2024 (szerintünk) legjobb (és legrosszabb) filmjei

Szász Dávid

2024 (szerintünk) legjobb (és legrosszabb) filmjei

- aztán majd az ítészek eldöntik -

Jelen cikk írásakor a 2024-es év Oscar jelöltjeinek listája még nem látott napvilágot, de ahogy tavaly sem, most sem ebből az irányból közelítünk a kérdéshez: csakúgy mint tavaly, most is egy erősen szubjektív listával jelentkezünk mindazon előző évben bemutatásra került alkotások közül szemezgetve, melyek felkeltették az érdeklődésünket, esetleg kivételes üzenetet, és tartalmat hordoznak, vagy éppen az ünnepélyes beharangozásuk ellenére nem váltották be a hozzájuk fűzött reményeinket.

1. A 2024-es kedvenceink

Late night with the devil (Ördögi különkiadás)

Rosszindulatú jelenlét lapul a sarokban, alattomosan mérget szivárogtat az elménkbe; mindenütt jelen van, és függőséget okoz. Nem csoda, hogy a filmkészítők régóta játszanak azzal a gondolattal, miszerint a televízió eredendően gonosz.

A Late Night With the Devil, mely az ausztrál testvérpár, Cameron és Colin Cairnes pozitív fogadtatású horrorja, csatlakozik a televízió sötét oldalát feszegető filmek egyre növekvő listájához. Ez a lista tartalmazza Hideo Nakata Ringu-ját, David Cronenberg Videodrome-ját, Tobe Hooper Poltergeist-jét és Jane Schoenbruntól az I Saw the TV Glow-t. A legtöbb példától eltérően azonban a Late Night… nem a televízió passzív fogyasztóiról szól, hanem a másik oldalról, a műsorok készítőiről. A film valamiféle fausti paktumot sejtet, amely méltósággal, tisztességgel, erkölcsösséggel is leszámolva, akár emberi életek árán is pusztán azért küzd, hogy nézettséget szerezzen. Ami, ha belegondolunk, a TV mint médium mai befolyását ismervén, nem is túlzás.

Az okos, cinikus, és időnként ördögien vicces film bomlasztó statikusságot sugároz a démoni megszállottságról szóló mozik műfajába. Régen elveszett mesterkazetta, kulisszák mögötti felvételek az Éjszakai baglyok szerencsétlenül végződő 1977-es halloween-i éjszakai különkiadásáról, egy viszontagságos talkshow-ról, amelyet Jack Delroy műsorvezető vezet (David Dastmalchian tökéletes alakításában, mely mentes mindennemű erőltetett nyálasságtól, és őszintétlenségtől). A műsora megszüntetése előtt álló Jack és producere minden erőfeszítést megtesznek, hogy céljukat elérjék: az ijesztő éjszakai különkiadásban egy parafenomén, egy szkeptikus kritikus, és sztárattrakcióként egy parapszichológus, valamint egy démon által megszállott 13 éves lány (a lenyűgözően nyugtalanító Ingrid Torelli) szerepel. A jelenet egy élő kísérlet az ördöggel való kommunikációra. A történet vége legyen titok: a film hangsúlyozottan azon alkotások sorát szaporítja, ahol a csattanó a lényeg. Személy szerint hallatlanul élveztem a film hitelesen kivitelezett retro-jellegét, és az atmoszféráját, a pazar színészi alakításokról nem is beszélve.

The apprentice - A Trump sztori

Sebastian Stan a fiatal Donald Trump, Jeremy Strong pedig hírhedten gonosz ügyvéd-mentora, Roy Cohn szerepében. A The Apprentice részben "lenyűgözően cinikus haverfilm", részben pedig hagyományos életrajzi film, mely egy bizonyos televíziós sorozatról kapta a nevét. A The Apprentice egy agyafúrt és sötéten mulatságos tragikomédia, amely Donald Trump felemelkedését mutatja be az 1970-es és 80-as években, hogyan érte el gazdagságát és hírnevét.

Természetesen borítékolható, hogy egyes nézők azért fogják elítélni a filmet, mert túl kemény, mások pedig azért, mert nem elég kemény. De a filmkészítők ravasz erőfeszítései, hogy témájuk alanyát emberként mutassák be, nem pedig szuperhősként vagy szupergonoszként, teszik a művet nézhetővé és hitelessé. Annak ellenére, hogy a film azzal a nyilatkozattal kezdődik, miszerint sok eseménye kitalált, Donald Trump - rá jellemzően - máris jogi lépésekkel fenyegetőzött.

Donaldot (Sebastian Stan) először fiatal férfiként látjuk az 1970-es évek elején. A hideg és lekezelő apja, Fred (Martin Donovan) által vezetett New York-i ingatlancégnél dolgozik, bekopogtat az ajtókon, és bérleti díjat szed be elszegényedett bérlőitől, miközben arról álmodik, hogy a központi pályaudvar közelében luxusszállodát nyit. Az egyetlen bökkenő az, hogy a céget beperlik a potenciális bérlők faji hovatartozása miatt. "Hogyan lehetnék rasszista, ha fekete sofőröm van?" fröcsög Fred.

Ekkor kerül a képbe Roy Cohn (Jeremy Strong), egy hírhedten gonosz és gátlástalan ügyvéd, akin megakad Donald szeme egy elegáns elit klubban. Lehet, hogy Cohnnak van néhány fura szokása, például, hogy az irodájában ülésez, miközben alsógatyában felüléseket végez, de Donaldot lenyűgözi a durvasága, az ellenfelei iránti megvetése és a siker három szabálya: mindig támadj, soha senkinek ne valld be a rossz cselekedeteidet, és soha ne ismerd be a vereséget. Az a tény, hogy az ügyvéd teljesen nyíltan beszél a zsarolással kapcsolatban, csak fokozza Donald csodálatát. Cohn lehet az a biztató apafigura, aki Donaldnak mindig is hiányzott.

Stan hűen hozza Trump mozdulatait és arckifejezését, de bölcsen elkerüli, hogy megszemélyesítéssel vagy karikatúrával próbálkozzon, ehelyett egy bizonytalan, és befolyásolható elveszett lélekként játssza a karaktert, akinek eleinte fogalma sincs, hogyan kell valódi kontaktust teremteni és másokat manipulálni. Ez egy kiváló, árnyalt előadás, amely szimpatikussá teheti legalábbis az ifjú Trumpot, legyen a néző bármilyen politikai beállítottságú is.

Cohn vesz Donaldnak egy drága öltönyt, és megtanítja neki, hogyan dicsekedhet a sajtó előtt, és különféle kifejezésekre és attitűdökre tanítja, amelyek később Trump védjegyeivé válnak. Abbasi mindezt nem viszi túlzásba, de nem tud ellenállni annak, hogy Ronald Reagan elnökválasztási kampányát felidézze, amelynek a később Trump által is használt szlogenje a „Tegyük újra naggyá Amerikát” volt.

Kár, hogy a film túlságosan gyorsan a pálya szélére szorítja Cohnt. A The Apprentice második fele hagyományosabb életrajzi dráma, végigjárja Donald sikeres és kevésbé sikeres üzleti vállalkozásait, és megörökíti mérgező kapcsolatát első feleségével, Ivanával (Maria Bakalova a második Borat-filmből). De még mindig borzasztóan lenyűgöző látni a Boogie Nights-stílusú tobzódást, majd kiégést, ahogy a főszereplő amfetaminnal, plasztikai sebészettel és fiatalabb nőkkel kacérkodik.

Furcsán szomorú azt is látni, hogy valami idővel elsorvad benne és meghal. Ahogy Donald egyre többet beszél és egyre kevesebbet hallgat meg másokat, és láthatóan elveszíti minden képességét az őszinte szeretetre, nyilvánvaló, hogy Stan, Abbasi és Sherman inspirációként a Citizen Kane- re, és A keresztapára gondoltak.

Ismételten, a The Apprentice-t sokan túl hízelgőnek vagy túl kritikusnak ítélik, de a film vitathatatlanul egy ügyesen megkomponált pillanatfelvétel a témáról egy adott időpontban. Végső soron nem mond semmit, amit ne hallottunk volna, és valójában a lélektani mélységeket sem fedi fel teljesen. De mivel a producerek már így is jogi bajba kerültek, valószínűleg így a legjobb.

Joy (Joy, az élet csodája)

Együttérzés, melegség és közvetlenség – bár kellően angolos visszafogottsággal – rejlik ebben az igaz történetben, melynek tárgya címlapokra került és megváltoztatta az életeket szerte a világon.

A forgatókönyvíró, Jack Thorne és a rendező, Ben Taylor hitelesen ábrázolják azt a szívfájdalmat, feszültséget és diadalt, amely a sajtóban az ellenségeskedés és áhítat keverékével a „kémcsöves babának” nevezett első csecsemő megszületéséhez vezetett – vagyis az első in vitro fogantatással fogant babához – aki 1978. július 25-én Louise “Joy” Brown néven jött a világra. Ez olyan orvosi áttörés volt, mely több évtizedes makacs, de alulfinanszírozott kutatással, média-ellenszenvvel, és a résztvevők számára személyes krízisek hosszú sorával járt. Az így létrejött dráma lebilincselően élvezetes élmény, ha olykor egy adaptált színpadi játéknak tűnik is. James Norton az úttörő biológust, Robert Edwardst játssza, egy törtető cambridge-i tudóst, aki türelmetlen az elképzeléseivel kapcsolatos ellenállással szemben; Bill Nighy a tőle megszokott visszahúzódó eleganciával és gyengéd szelídséggel alakítja Dr. Patrick Steptoe szülészt, akinek forradalmi technikája valóra válthatja Edwards új ötleteit – és ami a legfontosabb, a lenyűgözően emberi, és szerethető Thomasin McKenzie szenzációsan alakítja Jean Purdy embriológus nővért, aki a valódi hajtóereje volt a kutatásnak, melyet gyakran végzett beteg anyja gondozása közben. Purdy botrányos kizárása a hivatalos elismerésből, miután szívszorítóan korán, 39 éves korában, rákbetegségben meghalt, egy későbbi történet, amelyet a film nem tud elmesélni.

Edwards, Steptoe és Purdy a termékenységtudomány intellektuális triumvirátusaként bukkan fel a filmben – Norton, Nighy és McKenzie között pedig harmonikus, könnyed kapcsolat van a képernyőn. A Thomasin McKenzie által megformált karakter különösen szeretetreméltó, saját személyes tragédiája számomra talán a film legerősebb momentuma.

Magpie (Szarka)

Fantasztikus előadások a főszereplőktől – gyakorlatilag hallható, ahogy a tojáshéj ropog, ahogy Ridley lábujjhegyen körbejárja férje, Shazad Latif hiúságát és bizonytalanságát.

A Star Wars franchise által predesztinált későbbi színészpálya némileg kockázatos a színészek számára. Lehet, hogy Ridley-nek szerencséje lesz, és Harrison Ford útját választva generációja egyik legfényesebb filmsztárja lesz. Lehet, hogy Mark Hamill sorsára jut – aki kezdeti mellőzöttségéből kitörve, kihasználván egy piaci rést (Hamill esetében keresett szinkronszínészként), kultikus sikert aratott. Carrie Fisher természetesen mindig egy kicsit menőbb volt, mint maga a Star Wars, és folytatta írói munkáját, valamint különféle független filmekben kamatoztatta tehetségét. A Szarkával Daisy Ridley, aki George Lucas űroperájának legutóbbi fordulójában Rey szerepét játszotta, finoman jelzi, hogy nagyon szeretne Fisher asztalához ülni – és ebben az új független thrillerben, az író Tom Bateman (aki egyébként Daisy Ridley ötlete alapján írta a forgatókönyvet!) és a rendező Sam Yates úgy tűnik mindent megtettek azért, hogy ez valósággá váljon.

Ridley játssza Anette-et, két gyermek anyukáját, az egyik egy kisbaba, a másik, a fiatal Tilyly (Hiba Ahmed), aki gyerekszínész. A gyerekek kedvesek, de a férj, Ben (Shazad Latif) abszolút kudarc; túlérzékeny, negatív, ingerlékeny, az a fajta fickó, aki egyszer sem kérdezi meg Anette-től, hogy telt a napja, de felkapja a vizet, ha az nem törődik minden érzelmi szükségletével. Ben egy regényíró, de nem kimondottan sikeres, és nyilvánvalóan van egy része, amely bizonyos szinten Anette-t hibáztatja ezért. Fantasztikus előadás Latiftól, aki ahelyett, hogy a gazember útját választotta volna, okosan irányítja, hogy játssza el a fickót, akinek épp elég bája marad ahhoz, hogy vele maradjanak. Ridley több, mint Latif párja; nem játszik sem egyenesen áldozatot, sem harcos nőt, helyette megelégszik a passzív agresszív reakciók, és a rideg, alig elfojtott düh és csalódottság árnyalt keverékével, ami csontdermesztő.

A filmben nem a narratíva a lényeg, ezért nem is részletezzük tovább; ez mindenekelőtt egy toxikus kapcsolat feszült portréja, ráadásul brutálisan lenyűgöző.

A film befejezése pedig olyan bravúros telitalálat, amit épp ezért pláne nem mesélünk el.

Sterben (Haldoklás, de komédia)

Matthias Glasner eposza a családi diszfunkció fekete komédiája; egyszerre a legmesszemenőkig tragikus, és szórakoztató. Arról a régi témáról szól, hogy mit örökölünk szüleinktől, és mit nyerünk és veszítünk eme örökség elutasításával. A műben a német film megkerülhetetlen színészóriása, Lars Eidinger szerepel zenekari karmesterként. Eidinger egy érzelmileg visszahúzódó figurát alakít, aki karrierje legkomolyabb projektjébe kezd bele, mely a Sterben, avagy A Haldoklás című kompozíció előadása. A mű egy zenekarra és kórusra írt darab, amelyet egy bizonytalan és depressziós barát (Robert Gwisdeck) komponált, aki a próbák alatt mindig konfrontatív, aláássa Tomot, sértegeti a zenészeket, és dühében nem tudja eldönteni, hogy a műve értékes vagy értéktelen giccs. A film önmaga, árulkodóan, szintén nem tud dönteni – az egyetlen nyilvános előadást a témában megosztott közönség követi.

Tomot teljesen összezavarja az is, hogy kvázi apa lett, mivel várandós volt barátnője (akibe még mindig szerelmes) felkérte őt, hogy legyen a szülőtársa, mert jelenlegi barátjától nem kap megfelelő érzelmi támogatást, akit azonban nem áll szándékában elhagyni. Tom nem sokat lát a húgából (Lilith Stangenberg), aki maga is rendelkezik zenei tehetséggel – csodálatos énekhangja van, de csak akkor hallják az emberek, ha részeg. Ő egy fogorvosi asszisztens, aki viszonyt folytat a házas fogorvossal – és különféle részeg vagy másnapos állapotában mindig fennáll a veszélye, hogy megsérülnek a betegek, miközben állítólag a fémeszközöket stabilan tartja a szájukban. Mindkét testvér anyjuktól, Lissytől örökölte zenei képességeit (Corinna Harfouch), aki maga tanult meg harmonikán játszani. Most Lissy rákban haldoklik; bélproblémája is van, ami miatt inkontinencia alakul ki, és nem tudja ellátni férjét, Gerdet (Hans-Uwe Bauer), aki demenciában szenved. Kettős betegségeik tehát robbanásszerű családi válságot idéznek elő, ami katartikusan összehozza őket, de lehet, hogy mégsem – mert Tomnak el kell ismernie, hogy amit főként anyjától örökölt, az egy szörnyű érzelmi hidegség. Egy rettenetesen vicces, fájdalmas, konfrontálódó beszélgetés anya és fia között felfedi, hogy valójában mindig is gyűlölték egymást – Tom legkorábbi gyermekkorától kezdve –, de hogy Tom számára ez a hidegvér volt a rakéta üzemanyaga, szakmai szuperereje.

Ráadásul az a tény, hogy szülei haldokolnak, nem ruházza fel új felismeréssel a Haldoklás című zenés darab előadását, és nem igazán váltja meg érzelmi megrekedését sem. De mégis egyfajta új kezdetet jelent – abban az értelemben, hogy a nővérével való átmeneti megbékélés az, miszerint a közönség elé hozza őt a nyilvános előadásra, ami viszont megteremti azt a kataklizmát, amely ezt a zenét, és magát Tomot is nagyobb elismeréshez segíti.

A Sterben egy sivár, merész, extravagánsan őrült történet, amely érzelmileg minden szinten helytelen. Lehetséges, hogy streaming-TV-s produkcióként is elkészíthették volna, de ez megfosztotta volna a közönséget attól az örömtől, hogy egészben lenyelje, jóllehet puritán kivitelű, Lars Von Trier stílusú fejezetcímekkel bevezetett részekre osztva. Habár néhány jelenetnél bevallom, hogy őszinte döbbenet ült ki az arcomra, a film összességében lenyűgözött, mélyen emberi, és görbe tükröt tartó alkotás korunk elidegenedettségéről, melyben mégis megcsillan némi emberség és a megjárulás lehetősége.

Goebbels and the Fuhrer (eredeti cím: Führer und Verführer)

Egy új film, amely Adolf Hitler és propagandafőnöke, Joseph Goebbels teljhatalmát mutatja be, megosztotta a közvéleményt Németországban, ahol kezdetben megtagadták a közfinanszírozást a náci vezetők „humanizálására” irányuló kísérletéért. A Führer und Verführer – „Vezető és csábító” angol nyelvterületen forgalmazott verzióban „Goebbels és a Führer”-nek fordítva – egy dokudráma, amely a náci demagógok álarcainak „lerántására” és annak feltárására törekszik, hogyan kényszerítettek egy egész nemzetet gyilkos eszméik követésére. A film Goebbels és Hitler dramatizált jeleneteit, valamint archív felvételeket és holokauszt-túlélőkkel készített interjúkat ötvözve a Führer és fő propagandistája magánéletét követi nyomon 1938-tól egészen 1945-ös öngyilkosságukig – és részletesen bemutatja a tömeges indoktrinációt célzó taktikájukat.

Sok kritikus Németországban és azon kívül is „remekműnek és „forradalminak” méltatta a dokudrámát, amiért hajlandó a náci főnököket a történet elejére és középpontjába helyezni, ellentétben a legtöbb művel, amelyek a Harmadik Birodalom áldozataira összpontosítanak – de mások megkérdőjelezték, és támadták, mondván, pusztán a filmrendező vágya, hogy ezt tegye. Ez az ellenállás abból fakad, hogy Németországban régóta ódzkodnak minden olyan munkától, amely az „elkövetők perspektívájára” összpontosít, attól tartva, hogy a közönség elkezd együtt érezni a holokauszt fasiszta kiötlőivel, és azonosulni kezd velük. A Führer und Verführer egyedülállóan személyes képet ad Hitler és Goebbels tapasztalatairól, egyidejűleg bemutatva, hogyan dolgozták ki gonosz nagy terveiket, családi és romantikus életük viharos és ellentmondásos természete mellett.

A film feltárja, hogy Goebbels szorgalmasan gyakorolt virulens antiszemita beszédeket, nyíltan dicsekedett azzal, hogy a rezsim javára manipulálja az igazságot, és rutinszerűen megpróbálta befolyásolni Hitler döntéshozatalát. Azt is láthatjuk, hogy Goebbelst miként nyugtalanítja a sok szeretői egyike, Lida Baarová cseh színésznő iránti vágya, és ebből adódó vitái Magdával, feleségével és gyermekei anyjával.

Joachim Lang rendező számára a náci vezetők humanizálása a legfontosabb, hogy megakadályozzuk a történelem megismétlődését.

Lang azzal érvel, hogy az ilyen egyének emberi lényként való ábrázolása – és a függöny felhúzása azokról a folyamatokról, amelyek során Goebbels képes volt hazugságokat alkotni és hatékonyan terjeszteni az „álhíreket” – segíthet manapság az embereknek ellenállóbbá válni a propagandával és a dezinformációval szemben.

„Ez egy film a jelennek. Ha a közelmúlt eseményeit nézem, nem is lehetne aktuálisabb” – mondta a filmes a BILD-nek.

„Ha sikerül átlátnunk az akkori bűnözőket és stratégiáikat, akkor a mai manipulátorok arcáról is le tudjuk majd tépni a maszkot. A film bemutatja, hogy civil társadalmunk mennyire veszélyben van, és milyen gyorsan alakulhat ki egy az akkorihoz hasonló helyzet.”

Ezt a perspektívát osztja Thomas Weber, a film fő történelmi tanácsadója és az Aberdeeni Egyetem professzora.

„A lényeg az, hogy humanizálnunk kell Hitlert, pontosan azért, mert nem valami démon volt, hanem egy emberi lény, aki viszont szörnyű dolgokat művelt…

"Bizonyos értelemben ijesztőbb lesz, ha Hitler ember, mert amikor látja az Aperol fröccsöt ivó új radikális jobboldalt, rájön, hogy valójában nem különböznek annyira a nemzetiszocializmustól"mondta a The Timesnak. Lang, Weber és a Führer und Verführer mögött álló csapat nagy erőfeszítéseket tett azért, hogy a film történelmileg a lehető legpontosabb legyen, különféle szakértő tanácsadókat kértek fel, és több órányi felvételt, Goebbels-naplóbejegyzéseket, más náci csatlósoktól származó emlékiratokat és feljegyzéseket, valamint archív felvételeket kutattak. A film első jelenete még Hitler egyetlen ismert privát hangfelvételét is tartalmazza, amelyet egy finn hangmérnök rögzített titokban, amikor a náci vezető 1942-ben Finnországba látogatott. Weber a német Der Spiegelnek elmondta, hogy a film minden jelenetéhez tartozik lábjegyzet, amely megmutatja annak történelmi hitelességét, akárcsak egy tudományos dolgozat. Ám annak ellenére, hogy Lang, Weber és színészeik Robert Stadlober (Goebbels) és Fritz Karl (Hitler) dicséretben részesültek a német médiától, a filmet is rengeteg visszautasítás érte. A film nagy részét Szlovákiában kellett forgatni, miután a német hatóságok állítólag megtagadták a finanszírozást a cselekmény elolvasásakor. A Vision Kino pedig – egy állami irányítású intézmény, amely filmvetítéseket ajánl és szervez a német iskoláknak – kijelentette, hogy a Führer und Verführer nem mutatható be a tanulóknak, még akkor sem, ha az ország médiaszabályozó hatósága „különösen értékesnek” ítélte a dokudrámát „intelligens és jól megalapozott információkkal”.

A szabályozó hatóság 12 éven felülieknek ajánlotta a filmet, és azt írta, hogy „az egyértelmű üzenet, hogy a történelem megismételheti önmagát, valamint az emberiségért való könyörgés, vitára ösztönzi ezt a korosztályt”.

A Vision Kino azonban továbbra sem volt hajlandó felajánlani a Führer und Verführert a tanároknak iskolai vetítésekre, és visszautasította a német média kéréseit, hogy indokolják döntésüket. A csoport döntése, amely korábban az auschwitzi táborparancsnok, Rudolf Höss életéről szóló „Érdekvédelmi terület” című filmet viszont nyíltan ajánlotta német tanulóknak, feldühítette Langot.

„Az a döntés, hogy a nemzetiszocializmus eme újraértékelését megtagadjuk a diákoktól, ami különösen a jelenlegi helyzetben nagyon fontos, teljesen érthetetlen a gyártók, a forgalmazó, a történelmi tanácsadó számára, és számomra is” – jelentette ki. Weber határozottan kitartott amellett, hogy a film felbecsülhetetlen értékűnek bizonyulhat az iskolás gyerekek számára, mint a propagandára és a dezinformációra való nevelésük eszköze.

„Mint a járványok és válságok idején, most is gombaként szaporodnak az összeesküvés-elméletek, amelyek segítségével a demagógok okosan próbálják megmérgezni a tömegeket” – mondta a BILD-nek.

"A közösségi média és a mesterséges intelligencia gyorsítóként működik, akárcsak az új médiák, a film és a műsorszórás 1920 és 1945 között."

Lang és Weber véleményét osztja a 102 éves Margot Friedlander, a holokauszt-túlélők egyike, akik szerepelnek a dokudrámában.

A májusi Német Filmdíjátadó színpadán a következőket mondta: „Sok mesemondó van ebben a teremben. Az Önök felelőssége, hogy a film erejét használja annak biztosítására, hogy ilyesmi soha többé ne fordulhasson elő.

– Arra kérem Önöket, támogassanak, hogy a történelem ne ismételje meg önmagát."

Személyes véleményem szerint a film legalább olyan fontos és értékes - hozzátéve, hogy pár erőteljesen propaganda szagú, és egyoldalúan ábrázolt hasonló témájú filmhez viszonyítva élesen objektív is ráadásul - mint jópár méltán világhírű egyéb alkotás ebben a témában.

És bár Bruno Ganz A bukásban nyújtott alakítását felülmúlni lehetetlen - a film szereplőgárdája is alaposan kitett magáért.

2. Egyéb ajánlott alkotások

One life (Egy élet)

Egy idős brit férfi, Nicholas Winton egy televíziós stúdió első sorában ül, és egy „Egy élet” című buta chat-műsort nézi. A műsorvezető elmagyarázza a nézőknek, hogy több mint 40 évvel korábban, közvetlenül a második világháború előtt, amikor a nácik megszállták Csehszlovákiát, Winton több száz gyermek kimentését intézte Prágából. A történetet soha nem mondták el nyilvánosan, és a gyerekek egyike sem tudta, ki szervezte a szállításukat és talált nekik nevelőotthont az Egyesült Királyságban. A műsorvezető ekkor elárulta, hogy a Winton mellett ülő nő egyike volt azoknak a gyerekeknek.

Ez a rendkívüli történet most egy kevésbé rendkívüli film témája, amely mindazonáltal szívmelengető, témája az a különbség, amelyet egyetlen ember tehet, tükröződik a címben: „Egy élet”. Wintont az 1980-as években Anthony Hopkins játssza, az 1930-as évek végi visszaemlékezésekben pedig Johnny Flynn.

Winton két évvel azután született, hogy német szülei 1907-ben bevándoroltak az Egyesült Királyságba. Akkoriban Wertheim volt a nevük, amelyet Wintonra angolosítottak, mivel a második világháború kitörésének kilátása arra késztette a családot, hogy teljes mértékben britnek tekintsék őket. Áttértek a judaizmusból, és Winton megkeresztelkedett, de amikor a filmben egy cseh rabbinak elmagyarázza, hogy miért is kérte a kitelepített gyerekek nevét, agnosztikusnak, és meglepő módon szocialistának vallja magát.

A film egyik visszaemlékezős jelenetében Winton anyja éppen telefonon igyekszik segítséget kérni az akkor még fiatal fiának.

„Prágában mindenki megpróbál kijutni” –mondja szárazon a kagylóba Winton anyja (Helena Bonham Carter). – A fiam viszont próbál bejutni.

A menekültek a legrosszabb körülmények között éltek Prágában. A menekült gyerekeket mentő Kindertransport vonatokat csak Németországból és Ausztriából engedték be, Csehszlovákiából nem.

Néhány kimerült brit állampolgár Prágában próbált segíteni, de nekik az aktivisták voltak a prioritásuk, akiket elsőként tartóztatnak le, ha a nácik megérkeznek. Winton prioritása a gyerekek voltak. Több ezer gyerek várt segítségre, és számtalan akadály merült fel. A helyiek és a menekültek nem voltak hajlandók megosztani információikat, mert attól féltek, hogy a nácik erőszakkal vagy árulás útján megszerezhetik őket. Tombolt a bürokrácia az Egyesült Királyságban és azokban az országokban, amelyeken a gyerekeknek át kell menniük, ezen felül 50 fontra (ma kb. 10 000 dollárra) valamint egy készséges nevelőotthonra volt szükség mindegyikük számára, mielőtt beengednék őket az országba. Az idő pedig egyre fogyott. Kiváló meggyőző erővel megáldott édesanyja, néhány brit és prágai barát segítségével, valamint a gyerekek fényképeinek vízumokra való, végtelen órákig tartó felragasztásával nyolc vonatot sikerült Angliába juttatni, rajtuk több mint 600 gyerekkel. A kilencedik vonatot, amely a tervek szerint a háború kihirdetésének napján indult volna, a nácik leállították.

A visszaemlékező jelenetek nem olyan lenyűgözőek, mint amilyennek lenni próbálnak. A Hopkins-jelenetek lebilincselőbbek, elsősorban, mert a film élesebben foglalkozik a cél és a jelentés egzisztenciális kérdéseivel, mint a gyerekek megmentésének nehézségeivel. A medencéjének metaforája (merítés, leeresztés, ahogy lehullott falevél borítja, majd újra megtölti) szükségtelenül nehézkes. Amikor Winton meglátja az általa megmentett, felnőtt és látszólag boldog életet élő egykori gyerekeket, az segít számára értelmet adni az életének, és elmond mindent, amire szükségünk van.

Ordinary Angels (Köztünk élő angyalok)

Csak azért, mert tudjuk, hová tart egy film végkifejlete, még nem jelenti azt, hogy nem fogjuk élvezni, amikor odaérünk. Ez különösen igaz, ha van egy szilárd forgatókönyve, és egy kétszeres Oscar-díjas színésznője egy olyan szerepben, amelynek három kulcsfontosságú eleme van, amit a szélesebb közönség imádni szokott: káosz, majd hősnőnk összeszedi magát, amikor talál egy szívszorító történetet, amelyet mindenki reménytelennek tart, majd ennek hatására valahogy sikerül legyőznie a legijesztőbb akadályokat is. Nyilvánvaló, hogy ezt a filmet úgy tervezték, hogy a végére könnyek között mosolyogjunk.

Hillary Swank alakítja Sharont, egy louisville-i kentuckyi fodrászt és egy sikeres szalon társtulajdonosát. Nappal fodrász, este pedig keményen partyzik. Amikor a barátja magával rántja egy AA találkozóra, inkább kisétál, elmegy a boltba, és vesz egy hatos csomag sört. A pénztárnál azonban Sharon meglát egy címet a helyi újságban. Michelle, egy ötéves kislány, aki éppen most veszítette el édesanyját, gyógyíthatatlan beteg. Sharon ebben lehetőséget lát a segítségnyújtásra és a törődés lehetőségére. Elmegy a temetésre, és bemutatkozik a családnak.

Michelle-t (Emily Mitchell) és nővérét, Ashley-t (Skywalker Hughes) magával ragadja Sharon melegsége és ruháinak csillogása. Édesapjuk, Ed ("Reacher" Alan Ritchson), aki kétségbeesett, megdöbbent, összetört és rémült, érthető módon elutasító egy idegen nővel kapcsolatban, aki hirtelen belépett az életükbe. Olyan keveset tud irányítani abból, ami körülötte történik, hogy az azonnali reakciója az, hogy inkább távol tartja magát mindentől. De ahogy nemegyszer megfogalmazta „Sok dologban jó vagyok, de nemet mondani valamire nem tartozik ezek közé.”

Sharon adománygyűjtést szervez a szalonban, és megjelenik Ed ajtajában egy készpénzzel teli borítékkal. Ed anyja, Barbara (Nancy Travis) meghívja őt vacsorázni. Ed még mindig rendkívül zárt. Aztán jön a kihívások és konfliktusok hullámvasútja, Michelle egyre jobban megbetegszik, és az anyagi teher leküzdhetetlenebbé válik.

A film talán egyedüli hibája, hogy annyi krízist vonultat fel, majd annyi jócselekedetet a család felé, hogy aláássa mindannak az érzelmi hatását, amit elér. A csúcsponton a forgatókönyv nem bízik a közönségben, és hősnőnknek még egy katasztrofális konfliktust kell megoldania a katasztrófák már amúgy is halmozottan súlyos sorában. A film legerősebb jelenetei a csendesebb, visszafogottabb közjátékok. Swank közvetlensége színészként pont megfelelő a tiszta beszédű, elszánt Sharon megformálásához, aki talán arra ösztönöz minket, hétköznapi embereket, hogy többet tegyünk, és ezáltal többek legyünk.

Young woman and the sea (Lány a hullámok hátán)

Ridley ebben a lenyűgöző életrajzi drámában Trudy Ederle-t alakítja, az első nőt, aki átúszta a La Manche csatornát. Ederle 1926-ban hajtotta végre ezt a bravúrt – közel egy évszázaddal a nyíltvízi úszóúszás tavaly Oscar-díjra jelölt „Nyad” - című filmben is bemutatott diadala előtt, mely filmmel az összehasonlítás elkerülhetetlen. Egyrészt a sporttáplálkozás sokat fejlődött a két eset között. Senki sem engedte le a teával és sült csirkével teli hálókat Diana Nyadhoz, miközben megtette a fáradságos 100 mérföldes utat Kubából Floridába.

Ez az egyik leglenyűgözőbb és legfrusztrálóbb eleme Joachim Rønning rendező filmjének, amely Glenn Stout sportíró azonos című könyvén alapul: Az a mód, ahogyan a sportágért felelős férfiak alapvetően félreértik, hogyan kell edzenie, és versenyeznie Ederlének és más női sportolóknak. Ráadásul egyszerűen nem is érdekli őket. Többnyire kifejezetten ellenségesek, még az olimpikonokkal szemben is. De Ederle következetesen megtalálja a módját, hogyan érje el a kitűzött célt. Gyors esze és erős önérzete felpezsdíti, amikor mások alábecsülik; Ugyanaz a heves szikra, amit Ridleyben láttunk Rey szerepében az elmúlt három „Star Wars”-filmben, itt is fényesen ég.

Ezt a filmet érdemes megnézni más fiatal nőknek, különösen, ha sportolnak. A norvég rendező munkája, akit 2012-ben Oscar-díjra jelölt „Kon-Tiki” című filmje valószínűleg felkészített a vízi forgatás kihívásaira, olyan érzést kelt bennünk, mintha Ederle mellett szelnénk át a hullámokat. Egy élénkvörös medúzamezőn való áthaladása különösen megrázó, és félelmeinek mélysége nyilvánvaló még az éjszaka sötétjében is.

A veterán forgatókönyvíró, Jeff Nathanson ("Catch Me If You", "The Terminal") forgatókönyve megrendítően egyensúlyoz Trudy otthoni élete és atlétikai ambíciói között – részletesen leírja az ellentétet a között, amit egy hentes lányaként elvárnak tőle, és amit ő szeretne magának. Teljesen tisztában van a számára kijelölt úttal – a megbeszélt házassággal egy kedves német fiúval, a környékkel, amelyet valószínűleg soha nem hagyna el –, és egyszerűen elutasítja az egészet. A francia tengerparti város szállodai bárjában, amely 21 mérföldes úszásának kiindulópontjaként szolgál, úgy érzi, hogy jól lesz, mielőtt a vízbe teszi a lábát. A keményen iszákos helyiek közül Stephen Graham és Alexander Karim döntő szerepet töltenek be versenytársakként, akik valószínűtlen szövetségesekké válnak, amikor felismerik benne saját őrült álmaikat.

A Lány a hullámok hátán olyan film, amelyben az utazás a cél, szó szerint. Semmilyen módon nem találja fel újra a műfajt, de minden megerőltető karcsapásra leköt bennünket.

Conclave (Konklávé)

Ki tudta, hogy a demokrácia fáradságos folyamata, az újra és újra szavazás ilyen izgalmas és mulatságos lehet? Edward Berger drámáját Peter Straughan adaptálta mesteri érzékkel; Ralph Fiennes pazar formában van, mint a mélyen zaklatott Lawrence bíboros egy homályos vatikáni cselekmény középpontjában.

Fiennes karaktere olasz Harris könyvében, de Straughan angolt csinál belőle: egy nyugtalan lélek, aki annak a küszöbén áll, hogy IV. Adrianus óta az első angol pápává váljon. A beteg pápával az extremisben Lawrence bíboros megérkezik Őszentsége halálos ágyához, hogy más ambiciózus bíborosokat találjon ott, akik mindannyian átláthatatlan módon, szívélyesen tiszteletteljes barátságot ápolnak egymással, és most arra törekednek, hogy a közelgő konklávé utódjának tekintsék őket. Ezekben a mellékszerepekben Stanley Tucci Bellinit, a liberálist alakítja; Sergio Castellitto fanyar, reakciós Tedesco, mellesleg rasszista bigott; John Lithgow Tremblay, akinek nyájas modora félrevezető; Lucian Msamati a törtető Adeyemi; Carlos Diehz pedig Benitez, egy ismeretlen figura, akit mindenki udvarias megdöbbenésére kabuli bíboros érsekké neveztek ki anélkül, hogy bárki észrevette volna. Mindezeket a férfiakat azonban messze elhomályosítja a néhai pápa bizalmasa, a ravasz Ágnes nővér, akit Isabella Rossellini alakít.

Lawrence-t mélyen megterheli saját hitválsága és a sötét erők működésének gyanúja: Fiennes szemében az örökké tartó szomorúság az elfojtott könnyek kifürkészhetetlen kettős óceánjává válik. A pápa anélkül hal meg, hogy megadná Lawrence-nek azt a kívánságát, hogy lemondjon a Cardinals College dékáni posztjáról, és anélkül, hogy felfedhetné, mit tudott a jelöltek egy vagy több sötét titkáról; ez azt jelenti, hogy egy korrupt alak válhat pápává.

Berger csodálatosan feszült, kirobbanóan drámai jeleneteket teremt, és Stéphane Fontaine operatőrrel és Suzie Davies produkciós tervezővel látványosan furcsa és álomszerű tablót készít. Így válik a konklávéból körmönfont lóverseny, pazar befejezéssel; és persze Ralph Fiennes tőle elvárható szédületes alakításával.

Blitz

Nem létezik olyan, hogy tipikus Steve McQueen film. Azóta, hogy az ír éhségsztrájkot bemutató 2008-as drámájával, a Hungerrel színre lépett, a filmvásznon megjelent munkái elképesztő nyugtalanságot mutattak, de nem kategorizálhatók holmi vezérelv alapján a témát vagy a szerkezetet illetően. Fel lehet fedezni valamiféle filozófiát McQueen érdeklődésében, hogy művei általában hatalmas, nemzetek közötti konfliktusokat, vagy kisebbségi csoportok elleni küzdelmet dolgoznak fel, intim és érzéki szinten, de ez is inkább tendencia, mintsem egyesítő tulajdonság.

McQueen legutóbbi filmjei egyaránt a második világháborúról szólnak, és mégsem különbözhetnének jobban egymástól. Az Occupied City című dokumentumfilm, amelyet korábban rendezett, formai lendülettel és maratoni időtartammal készült, és a mai Amszterdam hétköznapi felvételeit állítja párhuzamba a náci megszállás alatt ugyanezen helyszíneken történtekkel, mintegy négy és fél órában. A Blitz ezzel szemben egy szentimentális utazás Londonon keresztül 1940ben, egy George nevű fiút (Elliott Heffernan) követve, amint a vidékre evakuált gyerekeket szállító vonat elől menekül, hogy visszaszökjön a lerombolt városba, és újra találkozzon édesanyjával, Ritával (Saoirse Ronan).

Sok kritikus szerint ez McQueen legrosszabb filmje, ami persze tágabb értelemben azt jelenti, hogy még így sem rossz. Ám a Blitz csodálatra méltó szándékai következetesen felülmúlják a végeredményt, amely makacs és tele van narratív mesterkedésekkel, amelyek szükségesek ahhoz, hogy az angyalarcú főhős sikeresen megmeneküljön a veszélytől és a hatóságoktól, akik viszsza akarják küldeni a vasútállomásra. Epizodikus kalandjaiban van egy erős adag Dickens-jelleg, soha nem kifejezettebben, mint például az a közjáték, amelyben George egy tolvajbanda karmai közé kerül, egy instabil Stephen Graham vezetésével, akinek szüksége van egy alacsony termetű emberre, egy bizonyos rablási akcióhoz.

Ám a Blitz nem rendelkezik Dickens narratív hajtóerejével, fiatal főszereplőjét veszélyes helyzetből veszélyes helyzetbe dobálja. George szemén keresztül olyan Londont látunk, amely megpróbálja megőrizni megtépázott társadalmi rétegződését az éjszakai pokol rettegésén keresztül, miközben felülről záporoznak a német repülőgépek bombái.

A film visszatér Ritára, amint dolgozni megy egy hadianyaggyárba, majd eltölt egy kis időt a szomszéd (Harris Dickinson) társaságában, aki egyértelműen szerelmes belé, önkénteskedik egy menhelyen, majd végül elmondják, hogy a fia eltűnt.

Martin Scorsese Hugójához és Todd Haynes Wonderstruckjéhez hasonlóan a Blitz sem kockáztatja meg, hogy a film teljes egészében egy gyerek szemszögéből játszódjon, céljainak előíró jellege egyúttal meg is akadályozza, hogy teljesen elmerüljön főszereplőjében. George apja, Marcus (CJ Beckford) egy grenadai bevándorló, akit George születése előtt deportáltak, miután egyes rasszisták bűncselekménnyel vádolták. George úgy nőtt fel, hogy el kellett viselje a felnőttek és a gyerekek szidalmait, meg kellett szoknia a kirekesztést.

A háború sújtotta ország káoszába egyedül bedobott félvér származású gyermekre fókuszálva McQueen arra törekszik, hogy lyukat szúrjon eme időszak propagandisztikus ábrázolásába, mint például az egységes „Maradj nyugodt és folytasd” szlogen, valamint bővítse az ország imázsát a hazafias brit identitáson túl, amely magában foglalja a kedves nigériai ARP-felügyelőket, az odaadó zsidó közösség vezetőit, és végül magát George-ot, a földalatti állomást érintő katasztrófa valószerűtlen hősét. A Blitz vágya, hogy átírja a szépia tónusú történelmi mitológiát valami kiterjedtebbre és kevésbé megnyugtatóra, mely cél nemes, de a kelleténél jobban uralja is a filmet.

7706A Blitz konvencionálisabb, mint McQueen korábbi munkái, ami nem lenne probléma, ha McQueen teljes mértékben magáévá tenné ezt a tényt. Ehelyett a filmje tele van zsákutcákkal és kitérőkkel, amelyek arra utalnak, hogy ő maga is bizonytalan és türelmetlen az elsődleges történettel szemben, amelyet elmesélni választott. A Blitz fél lépést tesz a musical birodalmába is, egy csillogó éjszakai klubjelenettel, egy jazz-bárban, ahol Ronan egy dalt ad elő. Bármilyen erőteljesek is ezek a pillanatok, kizökkentőleg hatnak a fő narratívából. Ha a film, és a rendező képes lenne megbízni naiv hősében, hogy a filmet a csendesebb és eseménytelenebb jeleneteken keresztül is hatásosan végigviszi, akkor ezek talán kevésbé hatnának kínosnak. Ehelyett a Blitz nem a háború borzalmaira és azok kollektív hatásaira összpontosít, hanem inkább arra, hogy a főhős jobban teszi, ha mindig hallgat az anyukájára.

Midas Man

Jacob Fortune-Lloyd brit színész a Beatles néhai menedzserét, Brian Epstein-t alakítja ebben a kissé egyenetlen, de jó ízléssel elkészített, és valójában hiánypótló életrajzi filmben. Brigit Grant és Jonathan Wakeham forgatókönyve a történetet Epstein életének két-három fő aspektusára fűzi fel, amelyekre mindig hivatkoznak minden alapvető életrajzban: nagy szerepe volt a Beatles hatalmas nemzetközi sikerében (Paul McCartney később így jellemezte: az ötödik Beatle”), zsidó volt, és meleg. A film minden bizonnyal hatásosabban bontakozik ki, mint az 1991-es The Hours and Times című dráma, bár utóbbi szerényebb, bensőséges, alacsony költségvetésű alkotást, amelyben David Angus Epsteinként és a fiatal Ian Hart John Lennon szerepében egy hétvégi barcelonai utazáson vesz részt, még mindig a Beatles témájú spekulatív fikció egyik legárnyaltabb és legélesebb alkotásaként tartják számon. Jelen film kivitelezése, és elsősorban a jelmezek viszont jóval pazarabbak, különösen az utolsó jelenetben, ahol a Beatles-t látjuk virággal a hajukban és brokát Nehru-kabátban, miközben egy élő nemzetközi adást forgatnak, ami éppen Epstein halála előtt történt. 1967ben egy véletlen kábítószer-túladagolás miatt, 32 évesen vesztette életét.

Egyértelmű, hogy a film a közvetítés diadalmas hangján ér véget, hogy egy kicsit feldobja a nagyrészt szomorú történetet, mert ha kivesszük azokat a részeket, ahol Epstein vagyont keres magának és a Beatlesnek, vagy menedzsmentet épít (A Gerry and the Pacemakers-t és Cilla Black-et is ő képviselte) akkor Epstein története itt egy klaszszikus mese a meleg mártíromságról, kétségbeesésről és szenvedésről. Találkozások (amelyek verést és zsarolási kísérletet eredményeznek) egy mérgező kapcsolat egy amerikai szeretővel, Tex Ellingtonnal, aki végül kirabolja és megalázza szegényt. Anyja, Queenie (Emily Watson) legalább mindig szerette őt, még akkor is, ha apja (Eddie Marsan) soha nem értette meg a fiát.

Az archív felvételek és az olyan nyilvánvaló színházi technikák, mint az osztott képernyős vetítések és kiszólós monológok a kamerához intézve Fortune-Lloydtól, segítenek elvonni a figyelmet arról a tényről, hogy a költségvetés nem elegendő a Beatles történet kulcsfontosságú pillanatainak újrateremtésére. A filmben a főszereplőn kívül Jonah Lees Lennon szerepében kelti a legnagyobb benyomást tényleges karakterként. A film összességében talán kicsit túlságosan tisztelettudó és óvatos – talán hiányzik belőle a rock’n’roll élessége –, de Fortune-Lloyd alapvető teljesítménye mélyen empatikus, és felpörgeti a filmet, miközben Epstein életének rövid, éles megrázkódtatásokkal teli állomásain fut végig.

3. A 2024-es év citromdíjasai (Filmek, melyektől többet vártunk)

Challengers

Személyes, szubjektív vélemény következik: a Challengers című, fiatal teniszezők közti szerelmi háromszöget ábrázoló - hangsúlyozottan a Z generációt megcélzó - tini film valószínűleg 2024 legnagyobb fiaskója, az általam látottak közül biztosan. Több filmkritikus írásait olvasva nagyjából hasonlóak a vélemények, annak ellenére, hogy a film tarolt a mozikban.

A kritikusok - a film körüli hozsannázásra és a zajos sikerre reagálva - néhány pontot vitathatatlanul elismernek. A film a box-office bajnoka. És ez nyerő pozíció az interneten: egy film még a megszentelt Saltburnnél is emlékezetesebb. Egyértelmű generációs kérdés is ez egyúttal: érthető, hogy az izgatott, fiatalabb nézők, akik nagyrészt már a “nemek nélküli” mozin nevelkedtek, miért estek annyira bele a film permetezett izzadtságába és erőteljes, bár művi kifinomultságába.

Art (Mike Faist) és Patrick (Josh O'Connor) még a legkimerültebb formájukban is ezernyi másik tini-vígjáték gazfickóira hasonlítanak, akik saját önkielégítési történetükön kuncognak.

És akkor ott van a Zendaya-kérdés. Zendaya számos köntösben meggyőző volt fiatal életében – márkanagykövet, divatikon, mozgó MJ a Pókember-filmek zajos mechanikája közepette - de ebben a szerepben súlytalan, felszínes, ha a csalinak számító szexjelenetek nincsenek, kétdimenziós karakter, aminél egyébként sokkal többre képes.

Ez elvezet minket a sokat emlegetett szexhez. A filmben a szex gondosan meg van koreografálva és bensőségesen összehangolva, az igazi szenvedély kizárásával. Megcsókollak; megcsókolsz; most megcsókoljátok egymást. (Spoiler: a fiúk is!) Persze, a szex még mindig eladható, még ebben a felvizezett, stilizált, élettelen, és valahol életszerűtlen formájában is.

Longlegs (Longlegs - A rém)

A film marketinges csapata magát a történetet és Nicolas Cage szerepét is teljes titoktartásba burkolta. Még az arcát is cenzúrázták egy fekete dobozzal, hogy megjelenését titokban tartsák egészen addig, amíg a közönség a moziban ül, és először nem lesz szemtanúja. Ez egy zseniális taktika, mert manapság kevés trailer akar titokzatos lenni. Inkább mindent felfednek, vagy egészen más filmet festenek le, mint a kész terméket. Viszont ez a marketing taktika a film javára vált, mivel a bemutató környékén majdnem lehetetlen volt jegyet kapni a horrorfilmre, amelyet mindenki „az év legfélelmetesebb filmjeként” emlegetett, mint egy sorozatgyilkos thrillert, amely egyenrangú Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című filmjével. (Igen veszélyes kijelentés, főleg, mert a fasorban sincs hozzá képest - a szerk.)

Ezután találkozunk főhősünkkel, Lee Harkerrel (Maika Monroe), egy FBI-ügynökkel, akit Carter ügynök (Blair Underwood) bízott meg azzal, hogy megoldja a „Hosszúláb” (Nicolas Cage) néven ismert sátánimádó gyilkosságsorozatát. Az elképzelése elég egyszerű, és a gyilkosságok egyre gyűlnek, ahogy egyre közelebb kerül ahhoz, hogy elkapja Hosszúlábat, aki mindvégig Harkerrel játszott. Titokzatos leveleket küldött a házába, és beszélt a potenciális gyanúsítottakkal, akiket hamarosan kihallgat. Ez meglehetősen érdekessé teszi a macska-egér játékot, mivel az antagonista mindig egy lépéssel Harker előtt jár, aki folyamatosan (és tudtán kívül) esik a csapdájába.

A Longlegs azonban sajnos számos stilisztikai inspirációt tartalmaz, amelyek sehova sem vezetnek.

Perkins és az operatőr, Andrés Arochi formabontó esztétikát hoznak létre, amely úgy van kialakítva, hogy a néző bőre alá másszon, ahogy egyre több mindenre derül fény a gyilkosról. De miért ragaszkodtak ahhoz, hogy ilyen ostoba irányt vegyen a történet, az ehhez hasonló burkolt vizuális és hangzási esztétikával és olyan önteltséggel, amely potenciálisan vetekedhet a valaha készült legnagyobb sorozatgyilkos filmekkel? Perkins fő problémája az, hogy nem tud egyetlen konkrét történetszálra összpontosítani, ami jelen esetben a szó szerinti és átvitt őrületbe süllyed Harker számára, miközben megpróbálja felfedni Hosszúláb kilétét. Perkins ugyan a klasszikus megközelítéssel kezdi filmjét: Harker álmatlan éjszakáit éli Hoszszúláb miatt, megszállottan próbálja megfejteni kódolt betűit, és rájönni, ki ő, mielőtt megtenné a következő lépését. Amint azonban további részletek derülnek ki (félrevezető részletek), Perkins úgy dönt, hogy lemond erről az ívről, és a filmet a sátánimádás tanulmányozására irányítja.

Ezt a filmet még Nicolas Cage sem tudja megmenteni. A Longlegs teljes marketingkampánya arra a gondolatra épült, hogy „még soha nem láttad ilyennek Nicolas Cage-et”, miközben minden lépésnél elrejti őt egy olyan félelmetes előadás reményében, amelyet nem látsz, csupán el kell hinni. Aki ezt a marketingtaktikát kidolgozta, az egyértelműen zseni, mert számtalan más filmben is láttad már Nicolas Cage-et így. Csak ezúttal olyan, mintha Tommy Wiseauból Marilyn Manson lett volna. Ezt személy szerint azonban nem találtam elég érdekesnek, a film körüli hype és titokzatoskodás, de még az említésre méltó képi megoldások sem repítik a Longlegs-t a hivatkozott időtlen klasszikusok sorába. Hacsak az utókor másképp nem dönt majd.

The substance (A szer)

Az „internalizált nőgyűlölet” nem olyan kifejezés, amelyet gyakran hallani, de furcsán helytálló, ha Coralie Fargeat kritikusok által elismert testhorror filmjéről, a The Substance-ról van szó, amely – meglehetősen bizarr módon – hatalmas siker lett a megjelenése óta. Demi Moore pedig elnyerte a Golden Globe-díjat a kiégett celeb, Elizabeth Sparkle szerepéért.

Személyes véleményem szerint azonban a megosztó kritikák érthetőek, és ezek közül is több ponton egyet kell értsek az elmarasztaló kommentek többségével, mindazzal együtt, hogy a filmnek megvannak az erényei, technikailag, és a színészi alakítások - külön kiemelve Demi Moore-t, akit azt hiszem soha nem gondoltam volna, hogy dicsérni fogok - tekintetében.

De ha hasonló témájú és kaliberű filmre gondolok, akkor személy szerint a Neon Demon című opuszt nálam távolról sem éri el a Substance tobzódása és Cronenberget is megszégyenítő body horrorja.

A The Substance a hírességek szépségszabványainak paródiája, különös tekintettel az idősödő női sztárokra. Az egész film – ami kissé fárasztóan hosszú 142 percben, körülbelül fél órával hoszszabb a kelleténél, mégis olyan gyenge tempójú, hogy paradox módon rohanónak tűnt – az 1992es Robert Zemeckis-filmre, a Jól áll neki a halál-ra emlékeztet - és sok szempontból ugyanezektől a problémáktól szenved. Ezek közül a legfőbb az a sajátos tendencia, hogy a film női főszereplőit a lehető leggyakrabban és legszörnyűbben büntetik. Mindkét film a modern kultúránkban a nők iránt támasztott elképesztő szépségstandardokról szól, de úgy tűnik, mindkét film eltökélt szándéka, hogy ugyanezen nőknek szenvedést okozzon, miközben a férfiakat többnyire tébláboló bábokként ábrázolja, akiknek fő bűne mindössze az, hogy a szemüket legeltetik. A The Substance-ban a férfiak karikatúraszerűen tárgyiasítják a nőket, de a nők azok, akik szétesnek, akik erőszakosan egymás ellen fordulnak, és akik a legmagasabb árat fizetik, mindezt a mi szórakoztatásunkért.

Ugyanez a paradox probléma merül fel a Jól áll neki a halál című filmet nézve is, bár talán kisebb mértékben, és nyilván előbbi bájos kis szünidei matiné a The Substance vérfürdőjéhez viszonyítva. Azonban valójában mindkét film azt mondja nekünk: „Ezek a szépségstandardok abszurdak!” majd vígan elpusztítja azokat a nőket, akik áldozatul estek az említett normáknak.

David Denby, a New York Magazine kritikusa annak idején így nyilatkozott a Jól áll neki a halál kapcsán: „A film vicceinek célpontja a női hiúság – de mivel Zemeckis filmjében nyoma sincs a színésznők iránti vonzalomnak, az ember megalázottnak érzi magát, ha csak nézi ezt a nyers szellemiséget.” Ez sajnos valószínűleg utóbbi filmre is igaz. Nyoma sincs a The Substance-ben a női főszereplők iránti vonzalomnak, a férfiak pedig csupán karikatúrák. Azért vagyunk itt, hogy nézzük az előbbiek szenvedését, és hibáztassuk az utóbbiakat. Bár a film technikai kivitelezése több mint pazar, azt gondolom, ez utóbbi célnak, illetve mondanivalónak kevés.

Back to black (Amy Winehouse biopic)

Bár személy szerint utóbbi filmet inkább a “futottak még” kategóriába sorolnám, mert ha ugyan korszakalkotónak távolról sem bizonyult, személy szerint élveztem, nem tudok elmenni a kimondottan elmarasztaló azon kritikák mellett, melyek nagytöbbsége, a film hitelességét érinti - mely egy életrajzi mozi esetében nyilván nem lehet másodlagos tényező. A film atmoszférája mindemellett tökéletesen idézte a londoni vibe-ot, a camdeni miliőt, melyet volt szerencsém személyesen is átélni, tehát talán ebből adódik azért néminemű elfogódottság részemről. Az viszont tény, hogy habár az Amy-t alakító főszereplő hölgy akcentusa, gesztusai és lénye szinte tökéletesen idézte számomra a tragikus sorsú énekesnőt, a film rengeteg mindent elhallgatott, bagatellizált vagy éppen felnagyított, és ez nem vált előnyére. Alábbiakban ezért inkább az általánosan jellemző kritikákból idéznék a film kapcsán.

Sam Taylor-Johnson rendező „Back to Black” című filmje egyetlen kérdést vet fel, amit Amy Winehouse rajongói biztosan feltesznek: Mi ez a baromság? A londoni Camdenből származó szupersztár, akit Marisa Abela alakít, híresen „csak egy volt a lányok közül”. Földhözragadt, bájos, szellemes, és amikor kinyitotta a száját, káprázatos előadót hallhattunk, elképesztő hanggal. Hírhedt módon azok, akik emlékeznek Amyre, felidézik a függőség elleni brutális küzdelmet és a média őrületét, amely a 2011 nyarán, 27 éves korában, alkoholmérgezés következtében bekövetkezett halálához vezetett.

A „Back to Black” a 2003-as Frank album áttörő sikere, és a film címadó albumának 2006-os berobbanása közötti évek krónikája. Ha azonban a néző arra számít, hogy megismeri Amy személyét vagy akár Amy-t, mint zenészt, csalódnia kell. Taylor-Johnson filmje, amelyet Matt Greenhalgh írt, Amy-vel, a függővel foglalkozik, és a Back to Black-et félelmetes, aljas kísérletté degradálja egy hiteles életrajzi filmhez viszonyítva. Ha van bárminemű elvárás bármely zenész életrajzi drámája felé, az az, hogy legalább legyen zeneközpontú. Míg a „Back to Black” számos előadást tartalmaz, amelyek kiemelik Amy néhány leghíresebb dalát, ezeket szinte kizárólag egyszerű filmzeneként és elvétve használják, nem pedig alapvető, központi elemként. Mintha szinte csak amiatt éreznék fontosnak ezeket, hogy mellékesen emlékeztessék a nézőt, miszerint Amy előadóművész is volt mellékesen, nem pedig kizárólag az általuk ábrázolt érzelmi roncs. A film szinte semmit nem szán egyik album elkészítésének bemutatására sem.

A „Back to Black” félreérti Amy örökségét. A film nem engedi, hogy az ismeretlen közönség megismerje ikonikusságát. Nem mutatja be a szülővárosától és hazájától kapott ragaszkodó támogatást, azt, ahogyan összeálltak mögötte, vagy hírnevének elterjedését az Egyesült Államokban. Elhanyagolja az okok ismertetését, amiért Amy és zenéje annyira szeretett volt. A film nagyon keveset foglalkozik tényleges karrierjével. Ehelyett inkább a mérgező romantika, a droghasználat és a rögtönzött tetoválások montázsaként működik.

A színpadi pillanatok közül sok a józansággal kapcsolatos problémákat vagy azt a gyászos vágyakozást mutatja be, amelyet a lány barátja és későbbi férje, Blake (Jack O'Connell) iránt érez. Blake-et úgy kezelik, mint egy áldozatot az Amy uralhatatlan természetéből fakadó fékezhetetlen viharban, és Amy apját, mint aki tehetetlen, vágyakozó támogatója, bár a hivatalos életrajz teljesen mást ír erről. Egyik ember sem hibáztatható teljes mértékben, de a történelmi pontosságra nézve probléma, hogy felelősségüket teljesen figyelmen kívül hagyják. Amy-t kizárólag naiv és öntörvényű káoszként ábrázolják, és mindeközben soha nem a zene a sarokköve a történetnek. Felmerül a kérdés: miért készült ez a film?

Taylor-Johnson ragadozó, kukkoló szeme soha nem mulasztja el kihasználni Amy függőségének viszontagságait anélkül, hogy empátiát vagy gondoskodást nyújtana. A zenét pusztán a fájdalomra való hajlam kontextusában, és a rossz választások következményeként ábrázolja, hősét szánalmasnak ábrázolva.

Zárszóként megragadnám az alkalmat, hogy mély gyásszal emlékezzek meg az idén január 15-én elhunyt rendező zseniről, David Lynchről, akiről tavaly nyáron-ősszel háromrészes cikksorozatot közöltünk jelen magazin hasábjain. Egy dolog sajnos egészen biztos: bármilyen alkotások közül is szemezgetünk ezentúl, David Lynch nevével fémjelzett új filmek nem készülnek többé, melyekről értekezhetnénk. Halála óriási veszteség nemcsak a filmszakmának, és széles rajongótáborának, de akár tudtán kívül minden olyan embernek, aki hozzá hasonlóan mélységesen humanista, és békepárti elveket vall.

Közhellyel élve: David Lynch nélkül valóban szegényebb lett a világ.

A The Guardian, a BBC, a Daily Mail, a Forbes, a Vulture, a cosmiccisrcus.com, és a rogerebert.com cikkeinek felhasználásával