Issuu on Google+


Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 1

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 8: Mediekritikk og eksistensielle problem

Gunnar Danbolt

FRÅ MODERNISME TIL DET KONTEMPORÆRE Tendensar i norsk samtidskunst etter 1990

Samlaget Oslo 3

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 3

2/7/14 11:35 AM


© 2014 Det Norske Samlaget www.samlaget.no Bilderedaktør: Beate Homlong Omslag: Asbjørn Jensen Framsida er inspirert av verket The Stranger (2008) av Gardar Eide Einarsson, som igjen er inspirert av Helen Yentus’ bokomslag på Albert Camus The Stranger. Forfattarportrett: Privat Formgiving: Aina Griffin Trykkeri: Scangraphic AS Printed in Poland ISBN 978-82-521- 7944-6 Boka er trykt med støtte frå Lærebokutvalet for høgare utdanning, Universitets- og høgskolerådet. Det må ikkje kopierast frå denne boka i strid med åndsverklova eller i strid med avtalar gjorde med KOPINOR, Interesseorgan for rettshavarar til åndsverk. Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndraging og kan straffast med bøter eller fengsel.

4

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 4

2/7/14 11:35 AM


Til Herman som så iherdig og inspirerande har forsøkt å avleie farfars merksemd bort frå datamaskin og samtidskunst

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 5

2/7/14 11:35 AM


Innhald

Forord 10 Kapittel 1 Nokre strategiske betraktningar 12 Om tendensar i kunstlivet 13 Tendensar og kunstomgrep 14 Tendensar er ikkje stilretningar 15 Forskyvinga frå verk til tilskodar 16 Kvifor akkurat 1990? 17 Finst det ein utviklingstendens etter 1990? 19

Kapittel 2 Kunstsystemet 22 Kunstomgrepet i sentrum 23 Kunstomgrepet blir koda 24 Om Kunstinstitusjonen 26 Den framoververkande krafta 27 Endringar av kunstomgrepet 29

Kapittel 3 Den relasjonelle kunsten 34 Oppstod det verkeleg noko nytt rundt 1990? 35 Den nye kunsten 39 Forløparane 40 Den relasjonelle estetikken 41 Reddar den relasjonelle estetikken den nye kunsten? 44 Kor utbreidd har denne tendensen vore i norsk kunst dei siste tjue åra? 46 Den relasjonelle kunsten og verkelegheita 48

Kapittel 4 Kroppen i fokus 52 Kroppen som verkelegheit 53 Sensibilitet, kunst og estetikk 55 Kropp, kjønn og seksualitet 56 Kropp og individualitet 59 Kroppen som tendens 67 Det verkelege vender tilbake 68 Kva er kontemporært ved dei to tendensane vi har omtalt? 69

Kapittel 5 Om det performative 72 Frå kropp til performans 73 Nokre eksempel på performans i Noreg 74 Kva karakteriserer ein performans? 80 Frå performans til performativitet 83 Eit nytt aspekt ved det kontemporære 84

6

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 6

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 6 Om det konseptuelle 86 Om den konseptuelle kunsten 87 Det konseptuelle som paraply 89 Konseptuelle arbeid: dei teoretiske 90 Konseptuelle arbeid: dei poetiske 92 Kunst og forsking 103 Korleis skal vi forhalde oss til konseptkunst? 107

Kapittel 7 Den kritisk-bevisstgjerande tendensen 1 Samfunnskritikk 112 Når kultur blir natur 113 Ein politisk kunst? 114 Kva inneber ein samfunnskritisk kunst i dag? 115 Samfunnskritikk 116 Er det eit før og etter 11. september 2001? 128 22. juli 2011 129

Kapittel 8 Den kritisk-bevisstgjerande tendensen 2 Mediekritikk og eksistensielle problem 136 Frå samfunn via media til menneskevilkår 137 Kunstnariske kommentarar til dei elektroniske media 137 Nokre eksempel 138 Dei digitale media 144 Nettkunsten – som aldri tok av 145 Eksistensiell analyse 147 Identitetar 154

Kapittel 9 Om marginaliserte grupper i eit postkolonialt perspektiv 1 Samane 158 Innleiing 159 Det postkoloniale perspektivet 160 Queer-teorien 160 Overgang 163 Det samiske som eksempel 163 Ein samisk Kunstinstitusjon 163 Duodji og dáidda 164 Om å skreve mellom to Kunstinstitusjonar 165 Nokre eksempel 166

7

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 7

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 10 Om marginaliserte grupper i eit postkolonialt perspektiv 2 Dei homofile, kvinnene og dei ikkje-etnisk norske 178 Ein kort introduksjon 179 Situasjonen for homofile 179 Dei kunstnariske uttrykka 180 Ein overgang 187 Dei kvinnelege kunstnarane 187 Den dekonstruksjonistiske vegen 189 Den ikkje-etnisk norske minoriteten 196 Epilog 199

Kapittel 11 Kunstinstitusjonen i det kontemporære 202 Overgang 203 Kunstinstitusjonen som problem 204 Kunstutdanninga 204 Kunstnarorganisasjonane 207 Støtteordningar 209 Den nye kunstscenen i to fasar 210 Kunstkritikk 211 Kuratoren 212 Kunstmusea 213 OCA – eit nytt tilskot til internasjonaliseringa 221 Dedifferensieringa 222

Kapittel 12 Remodernisme og retrosensasjonalisme 224 Overgang 225 Litt om omgrepet remodernisme ved hjelp av eksempel 225 Kva med norske remodernistar? 230 Retrosensasjonalismen 243 Finst retrosensasjonalismen også i Noreg? 246 Avsluttande kommentarar 251

Kapittel 13 Institusjonskritikken 252 Mange kunstnarar og få prestisjefylte utstillingsstader 253 Motstand mot sjølve systemet 254 Nokre eksempel på institusjonskritikk 255 Er institusjonskritikk eigentleg mogleg i dag? 259 Umogleg og likevel mogleg? 264

8

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 8

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 14 Den klassisk-orienterte figurasjonen og utløparane frå den 266 Er det verkeleg ein reaksjon på modernismen? 267 Ein ny tendens blir etablert 267 Det klassisk-baserte måleriet eller kitsch-måleriet 271 Postmodernisme eller antimodernisme? 275 Frå eit klassisk-orientert mot eit fotobasert måleri 277 Er den klassisk-orienterte figurasjonen ein av dagens tendensar? 280

Kapittel 15 Den tidsbaserte og stadspesifikke kunsten 282 Om tid 283 Kunst og tid 284 Den stadspesifikke kunsten 289

Kapittel 16 Kontekstens betydning og kunstens autonomi 300 Målestokkane 301 Kontekstens betydning 301 Var konteksten utan betydning tidlegare? 302 Under modernismen 304 Tilbake til Joseph Beuys 305 Frå kunstens autonomi til dedifferensiering 307 Politikk og næringsliv overtar strategiar frå kunsten 307 Den repressive toleransen 309 Kunstnarens situasjon 309 I alle fall delvis autonomi 310

Kapittel 17 Kunstens tilbakeverkande kraft 312 Kva betyr samtidskunsten for kunsthistoria? 313 Det modernistiske kunstomgrepet 314 Det utvida kunstomgrepet 315 Konsekvensane for kunsthistoria 316 Kvifor denne stadige forandringa? 317 Kunstnar, verk og tilskodarar 318

Litteratur 322 Bildekreditering 338 Register 340

9

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 9

2/7/14 11:35 AM


Forord Då manuskriptet til denne boka var ferdigskrive i 2011, gav Fagbokforlaget ut Øystein Ustvedts Ny norsk kunst etter 1990, ganske overraskande både for meg og forlaget mitt. Det er ei svært instruktiv bok, godt skriven og oversiktleg disponert på kunsthistorisk vis etter sjangrar. Men sjølv om den dekker dei same åra – frå 1990 til 2010 – som denne boka, er den i opplegg og perspektiv ganske forskjellig. Likevel bestemte vi oss for å vente med utgivinga i eit par år. I den tida har manuskriptet stort sett fått kvile, men i den siste tida har eg skrive inn ein del nyare verk og elles gjort ein del mindre endringar her og der. Denne boka er ikkje ei kunsthistorisk oversikt over dei siste tjue åra – den har allereie Ustvedt levert – men vel heller ei undersøking av om det finst nokre særtrekk i den kunsten som har komme til i desse åra, nokre karakteristiske aspekt som gjer det rimeleg å sette eit nytt namn på den. Det omgrepet som internasjonalt, eller globalt, som det vel no heiter, har begynt å slå igjennom, er kontemporær. Det er for eksempel knapt tilfeldig at museum og galleri som hovudsakeleg arbeider med denne kunsten, kallar seg kontemporære, ikkje moderne. Det gjeld ikkje berre i Europa og USA, men over heile verda. Og det har i dei siste åra vore ei mengd kunsthistoriske seminar, med etterfølgande bøker med tittelen What is contemporary art? – der kontemporær ikkje berre er eit engelsk ord for samtidig, men ein ny kunsthistorisk term. Det andre formålet, som heng nøye saman med det første, er eit forsøk på å kartlegge kva tendensar eller straumdrag som høyrer inn

under denne termen, og korleis dei pregar det vi kan kalle ei ny haldning til kunsten – ikkje berre til den kontemporære, men for så vidt til all kunst, fordi kunstomgrepa har tilbakeverkande kraft. Denne boka handlar primært om norsk kunst – men sett i eit globalt perspektiv. Så dei problema vi kjem til å sirkle rundt, er om dei tendensane vi kan registrere internasjonalt, også er komne til Noreg. Det har ein del konsekvensar for det kunsthistoriske materialet vi vil arbeide med – éin av dei er at fleire betydelege kunstnarar som naturlegvis også i høg grad har vore med på å prege perioden, som Inger Sitter, Ida Lorentzen, Bjørn-Sigurd Tufta osv., ikkje er tatt med, fordi dei ikkje fell inn under dei rammene vi her har trekt opp. Hadde boka vore ei kunsthistorisk framstilling, ville dei naturlegvis ha vore med. Aristoteles understreka at vi som fagfolk alltid står på skuldrene av forgjengarane våre. Og det hadde han sikkert rett i. Men når ein skal skrive ei bok om den kunsten som omgir oss i dag, hjelper det knapt å ha hatt gode forgjengarar. Dei gav meg rett nok ei grundig innføring i den modernismen eg sjølv voks opp med, både som ung kunstinteressert og seinare som kunsthistorikar. Men kva hjelper det når den kunsten eg skal skrive om, er den etter-moderne? Her er mine unge etterfølgarar langt betre orienterte, og det er då først og fremst dei eg vil takke for all hjelp. Gjennom åra har eg rettleidd mange hovudfagsstudentar, masterstudentar og doktorandar som har tatt for seg både internasjonale og heimlege samtidskunstnarar. Å vere rettleiar er i høg

10

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 10

2/7/14 11:35 AM


grad eit gi-og-ta-forhold, der eg som rettleiar på den eine sida har kunna hjelpe dei med korleis dei skulle forme og bygge opp ei avhandling, men på den andre sida har eg sjølv måtta lese meg inn på dei aktuelle emna, og ikkje minst har eg måtta vere villig til å lytte til dei verdifulle korrektiva som studentane ofte har komme med. To av desse studentane har vore særleg viktige for meg, nemleg direktørane Solveig C. Øvstebø, tidlegare Bergen Kunsthall no The Renaissance Society i Chicago, og Erlend Høyersten, tidlegare KODE no Aarhus Kunstmuseum, som etter kvart har utvikla seg til å bli blant våre fremste ekspertar på området. Utan at dei alltid har vore klar over det, har eg spurt og grave og fått svar som har opna nye perspektiv for meg. Som kunsthistorikarar arbeider vi med eit visuelt – og konseptuelt – materiale, som krev nærvær. Vi må sjå og oververe dei verka og prosessane vi skal skrive om. Det har eg kunna gjere, ikkje berre i Noreg, men like mykje i Europa og USA, takka vere NRK-programmet Kunstreisen, som eg saman med programsekretær og kunsthistorikar Nina Skurtveit er med på å lage. Desse halvtimes programma i radio krev både mykje lesing og mange diskusjonar mellom oss for at det skal bli eit resultat som kan gi lyttarane både innsikt og opplevingar. Aleine ville eg aldri ha klart det – ikkje utan Ninas kritiske rettleiing før programma blir gjort ferdige. Eg har også reist rundt i Europa og USA med små grupper og har tatt dei med til mange kontemporære museum og galleri og forsøkt å kaste lys over ein kunst som for fleire av

dei har verka både provoserande og utan kunstkarakter. Dei mange og ofte intelligente motførestillingane frå slike grupper har lært meg mykje om problema med å formidle ny kunst. Det har eg tatt med meg i arbeidet med denne boka. Eg vil også takke professor dr. philos Terje Borgersen, NTNU, som har lese nøye og grundig igjennom manuskriptet og komme med mange verdifulle innspel og forslag til forbetringar, som eg naturleg nok har tatt omsyn til. Også min forlagsredaktør, Beate Homlong i Samlaget, vil eg takke både for oppmerksam lesing og nyttige kommentarar, og Marianne Elea Haugen som har lese korrektur på manuskriptet. Og så til sist ein takk til son min, Mathias, som har vore min viktigaste sparringspartnar i den tida eg har arbeidd med boka. Han har gitt meg ei rekke verdifulle innspel og gjort meg oppmerksam på internasjonal litteratur som eg har hatt stor glede og nytte av. Eigentleg var det mitt ønske at vi skulle skrive boka saman, men fordi han akkurat i desse åra har skrive phd.-avhandlinga si, hadde han ikkje tid og anledning til det. Men han har likevel ofte – og eg trur gjerne – latt seg forstyrre av mine telefonar og e-postar. Så tusen takk for det.

Bergen 31. mai 2013

Gunnar Danbolt

11

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 11

2/7/14 11:35 AM


Nokre strategiske betraktningar

1 Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 12

2/7/14 11:35 AM


Altermodernismen (det kontemporære) kom i same stund som det blei mogleg for oss å produsere noko som gir meining ut frå ein antatt heterokronologi, det vil seie frå ein visjon av den menneskelege historia som er konstituert av fleire temporalitetar, samtidig som ein ser bort frå nostalgi for avantgarde og frå alle andre periodar – ein positiv visjon av kaos og kompleksitet. Den er verken ei forsteina form for tid, som går rundt i loop (postmodernismen) eller ein lineær visjon av historia (modernismen), men ei positiv erfaring av å vere desorientert i og ved ei kunstform som undersøker alle dimensjonar av det nærverande, samtidig som den drar linjer i alle retningar av tid og rom. NICOLAS BOURRIAUD

1

Om tendensar i kunstlivet Kva betyr eigentleg ein tendens? Reint språkleg kjem ordet av det latinske verbet tendere, som kan omsettast med «å strekke seg etter» eller «bevege seg i retning av», men det har på norsk fått fleire avleidde betydningar, som tilbøyelegheit, hensikt, retning og straumdrag. Og det er i den siste betydninga – som straumdrag – vi kjem til å bruke det i vår samanheng. Dermed skulle det vere klart kva boka kjem til å handle om, nemleg straumdrag i kunsten i Noreg i dei siste to tiåra. Så langt høyrest det greitt ut, for det er utan vidare gitt at det finst ulike straumdrag i dagens norske kunst. Men når vi skal begynne å skilje dei ut og namngi dei, oppdagar vi at det er langt frå så enkelt som ein kanskje

umiddelbart kunne tru. Hadde kunsten vore eit botanisk felt, ville vi relativt lett ha komme fram til kva blomster og planter som var mest karakteristiske for akkurat dette området, vi kunne lage ein statistikk over det og med utgangspunkt i den skrive om botaniske tendensar. Men kunstfeltet er ikkje eit statisk felt, slik vi gjerne trur at ei eng kan vere det – det er i høgste grad dynamisk. Kunstnarane har ikkje røter, dei bevegar seg nesten heile tida i mange ulike retningar og inngår forbindelsar som i enkelte tilfelle varer lenge, i andre tilfelle svært kort. Det som stod fram som eit nokolunde klart straumdrag eitt år, kan derfor neste år ha endra kurs, eller delt seg opp i fleire nye straumdrag, osv.

13

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 13

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

Det er det eine problemet som møter oss i eit dynamisk kunstfelt. Det andre er at føresetnaden for å få oversikt over den tilsynelatande kaotiske aktiviteten som har gått føre seg og stadig går føre seg i ateliera og verkstadene rundt omkring i Noreg, er at vi har reiskapar til å plukke dei ut med. Og kva andre instrument står til vår disposisjon enn ord, termar og omgrep?

Tendensar og kunstomgrep Vi er likevel ikkje så heldige at nye straumdrag veks opp av det norske jordsmonnet med tomme etikettar på, som berre kan fyllast ut av dei kunstkritikarane eller kunsthistorikarane som først får auge på dei. Hadde dét vore tilfelle, ville situasjonen ha vore relativt enkel. Men slik er det ikkje. Det er kan hende meir sakssvarande å samanlikne kunstfeltet med stjernehimmelen. Den består av tallause stjerner kaotisk fordelte over heile himmelkvelven. For å få oversikt over alle desse stjernene begynte forfedrane våre langt tilbake i tida å gruppere dei i ulike figurasjonar: Karlsvogna, Skytten, Løva, Fiskane, Skorpionen osv. Og det gjorde at ein kunne få auge på dei og finne dei igjen. No er desse figurasjonane alle nokså tilfeldige i den forstand at ein godt kan teike opp andre figurar som også ville ha dekt dei aktuelle stjernene, eller kombinert dei på forskjellige måtar eller trekt inn andre nærliggande stjerner. Og dét kanskje med eit like godt resultat, ja, kan hende mykje betre. Men vi er no eingang blitt vande til dei gamle stjernekonstellasjonane – på same måte som vi i kunsthistoria har funne oss til rette med den periodeinndelinga som blei gjord lenge før vår tid, sjølv om ingen av periodane med sine ulike overskrifter – gotikk, renessanse, barokk osv. – eigentleg dekker særleg godt alt det som skjedde innanfor desse nokså tilfeldig opptrekte tidsrammene. På himmelkvelven ser vi stjerner, og dei er, i alle fall for oss ikkje-astronomar, forholdsvis eintydige. Men i dagens kunstfelt møter vi ofte

ei rekke objekt og handlingar som ikkje umiddelbart har den karakter ein tidlegare betrakta som kjenneteikn ved kunstverk. Så i vårt tilfelle står vi overfor eit dobbelt problem. For kvar er stjernene, eller rettare sagt kunstverka? Og korleis skal vi, når vi endeleg har funne fram til dei, sette dei saman på ein slik måte at det kan verke både fornuftig og rimeleg å betrakte dei som eit straumdrag? Slik er det ikkje tilstrekkeleg for oss – som for dei gamle astronomane – å vere utstyrt med nokre figurasjonar som kan passe med dei stjernene som skal samlast saman. Vi må først finne fram til stjernene, og det er, som nemnt, ikkje særleg enkelt, fordi mange av dei gjenstandane og aktivitetane som er blitt presenterte i kunstfeltet dei siste tjue åra, har liten og ingen likskap med det ein tradisjonelt har betrakta som kunst. Å halde eit party er ein relativt kvardagsleg aktivitet, men i 1990åra blei enkelte slike selskapelege samantreff stempla som kunst. Kva var bakgrunnen for det? Modernistiske kunstteoretikarar som Clement Greenberg (1909–94) og Michael Fried (1939) ville utan vidare ha avvist det som tull og tøys, men ikkje desto mindre er ei rekke kvardagslege og alminnelege objekt og aktivitetar gitt kunstkarakter av både kunstkritikarar, kuratorar, museumsdirektørar og intendantar dei siste to tiåra. Og grunnen til det er nye teoriar om kva som kan vere kunst, teoriar som er ganske forskjellige frå dei modernistiske. Enkelte av desse kunstteoriane har allereie nokre år bak seg, sjølv om dei i større eller mindre grad kan ha endra karakter eller vere tilpassa ei ny verkelegheit, mens andre faktisk er ganske nye. Kunstteori var for førti-femti år sidan, i alle fall her i Noreg, ein fagdisiplin som kunsthistorikarar vanlegvis heldt seg langt unna. Kunstteori tilhøyrde filosofien og blei rekna som ein disiplin der ein dreiv med ørkeslause diskusjonar utan praktisk nytte for kunsthistoria. Denne oppfatninga kom i stor grad av at kunstomgrepet låg nokolunde fast og derfor verken plaga kunstkritikarar eller -historikarar. Men så

14

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 14

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

snart den ettermoderne kunsten også nådde Noreg, blei situasjonen endra. For når kunsten gjennomgår radikale forandringar, blir også kunstomgrepet utfordra. Og dei nye kunstomgrepa – for det er etter kvart blitt fleire av dei – som blei resultatet, har fått funksjon av vegvisarar som har gjort det mogleg å orientere seg i feltet. Dei straumdraga vi skal omtale i denne boka, har vi derfor i stor grad fått auge på akkurat ved hjelp av dei forskjellige nye kunstomgrepa som er blitt formulerte utanfor Noregs grenser dei siste femti-seksti åra. Men problema stansar ikkje her, for i mange tilfelle kryssar og overlappar desse kunstomgrepa kvarandre. Eitt av dei nye omgrepa, den relasjonelle estetikken, jf. s. 35ff, gjer det mogleg å innsjå at også nokså alminnelege handlingar, som eit party, kan ha kunstkarakter. Men det kan slike aktivitetar også få ved hjelp av eit anna kunstomgrep, konseptkunsten, jf. s. 87ff, og likevel fell ikkje desse to kunstomgrepa saman. Dei legg vekt på og trekker fram forskjellige element eller aspekt ved dei same handlingane og objekta, når dei skal bestemme kunstkarakteren deira. Og innanfor det siste kunstomgrepet, konseptkunsten, kan vi også skilje ut fleire variantar. I Noreg opererer vi med den eldre og den nye konseptkunsten og i tillegg ein eigen emokonseptualisme. Når slike distinksjonar blir trekte opp, er det fordi det finst arbeid og handlingar av kunstnarar som alle kan forståast ut frå konseptkunsten, men som likevel har nokre viktige forskjellar som kan gjere det praktisk å plassere dei i ulike underavdelingar. Når vi skal ordne eit stort og uoversiktleg felt – og det utgjer den kunsten som er laga dei siste to tiåra – fell vi som kunsthistorikarar lett inn i rolla som gammaldagse botanikarar. Men kunstnarar er ikkje blomster – dei kan når som helst hoppe over frå éin tendens til ein annan, og det skjer ofte nok. Av den grunn kan vi ikkje karakterisere dei ulike straumdraga ved å vise til visse kunstnarar, fordi dei på neste utstilling kan ha arbeidd seg ut av det eine og over i eit anna, som gjer at dei ikkje lenger passar særleg godt til den tendensen

vi først plasserte dei i. Likevel må vi naturlegvis vise til kunstnarar og arbeida deira – men altså til bestemte arbeid – både som konkrete eksempel og for å grunngi at det verkeleg finst kunstnarar som arbeider på den måten som teorien og straumdraget tilseier. Fordi situasjonen er slik, vil dei straumdraga vi gjer merksam på, frå éi side sett vere tilfeldige, fordi vi også kunne ha gruppert materialet på andre måtar. Men på den andre sida vil dei likevel fortelje oss noko om norsk kunst i dei siste tjue åra, fordi vi omhandlar tendensar som mange allereie har gjort oppmerksam på, og som dei kunstnarane vi trekker fram, sjølve har bekjent seg til, i alle fall for ei tid. Det må altså understrekast at dei tendensar eller straumdrag vi opererer med, alle må oppfattast som fortolkingar av eit visst kunstfenomen på basis av dei arbeida vi grupperer under det. Utvidar vi gruppa, eller trekker vi inn andre, vil straumdraget få ein annan karakter.2 Dette kan verke lite tilfredsstillande for alle som ønsker faste og klare definisjonar og omgrep, men kulturfeltet er dynamisk og foranderleg og ikkje så tilsynelatande fast og stabilt som naturfeltet er, sjølv om dét visstnok også begynner å miste sin faste karakter. For til sist å fjerne alle misforståingar vil vi påpeike at denne boka ikkje er ei kunsthistorisk framstilling av det som har skjedd i dei siste tjue åra. Vi vil berre nemne relativt få kunstnarar, og berre i den grad dei kan kaste lys over dei tendensane vi har festa oss ved. Men før vi tar til med sjølve gjennomgangen, kan det vere lurt å kikke litt nærmare på nokre av dei omgrepa vi no har trekt fram.

Tendensar er ikkje stilretningar Det første av dei er omgrepet tendens. I denne boka bruker vi det altså ikkje i betydninga retning, men i den litt vagare betydninga straumdrag. Det har sine grunnar. Om vi for hundre år sidan, i 1913, skulle ha skrive om tendensar i norsk kunst dei siste tjue åra, hadde vi utan vidare valt ei stilhistorisk

15

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 15

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

tilnærming. Det betyr at vi i tur og orden ville ha gått igjennom dei -ismane som var aktuelle i åra mellom 1890 og 1910 innanfor måleri og skulptur – som klassisisme, realisme, naturalisme, symbolisme, nyromantikk, ekspresjonisme, nyimpresjonisme osv. Ja, som kunsthistorikarar ville vi knapt hatt noko val, for kunsthistorie på den tida var praktisk talt det same som stilhistorie. I dag er situasjonen ein heilt annan. I den kunstverda som er dagens, finst det ikkje lenger -ismar på same måte som under modernismen. For dei -ismane ein opererte med for hundre år sidan, var stilretningar med nokolunde markante og distinktive eigenskapar. Forskjellane mellom 1880-åras realisme/naturalisme – som varte langt inn i det nye hundreåret – og 1890-åras nyromantikk, som eigentleg begynte rundt 1886, blei klart og tydeleg registrerte av Leif Østby i hovudfagsavhandlinga Fra naturalisme til nyromantikk.3 Sjølv om det er mogleg å komme fram til andre resultat enn det Østby gjorde i 1933, er det lite usemje om at det finst registrerbare forskjellar mellom dei to stilretningane. Og ein av grunnane til det er at begge retningane brukte dei same media – måleri, teikning og grafikk – og at desse media heldt seg strengt innanfor eigne medierammer. Skulpturen derimot gjekk andre vegar. Og fleire medium fanst det ikkje for hundre år sidan. Måleri, teikning, grafikk og skulptur finn vi framleis, men dei utgjer no berre fire av eit langt større utval av medium, som fotografi, film, video, datakunst, nettkunst, happenings, performans, installasjonar, land-art, lyd- og ordkunst osv. I tillegg til dette kjem også eit anna moment. Mens det var eit karakteristisk trekk ved modernismen at ein reindyrka kvart medium – måleriet la vekt på dei måleriske kvalitetane, skulpturen på dei skulpturale osv. – er det eit like iaugefallande karakteristikum ved den ettermoderne kunsten at ein blandar media. Internasjonalt sett var Matthew Barneys Cremaster 1–5 det kanskje mest omtalte kunst-

verket i 1990-åra, og det er ein syklus av filmar, videoar, installasjonar, skulpturar og teikningar.4 Men sjølvsagt kan ein også bruke kvart medium for seg, eller blande inn berre to eller tre av dei. Moglegheitene er legio. Og sjølv om ein innanfor fleire av dei, for eksempel video og installasjonar, kan skilje ut ulike straumdrag, er det lite fruktbart å operere med dei gamle stilomgrepa. Det gjeld også dei måleria og teikningane som er laga i dette tidsrommet. Alt dette gjer at vi må gå fram på ein heilt annan måte enn ein ville ha gjort for hundre år sidan.

Forskyvinga frå verk til tilskodar Det finst også ein annan grunn til at vi må bruke ein strategi som skil seg frå det ein gjorde tidleg i det førre hundreåret, og det er den forskyvinga frå verk til tilskodar som har skjedd i kunsten etter den andre verdskrigen. Denne forskyvinga skjedde lenge før Roland Barthes (1915–80) skreiv i det berømte essayet «La mort de l’auteur» («Forfatterens død») (1968) at ein ikkje lenger kan betrakte skriveprosessen som […] en operasjon bestående av en registrering, en konstatering, en fremstilling eller en «maling» (som Klassikerne uttrykte det), men nettopp hva lingvistene med henvisning til Oxford-skolens filosofi kaller et performativ – en sjelden verbalform som utelukkende opptrer i førsteperson og i presens og hvor utsigelsen ikke har annet innhold (utsagn) enn akten den ytrer seg gjennom[…]5 Barthes brukte diktinga til Stéphane Mallarmé (1842–98) som eksempel på dette, og hevda at språket hans er performativt, det vil seie at det handlar, samtidig som det refererer til seg sjølv. Betydninga ligg slik i sjølve språket – i måten det blir skrive på, men ikkje i kva det blir skrive om. Og finst betydninga i språket, vil den også finnast hos lesaren av dette språket,

16

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 16

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

fordi forfattarens død for Barthes også inneber lesarens fødsel. Og dermed introduserte Barthes lesaren som medprodusent. Dette er treffande formulert av Roland Barthes, og det gjeld ikkje berre for litteraturen. For kan hende har det same komme endå klarare til uttrykk innanfor bildekunsten. Eit tidleg eksempel på det er multikunstnaren John Cages (1912–92) berømte komposisjon 4,33 frå 1952, ein komposisjon for 4 minutt og 33 sekund av stillheit, der det var dei tilfeldige lydane som lyttarane høyrde under «framføringa», som utgjorde sjølve musikken. Og desse tilfeldige lydane, som er det ein på engelsk kallar noise, verken hadde eller kunne ha hatt nokre registrerbare trekk eller eigenskapar.6 Dette skal vi utdjupe nedanfor, for her er poenget primært at forskyvinga frå verk til tilskodar også inneber ei endring frå eigenskapar ved verket til haldningar hos tilskodarane. Og med det kan vi formulere eitt av dei sentrale problema vi skal forfølge utover i denne boka, nemleg om det er mogleg å snakke om eller operere med haldningar hos tilskodaren som på tvers av sjangrar og straumdrag gjer det enklare å komme på høgde med den kunsten som er blitt laga i dei siste tjue åra. Og om det er desse haldningane – og ikkje eventuelle fellestrekk ved dei kunstverka eller -handlingane som fyller desse tjue åra – som kan kallast kontemporære. Dette omgrepet, det kontemporære – som vi kjem til å bruke utover i boka – er ikkje ei nemning på ein epoke, fordi det er for tidleg å sette namn på ein eventuell epoke vi er midt inne i. Men av pedagogiske grunnar kan det vere praktisk å ha ein etikett å feste til dei fenomena vi skildrar, i staden for heile tida å måtte gjenta det tidsrommet vi opererer innanfor. Og når vi har festa oss ved akkurat det kontemporære, og ikkje for eksempel altermodernisme («ein annan modernisme») som Nicolas Bourriaud har foreslått,7 har det to grunnar. For det første er det eit omgrep som fleire kunsthistorikarar og -kritikarar no bruker for å gjere det klart at postmodernismen er definitivt forbi, og at noko nytt er i emning.

Desse kunstkritikarane og -historikarane har i bøker og antologiar poengtert at det kontemporære i denne samanhengen betyr meir enn berre samtidig, og dei forsøker då også på ulike måtar å avgrense eller bestemme det noko klarare, jf. s. 69 og s. 84.8 Den andre grunnen er at så mange av samtidsmusea i verda ikkje lenger kallar seg moderne – det er ei nemning som signaliserer modernisme – men akkurat kontemporære, for å gjere det klart at den kunsten dei inneheld, er ettermoderne. Vi har no nemnt nokre av dei strategiane vi skal bruke i denne boka: på den eine sida vil vi forsøke å kartlegge haldningar som vi meiner karakteriserer det kontemporære, og på den andre sida skal vi, rettleidd av dei forskjellige ettermoderne kunstomgrepa, prøve å finne fram til og identifisere i alle fall dei viktigaste straumdraga dei siste tjue åra. For å kunne gjere det må vi i neste kapittel sjå litt nærmare på kunstomgrepet reint generelt. Men før det skjer, skal vi kort grunngi kvifor vi startar akkurat rundt 1990.

Kvifor akkurat 1990? Når vi har valt å starte i 1990, er ikkje det heilt tilfeldig. Det har i alle fall to grunnar – ein nasjonal og ein internasjonal. Mens måleriet stod sterkt her i Noreg i 1980-åra, slik det også gjorde det i den vestlege verda elles, kom noko nytt til i 1990-åra. For då tok ei rekke yngre norske kunstnarar i Oslo, Bergen og Trondheim eit nytt og viktig initiativ, inspirert blant anna av YBAs («Young British Artists»), dei unge britiske kunstnarane som Charles Saatchi hadde kjøpt inn og promotert. Desse nyutdanna norske kunstnarane var frustrerte over den konservative kunstpolitikken dei meinte at dei store kunstinstitusjonane i Oslo, Bergen og Trondheim stod for, og derfor etablerte dei sine eigne galleri. Ikkje tradisjonelle utstillingsstader bygde på kommersielle interesser, men ein heilt ny type institusjonar, eigde og drivne av kunstnarane sjølve for å fremme den kunsten dei trudde på. Og det var ikkje grafikk, måleri

17

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 17

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

og skulptur, for desse media meinte dei høyrde fortida til, men kunstnariske prosessar og handlingar som dei hadde lese om i kunsttidsskrift og i ein del tilfelle også sjølve opplevd i England og på Kontinentet i dei åra dei gjekk på kunstakademiet. Dette fenomenet, som sidan er blitt døypt den nye kunstscenen, førte til ei vitalisering av norsk kunst.9 Men ikkje i nasjonal retning. For desse unge kunstnarane var internasjonalt orienterte, og det var i og for seg ikkje noko nytt her til lands; det hadde norsk kunst stort sett vore i heile etterkrigstida, men ofte med ein eigen vri, som i ein del tilfelle blei betrakta som «norsk». Akkurat dét interesserte ikkje desse unge kunstnarane, for dei ønskte å vere på høgde med det som skjedde i den internasjonale kunstverda. Slik innebar 1990-åra ein ny giv i norsk kunst, sjølv om desse kunstnarane i media blei overskygga av kollegaer frå tidlegare generasjonar – frå 1950- og fram til 1980-åra. Dette er den eine grunnen til at 1990 er valt. Den andre er at 1990 også i den internasjonale kunstverda innvarsla nokre nye tendensar, som altså ein del kunsthistorikarar og -kritikarar har kalla kontemporære. På engelsk betyr contemporary art berre samtidskunst, og er slik ei nokså inkjeseiande nemning. Men i 1990-åra begynte ein, som antyda ovanfor, både i den engelsktalande verda og globalt sett å bruke omgrepet contemporary som ei motsetning til både den modernistiske og den postmoderne kunsten. Og då fekk omgrepet ei anna betydning enn berre samtidskunst, men likevel ikkje ei presis og eintydig meining. For rett nok var mykje av den kunsten som såg dagens lys etter ca. 1990, annleis enn den modernistiske og postmoderne, men den var annleis på mange forskjellige måtar, som gjer det uråd å lage ein -isme av den. Ja, det at tida for -ismane er forbi, er nettopp eit kjenneteikn ved det kontemporære. Pop-kunsten og minimalismen blir ofte rekna som dei siste -ismane i den betydninga at vi kan karakterisere dei som stilretningar med i alle fall ein del definerbare fellestrekk. Det kan som

nemnt ikkje gjerast i same presise forstand med det som har skjedd i dei siste tjue åra. For då er det ikkje lenger eigenskapar ved verka som er interessante, men at den nye kunsten krev nye haldningar hos tilskodaren for å bli forståeleg. No var heller ikkje dette noko som plutseleg skjedde 1. januar 1990 – naturlegvis ikkje. Det var ein lang prosess som voks fram av dei store endringane i kunstsituasjonen som skjedde i 1950- og 1960-åra. Likevel kom det noko nytt til etter 1990. For det første ved at kunstverda blei utvida geografisk – jernteppet fall saman, og dei andre verdsdelane blei for alvor trekte inn på kunstscenen. Sjølv om det hadde vore tilløp til det vi no kallar global kunst også før den tida, er det frå ca. 1990 at for eksempel biennalar blei etablerte i alle verdsdelar – i Havanna i 1984, i Sharjah i Dei sameinte arabiske emirata i 1993, i Kwangju i Sør-Korea i 1995, i Johannesburg i 1995, i Shanghai i 1996/2000, i Mercosur, Porto Alegre i Brasil i 1997, i Busan i Sør-Korea i 1998, i Berlin i 1998 og i Praha i 2003. I tillegg blei DAK’ART etablert i Senegal i 1998 og Yokohama-triennalen i 2001, samtidig som dei store internasjonale art fairs ikkje lenger berre blei arrangerte i Sveits, men også mange andre stader.10 For etter at dei europeiske koloniane i Afrika og Asia i løpet av 1900-talet litt etter litt blei frigjorde, utvikla det seg eit sjølvstendig kunstliv i desse landa, med kunstnarar som ofte var kritiske til den fortida dei hadde gjennomlevd. Det er dette ein no kallar den postkoloniale kunsten. Og den utgjer ein viktig trend i det internasjonale kunstbildet. No var den sjeldan heilt ut global, fordi ein påfallande ofte ville ha med seg trekk frå den kulturen som kolonitida hadde halde nede og undertrykt. Såleis oppstod det som ofte har blitt kalla ein glokal kunst, altså ei samansmelting av globale og lokale trekk.11 Også eit anna karakteristikum er avgjerande i kunstsamanheng – utviklinga av Internett. I akademiske miljø finn vi Internett i bruk allereie frå tidleg i 1980-åra, men det var først då World Wide Web blei etablert i 1991, og

18

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 18

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

ikkje minst etter at Microsoft inkorporerte ein nettlesar for Web Windows i 1995, at Internett blei det viktige kommunikasjonsmiddelet det er i dag. Og det fekk også avgjerande innverknad på kunstlivet, fordi informasjon om kva som rørte seg i kunsten – illustrert av eit godt bildemateriale – kunne spreiast med ein gong og overalt. Og i tillegg kom Internett til å fungere som ein utstillingsstad og som eit eige medium for det som no blir kalla nettkunst.

Finst det ein utviklingstendens etter 1990? Og så til sist – tjue år er ein kort periode, men ikkje kortare enn at det kan skje endringar. Men fordi denne boka ikkje er ei kunsthistorisk framstilling, men eit forsøk på å etterspore nokre tendensar eller straumdrag i dette tidsrommet og kva dei eventuelt måtte ha felles, har det ikkje vore eit poeng for oss å kartlegge eventuelle forandringar. Og det er heller ikkje så enkelt, fordi det har skjedd så mange ting samtidig. Når det gjeld 1800-talet, er det nok mogleg å skrive ei samanhengande historie frå J.C. Dahl fram til Edvard Munch, sjølv om det er vanskeleg å få skulpturen med i den same forteljinga – men i siste halvdel av 1900-talet er det omtrent umogleg, fordi det som skjer, er så mangefasettert at det ikkje er mogleg å redusere det til ei einaste framskridande historie. Og fordi det er så mange parallelle forløp, er det vanskeleg å få auge på eventuelle endringar. Kvar skjer dei i så fall, og kva inneber dei? Vel, det er kan hende éin viktig forskjell mellom 1990-åra og tiåret etter, og den heng saman med sjølve akademiutdanninga. Dei fleste av dei som blei tatt opp på kunstakademia frå 1980-åra av, hadde eksamen frå vidaregåande skule, og fleire hadde også tatt nokre fag på ein høgskule eller eit universitet. Utdanningsnivået var slik langt høgare enn i 1960- og 1970-åra. Då akademia i 1990-åra begynte med kurs i estetisk teori, blei det helsa velkommen av mange av studentane. Det blei no mogleg for dei å ta opp til disku-

sjon fundamentale spørsmål om kva dei faktisk ønskte å drive med som kunstnarar. Fordi kunstsituasjonen var så heterogen – så full av delvis motstridande impulsar – kunne ein ikkje lenger ta verken kunstnarrolla eller kunsten for gitt. Ein måtte gjere nokre val, og då måtte ein nødvendigvis vite kva dei enkelte alternativa stod for, både kunsthistorisk og kunstteoretisk. Derfor var teoriundervisninga så viktig. Men problemfri var den ikkje, fordi det fanst ein del studentar – faktisk relativt mange – som ikkje heilt klarte å følge med i teoriundervisninga, og som derfor heller ikkje kunne delta i alle dei formelle og uformelle teoridiskusjonane. Dei kunne vere aldri så talentfulle reint kunstnarisk, dei følte seg likevel som taparar, fordi dei ikkje var teoretisk på høgde med sin eigen praksis. Det tok nok ei tid før akademia makta å finne ei løysing på det. Denne utviklinga fall saman med – eller var eventuelt ei følge av? – at den konseptuelle kunsten igjen blei aktuell, særleg blant mange av akademistudentane. Den var teoretisk sett utfordrande, og passa for dei studentane som var teoretisk orienterte. Slik kan ein seie at særleg første del av 1990-åra stod i teoriens teikn, i alle fall blant dei mest teoretisk skolerte studentane. Men knapt hos det store fleirtalet. I siste halvdel av det første tiåret etter tusenårsskiftet kan vi spore ein viss motreaksjon mot den rasjonelle og teoridyrkande konseptuelle kunsten hos enkelte grupper av kunstnarar. Kjenslene fekk no friare utløp, og kritikarane var raske med å komme med namneforslag på det dei oppfatta som ei ny retning – romantisme, emo-konseptualisme osv.12 Problemet er at det på ingen måte var ei endring på brei front. For det første var det aldri eit fleirtal av kunstnarane som i 1990-åra stod på barrikadane for ein rasjonell, teoribasert kunst, og for det andre var det relativt få kunstnarar som på slutten av det første tiåret etter tusenårsskiftet svinga kården for emosjonane. Derfor ville det vere ei overdriving, ein svært dryg påstand, å hevde at kunsten

19

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 19

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 1: Nokre strategiske betraktningar

i Noreg i løpet av dei siste tjue åra har skifta retning frå ein meir teoriorientert til ein meir emosjonsbasert kunst. Ingen av desse gruppene er særleg representative for kunsten som heilskap, sjølv om fleire av dei har gjort mykje av seg i kunstlivet. Som nemnt: det er inga samtidskunsthistorie som skal presenterast her, berre ei oversikt over nokre viktige tendensar i kunsten etter 1990. Og oversikta er gjord med eit viktig sideblikk, nemleg spørsmålet om kva som gjer desse ulike tendensane til kontemporære.

Eller sagt på ein annan måte: vi vil prøve å ringe inn nokre betydningar av dette litt lause og vage omgrepet det kontemporære. Men for å kunne gjere det må vi først sjå nærmare på kunstomgrepet, for som vi alt har påpeikt, er det avgjerande både for å få auge på dei nye tendensane og for å forstå at sjølv om oppfatningane av kva kunst er og skal vere, har veksla dei ca. tre hundre åra som omgrepet har eksistert, har det, trass i endringane, i seg sjølv ei eigentyngd som det er vanskeleg å bli av med.

20

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 20

2/7/14 11:35 AM


Notar 1 Bourriaud 2009, s. 12–13, omsett her. 2 Jf. Weitz 1956. 3 Østby 1934. 4 Barney 2003. 5 Jf. Leonard 1994; Pritchett 2009. 7 Jf. Bourriaud 2009. 8 Jf. Smith 2009, der forfattaren allereie i Introduction forsøker å sirkle inn nokre trekk ved det kontemporære. Det same kan seiast om Aranda, Wood og Vidokle 2010 og Alberri 2011. 9 Jf. Øvstebø 2001. 10 Bydler 2004 ser på dei mange biennalane og kva dei betyr for den globale kunsten. 11 Nasjonalmuseet/Riksgalleriet sende rundt ei utstilling rundt tusenårsskiftet med tittelen Glokal kunst, og verken utstillinga eller tittelen vekte berre begeistring, jf. Borgen 2001. 12 Jf. Gali 2010.

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 21

2/7/14 11:35 AM


Kunstsystemet

2 Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 22

2/7/14 11:35 AM


Kven ser? Kven kan sjå, og kva og frå kvar? Kven er autorisert til å sjå? Korleis er autorisasjonen gitt eller oppnådd? I kva namn ser vi? Korleis er synsfeltet strukturert? ARIELLA AZOULAY

1

Kunstomgrepet i sentrum I det første kapittelet rissa vi opp nokre av dei strategiane vi skal følge i denne boka, og gav også grunnane for det. Men vi har venta med å trekke fram den kanskje viktigaste, fordi den vil krevje ei meir utfyllande behandling – og det er den som no går under namnet Kunstinstitusjonen. Under modernismen var det kunstverka, og kunstnarane som hadde laga dei, som stod i sentrum for merksemda. Ja, det var dei som utgjorde sjølve kunstlivet. Alt anna – som museum, galleri, kunstkritikarar, kuratorar, kunsthistorikarar og liknande – hadde som oppgåve på best mogleg måte å bistå og støtte opp om kunstnarane og verka deira. Mens kunstmusea skulle samle, konservere, forske rundt og utstille verka, skulle kunstkritikarane vurdere dei, og kunsthistorikarane skulle systematisere dei og sette dei inn i samanhengar som kunne gjere dei meiningsfulle. Alle desse var til for kunstens skuld, men

var ikkje sjølve del av kunsten, derfor blei dei ikkje tatt med i dei kunsthistoriske framstillingane. Det verka rimeleg nok ut frå modernismens synspunkt – men ikkje frå vår eiga tids. Og det kjem av fleire forhold som vi no kort skal skissere opp. I 1950- og 1960-åra føregjekk det innanfor kunstverda store omveltingar – frå modernisme til det ein etter kvart begynte å kalle postmodernisme. Og éi følge av omveltingane var, som vi har antyda ovanfor, at kunstomgrepet kom i fokus. Slik var det ikkje i særleg grad for hundre år sidan, for då blei kunst betrakta som eit like naturleg fenomen som eple og elefantar. Rett nok kunne kvaliteten veksle, og var kunsten dårleg, var det kunstkritikkens oppgåve å påpeike det og eventuelt plukke den bort. Men i 1950- og 1960-åra endra dette seg. Då Andy Warhol (1928–87) i 1964 stilte ut sine Brillo-såpeboksar, visste ikkje kritikarane

23

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 23

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

korleis dei skulle stille seg. Fire år seinare påpeikte den amerikanske kritikaren Leo Steinberg (1920–2011) ganske rett at skulle Warhols Brillo-boksar betraktast som kunst, måtte ein finne opp eit nytt kunstomgrep som brukte andre kriterium enn dei modernismen hadde operert med. Derfor var tittelen på Steinbergs artikkel «Other criteria».2 Men let det seg gjere? Ein kan ikkje utan vidare endre definisjonen av eit eple eller ein elefant, for det ville resultere i at dei nye definisjonane ikkje lenger ville stemme overeins med den frukta eller det pattedyret vi kjenner så godt. Gjeld ikkje det same for fenomenet kunst? Eple og elefantar har ein alltid hatt – og også kunsten har følgt oss så langt tilbake som vi har spor av menneske. Men trass i slike argument blei både happenings, performans, pop-kunst, minimalistiske og postminimalistiske verk, land-art, den konseptuelle kunsten, lydkunst osv. – som alle på forskjellige måtar braut med modernismens kunstomgrep – innlemma i dei store kunstinstitusjonane og slik aksepterte som kunst. Det i seg sjølv demonstrerer at dei store og innverknadsrike galleria og kunstmusea er meir enn berre støttespelarar for kunsten – dei har definisjonsmakt og er slik ein avgjerande del av kunstverda. Det at nye definisjonar av omgrepet kunst er moglege – og det er det mange eksempel på berre i dei siste femti-seksti åra – viser at kunstomgrepet må tilhøyre ein annan kategori enn det omgrep som eple og elefant gjer. Og det er ein grunn til det, nemleg at kunst ikkje er ein naturleg storleik som epla og elefantane, men eit menneskeskapt fenomen. Og det menneska skaper, kan menneska også forandre.

Kunstomgrepet blir koda Sjølv om måleri og skulptur alltid har vore blant oss, var det først på 1700-talet at ein del av dei blei sette til sides og betrakta som kunst. Men er ikkje også kunst eit gammalt omgrep? Det blir ofte sagt at grekarane brukte termen téchne og romarane ars om det vi no kallar

kunst, og det gjer det nærliggande å tenke seg at téchne og ars er andre ord for det same fenomenet. Men det er ikkje tilfelle. Téchne var for grekarane sjølve prosessen eller metoden som gjorde det mogleg å produsere noko (ein stol, ei drakt, eit måleri, ein skulptur osv.) ved hjelp av dei reiskapane eller midla som stod til rådvelde. Mens romarane med ars var opptatt av den kompetansen som gjorde det mogleg å framstille eit produkt ved hjelp av bestemte reiskapar.3 For begge var det likegyldig kva produktet var – det kunne vere alt frå eit hus til ein hammar. Det nye kunstomgrepet som såg dagens lys rundt 1700, var derimot primært retta mot produktet, og ikkje mot eit kva som helst produkt, men utelukkande mot måleri, skulpturar og til ein viss grad kunsthandverk. Og ikkje alle måleri, alle skulpturar eller alt kunsthandverk – og dette er det naturlegvis viktig å legge merke til – men berre dei som hadde visse estetiske eller sanselege kvalitetar. No blei ikkje det nye kunstomgrepet introdusert over natta. Det var ein lang prosess som eigentleg hadde to litt forskjellige forløp – det første er kjent nok, mens det siste i mindre grad har vore trekt fram. Vi skal starte med det første, som vi kan kalle det sosiologiske. Det hadde fleire fasar, som vi berre kort kan rekne opp her, men det begynte med at ein i Firenze i 1563 etablerte det første kunstakademiet for å gi dei dyktigaste målarane og bildehoggarane som var ferdige med den handverksmessige læretida, ei høgare utdanning. Rundt 1750 hadde alle hovudstadene i Europa kunstakademi. Allereie med dette var det sett inn eit viktig skilje. Og det forplanta seg vidare. For etter kvart som ein begynte å samle på bilde og skulpturar – og det skjedde også på 1500-talet – blei kvaliteten avgjerande. For dei arbeida ein særleg konsentrerte seg om, var som oftast dei som kunstakademia hadde utnemnt til forbilde – for eksempel antikke skulpturar og italienske renessansemåleri. Dei spanske kongane samla alt frå slutten av 1500-talet på måleri og skulpturar, ei samling som raskt voks inntil den ikkje lenger fekk

24

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 24

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

plass i dei kongelege slotta. Då reiste kong Karl III av Spania, som var konge frå 1759 til 1788, eit eige bygg, Prado-galleriet, for kunstsamlinga si, og i 1819 blei det opna for at alle som ønskte det, kunne få sjå denne samlinga. Det var då Prado blei eit kunstmuseum. Ein liknande prosess skjedde rundt om i heile Europa – og det tidlegare enn i Spania. Innkjøp av bilde og skulpturar blei enklare då det i løpet av 1600-talet blei vanleg å formidle sal av gode måleri og skulpturar gjennom kunsthandlarar. Og i tillegg begynte også kunstakademia med offentlege kunstutstillingar, arrangerte for medlemmer og studentar. Den første blei arrangert i 1699 i Louvre i Paris. Og andre kunstakademi følgde etter. Rett nok fanst det bildeutstillingar også tidlegere, men dei var alle på marknader – saman med ei rekke andre ting frå møblar til grønsaker, og utan kvalitetsvurderingar. I dei nye kunstsamlingane som blei opna for publikum i løpet av 1700-talet, fanst det ikkje berre verk frå samtida, men også ei rekke eldre arbeid, henta frå kyrkjer, kloster, rådhus og liknande. Og akkurat det skapte problem for dei som besøkte samlingane. For når ein var i ei kyrkje og såg eit alterbilde, visste ein korleis ein skulle oppføre seg. Ein gjorde korsteikn og bad framfor bilda – men det kunne ein ikkje gjere når ein såg liknande bilde i eit kunstmuseum. Korleis skulle ein då opptre? Kva skulle ein sjå etter – kva var viktig, forteljinga eller måten den var måla på, eller begge delar? Utstillingane skapte kort sagt eit formidlingsproblem som kravde ei ny yrkesgruppe – kunstkritikarane. Den mest kjende av dei var Denis Diderot (1713–84). Og kritikarane hadde to oppgåver – både å formidle dei nye haldningane til publikum og å beskrive og vurdere bilda reint kvalitativt. For kva var det som gjorde desse bilda verdige til å stillast ut for offentlegheita som kunst? Det kunstkritikarane gjorde, var avhengig av at dei hadde ein del tankar om kva dette nye fenomenet kunst innebar. Og dei var ikkje dei einaste som var opptatt av spørsmålet, for det begynte også visse filosofar å gruble over.

Dei første var Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–62) og Immanuel Kant (1724–1804), og særleg den siste fekk med verket Kritik der Urteilskraft (1790) stor betydning. Seinare, rundt 1830, blei kunsthistorie etablert som eit eige fagområde, først ved kunstakademia og seinare ved universiteta. Og så følgde etableringa av kunstnarorganisasjonar, stipendordningar og liknande.4 I og med etableringa av desse spesialiserte institusjonane (kunstakademiet, kunstmuseet, kunstutstillinga, kunstkritikken osv., jf. s. 26) skjedde to ting. På den eine sida blei eldre bilde og skulpturar, som blei rekna for spesielt gode, fjerna frå dei stadene, kontekstane og funksjonane som dei opphavleg var laga for – kyrkjer, kloster, rådhus, palass – og plasserte i museum. Med ei slik omplassering fekk dei både ein ny stad, ein ny kontekst og ein ny funksjon. Og for å gjere det nye heilt klart blei det altså innført eit nytt omgrep, kunst, som skulle signalisere at vi i museet stod overfor eit heilt nytt fenomen. Eit ikon i eit museum er noko anna enn det same ikonet i ei kyrkje. Men kunstomgrepet hadde også ein annan funksjon, nemleg å utgjere den nye konteksten som kunne gi bilda og skulpturane ei anna meining enn den religiøse, sosiale eller politiske meininga dei opphavleg hadde hatt. Slik sett kan vi med etableringa av desse spesialiserte kunstinstitusjonane snakke om ei sekularisering av bilde og skulpturar. Og det medførte at målarar og skulptørar på 1700-talet begynte å lage bilde og skulpturar som primært skulle fungere som kunst og stillast ut i galleri og eventuelt bli innkjøpte av museum. Slik omfatta det nye kunstomgrepet ikkje berre dei nye bilda som blei laga, men også dei eldre – heilt tilbake til antikken. Kunstomgrepet fekk med andre ord tilbakeverkande kraft. Og det har alle nye kunstomgrep sidan hatt – det er grunnen til at 1) bilde- og skulpturhistoria blei omdanna til ei kunsthistorie, og at 2) denne kunsthistoria heile tida må skrivast om i lys av nye kunstomgrep som kastar nytt lys over fortidige arbeid, jf. s. 313ff. Ja, vi kunne føye til endå ein faktor, den tredje:

25

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 25

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

at det med etableringa av desse spesialiserte kunstinstitusjonane blei innført det vi kan kalle ei kunstrelevant åtferd eller ei ny haldning, om vi vil – ei åtferd eller haldning som er annleis enn den som var innarbeidd i kyrkjelege samanhengar. Og denne åtferda eller haldninga gjorde litt etter litt at det opphavlege innhaldet eller den opphavlege bodskapen i bilda og skulpturane, det vil seie kva-komponenten, blei mindre viktig, mens forma, måten dei var laga på, altså korleis-komponenten, blei stadig viktigare.

Om Kunstinstitusjonen Det historiske faktum at desse forskjellige institusjonane blei etablerte i tida mellom ca. 1560 og 1750 i Vest-Europa, hadde som konsekvens at det å bli målar og bildehoggar fekk eit anna forløp enn tidlegare. I mellomalderen og renessansen innebar det å gå i målareller bildehoggarlære, organisert av det lokale lauget. Men etter ca. 1750 måtte ein mann – kvinner hadde ikkje tilgang til akademia før fram mot 1900 – etter laugsutdanninga, som etter kvart fall bort, først studere ved eit kunstakademi, deretter stille ut i ein del anerkjende galleri, oppnå gode kritikkar, bli innkjøpt av viktige kunstmuseum, bli medlem av ein kunstnarorganisasjon osv. Det var dette forløpet som var og er den institusjonelle måten å bli kunstnar på i våre samfunn. Rett nok finst det unntak – Edvard Munch (1863–1944) gjekk ikkje på noko kunstakademi, men følgde elles løpet, mens Vincent van Gogh (1853–90) først kom inn i museum og samlingar etter sin død. Men inn kom han. Heilt fram til 1970-åra blei det ikkje lagt særleg vekt på dette forløpet. I kunsthistoriske oversiktsverk blei det skrive om målarar og stilretningar, men ikkje om kunstakademi, kunstsamlingar og kunsthandlarar, for alt dette blei, som vi alt har sett, berre betrakta som utanverk. Men rundt 1970 kom ei endring. I 1971 lanserte både Søren Kjørup i boka Æstetiske problemer 5 og George Dickie i Aesthetic. An introduction 6 omgrepet Kunstinstitu-

sjonen, begge influerte av den amerikanske filosofen Arthur C. Dantos essay i Journal of Philosophy (1964) med tittelen «The Artworld».7 Her skriv Danto blant anna at eit kunstverk er i klassifikatorisk forstand 1) eit artefakt 2) som ein eller fleire personar som handlar på vegner av ein viss sosial institusjon (kunstverda) har gitt status som ein kandidat for verdsetting.8 Når Kjørup og Dickie valde akkurat ordet institusjon, var det fordi det innanfor samfunnsvitskapane blei brukt om eit meir eller mindre normert regelsystem for åtferd og tenkemåte innanfor ei gruppe eller eit samfunn. Og det var akkurat det Kjørup og Dickie meinte at det dei kalla Kunstinstitusjonen med stor K, var og er.9 På same måte som Danto var både Kjørup og Dickie opptatt av den nye situasjonen som hadde oppstått etter modernismen, då tilsynelatande alt blei tillatt som kunst, frå nedsylta hesteinnvollar via Brillo-såpe-boksar til tomme blåmåla utstillingslokale. Korleis var det mogleg? Dickies svar på det var – med Danto-sitatet over i tankane – det han kalla den institusjonelle kunstteorien, […] som er framsett og utarbeidd her heilt bevisst med tanke på den praksisen som no er blitt vanleg i kunstverda – særleg utviklinga i dei siste 75 åra, som dadaismen, popkunsten, ready-mades og happenings.10 Sjølv var Dickie klar over at teorien var kontroversiell, og at mange ville stille spørsmålsteikn ved den. Han forsøkte då også sjølv å svare på nokre av innvendingane.11 Og sidan har denne teorien både fått mange tilhengarar og ein del innbitne motstandarar. Uansett korleis ein stiller seg til ein slik teori, var det situasjonen i kunstverda i 1960åra som gjorde at ein for alvor blei oppmerksam på kor avgjerande dei leiande kunstmusea,

26

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 26

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

galleria, kuratorane, kunstkritikarane osv. er for dagens kunstliv. Og det var også dette som fekk kunstteoretikarar og kunsthistorikarar til å gå tilbake til det som skjedde i åra mellom 1560 og 1750 for å undersøke kva etableringa av kunstinstitusjonen har hatt å seie for det kunsthistoriske forløpet. Og derfor har vi i denne boka tatt med eit eige kapittel om dagens kunstinstitusjon, jf. s. 203.

Den framoververkande krafta Etableringa av Kunstinstitusjonen kan, som vi har gjort ovanfor, sjåast på som ei sekularisering av kunsten frå fortida, som utsletta alle spor av det som eingong hadde vore. I eit museum kan ikkje eingong ein truande russisk eller gresk ortodoks kristen gjere korsteikn, knele, be og berøre eit ikon, sjølv om det blei laga for at ein skulle gjere akkurat det. I den nye museumssamanhengen er det heilt andre aspekt ved ikonet enn dei religiøse som kjem i forgrunnen. Og det gjer det nærliggande å betrakte dette som eit typisk utslag av opplysningstidas sekularisering. Og eit stykke på veg er det også korrekt nok. Men ikkje heilt. For sjølv om staden, konteksten og funksjonen endra seg, var det ei rekke førestillingar om verk, verkelegheit, målar og tilskodar som følgde med frå den kristne fortida og fekk bestemmande innverknad på kunstomgrepet. Derfor må vi sjå på desse førestillingane, om enn ganske kort. Heilt frå antikken – og tatt opp igjen i mellomalderen – blei det operert med fire polar når ein tenkte og skreiv om poesi og måleri: diktar/målar, verk, verkelegheit og tilskodarar.12 Måten desse polane har blitt kombinerte på, har nok veksla frå antikken via mellomalderen og renessansen til barokken, men visse trekk har gått igjen og ladd vår moderne oppfatning av kva kunst er med ei spesifikk meining.

Verket Vi kan begynne med verket. I likheit med relikvien, som var fylt av guddommeleg nådekraft gjennom berøring med Kristus, Maria

eller ein helgen (altså indeksikalt), og som også kunne magnetisere dei som berørte den, jf. Matt 9,20–22, kunne og skulle verket (diktet, måleriet, skulpturen) formidle guddommeleg nådekraft frå guddommen til menneska.13 Hos Thomas Aquinas blir det skilt mellom Guds eiga Skjønnheit, og refleksane av den både i former i naturen og i det menneska sjølve skaper, for eksempel i det vi no kallar kunstverk. Der kjem det skjønne – redusert for å tilpassast det menneska kan tole – til uttrykk gjennom dei tre eigenskapane Thomas kalla integritas (heilskap), consonantia (proporsjonalitet) og claritas (lysande klarheit).14 Leon Battista Alberti (1404–72) sette på typisk renessansemanér ein forsiktig parentes rundt Gud og hans Skjønnheit – ikkje fordi han tvilte på Gud, men fordi det var skaparverket som skulle utforskast. Men også hos Alberti blir verket ladd med ei skjønnheit som er meir enn berre den jordiske.15

Verkelegheita Verkelegheita var for renessanseteoretikarane det som verket skulle reflektere eller gjengi, men var ikkje utan vidare identisk med den verkelegheita vi sansar i naturen. Den var snarare ei idealisert utgåve, reinsa og bearbeidd ved hjelp av blant anna matematikken, og slik løfta opp i ein annan dimensjon som klarare reflekterte Guds eiga skjønnheit. Den italienske teoretikaren Giovanni Pietro Bellori (1613– 96) skreiv i 1672: Den gode og edle målaren og bildehoggaren etterliknar den første skaparen, og formar i sin tanke eksempel på det høgare skjønne og, ved å reflektere over det høgare skjønne, forbetrar han naturen inntil den er utan feil når det gjeld farge og linje. Denne Ideen [. . .] avdekker seg sjølv for oss og strøymer ned over marmor og lerret. Med opphav i naturen reiser den seg over sitt opphav og blir sjølv den originalen som kunsten tar utgangspunkt i. Styrt av

27

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 27

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

intellektets kompass kjem den til å rettleie handa, og besjela av fantasien gir den liv til bildet. På denne måten gjer Ideen den naturlege skjønnheit fullkommen, og foreinar det sanne med den likskap med tinga som blir presentert for auga våre; den strekker seg alltid etter det beste og vedunderlege, og slik kan den ikkje berre konkurrere med naturen, men vil overgå den. Naturen står så langt under kunsten at dei målarane som kopierer den, eller meir presist, som svært nøyaktig etterliknar lekamar utan å tenke på Ideen, bør sterkt klandrast.16

Tilbake til verket Denne oppfatninga til Bellori hadde konsekvensar for verket – det skulle ikkje berre vere ein kopi av naturen, men også spegle Guds skjønnheit på ein meir fullkommen måte enn det Skaparverket gjer etter at det blei ramma av det øydeleggande syndefallet. Det var slik og berre slik verket kunne fungere som eit motbilde som kunne gi innsikt i korleis verda ville og kunne ha vore, viss ikkje … Denne tanken finn vi allereie hos Alberti, men den blei forsterka av Bellori og klassisistane og glei etter kvart inn i den allmenne bevisstheita. Ikkje minst fordi klassisismen blei det pedagogiske programmet i dei nye kunstakademia og derfor fekk stor spreiing. Målaren Ei slik oppfatning av verk og verkelegheit hadde naturleg nok også konsekvensar for oppfatninga av målaren. I mellomalderen, då det ikkje var enkeltmenneske som laga verket, men eit kollektiv (oppdragsgivarar, verkstader og liknande), meinte ein likevel at verka på ein eller annan måte var fylte av guddommeleg nåde (om enn ikkje i same grad som relikvien), fordi autoriteten og sanninga i verket var avhengig av det. I renessansen då målaren som individ fekk ein større plass i skapingsprosessen – sjølv om oppdragsgivarane framleis var viktige – overtok ein antikkens oppfat-

ning av diktaren og overførte den også til målarane og bildehoggarane. Heilt frå Platon og Aristoteles, jf. Rafaels Stanza della Segnatura, hadde det vore lagt vekt på at ars, den kompetansen som kunne lærast, var éin viktig komponent i diktarens og målarens arbeid. Men om ars var nødvendig, var den ikkje tilstrekkeleg – også ingenium måtte til. Og ingenium kunne tolkast både som medfødt talent, gitt av Gud, og som guddommeleg inspirasjon. Derfor plasserte Rafael poesien mellom filosofien, som i likheit med ars bygde på fornufta, og teologien, som i likheit med ingenium var avhengig av guddommeleg inspirasjon og nådekraft.17 Slike tankar følgde også med over i det nye kunstfenomenet.

Tilskodarane Til sist blei også tilskodarane trekte inn. Ein knytte seg til orda frå den romerske diktaren Horats (65–8 f.Kr.) i De Arte Poetica (ca. 18 f.Kr.) om at kunsten på den eine sida skal gi innsikt og på den andre sida vekke glede og nyting, for å kunne nå målet, som er å bevege tilskodarane.18 Og kva det siste kan innebere, har Alberti streifa når han skriv at måleriet, akkurat som diktet, skal: […] bevege meg, vekke i meg ein tilstand som er vanskeleg å beskrive, men som eg kallar sjelas overgiving, ei hyllest til Gud.19 Sjølv om stad, kontekst og funksjon blei nye då Kunstinstitusjonen var ferdig utvikla på 1700-talet, innebar det ikkje at dei hundreårgamle tankane og førestillingane om målar/ kunstnar, verk, verkelegheit og tilskodarar – dei fire polane ein hadde skrive om heilt frå antikken – blei borte. Dei fekk framoververkande kraft, overtatt frå den antikke og kristne fortida, men på ein slik måte at det verka som om dei var heilt nye. For også dei blei sekulariserte, og det gav dei desto større verknad. Dei er blitt som ei indre tyngdekraft i dei ulike kunstomgrepa som er blitt utvikla frå slutten av 1700-talet og heilt fram til i dag. Og sjølv

28

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 28

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

om Gud, Ideen og Skjønnheita er blitt ofra, har verken oppfatninga av kunstnaren som meir enn eit vanleg kvardagsmenneske, verket som meir enn ein alminneleg gjenstand og tilskodarane som meir enn berre passive mottakarar blitt borte. Dei lever alle vidare i forskjellige variasjonar. Som nissen har dei flytta med i alle dei omveltningar som har skjedd i historia om kunstomgrepa.20

Endringar av kunstomgrepet Då kunstomgrepet først var etablert på 1700talet, blei det, med den innebygde tyngdekrafta det hadde arva frå fortida, utvikla vidare. Til å begynne med var det forholdet mellom kunstverk og verkelegheit som stod i sentrum, eller det som blir kalla imitasjonsteorien – med røter tilbake til Platon og Aristoteles.

Imitasjonsteoriane I forlenginga av tradisjonen blei verket betrakta som ei tolking av det ein såg som den eigentlege verkelegheita. Den klassisk-idealistiske oppfatninga som den italienske renessansen og 1600-talets klassisisme hadde halde seg til, blei ført vidare i nyklassisismen i siste halvdel av 1700-talet, men då med den greske kunsten som forbilde, ikkje den romerske. Det var altså den greske kunsten kunstakademia brukte, ikkje minst fordi den var godt eigna som pedagogisk utgangspunkt. Men denne spesifikke versjonen av imitasjonsteorien var ikkje einerådande verken før eller etter 1700-talet. I Flandern fanst det allereie frå 1400-åra av ei retning som søkte å framstille den sansbare verkelegheita, altså naturen slik den framtrer for auga våre, mens det på 1500- og 1600-talet også var retningar som vigde seg til den sosiale verkelegheita, for eksempel Pieter Bruegel (ca. 1525–69). Men sjølv om verkelegheitsoppfatningane varierte, var ein einige om at forholdet mellom verk og verkelegheit var vesentleg. Men også forholdet til tilskodarane blei framheva – dei skulle både få innsikt og glede, som i renessansen. Slike imitasjonsteoriar har enno

aktualitet, sjølv om dei i dag også har innslag frå seinare teoriar.21

Uttrykksteorien I siste halvdel av 1700-talet oppstod det ei forskyving i interessefeltet – frå forholdet mellom verk og verkelegheit til relasjonen mellom kunstnar og verk. Men ikkje slik at verkelegheita blei utan interesse – den blei berre endra frå mål til middel. For no blei kunstverket betrakta som eit uttrykk for personlegdommen til kunstnaren – for kjenslene hans, for opplevingar og tankar.22 For å få fram kjensler og opplevingar brukte kunstnarane som oftast naturen, for eksempel eit stemningsfylt landskap som kunne vekke kjensler i ulike toneleie hos tilskodarane, og slik kunne dei allmenngjere uttrykket slik at det blei relevant for alle. Akkurat denne evna til å gjere det personlege universelt blei tolka som sjølve kriteriet på den geniale kunstnaren – på geniet.23 Når kunst blir betrakta som uttrykk for eller ekspresjon av eit rikt indre kjensleliv, blir kriteriet på at det er eit ekte kunstuttrykk autensiteten, at det verkeleg er ei sannferdig framstilling av kunstnarens eigne opplevingar, og ikkje berre eit lån, eit tjuveri. Autensiteten var føresetnaden for at resultatet blei nytt og originalt, «noko som aldri før var sett», og grunnen til det var at ein på 1700-talet hevda at kvart menneske var unikt og forskjellig frå alle andre i sine emosjonelle reaksjonar. Det var på denne tida ein gav menneska ein personleg identitet som nettopp bestod i ein særeigen måte å føle og oppleve verda på.24 Som geni hadde kunstnaren sterkare og meir intense kjensler og opplevingar enn vanlege folk. Slik likna kunstnaren på ein vulkan med så stort indre trykk at det måtte komme eit eksplosjonsaktig utbrot av glødande lava (skapingsprosessen), som litt etter litt kjølna ned til det ferdige verket (den størkna lavasteinen).25 Det uttrykket som blei resultatet, fekk i beste fall eit aldri tidlegare sett formspråk – og det kunne lett vanskeleggjere kommunikasjonen. Tilskodarane var vant til at kunst var

29

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 29

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

imitasjon – og i og med ekspresjonsteorien blei den forvandla til uttrykk. Det skapte naturleg nok problem for forståinga. Då tilskodarane første gongen såg Edvard Munchs Skrik (1893), tolka dei det som ein imitasjon – som «Kristiania sett frå Nordstrand». Og tolka på denne måten blir måleriet mildt sagt dårleg, slurvete og uvørent måla. Men som uttrykk er det annleis, for då blir det eit kjensleuttrykk ganske parallelt til det ein rundt 1900 såg i arbeid utførte av barn, sinnslidande og såkalla primitive – arbeid med deformerte former og fargar som ikkje tilsvarte dei ein finn i naturen, og dette blei sympatisk tolka som eit teikn på at det var kjensler som blei formidla, ikkje den ytre naturen.26

Modernisme/formalisme Med modernismen/formalismen ved midten av 1800-talet blei dette forholdet mellom kunstnar og verk ein del svekt, men ikkje heilt borte. For autensiteten, slik den kom til uttrykk i stil og form, var framleis viktig. Men elles var det no dei verkemidla ein tidlegare hadde utvikla for å tolke verkelegheita eller for å uttrykke kjensler og opplevingar, som meir og meir lausrive frå tidlegere funksjonar blei gjorde til det kunstnariske uttrykket. Og det innebar at det blei spelet mellom form og farge, mellom kalde og varme kulørar, mellom flate og djupn, mellom ulike teksturar (glatte, rugla, grove …) osv. som no blei avgjerande. Slik var det ikkje lenger innhaldet, meininga, betydninga, som var hovudsaka, sjølv om det tok tid før dette blei heilt borte, men dei sanselege (=estetiske) kvalitetane.27 Både uttrykksteorien og formalismen/ modernismen opna for eit abstrakt uttrykk, og begge blei ofte brukte som grunngiving for det. På den eine sida kunne ein hevde – og det blei ofte gjort innanfor uttrykksteorien – at det ikkje alltid var like enkelt å skilje mellom imitasjon som mål og som middel, og at det derfor var betre å unngå etterlikning i det heile, og heller uttrykke kjensler og opplevingar direkte i former og fargar, slik musikken gjorde det i tonar. Og på den andre sida kunne ein,

som i modernismen, meine at dei estetiske eigenskapane best kom til sin rett dersom overflata fekk bli ein arena for slike kvalitetar, utan trådar til verkelegheita. Paul Cézanne tok eit første skritt i den retning ved fortrinnsvis å bruke dei sjangrane som stod nederst på motivhierarkiet, nemleg landskap og stilleben, for å understreke at det ikkje var kva ein måla som var poenget, men korleis ein måla det. I den abstrakte og nonfigurative kunsten – som utgjorde det neste skrittet – var dette udiskutabelt. Overfor dei modernistiske arbeida var verken imitasjonsteorien eller uttrykksteorien til særleg hjelp – ei nyorientering var nødvendig om ein skulle komme på høgde med slike bilde og skulpturar. For også her var det avgjort eit kommunikasjonsproblem. Tilskodarane var vant til at eit bilde førestilte noko, altså viste til ei verkelegheit utanfor rammekantane, enten det var ei ytre eller ei indre verkelegheit. Men i modernismen/formalismen blei verket betrakta som ei eiga sanseleg-estetisk verd, som berre fanst innanfor rammekantane og ikkje peikte utover dei. Slik og berre slik kunne kunsten vere immun mot den kapitalistisk-marknadsorienterte verda som truar med å gjere alt til kommersielle produkt – til varer. For ein filosof som Theodor Adorno (1903–69) var det berre på slike vilkår kunsten kunne fungere som motbilde. Det vesentlige med kunstverkene for Adorno er at de qua gjenstander, qua å være sosiale gestalter, representerer en bestemt negasjon av det bestående, at de fremdeles artikulerer lidelsens erfaring. Gjennom sin blotte eksistens kritiserer det autentiske kunstverk det forvaltede samfunn og blir til en stattholder for et kommende samfunn som ikke lenger kjenner og behøver makt. Innenfor det værende og som en del av det sier kunstverket hva som er mer enn det værende. Det faktum at kunstverkene finnes minner oss om at det ikke-værende kunne være.28

30

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 30

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

Men skulle tilskodarane innsjå det, måtte dei som nemnt komme på høgde med kunsten. Og det kravde at dei måtte legge om dei vanane og rutinane som kulturindustrien hadde innplanta i dei, og sjå kunsten med nye blikk.29

Verknadsteoriar Sjølv om Kant hadde vridd perspektivet frå kunstnar til tilskodar, var det først etter den første verdskrigen at forholdet mellom verk og tilskodar begynte å komme i fokus (dada og strukturalismen), og på brei front skjedde det ikkje før i 1950-åra. Det var då ein begynte å legge hovudvekta på den verknaden og effekten kunstverket har på tilskodarane, mens dei tre andre polane fekk mindre betydning. Mens modernismen hadde understreka at kvart medium hadde særtrekk som måtte ivaretakast og utviklast vidare, bygde ein no ned barrierane mellom media og blanda dei. Multikunstnaren John Cage las dikt så sakte at dei blei til musikk, og tok også initiativet til den første performans, der teater og bildekunst flaut saman. Samtidig som verkelegheita i form av reelle lydar og derfor i bokstaveleg forstand blei trekt inn, som i Cages komposisjon 4,33 (1952), jf. s. 17.30 Det som skjedde, blei opphavet til ei lang rekke nye uttrykksformer der kunsten blei dels tids-, dels handlings- og dels idébasert eller kombinasjonar av desse. Kva det inneber, skal vi gå nøye igjennom i seinare kapittel – foreløpig skal vi nøye oss med å gjere oppmerksam på at dei ulike idémessige aspekta no blei langt viktigare enn kva slags intensjonar og kjensler kunstnaren hadde, og dei eventuelle estetiske eigenskapane ved verket. For når kunsten blei tids-, handlings- og idébasert, var det strengt tatt ikkje behov for noko fysisk verk. Ein tekst eller ein performans er eit ikkje-materielt verk, slik også videoen i ein viss forstand kan vere. Nye medium som fotografi, film, video, performans, installasjonar, lydkunst osv. dukka opp, der konseptet eller ideen ofte var meir avgjerande enn det konkrete verket, om noko slikt i det heile tatt fanst.

Fordi desse fenomena innebar eit brot med modernismen, fekk dei nemninga posteller ettermodernisme – i mangel av noko anna. Om det var ei heldig nemning, kan naturlegvis diskuterast. Den amerikanske kunstkritikaren og kunsthistorikaren Hal Foster karakteristerte det ettermoderne i tillegg som ein anti-estetikk, og det var nok ei meir villeiande nemning, sjølv om den var rimeleg nok dersom utgangspunktet var den modernistiske estetikken. Fosters grunngiving i innleiinga til essaysamlinga Anti-Aestethic var slik:31 […] «anti-estetikk» signaliserer at sjølve omgrepet estetikk og det nettverket av idear det er forbunde med, er sett under debatt – den ideen at estetisk erfaring eksisterer for seg sjølv, utan formål, utanfor historia – eller at kunsten kan frambringe ei verd som på same tid er (inter) subjektiv, konkret og universell – ein symbolsk totalitet. I likheit med «postmodernisme» gir «anti-estetikk» uttrykk for ein kulturell posisjon i notida og eit spørsmål: er kategoriar utleidde av det estetiske framleis gyldige? (For eksempel – er ikkje tanken om den subjektive smaken trua av massemedia, og ideen om den universelle visjonen av andre kulturar?) Meir lokalt signaliserer antiestetikk ein praksis, som er interdisiplinær av natur og sensitiv til kulturelle former som er politisk engasjerte (feministisk kunst) eller som har røter i det folkelege, det vil seie til former som inneber ei avvising av ideen om ei privilegert estetisk verkelegheit.32 Denne korte skissa skal utdjupast utover i boka, så vi skal stoppe her. Men vi skal berre legge til at kvar av desse fire teoriane – og dei mange moglege måtane dei kan kombinerast på – har som filosofiske teoriar betrakta ei rekke problematiske aspekt som vi ikkje kan komme inn på her, og det er heller ikkje nød-

31

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 31

2/7/14 11:35 AM


Kapittel 2: Kunstsystemet

vendig, fordi poenget i denne samanhengen er at dei har fungert som utgangspunkt og rettleiing for kunstnarar. At dei også har vore, og til ein viss grad enno blir, brukte som grunnlag for kunstkritikarane og analysane til kunsthistorikarane, er meir betenkeleg, fordi kvar av dei har sine klare blindpunkt og analytiske fallgruver, men også det ligg utanfor rammene for denne boka. Vi har altså no gitt eit grovt riss av utviklinga til kunstomgrepet som ein bevegelse mellom dei fire polane kunstnar, verkelegheit, verk og tilskodarar, der kvar teori – utan eigentleg å utelukke dei andre – har framheva eitt forhold: verk–verkelegheit (imitasjonsteoriane), kunstnar–verk (uttrykksteoriane), verka som eiga estetisk verkelegheit (modernismen,

formalismen) og verk–tilskodar (verknadsteoriar). Heile figuren med dei fire polane er, som vi har sett over, ein arv frå den premoderne kristne verda, som har ladd desse fire polane med ei meining og betydning som enno verkar med si eiga tyngd. Vi skal gi fleire eksempel på det utover i boka, for sjølv om det er forholdet verk–tilskodar som no står i sentrum, lever også dei tre andre teoriane vidare i ulike versjonar. Det blir for eksempel enno laga separatutstillingar av unge og eldre kunstnarar, og dei vegeterer alle i større eller mindre grad på uttrykksteoriane. Og likevel – spørsmålet er om vi ikkje ser på både eldre og samtidig kunst på ein annan måte i det kontemporære enn under modernismen.

32

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 32

2/7/14 11:35 AM


Notar 1 Azoulay 2001, s. 4, omsett her. 2 Steinberg 1972, basert på ei forelesingsrekke Leo Steinberg heldt på MOMA i New York i 1968. 3 Harrell 1970, s. 139–140 med fyldig tekstbelegg. 4 Kristeller 1951, Kristeller 1952, Kjørup 1968. 5 Kjørup 1971, s. 26–30. Boka er ikkje lenger mogleg å få tak i, og det er heller ikkje nødvendig, fordi Kjørup i boka Kunstens filosofi (Roskilde universitetsforlag, 2000) har eit kapittel med tittelen «Kunstinstitutionen» (s. 37–43).

22 For sjølve teorien, jf. Kittang 1975, s. 15–56 og 22ff, Abrams 1953, s. 21ff. Uttrykksteorien hadde sterke parallellar i for eksempel pietismen, som også sette «hiin Enkelte» i sentrum. For pietistane var ikkje dåp og sakrament avgjerande for frelsa, men at ein hadde følt og opplevd Jesus som «sin personlege frelsar». Ei slik omstyrtande oppleving kunne ein ikkje halde for seg sjølv – den måtte ein vitne om for alle. Og også vitnemålet måtte vere ekte, for elles blei det hykleri. 23 Jf. Krogseth 1984, s. 84ff.

6 Dickie 1971, s. 98–108.

24 Jf. Danbolt 2009, s. 150f; Beardsley 1961, s. 244–282 og Josephson 1926, s. 9–27.

7 Danto 1964.

25 Abrams 1953, s. 57ff.

8 Danto 1964, s. 580, omsett her.

26 Lowenfeldt og Brittain 1975.

9 Kjørup skriv i sine kommentarar (1971, s. 182) at han blei inspirert av både Weitz 1956, Hart 1994 [1961] og Wollheim 1970 [1968].

27 Beardsley 1961, 284ff, Kittang 1975, s. 31ff, Danbolt 2007, s. 183ff.

10 Dickie 1971, s. 105, omsett her. 11 Dickie 1971, s. 105–108. 12 Jf. Tatarkiewicz 1970–74 , og særleg Abrams 1953, s. 6ff. 13 Om relikviar, jf. Danbolt 1997, s. 21ff. 14 Tatarkiewicz 1970–74, bd. 2, s. 245–262, der også tekstsitata er med. 15 Tatarkiewicz 1970–74, bd. 3, s. 79–98. 16 Tatarkiewicz 1970–74, bd. 3, s. 341, omsett her. 17 Danbolt 1975. Utgangspunktet for dette var Horats 1963, s. 52–58 med tilvising til tekstbelegg i omsetjinga s. 17–42. 18 Horats 1963, s. 68–73. 19 Tatarkiewicz 1970–74, bd. 3, s. 98, omsett her. 20 Eg skreiv dette våren 2010 – hausten 2012 fann eg i Barcelona ei bok der forfattarane var inne på liknande tankar: Preziosi og Farago 2012, s. 19ff.

28 Bø-Rygg 1977, s. 158. Vi skal nedanfor, s. 307, komme tilbake til Adorno. 29 Bø-Rygg 1977, s. 109f. 30 Jf. Leonard 1994. 31 Foster, 1983, s. ix–xvi. Sitatet held fram slik (omsett her): «Historia om det estetiske er eit eksempel på ei stor forteljing om det moderne – frå tida då estetikken blei autonom gjennom kunst for kunstens skuld til statusen som ein nødvendig negativ kategori, ein kritikk av verda som den er. Dette siste stadiet (framstilt briljant i Theodor Adornos skrifter) er vanskeleg å gi slepp på: tanken om det estetiske som subversivt eller undergravande, eit kritisk mellomrom i ei elles formidla verd. Men vi må sjå i auga at også dette estetiske rommet er blitt borte – eller snarare at det kritiske potensialet i det stort sett er illusorisk (og dermed formidla) […]» 32 Foster 1983, s. xv–xvi, omsett her.

21 Jf. Abrams 1953, s. 8ff.

Danbolt_layout_5.2.14_AG.indd 33

2/7/14 11:35 AM


Frå modernisme til det kontemporære