Strauss nicht verlernt: Mit silbrig glitzernden Tropfen sinkt der Regen in den Triolen der vielfach geteilten Streicher herab („September“), mit schwerelosen Flötentrillern steigen Vogelsang („Frühling“) und Lerchen („Im Abendrot“) in die Luft und die Seele schwebt „in freien Flügen“ – von einem grandiosen Violinsolo begleitet – empor. In strömender Fülle und unendlichen Melodielinien dehnt die Singstimme den Text oft bis ins rein Ornamentale: Einzelne Silben weiten sich durch Verzierung und geradezu instrumentale Bögen auf mehrere Takte, etwa das Wort „Vogelsang“ in „Frühling“, „Gartentraum“ in „September“ oder „tausendfach“ in „Beim Schlafengehen“.
Jedes der „Vier letzten Lieder“ endet, wenn auch bis auf das erste Stück im pianissimo verklingend, in Dur; ein zaghafter, tröstlicher Hoffnungsschimmer verbleibt in der Konfrontation mit dem Jenseits. Nach den letzten Worten des Zyklus („Ist dies etwa der Tod“) taucht in den dunklen, traditionell mit „Sehnsucht“ verknüpften Instrumentenfarben, Bratsche, Englischhorn und Hörner, ein Zitat aus einem fast sechzig Jahre zuvor komponierten Werk auf: das Verklärungsmotiv aus „Tod und Verklärung“, nicht mehr majestätisch auftrumpfend, sondern in mattem Schein. So hatte Strauss auf die Frage nach den letzten Dingen, die der 25-Jährige sich stellte, im Jahr vor seinem Tod eine gültige Antwort gegeben. Er hatte den Kreis bewusst geschlossen, und so ist überliefert, dass Strauss im September 1949 seiner Schwiegertochter auf dem Sterbebett zuflüsterte: „Merkwürdig, Alice, das mit dem Sterben ist genau so, wie ich’s in ‚Tod und Verklärung‘ komponiert hab’.“
Pauline Strauss überlebte ihren Mann nur um acht Monte. Sie starb am 13. Mai 1950, neun Tage, bevor Kirsten Flagstad unter Wilhelm Furtwängler in London die Uraufführung der „Vier letzten Lieder“ sang.
Porträt der Opernsängerin Pauline Strauss de Ahna, um 1890
Also sprach Zarathustra
„Als Zarathustra dreißig Jahre alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner Heimat und ging in das Gebirge. Hier genoss er seines Geistes und seiner Einsamkeit und wurde dessen zehn Jahre nicht müde. Endlich aber verwandelte sich sein Herz, – und eines Morgens stand er mit der Morgenröthe auf, trat vor die Sonne hin und sprach zu ihr also: Du großes Gestirn! Was wäre dein Glück, wenn du nicht die hättest, welchen du leuchtest!“
Friedrich Nietzsche, „Also sprach Zarathustra“, 1883
„Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser ‚Zarathustra‘? Ich glaube beinahe, unter die ‚Symphonien‘.“
Friedrich Nietzsche in einem Brief an Heinrich Köselitz vom 4. 2. 1883
„Die Sonne geht auf. Das Individuum tritt in die Welt oder die Welt in das Individuum.“
Richard Strauss – Notiz auf Partiturskizze
Vitalismus des bermenschen
Richard Strauss:
„Also
sprach Zarathustra“ Kerstin
Schüssler-Bach
Der junge Strauss horchte am Puls der Gegenwart, als er sich 1895 mit Friedrich Nietzsches Schrift „Also sprach Zarathustra“ beschäftigte. Nietzsches Vision einer künstlerischen Wiedergeburt im lebensbejahenden Vitalismus des Übermenschen fesselte eine junge Generation, die der lähmenden Dekadenz müde war und einer Befreiung aus den gründerzeitlichen Zwängen entgegenfieberte. Nicht grüblerische Sensibilität ziemt dem Übermenschen, sondern eine kriegerische Selbstbehauptung, eine starke und zugleich beherrschte Natur. Verkünder dieses dionysischen Lebensgefühls ist der persische Prophet Zarathustra. Nietzsches „Polemik gegen die christliche Religion“ war Strauss, wie er offen bekannte, „besonders aus dem Herzen gesprochen“.
Strauss verstieg sich nicht zu dem hybriden Anspruch, das spekulative Gedankengebäude des Philosophen „nacherzählend“ in Musik zu übersetzen. Viel eher interessierte ihn neben der diesseitsbetonten Sinnenfreude eine vehemente Kampfansage an die Mittelmäßigkeit. In seiner Erkenntnissuche flüchtet der Mensch in den Glauben, in die Leidenschaften und schließlich in die Wissenschaft.
Doch dann, so Romain Rolland, findet er „seine Befreiung im Lachen. Das Lachen ist der Rundtanz des Weltalls.“ Der von Strauss verworfene Untertitel „Symphonischer Optimismus in Fin-de-siècle-Form, dem 20. Jahrhundert gewidmet“ hätte Signifikantes verraten: ironische Distanz ebenso wie die Zukunftsgewandtheit eines Stückes, das die harmonischen Grenzsprengungen der Moderne antizipiert. Das ganze Werk durchzieht eine dissonante Kontrastspannung der Tonarten H-Dur und C-Dur.
Das elementare C steht für die Natur, H für den Menschen. Und mit dem Urgrund des tiefen C beginnt die wohl berühmteste Fanfare der Musikgeschichte, von Science-Fiction-Filmen wie von Bierwerbespots gleichermaßen adaptiert: Aus diesem naturhaften Brummen in Kontrabässen, Kontrafagott und Orgel schält sich ein terzloses Trompetensignal, das eine majestätische Naturapotheose vorbereitet. Nach dem rauschhaften Orgelnachklang erhält der forschende Menschengeist sein unruhig aufwärtsstrebendes Thema, das im Pizzicato der Celli und Kontrabässe um den Zentralton H kreist.
Es war kein Schreibfehler, als Nietzsche und mit ihm Strauss von den „Hinterweltlern“ referierten: Die Geschöpfe in einem unkultivierten Zustand der geistigen Entwicklung suchen noch „hinter der Welt“. Mit einem zynischen Zitat des gregorianischen Credo und Magnificat unterstreicht Strauss, dass die Hilfe der Kirche eben gerade nicht zur erstrebten Entwicklung führe. Der Abschnitt „Von der großen Sehnsucht“ entlarvt bei Nietzsche die Gottheit als Menschenwerk. Naturfanfare und Menschheitsthema treten polytonal miteinander in Konflikt. Der wilde Abschnitt „Von den Freuden und Leidenschaften“ bringt auf dem Höhepunkt das von den Posaunen herausgeschmetterte Motiv vom „Ekel“, mit dem der Geist eine Abkehr von derlei fleischlichen Genüssen vollzieht. Das erschöpfte „Grablied“ leitet über zu der kuriosen Passage „Von den Wissenschaften“: eine knöcherne Fuge, die alle zwölf Töne der chromatischen Skala in drei sich überlagernden kontrastierenden Rhythmen verwendet. Die Vorwegnahme dodekaphoner Strukturen, die mit den tiefsten Bässen in die wohl „unsinnlichsten“ Streichinstrumente gelegt wird, steht hier für die Karikatur trockener Gelehrtheit.
Nach der fürchterlichen Stille einer Generalpause zeigt dithyrambischer Diesseitsjubel, dass „Der Genesende“ nun die letzte Stufe des Übermenschen erklommen hat: Im ekstatischen „Tanzlied“ mit Solovioline verwendet Strauss zum ersten Mal überhaupt den Wiener Walzer. Das „Nachtwandlerlied“ unterbricht den trunkenen Tanz mit feierlichen Glockenschlägen und dem mysteriösen [von Mahler vertonten] „O Mensch! Gib acht!“-Gedicht. Der sanfte Epilog deutet die endliche Erfüllung der menschlichen Bestimmung an. Doch mit den schwebenden H-DurAkkorden des Menschengeists ist das Werk nicht zu Ende: Das letzte dissonierende Wort behält, im fast unhörbaren pianissimo, das starre C der unwandelbaren Natur in den Violoncelli und Kontrabässen – womit der Bogen zurück zum Anfang geschlagen ist.
Die Zeitgenoss*innen, die nach der Frankfurter Uraufführung im November 1896 mit den Kühnheiten des Stücks und dem bisher größten Orchesterapparat des 32-jährigen Strauss konfrontiert wurden, flüchteten sich in ihrer Ratlosigkeit mitunter in grobes Unverständnis. Doch Strauss sah in der Wirkung der Generalprobe eher eine Mitgift für seine Verlobte Pauline: „Zarathustra ist herrlich – weitaus das Bedeutendste, Formvollendetste, Interessanteste, Eigentümlichste meiner Stücke… Tadellos instrumentiert – kurz und gut: ich bin doch ein ganzer Kerl und habe wieder einmal ein bisschen Freude an mir.“
„Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist.“
Friedrich Nietzsche, „Also sprach Zarathustra“, 2008
Stanely Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ (1968). Die Szene des Sonnenaufgangs über der Erde hat die einleitenden Töne von Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ weltberühmt gemacht. Seitdem wurden sie unzählige Male in Film und Fernsehen verwendet und dienten zahlreichen Songs als Inspiration. Ins kollektive Gedächtnis sind die Takte übergegangen, als die BBC sie während ihrer Berichterstattung der Apollo-Missionen nutzte.
Biografien
Maria Motolygina
Maria Motolygina ist Absolventin des renommierten Nachwuchsprogramms am Bolschoi-Theater und war Gewinnerin des Internationalen Königin-SonjaMusikwettbewerbs 2021. Zu den jüngsten Höhepunkten zählen ihr Rollendebüt als Donna Anna / DON GIOVANNI beim Dmitri Hvorstovsky International Opera Festival, die Titelrolle in IOLANTA in einem Konzert mit Vasily Petrenko, das für die Ausstrahlung auf Arte aufgezeichnet wurde, Jeanne d’Arc in Tschaikowskys DIE JUNGFRAU VON ORLÉANS an der Novaya Opera in Moskau, die im Fernsehen übertragen wurde, sowie Wagners Wesendonck-Lieder mit dem Tschaikowsky Symphony Orchestra.
In der Saison 2021/22 gab sie ihr Debüt an der Polnischen Nationaloper als Micaela in CARMEN und in derselben Partie auch im November 2022 an der Deutschen Oper Berlin. Hier ist sie in der Saison 2022/23 Inhaberin des Belcanto-Stipendium des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin und außerdem u. a. als Anna / NABUCCO, 1. Dame / DIE ZAUBERFLÖTE , Maria / SIMON BOCCANEGRA und Azema / SEMIRAMIDE zu erleben. Seit der Spielzeit 2023/24 ist sie hier Ensemblemitglied und war u. a. als Contessa Almaviva / LE NOZZE DI FIGARO zu erleben und wird im Juni Donna Elvira in DON GIOVANNI sein.
Lorenzo Viotti
Lorenzo Viotti gilt als einer der gefragtesten Dirigenten seiner Generation. Als Generalmusikdirektor der Dutch Netherlands Opera Amsterdam dirigiert er in der Spielzeit 2024/25 zwei Produktionen: Barrie Koskys FLEDERMAUS sowie eine Neuinszenierung von PETER GRIMES inszeniert durch Barbara Horáková. An der Oper Zürich leitet Viotti die Prämiere DIE TOTE STADT
Außerdem stehen seine Debüts an beim Pittsburgh Symphony Orchestra dem Los Angeles Philharmonic sowie dem Orchestre de la Suisse Romande. In Europa zu sehen ist er beim Filharmonica della Scala, Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia, Gürzenich Orchester Köln und dem Gulbenkian Orchester Lissabon, wo er von 2018 bis 2021 Chefdirigent war.
Auch im symphonischen Repertoire gefragt, arbeitete er zusammen mit den Wiener Philharmonikern, Berliner Philharmonikern, Royal Concertgebouw Orchestra, Sächsische Staatskapelle Dresden, Gewandhausorchester Leipzig, Cleveland Orchestra, Wiener Symphoniker, Swedish Radio Symphony Orchestra und das Royal Philharmonic Orchestra.
Er studierte Klavier, Gesang sowie Schlagzeug in Lyon und besuchte Orchesterdirigierkurse bei Professor Georg Mark in Wien. Seine Dirigentenausbildung schloss er bei Nicolas Pasquet an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar ab. Viotti gewann den Nestlé Young Conductors Award bei den Salzburger Festspielen 2015, den 11. internationalen Dirigentenwettbewerb des Orquestra de Cadaqués, den Dirigierwettbewerb beim MDR Sinfonieorchester und 2017 erhielt er bei den international Opera Awards in London die Auszeichnung als „Newcomer des Jahres“.
Das Orchester der Deutschen Oper Berlin
Im Jahr 2012 feierte die Deutsche Oper Berlin und mit ihr das Orchester des Hauses den 100. Geburtstag. Die wechselvolle Geschichte des Orchesters ist eng mit der der Stadt Berlin verknüpft. Es war fast eine kleine Kulturrevolution, die Berlins Bürger wagten, als sie vor mehr als hundert Jahren ein eigenes Opernhaus gründeten, das mit seinem Verzicht auf Logen das Ideal eines „demokratischen“ Opernhauses verkörperte und von allen Plätzen die volle Sicht auf die Bühne bot. In den 1920er Jahren arbeiteten berühmte Gastdirigenten wie Wilhelm Furtwängler und Bruno Walter regelmäßig an der Deutschen Oper, und es entstanden damals schon die ersten Schallplatteneinspielungen. Nach der Zerstörung des Hauses im Zweiten Weltkrieg musste sich die Deutsche Oper lange mit Ausweichquartieren arrangieren. 1961 wurde schließlich das Opernhaus in der Bismarckstraße eröffnet, in dem sie bis heute residiert. Seitdem ist die Deutsche Oper Berlin mit ihren 1860 Plätzen nicht nur das größte Opernhaus Berlins mit hervorragenden Sichtund Akustikverhältnissen, sondern auch eine erste Adresse in der internationalen Opernwelt.
Die Reihe der Dirigenten, die als Gast oder als Chefdirigent am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin standen, ist beeindruckend und reicht von Lorin Maazel und Herbert von Karajan bis zu Giuseppe Sinopoli und Christian Thielemann, der von 1997 bis 2004 als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin amtierte. Seit 2009 hat das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit Sir Donald Runnicles einen international renommierten Dirigenten als Generalmusikdirektor. Die herausragende Zusammenarbeit zwischen dem Orchester und seinem Chefdirigenten wird nach einer vorzeitigen Vertragsverlängerung bis zum Jahr 2026 fortgesetzt.
Ein künstlerischer Schwerpunkt der Deutschen Oper Berlin liegt in der Pflege der Werke von Richard Wagner und Richard Strauss. Die besondere Wagnertradition des Orchesters schlägt sich auch darin nieder, dass viele seiner Mitglieder im Orchester der Bayreuther Festspiele musizieren. Ein weiteres wichtiges Element im künstlerischen Profil des Orchesters der Deutschen Oper Berlin ist die kontinuierliche Auseinandersetzung mit der Musik der Gegenwart. Zahlreiche Komponisten arbeiteten eng und produktiv mit dem Orchester zusammen, so kam es 2017 mit der Premiere der Oper L’INVISIBLE zu einer neuerlichen
Zusammenarbeit mit Aribert Reimann, den bereits eine längere Uraufführungsgeschichte mit dem Orchester des Hauses verbindet. Detlev Glanerts 2019 entstandene Oper OCEANE wurde mit einem International Opera Award für die „Beste Uraufführung des Jahres“ ausgezeichnet, kurz darauf erlebte Chaya Czernowins HEART CHAMBER die erste Aufführung.
Neben den Opernvorstellungen gibt das Orchester der Deutschen Oper Berlin regelmäßig Sinfoniekonzerte mit führenden Solist*innen und ist dabei sowohl im Haus in der Bismarckstraße wie in der Berliner Philharmonie zu erleben. Zudem bereichern zahlreiche von Mitgliedern des Orchesters gebildete Ensembles – vom Streichquartett bis zur Bigband – mit ihren Konzerten den Spielplan der Deutschen Oper. Die Diskografie des Orchesters umfasst mehr als 200 Titel, zu denen zahlreiche herausragende Einspielungen gehören. Die Aufnahme mit Jonas Kaufmanns Wagner-Recital wurde vielfach ausgezeichnet, u.a. erhielt der Sänger für diese Aufnahme den „Echo Klassik“. Die DVD von Leoš Janáčeks JENŮFA mit dem Orchester und Chor der Deutschen Oper Berlin unter Sir Donald Runnicles erhielt 2015 eine Grammy-Nominierung in der Kategorie „Best Opera Recording“. Der Aufnahme von Aribert Reimanns L’INVISIBLE folgte Erich Wolfgang Korngolds DAS WUNDER DER HELIANE und Alexander von Zemlinskys DER ZWERG , 2020 ebenso für einen Grammy nominiert. Zuletzt erschienen auf DVD die DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG und Ruud Langgaards DER ANTIKRIST sowie, gemeinsam mit der BigBand der Deutschen Oper, die CDEinspielung von Charles Mingus’ „Epitaph“.
Das Orchester der Deutschen Oper Berlin
Das Orchester der Deutschen Oper Berlin.
1. Violine
Konradin Seitzer, Anna Matz, Tina Kim, Claudia Schönemann, Piotr Prysiaznik, Martina Klar, Franziska Genetzke, Keiko Kido, Darja Jerabek, Céline
Corbach, Elisa Turri-Tischlinger, Magdalena Heinz, André Robles Field, Francesca Temporin, Marit Vliegenthart, Hyun-Jung Kim
2. Violine
Ikki Opitz, Daniel Draganov, Magdalena Makowska, Kai Franzke, Rainer Döll, Kaja Beringer, Chié Peters, Kurara
Tsujimoto, Esther Feustel, Gabriele
Mollicone, Onyou Kim, Aaron Biebuyck, Peter Fritz, Sohee Yang
Viola
Emiko Yuasa, Kirsikka de Leval Jezierski, Kangryun Nam, Juan-Lucas Aisemberg, Alexander Mey, Sebastian Sokol, Manon Gerhardt, Mariana Vozovik, Seo Hyeun Lee, Hyeri Shin, Maria Dubovik, Yoonseok Kang
Violoncello
Arthur Hornig, Johannes Mirow, Johannes Petersen, Birke Mey, Georg Roither, Ulrike Seifert, Margarethe Niebuhr, Stephan Buchmiller, Christian Strienz, Emilija Mladenovic
Kontrabass
Victor Osokin, Florian Heidenreich, Bernd Terver, Sebastian Molsen, Martin Schaal, Theo J. W. Lee, Fridjof Ruppert, Simone Kreuzpointner
Flöte
Robert Lerch, Jochen Hoffmann, Akiko Asai, Ruth Pereira Medina
Oboe
Dina Heidinger-Curfs, Iveta HylasovaBachmannova, Melanie Jung Chloé Payot
Klarinette
Markus Krusche, Leandra Brehm, Rainer Greis, Dieter Velte
Fagott
Selim Aykal, Isabella Homann, Vedat Okulmus, Ana Martin Delgado
Horn
Norbert Pförtsch-Eckels, David Brox, Berat Efe Sivritepe, Hirotatsu Ishikawa, Lionel Speciale, Salvador Belda
Trompete
Rudolf Matajsz, Yael Fiuza Souto, Ulrich Riehl, Josa Malich
Posaune
Guntram Halder, Rúben Tomé, Thomas Leyendecker
Tuba
Vikentios Gionanidis, Elias Samuel Rodehorst
Pauke / Schlagzeug
Kobus Prins, Ralf Gröling, Rüdiger Ruppert, Jonas Neumann
Harfe
Marion Ravot, Maria Smirnova
Celesta / Orgel Marlowe Fitzpatrick
„Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.
Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.“
Friedrich Nietzsche, „Also sprach Zarathustra“, 1883
Impressum
Copyright Stiftung Oper in Berlin
Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin
Spielzeit 2024/25
Intendant Dietmar Schwarz; Geschaftsführender Direktor Thomas Fehrle; Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles; Redaktion Flavia Wolfgramm, Maike Lauber; Gestaltung Uwe Langner; Druck: trigger.medien gmbh, Berlin
Textnachweise
Die Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft.
Bildnachweise
S. 2, 7, 10, 13, 18 / 19 © akg-images
S. 24 / 25 © Bernd Uhlig