It hurts!

Oyster. Feminist and Queer Approaches to Arts, Cultures, and Genders

Hongwei Bao, Susanne Huber, Änne Söll (Eds.) Volume 5 Advisory Board Daniel Berndt, Universität Zürich Cuneyt Cakirlar, Nottingham Trent University Jill H. Casid, University of Wisconsin-Madison Brian Curtin, Chulalongkorn University Bangkok Henriette Gunkel, Ruhr-Universität Bochum Lisa Hecht, Philipps-Universität Marburg Antje Krause-Wahl, Goethe-Universität, Frankfurt am Main Lex Morgan Lancaster, The Cooper Union for the Advancement of Science and Art Zintombizethu Matebeni, University of Fort Hare Fiona McGovern, Berlin

IT HURTS!

Violence against Women in Art and Psychoanalysis

Elana Shapira, Daniela Finzi (Eds.)

This volume is simultaneously published in the series

Published with support of the BMKOES, the Vienna Municipal Department of Cultural Affairs, and the Sigmund Freud Foundation Vienna.

ISBN 978-3-11-133596-4 e-ISBN (PDF) 978-3-11-133607-7 ISSN 2940-7265 ISSN 1866-248X Library of Congress Control Number: 2025931037 Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2025 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston, Genthiner Str. 13, 10785 Berlin Cover illustration: Kiki Kogelnik, Marilyn, 1962, oil and acrylic on canvas © 1962 Kiki Kogelnik Foundation. All right reserved Cover design, layout and typesetting: Jan Hawemann, Berlin Printing and binding: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com Questions about General Product Safety Regulation: productsafety@degruyterbrill.com

Contents

Acknowledgements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Elana Shapira Representing Violence against Women in Art and Psychoanalysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

I Violence and Performance in Vienna and Beyond Régine Bonnefoit „Grausame Liebe“ Szenen sexueller Gewalt in Oskar Kokoschkas Frühwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Patricia Allmer MUTZENBACHER Critiquing Austrian Masculinity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Elisabeth Schäfer Writing wounds Schreiben bei Hélène Cixous als ethisch-ästhetische Aufgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

II Nationalism and Violence in Latin America Dawn Ades María Izquierdo Feminist, Surrealist, Revolutionary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Christina Wieder Transnational/Transgenerational Grete Sterns ungehorsame Träume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

III Violent Confrontations in the United States Gabriela Glăvan Female Authority in Dorothea Tanning’s Chasm: A Weekend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Angelique Szymanek Bloody Pleasures Ana Mendieta’s Violent Tableaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129



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Lisa Ortner-Kreil It Hurts!

Gewaltdarstellung und Verteidigung im Werk von Kiki Kogelnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Jeannette Fischer Die Darstellung des weiblichen Körpers in den Performances von Marina Abramović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

IV Protesting Politics of Terror in the Middle East Soli Kiani (Künstlerin, Wien) und Monika Pessler (Sigmund Freud Museum, Wien) im Gespräch Kunst von Frauen als Ausdruck politischen Protestes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Mor Presiado Wounded Matriarchs Israeli Artists Hava Raucher and Sigalit Landau Confront the Sexual Violence of October 7, 2023 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Elana Shapira, Daniela Finzi Deutsche Zusammenfassung Darstellung von Gewalt gegen Frauen in Kunst und Psychoanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Image Credits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

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Acknowledgments

The book IT HURTS! Violence against Women in Art and Psychoanalysis is the outcome of a shared and meaningful journey for the co-editors, starting with the International Symposium “IT HURTS! Gewalt gegen Frauen in Kunst und Gesellschaft / IT HURTS! Violence against Women in Art and Society,” which took place at the Sigmund Freud Museum Vienna on March 31, 2023.

We are grateful to the Sigmund Freud Privatstiftung for hosting the symposium and to Monika Pessler, director of the Sigmund Freud Museum, for supporting this book project. We are indebted to Olga Okunev, director of the Art and Culture section of the Austrian Federal Ministry of Arts, Culture, Public Service, and Sport (BMKOES), and to the University of Applied Arts Vienna, Petra Schaper Rinkel, former rector, and Roswitha Janowski-Fritsch, head of publications, for the generous support in financing our book.

Many thanks to the Kiki Kogelnik Foundation, the artists Soli Kiani, Sigalit Landau, Hava Raucher, the filmmaker Ruth Beckermann, and Dr. Alberto Carmona Posadas for kindly providing the images and granting permission to reproduce them. Special thanks to Rocío and Boris Hirmas, Carlos Uzcanga Gaona (Andrés Blaisten Collection), the ­Marina Abramović Estate, the Dorothea Tanning Foundation, and the Estate of Ana Mendieta Collection, LLC and Galerie Lelong & Co., New York, for kindly providing the images for our book.

We are indebted to all of those who made valuable contributions to this important book: the speakers at the 2023 symposium—Dawn Ades, Patricia Allmer, Régine Bonnefoit, Soli Kiani, Lisa Ortner-Kreil, Monika Pessler, Elisabeth Schäfer, and Christina Wieder—as well as Gabriela Glăvan, Mor Presiado, and Angelique Szymanek. The ­authors’ chapters offer insightful explorations of artistic strategies developed in response to the pressing social problem of violence against women. We hope that this book will raise awareness and prompt action by all members of society regarding the ­phenomenon of violence against women.

Elana Shapira and Daniela Finzi

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Elana Shapira

Representing Violence against ­Women in Art and Psychoanalysis

A Feminist Reading of Art and Psychoanalysis In February 1969, feminist activist Carol Hanisch wrote “The Personal Is Political.”

The following year, her essay appeared in Notes from the Second Year: Women’s Liberation. Hanisch described the structural violence of female subjugation and urged women to stop blaming themselves for their “failures”: The bad things that are said about us as women are either myths (women are stupid), ­tactics women use to struggle individually (women are bitches), or are actually things that we want to carry into the new society and want men to share too (women are sensitive, emotional). Women as oppressed people act out of necessity (act dumb in the presence of men), not out of choice. Women have developed great shuffling techniques for their own survival (look pretty and giggle to get or keep a job or man) which should be used when necessary until such time as the power of unity can take its place. Women are smart not to struggle alone (as are blacks and workers). … Women, like blacks, workers, must stop blaming ourselves for our “failures.”1

Attempting to counter negative stereotypes of women, Hanisch invoked positive stereotypes of women as being sensitive and emotional, but this cultural war of stereo­ types raises concerns about essentialism and framing gender identities in confronting violence against women in society.2 Violence often occurs when traditional gender roles 1 Carol Hanisch, “The Personal is Political,” introduction and text (January, 2006) https://webhome.cs.uvic. ca/~mserra/AttachedFiles/PersonalPolitical.pdf (accessed July 7, 2024). Regarding structural violence, see: Johan Galtung, “Violence, Peace, and Peace Research,” Journal of Peace Research 6, no. 3 (1969), 167–191 (emphasis mine).

2 Gayle Rubin, “The Traffic of Women: Notes on the ‘Political Economy’ of Sex,” in Toward the Anthro­pology of Women, ed. Rayna R. Reiter (New York and London: Monthly Review Press, 1975), 204: “Finally, the exegesis of Lévi-Strauss and Freud suggests a certain vision of feminist politics and the feminist utopia. It suggests that we should not aim for the elimination of men, but for the elimination of the social system which creates sexism and gender.” I thank Daniela Finzi for this reference.

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are not respected—that is, when expectations of girls’ and boys’ roles in the family and in society, namely gender-appropriate behavior and emotional management, are challenged and shifted. Art and psychoanalysis offer us insights into these shifts. Violence against women can take many forms, including intimate partner violence, sexual violence (including rape, sexual assault, and harassment), psychological and economic violence, human trafficking (forced prostitution, slavery, child and/or forced marriage, and other various forms of forced domestication), female genital mutilation, crimes committed in the name of so-called male honor, forced abortion, forced pregnancy, and forced sterilization.3 Many women’s experiences of violence are often shaped by various dimen­ sions of their constructed identities, such as nationality, religion, race, community, and class. In this book, we have chosen to address representations of different forms of violence against women and the viewer’s confrontation with the phenomenon throughout the long twentieth century, from the perspectives of Expressionism, Surrealism, and Pop Art, as well as a variety of installation, performance, and multimedia artists.

Chapters include analyses of works from Europe, Latin America, the United States, and the Middle East.

We have come a long way since Hanisch’s feminist manifesto called for collective activism, and yet our book aims to demonstrate the relevance of personal artistic representations of the subject of violence against women to the formation of a critical political and collective consciousness. In the following chapters, artistic engagements are presented as interventions in centuries of cultural violence against women and as critiques of the recent problematic politicization of this struggle by contemporary feminist organizations.4 Since 2017, in the wake of the #MeToo movement and the subsequent public debates, there has been a new critical understanding of the role culture and politics have played in legitimizing violence against women. Raising awareness against such violence is still relevant today, with varying degrees of urgency in different parts of the world.

3 More than a decade ago the Istanbul Convention defined violence against women as a human rights violation and became the first legally binding global instrument aimed at preventing violence, protecting victims, and eliminating the impunity of perpetrators. The Convention has been open for signature since 2011 and many countries have signed, yet we are still confronted with reports of violence against women on a daily basis.

4 Johan Galtung, “Cultural Violence,” Journal of Peace Research 27, no. 3 (1990): 291–305. For a historical review of cultural violence represented in art, see: Diane Wolfthal, Images of Rape: The ‘Heroic’ Tradition and Its Alternatives (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); on political exploitation of “the Virgin” in the arts and media, see: Maha El Hissy, “OF MAIDENS AND VIRGINS, OR, SPARKING MILITARY ALLIANCE: The Affective Politics of the Pristine Female Body,” in Strategic Imaginations. Women and the Gender of Sovereignty in European Culture, ed. Anke Gilleir and Aude Defurne (Leuven: Leuven University Press, 2020), 85–108. See also: Bethan McKernan, “Evidence points to systematic use of rape and sexual violence by Hamas in 7 October attacks,” Guardian, January 18, 2024; Stacy Keltner, “A Violent Denial: Combating Silence Around Hamas’ Sexual Violence and Preventing Future War Crimes,” Ms. Magazine, May 23, 2024. Online: https://msmagazine.com/2024/05/23/hamas-war-crimes-rape-israeli-women/ (accessed October 22, 2024).

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Elana Shapira

Since the early 1970s, the growing recognition of their art has enabled women artists to confront the phenomenon of violence by making it visible and public.5 Art historians have drawn attention to women artists who have dealt with violence in their art, such as depictions of forced domestication, rape, murder, and political assaults against ­women’s rights.6 The growing list of publications includes research on prominent contemporary women, such as African-American artist Kara Walker, exiled Iranian visual artist Shirin Neshat, and South African artist Sue Williamson.7 At the same time, un­ critical representations of violence against women displayed in museums have come under attack.8 There have long been calls to ban the public display and distribution of pornography as a representation and weapon of violence against women.9 In her best-­ selling book The Feminine Mystique (1963), Betty Friedan argued that American women were trapped in their domestic lives and cut off from the outside world. She also exposed the myriad ways in which advertisers, psychiatrists, educators, and newspapers patronized, exploited, and manipulated women.10 Since the 1970s, in different continents of the world, we have encountered a growing awareness and representation of domestic violence in art.11 5 Two groundbreaking books on American art since the 1970s are Vivien Green Fryd, Against Our Will: Sexual Trauma in American Art Since 1970 (Philadelphia, PA: Pennsylvania State University Press, 2019) and Nancy Princenthal, Unspeakable Acts: Women, Art and Sexual Violence in the 1970s (London and New York: Thames and Hudson, 2019).

6 For one of the many works published on Renaissance artist Artemisia Gentileschi, see: Jeanne Morgan Zarucchi, “The Gentileschi ‘Danaë’: A Narrative of Rape,” Woman’s Art Journal 19, no. 2 (Autumn, 1998– Winter, 1999): 13–16.

7 Begüm Özden Firat, “Writing Over the Body, Writing With the Body: On Shirin Neshat’s Women of Allah Series,” in Sign Here! Handwriting in the Age of New Media, ed. Sonja Neef, José van Dijck, and Eric Ketelaar (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), 206–220; David Wall, “Transgression, Excess, and the Violence of Looking in the Art of Kara Walker,” Oxford Art Journal 33, no. 3 (2010): 277–299; Brenda Schmahmann, “Shades of Discrimination: The Emergence of Feminist Art in Apartheid South Africa,” Woman’s Art Journal 36, no. 1 (Spring/ Summer 2015): 27–36.

8 Literature that questions the lack of critical reflection in the consumption of art includes Bram Dijkstra, Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siècle Culture (Oxford: Oxford University Press, 1986); Lara Perry and Elke Krasny, “Against Sexual Violence in the Museum: Art, Curating, and Activism,” Journal of Cultural Analysis and Social Change 7, no. 2 (2022): 1–12. Online https://doi.org/10.20897/ jcasc/12752 (accessed July 7, 2024). See also: Philipp Meier, “Seit langem werden Gemälde gezeigt, die Vergewaltigungen glorifizieren. Wieso hat das niemand hinterfragt?” Neue Zürcher Zeitung, May 31, 2022. https://www.nzz.ch/feuilleton/sexuelle-gewalt-gegen-frauen-in-der-kunst-ld.1685336?reduced=true (accessed July 7, 2024).

9 Catharine A. MacKinnon, Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987), 172–73, 192–93; Art historical discussions include: Susan Gubar, “Representing Pornography: Feminism, Criticism, and Depictions of Female Violation,” Critical Inquiry 13, no. 4 (Summer, 1987): 712–741; Lynda Nead, “Female Nude: Pornography, Art, and Sexuality,” Signs 15, no. 2 (Winter 1990): 323–335.

10 Betty Friedan, Feminine Mystique (New York: W. W. Norton, 1963).

11 Literature includes Catherine Kevin, “Creative work: Feminist representations of gendered and domestic violence in 1970s Australia,” in Everyday Revolutions. Remaking Gender, Sexuality and Culture in 1970s Australia, ed. Michelle Arrow and Angela Woollacott (Canberra: Australian National University Press, 2019), 199–222. Recent studies include an examination of the role of visual arts and visual arts therapy in combating gender-based violence, particularly against women, in South Africa; see: Siphosethu Plam and Siphe

Representing Violence against ­Women in Art and Psychoanalysis

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1 María Izquierdo, Dream and Foreboding, 1947, oil on canvas, 45 × 60 cm

was 18 led to a life dominated by years of painful medical treatment, operations, and miscarriages, which she treated with extraordinary directness in many paintings, such as in Tree of Hope, Stand Firm (1946).

Izquierdo’s late painting Dream and Foreboding is a grim image, which may well have had its origins in a dream: she holds her own severed head from a window by the t­ resses of her hair, which also coil around the roots of trees spilling from another window, with severed heads suspended from their branches. Often interpreted in terms of personal suffering, it is also related to a traumatic incident in her professional life, to memories of the violence of the Revolution of 1910–20, to her deep commitment to an idea of Mexico, and to despair at the failure of the hopes that the Revolution had held out for women.

Dream and Foreboding has an iconographical predecessor: Allegory of Liberty, from 1937 (Fig. 2), one of a group of very strange works from the mid 1930s. In this small watercolor a flying female figure holds a torch in one hand and several severed female heads by the hair in the other. This group of works includes another Allegory—an

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Dawn Ades

2 María Izquierdo, Allegory of Liberty, 1937, watercolor on paper, 21 × 26.5 cm

­ llegory of Work (Fig. 3)—and a painting titled Saturn. All are frankly puzzling images, A which share the theme of female suffering.

It has been suggested by the art historian Raquel Tibol that these works were a response to the end of Izquierdo’s relationship with the painter Rufino Tamayo (1899–1991), with whom she had lived and shared a studio between 1929 and 1933. Tibol describes the years that followed as a period of “deep heartache,” during which “Izquierdo’s work is pervaded by a tortured pain never before seen in her work. Women appear, almost always naked, in attitudes of extreme anguish.”1 The biography may well be relevant but I think the symbolism of these paintings cannot be reduced to private heartache. I shall argue that it embodies conflicting ideas of the potential and the actual position of women following the Mexican Revolution, and that its expression was galvanized by her encounter with Surrealism, through French writer Antonin Artaud (1896–1948) and the paintings of the English artist William Blake (1757–1827).

1 Raquel Tibol, “María Izquierdo,” Latin American Art, inaugural issue (Spring 1989), 24.

María Izquierdo: Feminist, Surrealist, Revolutionary

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Christina Wieder

Transnational/Transgenerational Grete Sterns ungehorsame Träume

Abstract In the 1940s and 1950s, the popularization and dissemination of psychoanalysis in Argentina ­increased rapidly. The photographer Grete Stern, who created photomontages of women’s dreams for the magazine Idilio as part of a psychoanalytic column, played a significant role in this cultural phenomenon. This chapter is dedicated to Stern’s dream series, focusing on representations and experiences of violence within it. It examines both collective and individual experiences of violence, which particularly affected women under Peronism, and also Jews under National ­Socialism. Within the Peronist propaganda machinery, which largely ignored the issue of violence against women, Stern’s visualization of dreams provided a platform to address this taboo subject and forge feminist alliances across regional and temporal boundaries. The technique of photomontage, in particular, offered unique potential for this purpose, serving as a central artistic process that allowed Stern to connect transnational experiences of violence with regional ones.

Furthermore, Stern employed this method to link contemporary violence with historical events, such as witch burnings, forced marriages, and other forms of state control over women’s bodies.

The chapter thus examines Stern’s dream photomontages in the context of the interplay between aesthetics and psychoanalysis, investigating the various dimensions of violence against women and addressing their transnational and transgenerational character.

El Estado opresor es un macho violador.

LasTesis, 20191

Lateinamerikanische Frauenbewegungen sind in ihrer Entwicklung divers und in den Forderungen weitgefächert. Trotz unterschiedlicher Ausrichtungen ist ihnen eine langandauernde Erfahrung der Gewalt gemein, in der sich ihr starkes Aufbegehren gegen patriarchale Unterdrückung begründet. Folgt man der Anthropologin Rita Segato ist diese Gewalterfahrung von Frauen eng mit der lateinamerikanischen Geschichte der 1 Textzeile aus „Un violador en tu camino“ (Ein Vergewaltiger auf deinem Weg), einer Performance von LasTesis in Santiago de Chile 2019. Übersetzt: Der unterdrückende Staat ist ein Vergewaltiger. Eine vollständige deutsche Übersetzung des Texts findet sich unter LAS TESIS / UN VIOLADOR EN TU CAMINO (Ein Vergewaltiger auf deinem Weg), Gender Mediathek, 26.11.2019, URL: https://gender-mediathek.de/ de/media/remote-video/las-tesis-un-violador-en-tu-camino-dt-ein-vergewaltiger-auf-deinem-weg (zuletzt aufgerufen am 13.05.2024).

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Kolonisierung und dem daraus resultierenden kollektiven Trauma verwoben.2 Der Körper der Frau wird als Territorium betrachtet, das es zu erobern und bändigen gilt – eine hegemoniale Machtbeziehung, die feministische Gruppierungen nicht länger tolerieren.

So haben diese in den vergangenen Jahren widerständige Allianzen geschlossen, die wesentlich mittels künstlerischer Ausdrucksformen Spielarten des Ungehorsams praktizieren.

Doch nicht erst in den letzten Jahren erhoben sich feministische Stimmen aus dem lateinamerikanischen Umfeld, auch weiter zurückliegende künstlerische Projekte haben gewaltvolle Machtkonstellationen vielfach angeklagt – so auch die Traum-Fotomontagen (sueños) der Künstlerin Grete Stern (1904–1999), die sie zwischen 1948 und 1951 für Idilio, eine argentinische Frauenzeitung, anfertigte. Sterns fotografisches Aufbegehren entspringt zwar einem anderen politischen Kontext – sie flüchtete vor dem Nationalsozialismus nach Argentinien und erlebte dort nach krisengeschüttelten Jahren das Aufkommen des Peronismus –, doch ihre Gewalterfahrung ist in einem transnationalen Kontext verortet und führte zu einem Impuls des Widerstandes. Ihre Arbeiten rufen nicht zuletzt auch dazu auf, unterschiedliche Dimensionen der Gewalt gegen Frauen zu benennen, um folglich die Strukturen dahinter zu beseitigen.

Mein Beitrag nimmt Sterns fotografisches Werk in den Blick und fragt, inwiefern dieses als eine Form des Ungehorsams und als Aufruf gegen patriarchale Gewalt zu verstehen ist. Dafür werden ihre Fotomontagen im Kontext der peronistischen Bildpolitik betrachtet und kursierende Weiblichkeitsdarstellungen herangezogen, die Stern in ihrer Arbeit anprangerte. Zudem wird auf die transnationale und transgenerationale Dimension der in den Bildern dargestellten Gewalterfahrungen eingegangen. Schließlich war Sterns eigene Biografie bedingt durch Verfolgung und staatliche Repression von massiver Gewalt geprägt. Ähnlich wie es auch aktuelle künstlerische Projekte und politische Bewegungen tun, etwa LasTesis oder die Ni Una Menos-Gruppierungen, weisen Sterns Ansätze ein verbindendes Moment auf, indem sie zwar eine individuelle Erfahrung preisgeben, zugleich aber auf kollektive Erlebnisse von Frauen verweisen.

Den Fotomontagen, die in den Jahren des Peronismus entstanden sind, wohnt damit eine widerständige Komponente inne, die, wie es anhand der Produktionsumstände zu zeigen gilt, nur deshalb wirken konnte, weil sie als Traumdarstellungen im Rahmen einer psychoanalytischen Kolumne erschienen. Denn im Argentinien der 1940er und 1950er Jahre wirkten Mechanismen, die nicht nur weibliche Handlungsräume massiv einschränkten, sondern auch ein freies Kunstschaffen durch Zensurmaßnahmen weitgehend verunmöglichten.

2 Vgl. Rita Segato, Femizid. Der Frauenkörper als Territorium des Krieges, Münster 2022.

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Christina Wieder

Wege und Wendungen einer Fotografin Grete Stern gilt in Argentinien als Wegbereiterin der modernen Fotografie. Sie wurde 1904 in Elberfeld, Wuppertal geboren und absolvierte ein Studium an der Kunstgewerbe­ schule Stuttgart, bevor sie nach Berlin zog. Dort erhielt sie Ende der 1920er Jahre Unterricht von Walter Peterhans (1897–1960), einem zentralen Vertreter der Neuen Sachlichkeit und späterem Leiter der Fotografiewerkstatt am Dessauer Bauhaus. Peterhans war für Stern ein wegweisender Lehrer, wobei es besonders zwei Einflussfaktoren zu nennen gilt: Erstens brachte Peterhans durch seine Berufung Stern nach Dessau ans Bauhaus, wo sie einige Semester studierte und sich künstlerisch weiter ausdifferenzierte; zweitens machte er sie mit Ellen Auerbach (1906–2004) bekannt, die sich ebenfalls zum privaten Studium bei ihm angemeldet hatte. Peterhans übergab diese Aufgabe allerdings an Grete Stern und diese verwandelte das Ausbildungs- kurzum in ein gemeinschaft­ liches Arbeitsverhältnis.

Im Jahr 1929 hatten Stern und Auerbach das Grafik- und Fotostudio ringl+pit begründet und feierten damit bis 1933 Erfolge. Mit ihren gemeinsamen Arbeiten lagen die beiden Künstlerinnen im Trend der Zeit. Ihre Bilder zeigen ein freies Experimentieren mit unterschiedlichen künstlerischen Formen und Strömungen, eine Auseinandersetzung mit feministischen Ideen sowie mit sozialen Bewegungen und psychoanalytischen Ansätzen. All diese Komponenten von ringl+pit prägten Sterns Werk nachhaltig und sie trug sie später mit ins argentinische Exil.3 Am Bauhaus lernte Stern außerdem ihren späteren Ehemann Horacio Coppola (1906–2012) kennen. Dieser war Anfang der 1930er Jahre von Buenos Aires, wo er in den avantgardistischen Kreisen verkehrte, nach Berlin gekommen.4 Als sich 1933 die politische Situation allmählich zuspitzte, beschloss das junge Paar erst nach London zu gehen, um wenig später nach Buenos Aires überzusetzen. Bevor Stern allerdings notge­ drungen Europa verließ, brachte sie in London noch die gemeinsame Tochter Silvia zur Welt, womit sich nicht nur die soziale und politische, sondern auch die familiäre Situation der Künstlerin veränderte. Kurze Zeit nach der Geburt erfuhr Stern vom Suizid ihrer Mutter, die sich, in Deutschland geblieben, veranlasst durch die zunehmende Bedrohung des radikalen Antisemitismus, das Leben genommen hatte. In Argentinien traf Stern schließlich auf Coppolas konservative Familie, die ihr mit wenig Akzeptanz begegnete.5 Sterns ökonomisch, sexuell und künstlerisch selbstbestimmtes Leben, das sie in Berlin geführt hatte, nahm ein jähes Ende, und Buenos Aires konfrontierte sie mit neuen Herausforderungen. Die Anforderung, sich mit den traditionellen Merkma3 Zum frühen Schaffen von ringl+pit vgl. Christina Wieder, „Verqu(e)erungen des Blicks: queere Ästhetik und Intimität im Werk von ringl+pit“, in: zeitgeschichte, Jg. 50, Nr. 1, 2023, S. 71–92.

4 Zu Coppola vgl. Sarah Hermanson Meister, „What the Eye Does Not See: The Photographic Vision of Horacio Coppola“, in: From Bauhaus to Buenos Aires. Grete Stern and Horacio Coppola, hg. von Roxana Marcoci, Sarah Hermanson, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York 2015, S. 116–132.

5 Juan Mandelbaum, Ringl and Pit, DVD, 59 min., US 1995, 1:20.

Transnational/Transgenerational

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len von Mutterschaft zu identifizieren, kreuzte sich mit der Schwierigkeit, Arbeit als Exilierte in einem neuen kulturellen Umfeld zu finden.

Tatsächlich erhielt Stern in Argentinien anfänglich nur kleine Aufträge, zeigte aber intensives Engagement, mit der lokalen Kunstszene in Kontakt zu treten. Sie kollaborierte mit dem avantgardistischen Kollektiv MADI6 , veranstaltete Treffen für dessen Mitglieder in ihrem Haus am Stadtrand von Buenos Aires und wurde innerhalb weniger Jahre zu einem integralen Bestandteil der modernen Kunstszene am Río de la Plata.7 Während Sterns Auftragslage also stetig zunahm, verschlechterte sich die allgemeine Situation für Kunstschaffende mit dem Wandel der politischen Strukturen drastisch.

Obwohl schon die vorangegangenen Regierungen in ihrer autoritären Ausrichtung staat­ liche Repressionsmaßnahmen eingeführt hatten, wurde der massive Eingriff, insbesondere auf die Medien- und Kunstproduktion, im Peronismus schnell spürbar. Kritische Stimmen wurden verdrängt, die Kontrolle durch die Zensur nahm zu. Auch Grete Stern, die zu den Kritiker*innen des Regimes zählte und schon in Deutschland mit Zensur und reglementierenden Zugriffen auf das Kunstschaffen konfrontiert gewesen war, musste erneut neue und subversive künstlerische Wege erkunden, um nicht von Sanktionen getroffen zu werden.

Von guten Feen und anderen Bilderbuchszenarien Mit der Wahl Juan Domingo Peróns zum Präsidenten im Jahr 1946 veränderte sich das politische Klima in Argentinien rasant. Der Begründer der peronistischen Bewegung trat mit dem Versprechen an, einen neuen politischen Weg einzuschlagen und nach Jahren der wirtschaftlichen Misere und politischen Instabilität das Land in gesicherte Bahnen zu leiten. Der Präsident versammelte innerhalb kürzester Zeit eine breite Basis hinter sich, die im Peronismus eine bessere Zukunft zu finden glaubte. Linke Kreise hingegen, in denen auch Grete Stern verkehrte, waren weitgehend skeptisch gegenüber Peróns politischen Ansprüchen und verhielten sich zurückhaltend und abwartend – nicht ohne Grund. Denn das „Neue Argentinien“, das die Bewegung aufbauen wollte, ging rasch gegen Oppositionelle vor und führte nicht zuletzt einen massiven Propaganda­ apparat samt Zensurbehörden ein.8

6 MADI war eine avantgardistische Gruppierung, die sich der konkreten Kunst widmete. Die Bedeutung des Namens ist nicht geklärt, es wird aber davon ausgegangen, dass es sich um eine Zusammensetzung der ersten Silben von materialismo dialectico (dialektischer Materialismus) handelt. Vgl. Andrea Giunta, „Todas partes del mundo“, in: Catálogo Verbomérica, hg. von MALBA, Ausst.-Kat. Malba, Buenos Aires, 2016, S. 74–82.

7 Vgl. Roxana Marcoci, „Photographer Against the Grain: Through the Lens of Grete Stern“, in: Kat. From Bauhaus to Buenos Aires 2015 (s. Anm. 4), S. 21–36.

8 Für kulturgeschichtliche Entwicklungen im Peronismus vgl. Mariano Ben Plotkin, Mañana es San Perón.

A Cultural History of Perón’s Argentina, Wilmington 2003.

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Die Historikerin Marcela Gené verfasste eine einschlägige Studie, die sich mit der visuellen Sprache des Peronismus beschäftigt. Sie zeigt dabei die intensiven Bemühungen der Regierung auf, einen Propagandaapparat zu etablieren, der gezielt die Regimeinteressen kommunizierte und jene Medien zensierte, die sich kritisch dazu verhielten.9 Die staatliche Bildkommunikation nahm damit zunehmend autoritäre Züge an und glich in ihren Ansprüchen und Strategien vielfach jener von faschistischen Regimen.

An der peronistischen Linie war allerdings besonders, wie Gené eindrücklich zeigt, dass sie keiner offensiven Feindbildkonstruktion folgte. Vielmehr galt die Prämisse, eine „glückliche Welt“10 zu zeigen, in der alles Negative ausgeklammert wurde. Eine zentrale Figur dieser Inszenierung war die Präsidentengattin Eva Perón, die als „gute Fee“11 des Regimes auftrat und sich durch ihre Volksnähe auszeichnete. Sie repräsentierte genau jene Ideale, die der Peronismus zur weiblichen Maxime erklärte: Eva Perón wurde fürsorglich und aktiv in diversen karitativen Einrichtungen gezeigt, wurde zur Mutter der Nation erklärt und diente der jungen Generation als Vorbild. Neben Müttern wurden Lehrerinnen und Krankenschwestern – all jene Frauen also, die sich um das ­Wohlergehen der Kinder und im weiteren Sinne um die peronistische Zukunft kümmerten – zu den weiblichen Leitfiguren der Propaganda. Sie repräsentierten ein traditionelles Frauenbild, das im Privaten und in der Erziehung der nächsten Generation die weiblichen Aufgabenbereiche verankert sah.12 Diese visuelle Inszenierung des Privaten als primären Handlungsraum der Frau traf bemerkenswerterweise im öffentlichen Diskurs auf die Forderung des Wahlrechts. Hier wird die Ambivalenz peronistischer Anliegen deutlich – denn während Frauen einerseits in den Regimedarstellungen in ihrer Häuslichkeit und Mutterrolle idealisiert wurden, strebte die Regierung Perón gleichzeitig die Einführung des Frauenwahlrechts an.

Dabei muss jedoch erwähnt werden, dass dies vordergründig machtkalkulatorische Gründe hatte, schließlich versprach sich die Regierung von Wählerinnen einen Ausbau des Regierungszuspruchs. Die Forderung wurde schließlich 1947 realisiert und auch im Rahmen der Bildpropaganda als peronistischer Erfolg verbucht.13

9 Vgl. Marcela Gené, Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946–1955, Buenos Aires 2008.

10 Hierbei handelt es sich um die Übersetzung des Buchtitels Un mundo feliz (Eine glückliche Welt) von Gené.

11 Kurz nach Eva Peróns Tod erschien 1953 ein Lesebuch, das vom peronistischen Bildungsministerium herausgegeben wurde und den Titel El hada buena (Die gute Fee) trug. Damit war die verstorbene Prä­ sidentengattin gemeint, die durch die Geschichte führte, die Prinzipien des Peronismus erklärte und sich um die Kinder der Nation kümmerte. Vgl. Clelia Gomez Reynoso, El hada buena. Libro de lectura para segundo grado, Buenos Aires 1953.

12 Vgl. Gené 2008 (s. Anm. 9), S. 130–140; Katharina Schembs, Der Arbeiter als Zukunftsträger der Nation.

Bildpropaganda im faschistischen Italien und im peronistischen Argentinien in transnationaler Perspek­ tive (1922–1955), Wien/Köln/Weimar 2018, S. 197–236.

13 Vgl. Christina Wieder, Visuelle Transformationen des Exils. Die jüdischen Künstlerinnen Grete Stern, Hedy Crilla und Irena Dodal in Argentinien, Bielefeld 2025, S. 191–200.

Transnational/Transgenerational

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Unbestrittenermaßen war das Wahlrecht eine zentrale Errungenschaft für Frauen und ein Schritt hin zu demokratischeren Strukturen. Gleichzeitig veranschaulichen die für propagandistische Zwecke genutzten Medien, die allein ein restriktives Frauenbild offerierten, dass zunehmend staatliche Gewalt wirkte. In der Beschneidung des öffentlichen Diskurses und dem Verwehren von Alternativen zum peronistischen Ideal manifestierte sich schließlich der Anspruch der Deutungshoheit sowie die ­unausgesprochene Drohung, alles davon Abweichende zu sanktionieren. Kunstschaffende wie Grete Stern, die in avantgardistischen und politisierten Kreisen verkehrten, erlebten diese Entwicklung als allgegenwärtige und massive Bedrohung für ihre künstlerische Freiheit, aber auch für ein emanzipiertes Leben.

Populärkultur und Psychoanalyse Inmitten des sich politisch aufheizenden Klimas bot sich für Grete Stern 1948 die Gelegenheit, künstlerisch und subversiv arbeiten zu können: Die im Entstehen begriffe­ ne Zeitschrift Idilio wandte sich an Stern, um Illustrationen für eine psychoanalytische Kolumne zu gestalten. Idilio erschien bei Editorial Abril, einem international renommierten Verlag, der von Cesare Civita (1905–2005) geleitet wurde. Dieser war nicht nur publizistisch aktiv, sondern zeigte bereits in den vorangegangenen Jahren starkes politisches Engagement und unterstützte vor dem Nationalsozialismus Geflüchtete aus Europa.14 Neben Stern, die er für Idilio gewinnen konnte, beschäftigte er beispielsweise auch den jüdisch-ungarischen Kameramann und Fotografen György „Jorge“ Friedmann (1910–2002).15 Es ist wohl auch diesem Kontext geschuldet, dass Stern später die Traum-Visualisierungen nutzte, um über ihre eigene gewaltvolle Erfahrung des Exils zu sprechen.

Bei der Zeitschrift Idilio handelte es sich um ein populärkulturelles Blatt, das primär der Unterhaltung diente. Es wandte sich an junge Frauen, bot Beiträge zu Mode sowie Schönheits- oder Fitnesstipps, und inkludierte zugleich Fotonovelas sowie Liebesratgeber. Obwohl künstlerisch ambitionierte Personen wie Stern und Friedmann an der Gestaltung beteiligt waren, hielt sich der kreative Anspruch der Zeitschrift in Grenzen.

Sie integrierte sich auf diese Weise in das peronistische Medienangebot, das auf leichte Unterhaltung setzte und insbesondere jungen Frauen eine naive und liebliche Welt präsentierte (Abb. 1).16 Neben diesen primär der Unterhaltungsindustrie gewid­meten 14 Die Fotohistorikerin Paula Bertúa beschäftigte sich intensiv mit der Entstehungsgeschichte und der Verbreitung der Fotomontagen im Rahmen der Zeitschrift Idilio. Vgl. Paula Bertúa, La cámara en el umbral de lo sensible: Grete Stern y la revista Idilio 1948–1951, Buenos Aires 2012.

15 Vgl. MALBA (Hg.), Mundo Propio. Fotografía moderna argentina 1927–1962, Buenos Aires 2019, S. 342.

16 Matthew B. Karush beschäftigte sich in seiner Studie unter anderem mit Medien im Peronismus und stellte dabei heraus, dass diese insbesondere auf einfache und simplifizierende Moralvorstellungen setzten, um das Publikum in wirtschaftlich fordernden Zeiten bei Laune zu halten. Vgl. Matthew B. Karush, Culture of Class. Radio and Cinema in the Making of a Divided Argentina, 1920–1946, Durham 2012, S. 213.

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