Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Revista ICP del

Tercera Serie, Número III

Certezas e Inquietudes: reflexiones sobre el arte en Puerto Rico a partir del Primer Congreso de Artes Plásticas en celebración de la Muestra Nacional de Arte 2015

Diciembre, 2015

Zilia Sánchez Concepto, 1964 Acrílico sobre tela Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. José Luis Ramos Escobar – Presidente Dra. Mareia Quintero Rivera – Vicepresidenta Dr. Lucas Mattei Rodríguez Sr. José Luis Vargas Vargas Sr. Michel Godreau Director Ejecutivo Sr. Jorge Irizarry Vizcarrondo Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo Dr. José Iguina Monrozeau Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas Equipo Editorial Ángel Antonio Ruiz Laboy - Director Doris E. Lugo Ramírez - Coordinadora de publicaciones seriadas Juan B. Huyke - Corrector Carmen Rodríguez Marín - Editora Edder González Palacios - Diagramación y diseño Raquel Torres Arzola - Editora invitada Programa de Publicaciones y Grabaciones P.O. Box 00902-4184 San Juan, Puerto Rico http://icp.pr.gov ISSN:0020-3815

(787) 721-0901 (787) 724-0700, ext. 1345, 1344 Oficina de Ventas y Mercadeo (787) 724-0700, ext. 1346, 1349 ventasymercadeo@icp.pr.gov tienda.icp.pr.gov

Andrés Cano Rizo, 2014 Hierro negro y acero inoxidable 87” x 54” x 54” 16a Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

Camilo Carrión Zayas Paraíso al machete, 2013 Madera de caoba, machetes y fotografía plastificada 37” x 20” x 2” 16a Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

Índice Primera parte - Certezas e inquietudes Arte y globalización: institucionalización de la diversidad, neutralización de la diferencia Dialitza Colón

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¿Qué nación? La Muestra Nacional, métodos curatoriales y la producción de translocalidades en contracorriente Carla Acevedo-Yates

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Un paraíso planificado: la tropicalización del paisaje fotográfico, ideología, turismo e identidad Carlos Ruiz-Valarino

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Abstracción y significado Ivelisse Jiménez

65

Memorias desechables para un cuerpo ausente José Luis Vargas

73

Segunda parte - (Re)Evaluaciones y (Re)Afirmaciones Poscolonialidad en el arte contemporáneo en Puerto Rico Marina Reyes Franco

85

Camino largo hacia casa: sobre José Morales Rosario Romero

109

Itinerarios desviantes: reflexiones sobre Lilianna Rivera y Beatriz Santiago Muñoz Lydia Platón

117

Puerto Rico Nuestro: intervenciones a la memoria nacional José López Serra

133

Un disparate internacional Carlos Ortíz Burgos

143

Olga Albizu en mi recuerdo (1924-2005) Adlin Ríos Rigau

153

Transversalidad entre violencia patriarcal y violencia colonial en las artes visuales de Puerto Rico Emilia Quiñones Otal

165

Tercera parte - Presentes posibles Zilia Sánchez Marimar Benítez

175

Miradas de Cangrejo: perspectivas contextuales de Santurce Ninoshka Coll y Stephanie Silva

181

El performance art bajo la lupa: entre la institución y el espacio público Nicole S. Soto Rodríguez

199

Ecologías culturales: una reflexión sobre el arte como sistema vivo, en movimiento, en la formación del arte social del siglo XXI en Puerto Rico Antonio González-Walker

211

Colaboradores Dialitza Colón Egresada de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico, en 2006 inicia estudios graduados en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad Autónoma de Barcelona. En 2008, recibe una beca predoctoral de cuatro años que otorga la misma universidad para completar el doctorado en Filosofía Contemporánea, grado que obtiene en 2012. Sus líneas de investigación son la estética, los estudios poscoloniales y la diáspora. En su tesis doctoral titulada “Puerto Rico: arte, diáspora y esfera pública analiza la relación entre el arte y la política en el arte contemporáneo puertorriqueño”. En la actualidad, es profesora de Estética en el Departamento de Filosofía del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico.

Carla Acevedo-Yates Es curadora y crítica de arte. Graduada del bachillerato en Cultura Latinoamericana y Española de Barnard College, Columbia University y de la maestría en Estudios Curatoriales y Arte Contemporáneo del Center for Curatorial Studies en Bard College.

Es miembro de la Asociación de Críticos de Arte, Capítulo de Puerto Rico. En el 2008, fundó Dawire.com, una plataforma en internet para establecer un diálogo entre la producción emergente del arte contemporáneo en Puerto Rico, Centro América y el Caribe y las prácticas artísticas a nivel internacional. Entre sus proyectos curatoriales recientes (2014) destacan “Turn on the brights lights”, en el Hessel Museum.

Carlos Ruiz-Valerino Graduado del bachillerato en Artes de la Universidad Interamericana de Puerto Rio y de la maestría en Bellas Artes del Rochester Institute of Technology en Nueva York. Es artista y profesor de Bellas Artes en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico y en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Ha sido depositario de varias becas como la Scholar in Residence, de New York University, y la beca del Fondo Institucional para la Investigación, de la UPR. Tiene a su haber más de una decena de exhibiciones individuales y colectivas locales e internacionales.

Ivelisse Jiménez Posee una maestría en Bellas Artes de New York University. Es artista y profesora en el Departamento de Pintura en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Su obra forma parte del Eaton Art Collection en Ohio y del Museo de Arte de Puerto Rico, y ha sido expuesta en una diversidad de países de Europa y Latinoamérica. Igualmente, su obra ha sido parte de los Project Rooms en la feria Arco en Madrid, entre otros. Se han publicado múltiples reseñas sobre su trabajo en revistas de artes como Art in America y Art Nexus.

En el 2009, recibe el premio Joan Mitchell Award for Painters and Sculptors en Estados Unidos, y en el 2013, el Primer Premio en Pintura del certamen Arte Laguna 2013 en Venecia, Italia.

José Luis Vargas Es educador y artista visual. Graduado del bachillerato en Artes de Pratt Institute en Nueva York y de una maestría en Pintura de Royal College of Art en Londres, culminó en el 1994 un grado especial en Educación en las Artes del Kensington and Chelsea College en Londres donde artista residente. Tiene una vasta experiencia como profesor y tallerista para instituciones comunitarias sin fines de lucro en PR y EEUU. Ha laborado como profesor en instituciones como Middlessex University en Londres, Ruskin School en Oxford y Brighton University. Tiene a su haber más de una veintena de exhibiciones individuales y colectivas locales e internacionales. Actualmente es profesor en la Escuela de Artes Plásticas y del Departamento de Bellas Artes del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico.

Marina Reyes Franco Graduada del bachillerato en Historia del Arte del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico y de la maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la Universidad General San Martín. Fue cofundadora de proyecto CARA para el mapeo de proyectos autogestados relacionados con las artes visuales en Argentina y es cofundadora y directora del proyecto La Ene-Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo en Buenos Aires. Entre sus curadurías recientes se destacan Calibán, en el Museo de Arte Contemporáneo en San Juan, Puerto Rico. Sus publicaciones se encuentran en diversas plataformas tales como la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Art Pulse Magazine, entre otras.

Rosario Romero Escribano Graduada de la sección de Historia del Arte, de la facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Tiene amplia experiencia docente en espacios locales e internacionales. Es profesora de Historia del Arte en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico y en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico.

Ha coordinado diversos programas culturales como el programa de verano de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, los viajes a la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid para la Escuela de Artes Plásticas, así como el proyecto de investigación sobre política cultural del Centro de Investigación y Política Pública de la Fundación Biblioteca Rafael Hernández Colón. Es columnista para las revistas digitales 80grados y Visión Doble.

Lydia Platón Lázaro Tiene una maestría en Artes del Instituto de Estudios Teatrales de la Sorbona en París, Francia y un doctorado en Literatura Caribeña del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Como investigadora académica ha desarrollado temáticas relacionadas con el cuerpo y la danza y sus particulares manifestaciones en Puerto Rico y el Caribe Platón. Entre las publicaciones más destacadas se encuentra Cuarto acto: artes visuales y performance de la Editorial Callejón, escrito junto a Paloma Todd. En este trabajo estudian la experiencia del performance en Las Aspiraciones de Lourdes y su documentación.

José López Serra Graduado de un bachillerato en Publicidad y Relaciones Públicas de la Escuela de Comunicaciones y de una segunda concentración en Fotografía en el Departamento de Bellas Artes del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Ha participado en seminarios y talleres especializados en arte en espacios como la Liga de Arte y el Programa de Extensión de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico y en el 2014 fue parte del seminario de verano organizado por la artista Beatriz Santiago Muñoz para Beta Local. En la actualidad, labora como asistente en la Galería Agustina Ferreyra en Miramar, San Juan, Puerto Rico.

Carlos Ortiz Burgos Es estudiante a nivel de bachillerato de la concentración en Historia del Arte Occidental del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Ha colaborado en el Seminario de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades y en el Museo de Historia, Antropología y Arte del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Actualmente, es miembro activo de la Asociación de Estudiantes de Historia del Arte, organización para la cual publica reseñas y comentarios para la página cibernética del organismo.

Adlín Ríos Rigau Tiene una licenciatura de la Universidad de Barcelona en España y un doctorado Honoris Causa de la Universidad Central de Bayamón en Puerto Rico. Desde el año 1995 labora como directora y curadora de la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón, espacio del cual también fue fundadora. Entre sus aportaciones más destacadas se encuentra ser gestora y directora del proyecto del Museo de Arte de Puerto Rico (1995 – 1999). Es autora de los libros Las artes visuales puertorriqueñas a finales del siglo XX (1992) y Las artes visuales puertorriqueñas a principios del siglo XXI (2002). Además fue presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Capítulo de Puerto Rico.

Emilia Quiñonez Otal Graduada del bachillerato en Artes Plásticas de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez. Tiene una maestría en Patrimonio Cultural y un doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Valencia. Ha colaborado en el diseño de proyectos culturales y educativos en torno a la historia y la investigación en las artes. Desde el año 2008 desarrolla proyectos curatoriales de manera independiente para Área: lugar de Proyectos, arte_FIST Foundation, Siena Art Gallery y la Sala de Exposiciones de la Universidad Politécnica de Valencia. Sus investigaciones académicas giran en torno a las relaciones entre género, cuerpo, violencia y sociedad.

Marimar Benítez Posee un bachillerato en Artes de la Universidad de Puerto Rico, obtuvo una maestría de Tulane University y un doctorado Honoris Causa del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Fue asistente del director en el Museo del Barrio, directora de la oficina de Desarrollo Cultural del Municipio de San Juan, Curadora de Colecciones para el Instituto de Cultura Puertorriqueña y, desde el 1993 hasta el 2011, fungió como rectora de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Se ha destacado en importantes proyectos de arte locales e internacionales entre los que destacan la selección de obras para la Galería Nacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña, inaugurada en 2007; y la exposición de gráfica para la 51ra. Bienal de Ljubljana, Eslovenia.

Ninoshka Coll Graduada del doctorado en Conservación, Museología y Cultura Contemporánea del Departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad Politécnica de Valencia en España. Sus investigaciones académicas han girado en torno al museo universitario como un modelo participativo y de integración, al análisis de la documentación y gestión de la colección del Museo de Farmacia Dr. Luis Torres Díaz y al espacio artístico y doméstico en las instalaciones de Rosa Irigoyen y Dhara Rivera. Entre el año 2006 y el 2008 fue depositaria de la Beca Presidencial de la Universidad de Puerto Rico, y en el 2010 recibió la beca del Latino Museum Studies Program en Washington, D.C. En la actualidad es profesora del Departamento de Humanidades del Recinto de Cayey de la Universidad de Puerto Rico.

Stephanie Silva Es gestora cultural y artista. Posee un bachillerato en Literatura Comparada con una concentración menor en Historia del Arte del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Ha exhibido sus trabajos en varias muestras individuales y colectivas, y ha colaborado en una variedad de investigaciones y publicaciones relacionadas con el arte, ya sea desde la fotografía como desde la edición y la autoría.

Nicole S. Soto Rodríguez Posee un bachillerato en Artes con una concentración en Antropología Sociocultural de la Universidad de Puerto Rico. En la actualidad completa una maestría en Estudios Puertorriqueños y del Caribe en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe en el Viejo San Juan donde desarrolla su investigación: “El acto de imaginar: dinámicas del performance art puertorriqueño para transgredir y burlar la realidad”. Ha sido partícipe del People’s Movement Assembly Tour, y en el 2008 fue depositaria de la beca Community Leadership Institute.

Antonio González-Walker Es artista y profesor en la facultad de la Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica y del Departamento de Imagen y Diseño de la Escuela de Artes Plásticas. Su trayectoria en el arte ha sido influenciada por el concepto y la práctica del ars poética, la integración de la investigación con el trabajo experimental y la visualización tridimensional de las estructuras del lenguaje. Actualmente desarrolla su práctica en la escena del arte sonoro-experimental con la construcción de instrumentos musicales alternos y digitales. Actualmente desarrolla una plataforma de circuitos culturales vivos llamada multiVERSIA, que sirve como conector de saberes, creaciones y economías alternativas.

Rebeca Noriega Costas Participó en el Congreso con la ponencia Mitos, Ciencia y artes de la ficción: Puerto Rico y el futuro Esquema para una muestra futura. Dicha ponencia no se publicó en este número de la revista por petición de la participante.

Ángel Cruz Cardona Relieve-Relief-Relieve-2, 2014 Collage, madera, textil, plástico, metal y pegamento 41” x 18 1/2” x 5” 16a Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

Nota Editorial

Con la intención de abrir un espacio formal para la diversidad discursiva y el ejercicio crítico en torno al quehacer artístico en Puerto Rico, y a tono con la particularidad interdisciplinaria que caracteriza el arte en la esfera contemporánea, durante el mes de octubre del año 2014 el Programa de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña convocó a artistas practicantes, a estudiantes graduados y sub-graduados, a historiadores y teóricos del arte y a humanistas en general a colaborar con una ponencia para la consecución del Primer Congreso de Artes Plásticas en celebración de la Muestra Nacional de Arte, 2015.

Igualmente conscientes de la internacionalización de la práctica artística en sus preocupaciones temáticas y formales, y de la porosidad que presentan hoy tanto las fronteras disciplinarias como las fronteras geográficas, políticas e ideológicas, decidimos desde el proyecto educativo del Programa de Artes Plásticas delinear el tema de interés para este encuentro vivencial. El título Migración, geopolítica y arte global: Puerto Rico como el contexto fungió como una provocación a mirar con un mayor detenimiento y sigilo, pero de manera abierta, flexible y democrática, el efecto de estos fenómenos y su influencia en la multiplicidad de aspectos de la práctica artística e histórica que se vive en Puerto Rico y desde Puerto Rico, ya sea como espacio geográfico, socio-político o cultural. Es de esta convocatoria que surgió la posibilidad de reunir a los autores que hoy comparten esta publicación y que tuvieron la oportunidad de discutir y debatir sus planteamientos como conferenciantes los días 17 y 18 de abril de 2015 en el Teatro del Museo de San Juan. A estas ponencias, se unieron las historiadoras del arte Marimar Benítez y Adlín Ríos Rigau, quienes dictaron dos conferencias con relación a las artistas Zilia Sánchez y Olga Albizu en la sala Oeste del Arsenal de la Marina, como parte de la plataforma educativa para la 16ta. Muestra Nacional de Artes Plásticas.

Esta edición especial de la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, titulada Certezas e Inquietudes: reflexiones sobre el arte en Puerto Rico a partir del Primer Congreso de Artes Plásticas en celebración de la Muestra Nacional de Arte 2015 no pretende, sin embargo, limitarse a fungir como documento de los resultados del mencionado congreso como un encuentro impulsado por una plataforma educativa específica. Esta publicación pretende asumir el rol de provocar futuros diálogos abiertos a partir de la difusión de una pequeña muestra de la diversidad de inquietudes y de la variedad de temáticas y argumentos que reflejan la heterogénea esfera artística del Puerto Rico contemporáneo, sus quehaceres prácticos y teóricos, sus preocupaciones, evaluaciones y reafirmaciones. Cada uno de los escritos que se presentan en esta publicación han sido desarrollados desde perspectivas urgentes y desde búsquedas

diversas hacia un mayor conocimiento y un mejor reconocimiento del quehacer artístico que llamamos “nuestro”. Comparten esta publicación estudiantes subgraduados —que presentan sus proyectos de investigación académica—, diversidad de artistas de amplia trayectoria práctica y variedad de historiadores del arte, gestores y estudiosos de la cultura ya publicados y probados. Es en la variedad de formaciones y etapas de cada autor donde entendemos que se encuentra la riqueza de este volumen. Nos complace la diversidad de puntos de vista y de posicionamientos que refleja el dinámico plano tangencial que sostiene la esfera artística contemporánea en el Puerto Rico actual. Igualmente nos complace compartir la intención que brinda coherencia a esta amalgama de argumentos, que es la capacidad de reconocer las dinámicas del quehacer contemporáneo desde la posibilidad de superar para trascender, pero sin menoscabar, la identidad nacional como el paradigma que ha dominado los acercamientos al arte en Puerto Rico desde hace ya demasiado tiempo.

Las dieciseis ponencias que comprenden esta publicación han sido organizadas en secciones centrales tituladas Certezas e Inquietudes, [re]Evaluaciones y [re]Afirmaciones y Presentes posibles. Esta organización no pretende segmentar las intenciones o temáticas, determinar un locus común desde el cual los autores agrupados desarrollan sus argumentos, ni mucho menos establecer estilos similares o clasificar niveles de desarrollo teórico. La división en tres grandes espacios sugiere un posible pie forzado a partir del cual iniciar la discusión de cada conjunto de reflexiones y provocar, desde la reacción del lector, nuevos argumentos.

A pesar de que afirmamos el valor de este esfuerzo como pertinente, tanto los organizadores del Primer Congreso como los de esta publicación reconocemos este ejercicio como un esfuerzo apenas inicial hacia la creación de espacios de discusión y futuras publicaciones que repercutan en cuestionamientos pertinentes, necesarios y urgentes, para la generación de nuevas ideas desde la esfera del arte en Puerto Rico.

Reconocemos que este esfuerzo inicial no puede abarcar todas las dinámicas, todos los quehaceres, todas las urgencias y todos los olvidos. Por tal razón, invitamos desde esta nota editorial a las futuras convocatorias a que abran espacios de investigación y debate con relación a los temas que nos quedan sin discutir que provoquen estudios particulares sobre el quehacer creativo y la investigación en la práctica actual, así como los encuentros y desencuentros entre la práctica artística y la vida cotidiana.

Quedan pendientes investigaciones y discusiones extendidas, expandidas y cuestionadas con relación a la escultura, la pintura y la fotografía; sobre artistas, género y marginalidad; sobre la diáspora y la auto-gestión; sobre la práctica artística inmersa en las dinámicas del mercado y el capital; sobre la realidad material de nuestros artistas; sobre la falta de espacios de estudio subvencionados o a bajo costo; sobre la falta de seguro médico y apoyo de vivienda para muchos artistas locales; sobre artistas de envergadura cuyas trayectorias aún no aparecen en los libros oficiales de historia

del arte; sobre la falta de actualización de esa historia y la necesidad de una mayor y más intensa crítica discursiva; sobre la crítica de arte y el por qué, el para qué y el para quién se hace esa crítica; sobre la actualidad teórica y práctica de las llamadas “vanguardias”; sobre la institucionalización de algunas prácticas y la escolarización de otras tantas; sobre la urgente necesidad de un programa graduado de arte accesible en términos económicos y la urgente necesidad de un programa doctoral en Historia del Arte que promueva la investigación, la publicación y la interdisciplinariedad teórica.

Sin embargo, conscientes de nuestra efímera presencia en esta esfera institucional, hemos decidido no lamentarnos por lo que la presente publicación no cubre, sino reafirmar la pertinencia —y pertenencia— de lo que en este volumen se discute y asegurarnos de invitar a nuestros lectores a autogestar estudios más abarcadores sobre estos u otros temas, ya sea en futuras ediciones del Congreso como en futuras publicaciones que abonen a inclinar la balanza hacia las certezas y las reafirmaciones de los múltiples y diversos presentes posibles.

Raquel Torres-Arzola, Editora invitada

Es artista, crítico de arte y educadora. Graduada de la maestría en Bellas Artes de San Francisco Art Institute, posee además un bachillerato en Historia de la Universidad de Puerto Rico Recinto de Cayey y una maestría en Diseño. Tuvo a su cargo el desarrollo y la implantación del Plan Educativo para la cuarta edición de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan en su primera fase. Ha publicado diversos textos teóricos y críticos con relación al arte, el feminismo y la colonialidad en espacios académicos y no académicos, dentro y fuera de Puerto Rico. En la actualidad es profesora en el Departamento de Bellas Artes del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico y crítico de arte regular para la edición matutina de Hoy en las noticias, programa informativo de la estación Radio Universidad de Puerto Rico.

Primera parte Certezas e inquietudes

“Percatémonos aquí, pues, a qué responde esencialmente el empleo de la noción de experiencia estética. Esta responde a una lógica de las emociones, a una experiencia temporal que es vinculable a la producción artística, y que, por tanto, es inseparable de lo cultural. Esto no significa que lo que se produce como productos culturales sea un sinónimo de arte”.

Carlos Irizarry Stephen Hawking & Albert Einstein ,2014 Óleo y transferencia de tinta sobre lienzo 36” x 67” 16a Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

Arte y globalización: institucionalización de la diversidad, neutralización de la diferencia Dialitza Colón Pérez

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ste texto está concebido con la pretensión de compartir una serie de ideas o inquietudes de carácter conceptual, sobre las inevitables interrogantes que suscitan las relaciones entre migración, geopolítica y arte global. Es ciertamente relevante y necesario pensar los intercambios y vínculos simbólicos entre estos conceptos para entender de qué manera transforman los procesos de creación y producción artísticos y culturales, sobre todo en nuestro propio contexto. Sin embargo, mi intención principal es adentrarme y realizar un breve análisis de carácter filosófico y enfocado hacia una mirada crítica relacionada con la entusiasta utilización en la contemporaneidad del término “arte global”.

Para dicha tarea, es preciso que la noción misma de arte sea discutida y analizada para intentar extraer de ella su significado como forma particular de la actividad humana; y más aún indagar qué significa que el arte, además de ser arte, sea también global. A la primera parte de esta premisa, tanto la filosofía, como la teoría y la historia del arte le han dedicado incansables horas y vidas sin llegar a ninguna conclusión concomitante o exclusiva. La segunda parte de la premisa resulta aún más intrigante. Hablar de un de arte global, y sobre todo que tengamos como reclamo pensarlo en el contexto local, puede parecer conflictivo,

pero sobre todo es, indudablemente, apremiante. La tradición artística desde principios del siglo XX en nuestro país ha optado por reivindicar lo propio, lo local, como categoría que identifica y diferencia para articular un “arte nacional”. Por tanto, me gustaría urdir algunas precisiones con relación a los conceptos de arte, globalización, diversidad versus diferencia, que deberían ser analizados para explorar las ambigüedades y dificultades contenidas en cada uno de ellos. Solo así, podremos darnos responsablemente a la tarea de trasladar efectivamente al contexto de las artes plásticas puertorriqueñas dichos conceptos. Intentaré defender el arte, no como una herramienta para la construcción de sociedades más democráticas, pluralistas o inclusivas, como si el arte tuviera que darse a tan tediosa tarea. Por el contrario, mis líneas tienen la pretensión de pensar el arte como meta, como procedimiento de verdad, que dé prioridad a repensar la obra de arte dentro del marco institucional, pues a fin de cuentas es la intención de fondo del “arte global”. Mis conclusiones pretenden levantar más preguntas que respuestas, por lo que las presento como una simple invitación al diálogo.

La motivación de esta tarea que me he propuesto se adscribe a un evidente carácter de precariedad que determina cualquier intento

Primeramente, el arte es algo más que una actividad humana caracterizada por la destreza o la habilidad para crear una cosa a partir de una materia y reglas o normas preestablecidas.

Ante la pregunta de qué es el arte, de manera casi automática nos adscribirnos al sentido que la etimología del vocablo griego techné nos propone como pericia. Sin embargo, sin dificultad se puede afirmar que el sentido de la palabra techné resulta insuficiente y que es incapaz de expresar la complejidad que la actividad poiética implica. El arte no es meramente una actividad mimética, como fue planteada por la filosofía platónica o por la aristotélica, ni es solamente la sensibilización de una fuerza mística, suprasensible en lo material, como lo propuso la filosofía medieval, ni el gesto de la mera expresión del genio como lo propuso el Romanticismo, ni un metarrelato de la Modernidad propuesto por la Posmodernidad, ni el simple nombre dado a una forma de mercancía cultural, como proponen los simpatizantes contemporáneos

de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt.

Entonces, ¿qué es? si es que el arte tiene que ser alguna cosa concreta.

Intentando adscribirme a un sentido más que a un significado, afirmaría que arte tiene que ver con la indeterminación de lo bello —en tanto que idea— que es constatable en lo determinado —en tanto que sensible—, como lo propondría la estética kantiana. El filósofo alemán Immanuel Kant abre un espacio dentro de la filosofía del siglo XVIII para reflexionar sobre el arte, no solo en tanto que sensación experimentable, sino también en tanto que sentimiento comunicable. Para el filósofo francés Jacques Rancière, lo que Kant sistematizó en su última Crítica1 fue una cierta desconexión de las condiciones habituales de la experiencia: “la apreciación estética de una cosa es una apreciación sin conceptos”.2 Así, el arte es comunicación de un sentimiento desinteresado, que no está mediado por un fin, solo por su reflexión. Por lo cual esa apreciación no tiene una finalidad, como por ejemplo enseñarnos lo que es la libertad o salvarnos de la opresión.

Por otro lado, esa comunicación se da dentro de una comunidad de sentido, entre sujetos que son capaces de situarse en el lugar del otro. Puesto que la posibilidad de compartir el conocimiento con otros presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperación entre las facultades cognitivas que Kant llamó el entendimiento y la imaginación; esa capacidad de sentir y de enjuiciar estéticamente tiende un puente entre lo subjetivo y lo uniSu Crítica del Juicio (Kritik der Urteilskraft) de 1790 es su principal obra sobre arte, y en la cual desarrolla su estética transcendental.

2 Jacques Rancière, “Pensar entre las disciplinas: una estética del conocimiento”, Brumaria: Documento 268 (2011): n.p. Web. Mayo 2015.

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de construcción de un discurso nominalista que pretenda abarcar la desbordante e incuestionable heterogeneidad cultural que se ha alzado con la liberación de las grandes colonias occidentales a partir de la segunda mitad del siglo XX. A esto habría que añadir que la globalización es un fenómeno relativamente nuevo, aún demasiado cercano, y que no contamos con una distancia diferida (esa distancia entre su aparición y su reflexión) que nos permita ser suficientemente doctos sobre todos sus posibles contenidos. Asumida una perspectiva un tanto sospechosa sobre el entusiasmo que levanta el consorcio entre los conceptos de arte y de globalización, comenzaré por precisar qué entiendo por cada uno de ellos, para analizar críticamente las dinámicas que los componen.

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versal. Esto implica una definición preliminar de la humanidad como una comunidad unificada por la capacidad compartida de comunicar y compartir los sentimientos. He aquí mi primera pregunta con relación a lo local versus lo global. ¿No implica lo global una especie de categoría puente entre lo particular y lo general? ¿pretende el arte global diseminar lo particular? ¿dar espacio de visualización a eso que se presenta como otredad? Pero, ¿para quién es esa visualización? ¿quién se enuncia? ¿bajo qué condiciones es posible esa enunciación o identificación? Tomemos como ejemplo la exponencial proliferación de bienales en los años noventa. ¿Qué pretendieron los curadores de esas exposiciones? ¿Pretendían posibilitar y habilitar esos puentes para que los diferentes clanes del mundo del arte pudieran dialogar en un mismo lugar? ¿Dialogar sobre qué y desde dónde realmente? Pues muchas de estas exhibiciones replicaron las estructuras y fórmulas imperialistas, otras buscaron sencillamente paralelismos formales y otras simplemente celebraron la experiencia del arte, como experiencia estética compartida por todos los que formamos parte del mundo artístico.

pectiva crítica, de Duve nos hace responsables de dibujar o recalcar claramente esa línea entre arte y bienes culturales. Me parece sumamente urgente esta distinción dado que forma parte del eje central del tema que nos reúne en este congreso: pensar la multiplicidad de objetos que aparecen en el marco de la cultura y que, por la fuerzas económicas del mercado neoliberal o por la necesidad de legitimar las expresiones culturales del otro (periférico, minoritario, africano, latino, entre otras), son convenientemente catalogadas como arte.

Percatémonos aquí, pues, a qué responde esencialmente el empleo de la noción de experiencia estética. Esta responde a una lógica de las emociones, a una experiencia temporal que es vinculable a la producción artística, y que, por tanto, es inseparable de lo cultural.

Esto no significa que lo que se produce como productos culturales sea un sinónimo de arte.

Para el teórico belga Thierry de Duve, existe una línea borrosa entre aquello que juzgamos como arte y aquello a lo que se le adscribe la etiqueta de perteneciente al “arte”, como si por eso se legitimara como algo esencial a la condición humana y valioso.3 Desde la pers-

El concepto de globalización ha tenido una rápida y exponencial aceptación dentro del los ámbitos académicos y del arte occidental desde finales de los años ochenta. Por globalización se puede entender el proceso a partir del cual diversas individualidades y comunidades son intervenidas y afectadas por fuerzas económicas, políticas y culturales que operan a nivel mundial. Este proceso ha generado un nuevo marco de reconfiguración para dichas relaciones y se instauró, en primera instancia, como alternativa al viejo “cosmopolitismo”, homólogo al

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Thierry de Duve,. “The Glocal and the Si-

Sin llegar a formular los matices necesarios en este momento, coincido con de Duve en que las obras de arte son el resultado de juicios estéticos (sentencias de artistas, del público y de otros miembros del mundo del arte), mientras que los bienes culturales no lo son necesariamente.

Por tanto, resulta imperioso habilitar formas de discernimiento que nos ayuden a identificar una cosa y la otra. El esfuerzo de aclarar los conceptos nos abre una vía de entrada a la intrincada platea de manifestaciones culturales y artísticas en la contemporaneidad y ante las propias dinámicas de la globalización.

nguniversal. Reflections on Art and Culture in the Global World”. Third Text 21.6 (2007): 681–688.

“internacionalismo” y como forma de oposición al imperialismo occidental.

La aparición de la literatura y la teoría poscolonial, los avances en las telecomunicaciones y el acceso a la información, sobre todo a partir de la Red Informática Mundial (Word Wide Webwww), son la base generatriz de la globalización.

Dichos aspectos han puesto en jaque nociones tradicionales de nación, de identidad nacional, lo local y lo global, entre otras. Como consecuencia, una de las utopías de la globalización era la consolidación de espacios más democráticos, inclusivos y pluralistas, que nos permitiesen dar cuenta del valor de la diferencia, de la hibridez o de lo transcultural.

Tim Griffin, “Worlds Apart: Contemporary Art, Globalization, and the Rise of Biennials”, Contemporary Art: 1989 to the present, eds. Alexander P. Dumbadze and Suzanne P. Hudson (Chichester, West Sussex, U.K.: Wiley-Blackwell, 2013) 7-16.

5 Griffin 7.

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La versión optimista celebra un nuevo espacio de agenciamiento para identidades que hasta ese momento no tenían voz dentro del espacio hegemónico. Mediante la apropiación de nuevas estrategias de representación y de organización, y del intercambio social, las comunidades locales pueden beneficiarse e influenciar de algún modo los sistemas globales de relación.

En este sentido, intentar construir formas de ide ntidades globales, ofrecería una vía para liberarnos de formas locales de opresión nacionalista. Según esta postura, los que están en los márgenes de las narrativas tradicionales del arte, ahora tendrían las herramientas para demandar una revisión de tales narrativas, e insertarse y forzar el reconocimiento de sus identidades y expresiones culturales dentro de los discursos del arte elevado. Sin embargo, tras la década de los noventa, la proliferación de museos de arte contemporáneos, bienales y exposiciones fue calando esos reclamos, hasta el punto de neutralizar las reivindicaciones y manifestaciones políticas que pretendían respaldar, reduciendo así el impacto y el poder de reacción ante sus mensajes o acciones. Estas intentaban encajar en una sociedad seducida por las formas del poder estetizado, donde el capital suele intentar constantemente despolitizar los espacios culturales bajo la estrategia

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En lo que al arte concierne, estos procesos fueron celebrados mediante la reivindicación de lo multicultural, la apropiación y lo rizomático dentro del marco institucional. Tim Griffin, curador y exeditor en jefe de la revista Artforum, en su ensayo “Worlds Apart: Contemporary Art, Globalization, and the Rise of Biennials”4 se hace eco de las palabras de Fredric Jameson para definir la globalización como: “the sense of an immense enlargement of World Communications, as well as of a horizon of a World market”.5 Esta definición le sirve de base para problematizar cómo estos procesos, a comienzos de los años noventa, parecía que podrían reconfigurar los marcos institucionales del arte para dar cabida a esas nuevas formas sociales, pero que ante el umbral del nuevo milenio fueron perdiendo su carácter utópico por diversos motivos, uno de los cuales era la evidente intención de neutralizar a la diferencia.

Globalización, hibridez o lo transcultural, como otros nombres —propios de estos procesos de transformación—, oscilan entre dos posiciones contrarias. Por un lado, la versión optimista que observa el fenómeno como una forma democrática de redistribución del poder cultural entre las comunidades locales y los colectivos desfavorecidos. Por el otro lado, la versión pesimista que observa con sospecha la globalización como la instauración de un nuevo régimen de dominación, homogeneización y recolonización por parte de Occidente.

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de contención y recuperación. De esta manera, ciertas empresas y unos pocos que manejan los espacios institucionalizados (las oligarquías del mundo del arte), cercenaron aquellos espacios de creación para institucionalizar una lógica de la diversidad cultural neutralizada, en lugar de una lógica de la diferencia como espacio activo de resignificación.

Esta versión celebratoria responde a lo que el filósofo poscolonial indio Homi Bhabha propone como una especie de enmudecimiento de lo heterogéneo. En su ensayo “El compromiso con la teoría” Bhabha define la diversidad cultural como: “el reconocimiento de contenidos y usos ya dados; contenida en un marco temporal de relativismo, da origen a ideas liberales de multiculturalismo, intercambio cultural o de la cultura de la humanidad”.6 Esto lo podríamos enmarcar en prácticas político-sociales similares a la metáfora del Melting Pot, mediante la cual se “mezclan” homogénea y complacientemente diferentes elementos para “crear” una cultura común.

La otra cara de Janus, es la versión pesimista, que estima como altamente peligroso celebrar un proceso que apunta a la homogeneización de la cultura y que replica estructuralmente las formas en las que las sociedades colonizadas se relacionan con las fuerzas imperiales.

Este enfoque examina la globalización como formas de neocolonialismo y control. Lo “local” se encuentra en constante absorción e interrelación no solo con otras minorías sino con las naciones productoras de esa “cultura global” (por ejemplo, Estados Unidos de América a través de Hollywood y CNN). Los espacios públicos se están convirtiendo en espacios privados y, como afirman los postmarxistas Homi Bhabha, El lugar de la cultura (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2002) 54-55.

6

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Guy Hardt y Antonio Negri en “Imperial Sovereignty”, los espacios periféricos, que son los espacios del otro (multicultural) se están convirtiendo en una serie de espacios amorfos que promueven la desolación más que la interacción y la comunicación.7 Así, pues, se devela la verdadera cara de la globalización.

Por otro lado, bajo una lógica de la diferencia cultural en Bhabha, se puede apuntar a un proceso de enunciación más que de sedimentación: “la diferencia cultural es un proceso de significación mediante el cual las afirmaciones de la cultura y sobre la cultura diferencian, discriminan y autorizan la producción de campos de fuerza, referencia, aplicabilidad y capacidad”.8 La diferencia cultural de Bhabha se centra en el problema de la ambivalencia, y en la contingencia de los relatos versus la legitimación de lo atávico. La introducción de un efecto de ambivalencia en las reglas de reconocimiento de los discursos dominantes, puede desestabilizar dichos discursos ya que en ellos se articulan las relaciones de poder desde la jerarquía, la normalización, la marginalización, entre otros.

En este punto, creo necesario referirme brevemente a la metáfora de la hibridez, pues se alza estridentemente en los discursos artísticos y culturales contemporáneos. Dicha noción encontró sus equivalencias tanto en el discurso de la criollización de la cultura caribeña del poeta martiniqués Edouard Glissant como en la categoría conocimiento de rizoma de Deleuze y Guattari. Pero si se piensa desde la teoría cultural de Bhabha, la identidad híbrida es esencial, ya que es un correctivo del esencialismo Michael Hardt and Antonio Negri, Empire (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001) 188.

8 Bhabha 54.

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cultural. Su valor radica en que, en los discursos poscoloniales, el reclamo de que una cultura o identidad es pura debe ser siempre cuestionado, y la hibridez es testimonio de ello.

La relación entre el arte y lo político es el procedimiento por el cual podemos afirmar la posibilidad de un arte global, no como lógica de mercado sino como un arte que debe llevar una verdad específica que ponga las bases para la emancipación de la sociedad (global). Un arte verdaderamente global será aquel que se inserte y participe del proceso que trata de transformar el orden social y político establecido, no como objetivo sino como actividad poiética. Es aquel que da cuenta de los excedentes que no son contabilizados dentro del discurso hegemónico y que atraviesa el imaginario oficial introduciendo nuevas subjetividades, para participar en el desarrollo de nuevas verdades. Porque la relación entre arte y política no es o al menos no se limita a la conmemoración, a la denuncia y/o a la reflexión, más bien tiene que ver con la redistribución de los espacios, con el cuestionamiento de las funciones, los roles e instituciones dadas. El arte debe ser emancipatorio en tanto que crea nuevas capacidades y promueve la igualdad.

Una de las teorías estéticas más interesantes y rigurosas en la contemporaneidad se puede encontrar trazada en la obra del filósofo francés contemporáneo Alain Badiou. Para este, el arte es una de las cuatro condiciones necesarias para la filosofía y uno de los ámbitos de la producción humana que ha mostrado, a través de la historia, distintos procesos de subjetivación y lógicas que cuestionan los órdenes tos)”, 100 años después…100 artistas contemporáneos: Reflexiones en torno a la presencia norteamericana, (San Juan: Comité de los Cien, 1998) 20.

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Más allá de los discursos de razones que articulan estas dos posiciones que he tratado de presentar, ambas apuntan a un inevitable cambio en las formas de visualización de los modos de representación, construcción e identificación a nivel global. ¿Qué identidades se busca representar? La demanda de identificación es la de ser para Otro, según Bhabha, y esto implica “la representación del sujeto en el orden diferenciante de la otredad”.9 Solo a través del otro, el sujeto puede construir su identidad: “La cuestión de la identificación no es nunca la afirmación de una identidad dada, nunca una profecía autocumplida: siempre es la producción de una imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir esa imagen”.10 El filósofo puertorriqueño Francisco José Ramos, en una parte de su formidable ensayo titulado La insumisión de la experiencia artística y publicado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña por motivo los cien años de la invasión norteamericana en Puerto Rico, reflexionando sobre las imágenes comenta: Resulta que las imágenes ocurren incesantemente y no están resguardadas por esas demarcaciones topológicas que llamamos “conciencia”, “inconsciente” o “preconsciente”. Es justo esta ocurrencia de las imágenes lo que puede llamarse el devenir de lo imaginario; y es justo este devenir lo que atraviesa las supuestas entidades colectivas e individuales. La representación es solo un aspecto de ese devenir. Un aspecto, es decir: un modo de aparecer.11 9 Bhabha 66.

10 Bhabha 66.

11 Francisco J. Ramos, “La insumisión de la experiencia artística (una conflagración de pensamien-

Es ese sugerente aspecto del ser como proceso lo que en última instancia define cualquier subjetividad, y su representación como aparecer contingente de ese proceso lo que establece propiamente la relación entre el arte y lo político.

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establecidos, siendo las otras tres: la política, la ciencia y el amor.

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Para Badiou, la “verdad”, como una de las principales nociones dentro de su pensamiento, es un proceso de transformación del orden establecido en una situación para conseguir que el cuerpo (colectivo de personas) más inexistente (que no tiene representación) de ella adquiera existencia real (obtenga su representación).

Por eso, las reivindicaciones de un sujeto político son singulares y genéricas (todos pueden participar de ellas, no unos colectivos versus otros). El sujeto político de Badiou no es la reivindicación de una identidad particular o colectiva especifica (excluyente), sino que es un conjunto de acciones, enunciados y sujetos que dan una forma singular a un proceso político genérico que puede encontrar su equivalencia en la creación de un nuevo orden de representación social.

En su Pequeño manual de inestética12 Badiou desarrolla su teoría sobre el arte, el cual de acuerdo con el filósofo, es en sí mismo un procedimiento de verdad que, como he apuntado antes, crea nuevas capacidades y promueve la igualdad. Dicho cometido se llevará a cabo mediante acontecimientos artísticos que atraviesen los paradigmas artísticos de una época y produzcan verdades más allá del saber establecido, en las que todo sujeto se pueda sentir partícipe.

Ahora bien, ¿cómo podemos traducir estos procedimientos en un campo artístico insti-

tucionalizado? Plantear estos asuntos desde un congreso (en tanto que estructura de intercambio institucionalizada) es ciertamente Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique (Paris: Editions de Seuil, 1998). Publicado en castellano como Pequeño manual de inestética por Prometeo Libros, en 2009.

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difícil y provoca más preguntas que respuestas, pues ¿no sería más efectivo dejar de lado las instituciones oficiales y desplazarnos hacia los espacios alternativos? ¿se debería descartar sin más la institución como un espacio en decadencia? Al menos yo no estoy del todo convencida de que esta sea una vía fructífera, entonces ¿se debería apostar por una implicación más activa de las instituciones en los propios procesos de inclusión? ¿no sería esto caer nuevamente bajo el discurso de crítica institucional? Pero, a fin de cuentas, ¿qué esperamos de dichas instituciones? ¿qué esperamos que representen, si la representación de un colectivo es la exclusión de otro? Ante estas interrogantes, propongo pensar cómo podemos articular o convertir a las instituciones en sujetos políticos, tarea que parece imposible en esencia, pues es exógeno a ella. Pero se pueden generar espacios transgresivos, que cuestionen e interrumpan el desmantelamiento de los espacios ya institucionalizados, y que, simultáneamente, se orienten hacia otras áreas fuera de la dependencia corporativa del capitalismo.

Hay que activar eventos y espacios como acontecimientos, como un instante en que algo nuevo aparece y provoca un cuestionamiento de los procesos establecidos. Ejemplo de estas estrategias de activación pueden ser los espacios alternativos como 2bleó, Área: lugar de proyectos, Beta Local, o los proyectos comunitarios de Edgardo Larregui Coco de Oro y el Cerro de Chemi Rosado Seijo. Todos ellos son actividades de organización colectiva, interdisciplinares y lideradas principalmente por artistas, que aúnan sus fuerzas a los de otras personas dedicadas a la curaduría, la investigación o el activismo. Pensar estas formas organizadas de colaboración supone reconocer un verdadero espacio de interacción, una nueva fuente de información compartida.

Habría que pensarlos como dispositivos de

colaboración interdisciplinar e indagar formas en que se facilite el intercambio entre estos a nivel local, pero también a nivel internacional.

Se deben buscar estrategias de subvención que hagan de estos espacios una verdadera alternativa autosustentable, libre y activa, que articulen una especie de globalización subversiva, desde los intersticios.

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A manera de conclusión, la definición más obvia y sencilla del arte global es aquel que responde a la prerrogativa de la globalización.

Pero, ¿valdría la pena poner dicha etiqueta al arte? Más allá de si la capacidad del arte para generar espacios de emancipación, tanto estéticos como políticos, es en efecto una realidad, hay que continuar explorando nuevas formas que abran vías de comunicación, pero aún más importante, de contienda. Rutas a partir de las cuales las sociedades puedan encontrar maneras de entender su identidad de manera más orgánica y de resistir las nuevas y viejas formas de dominación, explícita o implícita, en el interior de todo discurso homogeneizador y condescendiente.

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“En resumen, la curaduría es una práctica espacial crítica en la que, en concepto, se desarrolla un argumento y, en proceso, se generan pensamiento y conocimiento a través y desde una producción visual. Hoy la relación entre curador y artista no se percibe como una relación vertical jerárquica, sino como una horizontal en donde predominan el intercambio de ideas y la colaboración”.

Público en la apertura Javier Orfón de la 16aMuestra Nacional Casa, de Artes 2014 Acrílico y transferencia fotográfica Arsenal de sobre la Marina lienzo Marzo 48” x2014 60” a 16 Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

¿Qué nación? La Muestra Nacional, métodos curatoriales y la producción de translocalidades en contracorriente Carla Acevedo-Yates

I Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número III

ntroducción

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Mientras se analizan las prácticas artísticas en Puerto Rico, ya sea en foros públicos, en las redes sociales o en conversaciones informales en inauguraciones o en el bar, se dejan a un lado los cuestionamientos sobre su organización y su presentación espacial. El título de la conferencia, “¿Qué nación?”1 no solo comprende una provocación de carácter ontológico sobre la situación de Puerto Rico —si somos o no una nación en el sentido jurídico-político del término, entendiendo a fin de cuentas que no somos una nación-estado— sino que también pretende cuestionar desde el lenguaje mismo todo lo que consideramos como un hecho natural o biológico y que es fundamentalmente una construcción histórica. Siguiendo la lógica de esta reflexión, la conferencia aborda los formatos expositivos para así poder generar cuestionamientos críticos sobre la organización de la producción visual desde la nación, y las posibilidades epistémicas y políticas de la curaduría transnacional.2 El título de la conferencia fue inspirado en gran parte por el ensayo “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso” de Virginia Pérez-Ratton publicado en Virginia Pérez-Ratton, Del estrecho dudoso a un Caribe invisible: Apuntes sobre arte centroamericano. (València: Universitat de Valencia, 2013).

2 Para los propósitos del presente argumento, 1

Antes de entrar de lleno en los planteamientos centrales, voy a hablar un poco sobre la exhibición como formato, para así establecer unas guías iniciales al pensamiento que le sigue. Una exhibición no es solamente un mecanismo que facilita la contemplación de obras de arte, o la narración de la trayectoria de un artista; es un formato epistemológico y discursivo que en sus mejores casos genera conocimiento y pensamiento desde el arte, pero no necesariamente sobre el arte. Desde que la curaduría se convirtió en una disciplina académica (la primera institución en desarrollar una maestría en curaduría fue el Royal College of Art en Londres en el 1992), se ha comenzado a reflexionar de manera crítica sobre los formatos expositivos tradicionales, como lo es el modelo nacional, y a experimentar con nuevas formas de exhibir y organizar la producción visual. Estos programas académicos vale la pena hacer una distinción lingüística entre los términos transnacional, global e internacional. Aunque a menudo se utilizan de manera intercambiable, cada uno de estos términos se refiere a procesos, eventos o estados particulares.

Transnacional se refiere a un proceso, evento o cosa que trasciende las fronteras nacionales. La frontera aquí se entiende como una construcción histórica. Global se refiere a una característica que es pertinente en todos lados del mundo.

Internacional se refiere a un proceso, evento o cosa entre naciones-estado que mantienen sus fronteras nacionales intactas.

han visibilizado la labor intelectual del curador como autor en el proceso de conceptualizar y manifestar en el espacio un argumento o discurso, enfatizando de esta manera cuestiones de responsabilidad curatorial en la producción de exhibiciones. Bajo estas condiciones, el curador deja de ser un agente pasivo e invisible y se transforma en un activo de enunciación en la producción cultural.

En resumen, la curaduría es una práctica espacial crítica en la que, en concepto, se desarrolla un argumento y, en proceso, se generan pensamiento y conocimiento a través y desde una producción visual. Hoy la relación entre curador y artista no se percibe como una relación vertical jerárquica, sino como una horizontal en donde predominan el intercambio de ideas y la colaboración.

El paradigma nacional como método curatorial ha dejado de ser uno efectivo para abordar las prácticas artísticas contemporáneas. Los efectos de la colonialidad y la globalización —la porosidad del territorio, los flujos migratorios, las nuevas tecnologías y la circulación de imágenes e información — han producido lo que el curador Okwui Enwezor define como una “proximidad intensa”, la cual hace colapsar la distancia entre el colonizador y el sujeto

Si consideramos que la obra de arte carga consigo misma un marcador del tiempo en la que es producida, una huella ineludible del momento histórico, es de suma importancia poder relacionar ese tiempo histórico con otros, para poder comprender las experiencias que tenemos en común. Mi inquietud principal como curadora en este contexto es cómo lograr relacionar la producción visual de Puerto Rico Aquí las artes se entienden en su sentido más amplio, incluyendo manifestaciones literarias como lo son el cuento, el teatro y la poesía.

4 Para conocer más sobre la ética de la intersubjetividad y la reciprocidad ver Emmanuel Levinas, Humanism of the Other (Urbana: University of Illinois Press, 2003).

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Hoy día, en lo que se conoce como el campo expandido de la curaduría, no solamente se reflexiona sobre el arte y el artista, sino que se toman temas políticos, sociales y económicos, entre otros, como punto de partida para desarrollar reflexiones interdisciplinarias sobre el mundo en que vivimos. Como bien sabemos, el arte es un campo dinámico en constante renovación y reconfiguración, y los métodos y formatos curatoriales experimentales reflejan estos cambios.

colonizado, aumentando así los antagonismos culturales. Ante este panorama, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Dónde queda la frontera nacional? ¿Cómo podemos facilitar el diálogo entre las especificidades contextuales de una producción visual y el escenario global del cual somos partícipes? Y si vamos a hablar desde la translocalidad, ¿cómo abordamos la diferencia sin esencializarla? El arte identificado, categorizado y presentado exclusivamente bajo el modelo de la nación frecuentemente se alinea con conceptos monolíticos y totalizadores como lo son el estereotipo o el cliché. Aunque el paradigma nacional en las artes3 fue instrumental para desarrollar un proyecto nacional de identidad, hoy día es imprescindible cuestionar estos formatos tradicionales y pensar en la diversidad de maneras en las que nos podemos relacionar con el “el otro” más allá de la frontera nacional. En ocasiones, es únicamente a través de relaciones intersubjetivas,4 y yo diría transnacionales, que podemos visualizarnos a nosotros mismos con amplia claridad y responsabilidad. Es esa porosidad entre identidades lo que produce una colectividad de experiencias y una comprensión mucho más compleja de la historia y del tiempo.

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con otros contextos de manera que podamos comprender los procesos históricos, ya sea políticos, económicos o sociales, que compartimos con nuestra región. Al analizar la colonialidad del poder5 y la opresión sistémica de naciones imperialistas, nos damos cuenta de que somos parte de una región que se extiende más allá del Caribe, y aún más allá que América Latina.

Las analogías transnacionales en el campo del arte no solamente nos ayudan a vernos, sino a entender que somos parte de procesos históricos que trascienden las fronteras nacionales.

Es un ejercicio estético y discursivo que representa una ruptura con el pensamiento insular que frecuentemente nos acecha, y con la noción de que somos una singularidad histórica con poca o ninguna relación con otros países.

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¿Qué nación?

Una anécdota sobre el arte y su relación con la geografía caribeña El año pasado, mientras vivía en Rhinebeck, Nueva York, tomé un tren hacia Manhattan para ver la primera exposición individual de Zilia Sánchez en la Galería Lelong en Chelsea.

Mientras saludaba a Zilia, una curadora de una importante institución neoyorquina dedicada a la presentación y difusión de arte de América Latina le preguntó sobre el uso de colores en su obra. La curadora le preguntó a Zilia que por qué utilizaba una paleta tan tenue y no una más colorida y vibrante que reflejara los colores naturales del Caribe. Zilia la miró perpleja y le respondió que no hay nada más caribeño que la piel, que ella entendía sus telas como pieles extendidas sobre el bastidor y que su paleta de colores reflejaba esto. La piel como metáfora La colonialidad del poder es un concepto desarrollado por el sociólogo Aníbal Quijano para describir las relaciones de poder globales a través de las herencias coloniales culturales, políticas, económicas y sociales.

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del Caribe me parece una ideal para describir los procesos de hibridación y transculturación; es quizás esa elasticidad cultural que logra mejor representarnos como caribeños. En palabras de Zilia, ella es una “mulatica minimal” (Sánchez), y esto no tiene nada que ver con el color de su piel, sino con la elasticidad matérica, formal y conceptual de su obra, y con los procesos de transculturación de los cuales es resultado.

Esta anécdota es reveladora para mi argumento por varias razones. Antes que todo, revela el estereotipo de que la producción visual en el Caribe necesariamente refleja su contexto climatológico. En este caso, el estereotipo dicta que la estética pictórica en islas como Cuba o Puerto Rico es de colores brillantes, y por lo tanto tropical y exótica. Estos determinantes contextuales superficiales impuestos al arte en el Caribe, y a otras regiones definidas como marginales, curiosamente no son impuestos a la producción visual de los llamados centros de producción, en donde el arte puede abordar cualquier tema y no es necesariamente una consecuencia o derivado de este tipo de determinante circunstancial. Esto no quiere decir que personalmente abogue por la idea moderna de la obra de arte autónoma; de ninguna manera. El arte no se produce en un vacío y siempre cargará consigo el momento histórico de su producción. Pero al organizar y analizar la producción visual procedente de cualquier contexto, debemos considerar también cómo otros factores y zonas de contacto informan el arte y los artistas. En el caso de Zilia, por ejemplo, considerar su gran amistad e intercambio intelectual con el poeta y novelista Severo Sarduy,6 Entre las numerosas influencias literarias y teóricas de Severo Sarduy se encuentran el estructuralismo de Roland Barthes y el psicoanálisis de Jacques Lacan. Sarduy asistió a los seminarios de lenguaje de Roland Barthes en el College de France durante la década de los 6

su estadía prolongada en Nueva York, su contacto con el trabajo de Louise Nevelson (Sánchez) y el de los minimalistas neoyorquinos, entre muchas otras zonas de contacto interdisciplinarias, transnacionales y transculturales. ¿Qué nación?

La Muestra Nacional “La Muestra como fábrica de ideas y fuente del imaginario señala el camino hacia la libertad”.

Introducción al catálogo de La Muestra Nacional de Artes Plásticas 2003

60. Para más información sobre las influencias de Jacques Lacan en el trabajo de Severo Sarduy ver Rubén Gallo, “Severo Sarudy, Jacques Lacan y el psicoanálisis. Entrevista con François Wahl” en la Revista Hispánica 59. ½ ( June-December 2006): 51-59. JSTOR (30203811).

Como bien sabemos, Insularismo ha sido objeto tanto de críticas como de valorizaciones positivas desde su publicación. Si por un lado es un texto que desarrolla un proyecto de identidad nacional ante una situación política incierta —fue escrito en el 1934 en pleno apogeo del movimiento nacionalista— ha sido ampliamente criticado por su determinismo racial, geográfico y climatológico. En otras palabras, para Pedreira, la identidad puertorriqueña es un producto de la mezcla de razas y sus respectivas “características”, el clima tropical —caluroso y huracanado— y el aislamiento geográfico. En las artes visuales, el proyecto de identidad nacional comenzado por Pedreira, un estado identitario definido por este como uno “de transición e indecisión”, comienza a tomar forma primero con el jibarismo costumbrista de Ramón Frade, entre otros, y luego con el de la llamada “Generación del 50”, en donde el proyecto ideológico y

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El determinismo geográfico y climatológico transpuesto a las artes visuales en Puerto Rico no solamente es producido y reproducido en el extranjero, como vimos en el caso de la anécdota referida sobre el trabajo de Zilia, sino también en la isla. En el ensayo del catálogo de La Muestra Nacional de Arte 2005-2006 titulado “La patria, teoría del caos y la Muestra Nacional de Arte,” el crítico de arte Joel Weinstein se cuestiona el valor de una exhibición de arte basada en el modelo nacional y plantea el interrogante de si existe una estética o práctica artística propiamente autóctona. A pesar de estos cuestionamientos iniciales, Weinstein concluye lo siguiente: Sin embargo, hay pistas intrigantes en esta edición de la Muestra Nacional de que esa vena del arte existe, tan evocador o muscular o conocedor, tan lastimero e informativo como cualquier cosa en la arena global, pero que parece haber sido peculiarmente empapado en la luz tropical de la isla y tocado por sus ritmos de percusión. (7)

Las aseveraciones de Weinstein acerca de los factores geográficos, climatológicos y raciales que “empapan” las obras de arte hechas en Puerto Rico, son particularmente evocadoras de las ideas sobre clima, raza e identidad esbozadas en el ensayo Insularismo, de Antonio S. Pedreira. Según Weinstein, la luz tropical y los ritmos de percusión —podemos deducir aquí que se refiere a los colores brillantes del paisaje isleño y las tradiciones afropuertorriqueñas de la bomba y la plena, respectivamente— son los factores que remiten un arte propiamente nacional. Aquí, la cualidad nacional de la producción artística, lo que la distingue de su contrapunto global, es un producto de determinantes raciales y climatológicos, y no de construcciones más complejas como lo son las interacciones sociales intersubjetivas y transnacionales, el género, los flujos migratorios u otros procesos que transcienden el territorio físico y geográfico.

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político era por un lado el afirmar (y por lo tanto definir y fijar la identidad puertorriqueña) y por el otro, rechazar y repudiar cualquier influencia identificada como extranjera. Aunque hay grandes diferencias de actitud y de contenido entre el texto de Pedreira y los proyectos culturales que le siguieron —por ejemplo, la actitud de Pedreira es elitista y de un pesimismo fatalista, mientras que en las artes visuales el proyecto nacional es de corte popular y mayormente celebratorio—, la definición al fin de cuentas es la misma: nuestra identidad, y por lo tanto nuestra cultura, está determinada por condiciones raciales, climatológicas y geográficas.

El proyecto de identidad nacional también se traduce de manera institucional a la fundación, misión y visión del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), institución creada bajo el proyecto de ley aprobado el 30 de junio de 1955 por iniciativa de Luis Muñoz Marín. En el libro El Instituto de Cultura Puertorriqueña 19551973: 18 años contribuyendo a fortalecer nuestra conciencia nacional, Ricardo Alegría define el origen de la cultura nacional de la siguiente manera: Desde el principio, definimos la cultura nacional como el producto de la integración que en el curso de cuatro siglos y medio había tenido lugar en Puerto Rico, entre las respectivas culturas de los indios taínos que poblaban la Isla para la época del Descubrimiento, de los españoles que la conquistaron y colonizaron, y de los negros africanos que, ya desde las primeras décadas del siglo XVI, comenzaron a incorporarse a nuestra población.7 En su discurso originario, Alegría define la cultura nacional como una integración racial basaCitado en “Instituto de Cultura puertorriqueña: Quiénes somos”.

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da en las categorías sociales histórico-raciales impuestas por los europeos en las Américas; clasificaciones que fueron utilizadas para justificar la dominación social y la desigualdad durante los tiempos de la conquista y la colonización.8 Más adelante en el texto, Alegría advierte sobre las influencias foráneas que amenazan con contaminar y destruir la cultura nacional: La cultura puertorriqueña, hemos dicho, reviste gran vitalidad y energía, y buenas demostraciones ha dado de ello. Pero es también cierto que ha estado y continúa expuesta a influencias, poderosas y tenaces, que la han afectado en el pasado, la afectan en el presente, y pueden deteriorarla, e incluso destruirla, en el futuro. Estas influencias son, además de nocivas, innecesarias y superfluas. No son las influencias naturales y espontáneas que, en la vasta intercomunicación de los pueblos reportan y difunden beneficios intelectuales, artísticos y sociales. (“Instituto de Cultura...”)

No queda claro cuáles son estas influencias “naturales y espontáneas” a las que se refiere Alegría.

Sin embargo, creo que podemos afirmar que las influencias nocivas a las cuales alude son de manera general las norteamericanas.

No voy a abordar en detalle la relación que se establece entre arte e identidad en Puerto Rico a través de la historia, ya que existen numerosas y valiosas investigaciones sobre este tema. Sin embargo, para el propósito de mi argumento, Por lo tanto, la lógica utilizada por Ricardo Alegría para definir la matriz racial de la cultura puertorriqueña es una lógica que resulta de la colonialidad del poder, ya que asume la naturalización de la idea eurocéntrica de la “raza” como categoría social. Para más información sobre las categorías históricas raciales ver Aníbal Quijano (“Raza, etnia y nación: cuestiones abiertas”).

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lo que me interesa recalcar es la insistencia, que algunos llaman necesidad, desde la Generación del 30 hasta el día de hoy, de fijar y solidificar un proceso tan complejo como lo es el de la identidad con el propósito de estandarizar una cultura propiamente nacional y, por consecuencia, auténtica. Mi propósito con este señalamiento es plantear interrogantes sobre nociones estáticas y osificadas sobre la identidad; nociones con implicaciones ideológicas significativas que todavía perduran en nuestras instituciones y en nuestro colectivo, y las cuales hoy resultan excluyentes, conservadoras y paternalistas.

Juan Flores ofrece una visión mucho más compleja sobre la identidad nacional cuando explora el fenómeno de la contracorriente migratoria.

En lo que conceptualiza como las “remesas culturales”, Flores describe cómo el regreso de emigrantes a sus países de origen provoca Según Benedict Anderson, lo nacional es un artefacto cultural, un imaginario sociocultural reproducido, en parte, por los mecanismos coloniales del censo, el mapa y el museo. Para más información, ver Imagined Communities.

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La producción de sujetos translocales en contracorriente, “tiene el efecto de descentralizar identidades nacionales, étnicas y raciales, y de redefinir las fuentes y los catalizadores de la innovación cultural” (Flores 10). La incorporación de las ideas de Flores sobre las remesas culturales al presente argumento nos ayuda a expandir las definiciones y los significados de la presunta cultura nacional legitimada por las elites tradicionales y el aparato gubernamental, el cual define la cultura dentro de estrictos parámetros geográficos, raciales y lingüísticos que marcan las manifestaciones culturales con más o menos autenticidad.

Bajo las condiciones actuales de movilidad transnacional y migración cíclica, la identidad se entiende como un proceso multidireccional y altamente matizado, no como un estado sólido, fijo y compartimentado. Más bien, la identidad

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Creo que muchos entre nosotros conocemos bien las bases originarias del Instituto de Cultura Puertorriqueña, pero lo que me interesa cuestionar en esta revisión histórica, a grandes rasgos, es qué intereses puntuales sirven estos proyectos de afirmación nacional, y hasta qué punto somos cómplices —me incluyo en este cuestionamiento— artistas, curadores e historiadores, de reproducir una lógica esencialista que limita el marco de análisis de la producción visual local. En otras palabras, ¿cuál es la relevancia del adjetivo “nacional” en la producción artística en Puerto Rico y qué tipo de conocimiento se podría generar fuera de esta categoría?9 Y si dejamos estas consideraciones a un lado, ¿cómo tomaría forma una geografía posnacional?

cambios culturales significativos al estos traer consigo ideas y valores culturales de sus contextos diaspóricos. En el caso de Puerto Rico, estas remesas culturales han sido particularmente fuertes. Según Flores, estos movimientos migratorios circulares, ejercen un gran impacto en la llamada cultura nacional y, como consecuencia, en las nociones de identidad: El reingreso de miles de familias puertorriqueñas, muchos de sus miembros nacidos y criados en ciudades de Estados Unidos, ha tenido un enorme impacto, aunque en gran parte inexplorado en la sociedad de la isla, de manera que los supuestos sobre el significado de la propia cultura nacional, y cuestiones relacionadas sobre el territorio, la ciudadanía, el idioma, el género, la raza, la representación política y la clase social, son necesariamente abordadas de nuevas maneras.

(Flores 4)

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es un estado en movimiento y en constante proceso de definición y reconfiguración. Los territorios nacionales, las fronteras, se han vuelto porosos, y las manifestaciones artísticas reflejan esta porosidad. Por esta razón, los formatos expositivos deben ser más permeables, más complejos, menos nacionales.

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Al leer y revisar los catálogos de las pasadas muestras, se evidencia que, excepto los proyectos Arte en el Medio: 35 años de fotografía en Puerto Rico de Mercedes Trelles, y Rewind…

Rewind… Video-arte puertorriqueño, de Elvis Fuentes, las muestras nacionales han carecido de curaduría en el sentido que he articulado anteriormente.10 Como estructura, La Muestra Nacional (o La Muestra) ha funcionado a través de convocatoria pública o invitación directa a los artistas, o una combinación de ambas,11 y la selección final ha estado a cargo de un jurado o un comité organizador.12 El denominador A pesar de que estas dos muestras han sido curadas, cabe mencionar que el punto de partida para ambas ha sido el medio artístico.

11 En la edición del 2001, iniciada bajo convocatoria pública y en la que se recibieron ochenta y cuatro propuestas, el comité curador estimó que “la respuesta estaba por debajo, en cantidad y calidad, de la trayectoria de este evento organizado por el ICP durante las últimas tres décadas”. Por esta razón, se escogieron cuarenta artistas de la convocatoria, el comité curador invitó a sesenta artistas y el Instituto de Cultura Puertorriqueña invitó a unos sesenta adicionales, de los cuales seleccionaron ciento veinticinco artistas, según el catálogo de la Muestra.

(Instituto de Cultura Puertorriqueña, Muestra Nacional... 9) 12 Entiendo que uno de los problemas más acentuados del proceso de La Muestra es el hecho de que los comités seleccionan las obras a través de imágenes, maquetas, textos descriptivos escritos por los artistas, video o documentación fotográfica. Por lo tanto, las obras son seleccionadas a través de su representación, lo cual dificulta la 10

común en todas ha sido la producción plástica nacional en su tiempo, enfatizando siempre la inclusividad13 y la representatividad de las artes nacionales. Cabe señalar que no existe un proyecto de ley específico que exija y dicte los parámetros de producción y organización de La Muestra. Por lo tanto, a lo largo de su historia, la definición de lo que es nacional y su representación artística ha variado según los organizadores de La Muestra y la dirección del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Línea de tiempo de La Muestra 1977-1983 -Muestra Nacional de Pintura y Escultura Puertorriqueña -Exposición anual – 7 ediciones -Artistas nativos y extranjeros con residencia de más de cinco años en la isla -Requisito: Tener trayectoria con dos exhibiciones individuales 1993 -Muestra de Arte Puertorriqueño Quinto Centenario 2001 -Muestra Nacional de Arte Puertorriqueño 2003 -Muestra Nacional de Artes Plásticas -Eliminación de requisito de dos exhibiciones individuales -Apertura a las artes populares selección de trabajos que justamente cuestionan y abordan la crisis de la representación en la actualidad.

13 La Muestra del 2003 es una de las más representativas de la idea de inclusividad y democratización al abrirse a las manifestaciones artísticas populares y al aceptar sobre un 90% de las obras recibidas por convocatoria.

-Convocatoria a todo artista puertorriqueño o extranjero que haya residido en Puerto Rico durante los últimos tres años. Invitación a “expresarse sobre el ambiente y las consecuencias de la guerra, así como el reclamo del derecho a la paz por las sociedades del mundo”.

2007 -Muestra Nacional de Arte 2005-2006 -Dedicada a Tony Maldonado y Eduardo Vera Cortés -Rewind…Rewind… Video Arte Puertorriqueño -Proyecto Curatorial de Elvis Fuentes

2011 -Arte en el Medio: 35 años de Fotografía en Puerto Rico -Proyecto curatorial de Mercedes Trelles 2013 -Muestra Nacional de Arte 2015 -Muestra Nacional de Artes Dedicada a Olga Albizu y Zilia Sánchez La primera iteración de lo que hoy se conoce como La Muestra Nacional fue la Muestra de Pintura y Escultura Puertorriqueña creada por María Emilia Somoza. Celebrada anualmente entre el 1977 y el 1983, y tal como su título sugiere, solo se presentaban los medios tradicionales de la pintura y la escultura. La convocatoria estaba abierta a artistas “nativos y extranjeros con por los menos cinco años de residencia en la isla”. Después de un lapso de diez años, resurge en el 1993 como la Muestra de Arte

Quisiera hacer un paréntesis sobre la edición del año 1993 de la Muestra Nacional, ya que el análisis de las condiciones contextuales de su resurgimiento facilita la articulación de unos planteamientos sobre la relación entre la construcción cultural y la ideología política.

Como antes mencionado, la exhibición surge bajo el estímulo oficial de la celebración del Quinto Centenario del “descubrimiento de Puerto Rico”, un proyecto de construcción de memoria nacional organizado bajo el gobierno de Rafael Hernández Colón. Haciendo hincapié sobre la memoria colonial hispana como fuerza constitutiva de la identidad, la celebración y conmemoración del Quinto Centenario fue un proyecto gubernamental histórico-cultural de afirmación nacional.

En el contexto de las artes visuales, el proyecto del Quinto Centenario ofreció una oportunidad para artistas e instituciones para cuestionar o plantear interrogantes sobre la identidad y la nación en Puerto Rico. En lo que conceptualiza como el “síndrome post-Colón”, Fabienne Viala analiza la construcción de la nación post-colonial en el Caribe a través de un análisis de paradigmas mnemónicos tales como las conmemoraciones de los 500 años de la conquista. Para Viala, estas conmemoraciones, al igual que los monumentos, estatuas y proyectos de arte público realizados para la ocasión, son estrategias protectoras de memoria que afirman la identidad, pero que

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2009 -Muestra Nacional de Arte 2009 (MNA 09)

Puertorriqueño Quinto Centenario, cuando la exhibición se abre a otros medios tales como la instalación, la fotografía, el video y el performance. Según el laudo impreso del jurado, “la celebración del Quinto Centenario sirvió de estímulo a las instituciones culturales de Puerto Rico para explorar diversos aspectos de Puerto Rico” (Benítez, Rodríguez, Ruiz de Fischler n.p.).

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últimamente instrumentalizan la cultura y el orgullo nacional como fuerza protectora ante la amenaza de influencias externas invasoras.

La lógica parece ser la siguiente: si no tenemos soberanía política, por lo menos podemos lograr una autonomía cultural. Lo que encuentro problemático, como bien argumenta Viala, es la instrumentalización del arte y del sentir colectivo nacional para servir intereses ideológicos del aparato gubernamental, cuando el arte no tiene necesariamente que servir ningún tipo de interés fuera de sí mismo.

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Regresando a la línea de tiempo, en el 2001, después de 7 años sin celebrarse La Muestra, se reanuda la exhibición convocando a “todos los artistas radicados en Puerto Rico”.14 Un dato curioso en el catálogo de la edición de esta muestra, es que en la biografía de los artistas nacidos en los Estados Unidos, se precisa el lugar de nacimiento del artista y entre paréntesis el dato “puertorriqueño”, un detalle que parece justificar su inclusión dentro de una exhibición de carácter “nacional”.

En el 2003, se convoca a artistas puertorriqueños (en la isla y afuera) o extranjeros que hayan residido en Puerto Rico durante los últimos tres años a “expresarse sobre el ambiente y las consecuencias de la guerra, así como el reclamo del derecho a la paz por las sociedades del mundo”, y se elimina el requisito de haber tenido dos exposiciones anuales.

Durante mis investigaciones para esta conferencia no encontré información específica sobre el año en que se empezaron a incluir plenamente artistas de la diáspora en La Muestra, pero entiendo que la expansión de lo nacional hacia las comunidades diaspóricas es un hecho relativamente reciente, considerando la trayectoria del proyecto.

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He compilado estos señalamientos no solo para trazar los cambios de nombre y criterio que ha sufrido La Muestra, sino también para plantear cuestionamientos sobre posibles reconceptualizaciones. Hoy urge reformular los procesos y procedimientos de La Muestra para que así refleje la complejidad formal, conceptual y temática del arte contemporáneo. Creo que el formato, al igual que sus procesos, genera insatisfacción no solo para los artistas sino también para el público que la visita. Pero no solo hay que transformar La Muestra en una plataforma de investigación y de generación de conocimiento desde el territorio; tenemos que trascender el marco de análisis nacional de las prácticas artísticas contemporáneas. Hay que ir más allá del territorio físico e incluso, de la diáspora.

En el ensayo titulado “La producción de la localidad”, publicado en Modernity at Large, el antropólogo sociocultural Arjun Appadurai se cuestiona el significado de lo local en una situación en donde el Estado-nación15 sufre diferentes tipos de desestabilización transnacional. Según Appadurai, el sujeto local es activamente producido por rituales y dinámicas sociales que inscriben la localidad en el cuerpo social, dictando quién es o no es “nativo”, a base de criterios construidos para justificar la exclusión social, cultural y política. En otras palabras, que mientras la localidad se da por un hecho naturalizado, lo que conocemos como “lo local” son en realidad los mecanismos estructurales de cómo “producir y reproducir la localidad”.

A su vez, estos mecanismos de producción y reproducción de localidad no pueden ser desligados de las relaciones de poder producto de Aunque Puerto Rico no es un Estado-nación, los señalamientos de Appadurai me parecen relevantes para el contexto puertorriqueño.

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La colonialidad precede al poscolonialismo.

En el ensayo Orientalismo de Edward Said, uno de los textos paradigmáticos de la teoría poscolonial, Said describe la invención del Oriente por Europa durante el siglo XIX como una región culturalmente y racialmente inferior. Pero antes de esto, Europa “inventó” a las Américas.

Por lo tanto, la colonialidad es una condición previa a la poscolonialidad.

17 En Puerto Rico el primer trapiche, llamado San Juan de las Palmas, fue fundado en San Germán en el año 1523 por el genovés Tomás de Castellón. Ver el ensayo “Economía: El azúcar en Puerto Rico” en la página de la Enciclopedia de Puerto Rico en la internet.

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las estructuras económicas implementadas por ambos imperios, forman parte de los amplios y complejos procesos de colonialidad en las Américas.

Para recapitular lo dicho, los formatos curatoriales tienen que transformarse continuamente para mantenerse vigentes, no solamente a través de los marcos teóricos que se desarrollan en la región, sino también a la par con el dinamismo del campo del arte contemporáneo. Con el propósito de reflexionar sobre el posible futuro de La Muestra, y deliberadamente dejando fuera consideraciones presupuestarias, a continuación les voy a presentar brevemente dos exhibiciones que en sus inicios se organizaron bajo un formato nacional de representación, pero que hoy se han transformado en exhibiciones con un argumento curatorial que dialoga con la escena del arte más allá de la frontera nacional.18 Mi intención no es sugerir que La Muestra se transforme en una bienal internacional, sino más bien que sea un formato expositivo que se reformule en cada edición y que plantee un argumento o un problema desde el territorio y sus procesos históricos; que sea una mirada localizada que se extiende hacia fuera.

Caso 1: Proximidad intensa, La Triennale de París La primera exhibición que voy a presentar es La Triennale de París del año 2012, para la cual Okwui Enwezor fungió de director artístico.

Enwezor es un curador de origen nigeriano educado en los Estados Unidos que se ha convertido en una voz crítica en los centros

Las dos exhibiciones que se presentan a continuación no fueron seleccionadas al azar. Francia y Colombia son dos contextos artísticos que conozco bien a través de viajes e investigaciones in situ.

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la modernidad. Pero más que un acercamiento poscolonial aplicado a nuestro contexto,16 sugiero que es aún más pertinente analizar cómo la colonialidad del poder, categoría de análisis desarrollada por el sociólogo y teórico Aníbal Quijano, necesita perspectivas de análisis transnacionales. El pensamiento de Quijano es complejo, así que me limitaré a esbozar unos apuntes generales y concisos para introducir sus ideas. Para Quijano, el colonialismo es constitutivo de la modernidad, en otras palabras, la modernidad comienza con la conquista de las Américas a finales del siglo XV y principios del siglo XVI y con la inauguración del comercio transatlántico, configurándose de esta manera un sistema-mundo capitalista. En este marco contextual, la matriz del poder colonial establece y configura mecanismos sociales de control y de dominación de subjetividades a través de dos ejes centrales: la invención de la categoría histórica racial y la implementación de estructuras económicas de explotación laboral. En el Caribe, por ejemplo, estas estructuras comienzan con el ingenio azucarero.17 Hoy, no solo existe el andamiaje político que reproduce las estructuras de la colonialidad sino también las grandes multinacionales, por ejemplo. En resumen, la conquista y colonización española de Puerto Rico, y luego la invasión y ocupación norteamericana, y

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hegemónicos de poder al visibilizar activamente el arte de África y su diáspora. También es conocido por su curaduría de la Documenta 11 en el 2002, a través de la cual descentralizó la exhibición y su discurso al establecer plataformas de discusión en varias ciudades fuera del continente europeo. Este año de 2015, Enwezor es director artístico de la Bienal de Venecia.

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Para efectos de esta conferencia, lo que me interesa enfatizar es su trabajo curatorial en La Triennale de París en el 2012, donde Enwezor introdujo el concepto de “proximidad intensa”.

Antes de la curaduría de Enwezor, La Triennale era una exposición de carácter nacional, abierta exclusivamente a artistas franceses, muy similar estructuralmente a nuestra Muestra Nacional (aunque relativamente joven ya que la primera edición de La Triennale tuvo lugar en el 2006).

Titulada La force de l’art (La fuerza del arte), intentaba tomar el pulso del arte francés. Pero para Enwezor el contexto pedía otro tipo de reflexión. A raíz de las tensiones sociales y raciales que estallaban en la sociedad francesa en torno a la inmigración musulmana proveniente de sus excolonias, era necesario cuestionarse los temas de nacionalidad e identidad. La Triennale, con su formato nacional y conservador, era la oportunidad idónea para preguntarse lo siguiente: ¿Es que existe hoy día algo que podamos definir categóricamente como arte francés? A partir de este cuestionamiento inicial, y en aparente reacción al proyecto nacional de la extrema derecha en Francia liderado por Marine Le Pen, Enwezor comenzó a perfilar los conceptos de La Triennale. El concepto central de la exposición, “proximidad intensa”, argumenta que los procesos de la globalización han colapsado las distancias entre el colonizador y el sujeto colonizado.

Siguiendo esta lógica, Enwezor abandona el formato nacional de representación para plantear unos cuestionamientos políticos y sociales

relacionados con la realidad en Francia a partir de la intersección del arte y la tradición etnográfica francesa. Enwezor resume el concepto de proximidad intensa de la siguiente manera: La medida de cercanía en que las identidades y experiencias culturales, sociales e históricas comparten y conviven en el mismo espacio, mientras exponen las líneas de falla del antagonismo cultural.19 La propuesta de Enwezor aborda el arte contemporáneo como una red de conexiones geopolíticas en donde se crean fricciones productivas entre obras producidas en diferentes contextos. No es un mecanismo para eliminar o neutralizar la diferencia, sino un “sistema de enunciación” en donde se abordan temas de actualidad locales en diálogo con otras identidades y experiencias culturales. De hecho, el propósito de Enwezor, en teoría digo, no es buscar un denominador común entre todas las obras, sino crear una coexistencia de tensiones y antagonismos entre diferentes contextos.

Incluyendo 1,200 obras de 122 artistas, La Triennale fue un proyecto inmenso, de manera que resulta difícil describir con detalle las instalaciones y el diálogo entre las obras. La recepción crítica de La Triennale fue bastante variada. Algunos críticos señalaron que el concepto curatorial no funcionaba en su totalidad,20 como suele pasar a menudo cuando pasamos de la teoría a la práctica. Sin embargo, a pesar de esta crítica general, espero que esta breve introducción del concepto de Enwezor sirva para pensar en la necesidad de marcos teóricos Conferencia dictada como parte de la serie de conferencias de Historia y Crítica de Arte en Stony Brook University en Manhattan. (“Intense Proximity: Concerning the Disappearance of Distance”).

20 Ver artículo de Vivian Sky Rehberg en Frieze Magazine.

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para desarrollar exhibiciones. Este en particular nos ayuda a pensar en cómo la diferencia puede coexistir sin ser esencializada.

Caso 2: Salón (inter) Nacional de Artistas, Colombia

Aunque las dos ediciones previas a Saber desconocer presentaban indicios de transformación al incluir artistas internacionales, el 43 Salón se destaca por la reflexión consciente, reflejada en la modificación del nombre del Salón, de abrir la escena colombiana hacia la escena internacional.

La estructura del Salón en sí es una que vale la pena repasar. Aunque el primer Salón Nacional

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En el año 2013 el Salón Nacional de Artistas de Colombia, el equivalente a La Muestra Nacional en Puerto Rico, se transformó en el Salón (inter) Nacional de Artistas con sede en Medellín.

Titulado Saber desconocer, este Salón presentó cambios significativos en la manera de pensar, exhibir y difundir el arte contemporáneo en Colombia: La primera edición del Salón se realizó en 1940 y, desde entonces, se ha renovado conceptualmente en varias ocasiones.

El 43 Salón (inter) Nacional de Artistas Saber desconocer introduce una modificación al nombre que se ha mantenido por tradición, por una especie de resistencia a una realidad apremiante que todo lo desaparece. Se trata de la adición (inter), que evidencia la apertura del salón a la escena internacional, ya presente en las dos versiones pasadas, al tiempo que da cuenta del interés por proponer lecturas, y fortalecer diálogos y redes entre la producción artística local, nacional e internacional. (“43SNA: Sobre el Salón”)

se realiza en el año 1940, en el 1976 se le suman los Salones Regionales de Artistas como antesala. Estos salones regionales también se han ido transformando y fortaleciendo a través de los años, logrando cierta autonomía con respecto al Salón Nacional. El proceso curatorial de Saber desconocer comenzó con una selección de artistas de los salones regionales y de las muestras individuales en el país, ambas convocadas por el Ministerio de Cultura. A esto se le añadieron otros artistas colombianos activos en la escena nacional. Después de terminada la selección de artistas colombianos por el equipo curatorial, compuesto por Mariángela Méndez, Florencia Malbrán, Javier Mejía, Rodrigo Moura y Oscar Roldán-Alzate, se procedió a seleccionar un grupo de artistas internacionales cuya obra pudiese dialogar con el arte producido en Colombia. Es importante recalcar que el punto de partida para la selección de artistas internacionales es el arte producido en Colombia, y que no son las pautas estéticas internacionales o dominantes que generan la exhibición.

En parte creo que es muy similar al concepto de “proximidad intensa” de Enwezor, ya que conscientemente acepta que nos tenemos que pensar y concebir fuera de la nación para poder comprender las dinámicas contemporáneas localizadas. No es una estrategia de eliminación o neutralización de diferencia, aunque puede ser en el peor de los casos, sino una de coexistencia de diferencia. La coexistencia de diferencia, reflejada en el título del Salón y en el concepto curatorial, presenta una contradicción entre el saber del territorio y el desconocer fuera del territorio. Según Mariángela Méndez, la curaduría hizo complementarias, en múltiples sentidos, dos directrices predominantes: una que se interesaba por dar cuenta de los orígenes, la tradición y el arraigo, y otra que, por el contrario, exploraba fuera de los límites que impone

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la idea de la nación e indagaba en otros identidades como el tiempo, las formas, o los discursos circunscritos a relatos de vida menos restringidos. (Méndez 38)

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El Salón se llevó a cabo en cuatro espacios diferentes, pero por cuestiones de tiempo, voy a describir brevemente la exhibición Estado oculto presentada en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM).

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El edificio actual del MAMM es una antigua siderúrgica que tiene dos salas idénticas en lados opuestos del edificio, divididas en el centro por un pasillo o corredor. La arquitectura misma del MAMM se prestó de manera idónea para la articulación de la contradicción que se presenta en el concepto curatorial del Salón. En un lado estaba la exhibición Estado oculto, curada por Rodrigo Moura y al otro lado, Destiempo, curada por Florencia Malbrán. En el corredor que conectaba las dos salas se instaló una pieza de Ernesto Neto titulada lanavemadremonte.

Esta pieza conectaba metafóricamente y visualmente la dicotomía de las salas de al lado.

Estado oculto, curada por Rodrigo Moura, tomaba como punto de partida la colección de Cerámicas Alzate del Museo de la Universidad de Antioquia: unos artefactos falsos que fueron fabricados por una familia de artesanos antioqueños en la segunda mitad del siglo diecinueve para satisfacer una creciente demanda local e internacional de objetos precolombinos. A partir de estos objetos, se desarrolló un concepto curatorial que buscaba complicar la relación entre objeto de arte y artefacto, o sea buscar matrices indígenas en el arte contemporáneo, por un lado, y por el otro, buscar sentidos contemporáneos al arte indígena (Moura 94).

La introducción a la exhibición, conformada por una selección de las cerámicas Alzate en una vitrina y piezas de los artistas Jimmie Durham y Lothar Baumgarten, demuestra en gran medida que se puede desarrollar una exhibición de arte transnacional que responda a inquietudes localizadas. Justo al lado de la selección de las cerámicas Alzate se instaló en un monitor la documentación en video del performance Smashing (2004) de Jimmie Durham,21 en donde el artista se sienta en un escritorio, vestido con traje y corbata, y destroza con una piedra cualquier objeto que le trae un miembro del público. Acto siguiente, saca un papel de una gaveta, lo poncha y lo firma, como si fuese un funcionario público haciendo una tarea cotidiana, mecánica y repetitiva. La firma de Durham sobre el papel entregado al público certifica el acto artístico, siendo este “un clásico choque entre materia prima y herramienta, naturaleza y cultura” (Moura 98). El diálogo entre las cerámicas Alzate (el objeto creado por artesanos que pretende emular un artefacto) y la pieza de Durham pone en cuestión nociones de autenticidad, original y copia en la obra de arte, y el gesto artístico. Dialogando de manera directa con las cerámicas Alzate y el video de Durham, Unsettled Objects (1968-1969), una serie de ochenta diapositivas del artista alemán Lothar Baumgarten, examina cómo los museos etnográficos europeos presentan sus colecciones y, sobre todo, cómo su organización, clasificación y estrategias de display informan las maneras en que percibimos los objetos, alterando su sentido e intención original.

Jimmie Durham, artista y poeta de origen estadounidense, es también activista de los derechos civiles e indígenas a nivel mundial.

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Conclusión

El formato nacional debe ser entendido como un imaginario sociocultural (Anderson) que debe continuamente posicionarse y redefinirse fuera de sí mismo para permitir nuevas reflexiones y flexibilizar las formas de abordar la producción artística. Las curadurías que toman la nación como punto de partida para identificar, categorizar y organizar una producción visual presentan limitaciones importantes. Aunque pueden ser productivas para articular una continuidad racional histórico-cultural arraigada en el territorio, y a su vez fomentar un sentido de fraternidad y camaradería a través del imaginario colectivo, a menudo producen lecturas miopes y esencialistas. ¿En qué manera la reproducción del paradigma nacional refuerza la noción de nuestra marginalidad frente a los llamados centros de producción visual? Si las artes visuales en Puerto Rico no se limitan a

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Los flujos migratorios, las comunidades diaspóricas y las nuevas tecnologías de comunicación han producido un sujeto contemporáneo desterritorializado (Deleuze y Guattari). Lo que esto significa para el campo del arte es que el territorio geográfico ha dejado de ser el único factor determinante en la cultura visual. Existimos en varios territorios y espacios de manera simultánea, espacios reales contextuales al igual que virtuales y, por lo tanto, las influencias viajan a través de la internet, las publicaciones, las discusiones en persona o a través de las redes sociales, además de otros mecanismos de circulación de información. Esto no quiere decir que el contexto local deje de ser importante en el análisis de una obra de arte, o que deje de enmarcar o informar las prácticas contemporáneas, sino que el arte necesariamente también dialoga con otros espacios y otras geografías más allá del territorio físico.

preocupaciones insulares, ¿por qué presentarlas bajo un formato insular? Tenemos que flexibilizar el debate en torno a las prácticas artísticas contemporáneas fuera de la frontera nacional.

Para citar nuevamente a Okwui Enwezor: “la responsabilidad del curador es comenzar desde un punto de desobediencia” (“Intense proximity...”). A esto yo le añado que el curador debe comenzar desde un problema y desde la posibilidad del error, no desde la celebración y la afirmación.

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Un paraíso planificado: la tropicalización del paisaje fotográfico, ideología, turismo e identidad Carlos Ruiz-Valarino

U Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número III

n paraíso planificado responde a la necesidad de entender el paisaje caribeño desde la reflexión y desde el proceso que alimenta la necesidad de explorar este espacio sociocultural.

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La representación del paisaje y la naturaleza ha permitido al artista la observación y el entendimiento de los procesos que han intervenido históricamente en la relación entre el individuo y su entorno. El desarrollo de este género en la contemporaneidad, y en el caso específico de la práctica fotográfica, ha tenido un sinnúmero de manifestaciones y representaciones como, por ejemplo, las de la vida en la ciudad y en el campo, o el interés de reproducir espacios mentales y físicos, o la intención de concretizar lo intangible.

La idea del paisaje ha sido una imagen recurrente en las memorias de mi niñez. Muchos de estos recuerdos están marcados por los paisajes urbanos del Madrid de la década del setenta.

Sin embargo, a este proceso de evocación de las imágenes de mi niñez sirven de apéndice los recuerdos de mis múltiples viajes familiares de verano a la isla de Puerto Rico. Muchas de estas memorias de lo vivido han sido estampadas en mi consciencia por el olor de aquellos lugares, como si la experiencia olfativa tuviese la única función de validar los recuerdos de estos

paisajes en lo más profundo de mi memoria.

Muchas veces pienso en esa primera respiración realizada tras bajar el primer peldaño de la escalera del avión; siempre he considerado este gesto tan insustancial y, a la misma vez, como el culpable de activar la conexión entre las imágenes del recuerdo y la percepción sensorial del lugar. Curiosamente, estos viajes a América se convertían en eventos muy importantes a nivel familiar, cuya trascendencia provenía de la culminación de un largo año escolar. Recuerdo algunos momentos de mi niñez cuando pasaba horas apreciando las imágenes fotográficas de varios libros ilustrados que tenía mi madre en la casa. También recuerdo los álbumes de fotos donde mi madre archivaba nuestras fotos familiares y las postales fotográficas que nos enviaban mis abuelos desde Puerto Rico. Pienso ahora en esas postales como si estas tuviesen la única función de recordarme con sus paisajes la presencia al otro lado del océano de mis seres queridos.

Desde la mirada de un creador, me interesa el papel que ha tenido la fotografía en la formación de las identidades a nivel social, cultural y político en el último siglo. Valoro la Fotografía que ha sido determinante en la formación de nuestras identidades territoriales y en la conexión entre el paisaje, lo nacional y la memoria histórica y colectiva. La historia de la fotografía

grafías del pasado o del presente conforman un material cultural que define nuestra relación con el paisaje a nivel individual o colectivo.

Me seduce la forma en que la fotografía nos agarra bajo su arbitrariedad formal y conceptual. Esta arbitrariedad se evidencia en la forma en que la fotografía codifica los contenidos bajo un manto de realidad. John Tagg nos aclara que “la cámara nunca es neutral. Las representaciones que produce están sumamente codificadas y el poder que ejerce nunca en su propio poder” (Tagg 85). Tagg inhabilita con sus argumentos los paralelismos que hemos trazado a nivel cultural entre el acto fotográfico, la verdad y la objetividad. Por lo tanto, “no se trata del poder de la cámara, sino de los aparatos del Estado local que hacen uso de ella, que garantiza la autoridad de las imágenes que construye para mostrarlas como prueba o para registrar una verdad” (Tagg 85).

Debo aceptar que mi relación con la imagen fotográfica, desde niño, se ha convertido a través del tiempo en un componente emotivo de gran importancia a nivel personal.

Esta sistematización de los contenidos fotográficos no es exclusiva del Estado en el ejercicio del monopolio de poder, sino que también puede ser extendida a la empresa privada y a la comercialización de la imagen como producto para el consumo de masas. Por consiguiente, el surgimiento del turismo como industria junto a la proliferación del consumo de imágenes a nivel comercial, presenta a la fotografía como cómplice de la construcción de un imaginario geográfico global.

Soy muy consciente del poder de la fotografía; considero que ese poder se manifiesta en la forma sigilosa en que sus códigos visuales convierten la realidad en un ejercicio ideológico del poder sobre todo aquello que representa. Estas imágenes reflejan todo lo que somos desde la mirada de la historia, la cultura y la sociedad.

Por esta razón podemos pensar que las foto-

El paisaje tropical tiene unas simbologías muy específicas en el inconsciente colectivo de Occidente. Muchas de esas construcciones culturales e ideológicas tienen una raíz histórica en la conquista de América. Para Richard Grove “el propósito comercial y práctico de la expansión europea produjo una situación en donde el medio ambiente tropical fue utilizado como lugar simbólico para la idealización del paisaje y de las aspiraciones de la imaginación occidental” (Grove 3).

Por otro lado se encuentra el desarrollo de la idea de lo pintoresco en la Inglaterra de finales de siglo XVIII. El reverendo William Gilpin, por mediación de uno de sus escritos (Observations on the River Wye de 1792), popularizó entre poetas, jardineros paisajistas, viajeros y estetas sus metodologías para apreciar el paisaje inglés en términos estéticos y pictóricos.1 Sin lugar a dudas, este movimiento estético va a tener mucha influencia sobre la construcción ideológica del paisaje dentro y fuera de Europa. Krista A. Thompson nos recuerda que mientras “la estética de lo pintoresco intercede en la relación El reverendo William Gilpin popularizó la idea del viaje como una forma de búsqueda de lo pintoresco en las Islas Británicas. Sus experiencias por las montañas de Escocia y Gales fueron documentadas, y posteriormente publicadas, en varios libros entre 1780 y 1790. Esta literatura intenta entrenar al viajero en las formas de apreciar y transformar a nivel de percepción la experiencia del paisaje.

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ha ratificado que el empleo del paisaje ha conformado una de las estrategias ideológicas más importantes para representar tiempo y espacio.

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entre la ciudad y el campo en Gran Bretaña, aquella también estructura la creación visual entre el imperio y la colonia” (36) permitiendo el desarrollo de una versión colonial de lo pintoresco, que muchos autores denominan como imperial picturesque.2

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La evidencia histórica nos confirma que a finales de s. XVIII, los hacendados de la caña de azúcar en Jamaica contrataron a varios artistas británicos para que pintaran el paisaje de sus haciendas mediante la utilización de un estilo pintoresco. Podemos pensar que estas materializaciones pictóricas articularon una mirada al paisaje caribeño desde las necesidades ideológicas del hacendado que ordenó la comisión de la obra. Esta manera de concebir de lo pintoresco en el Caribe se distingue de su versión europea en la forma en que se interpreta la naturaleza. En esta versión caribeña, los palmerales y las plantaciones van a gozar de mayor predilección. Por esta razón es importante resaltar que la representación del imperial picturesque y el recurso visual de la plantación nos recuerdan el dominio del hombre europeo sobre el paisaje y sobre aquello contenido en él. Esta última coyuntura es prácticamente inexistente en el acercamiento de lo pintoresco en Inglaterra, donde la caracterización del hombre en el paisaje es prácticamente irrelevante.

Los códigos visuales que hemos utilizado para representar el Caribe luego de la conquista de América forman parte de la imaginación del hombre europeo. Entendemos el trópico desde el paisaje; en este sentido, el icono de la palmera ha sido pieza fundamental para la construcción Jill Casid describe la imagen pictórica del Caribe como paisaje cultivable definido por la mirada del colonizador. Esta se presenta como una nueva configuración de lo pintoresco en Europa, donde la imagen de la plantación forma parte de la naturalidad y de la estética de la representación de un paisaje idealizado en el Caribe.

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del Caribe desde el imaginario de lo paradisiaco y la utopía. El libro del Génesis menciona que dos árboles estaban posicionados en medio del jardín del Edén. El primero era el árbol del conocimiento, y el segundo, el árbol de la vida.

Este último será identificado, aunque no mencionado en las escrituras, como la palmera de dátiles. Durante el inicio de la exploración del continente americano, las poblaciones europeas encontraron paisajes repletos de diferentes tipos de palmeras, entre ellas, la palmera cocotera.

Con los primeros contactos entre los dos mundos, se descubre que estos árboles, y en concreto los frutos de estas palmeras, formaban parte de la dieta diaria de las comunidades indígenas.

El descubrimiento de este hecho llevó a pensar a los exploradores europeos al llegar a América que habían descubierto el árbol de la vida. Por esta razón, más de uno pensó que había descubierto el paraíso.

Estos primeros contactos entre los europeos y las poblaciones de América permitieron interpretar el paisaje americano durante los siglos subsiguientes a partir de la idealización y la reconfiguración de un territorio conquistado.

La reinvención de estos territorios por parte de la imaginación europea insiste en concebir esta naturaleza como originaria, aunque aquello que llamamos naturaleza ha sido en gran parte construido por nuestra intervención física y por el cúmulo de contenidos simbólicos y culturales que le hemos otorgado. Muchas de “las poblaciones europeas que se movieron por el Caribe introdujeron especies exóticas, extrajeron semillas, frutas y madera, además de representar verbal y visualmente las plantas y paisajes del Caribe” (Sheller 6). En el Caribe, la introducción sistemática de plantas y animales de varios continentes con el propósito de transformar y reconfigurar el paisaje en América, nos hace pensar que la existencia de un Caribe originario

pertenece al mundo de los mitos y de la imaginación de Occidente. Algunos autores llaman a este fenómeno tropicalismo o tropicalización. La formación de la imaginación de las Américas a cargo del hombre europeo va a suponer la tropicalización de las formas de representación visual de estos territorios.

En el caso del imperial picturesque, durante el siglo XVIII y principios del XIX, este se con-

La invención de la fotografía (y su presentación pública en París en el año 1839), va a permitir por primera vez la creación de imágenes mediante el empleo de una cámara oscura y una placa metálica sensibilizada a la luz. Esto llevó a que en poco tiempo se empezara a utilizar la cámara fotográfica para representar paisajes y como una herramienta inseparable del viajero.

No es casualidad que en este mismo período nazca la industria del turismo como lo conocemos hoy en día. Las clases medias y altas de Europa y Norteamérica ven en la fotografía una forma de validar la experiencia efímera de viajar y una manera de perpetuar estas experiencias en el tiempo.

El historiador fotográfico Aaron Scharf afirma que después de la invención de la fotografía, “el óptico francés De Lerebours encarga a diferentes artistas que hiciesen daguerrotipos de diversas partes del mundo, desde las cataratas del Niágara hasta Moscú. Aquel hizo una selección de las imágenes que se publicaron eventualmente en París, entre 1840 y 1841, bajo el título de Excursions daguerriennes” (Scharf 84). Por otro lado, el mismo Scharf señala que

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La tropicalización como término “describe el sistema de códigos visuales a través de los cuales las islas son imaginadas para consumo turístico, y las implicaciones sociales y políticas de estas representaciones sobre el espacio físico de las islas y sus habitantes. De forma más específica, este término delinea nuestras expectativas con respecto al trópico, y cómo estos ideales conforman nuestra construcción de la idea de lugar” (Thompson, K. 5). El término tropicalización parece haber sido usado por primera vez en los Estados Unidos por el poeta puertorriqueño Víctor Hernández Cruz, durante la década del setenta en el siglo veinte. Hernández Cruz utiliza esta terminología con relación a la idea de transculturación adaptada de la antropología cultural. Por otro lado, otros autores han considerado este término de tropicalización, como heredero del concepto de orientalismo, acuñado por Edward Said. Estas interpretaciones trazan un paralelismo entre los fenómenos del orientalismo y la tropicalización; en ellas se vincula la producción de estas ficciones angloeuropeas a la forma en que Oriente, Latino América y las comunidades latinas de los Estados Unidos son imaginadas. De esta misma forma, la utilización del término tropicalización aplicado a la representación visual del paisaje, forma parte de “la larga historia en la representación por parte de Occidente de lo exótico y el otro primitivo” (Aparicio y Chávez 8).

vierte en una clara manifestación de la tropicalización del paisaje en las islas de Jamaica y las Bahamas. Podemos considerar esta mirada estética como parte del aparato político y económico que intenta validar el poderío colonial británico en las islas occidentales. No es casualidad que esta estructura ideológica colonial, a la hora de entender el paisaje caribeño, coincida con la época dorada del sistema de plantaciones inglesas en América. Estos paralelismos entre el desarrollo del poderío económico inglés en el Caribe y la invención del imperial picturesque permiten representar estos territorios como espacios conquistados y, por ende, dominados por la mirada del hombre europeo.

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“Jules Janini, poco después de la invención de la fotografía comenta en la revista L’Artiste: “el daguerrotipo aportaría documentos fidedignos de paisajes de todo el mundo y se convertirá en compañero indispensable del viajero y del artista sin tiempo de dibujar” (Scharf 84). Estos dos ejemplos forman parte de las primeras manifestaciones donde se evidencia una clara conciencia de utilizar a la fotografía como herramienta documental de la experiencia de viajar. Sin embargo, estas transformaciones en la prácticas sociales y culturales en torno a la fotografía están estrechamente ligadas al desarrollo de las tecnologías de reproducción de estos contenidos fotográficos.

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Con la invención del half-tone o del procedimiento del fotograbado a media tinta3 como técnica en la reproducción de imágenes fotográficas a finales del siglo XIX, la fotografía empezó a ser vinculada a periódicos, libros ilustrados y revistas de viajes. Estas nuevas formas de representación de la realidad permitieron al ciudadano promedio ampliar su percepción de los eventos de la vida real. De forma paralela a la proliferación de estas publicaciones, se popularizó el envío de postales fotográficas a principios del siglo XX. La reglamentación impuesta para el envío de tarjetas postales por parte del correo de los Estados Unidos provocó un incremento en la circulación de postales entre Estados Unidos y Europa. Dicho aumento permitió en muy pocos años un auge en el coleccionismo de estos artículos entre las clases media y alta de los dos continentes. Durante las primeras décadas de este siglo era habitual encontrar El procedimiento half-tone o de medios tonos, es una técnica de reproducción gráfica que simula tonos continuos en una imagen por medio del uso de puntos. La separación y cercanía de unos puntos con respecto a los otros permite crear sobre la imagen un efecto de gradación tonal.

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álbumes con postales fotográficas en la mayoría de los hogares de la clase media norteamericana. Este objeto se convirtió a nivel cultural en prólogo de entrada al hogar y en una forma de darle la bienvenida al visitante. Muchos de estos libros de postales se encontraban en la sala principal de cada una de estas casas. Por consiguiente, podemos asociar la popularización de postales fotográficas durante este periodo con una forma de representar la experiencia de viajar y una manera de hacer patentes las pretensiones de clase por parte de la clase media estadounidense y europea.

El inicio de una industria del turismo a finales del siglo XIX en las islas de Jamaica y las Bahamas provocó que los administradores y miembros de las élites blancas gestionaran un plan para el desarrollo económico de las islas.

Este plan económico consistía en el desarrollo de una serie de campañas turísticas con el propósito de conceptualizar una nueva imagen del Caribe centrada en la idea del paraíso tropical.

Para lograr estas metas, las autoridades revivieron la idea del imperial picturesque haciendo uso de las fotografías del paisaje del Caribe y su gente. Este perfeccionamiento de la idea de la isla paraíso permitió a estos promotores turísticos captar la atención del turista europeo y el norteamericano y dirigirla hacia el Caribe anglófono. Las fotografías que circularon a través de postales, libros ilustrados, fotografías estereográficas y presentaciones de diapositivas, fueron instrumentales en la formación de la imaginación de las islas, como la representación de lo exótico y como destinos turísticos pintorescos.4 No obstante la gran cantidad de opciones a la hora de reproducir imágenes fotográficas, las postales gozaron de mayor predilección durante la última década del siglo XIX y las primeras del XX. Esto se debe a su accesibilidad como objetos de consumo y a la eventual mejoría de las comunicaciones entre América y Europa.

4

Por otro lado, el desarrollo del turismo en las islas del Caribe hispanoparlante tendrá un desarrollo más lento si lo comparamos con el que tuvo el Caribe anglófono. De todas las islas del Caribe español, la isla de Cuba fue la que más rápidamente desarrolló su industria turística durante las primeras décadas del siglo XX. El desarrollo de una industria turística en Puerto Rico tendrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo.

Lanny Thompson-Wamacks llama así a las islas de Cuba, Filipinas, Hawaii y Puerto Rico en su Imperial Archipielago: Representation and Rule in the Insular Territories under U.S. Dominion after 1898.

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A pesar de que las autoridades coloniales en Puerto Rico demostraron poco interés en desarrollar una industria turística, la imagen de Puerto Rico y de sus paisajes circulaba de forma habitual a través de la reproducción de periódicos, postales fotográficas y libros ilustrados. La finalización de la Guerra Hispano-Americana (1898) y la transferencia de los territorios coloniales españoles a los Estados Unidos trajo consigo un auge repentino de libros fotográficos ilustrados. Estos libros fueron dedicados a la representación de los nuevos territorios anexionados de Cuba, Filipinas, Hawaii y Puerto Rico. Lanny Thompson-Wamacks señala que “estos libros intentaron presentar una amplia y rica descripción de las condiciones industriales, comerciales, políticas y sociales de estas islas” (Thompson-Wamacks 686). Podemos pensar que estas publicaciones sirvieron para hacer un inventario visual donde la fotografía y su aparente naturaleza objetiva convirtieron aquellas imágenes en testimonio de una realidad, y de las condiciones existentes en las excolonias españolas. De esta misma manera, la recopilación de esta evidencia visual permitió a las autoridades estadounidenses la justificación para continuar el proyecto de expansión territorial iniciado con el “Destino manifiesto”, y la conformación de una agenda civilizadora en el continente.

A raíz de la transferencia de los territorios coloniales de España a los Estados Unidos, se publicaron más de cincuenta libros ilustrados, de los cuales el más popular, y a su vez el más ambicioso, fue Our Islands and Their People, as Seen with Camera and Pencil. Esta publicación que consistía de dos volúmenes, tuvo una tirada de 400,000 ejemplares en dos ediciones entre los años 1899 y 1905. El propósito de este libro era crear un archivo visual y descriptivo de los nuevos territorios adquiridos por los Estados Unidos. En él se encontraba, por un lado, el texto de José de Olivares, quien mediante el uso de una narrativa de realismo descriptivo se presentó como observador directo de estas realidades.

Por otro lado, el libro contenía las fotografías de Walter B. Towndsend que buscaban la representación verosímil y objetiva de cada una de las situaciones descritas en la publicación.

Podemos interpretar que esta unión entre texto e imagen realizó una generalización etnográfica de las realidades de Puerto Rico y de las otras islas del “archipiélago imperial”.5 Las descripciones que encontramos en este libro, apoyadas por el efecto realista de la fotografía, fuerzan a convertir las intenciones ideológicas de este libro en evidencia de la inspección antropológica y a la misma vez en documentación precisa de estas sociedades. En esta misma época, la popularización del viaje etnográfico y el surgimiento de una antropología visual trajo consigo que los diferentes discursos de lo primitivo, la modernidad, y el discurso antropológico coincidieran con la idealización de estas nuevas posesiones coloniales como zonas geográficas de placer.

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El general Joseph Wheeler, en su introducción al libro Our Islands and Their People..., expresa que “la intención de este libro es una mirada perfecta, y completa del Caribe español y su gente, como si el turista o el viajero que busca la experiencia de estos lugares remotos pudiese obtener esas vivencias en primera persona a través de la lectura de este documento” (5). Y luego añade: “con lápiz y cámara, escritores y fotógrafos se adentran en estos paisajes pintorescamente bellos y maravillosos, que nos sorprenden en la forma que describen la vida y las condiciones de estos lugares” (5).

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La publicación de Our Islands..., con más de 1,200 imágenes, caracterizó al trópico como un lugar primitivo y salvaje. Podemos pensar que este ejercicio descriptivo de las islas surge del aparato ideológico y político que pretendió justificar la necesidad de la presencia estadounidense en estos territorios. La fascinación euroamericana por lo exótico convirtió a este documento en una de las estrategias propagandísticas que permitieron la generación de una estética imperialista estadounidense. “No obstante al reclamo de objetividad, estos libros presentaron y justificaron la expansión estadounidense mediante descripciones metafóricas de las islas y su gente. Estas metáforas definieron un proyecto civilizador progresista y altruista según la mentalidad de la época” (Thompson-Wamacks 688). Por otra parte, a lo largo del libro se puede apreciar un uso metafórico del texto en torno a la figura de la mujer. Este instrumental simbólico permitió unas descripciones de las islas a los ojos de la metrópoli. Para el profesor Thompson-Wamacks “estos textos de la época destacaron como atractivas a las islas mediante la metáfora de la mujer. La figura de la mujer se convirtió en una figura retórica del erotismo” (Thompson-Wamacks 689). Según estas descripciones, la isla de Cuba era considerada muy

atractiva y provocadora; Puerto Rico era una morena bella con una buena actitud hacia el trabajo; y en el caso de Filipinas, a primera vista esta se destacaba por su belleza, pero a medida que la conocías despertaba cierta desconfianza y sospecha. El empleo metafórico del lenguaje permitió a la administración estadounidense hacer una clara descripción de las expectativas de cada uno de estos territorios, y una forma de personificar la nueva relación colonial.

La consolidación de estas formas de representación que combinaban texto e imagen puede considerarse como parte del ejercicio del poder colonial de la metrópoli y de la determinación para configurar el paisaje caribeño como uno simbólicamente conquistado. Dentro de este esquema ideológico, la conexión entre la ocupación territorial y la expectación turística y económica de estos territorios, es inevitable.

El empleo de un discurso civilizador y la erotización del paisaje caribeño obligan a trazar unos paralelismos entre el imperial picturesque de las islas británicas del Caribe y la construcción de la imagen del primitivo pintoresco en el Caribe español.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, Europa y los Estados Unidos vieron la proliferación del turismo continental por tren. Sin embargo, debido a las grandes distancias y la inaccesibilidad de algunos destinos, esto hizo que los movimientos masivos de turistas por todo el mundo tuviesen que esperar a una revolución en los transportes colectivos. Al llegar el siglo XX, el uso del automóvil y la universalización de los viajes en avión, consolidaron por primera vez una verdadera democratización de los movimientos geográficos a nivel mundial.

Como se ha mencionado con anterioridad, esta mejora en las comunicaciones por vía terrestre

En el caso de las islas del Caribe, su inaccesibilidad por vía terrestre y los largos viajes por vía marítima convirtieron a estos territorios en lugares turísticos tradicionalmente de clase alta.

A finales del siglo XIX en Puerto Rico, fotógrafos locales y extranjeros junto a las iniciativas empresariales de compañías establecidas en la isla produjeron un rico material visual que se reprodujo principalmente a través de postales fotográficas en blanco y negro, y a color. Mu-

chas de estas fotografías replicaron las representaciones de lo exótico que ya existían en el resto del Caribe. La universalización de estos códigos de representación del paisaje caribeño mediante la inclusión de palmeras, playas cristalinas, flora tropical o escenas costumbristas hizo que estos iconos de lo tropical se transformaran en clichés producidos para el consumo del turismo. Por otro lado, la popularización de la fotocromía, como procedimiento fotolitográfico, facilitó la reproducción de una imagen a color sobre una base fotográfica y, como consecuencia, acercar estos contenidos visuales a la realidad. Estas “escenas de la ciudad o de paisajes eran coloreadas a mano con el propósito de cautivar la mirada del turista o del viajero” (Fineman 67).

El empleo de estas técnicas de retoque y combinado de imágenes consiguió que los contenidos fotográficos se acercaran a la idea del artificio.

La fabricación de estas realidades mediante el añadido o borrado de elementos visuales permitieron no solo una deconstrucción de la objetividad fotográfica, sino que también ayudaron a considerar estas reinvenciones de la realidad como auténticas representaciones de la utopía.

Esta reinvención de la realidad circunscrita al acto fotográfico nos lleva a definir el paisaje desde los conceptos de la propiedad privada y el consumo de los territorios. Su representación como documentación fotográfica garantiza la autoridad de las imágenes que reconstruye para, de esta manera, mostrarlas como prueba de su propia existencia. Así, como parte de un ejercicio individual o colectivo imaginamos lo que no vemos; el paisaje a través de su tropicalización forma parte del imaginario de un mundo ideal, y al mismo tiempo de la reconstrucción del jardín original, el paraíso terrenal. Como si el simple accionar de este instrumento óptico nos ayudase a comprender lo incomprensible.

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y marítima en el continente americano a finales del siglo XIX permitió la difusión y la circulación de postales fotográficas entre América y Europa. El auge de estas representaciones fotográficas del Caribe estuvo vinculado a la popularización de ciertos destinos turísticos, y la asociación de la actividad turística, al desarrollo económico de las islas. En parte, el desarrollo turístico trajo consigo la consolidación de la fotografía de aficionado. El nacimiento de una cultura popular, con el surgimiento de revistas ilustradas, como es el caso de la revista National Geographic, trajo consigo que las imágenes del primitivo romántico se difundieran por todas partes del mundo. Las intenciones editoriales de estas publicaciones durante las primeras décadas del nuevo siglo fueron convertir las fotografías de las poblaciones primitivas en el mundo en productos del consumo popular y en simulaciones de una realidad sociocultural. La National Geographic Society, al igual que “los grandes museos de historia natural, tomaron fotografías de África, Asia y Latinoamérica, de sus contextos históricos, y las presentaron de tal manera que dirigían su mirada hacia las inquietudes contemporáneas de Occidente” (Collins y Lutz 23). En definitiva, estas publicaciones permitieron la generalización de una mirada de lo exótico desde los convencionalismos y el entendimiento científico de las diferencias biológicas y socioculturales en la raza humana.

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“Particularmente, busco la capacidad de la abstracción para construir sobre el vacío, para aludir a lo que no se dice, aludir al no ver, o no entender lo poco que se ve. Lejos de entender la abstracción como un género, con reglas y precedentes, para mí ha sido específicamente el campo que facilitó la formulación de ciertas posturas”.

Ivelisse Jiménez Detour #21, 2014 Instalación en medio mixto 9’ x 9’ x 3” 16a Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

Abstracción y significado

Ivelisse Jiménez

“Sin embargo, podemos afirmar que el arte abstracto hoy en día se propone como una forma oblicua de discutir y participar en la realidad en la que estamos representados, a menudo como un intento de resistir las políticas represivas predominantes de representación de lo real y proponiendo visualidades alternativas. Siguiendo el argumento de Shapiro, el arte abstracto está tan relacionado a la vida cotidiana y el contexto como cualquier otra forma artística. El arte puede tratarse más acerca de formular preguntas que de responderlas, y el ámbito de la abstracción es un campo sugestivo y expansivo para esto ya que en la actualidad no es necesariamente concebido como un indicador vacío, sino como una forma de arte cargada de significado”.

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Cecilia Fajardo-Hill1

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“La interrogante sobre los posibles significados y la representación en la práctica del arte abstracto del presente requiere reconocer la naturaleza problemática del término y el entender que estamos manejando una red compleja de diferentes temas, modalidades y textos”.

Saul Ostrow 1

La crítico de arte y curadora de arte Cecilia Fajardo Hill ha señalado: “As early as 1937, Meyer Shapiro argued that abstraction did not respond to the exhaustion of the imitation of nature (the argument put forward by Alfred Barr in 1936) –proof of this is that art is still engaged with the real world, not only through the traditional mediums but in photography, and new technology— but that the need for abstraction responded to changes in modern culture, and as part of participating in it, even if purposefully excluding its reference. “Contemporary Abstraction in Latin America” The Latin America Art Journal. Web. 16 abril 2015.

L

a necesidad me obliga hoy a proponer como ejercicio el tema tan poco popular de la abstracción. Mis razones: Hacer sentir que ya es tiempo de actualizar los referentes con relación a un tema que apenas se ha tocado en Puerto Rico desde que se publicó en 1991el famoso ensayo de Nelson Rivera: “La abstracción y las estéticas nacionales” y que, ante la proliferación y popularidad de diferentes formas de abstracción en el arte reciente internacional y local, me pregunto: ¿Qué tipo de experiencias buscamos producir o inducir que no estén ya contenidas en la cultura de las masas?

En un momento histórico global, cuando se nos persuade a consumir los medios para crear, la democratización del gusto se asegura de que nadie tenga derecho a decirnos cuándo nuestro trabajo es malo. Dice el artista William Conger en una comunicación personal en Facebook : “Cuando las obras de arte se convierten en mercancía y nada más, y cuando cada esfuerzo se convierte en “creativo”, entonces, todo el mundo es “un creativo”. Entonces, el arte regresa a la artesanía y los artistas de nuevo a ser artesanos.

Esta palabra, como adjetivo al menos, es recientemente muy popular: “batidas artesanales”, “poemas artesanales”: ¿cuál es la diferencia, des-

pués de todo?”.1 Por su parte, el crítico y curador Saul Ostrow ha señalado: “El “arte” en sí mismo desaparece: el arte como arte…esa vieja cosa… desaparece. A menos que tú, al igual que yo, creas que necesitamos un recipiente para nuestra vida interior. Si no es así, no hay mucho que lamentar con esta pérdida”.2 Como parte de este ejercicio, me pregunto: ¿Qué puede representar la pintura abstracta aparte de a sí misma? Dentro de tantas ataduras históricas, ¿es posible para el arte abstracto generar nuevas propuestas, o es todo mercado? ¿Qué es posible ahora, que no lo era hace 60 años? No en términos de articular las posibilidades de la forma, sino con relación a los modos de generar nuevos significados.

William Conger, “Cuando las obras de arte se convierten en mercancía...”, Facebook. Facebook. com, 11 de diciembre de 2014. Web. Abril 2015.

Traducción libre de Ivelisse Jiménez.

2 Saul Ostrow, “The Death of the Artist-And The Birth of the Creative Entrepreneur”, The Atlantic Monthly ( Jan-Feb 2015): n.p. Web. Abril 2015. Traducción libre de Ivelisse Jiménez.

1

Me interesa observar el contenido de la abstracción como recurso en vez de discurso. Esto es, un campo de posibilidades donde la experiencia formal presenta analogías. Particularmente, busco la capacidad de la abstracción para construir sobre el vacío, para aludir a lo que no se dice, aludir al no ver, o no entender lo poco que se ve. Lejos de entender la abstracción como un género, con reglas y precedentes, para mí ha sido específicamente el campo que facilitó la formulación de ciertas posturas.

La postura que intento parte de la pregunta misma. Preguntar qué es la abstracción y formular una propuesta visual abstracta es, a su vez, un ejercicio de conocimiento en donde los actos de ejecutar y organizar e interpretar presentan una intersección.

La abstracción que me interesa y a la que me refiero no es reductivista sino una construcción compleja que facilita la entrada a distintas concepciones de forma simultánea. Dentro de este marco referencial, me pregunto ¿cuáles son las propuestas de la nueva abstracción? ¿Qué revela esta nueva agenda sobre nuestras expectativas y la forma en que se desenvuelve lo normativo en el arte?

El crítico y curador Saul Ostrow propone que aunque la abstracción ha sido descrita tradicionalmente como un género, en realidad su estructura se asemeja más a la de un “dispositivo” según lo define Giorgio Agamben: “debo llamar un dispositivo cualquier cosa que tenga la capacidad

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En una brevísima mirada a mi historia dentro de la Historia es pertinente subrayar los siguientes contextos. Luego de que el arte del siglo XX buscara representar el pensamiento no literal, alejándose de la anécdota, en la década de los 70, el contenido ocupa el protagonismo del arte, desplazando así el ejercicio de representación del pensamiento. Me eduqué en los años 80 y 90. Migrar a Nueva York durante la década de los 90 significó un cambio radical en mi lenguaje visual que se produjo a partir del interés por entender las estructuras jerárquicas que organizan la forma de construir significado entre lenguajes. Esto ocurre a partir de mi experiencia política particular. Pertenezco a una generación en la que la figuración y la narrativa fueron las voces primordiales en el arte.

Retar estas posturas me llevó a interesarme por sustentar el contenido de la abstracción como documento político e histórico. Quise observar la capacidad de la experiencia de la forma en sí misma de ofrecer una posición determinada en su señalamiento.

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de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, o controlar los gestos, comportamientos, opiniones o discursos de seres vivos”.3 Y también: “Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no lingüístico, discursos, instituciones, edificios, leyes, políticas, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, etc.; lo dicho y lo también no dicho, estos son los elementos del dispositivo.

El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos. El dispositivo tiene siempre una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder.”4

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Podemos proponer que la abstracción comienza en el 1860 con el Impresionismo y el Postimpresionismo, porque estos dan entrada a la idea de producir sensación, en vez de anécdota, y a la idea de dar representación al pensamiento. El arte del siglo XX significa entonces el desarrollo del pensamiento no literal. Esto será así hasta aproximadamente los años 60 y con la aparición de Greenberg, que aleja la pintura de la meta de producir analogía y expresar volviéndola pictórica y literal. En los años 60 y 70 nuevamente el contenido ocupa el protagonismo en el arte, y los 80 y 90 otra vez reconsideran la pintura dentro de su capacidad epistemológica.5 Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays (Stanford: Standford University Press, 2009) 29. Traducción libre de Ivelisse Jiménez.

4 Agamben 30.

5 “Finding themselves circumscribed by the expanding influence of advertising popular culture and mass communication, the artists of the 1980’s and 1990’s continued to propose that it is still possible to challenge and resist Western societies’ philosophical preoccupation with the quantifiable over the qualitative and meaning over understanding. The general effect of this on their work was to bring subjectivity and self-reflectivity back on center stage by emphasizing the inter-relationship between consciousness 3

Si consideramos el trabajo de arte abstracto como una unidad de almacenaje, podemos proponer que ella se desencadena hoy en dos tendencias principales: 1. La que utiliza códigos de la abstracción para ilustrar propuestas conceptuales de significados específicos.

2. La pintura casual, provisional o formalismo zombie, que no intenta presentar una propuesta específica ni autorreflexiva, sino que se alimenta de gestos sueltos, fragmentos y apropiaciones que maneja para lograr un efecto visual, que se acerca al diseño y que hace eco al pasado sin interés de argumentar con la historia. En este caso, el Modernismo pasa a ser meramente una serie de sucesos de innovación formal y estilos, pasando por alto los retos existenciales que produjeron estos estilos en primer lugar.

La diferenciación entre esfuerzos de generar significado para mí tiene mucha importancia and experience. This fact should have made abstract art within post-Modernist theory something more than a historicized modernist practice. Instead it came to be defined by a reified view of modernism. . . . In early 1980s, abstract art was the primary target of Post-Modernism. . . .The dismantling of Modernism displaced the clear-cut opposition between authenticity and artifice, the progressive and the conservative, tradition and avant-gardism. This resulted in an array of positions, none of which seemingly had priority over the others leaving artists and their audiences without ready-made criteria by which to judge this endeavors. Despite the leveling of the playing field, paradoxically, many artists, theorists, and critics continue to assert that abstract art, because it was brought to fruition by Modernism, must perish with it.” (Del ensayo del catálogo para la muestra “Painting Function: Making it Real” by Curator Saul Ostrow Enero 7 a Febrero 18 2000, SPACES www.spacesgallery.com).

Lo abstracto no es una simplificación. Es reductivo, pero complejo. No es directamente sobre algo, pero facilita la significación de otras cosas. Nada tiene significado hasta que es interpretado.

El sentido que damos depende por lo general de los hábitos culturales que se nos revelan en “La abstracción a la que me refiero…” Comunicación personal, Facebook, http://facebook. com, 15 diciembre 2014. Web. Traducción libre de Ivelisse Jiménez.

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el proceso de generar significado. La acción de construir significado es intrínseca a la experiencia. No es solo la subjetividad individual la que está en juego. Inherente a ella existen las expresiones construidas culturalmente para sentires que compartimos a través de la cultura.

Tal vez ninguna subjetividad es única, a pesar de ser subjetiva.

La polaridad es típica en el lenguaje de la pintura, tan típica y dinámica como los complementarios en la teoría del color. También este juego de polaridades ocurre en lo que consideramos pintura abstracta y pintura mimética.

La pintura abstracta y la pintura mimética son también principalmente figurativas y representativas. En algún punto entre los polos del arte abstracto y el arte mimético se produce lo que llamamos abstracción y eclecticismo.

Regresemos entonces al ejercicio que intento con unas preguntas que ni los zombies ni los vampiros se harían: Si el arte abstracto es un campo de posibilidades, ¿qué tipo de singularidades prohíbe?

Si el arte abstracto es una cosa, ¿qué es?

Si el arte abstracto es una forma de representación, ¿qué representa?

Si el arte abstracto es un género, ¿cuáles son sus reglas y figuras?

Si el arte abstracto es todo esto, ¿qué es lo que expresa?

Si el vacío es algo y nada es algo, solo entonces queda responder una pregunta: ¿qué hace?

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porque presenta la frontera entre trabajos que buscan en la imaginación y el subconsciente aspectos relacionales y otros, que se vuelven poco reflexivos, sin conciencia de la experiencia de precariedad que manifiestan y que están más dominados por las exigencias del mercado.

Pondero si será ya obsoleto como postura asumir que la forma abstracta tiene significado por sí misma y que comunica sentimientos inefables. Hipotéticamente diría que la pintura abstracta a la que me inclino, es ella misma una proposición (una afirmación que expresa un juicio, una opinión): propone en principio una tarea al espectador, una tarea que busca afirmar o negar algo. Esta propuesta está basada en la intención y no en la recepción. Se presenta por medio de un acto sensorial concretado en marcas o falta de marcas, color, o falta de color, forma, o falta de forma. El artista abstracto William Conger ha expresado: “La abstracción a la que me refiero no nombra o literaliza, sino que alude. Esta capacidad de aludir de la pintura que fue tan ridiculizada en el formalismo es ahora para mí el punto más intrigante en la abstracción”.6 No es lo mismo decir que el significado es intrínseco a las cosas. El hecho es que la noción de lo abstracto permite más espacio a la expresión de lo que permiten las declaraciones directas.

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Creo en el valor del lenguaje como instrumento que suplementa y permite desempacar lo visual y creo que el miedo al lenguaje es siempre temor a que el trabajo no sostenga lo que el lenguaje revela o demanda. Pero el lenguaje no es completo. Lo hablable y lo visible son la contraparte de lo no dicho y lo no visto. Entre lo que algo es y no es, y entre exponer lo que produce o no produce están las coordenadas de la experiencia cuyo valor y significado del ejercicio intentamos aquí, ahora: La abstracción no opera de acuerdo con la lógica de la simulación. Inherente a los materiales supone la subexistencia de conexiones que exceden los mensajes del medio y a nosotros mismos como remitentes y recipientes de ellos. Así, el uso abstracto de un medio no es cuando él mismo se convierte en el mensaje sino cuando tartamudea,… y…y…y… previo al mensaje y su transmisión. 7

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John Rajchman, Constructions (Cambridge, Mass: MIT Press, 1998) 12. Traducción libre de Ivelisse Jiménez.

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Héctor Madera González I was Lost but Being Lost Never Felt so Good, 2014 Medio mixto sobre papel Medidas variables 16a Edición de la Muestra Nacional de Artes, 2015

“En estos espacios oscilan los imaginarios con los que trabajo y desarrollo mi propuesta visual personal. Un rescate de sujetos históricos, de personajes heroicos y de intervenciones pictóricas donde a los extranjeros no les queda otro remedio que jugar el juego de la invasión a otros espacios simbólicos.

Una nueva migración, de dimensiones nunca antes vistas”.

Daniel Ortíz Dragón, 2008 Medio mixto sobre papel 11” x 8 1/2”

Memorias desechables para un cuerpo ausente José Luis Vargas

“La alteridad de esa cultura de violencia se había instaurado en sus realidades y en sus propios sueño”.

Ileana Diéguez “¿Cuál es pues el lugar de la cultura dentro de esta historia hecha de negociaciones o de violencias?

En primer lugar, la cultura evidentemente no implica por sí misma un rechazo, ninguna incompatibilidad, siempre que continúe siendo cultura, es decir creación. Una cultura que se reproduce siendo idéntica a sí misma (una cultura de reserva o de gueto) es un cáncer sociológico, una condena a muerte, así como una lengua que ya no se habla, de la cual ya no se toman elementos en préstamo, una lengua que ya no inventa es una lengua muerta. De manera que siempre hay cierto peligro en querer defender o proteger las culturas y hay cierta ilusión en buscar su pureza perdida. Las culturas continuaron viviendo al transformarse”.

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Marc Augé

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E

n mi labor como artista visual, la restauración de los imaginarios personales y colectivos es un tema vital. Cuando leí el término “déficit simbólico” del antropólogo francés Marc Augé en su libro La guerra de los sueños, reflexioné profundamente sobre cómo había creado, a través de los años, un vocabulario visual donde la ciencia ficción, lo sobrenatural y los personajes de nuestra historia convergen. En esta convergencia es donde, a nivel muy personal, transformo lo que ha constituido mi visión de la historia de un territorio alterado continuamente, donde los futuros efectos llegaron hace tiempo.

Fig. 1 Las dimensiones simbólicas de las palabras, de los fenómenos y sus extensiones psicológicas son los puntos de partida para un recorrido por esta visión personal; y los temas de este

congreso son un punto de partida para las exploraciones de este escrito. En el caso de la migración y la geopolítica, he tomado estos fenómenos para un estudio simbólico de estados personales y colectivos.

Fig. 2 Puedes migrar de país, pero lo peor es migrar de cuerpo. Lo opuesto a estar poseído es vaciarse de identidad, como en las películas de ciencia ficción donde los seres humanos son duplicados para establecer una geopolítica de la simulación: tu esencia ya no está, te han suplantado. Un cuerpo nación intervenido es un espacio de simulaciones donde el arte puede atreverse a intervenir para crear espacios para una geopolítica intraterrestre.

De acuerdo con Marc Augé, “es algo intraterrestre en lugar de extraterrestre, y las perversiones

de nuestra percepción, la dificultad para establecer y pensar relaciones (lo que a veces llamamos crisis) derivan de un desarreglo de nuestro sistema inmunológico más que de una agresión exterior. Nuestra enfermedad es autoinmune, nuestra guerra es intestina” (22).

Un territorio ocupado, un pasatiempo de las naciones, a nivel simbólico y visual debería, para los poseídos, (o sea, nosotros) motivar la restauración de nuestro imaginario de gueto.

Irónicamente, cuando trabajo la imagen de Albizu Campos es porque estoy estudiando a nivel simbólico lo que significa este sujeto de nuestro imaginario colectivo. Y tengo que hacerlo desde lo personal, pues darle su nombre a escuelas y calles e institutos, u ostentarlo en camisetas e imágenes gráficas puede no ser suficiente. Traer el cuerpo de Albizu, desde su estado ausente, es analizar cuán desechable y frágil es nuestra memoria ante su peor virus-hacker: nosotros mismos.

Fig. 3 Hace años fui invitado a dialogar sobre el sujeto desechable dentro del contexto de la obra del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, específicamente en torno a su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? En aquella charla,

En cuanto a los imaginarios, Fernando Picó escribe en su libro De la mano dura a la cordura: Las aspiraciones, las ansiedades, las ilusiones y las memorias de una sociedad suelen cristalizarse en su imaginario colectivo. Allí, en el inventario de sus sueños, donde la polilla de la duda no irrumpe, donde las cosas han quedado a medio decir y todavía vibran los ecos de los momentos fuertes de su historia, los pueblos atesoran el plano repasado y doblado de sus utopías, de cómo las co-

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El no poder identificar al verdadero enemigo es muy posiblemente uno de los grandes dilemas que se enfrentan al querer transformar nuestra cultura de gueto. La restauración de un imaginario que establezca para nuestro presente las coordenadas para actuar es un asunto urgente, e incluso esta perversión de la percepción que menciona Augé puede interpretarse en función de cómo crear el espejo de una cultura que se encuentra a punto de morir, o que ya murió. Si no muere, ¿cómo puede transformarse?

titulada “El más allá de la memoria”, ofrecida para el coloquio titulado Blade Runner: Memoria, vigilancia y el sujeto desechable, en la Escuela de Derecho Eugenio María de Hostos en Mayagüez, señalé: No puedo dejar de pensar en lo atormentado que vive Deckard ante su trabajo de “retirar” a los replicantes. De desechar sujetos. Y cuán atormentado está ante la realidad de que estos sujetos desechables llamados replicantes han sido engañados por su creador al implantarles memorias de otras personas. “Más humano que los humanos” es el lema de la Corporación Tyrell. ¿Cuál es el punto de hacer más humanas a personas genéticamente manipuladas para las colonias espaciales y para usos específicos? Podemos trazar una metáfora con nuestra situación como personas en una isla donde todo se ha manipulado, hasta nuestra memoria, y pensar que esta práctica de desmemoriarnos es un gran éxito en nuestro caótico sistema educativo, el cual ha fracasado en acercarnos a ser humanos y humanistas. Y de rescatar nuestra memoria. Y de proveernos de espacios para estudiarnos y para crear nuestros propios imaginarios.”

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Fig. 1 José Luis Vargas Prepárate pa’ lo que viene, 2009 Medio mixto sobre papel 38” x 50”

Fig. 2 José Luis Vargas Esto no va a cambiar Medio mixto sobre tela 18 “ x 22”

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Fig.3 José Luis Vargas Albizu para niños (Weird Tales) 2009 Medio mixto sobre tela 72” x 72” Colección Museo de Arte de Puerto Rico

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sas deberían ser, si la historia fuera programable y las voluntades no estuviesen desperdigadas. (66)

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El libro de Picó es un texto urgente, pues hay que hablar, de manera apremiante, sobre en qué hemos basado nuestros imaginarios. La producción de imaginarios es fundamental para promover las prácticas del arte y la visión contemporáneas. Los imaginarios, definidos como fluctuaciones entre lo simbólico y lo real, son códigos que, según describe Néstor García Canclini, nos facilitan “imaginar lo que conocemos, o lo que no es, o lo que aún no es” (Lindón 90).

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Según García Canclini, los imaginarios son “elaboraciones simbólicas de lo que observamos o de lo que nos atemoriza o desearíamos que existiera” (Lindón 90). Lograr que nuestros ciudadanos dialoguen sobre estos elementos en particular es un objetivo importante para poder elaborar un mapa más fidedigno de nuestras aspiraciones. ¿Es hacia este territorio donde deberíamos aproximarnos? Sin mapas no hay coordenadas, y una de las manifestaciones del arte global es el llevarnos a los espacios imaginarios donde se desenmascaran y se revelan imágenes de las continuas contradicciones y diversidades del género humano.

Me refiero nuevamente al escrito presentado en el coloquio en Mayagüez: Hijo de dos siglos: el dieciocho y el diecinueve, Francisco de Goya fue el exorcista mayor de una sociedad convulsa atrapada en los fanatismos, la ignorancia, la corrupción y la Inquisición. Una de sus obras más famosas, el grabado titulado El sueño de la razón produce monstruos

y realizado entre los años 1796 y 1797, es un documento de una época que ayuda a recordar a los españoles los procesos oscuros que han pasado para ser lo que son hoy día. La presencia de Francisco de Goya es un recordatorio del poder que tiene el arte a la disposición de grabar, no solo los sucesos de la época, sino también las metáforas que descubren las hipocresías y el miedo de una sociedad paralizada. Goya creó un imaginario personal y colectivo que ha trascendido los tiempos. Los caprichos y Los desastres de la guerra son dos series de grabados que no dejarán de sorprender por lo universales que son al describir y denunciar las manipulaciones del Estado, la Iglesia, las clases sociales, las trampas de las tradiciones, los abusos de la represión y la Inquisición. Lo sobrenatural en Goya, las imágenes de brujas, demonios, monstruos, monjes corruptos y animales que hacen de humanos, funciona como un andamiaje para construir el discurso crítico de una época crítica de la sociedad española, donde las supersticiones y el horror se convertían en el caldo de cultivo de la confusión y la tragedia.

Los siglos XVIII y XIX de la historia española muy fácilmente pueden ser los siglos XX y XXI de nuestra historia. España, el primer país que hace de Puerto Rico un territorio, exporta también sus fenómenos culturales, y sus imaginarios. Y para complicar más la cosa, un segundo imperio nos convierte en parte de su territorio a finales del siglo XIX. Sobre memorias falsas y no falsas, sobre construcciones de realidades, rebeliones y huidas exitosas y no exitosas edificamos vidas que deberían encontrar significados que sean cón-

sonos con un futuro que debemos comenzar a imaginar. Sobre la memoria trastocada construimos el más allá y nos vemos imposibilitados de alcanzarlo. Las guerras sociales, la ausencia de ética en las prácticas donde se defiende algo, se condena algo, se persigue algo, son el apocalipsis de una época en la que ya hemos imaginado y actuado y donde se ha creado y se sigue promoviendo una cultura estancada en unos recuerdos matizados de valores falsos y nostalgias falsas que repiten constantemente que aquellos tiempos eran mejores… cuando, en realidad, aquellos tiempos fueron una pesadilla que nos llevó a la que vivimos ahora.

En estos espacios oscilan los imaginarios con los que trabajo y desarrollo mi propuesta visual personal. Un rescate de sujetos históricos, de personajes heroicos y de intervenciones pictóricas donde a los extranjeros no les queda otro remedio que jugar el juego de la invasión a otros espacios simbólicos. Una nueva migración, de dimensiones nunca antes vistas.

En la ciencia ficción se explora, desde sus comienzos, la visita de seres de otros planetas y muchas veces se muestra cómo colonizan nuestro planeta. La ciencia ficción es un género literario que ofrece posibilidades metafóricas donde las invasiones son una constante.

Si pudiéramos vernos en nuestra historia tan trastocada y manipulada como una historia de ciencia ficción ¿cuál sería nuestro rol: el de invasores o el de invadidos? Muchas veces, estos seres de ciencia ficción son migrantes, pues su planeta está muriendo y tienen que buscar un lugar para movilizar su raza. Por eso los migrantes son aliens.

El desplazamiento actual es espiritual y existencial. Las metáforas son constantes. Aprendimos a ser invadidos, y nuestra identidad —o su ficción— y lo que pensábamos era nuestra historia es tragada por fenómenos invisibles que marchan a la velocidad de los intercambios corporativos. Las fórmulas políticas son cortinas de humo para transacciones de capital y territorios, como en las comunidades desplazadas, invadidas por extraterrestres, o mejor dicho, intraterrestres.

Si fuéramos a ver esta movilización como un rito de paso, como un ritual de transformación, como lo son todos, es importante reconocer a lo que hemos llegado. Nuestra percepción de nosotros mismos ha sido tan alterada que el ejercicio de la alteridad, de vernos desde

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En mi trabajo con personas sin hogar —la mayoría hombres— que me cuentan sus historias de vida, hemos logrado juntos exorcizar algunos monstruos y producir cómics que narran sus vidas y hasta un documental fílmico sobre ellas. La batalla que tuvo lugar con sus sombras fue una experiencia de entrar a muchas cuevas y poder ayudarlos a combatir esos dragones que las habitaban. Algunos salieron héroes, otros todavía están adentro. Algunos de ellos ya se han convertido en garadiávolos y en fantasmas en mis pinturas, que es una manera de procesar mis emociones y sentimientos respecto al constante drama que viven aquellos entre el deambular y la adicción. Garadiávolos adictos, errantes. Flotando. Esta es la geopolítica del horror. Y de la analogía, pues somos errantes en un territorio de ficción, o de ciencia ficción.

Las migraciones son fenómenos interesantes, y las historias de los migrantes son siempre fascinantes, pues esos desplazamientos emocionales y físicos son experiencias sensoriales en las que el recuerdo y la memoria se convierten en un pasado remoto, una temporalidad muy particular que juega con nuestros sentidos. Un estado alterado.

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afuera, y vernos como “el otro” debería ser un acto urgente. En la empatía hay alteridad, pero el conocimiento para llegar a esa empatía se ha colapsado y en algún lugar nos perdimos. La educación deshumanizante ha triunfado, como bien podría decir Fernando Picó.

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Mis experiencias como migrante fueron determinantes para elaborar un imaginario de metáforas sobrenaturales donde el tiempo, el espacio y los sujetos ciencia ficción-colonización-posesión espiritual- mensajes espiritistas vienen desde el más allá, que es el más acá que se nos hace difícil procesar.

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En uno de mis proyectos artísticos colectivos, llamado El Museo de Historia Sobrenatural, colabora el actor, dramaturgo y escritor Aravind Adyanthaya. En su obra, Aravind usa elementos históricos, populares y sobrenaturales que son parte de su imaginario como artista. En el 2010 publica el libro La mano, una colección de escritos realizados a través de los años.

En uno de los escritos del libro titulado “La mano”, uno de los personajes principales es la mano cercenada de Naldo, un migrante puertorriqueño que vive en Nueva York. “La mano” es un acercamiento al estado mental de un sujeto que decide desmembrarse para poder dialogar con su mano; una historia de horror cómico que constituye una mirada a un sujeto que, dentro de su estado mental, comienza a desprenderse de su memoria. Se trata, pues, de un personaje atormentado, un migrante puertorriqueño en Nueva York que huye, y en desapego no solo de su lugar de origen, sino también de su cuerpo. La mano conversa con Naldo, y en este diálogo que sostienen La mano y su exdueño, comienzan a deconstruir y a desenmascarar las acciones ficticias de un colectivo que vive entre constantes simulacros y simulaciones.

Mientras Naldo está en el hospital le preguntan por qué se amputó su mano. Y contesta con una línea que se repite continuamente por ocho páginas del libro: “Las patrias no se pierden como se pierden las manos”.

Los y las artistas tienen el potencial, y a veces logran, decodificar los desaciertos de los territorios donde viven. Goya termina viviendo en Burdeos; Betances, en Francia y Hostos, en República Dominicana. El cuerpo de Hostos no será trasladado a Puerto Rico hasta que este sea un país libre.

Y aquí trazamos una historia donde un cuerpo ausente todavía nos recuerda que mientras sigamos viviendo la ficción de que todos queremos ser libres, seguiremos conversando con una parte amputada de nuestros cuerpos que nos recuerde que pertenecimos a algo. Quizás a una memoria desechable.

Bibliografía Adyanthaya, Aravind. La mano. San Germán: Concepción 8, 2010.

Augé, Marc. La guerra de los sueños. Barcelona: Gedisa, 2010.

Lindón, Alicia. “Diálogo con Néstor García Canclini: ¿Qué son los imaginarios y cómo actúan en la ciudad?” EURE 33.99 (2007): 8999.

Picó, Fernando. De la mano dura a la cordura.

Río Piedras: Ediciones Huracán, 1999.

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Vargas, José Luis. “El más allá de la memoria”. Blade Runner 25 Aniversario: Mamoria, vigilancia y sujeto desechable. 5to Coloquio Académico Ni una vida más para la toga. Escuela de Derecho Eugenio María de Hostos.

Mayagüez, PR. 18 marzo 2007.

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Segunda parte [Re] Evaluaciones y [Re] afirmaciones

“Si bien la “subalternidad”, refiriéndose a la perspectiva de personas de las regiones o grupos fuera de la estructura hegemónica de poder, es la corriente general que recorre toda la teoría poscolonial, también hay distintas maneras de definirla y abordarla”.

Radamés “Juni” Figueroa Ventana Miami

Poscolonialidad en el arte contemporáneo en Puerto Rico Marina Reyes Franco

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arece irónico referirnos a un arte contemporáneo con temática poscolonial que emerge o se sitúa en un país como Puerto Rico. Después de todo, la isla es un “territorio no incorporado”1 de los Estados Unidos de América, su jefe de Estado es el presidente de los Estados Unidos, Barack Obama, su constitución es, de hecho, una ley enmendada y aprobada por el Congreso de dicha nación,2 cuyas leyes federales son aplicadas en el territorio a pesar de que no tiene voto en aquel cuerpo legislativo.3 Puerto Rico es, para todos los efectos, una colonia no reconocida por las Naciones Unidas; un botín de la Guerra Hispano-Americana, que el 19 de noviembre de este año cumplirá 523 años de colonización. La Downes v. Bidwell 182 U.S. 244, 287 (1901); Balzac v. Porto Rico, 258 U.S. 298 (1922).

2 "United States Code: Title 48,731d. Ratification of Constitution by Congress | LII / Legal Information Institute." LII | Legal Information Institute at Cornell Law School. Web. Dic 09.

2010. <http://www.law.cornell.edu/uscode/html/ uscode48.bak/usc_sec_48_00000731---d000notes.html>.

3 "United States Code: Title 48,SUBCHAPTER I—GENERAL PROVISIONS | LII / Legal Information Institute." LII | Legal Information Institute at Cornell Law School. Web. Dic 9. 2010. <http://www.law.cornell.edu/uscode/ html/uscode48.bak/usc_sup_01_48_10_4_20_I. html>.

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teoría poscolonial y de la subalternidad, elaborada principalmente por teóricos indios en universidades inglesas durante la década del setenta, se refería específicamente a la India, nación que logró su independencia en 1947. ¿En qué consiste, pues, el arte que generan artistas establecidos en Puerto Rico, cuya temática abarca el pensamiento poscolonial? ¿En qué contexto político y social se inserta en la historia del arte de Puerto Rico? Los artistas abordados en este texto responden a preocupaciones como la raza, el género, la hibridez y la negociación inherentes en una existencia dual, además de a las economías de mercado y sus alternativas posibles.

La producción, realizada mayormente desde finales de los años noventa hasta el presente, de artistas como Charles Juhasz-Alvarado (Filipinas, 1965), Carolina Caycedo (Inglaterra, 1978), Karlo Ibarra (Puerto Rico, 1982), Radamés Figueroa (Puerto Rico, 1982) y Allora & Calzadilla (Estados Unidos, 1974 y Cuba, 1971) no corresponde formal ni ideológicamente al arte puertorriqueño como fue definido en décadas anteriores.

Subalterno significa, literalmente, subordinado y es un término que se utiliza para denotar a una persona que se encuentra en una posición inferior, o subordinado a otro de mayor rango.

En la milicia británica se utiliza para referirse a un oficial con un rango menor a capitán. El

marginalmente por la tradición marxista ilustrada, siempre en busca de alguna racionalidad detrás de las formas tradicionales de revuelta de los subalternos.4

Los estudios poscoloniales tienen el punto de partida doble del colonialismo británico y el nacionalismo indio, y buscan desmantelar las nociones ilustradas y coloniales del sujeto, restituyendo a los grupos subalternos como sujetos plurales y descentrados que habitan la India.

Guha analiza los mismos textos que han sido utilizados por la historiografía dominante para articular la historicidad del dominado, tomando en consideración aspectos espirituales y materiales de la condición subalterna.5 Posteriormente, sus planteamientos han sido ampliados por los estudiosos mencionados y por otros escritores como Aníbal Quijano, Homi Bhabha, Walter Mignolo y Gayatri Chakravorty Spivak, a través de la aplicación de sus teorías a otros territorios y grupos colonizados. Estos han cuestionado la posibilidad de darle voz al subalterno,6 descrito la emergencia de los híbridos culturales7 y propuesto un manifiesto en pro de un pensamiento de-colonial en América Latina.8 A pesar de las Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán, “Presentación”, Debates post coloniales: una introducción a los estudios de la subalternidad (La Paz: Historias, 1997) 12.

5 Ranajit Guha, “La prosa de la contrainsurgencia”, Las voces de la historia y otros estudios subalternos (Barcelona: Crítica, 2002):43 - 93 6 Gayatri Chakravorty Spivak, “¿Puede hablar el sujeto subalterno?”, Revista Orbis Tertius. 6.6 (1999):175 – 235.

7 Homi K Bhabha, El lugar de la cultura (Buenos Aires: Manantial, 2002).

8 Walter Mignolo, “El pensamiento decolonial: desprendimiento y apertura”, El giro decolonial: Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global, Ed. Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel (Bogotá: Instituto Pensar/IESCO, 2007):25-46 4

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filósofo italiano Antonio Gramsci fue el primero que, en sus Cuadernos de la cárcel —32 libretas producidas entre 1929 y 1935, y escritas mientras estaba encarcelado por el régimen de Benito Mussolini— utilizó el término “subalterno”.

En estos escritos, Gramsci identifica como subalternos al subproletariado, al proletariado urbano y rural y hasta a la pequeña burguesía; los subalternos siempre están sujetos a los grupos que dominan, aún cuando se sublevan. El subalterno es el sector marginado de la historia; la fuerza de trabajo que depende económica, política, ideológica y culturalmente de la clase hegemónica, y que es deliberadamente silenciada por las narrativas dominantes.

A partir de esta concepción de Gramsci, el término es retomado por los integrantes del grupo de Estudios Subalternos, un grupo interdisciplinario que se interesa por la historia, política, economía y sociología de la subalternidad. Los estudios subalternos se inician a fines de los años setenta en Inglaterra por un grupo de intelectuales indios y británicos que inician una serie de publicaciones bajo el título de Subaltern Studies, cuya primera edición es del 1982. Este grupo estaba integrado inicialmente por Ranahit Guha, Partha Chatterjee, Gyanendra Pandey, David Hardiman, David Arnold, Dipesh Chakravarty, Gautam Bhadra y Shahid Amin. Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán describen el grupo de Estudios Subalternos de la siguiente manera: El grupo se distingue por su crítica postestructuralista al marxismo, que devela su íntimas ataduras con el pensamiento ilustrado, colonial o nacionalista. Esto les permite plantearse la especificidad de lo subalterno colonial (o postcolonial), la naturaleza de la conciencia de los grupos subalternos, sus nociones éticas, rumores y mitos cotidianos, que han sido tratadas

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críticas y diferencias que haya entre estos pensadores, hay una constante referencia a Edward Said y a Frantz Fanon como productores de ideas fundamentales para esta corriente de pensamiento.

Para comprender mejor los paradigmas artísticos que se han desarrollado en Puerto Rico y en los que se insertan, no solo la producción de los artistas mencionados, sino las teorías poscoloniales, debemos remontarnos un poco más atrás en la historia isleña. Esto es de mucha importancia para comenzar a entender cómo se entrelaza el arte con el idioma, el nacionalismo, la raza y la concepción de nación en la historia del arte en Puerto Rico. El artista y escritor José A. Torres Martinó lo resume de la siguiente manera: Una forma de enfocar los primeros cincuenta años del siglo veinte en lo que el arte pictórico en Puerto Rico se refiere es planteándose cómo evoluciona en ese lapso la relación significativa entre arte y patria, es decir, la interacción entre la tendencia a la depuración o reducción de la experiencia artística como expresión de los valores sociales que permean en la circunstancia histórica puertorriqueña.9

La idea de Torres Martinó tiene antecedente en la resistencia cultural que se remonta a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, cuando los avances en la industrialización producen nuevas relaciones entre el ser humano y su entorno social-cultural. Según Néstor García Canclini, el proceso de modernización desencadenó toda una serie de movimientos que propiciaron la creación de nuevos espacios de acción Publicado en el catálogo de la exhibición De Oller a los cuarenta: la pintura en Puerto Rico de 1898 al 1948, en el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en 1989.

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e hicieron posible una serie de articulaciones sociopolíticas, económicas y culturales novedosas, como la secularización del arte, la democratización del conocimiento y la distribución del aprendizaje y de la educación, la democratización de los procesos sociales, económicos y políticos, así como la promoción de modos alternos de desarrollo social.10 Podemos decir que hay un grupo que abraza los cambios traídos por la modernización y otro que es crítico de ellos, el cual pasa a ser parte de una resistencia cultural, política y estética, dependiendo de las circunstancias sociales.

Algunas estrategias de resistencia se basaron en la reafirmación de las formas tradicionales, mientras que algunas de las vanguardias se abrieron a la posibilidad de la modernización y rompieron con la cultura tradicional premoderna.11 En el caso de Puerto Rico, es importante señalar que la pobreza, un sistema educativo deficiente y el estatus colonial, hizo de la modernización un proceso al cual solo las elites culturales tuvieron acceso. La intervención en Puerto Rico por parte de los Estados Unidos al cerrar el siglo XIX, y su imposición de un nuevo sistema educativo basado en la transculturación, hace que la resistencia sea un movimiento hispanizado atado al proyecto cultural de la elite criolla, cuyo fin era hacerle frente a las programáticas políticas del imperialismo estadounidense. Esta resistencia estuvo inspirada en los postulados del arte comprometido y de justicia social, en particular, en las ideas del realismo social, así como en el sistema representativo del muralismo mexicano, todo lo cual había tenido un gran impacto en América durante la primera parte del siglo XX. Néstor García Canclini, “Modernity After Posmodernity”, Beyond the fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. Ed. Gerardo Mosquera (Cambridge: MIT Press, 1996):20-52 11 Según los planteamientos de García Canclini en el texto citado.

10

De acuerdo con Torres Martinó, “[El Centro de Arte Puertorriqueño] era un taller que en sus lineamientos generales seguía, más o menos, las normas que regían en el Taller de Gráfica Popular de México, según las noticias que sobre su composición y funcionamiento nos trajo de México Rafael Tufiño. TGP era una criatura de los sindicatos de trabajadores. Servía a los sindicatos. Pero servía también a los artistas porque, adscrita al taller, se había establecido una galería para la venta de obra. Por nuestra parte, nosotros nos esforzamos por parecernos en todo, o casi todo, al TGP, incluso en esto de ponernos al servicio de las uniones obreras, pero no logramos crear el vínculo adecuado.” Del texto “Encuentro de grabadores puertorriqueños”, en Mirar y ver: Ttexto sobre arte y artistas en Puerto Rico (San Juan: Editorial del Instituto de 12

La creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el 1955 fue instrumental en la institucionalización de un proyecto cultural que neutralizó a la izquierda. La nueva visión cultural buscaba el rescate del pasado ancestral del puertorriqueño, formas originarias y una historia en común como pueblo, ejemplificada por el logo del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el que se presentan las tres raíces de la cultura puertorriqueña como el indio taíno, el español y el africano.13 La culminación de esta mezcla, Cultura Puertorriqueña/Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico, 2001) 231. Según se encuentra en la página de internet del ICP, “La misión del Instituto de Cultura Puertorriqueña es conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico para un más amplio y profundo conocimiento y aprecio de los mismos. Esa misión está definida por la Ley Núm. 89 del 21 de junio de 1955, enmendada, que creó al Instituto de Cultura Puertorriqueña. La citada Ley define al Instituto como el organismo gubernamental responsable de ejecutar la política pública en relación con el desarrollo de las artes, las humanidades y la cultura en Puerto Rico; como el responsable de crear conciencia de la importancia de las artes y las humanidades para lograr una mejor civilización; mejorar las actividades culturales que el Gobierno ofrece a sus ciudadanos; y coordinar los esfuerzos de todas las agencias gubernamentales cuyos propósitos y funciones se relacionan, de una manera u otra, con las del Instituto. La función programática encaminada a la conservación, promoción, enriquecimiento y divulgación de nuestra cultura se realiza desde la Oficina del Director Ejecutivo, con el consentimiento de la Junta de Directores y el apoyo de diversas oficinas.” (“Misión y Base Legal” Instituto De Cultura Puertorriqueña. Web. 20 julio 2010).

13 “El escudo o emblema del Instituto de Cultura Puertorriqueña, aprobado en 1956, fue concebido por el Dr. Ricardo E. Alegría. Su ejecución artística estuvo a cargo del destacado pintor y grabador, Lorenzo Homar. El emblema representa las tres culturas y razas que dieron

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Por otro lado, luego de la creación del Estado Libre Asociado en 1952, y el abandono del ideal independentista por parte del líder del momento, Luis Muñoz Marín, el Estado, para garantizar la estabilidad política y neutralizar a la oposición, establece unas instituciones culturales que articulan una definición de la cultura puertorriqueña y adoptan la simbología de la resistencia política más radical. Ya la representación de un campesino humilde no significa lo mismo si está presentada en el marco de una propaganda educativa del gobierno. Lo mismo se puede aplicar a escritores, que se unieron al esfuerzo modernizador del país, llamado Manos a la obra, a través de su contraparte cultural, Operación Serenidad. El radicalismo político de los artistas de la resistencia, como José A. Torres Martinó, Félix Rodríguez Báez, Rafael Tufiño, Lorenzo Homar y otros fue, tras su pronta incorporación al Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) en el 1957, neutralizado. El novel movimiento encabezado por grabadores, que en algún momento pretendió unirse a la lucha obrera, se convirtió prontamente en una tradición nacional oficial promulgada por el Estado.12

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y el prototipo del puertorriqueño sería el “jíbaro”, un campesino derivado de la literatura del siglo XIX que es, curiosamente, blanco. Según Arlene Dávila, en otros contextos coloniales y poscoloniales, esta ideología del mestizaje y sincretismo racial ha resultado en una inclusividad de la exclusión “que esconde la valorización desequilibrada de sus componentes raciales bajo el tropo de la mezcla racial”.14 Por otro lado, Laura Roulet argumenta que los tres académicos más importantes que contribuyeron a la definición de una identidad puertorriqueña fueron Antonio S. Pedreira, José Luis González y Juan Flores quienes, a través del análisis del desarrollo histórico del país, y su división en períodos o “pisos”, proponen definiciones del carácter puertorriqueño intrínsecamente

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origen a la cultura y al pueblo puertorriqueño.

La aportación del elemento aborigen está significada por el cacique indígena que sostiene en sus brazos un cemí, talla en piedra representativa del arte taíno. Le rodean plantas autóctonas de la Isla: la yuca, el maíz y el tabaco. La aportación del elemento español está significada por el caballero ataviado a la usanza del siglo XVI, que sostiene una gramática de la lengua castellana.

Le sirven de fondo las tres carabelas del descubrimiento, en cuyas velas se destacan la figura de la cruz, símbolo del cristianismo. La aportación africana está representada por el negro que sostiene un tambor y un machete. Junto a él figuran una máscara y una mata de plátanos. Tanto el tambor como la máscara simbolizan la música y las manifestaciones folklóricas que la cultura negra legó a Puerto Rico. El machete alude a la gran contribución del trabajador en el desarrollo de nuestra agricultura, mientras que la mata de plátanos constituye un recordatorio de las plantas traídas de África. A la inscripción que rodea el emblema, sirve de broche el Cordero Pascual, símbolo principal del escudo de Puerto Rico.” (“Emblema”, Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Web. 20 julio 2010).

14 Arlene Dávila, Sponsored Identities (Filadelfia: Temple University Press, 1997) 69.

ligados al elemento racial. A grandes rasgos, Pedreira privilegia el pensamiento elitista de la época y valora la herencia española como antítesis de la vulgaridad norteamericana,15 mientras que González rechaza la idealización del colonialismo español y recalca la naturaleza caribeña del puertorriqueño, afirmando su carácter afro-antillano. Juan Flores, sin embargo, critica a González por restarle importancia al elemento indígena, al que considera el origen de la historia del pueblo, además de decir que funciona como la imagen recurrente de una alternativa. Flores también incluye a la población de la diáspora en los Estados Unidos, lo que, para Roulet, “centraliza la naturaleza binaria de la identidad actual”.16 Es pertinente considerar que ya para 1968 Puerto Rico era un país en que, por primera vez desde que se estableciera la constitución de 1952, el Partido Popular Democrático había perdido las elecciones, y ascendió al poder el sector anexionista reunido en el Partido Nuevo Progresista. Este partido promueve la estadidad para Puerto Rico; la integración política a través de la unión permanente y completa con los Estados Unidos. El clima que se vivía, especialmente en los círculos creativos e intelectuales, generalmente de tendencias independentistas, era el de las protestas por prácticas militares en la isla de Culebra, la polarización alrededor del debate sobre la Revolución Cubana, y los peores años de la guerra de Vietnam, además de una crisis petrolera y economía estancada. La persecución y violencia política en la isla incluía Antonio Salvador Pedreira, Insularismo, (1932; Río Piedras: Editorial Edil, 1992).

16 Laura Roulet, "Puerto Rican Politics and Identity", Contemporary Puerto Rican Installation Art:The Guagua Aérea, the Trojan Horse, and the Termite (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000) 24.

15

El carpeteo es la práctica ilegal de recopilar información sobre personas u organizaciones cuyas actividades políticas eran contrarias al gobierno y consideradas peligrosas. Era realizado por agentes o informantes.

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las actividades artísticas y las prácticas migratorias de los vanguardistas de los sesenta y setenta.18 Con pocas excepciones, tales como la misma López, la incipiente historia del arte, desde libros de texto hasta los llamados “coffee table books”, ha sido escrita por una generación que vivió y se identifica con la resistencia estética.

Aquí podemos trazar un paralelismo con la historiografía de la “Historia” con mayúscula.

Según Carlos Pabón, estas actitudes se deben al discurso neonacionalista que permea en la sociedad isleña y que “reduce nuestra nacionalidad a una esencia étnica (la hispanidad) o linguística (el español)”. Es, pues, un discurso que “postula una nacionalidad homogénea e hispanófila en un imaginario nacional que borra a los demás, elimina la diferencia y excluye a la inmensa mayoría de los puertorriqueños”.19 Lo mismo se podría decir de numerosos artistas y tendencias vanguardistas en el arte.

En resumen, la historia oficial del arte puertorriqueño fue forjada por las elites intelectuales criollas con base en el discurso de la resistencia estética. Según Roulet, “en términos de las artes visuales, el estilo real socialista de la Generación del cincuenta era visto como irreconciliablemente opuesto a estilos internacionales como el expresionismo abstracto, minimalismo, conceptualismo e instalación”.20 El arte producido en Puerto Rico o, mejor dicho, su análisis, ha estado ligado al concepto de la identidad nacional y a la aceptación de una cultura hegemónica y Teresa López, "Otro Arte." El-Status.com. 8 Dec. 2006. Web. 1 de dic. 2010. 13-14.

19 Carlos Pabón, “De Albizu a Madonna: para armar y desarmar la nacionalidad”, Nación Postmortem: Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad (San Juan: Ediciones Callejón, 2002) 19.

20 Roulet 26.

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huelgas estudiantiles, “carpeteo,”17 secuestros y asesinatos políticos, escuadrones clandestinos dentro de la policía estatal y atentados terroristas de uno y otro bando del espectro político incluso hasta entrados los años ochenta. La misma urgencia que llevó a algunos jóvenes artistas a experimentar con nuevas formas, hizo a otros aferrarse más a las ya establecidas. El paradigma esencialista de la nación persiste incluso hasta hoy en día, en contrapunto a lo que se ve(ía) como imperialismo cultural norteamericano, y al “peligro” de las inmigraciones de Antillas vecinas como Cuba y la República Dominicana.

Según Teresa López: Tras las programáticas costumbristas de la primera mitad de siglo, las nacionalistas de los cincuenta (en donde el arte fue considerado una herramienta educativa y propagandística del Estado) y los proyectos revolucionarios de los sesenta a los setenta (las pugnas entre el internacionalismo y el nacionalismo), en la próxima década del ochenta se van agotando progresivamente las cuestiones oposicionales.

La actividad artística de la próxima década se irá alejando progresivamente de las polarizaciones entre las distintas fuerzas simbólicas aglutinadas en torno a lo figurativo como arte político vs. la vanguardia abstracta como arte autónomo. Es decir, comenzará a producirse un desgaste de la retórica de oposición entre el arte comprometido y el de vanguardia. Los artistas de vanguardia de los ochenta consolidarán puntos de encuentro entre las más recientes ideas estéticas prevalecientes en el mundo y las del universo insular. Este espacio fue propiciado, en definitiva, por

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homogeneizante. Más adelante, escribe Roulet, con el fin de la modernidad, se acaba la hegemonía cultural europea y norteamericana, pues “el posmodernismo no admite ninguna autoridad, meta narrativa, un único discurso teórico o estilo predominante.”21 Según Julian Stallabrass: los principios lineales singulares, blancos y masculinos del modernismo finalmente han caído, para ser reemplazados por una múltiple, colorida y fractalmente compleja proliferación de prácticas y discursos”.22 Contrario a la historia oficial, Teresa López argumenta que siempre, aunque silenciada, desde la primera mitad del siglo XX, se creó una vanguardia en Puerto Rico, cuyo desarrollo se extiende hasta los años ochenta, cuando se consolida un segundo momento del arte moderno en Puerto Rico.23

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Paralelamente, el fin de la Guerra Fría trajo consigo un cambio a través del cual las diferencias culturales se convierten en herramientas de mercadeo y las bienales se convierten, parafraseando a Danto, en una utopía transnacional.24 No es por casualidad que a comienzos de los años 2000 en Puerto Rico se desarrolle un interés por revisar las prácticas que habían ocurrido en y fuera de la isla en las pasadas décadas. Entre los proyectos que surgen a partir de ese momento está M&M Proyectos, un programa de residencias artísticas que organizó tres eventos internacionales en los años 2000, 2002 y 2004.

Los antecedentes que formaban la actitud de M&M se encuentran principalmente en figuras y grupos del extranjero, aunque sí se reconocían algunos bolsillos excepcionales en la historia del arte de Puerto Rico. También se comentaba, con razón, que estos momentos o figuras nunca Roulet 19.

Julian Stallabrass, “New World Order”, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art (Oxford: Oxford University Press, 2004) 34.

23 López 24.

24 Stallabrass 33-36.

21 22

llegaban a formar parte de la osificada historia oficial del arte de Puerto Rico. Se entendía la construcción de esa historia oficial como un engendro de la política.25 Otro evento internacional importante fue la Trienal Poli/gráfica de San Juan del 2004, conceptualizada por Mari Carmen Ramírez.

Los curadores recomendados por Ramírez establecieron como marco temático las transmigraciones porque recogen los movimientos horizontales de las técnicas del grabado hacia nuevas tecnologías o soportes.26 Por otro lado, también abarcan los desplazamientos culturales y geográficos que caracterizan la propia formación de las sociedades latinoamericanas y, sobre todo, la formación de las comunidades latinas en Estados Unidos y en otros lugares del mundo.27 Las artes gráficas, según Ramírez, debido a influencias de la pintura, la fotografía y la tecnología de computadoras, “se encuentran en un ineludible proceso de mutua asimilación y alteración ante un territorio inédito que, con el pasar del tiempo, bien puede llegar a redefinir sus límites”.28 Con esto no solo se amplió la definición de gráfica para la producción nueva, sino que también se realizó Inscrit@s y Proscrit@s: Desplazamientos en la gráfica puertorriqueña, Entrevista de la autora a Francisco “Tito” Rovira. San Juan, Puerto Rico, febrero 2007.

26 El equipo curatorial sugerido por Mari Carmen Ramírez estaba compuesto por Justo Pastor Mellado, curador y crítico chileno; José Ignacio Roca, curador y crítico colombiano; Harper Montgomery, curadora de los Estados Unidos y Margarita Fernández Zavala, historiadora del arte puertorriqueña.

27 “Bienal de San Juan” Instituto De Cultura Puertorriqueña. Web. Dic 01. 2010.

28 Mari Carmen Ramírez, “Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe: Crítica y postulación conceptual frente al siglo XXI”, Instituto De Cultura Puertorriqueña. 2003.

Web. 1ro de diciembre, 2010.

25

una exhibición histórica a partir de esta nueva concepción de la gráfica.

Margarita Fernández Zavala, “Inscrit@s y Proscrit@s: Desplazamientos en la gráfica puertorriqueña”,Desplazamientos precursores en la Gráfica Latinoamericana (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004) 100.

30 El MAPR y el MAC son ampliamente considerados como entidades, por su propio origen, politizadas. El MAPR fue auspiciado por el gobierno del Dr. Pedro Rosselló, del Partido Nuevo Progresista, mientras que el MAC surgió como un proyecto de artistas que luego pudo mudarse a una nueva sede gracias a la intervención del gobierno de Sila María Calderón, del Partido Popular De29

mocrático. (Para más información sobre la relación del MAC con los artistas locales, ver Morales-Collazo, Jendar M. “The Puerto Rico Museum of Contemporary Art and its Relationship with the Puerto Rican Art Community”. Thesis. New York: New York University, 2010). Ambos museos son criticados por su gestión, selección de personal y falta de autonomía económica del gobierno estatal. Una controversia particular surgió en el 2008 cuando, a raíz de un pedido de presupuesto al gobierno, el MAC y su fundadora/directora María Emilia Somoza fueron cuestionados por su ética y falta de adherencia a las prácticas contemporáneas. (Ver “Carta Abierta al MAC” en http:// http://cartaabiertamac.blogspot.com). M&M Proyectos también cuenta con sus detractores, particularmente por darle privilegio a una estética conceptualista. El proyecto de Arte Público emplazó numerosas obras alrededor del país, pero muchas, incluyendo una de Vito Aconcci, nunca se realizaron y otra de LOT-EK está notoriamente abandonada en un estacionamiento (ver “Lot-EK in shambles”, de Pedro Vélez en http://boxscoreendivselpuebloylacultura.blogspot.com/2010/09/ lot-ek-in-shambles.html).

31 Arthur C Danto, “Three Decades after the End of Art”, After the End of Art: Contemporary

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Para la curadora de la exhibición, Margarita Fernández Zavala, en Puerto Rico, “nos hemos dado cuenta del tejido profundo de una historia gráfica más amplia, tal vez porque el gremio ha definido el desplazamiento de forma restrictiva integrando solo ciertas instancias de ruptura, dejando fuera muchos objetos, gestos y acciones gráficas igualmente valiosas”.29

Otra serie de eventos también apuntaba hacia la internacionalización del arte en la isla: participaciones a nivel internacional de artistas jóvenes o de la diáspora (como Chemi Rosado Seijo y Javier Cambre, dos artistas que participaban de M&M Proyectos) en la Bienal del Whitney Museum of American Art en el 2002; Charles Juhasz-Alvarado y José Morales fueron el envío puertorriqueño a la Bienal de São Paulo en 2002 y 2004, respectivamente. En el 2000 se inauguró el nuevo Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR) y la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) estuvo lista en el 2002. También se comisionaron esculturas y otras intervenciones urbanas a artistas locales e internacionales a través del proyecto gubernamental de Arte Público. Si bien no se puede proclamar una victoria absoluta para lo “contemporáneo”, ni ignorar las numerosas críticas30

que estas instituciones reciben por su gestión, sí es cierto que a comienzos de la década pasada hubo un interés curatorial a nivel internacional por el arte producido en Puerto Rico y estas instituciones formaron parte de la escena emergente. La Trienal, realizada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña el último año que se llevó a cabo el evento bienal de M&M Proyectos, podría verse como un intento de institucionalización e incorporación de unas prácticas artísticas hasta el momento marginadas por la historia del arte local. La importancia simbólica de un evento internacional como la Trienal no debe pasar desapercibida. Danto también resalta la importancia gestual de este tipo de exhibiciones: “Hoy en día, se establece la disposición a formar parte de la mancomunidad de naciones al auspiciar una bienal”.31

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Esta actividad cultural fue posible porque hubo un reconocimiento de la transformación histórica por la que atravesaron el país y sus artistas. Es en este tercer momento moderno que se insertan los artistas antes mencionados: Allora y Calzadilla, Carolina Caycedo, Charles Juhasz-Alvarado, Karlo Ibarra y Radamés “Juni” Figueroa. Para Danto, llamarlos “contemporáneos” es muy temporal y débil, mientras que “posmoderno” parece designar un estilo que podemos aprender a reconocer, pero que se identifica demasiado con un sector del arte que sería híbrido, transigente, ambiguo, y perverso a la vez que interesante, dejando fuera a un inmenso número de artistas. Esta falta de unidad y coherencia estilística que permita identificar al arte actual es precisamente lo que caracteriza al “arte poshistórico” que teoriza Danto: “cualquier cosa hecha en algún momento se puede hacer ahora y ser un ejemplo de arte poshistórico”.32 Sin embargo, las características que Danto atribuye a “posmoderno”, junto a la apropiación, la síntesis, la rearticulación simbólica de objetos cotidianos y otras actividades tales como la utilización de lo lúdico, la ironía, y lo erótico, tanto como la producción de todo tipo de poéticas visuales “impuras”, son también estrategias utilizadas en el contexto poscolonial.

Si bien la “subalternidad”, refiriéndose a la perspectiva de personas de las regiones o grupos fuera de la estructura hegemónica de poder, es la corriente general que recorre toda la teoría poscolonial, también hay distintas maneras de definirla y abordarla. Edward Said se planteó33 Art and the Pale of History (Princeton, NJ: Princeton UP, 1997) 23.

32 Danto “Modern, Postmodern, Contemporary”, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton, NJ: Princeton UP, 1997) 11-12.

33 Edward W. Said, “Representar al colonizado.

Los interlocutores de la antropología” Trad.

las dificultades de representar al colonizado, debido a la crisis de la representación y la propia noción del colonizado, pero estos artistas se comunican desde un momento poshistórico distinto. En la obra de estos artistas podemos identificar ciertas estrategias artísticas y de posicionamiento ideológico respecto a la hibridez, inmigración, negociación, economías alternativas y la posibilidad de agenciamiento del subalterno para que este, aunque momentáneamente, deje de serlo.

En su libro El lugar de la cultura, Bhabha señala cómo ha habido un creciente distanciamiento de las singularidades de clase y género como categorías conceptuales y de organización, dando paso a la conciencia de los sujetos bajo otras categorías de raza, género, generación, ubicación institucional, localización geopolítica u orientación.34 Según Bhabha, “nos encontramos en un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión”.35 Sin duda, la gran aportación de Bhabha al campo de los estudios subalternos es la concepción del sujeto híbrido, y es precisamente este sujeto poscolonial, migrante y contigente, al que Bhabha le atribuye la posibilidad de hacer que la metrópoli occidental enfrente su historia poscolonial, la cual considera inherente a su identidad nacional. Bhabha afirma que “esas culturas de la contramodernidad poscolonial pueden ser contingentes a la modernidad, discontinuas o enfrentadas a ella, resistentes a sus tecnologías opresivas y asimilacionistas; pero Graciela Montaldo, Cultura y Tercer Mundo I: Cambios en el saber académico, Comp. Beatriz González et al. (Caracas: Nueva Sociedad1996) 23-49.

34 Homi K Bhabha, El lugar de la cultura (Buenos Aires: Manantial, 2002) 18.

35 Bhabha, El lugar… 17.

también despliegan la hibridez cultural de sus condiciones fronterizas para “traducir”, y en consecuencia reinscribir, el imaginario social de la metrópoli y la modernidad”.36

Juhasz, quien trabaja mayormente la escultura en madera y la instalación, ambas a gran escala, tiene como imagen recurrente en su trabajo a la termita, mejor conocida en Puerto Rico como “comején”. Este insecto de cuerpo blando vive en colonias de diferentes castas, típicamente en un montículo de tierra o un árbol, y se alimenta de celulosa, que se encuentra en grandes cantidades en madera, muebles, papel, alfombras y ropa. El insecto devora las estructuras creadas por el hombre, forzándolas a la humildad. Una muestra realizada en el Taller Boricua en Nue-

Bhabha, El lugar… 23.

Carlos Antonio Otero Aponte, "Karlo Andrei Ibarra: El arte y su mirada al ‘sur’”El Naufragio De Las Palabras. 1ro. de junio 2009. Web. 3 de diciembre 2010.

36 37

Para Marimar Benítez: Ese paseo imaginario en las construcciones de Charles Juhasz Alvarado, el viaje sideral y el vuelo por los aires nos aterrizan en la otra realidad con la que juega el escultor: el comején y la carcoma.

Las fotografías de árboles y casas repletas de nidos de comején acentúan la metáHolland Cotter, “ART IN REVIEW: Sylvia Benítez and Charles Juhasz Alvarado”, The New York Times 12 de marzo, 1999. Web. 1ro. de diciembre 2010.

39 Robert Shuster, “Meet Charles Juhasz-Alvarado's Giant Termite”, Village Voice. 27 de mayo 2008. Web. 1ro. de diciembre 2010.

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Esta hibridez a la que Bhabha hace referencia no solo está presente en forma y contenido en la obra de Charles Juhasz-Alvarado, Carolina Caycedo y Karlo Ibarra, sino también en sus propias biografías. Juhasz-Alvarado, de padre húngaro y madre cubano-puertorriqueña, nació en una base militar estadounidense en las Filipinas, otro país que aún vive resabios de la Guerra Hispano-Americana; vivió de 1978 al 1981 en la vecina República Dominicana y estudió en los Estados Unidos en la Universidad de Yale. Caycedo, por otro lado, es una artista colombiana nacida en el Reino Unido y que, luego de vivir en varias ciudades como Londres, Bogotá y Nueva York, se estableció hace varios años en Puerto Rico, donde vive actualmente y cría a su hija. Ibarra, por su parte, es el hijo puertorriqueño de “padre chileno y madre uruguaya, hermano de dominicana y familiar de argentinos”.37

va York en 1999 consistió de una instalación escatológica con fotos de nidos de termitas en palmeras y una gran escultura del insecto hecha en madera torcida, acompañada por sus heces fecales. En esa ocasión también mostró una mesa, como la que se podría encontrar en su propio taller, pero cuyas patas habían sido carcomidas por el insecto. Para el crítico de arte del New York Times, Holland Cotter, su flair decorativo implica que estos destructores implacables también son unos creadores con mucha imaginación.38 En su trabajo, Juhasz hace una férrea defensa del comején, con el que comenzó a trabajar porque, como escultor en madera, lo reconoce como su enemigo absoluto.39 Otras piezas realizadas por Juhasz incluyen un módulo lunar arropado por comején, un avión de guerra con tambores por motores. El comején contribuye al balance ecológico, aunque tenga mala fama de destructor. La investigación de Juhasz-Alvarado lo llevó a conocer más sobre el insecto, que vive por simbiosis con un microorganismo. Esta relación de dependencia es la que Juhasz ve como análoga a la relación de la isla con los Estados Unidos y su posición de nación sin reconocimiento legal o representación en el gobierno norteamericano.

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fora de las poderosas plagas del trópico, que reducirán a polvo el Focke Wulf, la asombrosa máquina de destrucción de los nazis y el Apolo 11, que llevó a Neil Armstrong a la Luna.40

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La obra de Juhasz, y la termita específicamente, ha sido interpretada por Mayra Santos41 como un símbolo del poder colectivo de reducir a la ruina la tecnología del imperio, y aunque Juhasz acepta esta interpretación como lógica, no quiere una sola lectura de su obra. Según Roulet: las termitas proveen un elemento decorativo a los símbolos tecnológicos. Mientras las termitas son temidas por los dueños de casas y presentan un problema para él como escultor, Juhasz quería trabajar con las termitas en vez de pelear contra ellas. Él enfatiza que las termitas “no son malas...son importantes para nuestro ecosistema porque atacan los árboles enfermos”.42 Por su parte, Carolina Caycedo es una artista cuyo posicionamiento ante el arte surge de sus experiencias “viviendo como mujer, madre, inmigrante y artista”.43 Ella utiliza y produce objetos que pueden ser reutilizados fuera del contexto artístico como una forma de resistencia, ya sean banderas, pancartas, parchos, ropa, rocolas, machetes o calendarios. Las banderas, usualmente símbolos nacionales que incluso Marimar Benítez, “Homo Ludens” Catálogo de exhibición Punto de Fuga en el Museo de Arte de Ponce. 1998.

41 Mayra Santos Febres, “El hambre, la madera y las mandíbulas o la sensación del objeto” Catálogo de exhibición para Punto de Fuga en el Museo de Arte de Ponce. San Juan, PR, 1998.

42 Roulet, “The Termite” 74 – 75.

43 Carolina Caycedo, “About” Black and White Gallery - Carolina Caycedo. Black and White Gallery. Web. 29 de noviembre 2010.

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requieren un protocolo para la manera en que se tocan, guardan y exhiben, son intervenidas por Caycedo y por las personas que, a mano, las fabrican, para crear banderas híbridas. Esta operación resalta la formalidad de la bandera en términos de motivos, patrones y colores, pero también apunta hacia varias posibles soluciones a conflictos internos y externos de identidad, pertenencia e incluso culturas en tensión. Algunas banderas que Caycedo ha realizado son híbridos de Colombia y el Reino Unido, Irak y Estados Unidos, Líbano e Israel, Chipre, Turquía y Grecia, y México y Estados Unidos. Esta última bandera es, según un crítico, una manera de fantasear “sobre un súper-Estado que va más allá de las benignas ideas de mezcla cultural”.44 Las banderas de Caycedo deconstruyen la configuración de poder inherente a estos objetos y pone dicho poder, literalmente, en las manos de quienes las construyen, para darles nuevas posibilidades sin el esencialismo que usualmente las caracteriza.

Karlo Ibarra es un artista muy interesado por los objetos y sus significados semióticos, el poder de las palabras y cómo jugar con ellas. Su pieza “Continental” consiste de un neón con las palabras “vivo en América” que se enciende con energía solar. La apropiación de la palabra América por los Estados Unidos “de América” para referirse a sí mismo y no a un continente más amplio, que incluye a Latinoamérica, es resaltada en esta obra. Según Paola Santoscoy, esta utilización coloquial de la palabra resulta en “una marginación de todos los otros países que forman el continente y marca simbólicamente un peso económico y político”.45 Además, la David Pagel, “Art Review: 'Post-American L.A.' at 18th Street Arts Center”, Art Review: 'Post-American L.A.' at 18th Street Arts Center.

Los Angeles Times, 28 de agosto 2009. Web. 28 de noviembre 2010.

45 Paola Santoscoy, “Continental 2007 – 2010 « 44

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Carolina Caycedo Flag Series (ongoing series): IsraelPalestina,Colomboricua, Mexicanaamericana, USAIraq Nylon, Dimensiones variables

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Karlo Ibarra Cuando teníamos todas las respuestas nos cambiaron las preguntas, 2007 Alfombra, 1.22 x 1.83 metros

Karlo Ibarra Continental, 2010 Neón encendido con energía solar 15.2 x 91.4 cm

propia biografía de Ibarra y la historia de Puerto Rico deben ser tomadas en cuenta al observar su obra. Cuando un puertorriqueño dice que vive en “América”, ¿a qué se está refiriendo?

Ibarra reclama la palabra para todo el continente, identificándose como alguien que pertenece a un grupo más amplio de naciones y personas.

Karlo Andrei Ibarra”, Karlo Andrei Ibarra. 2007.

Web. 1ro. de diciembre 2010.

46 Bhabha El lugar… 26.

47 Frantz Fanon, “Introducción”, Piel negra, máscaras blancas (Madrid: Akal, 2009) 47.

La negociación como estrategia está presente en la pieza de Charles Juhasz Jardín de Frutos Prohibidos/ZONA FRANCA, que representó a Puerto Rico en la 25ta. Bienal de São Paulo, en el 2002. El proyecto propone un área estilo lounge de aeropuerto, acompañado de unos paneles foto-narrativos con anécdotas de pasajeros que discuten y negocian con los oficiales de aduana, intentando transportar las frutas prohibidas. El aeropuerto internacional Luis Muñoz Marín es administrado por autoridades norteamericanas que determinan, no solo quién puede entrar y salir del país, sino también qué.

La instalación consta de un amplio piso cubierto de almohadones con imágenes de flora y fauna nativa de Puerto Rico, convirtiendo el área en un espacio híbrido jardín-aeropuerto en el que se relata la historia del control de aduanas desde la isla hacia los Estados Unidos. La instalación contempla la interacción y participación del público visitante a la exhibición, incluyendo una tienda Duty Free donde se pueden comprar souvenirs de la instalación y, en el caso de la Bienal de São Paulo, el artista y otros ayudantes recibían al público vestidos como oficiales de aduana, vendedores y asistentes de vuelo. Jardín de Frutos Prohibidos/ZONA FRANCA incluye delicias tropicales como mangós, tamarindos,

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Para Bhabha, lo “extraño” (unhomely) es una condición colonial y poscolonial paradigmática, y el extrañamiento (unhomeliness), un sentimiento de extrañeza ante la reubicación del hogar.46 Homi Bhabha se refiere a los trabajadores migrantes, los refugiados, quienes son parte de una diáspora económica y política del mundo moderno y encarnan el “presente” benjaminiano expulsados del continuum de la historia. Sin embargo, como seguidor de Fanon, Bhabha cree que es precisamente en esta discriminación y este desplazamiento que se encuentra una agencia de adquisición de poder: desear es pedir ser tomado en cuenta.47 Con esto como punto de partida, es importante mencionar la problemática de la inmigración en las obras de Ibarra y Caycedo, nuevamente. Ya sea basándose en sus propias experiencias o en observaciones, ambos artistas realizan trabajos que hablan de la condición fronteriza. Desde su estadía en Londres, ya Caycedo había realizado manifestaciones con banderas y pancartas que proclamaban “Immigrants influence home cultures”.

En el 2007, Caycedo realizó la acción Planté Bandera, en la que nadó de una playa de Puerto Rico a otra, para luego plantar una bandera, clásico símbolo de conquista. En el video, Caycedo nada al ritmo de la salsa “Planté bandera” de Tommy Olivencia, apropiándose conceptualmente de un territorio, no para colonizarlo,

sino todo lo contrario. La contestación política y la económica son también una manera de plantar bandera, por así decirlo. Karlo Ibarra, con su pieza Cuando teníamos todas las respuestas nos cambiaron las preguntas, nuevamente hace uso del lenguaje para referirse a la ambigüedad.

En dicha pieza, una alfombra, usualmente un símbolo de bienvenida a la entrada de un hogar, nos rechaza. Ibarra no solo parece referirse a las notorias condiciones de inmigración en los Estados Unidos y en el resto del mundo occidental, sino a la existencia misma, que nos juega malas pasadas.

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Carolina Caycedo Planté Banderas, 2007 (Stills de la performance) DVD, 18:25 mins, sonido y color

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Carolina Caycedo Planté Banderas, 2007 (Stills de la performance) DVD, 18:25 mins, sonido y color

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gandules y otros vegetales considerados “exóticos”. Más de cerca, otras delicias saltan a la vista: la fauna de la isla caribeña (y tal vez de nuestra propia imaginación) se entretejen con la flora del propuesto jardín del aeropuerto.48 Miles de figuras, humanos, animales, insectos, frutas y referencias a la historia del arte se confunden entre el verdor del piso de la instalación.

Según Papo Colo, el artista y gestor cultural nuyorican del espacio Exit Art, la obra de Juhasz es un mapa tridimensional en que la ruta es indicada en muchas direcciones, con propósitos incomprensibles de dependencia e independencia que se posicionan en contra del poder de un imperio y por acuerdo mutuo.49

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El dúo Allora y Calzadilla, compuesto desde el 1995 por Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, hacen un llamado a la negociación sobre un problema muy puntual en la isla puertorriqueña de Vieques. Esta isla es también el hogar de alrededor de diez mil habitantes que por décadas convivieron con las prácticas militares que la marina de guerra de los Estados Unidos y otras fuerzas de la OTAN llevaban a cabo en la isla, y se convirtió en sujeto de al menos tres piezas realizadas por Allora y Calzadilla: Under Discussion, Returning a Sound y Land Mark (Footprints). Cada una de estas piezas representa un periodo dentro del debate por los terrenos ocupados: Land Mark es una foto que muestra las pisadas de suelas de zapatos intervenidas sobre la arena en una playa de acceso restringido “Charles Juhasz-Alvarado: Jardín De Frutos Prohibidos/ZONA FRANCA”, Inliquid.org.

2002. Web. 1ro. de diciembre 2010. <http://www. inliquid.com/gallery/fabric/archive/0702fabric2. shtml>.

49 Papo Colo, “This Kind of Artist”, EXIT ART - The First World. 2008. Web. 1ro. de diciembre 2010. <http://exitart.org/exhibition_programs/ past_programs/charles_juhasz_alvarado.html#statement>.

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en Vieques, reclamando el espacio; Returning a Sound es un video de una motora intervenida de manera que al acelerar suena una trompeta, anunciando la salida de la marina; Under Discussion, es un video realizado en el 2004, que se remonta a la desobediencia civil y el problema social que representa la presencia militar dentro de la isla de Vieques, cuyos habitantes, después de años, lograron expulsar a los militares en el 2003. Este video nos propone a un joven que, como sobre una barcaza, recorre las costas de Vieques sobre una pieza escultórica que consiste de una mesa patas arriba y un motor.

Con tomas panorámicas que son recurrentes en el trabajo de Allora y Calzadilla, vemos al muchacho observando durante lo que parece ser todo un día, la destrucción causada por la presencia militar, pero a la vez la perseverancia de la naturaleza, y de los habitantes de la isla que continúan viviendo allí. El joven en el video no es un viequense como los artistas han hecho creer en un sinnúmero de entrevistas, sino un estudiante de arte y pasado asistente. Los artistas han construido una hábil, aunque cuestionable, ficción para reforzar la representación visual de la necesidad, ya luego de la salida de la marina de Estados Unidos, de discutir los nuevos problemas que enfrenta el pueblo viequense.

Bhabha enfatiza la importancia de las relaciones sociales de poder en su definición de “grupos subalternos” como grupos oprimidos cuya presencia es crucial para la autodefinición del grupo hegemónico. Los grupos de sujetos subalternos también están en la posición de subvertir la autoridad de aquellos que tienen el poder hegemónico. Por otro lado, Gayatri Spivak realizó una crítica radical al grupo de estudios subalternos con la publicación de su ensayo “¿Puede el subalterno hablar?” en 1988. Para Spivak, el sujeto subalterno es aquel que no tiene agencia ni voz. Es decir, se le ha negado una posición

En ocasiones, las obras de arte y situaciones generadas a partir de la intervención de los artistas son una forma de representación del subalterno o sirven como interlocutores entre problemáticas sociales y el mundo del arte. En la pieza “Chalk”, originalmente realizada en Lima, Perú y luego reproducida en otras ciu-

dades como Boston, el dúo Allora y Calzadilla posicionó tizas gigantes en una plaza, dándoles la oportunidad a los ciudadanos de expresar sus preocupaciones y quejas en público y a gran escala. Carolina Caycedo también ha hecho una gran producción artística que se basa en la subversión de la jerarquía del mundo del arte.

El poder que le es otorgado a ella por el mundo del arte es, a su vez, transferido por ella a la audiencia,50 la cual, considera la artista, no es solo aquella que acude a museos y galerías, sino también las personas que se encuentra en su diario vivir. De esta manera realizó, intermitentemente por siete años el proyecto de trueque Daytoday, que se puede traducir como “día a día” o incluso “día, hoy”, haciendo un llamado a la acción y la posibilidad de una alternativa a la economía monetaria.

El trabajo de Radamés “Juni” Figueroa se inserta en el contexto subalterno en su relación con la estética de los residenciales públicos de Puerto Rico, donde vivió parte de su vida, presentando su versión del ghetto reapropiado para el arte. Para Figueroa, las ventanas que él veía de lejos en el residencial parecían pinturas; la ropa usada colgada era el pigmento. Allí, como en tantos otros lugares, la ropa se seca en las ventanas y rejas de los apartamentos y se ve omo composiciones pictóricas desde lejos.

En el residencial público Virgilio Dávila, la música cristiana y el reggaetón coexisten en una batalla invisible de ondas de sonido. En 2005, Figueroa realizó el evento Boom Box Building en dicho residencial de Bayamón. Su intervención consistió en trabajar con residentes de dos edificios, quienes aportaron sus propios sistemas de sonido para convertir los edificios Jessica Rath, “No Purchase Necessary”, Artist Pension Trust. APT Holding Worldwide Inc., 11 de enero 2008. Web. 29 de noviembre 2010. <http://aptglobal.org/view/article.asp?ID=176>.

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enunciativa. Ella también afirma que la mujer ocupa un lugar radical por su doble condición de mujer y de sujeto colonial. Este subalterno es una figura de la diferencia radical porque no forma parte del discurso. El grupo de Estudios Subalternos quiere invertir el punto de vista hegemónico para escribir la historia subalterna de manera independiente e identificar al sujeto colonial subalterno como el agente del cambio y la insurgencia. No se trata solo de identificar las ocasiones de rebelión, sino de entrar en complicidad con el sujeto para subvertir el discurso oficial. No se trata de indagar en la conciencia mal documentada, sino en el momento de la supresión de la conciencia que cometen sistemáticamente los textos que el investigador analiza. Sin embargo, Spivak dice que esta conciencia es meramente textual. A la pregunta de si “puede el subalterno hablar”, ella contesta que no. Lo que caracteriza al subalterno es no tener un lugar de enunciación, de modo que, cuando lo alcanza, deja de ser subalterno. Spivak lo demuestra con un ejemplo que extrae de unas viudas que se inmolaban frente a las piras funerales de sus maridos; un ejemplo muy controversial. Esto fue prohibido por el gobierno colonial. Las elites indias lo ven como romántico, mientras que los ingleses lo ven como salvaje. En ninguna de estas narrativas habla la viuda, sino que hablan por ella. El subalterno no ha dejado huellas para poder hacer historia. No produce un discurso. Para Spivak, el historiador se ve como un reivindicador del subalterno, pero nunca deja de ser un historiador; es otra voz.

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Radamés “Juni” Figueroa Fuente de frutas tropicales y alcohol Inauguración

Es importante resaltar que fue a raíz de la muerte de David Sanes en Vieques que se desarrolló el movimiento de desobediencia civil que hizo notorio a Puerto Rico dentro de la comunidad activista internacional. Esto coincidió con la creciente internacionalización de la escena del arte local y, como hemos visto, también in51 Joel Cintrón Arbasetti, “Pedro Vélez y Juni Figueroa en la Bienal 2014 del Whitney Museum of American Art”, 80 grados. 23 de noviembre 2013.

Web. 25 de marzo 2015.

formó la práctica de algunos artistas e incluso fue parte de la temática incluida en la primera Trienal de San Juan en 2004. No es de extrañar que los tiempos de crisis generaran un interés curatorial por la problemática de Puerto Rico a comienzos de la década del 2000.52 La condición política de la isla es única y continúa siendo un punto atractivo para reflexionar sobre el quehacer artístico, pero las estrategias de denuncia, acción y representación son muy distintas, como también lo son las alternativas que se plantean como soluciones. La realidad político-partidista ha llegado a un punto de agotamiento y se siente necesario mirar más allá de la posibilidades binarias de partidos o status. Cada vez se nos hace más sensato pensarnos y pensar nuestra producción cultural como una de identidad híbrida y fluida; y el trasfondo social como uno que se puede influenciar desde fuera de los círculos de poder políticos tradicionales. Las estrategias artísticas se adelantaron a las soluciones políticas, elaborando comentarios y ensayos sobre las nuevas realidades y posibilidades de vida.

De manera similar, Argentina fue foco del interés internacional por su crisis financiera y las consecuencias que esto tuvo en el arte político de la misma época. Un ejemplo notable es la exhibición Ex-Argentina, curada por Alice Creischer y Andreas Siekmann, realizada en el 2003 con el apoyo del Goethe Institut Buenos Aires. Ver: http://www.exargentina.org/ 52

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en unos gigantescos parlantes.51 Figueroa hace relecturas de las historia del arte, como la fuente de frutas de tropicales y alcohol que rehace una y otra vez en sus inauguraciones, con los materiales y referencias del trópico y la precariedad.

En una serie de trabajos más recientes, Figueroa se ha dado a construir casas de árbol, muelles y otro tipo de plataformas en madera y materiales encontrados para crear un espacio en que invita a otros a ser protagonistas de las piezas. Su obra “El nuevo horizonte” se inspira en la estética de barras que forma parte tan importante de su trabajo anterior. Formado en pintura, Figueroa ha ido expandiendo su práctica artística hacia la escultura y la arquitectura rudimentaria de la inventiva popular o del “resuelve”. Con “El nuevo horizonte”, el artista hace una declaración de intención del nuevo rumbo de su trabajo, pero también ofrece una frase aspiracional. El nuevo horizonte lo creamos nosotros y así, cantando en un karaoke o tomando el micrófono, también gozamos. El área donde se encuentra “El nuevo horizonte” consiste de una zona de excepción, donde se suspenden las reglas habituales de la institución que alberga la obra. La estructura permite ser un espacio de descanso, conversación y lectura dentro de la muestra. A su vez, se han invitado a varias bandas —entre ellas Reanimadores y La Exitosa— a formar parte de la obra durante eventos especiales en los que casi todo se vale.

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“José Morales es uno de los artistas puertorriqueños con mayor recorrido y registros artísticos; aborda técnicas y soportes de muy diversa naturaleza y siempre con resultados de alto nivel en cuanto a calidad formal y estética, con un profundo, inteligente y complejo planteamiento conceptual”.

Fig. 1 José Morales Puente Museo de las Américas, 2001 Bienal de São Paulo, 2004 Instalación Medio mixto Dimensiones variadas

Camino largo hacia casa: Sobre José Morales Rosario Romero Escribano

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a convocatoria de este congreso habla de Puerto Rico como espacio referencial cuyo arte ha estado marcado por el desplazamiento, la migración, la diáspora y el regreso. Partiendo de esta idea, me acerco a la trayectoria de José Morales y tomo como hilo conductor una de sus obras: “Puente”, presentada en el Museo de las Américas en el año 2001 y en la Bienal de São Paulo en el 2004. Se trata de una instalación realizada con muletas de madera, cubos de metal y agua, en la que los dibujos en carboncillo pegados en las paredes, están tan lejos que se sienten inalcanzables. Una impactante obra que habla con gran economía de medios y enorme profundidad conceptual del desplazamiento, de las barreras y la discapacidad de los emigrantes y los pobres. Habla de viajes imposibles, de puentes inestables, de anhelos montados sobre la precariedad, tan resistentes como antiguos. Los elementos esenciales de esta obra, el puente como una obra de ingeniería contundente, rotunda y sólida y las muletas de madera, una de las prótesis más reconocidas y más antiguas de la historia, todo ello montado sobre cubos de agua, componen una metáfora compleja con posibilidades de lectura de carácter universal.

La búsqueda del oficio José Morales nació en 1947 en Nueva York y dio sus primeros pasos en el oficio, como estudiante de la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, en la calle 57 Oeste durante tres años, desde los 13 a los 16.

La Academia Peña, en la Plaza Mayor de Madrid, paseos por El Retiro y muchas visitas al Museo del Prado, Velázquez y Goya lo asombraron. Nunca ha olvidado la valentía de esos negros, de ese gesto, de la captación de la luz y del aire. Nunca ha olvidado el blanco de la camisa del personaje central de Los fusilamientos de la Moncloa ni la profunda amargura del gesto de las Pinturas Negras. Nunca ha olvidado la luz del pelo de la infanta Margarita en Las Meninas, la dignidad de los Bufones y desde luego, nunca ha olvidado los rojos y azules de Tiziano. En el Museo del Prado supo que esos pintores eran los verdaderos maestros y que mirar era el paso imprescindible para aprender.

Barcelona y París. Viajes a Finlandia, Dinamarca, Suecia, Japón, la Unión Soviética. En la Tate Gallery de Londres le asombraron William Scott y sus bodegones esenciales. En San Petersburgo, en el Museo del Hermitage, Matisse y Rembrandt, con su gesto, preciso y esencial. Le interesó el lenguaje zen del monje

budista del siglo XVIII, Sengai Gibon y “Monograma”, de Rauchemberg. Viajar, mirar, aprender, constantemente. Imágenes que perviven, otras transitorias, algunas olvidadas, pero siempre mirar.

En estos años, se interna en el mundo de la abstracción lírica, interesándose por el uso monocromático del sepia, en vez del negro.

Suecia: la ideología y el arte. Su propia voz

Nueva York de nuevo Para la gran mayoría de los artistas puertorriqueños que trabajaban en Estados Unidos a finales de los 60 y en la década de los 70, la posibilidad de exponer se circunscribía a los centros artísticos generados por la propia David Sylvester. Entrevistas con Francis Bacon.

(Barcelona: Plaza y Janés, 2003) 47.

1

Del 30 de abril al 1ro. de julio de ese año, el Museo del Barrio, presentó una exposición titulada “La herencia artística de Puerto Rico: época precolombina al presente”. Desde el mes de julio hasta septiembre, la exposición pudo verse en el MET (Metropolitan Museum of Art). Fue curada por Lee Borrero. El cartel conmemorativo fue diseñado por Lorenzo Homar, serigrafía realizada en los talleres del Instuto de Cultura Puertorriqueña. El catálogo, escrito por Ricardo Alegría, Osiris Delgado y Arturo Dávila. La exposición se planteó como “un proyecto educativo para que la comunidad puertorriqueña conozca su herencia a través del arte”. La introducción histórica la hizo Emilio Díaz Valcárcel y termina diciendo “Hoy día, destacados artistas han dado a conocer el arte de Puerto Rico en diversas latitudes del planeta. En la mayor parte de estas manifestaciones creadoras se manifiesta un profundo compromiso patriótico y la voluntad de expresar la identidad nacional en lucha por su salvación”.

Puerto Rico, un largo camino hacia casa Tenía 45 años y una carrera sólida y reconocida internacionalmente cuando realizó su primera exposición en Puerto Rico. Fue en la Galería Raíces, en 1992 y se llamó Primer Regreso.

El título de una de sus pinturas es una metáfora de su regreso a Puerto Rico: Camino largo hacia casa (realizada entre 1984 y 1993). Un regreso largo y carente de romanticismo, un regreso crítico e irónico. Desde ese primer regreso, el puente se fue tejiendo y se ha ido concretando en múltiples exposiciones en su país de origen hasta hoy.

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Se traslada a Suecia, donde consiguió una plataforma sólida y un camino claro hacia su propia voz. Comienza a incorporar la ideología a su arte y a expresar, mediante elementos figurativos y simbólicos, el rechazo, la deshumanización y la violencia. Años convulsos los 70, la guerra de Vietnam, otras guerras, golpes de Estado, militares, terrorismo de Estado, represión, torturas.

Figuras asfixiadas, encerradas mediante la acción del color.

Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti. Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne… Somos carne (meat), somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal.1

comunidad puertorriqueña en las diferentes ciudades. La primera vez que José Morales expone una obra en Nueva York, es en el año 1973.

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Sus instalaciones

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El término “instalación” se refiere a una categoría artística híbrida que incorpora diversos medios y procesos y comporta una complejidad en el montaje y en la apropiación de los espacios. Al espectador de una instalación se le invita a dejar de ser un sujeto pasivo que contempla la obra y a convertirse en un sujeto activo que se incorpora a la obra y la experimenta y la activa, sin una sensación de subordinación jerárquica hacia el artista que la ha creado.

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José Morales realiza la primera instalación en la Galería de la Universidad del Sagrado Corazón en 1999: Asamblea. Adlín Ríos, su directora, trae a Puerto Rico esa faceta del artista que nunca se había visto aquí.

Objetos disímiles se encuentran e interactúan bajo las manos del armador creando extraños, amenazantes híbridos.

Machetes, sillas, camas, perros metálicos y linternas portátiles se encuentran, se casan, se dan caza, habitan la casa, la toman por asalto, la acosan literalmente cosificando el espacio y hacen de cada mueble cuyo propósito original es la comodidad, un incómodo recordatorio de la violencia, una amenazante presencia, un destino ingrato y nada placentero.2 En 1998, un grupo de artistas se apodera del Museo de Arte de Puerto Rico que está en construcción y durante un fin de semana presentan una serie de instalaciones bajo el título Espacios en transición-Transición en espacios. José Morales presenta “El charco”: bastidores, cortinas de Antonio Martorell, “Reflexiones sobre proceso, producto y re-creación en la obra de José Morales”. En el catálogo de la exposición Asamblea.

Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón, abril 1995.

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plástico, cubos de aluminio, peces vivos y cabezas de pescado. …algo centella ante tus ojos mientras desciendes, probablemente será [un pez, una curva veloz de plata desenfocada que [se aleja, que nada tiene que ver con tu vida o con [tu muerte.

La marea te tomará, o el lago lo aceptará [todo mientras te hundes hacia un desorden de [algas, dejando atrás lo que ya has olvidado, la superficie, ahora invadida por el alto paseo de las nubes.3

En el 2001 se presenta en el Museo de las Américas “Puente” dentro de la exposición Panorama desde el puente. Esta instalación se presentó en São Paulo, en la Bienal del 2004, curada por Petra Barreras. (Fig. 1) En la revista Art Nexus se publica: Una suerte de pasarela alta construida con muletas ortopédicas de madera, “El puente”, obra de José Morales, neoyorquino de ascendencia puertorriqueña. La construcción salva la distancia entre los muros laterales del espacio asignado, pero no llega a conectarlos. Se rompe en el transcurso. Las puertas señaladas en uno y otro muro están sólo ilusoriamente conectadas por las sombras. El viaje no llega a buen término. Los contenidos legibles aluden tanto al desplazamiento de los inmigrantes como a las enormes barreras que encuentran los discapacitados. Con su extrema economía de medios Billy Colins, The Art of Drowning, trad. Salvador Mayorga (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1995).

3

y carga conceptual, ésta es una de las instalaciones más contundentes de la bienal.4

María Elvira Iriarte, “26ta Bienal de São Paolo.

Territorio libre”, Art Nexus enero-marzo 2005.

5 El texto a continuación fue publicado en la revista virtual Visión Doble, revista del Programa de Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, bajo el título “El arte existe porque la vida no basta” en la edición de septiembre de 2014.

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“Tanto que te queríamos” es un espacio en el que la ausencia transciende a través de una atmósfera donde se respira tristeza y vacío. Un delicadísimo dibujo de un zapatito, uno solo, flotando en un blanco indefinido, sin referencias espaciales, junto a una pintura delimitada por un marco de madera que contiene el profundo vacío de una superficie de color plana, un verde amargo. El ruido insoportable de dos ventiladores industriales dirigidos hacia un columpio de metal que cuelga del techo y que pesa tanto, que a pesar de los esfuerzos de la pareja, apenas se balancea, inútil esfuerzo de traer lo que se ha perdido para siempre. Inútil amor que no fue suficiente.

“El muro” es una demoledora reflexión sobre el mundo del arte y los museos, los críticos y los historiadores del arte, los que hablamos y escribimos sobre el arte. Recortes de revistas, medidos como una tarjeta de crédito o de presentación, plastificados como si fueran susceptibles de ser protegidos, como si tuvieran valor y precio, entre los que se destacan tres palabras de una contundencia y una fuerza inapelable: Bla, bla, bla. Una [aparentemente] interminable hilera de anuncios de los que todos los días recibimos en nuestro buzón y desechamos sin leerlos, pero que ahora adquieren otra categoría colgados y colocados en cuidadoso orden en las paredes artificiosas y tramposas que se han construido con apariencia de solidez. Mera apariencia. Un muro de papel en el centro del espacio que se destruirá por su fragilidad, tan banal, tan transitorio, tan fugaz.

José Morales es uno de los artistas puertorriqueños con mayor recorrido y registros artísticos; aborda técnicas y soportes de

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Abecedario afectivo son tres instalaciones que se presentaron en el Museo de Arte de Puerto Rico en el 2014:5 “Arte-sano”, “Tanto que te queríamos” y “El Muro”. El hilo conductor de estas tres instalaciones es el arte mismo.

“Arte-sano” nos sumerge en un paisaje onírico donde elementos perfectamente reconocibles se nos muestran inconexos, provocando en nosotros un desconcierto inicial que no podemos descifrar. Magníficas redes de pescador penden del techo formando grandes conos y, al fondo, una gigantesca pared construida con cientos de machetes de madera hechos a mano. Nos encontramos inmersos en el paisaje, transitamos por él y en un momento fugaz comenzamos a creer que lo abarcamos.

Comenzamos a despertar hacia la certeza mirando las vitrinas pobladas con objetos de un pescador, objetos de la memoria: fotos antiguas, listas en papeles amarilleados por el tiempo, números de teléfono, billetes de lotería, nombres anotados con una caligrafía temblorosa… Sí, parece una pista incuestionable: el tío de José Morales era un pescador, un artesano que con sus manos realizaba delicadas barcas diminutas y tallaba cuidadosamente otros objetos de madera.

Pero detrás de la pared de machetes volvemos a sentir el desconcierto de estar en el atrezo de un teatro entre bambalinas. Arte-sano es una instalación que nos hace preguntas sobre la realidad y la ficción, sobre la memoria y sobre el

poder del arte. No hay respuesta. La belleza y la emoción nos sobrecogen.

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muy diversa naturaleza y siempre con resultados de alto nivel en cuanto a calidad formal y estética, con un profundo, inteligente y complejo planteamiento conceptual. Son numerosas las exposiciones individuales y colectivas en las que ha participado y sus obras forman parte de colecciones privadas y de las colecciones permanentes de museos en diversas partes del mundo. En Puerto Rico, hay obras suyas en el Museo de Arte de Puerto Rico y en el Museo de Arte Contemporáneo.

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José Morales Sin título, 1971 Medio mixto Colección de artista

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José Morales Camino largo hacia casa, 1984 y 1993 84” x 72 “ Óleo sobre lino Colección del artista

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“Todos estos trabajos gozan del deseo cambiante de querer ser abrazados culturalmente, toda vez que descansan en políticas de la diferencia, la informalidad como gesto o lo precario como universos conceptuales y estéticos y se encuentran en la centralidad del cuerpo, con sus marcas de raza, clase y género dentro del árido discurso del arte en Puerto Rico”.

Fig. 1 Beatriz Santiago Muñoz Matrulla, 2014 16mm film, color and sound, rt 6:30 Colección de la artista

Itinerarios desviantes: reflexiones sobre Lilianna Rivera y Beatriz Santiago Muñoz Lydia Platón Lázaro

The motion picture medium has an extraordinary range of expression. It has in common with the plastic arts the fact that it is a visual composition projected on a two-dimensional surface; with dance, that it can deal in the arrangement of movement; with theater, that it can create a dramatic intensity of events; with music, that it can compose in the rhythms and phrases of time and can be attended by song and instrument; with poetry, that it can juxtapose images; with literature generally, that it can encompass in its sound track the abstractions available only to language.

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Maya Deren, “Cinematography: The Creative Use of Reality”

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os asuntos de itinerario y desviaciones se presentan aquí como el tema mayor que nos lanzaron los organizadores de este congreso: Migración, geopolítica y arte global, Puerto Rico como el contexto. Migración como lo que hacen los fílmicos de Beatriz Santiago Muñoz al ser mayormente consumidos por públicos no locales; geopolítica, porque el arte de Lilianna Rivera y el de Beatriz Santiago Muñoz, en el contexto en que los voy a enmarcar no pueden ser otra cosa que políticos en esta particular geografía caribeña, y arte global como un profundo deseo de que nuestro trabajo pueda ser parte de un discurso fuera de las paredes del Arsenal de la Puntilla y la Casa Blanca. De hecho, estos espacios representan realidades colonialmente codificadas en nuestras prácticas de memoria e historia colectiva, particularmente en el mundo de las exposiciones de artes visuales y otras manifestaciones artísticas. Es importante decir que el trabajo de Beatriz Santiago Muñoz no está en la Muestra Nacional 2015 y que Lilianna Rivera expuso dos piezas en Casa Blanca en esta Muestra, pero su trabajo hace pocas apariciones en público.

Originalmente mi tema de investigación era con relación al desafío (defiance) en el significado que le vale la palabra al tránsito por Haití de dos figuras clave en transformar estéticas norteamericanas mediante su relación autoetnográfica con el Caribe desde los años 40: Katherine Dunham, pionera de la danza moderna afroamericana y, entre otras muchas cosas, responsable de ayudar al fin de la segregación racial entre los públicos entre los años 40 y los 60 en Estados Unidos, y Maya Deren, “madre” del cine avant-garde experimental norteamericano.

Al traer el foco de estas ideas al ámbito local contemporáneo, me vi en la necesidad de trocar el “desafío” por el “deviance” (desviación). Estas reflexiones las he ido plasmando mayormente en inglés para publicación, por lo que comienzo con presentarles la propuesta de la traducción de la palabra al español, para ir haciendo las conexiones con el trabajo artístico que discutiré aquí y para trabajar con las desviaciones mismas de la traducción como eje de lo que pretendemos al “leer e interpretar” la obra visual: deviant = bohemio, individualista, pervertido, desviado, anormal, aberrante (algunas con connotación sexual).

El cambio de paradigma en el concepto de itinerario que proponen estos ejemplos, conectado a las ideas desarrolladas por el fenecido pensador de los estudios puertorriqueños, Juan Flores, sirven de punta de lanza para este acer-

camiento al trabajo de Beatriz Santiago Muñoz y Lilianna Rivera. Flores nos invita a ver lo que los migrantes puertorriqueños que han crecido en la diáspora o que han ido y venido muchas veces de ciudades en Estados Unidos a Puerto Rico, contribuyen (“strike back”) en nuestras islas. Y esto enmarcado en la premisa de que a pesar de los estudios recientes que observan y analizan el flujo circular de las migraciones y el transnacionalismo, todavía resulta chocante.

Según Flores, “it is indeed striking how little attention has gone to the cultural experience and consequences of the massive population of return migrants and their children who grew up in the diaspora” (285). El experimentalismo, la innovación y la improvisación no tienen país de origen, son formas de crear implícitas en las incesantes dinámicas de diásporas desde la perspectiva caribeña y, ciertamente, desde la óptica puertorriqueña. Son modos de vivir, empezando por la diáspora forzada de los esclavos a nuestras tierras, hasta la creación y simultánea negación de una “cultura” entre comillas, incluyendo la rocosa relación que han tenido poetas, músicos y artistas visuales con Nueva York y Puerto Rico entrecruzados.

Viveca Vázquez, por ejemplo, pasó muchos de sus años formativos como coreógrafa en el llamado ámbito del “downtown dance”en la ciudad de Nueva York. Las Nietas de Nonó, por su parte, son formadas en Puerto Rico y han viajado a tomar talleres y seminarios fuera del país.

Beatriz Santiago Muñoz cursó sus estudios de arte en Chicago, y Lilianna Rivera, en México.

Son generaciones diferentes, buscando navegar tránsitos particulares en su obra, pero escogiendo a Puerto Rico como su punto de creación.

Aunque todavía hay tensión entre el discurso cultural hegemónico y una posibilidad de discurso local autogestado, también hay gran libertad en la apropiación y la interpretación de

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Para visualizar el contexto en que se producen las obras recientes de Santiago Muñoz y Rivera, es pertinente recordar el 2013 como un año particularmente importante para la escena de danza y performance en Puerto Rico. Dos hermanas afropuertorriqueñas, Lydela y Michelle Rodríguez, “Las Nietas de Nonó”, nos convocaron al Manual del bestiario doméstico en una casa en ruinas, en una parcela heredada de su abuelo.

La vida real y el arte se encuentran allí por el precio del salario mínimo federal ($7.25 dólares) o gratis para los residentes de la comunidad.

La pieza, una combinación de texto, movimiento abstracto, viñetas y experiencia auditiva, nos cuenta la historia de su familia —el espejo de muchas familias en Puerto Rico— donde los hombres están muertos, se han ido o están en la cárcel. Es una experiencia particularmente conmovedora por su absoluto desafío a los presupuestos de la producción artística. Como contraste, también en 2013 la veterana coreógrafa de danza contemporánea y estimada rompedora de reglas del experimentalismo en Puerto Rico, Viveca Vázquez, presentó en el Museo de Arte Contemporáneo en Santurce una retrospectiva de treinta años de carrera. Conducta, Coreografía del Error (abril-septiembre, 2013) incluyó una exhibición, presentaciones en vivo y discusiones académicas. Aunque las hermanas Nonó pueden ser consideradas arte “informal” y Vázquez, en el museo, alta cultura formal, el itinerario de ambas se desvía de lo que normalmente esperamos de las formas que conocemos en Puerto Rico y de sus categorías. Ciertamente, trastocan el itinerario de las y los espectadores, tanto del museo como del performance.

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Beatriz Santiago Muñoz Nocturne, 2014 HD vídeo, stills de corto metraje, RT 30:55 Colección de la artista

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influencias, como quiera usarlas la artista. Esta tensión es el espejo de asuntos profundamente enraizados en modos coloniales de ver el arte, como apuntaba Flores que siempre posicionamos como genuinos a los artistas de la Isla y no a los de Nueva York, como si esto nos liberara de las trampas de las diferencias sociales, culturales y raciales que limitan tanto a los artistas en el territorio insular. Si miramos teorizaciones de itinerarios, luego de la partida y la vuelta a Puerto Rico, podemos pensar nuevamente en la desviación; esta vez en la lógica perversa en el modo particular en que el performance contemporáneo hecho en Puerto Rico y Estados Unidos simultáneamente va a existir en el flujo transnacional.

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Mis observaciones tienen la intención de teorizar y dialogar sobre lo que considero trabajo artístico, que pese a la dificultad de encontrar a su público o su resistencia a ser articulado coherentemente en un circuito cultural local o internacional, es un trabajo como resorte, y que nos recuerda la afinidad que tienen los trabajos de danza, performance y las artes visuales contemporáneas de estas artistas que, además, colaboran entre sí.1 Todos estos trabajos gozan del deseo cambiante de querer ser abrazados culturalmente, toda vez que descansan en políticas de la diferencia, la informalidad como gesto o lo precario como universos conceptuales y estéticos y se encuentran en la centralidad del cuerpo, con sus marcas de raza, clase y género dentro del árido discurso del arte en Puerto Rico. Se resisten a ciertos discursos y proponen múltiples sentidos desafiantes de creatividad.

Beatriz Santiago trabaja ahora en ciertos proyectos con Michelle “Nonó” y ha sido comisionada por Vázquez para hacer vídeos para sus piezas; Lilianna Rivera ha hecho trabajo de vídeo para piezas de teatro, además de escenografía y vestuario para teatro.

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Esto es algo que ya han revelado críticos como Nelson Rivera, especialmente sobre el potencial de trabajar sobre lo “incómodo” y que además es considerado “arte político”. Al escribir sobre “Las Nietas de Nonó”, dice: Arte político, aquel que se instala sobre una felizmente irresuelta contradicción: disimular lo estético para llamar nuestra atención sobre aquello que nos concierne como colectividad, que se nos revela precisamente gracias a lo estético que habíamos disimulado. (“De vuelta al teatro político”) Hay otras palabras que nos ayudan a navegar las teorizaciones del trabajo de estas artistas, insertadas en identificaciones caribeñas y en el performance alternativo que surgieron desde los años 80 en adelante, que vale la pena mencionar: la desidentificación, la discrepancia, la disonancia y el poder de disentir. Cada una de ellas tiene su razonamiento y han sido poderosas en revelar los modos aún prejuiciados con que leemos los materiales de las obras, en vez de confiar en la experiencia del acto y en lo que este nos tiene que decir. El fenecido teórico del performance José Esteban Muñoz, por ejemplo, trabaja la desidentificación como una ruta alternativa para la representación del ser minoritario con la agencia necesaria para confrontar, discutir, protestar, negociar o transformar espacios.

Muñoz explica cómo “la desidentificación negocia estrategias de resistencia dentro del flujo del discurso y del poder” (19). Muñoz analiza el trabajo de artistas diaspóricos queer del performance y las artes visuales, pertenecientes a lo que él denomina “circuitos subculturales”, a pesar de que algunos de los artistas estudiados logran éxito mainstream y crean afirmativamente una esfera contrapública que acepta la transgresión, el haberse desviado de la norma, como parte de lo que los hizo famosos para empezar.

Siempre está latente esa posibilidad en trabajos como los que veremos de Santiago y Rivera, sobre todo en la relación entre su precariedad de modos de producción y su riqueza visual y potencial presencia en el ámbito del arte global.

Beatriz Santiago Muñoz: itinerante Beatriz Santiago Muñoz estudió en Chicago y se ha destacado por tener una carrera de fílmicos y experimentaciones sonoras y visuales. Lleva trabajando su propuesta fílmica por los últimos 20 años en Puerto Rico mayormente, pero con una sólida trayectoria en el extranjero (Londres, México, Estados Unidos, Haití, Francia, Suecia, etc). Sus temas han sido diversos, pero siempre íntimamente conectados con sus propias búsquedas de las relaciones tan estrechas en esta isla entre lo urbano y lo rural, y el mito entretejido y contradictorio del Puerto Rico paradisiaco vs. el

En una de sus más recientes piezas, Nocturne, las condiciones en que nace y se presenta la pieza contienen su propio itinerario desviante.

La artista es invitada a Haití para formar parte de un proyecto de residencia, cuya participación es condicionada a que haga un viaje previo a la residencia para familiarizarse con el ambiente.

En sus diez días en Haití junto a los que la recibirán para la residencia, un grupo de teatro que celebraba el Festival de Cuatro Caminos, Santiago crea un fílmico para una comisión de Bordeaux, que originalmente pedía ser filmado en su espacio: un antiguo depósito de esclavos.

Como si fuese “ruse” o truco de Legba, logra someter su película haitiana, aunque con subtítulos hechos por su anfitrión en Haití (teatrero y traductor) cuya traducción no validan

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El concepto de itinerario supone una ruta que marca comienzo, progreso y, en la mayoría de los casos, un punto de llegada. Para los que crean y viven aquí, la relación de acá y allá revela una variedad de prácticas, rutas y conexiones que se relacionan cada cual a su manera con el país, el afuera y el adentro personal. Tanto el trabajo de Santiago Muñoz como el de Lilianna Rivera son muy personales y, por tanto, muy personalmente políticos, como dictaba el feminismo del Movimiento de Liberación Femenina en el 1970. El itinerario de una artista suele ser una ruta personal atada a unas experiencias muy específicas que a menudo distan de las lecturas impuestas a los tránsitos artísticos. El artista está siempre en la búsqueda de definir su itinerario de creación, presentación y anclaje dentro de un imaginario, que puede ser tanto generacional o histórico como anacrónico. Por eso se puede desviar del itinerario preconcebido y revelar otras circunstancias.

cementerio postmilitar y postindustrial. Sus trabajos más recientes —como La Cueva Negra— han sido considerados “nostálgicos”, como si reflexionaran también sobre la melancolía del triste trópico. Yo no leo en ellos nostalgia, sino una manifestación siempre sorpresiva de la relación entre la memoria, la historia y el cambio en un plano temporal-espacial que ella manipula con su visión cinematográfica y su predilección por contar ciertas historias desviadas o que no necesariamente tejen los puentes obvios sobre colonialismo y coloniaje, progreso y estancamiento, terrorismo y arte conceptual, por nombrar algunas de las contradicciones sobre las cuales ella trabaja. Su mirada propone juegos de alteraciones poéticas, profundas maneras de “pintar” paisajes visuales y sonoros. Su modo de producción es performático, por llamarlo de una manera, o hermanado a la experiencia como motor —la cámara descubre— saliendo a grabar, grabar, sentir, grabar, vivir, ver qué pasa, improvisar, en cierto sentido, y luego componer.

Sus fílmicos se basan en largos períodos de observación.

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Liliana Rivera, Interior comedor, 2014 acrílico sobre tela, 10” x 17” Colección de la artista

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en Francia por ser esta muy “informal”. De hecho, el texto fílmico comienza con la escena de dos actores que leen un texto en créole y luego, el mismo texto en francés, combinando el legado artístico del Haití del siglo XX, su indigenismo como concepto para experimentar y validar una realidad poética, de la relación del vudú con la vida diaria, del sueño o la ensoñación como el arma poderosa de supervivencia en la pobreza, y de la relación colonial entre lenguas.

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El indigènisme haitiano proponía una reinvención del ser y que influencia también los retratos de Katherine Dunham y Maya Deren.

Su experiencia de Haití es sobre las afinidades que conducen a la práctica creativa. Ambas se enfocan en la experiencia artística como sentimiento común a la práctica del vudú, donde el artista es el colectivo. Esto presenta un reto al campo de la representación caribeña hecha por extranjeros, precisamente porque opera en oposición a la visión colonial y propone concientización a través de la experiencia, en vez de fijar la imagen en la escritura o la fotografía, gesto que atrapa al espectador en modos racistas y sexistas de ver al otro. La lógica interna de los trabajos de Dunham y Deren se convierte en una “práctica” en las artes y en la vida de ambas artistas-etnógrafas. Y me atrevería decir que Beatriz Santiago Muñoz nos convoca a este modo de ver a Haití cuando comienza con la doble lectura de un texto escrito por ella —sobre Haití como la noche, como la poesía, como el sueño— cuando el juego es la autoparodia de la diferencia entre leer en el lenguaje del corazón y leer en el lenguaje de la “cultura impuesta” —con sus manerismos—. Así pasamos por narraciones de números de la lotería y sus significados en la narración de sueños en el audio, mientras acompañamos a la cámara que nos muestra el tráfico, el fluir de esta ciudad icónica de revolución y opresión en el Caribe. Hay una

escena sublime de las máquinas fotocopiadoras al aire libre que debemos imaginar como el centro universitario de copias, y donde la cámara juega con el humor de los libros de estadísticas y de literatura. En un momento dado, ocurre un accidente de tránsito que ella no filma, pero que escuchamos. Su modo de filmar y presentar enfoca nuestra atención en lo que no podemos ver de Haití, precisamente lo que no hace falta ver para sentir. El flujo de la vida cotidiana en el estado de ensoñación de la itinerancia y los mitos del vudú son precisamente lo que enmarca el pulso de esa cotidianidad. Hay pocas islas donde el arte y el artista tienen un rol tan central en ese flujo y esto se refleja en la visión de Beatriz Santiago Muñoz.

Por otra parte, en Matrulla (Fig. 1), el sujeto es Pablo Díaz Cuadrado, quien desde los años 60 —primero en el contexto de una comuna y luego por su cuenta— ha creado su propio refugio de supervivencia estudiando las plantas, creando semilleros y dedicado a la apicultura.

La casa en la ladera de la montaña y sostenida con piedras del río Matrullas y sus alrededores de siembras son revelados por Beatriz Santiago como un lugar donde el caos y el orden son uno. Su filmación de los sujetos los convierte en personajes míticos, como si fueran ficciones documentales; más que retratos muy particulares de “pedazos de vidas” —son figuras que han escogido vivir fuera de la norma— se presentan sin la voluntad de objetivarlos —esto sería contrario a sus deseos—; ver a don Pablo como un “desviado”, viajando con su té de campana, sería reproducir la visión del etnógrafo que se distancia de su sujeto (como el ojo colonizador).

Por el contrario, Santiago Muñoz prefiere mirarlo y presentarlo como un sujeto dentro de su propia realidad, paralelo al que explora la cineasta, quien busca incesantemente cómo explicarse esta isla. Es una transformación estética

del caos (como podríamos decir de La Cueva Negra). Termina su película con la imagen de don Pablo cocinando, a quien ella le pregunta: “¿Quién tomo esa foto?” Y él contesta, pícaro: “Una antropóloga…”. Ahí ella aprovecha para reírse con él de esto que es mirar, documentar y comentar visualmente al “objeto exótico” —en esta ocasión objetivado no por el ente “extranjero” sino por una artista de la ciudad— que tiene una inversión real en el futuro de nuestros alimentos y la tierra, pero que prefiere co-construir ese futuro y no sentar un clima didáctico sobre la siembra, el semillero y el valor de las plantas alucinógenas en la consciencia.

Lilianna Rivera: in-tinerante

No hay producción a gran escala; hay los materiales básicos y el deseo de seguir hurgando en esa llaga de sujetos objeto y de objetos sujeto femeninos. La distingue el perverso sentido del uso macabro del erotismo tornado pornográfico de una manera sutil y graciosa, del gesto estético delicado y agradable, sin embargo poblado de mujeres y muñecas sin cabeza que flotan dentro de estas interioridades confusas.

En su Interior comedor, (Fig. 2) por ejemplo, la percepción de lo que uno puede ver detrás de una capa de cortinas, con su presentación de los croquis de espacio, dibujados en escalas más

En Interior con sofá, Fig. 3 la figura masturbadora ha recuperado su dominio sobre el interior, sin duda, coqueteando con visos modernistas de divanes y encajes, pero kitchificados por un estampado de leopardo que vuelve a meter el dedo, literalmente, en la llaga de esa mirada cuasi pornográfica, pero donde el goce se lo guarda la artista en este juego entreverado de percepciones; interiores como el leitmotif femenino y las interioridades desviadas de la naturalización de la mirada ante una imagen de masturbación.

La obra que posiciona a Lilianna en el imaginario del arte puertorriqueño, que no figura en lo presentado en la Muestra Nacional, es un dibujo de pequeño formato titulado Susy.

Aunque no tan conocida como otras de nuestras insignes mujeres artistas, Rivera es parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico con este dibujo en formato de cómic en el cual, según Liliana Ramos-Collado en su comentario sobre la colección, se percata de la “Sucia Susy”, donde “secreto y secreción vaginal se confunden. El dibujo alterna texto e imagen de autorretrato en las capas que suelen caracterizar a la artista, con las palabras, cebolla-rosa-kotex”. Al final, como bien apunta Ramos-Collado, “la fantasía soft-porn es burlada”.

De hecho, este dibujo y Toño Bicicleta, de Beatriz Santiago Muñoz, se presentaron en la misma exhibición en el antiguo MAC en el 2001.

Me queda concluir pensando en estas artistas —volviendo a evocar coreógrafas y teatreras junto a estas dos artistas visuales— en la resignificación de espacios y prácticas de sujetos al tomar “otros” itinerarios. El movimiento

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Lilianna Rivera estudió en la Universidad de Puerto Rico y en San Carlos en México y ha incursionado en videoarte y pintura; además ha realizado colaboraciones escénicas y fílmicas de teatro y danza. Su universo “rosa”, materializado en obras como el vídeo “rosa sueña rosa” (2004), siempre está indagando incómodamente sobre ciertos universos femeninos un tanto ridículos como los del traje de novia, el bizcocho, las texturas de telas de los oficios de costura y la sencillez de hacer lo máximo con lo mínimo.

pequeñas que la mujer cuya melena marrón y cuerpo dominan, puede ser tanto un relato opresivo como un entorno totalmente liberador.

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mismo, sin embargo, trasciende, ya sea en su desviación de la linealidad o en su propuesta de un profundo cambio cultural de ver y de vernos.

La invitación que nos hacen estas artistas del movimiento y del performance y las artes visuales citadas aquí es la invitación a la experiencia. Las prácticas creativas no pueden ser confinadas a preconcepciones jerárquicas y por esto es difícil asignarles significado usando nociones heredadas de otros circuitos culturales que no nos representan. La localidad se convierte en una parte de la práctica y donde quiera que veamos el trabajo, aquí o allá, nuestro imaginario hará el mapa del itinerario de nuestras experiencias particulares de Puerto Rico. Mi esperanza es que estas artistas de la precariedad y lo precario sigan moviéndose a compartir su trabajo con diversidad de públicos.

Bibliografía Deren, Maya. Essential Deren, Collected Writings on Film by Maya Deren. Ed. Bruce McPherson. Kingston: Documentext, 2005.

Flores, Juan. “Creolité in the ‘Hood: Diaspora as Source and Challenge”. Centro Journal XVI.2 (2004): 283-293.

Muñoz, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.

Ramos-Collado, Liliana. “Susy”. Careos/Relevos: 25 años del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. San Juan: MAC, 2010.

Rivera, Nelson. “De vuelta al teatro político”.

80grados.net. 1 agosto 2014. Web.

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Liliana Rivera Interior con sofá, 2014 acrílico sobre tela, 8” x 8” Colección de la artista

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“A través de la reapropiación de las fotografías, exploro las diferentes narrativas nacionales que se desprenden de ellas. Me interesan las construcciones que se hacen a partir de aquellas, sobre las personas retratadas, sobre los espacios que estas ocupan y, finalmente, sobre qué representan estas imágenes.

Busco una lectura alterna sobre estos documentos y la visión que comunican”.

José López Serra Puerto Rico Nuestro, 2015 Impresión de tinta sobre papel acetona, pegamento PVA y acrílico sobre madera 96” x 96” x 3/8”

Puerto Rico Nuestro: intervenciones a la memoria nacional José López Serra

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n la contemporaneidad, marcada por profundas crisis tanto económicas como políticas, resulta interesante investigar sobre el pasado. El pasado latente, que sigue teniendo vigencia en las estructuras (culturales, políticas, de modelos económicos, entre otras) que conforman nuestra sociedad actual. En este trabajo propongo polemizar las fotografías que componen el Archivo Nacional y la interpretación que tenemos de este. A través de un análisis de la lectura iconográfica del jíbaro, busco entender la historia política y económica del momento en que sus imágenes fueron creadas. Busco también vincular el uso de esta iconografía al proyecto político propuesto por el Partido Popular Democrático en Puerto Rico. Me interesa el desarrollo del archivo, la identidad y la memoria puertorriqueños alrededor del imaginario social popular.

La historia de Puerto Rico a partir del siglo XX se podría reducir a escasamente una palabra: cambio. El modelo económico de la isla cambió, de estar dedicado al monocultivo azucarero a estar basado en la producción industrial a través de la Ley 188 del 1942, la cual establece la operación “Manos a la Obra”. Igualmente, definió su marco político y su relación con los Estados Unidos a través de la fundación del Estado Libre Asociado (ELA), proyecto sobre el estatus político que fue articulado por el Partido

Popular Democrático (PPD) en el 1952. Es durante las décadas anteriores del 30 y 40 que se desarrolla una serie de programas que se dedicaron a producir imágenes sobre Puerto Rico y el puertorriqueño. Las imágenes que se produjeron constituyen una parte importante dentro de la memoria puertorriqueña.

Según los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari, la memoria se constituye de la siguiente manera: Memory has a punctual organization because every present refers simultaneously to the horizontal line of the flow of time (kinematics), which goes from an old present to the actual present, and the vertical line of the order of time (stratigraphy), which goes from the present to the past, or to the representation of the old present. This is…a basic schema…it is the one in representation of art forming a ‘didactic’ system, in other words, a mnemotechnics.

(294) Siguiendo este esquema, la memoria se organiza partiendo del presente, el cual se puede referir al pasado a través de las representaciones de ese viejo presente. Igualmente, nos da una definición del arte como sistema didáctico, sistema que facilita el recuerdo. Como sistema de recuerdo,

las fotografías documentales enmarcan nuestra imagen del pasado. ¿A través de qué imágenes vemos nuestra relación con el pasado? Empecé investigando el trabajo documental realizado por la pareja de los Rosskam y luego, los Delano en las décadas del 30 y 40. Parte de la memoria nacional está conformada por las imágenes que estos crearon. Ambas parejas produjeron fotografías, al igual que imágenes en movimiento, trabajando para agencias federales como la Farm Security Administration (FSA) y para agencias locales como la Comisión de Parques y Recreo Público de Puerto Rico y luego, la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO).

La producción de esta documentación se basaba en un pensamiento político sobre Puerto Rico.

Igualmente, coincidía con una necesidad de constituir políticamente a los puertorriqueños.

La concepción mítica del jíbaro y sus representaciones dentro de la cultura puertorriqueña cobran importancia a partir de finales del siglo XIX y principios del XX, cuando escritores como Zeno Gandía y Pedreira encabezan fuertes debates sobre la identidad nacional. Pero más allá de esto, el poder del proyecto muñocista estuvo en constituir políticamente a la figura icónica del jíbaro. La imagen de este llevaba una carga simbólica negativa hasta ese momento, definido como un mal social con poca posibilidad de acción política. Utilizando el perfil del hombre con pava como logo del partido, Muñoz Marín logró unir a la elite cultural con los sectores más pobres en la sociedad a través de su manejo de este icono. Comenta el sociólogo Nathaniel L. Córdova sobre este uso: “Hence, by virtue of depicting a jíbaro, the PPD invoked the cultural values, and the mythology associated with this type, as markers of national identity, of true ‘Puerto Rican-ness’” (171).

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Me interesa el marco colonial que rodea la producción y circulación de estas fotos. El historiador de arte Oscar E. Vázquez comenta lo siguiente, refiriéndose a una foto de Edwin Rosskam, en donde aparece un bohío con la insignia del PPD: To enter into Rosskam’s shack, and ignore the particular geographic, cultural, and political conditions that this dwelling and site might have connoted then, would be to contribute unknowingly to a discourse of incorporation, homogenization, and propietorship…The colonial predicament engendered by a variety of power elite and colonizers will always be presented as ignorant of itself, and hence of the producers. In this way the question of intention is neutralized and the focus remains on the constructed beneficiary-the colonized. (284)

¿Por qué importa constituir un archivo sobre el jíbaro dentro de la fotografía? En su ensayo sobre el jíbaro como símbolo de identidad puertorriqueña, Carmen Torres-Robles escribe lo siguiente: “. . .la figura del jíbaro representa la esencia de la nacionalidad puertorriqueña” (241). Dentro de la política puertorriqueña, la imagen de esa esencia nacional es captada por el PPD. Este partido, fundado en el 1938 por Luis Muñoz Marín, logra victorias electorales importantes a partir de la década del 40. Utilizando de emblema electoral el perfil de un hombre que lleva puesta una pava1, se apropia de ese elemento icónico y lo utiliza para crear una maquinaria política que termina en la creación del estatus actual, el ELA.

La pava es un sombrero de paja que alude al atuendo del jíbaro puertorriqueño.

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Hablar sobre elementos icónicos es entrar al campo de la semiótica y de los estudios culturales. Ayuda también entender diferentes conceptos sobre los mitos y la imagen fotográfica elaborados por el francés Roland Barthes.

Según Barthes, la mitología es “la exposición decorativa de lo evidente por sí mismo” (6). Las imágenes que están en el archivo histórico forman parte de cómo vemos el pasado, a la vez que proporcionan la iconografía a las narrativas que se reproducen. La manera en que entendemos estas imágenes responde a esos mitos narrativos.

El teórico Cornelius Castoriadis define el imaginario social como: Las significaciones imaginarias sociales crean un mundo propio para la sociedad considerada, son en realidad ese mundo: conforman la psique de los individuos.

Crean así una “representación” del mundo, incluida la sociedad misma y su lugar en ese mundo: pero esto no es un constructum intelectual; va parejo con la creación del impulso de la sociedad considerada (una intención global, por así decir) y un humor o Stimmung específico —un afecto o una nebulosa de afectos que embeben la totalidad de la vida social—”. (9) El imaginario del jíbaro se puede interpretar según esta definición. Este fundamentó el discurso sobre la identidad nacional a principios de siglo XX, al igual que ha pasado a ser unas de las representaciones clave dentro del discurso cultural puertorriqueño a lo largo de este siglo.

Se rehabilita su figura para empoderarlo políticamente, para constituirlo como una masa votante y un pueblo.

Es interesante cómo el jíbaro se convierte en esa figura del pueblo. Existe también la super-

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posición temporal entre la producción de estas fotografías y el desarrollo del PPD. Resulta curioso que los Rosskam y los Delano se convierten luego en las personas encargadas de los programas gubernamentales que producen trabajo dirigido a educar sobre Puerto Rico y los puertorriqueños. Las imágenes que estos crearon, al igual que los programas que luego dirigen, se convierten en la base sobre la cual se montan los distintos discursos culturales que constituyen el imaginario social sobre el jíbaro y su relación con los puertorriqueños. ¿Cuál fue el interés en constituir al jíbaro dentro de un archivo fotográfico? Resulta necesario hacer una lectura crítica sobre su figura dentro de las imágenes de Rosskam y Delano. Oscar E. Vázquez comenta lo siguiente: “The jíbaro was not invented by the government files…but the files did help circumscribe the meanings of these for varied groups at this time” (288).

El archivo fotográfico, con sus confusiones temporales y de autores, construye la memoria nacional y los iconos que están dentro de esta.

A su vez, las imágenes se convierten en aparatos que reproducen las narrativas y los discursos que llevaron a su creación. En este sentido, las fotografías forman una visión de un pueblo jíbaro con incipiente poder político, un pueblo pobre que necesita ayuda económica y una identidad nacional informada por los debates literarios sobre quién y cómo es el verdadero puertorriqueño.

Dentro de esta imagen del jíbaro pobre se encuentra su relación de existencia colonial. Es proletario de la caña, caña que cultiva, corta y procesa para las corporaciones azucareras que controlaban la mayor parte de la isla. Su situación precaria se debe a los míseros sueldos que lo mantienen atado a las centrales azucareras, en su mayoría corporaciones de capital

absentista. Esta relación económica pasa a un segundo plano, detrás de la idea de que el jíbaro vive en una miseria extrema por su “condición”.

Parte de esta visión viene del programa propio de la FSA, programa federal dirigido a ayudar y combatir la pobreza rural en los Estados Unidos.

El problema de la pobreza estaba atado a la idea de la posesión de la tierra, del desarraigo de los agricultores al campo que trabajaban.

De esta manera, se puede afirmar que la documentación por parte de los fotógrafos tuvo una doble función. Afirma Oscar E. Vázquez: …in the case of Puerto Rico, there were elements common to a colonial practice whereby the colonizer’s rhetoric of paternalism and “helping” the colonized justifies the economic or politically oppressive conditions initiated or at the very least exacerbated by the very colonizer. (299) Por una parte, se crea un archivo visual sobre Puerto Rico que funciona como la base para la construcción de programas gubernamentales que buscan cambiar la situación del momento

En mi trabajo, me apropio de las imágenes fotográficas de archivo para desarrollar el tema de la identidad puertorriqueña y la relación colonial en la producción de esta. Con esto, trabajo y dialogo con la documentación y el archivo mismo, reinterpreto el documento desde una mirada contemporánea, que piensa sobre lo que significan estas imágenes. Me interesa la idea ya colonizada del puertorriqueño en estas imágenes. El archivo se convierte en la fuente de origen para un discurso sobre este, su historia y su relación con Estados Unidos.

A través de la reapropiación de las fotografías, exploro las diferentes narrativas nacionales que se desprenden de ellas. Me interesan las construcciones que se hacen a partir de aquellas, sobre las personas retratadas, sobre los espacios que estas ocupan y, finalmente, sobre qué representan estas imágenes. Busco una lectura alterna sobre estos documentos y la visión que comunican.

Mi intervención se da de diferentes maneras, tanto en términos de presentación del trabajo como en la pieza final. Comienzo al exagerar el tamaño de las imágenes e imprimir las fotografías con un proceso similar al de las fotocopias, para restarles su valor formal como documento histórico. Las convierto en objetos para ser leídos y cuestionados. Busco crear interés en los proyectos y las personas que estuvieron a cargo de producir estas imágenes y sus vínculos con un proyecto político colonial.

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Resulta problemática esta visión de la pobreza dentro del contexto local. Ya mencionamos el factor de la propiedad de las tierras. Similarmente, los proyectos políticos que corrían en aquel momento se apropiaron de esta pobreza para fundamentar sus proyectos de transformación económica. Las fotografías se utilizaban para ilustrar documentos en donde se exhibía el cambio del bohío a una casa de concreto, de jíbaros descalzos a nuevos trabajadores de fábricas industriales. De esta manera, se mostraban los avances que realizaban los programas gubernamentales en ayudar a estas personas pobres, sin tener que mencionar los factores que las llevaron a ese estado.

y se va fundamentando la creación del ELA. Por otro, se encubre el origen colonial de los problemas económicos que se documentaban.

Esto pasa a un segundo plano, cubierto por la retórica de cambio y alivio que comunicaban los programas económicos que auspiciaron esta documentación.

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Igualmente, presento las imágenes como pasquines adheridos a paneles de madera. Con esto busco eliminar el contenido que se les ha asignado como representaciones culturales y pasan a ser imágenes repetitivas y de producción masiva. Repito las imágenes, tanto las intervenidas y borradas con solventes como las que no tienen cambio alguno para interesar al espectador en ver las diferencias entre todas.

También, uso diferentes tipos de solventes que van creando efectos diversos: en algunas, la imagen queda en blanco del papel mientras que en otras, la tinta se convierte en manchas grisáceas que apuntan a formas ambiguas.

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Otra forma en que estas imágenes forman una narrativa es a través de su montaje. La exhibición de los Delano se encuentra en el Museo de Arte de Ponce y la individual de Jack Delano, en la Galería Francisco Oller. En la primera, se entremezclaban las imágenes de los años 30 y los 40 con otra serie que el fotógrafo trabajó en los 80, mientras que la segunda se dividía por temáticas didácticas como “educación” o “trabajo”. En mi pieza, entremezclo las imágenes de Delano con las de Rosskam, a la vez que voy instalando a lo alto de la pared un cuadrado negro de madera pintada. Voy solapando las imágenes para obtener cierta profundidad en ellas a través de las diferentes capas que componen la pieza.

Mezclar las imágenes también tiene el efecto de crear ambigüedad sobre la autoría de las fotografías. Considero esto importante, dado que, de las personas que trabajaron en estos proyectos, es Jack Delano quien pasa a ser considerado como el gran fotógrafo de este periodo. Delano es considerado por algunos como el padre de la fotografía puertorriqueña; se traza el comienzo de la historia del medio en Puerto Rico a partir de su trabajo. Al mezclar las fotos, se elimina

este referente, menos en algunas imágenes que han pasado a convertirse en iconos de su producción, como, por ejemplo, el memorable retrato de la niña.

Para poder mirar hacia el futuro, hay que conocer el pasado para entender como hemos llegado al presente. Para esto, hay que dar una mirada crítica hacia atrás y a la vez, ser conscientes a través de lo que vemos. Puerto Rico se encuentra sumido en profundos problemas económicos, sociales y políticos. La mayoría de estos problemas se desprende de una realidad política que no parece tener cambio. En Puerto Rico Nuestro utilizo la iconoclastia como herramienta constructiva, herramienta para salir de las representaciones que nos mantienen atados al discurso del estado colonial.

La razón de ser de esta presentación es crear un discurso postcolonial a partir de los retratos hechos por la estructura colonial. Es mirar los documentos que nos son dados con una lectura oficial y ver su entrelínea, cuestionar la razón de ser de estos discursos sobre sus objetos patrimoniales. Parte también de la necesidad contemporánea de hablar sobre Puerto Rico y su historia, y de cómo sus estructuras política y económica van atadas a un andamiaje colonial.

Estudiar cómo miramos las fotografías del archivo ayuda a entender cómo hemos llegado a este presente.

En términos de los artistas contemporáneos que informan la imagen final, debo mencionar el trabajo de José Dávila, fotógrafo mexicano que trabaja cortando fotografías relacionadas con la historia del arte y la arquitectura. Según el artista, en una entrevista realizada por Gabriela Rangel, el acto de cortar las fotos se basa en la siguiente idea: “I believe that by piercing or ‘cutting out’ the central subject in

documentary photography, I compel the viewer to imagine, as an act of creativity”. En mi práctica, intervenir la imagen funciona de la misma manera. Sin embargo, espero que sea una imaginación crítica hacia lo que está viendo y un cuestionamiento sobre estos documentos.

Dentro de la historia del arte, varios artistas como Richard Prince, Sherrie Levine, Sturtevant y Stano Filko sirven de punto de referencia para la apropiación y reutilización de imágenes. Prince y Levine son dos artistas destacados por sus trabajos de apropiación fotográfica. El primero es conocido por su serie Cowboy; la segunda, por refotografiar las imágenes de Walker Evans y otros fotógrafos clásicos dentro de la historia de la fotografía. Ambos parten de un cuestionamiento del valor comunicativo de la imagen y las mitologías que estas transmiten. El trabajo de Sherrie Levine se centra en la autoridad masculina que existe detrás de la historia de la fotografía, la cual subvierte al apropiarse de estas mismas imágenes y cuestionar el orden de autoría. A su vez, Richard Prince utiliza los vaqueros de Marlboro para indagar sobre los mitos americanos asociados al “Wild West” y sobre la realidad de aquellos.

Por mi parte, comencé a intervenir las fotos con una navaja, pero luego decidí cambiar de técnica.

Exploré diferentes maneras de intervenir y la que más me funciona para esta serie es el fuego.

Uno de mis referentes al utilizar el fuego como elemento de intervención es Douglas Gordon y su serie Smoke and Mirror. Otro artista que crea usando fuego es Claire Fontaine en su pieza, U.S.A. (burnt/unburnt). En esta, el colectivo instala miles de fósforos de punta verde en la forma del mapa de Estados Unidos. Luego, ellos prenden uno, lo cual causa que toda la pieza se incendie en cuestión de minutos. Luego de experimentar con fuego y maneras físicas de destruir la imagen, me moví hacia diferentes maneras de borrarla. Al cambiar de soporte, de imprimir fotográficamente en C-Prints a trabajar con impresiones fotocopiadas, empecé a utilizar solventes y otras maneras mecánicas de borrar. Hice algunas primeras imágenes borrando manualmente con una goma, pero el proceso se tornaba sumamente tedioso y el resultado no era de mi agrado. En todo caso, a través de mi trabajo lo que busco es resignificar aquellas imágenes, icónicas dentro de la historia del arte puertorriqueño, como documentos que relatan la relación colonial del momento.

Finalmente, una artista que influye al momento de trabajar fotografía sobre construcciones

En una crónica de J. Font Saldaña publicada el 4 de marzo de 1939 en el Puerto Rico Ilustrado,

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Otro referente sobre la apropiación de la fotografía es Hank Willis Thomas. En su serie Unbranded, el artista se apropia de anuncios con representaciones de personas afroamericanas. Al eliminar todo el copy publicitario y aquellos elementos que lo atan a la venta de un producto, quedamos con unas imágenes estereotipadas de los afroamericanos. Igualmente, estamos frente a una visión sobre qué son y cómo deberían ser dichas personas, según las imágenes publicitarias.

sociales es Cindy Sherman. Conocida por sus autorretratos, la fotógrafa americana trabaja con las construcciones de la mujer dentro del cine noir, entre otros temas. En su serie Untitled Films Stills, 1977-1980, ella critica la visión de la mujer en el cine, creando 70 fotografías que dialogan sobre la construcción de la identidad por el otro y explorando los roles cliché que se les asignan a las mujeres en las películas de cine, desde el ama de casa deprimida a la víctima de un crimen.

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en torno a una visita realizada al arrabal Riera en Puerta de Tierra, San Juan, el autor relata: A medida que cruzamos callejones y saltamos zanjas, nos persiguen las miradas y las frases de los habitantes de la barriada.

En unos ojos gratitud, en otros temor, en los más, rabia y desdén. . . .Un mocetón como de veinte años, con tres dientes en la boca, que vestía una camisa rota y calzaba unos “tennis” que dejaban ver los dedos mugrientos de los pies, añade: “no se dejen retratar, estos blanquitos quieren exhibirnos como si fuéramos animales de circo”.

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Las fotografías de Delano y Rosskam esbozaron la imagen del puertorriqueño que el PPD utilizó luego en su propaganda. Dicha imagen se convirtió en la visión oficial, a partir de la creación del archivo que ilustraba los documentos gubernamentales, así como en el retrato colectivo de nuestra historia previa al ELA. Es así como podemos repasar la historia moderna de Puerto Rico y su relación política con Estados Unidos a través de las fotografías creadas o manejadas por el Estado: la fotografía como arma colonizadora, como herramienta para definir la nueva subjetividad que daría forma al Estado Libre Asociado a partir del 1952.

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“De modo que El disparate aun cuando se tratara de un comentario local (lo que parece improbable) denota un contenido internacional, o bien influenciado por los acontecimientos de relevancia mundial. Siendo así, se convierte en una especie de evidencia codificada de la que se desprende el cómo la interacción con el arte de otros países ha enriquecido al nuestro”.

Lorenzo Homar El disparate, 1954 Pintura al acrílicosobre masonite enyesado 25” x 14” Museo de Arte de Bayamón

Un disparate internacional Carlos Ortiz Burgos

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menudo el arte puertorriqueño se piensa e interpreta en un contexto local y aislado del resto del mundo; muestra de esto es el libro Puerto Rico: Arte e identidad, uno de los volúmenes más relevantes del arte puertorriqueño que, con temas como “Francisco Oller y Cestero en el proceso forjador de la identidad cultural puertorriqueña”, “La patria criolla”, “La década de los cincuenta: Afirmación y reacción”, “El cartel: Arma de resistencia cultural”, entre otros, se centra en la labor del arte como gestor cultural y generador de patria. De este enfoque parten los cursos de Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, una de las pocas instituciones de la Isla donde se estudia la historia del arte de Puerto Rico. Así se limita a pesar de que, desde finales del siglo XIX, muchos de nuestros artistas han tenido contacto con el arte de otros países y también hemos albergado a artistas extranjeros. Entre estos últimos tenemos a Walt Dehner, Francisco Vázquez “Compostela” y a Jack e Irene Delano. Por otro lado, entre los puertorriqueños que salieron del país, hablamos de artistas de transcendental importancia para la tradición artística de la Isla como Francisco Oller, Miguel Pou, Julio Tomás Martínez, Rafael Tufiño y, a quien nos referiremos particularmente en esta ocasión, Lorenzo Homar Gelabert. Propongo entonces que el arte de Puerto Rico, como sus habitantes, es una suerte

de mestizaje con elementos autóctonos. Las pruebas de esto están en las obras mismas y, como muestra, utilizaré la pintura El disparate de Homar. Esta obra, a grandes rasgos, es un atisbo de la situación social y artística de la Isla a mediados del siglo XX, período de cambios radicales a nivel político, cuyos resultados colocan la producción artística de Puerto Rico en un contexto internacional.

Conozcamos la obra El disparate es una pintura al acrílico, sobre masonite enyesado, de 25” x 14”, que Homar realizó en 19541 y hasta cierto punto obviada por los historiadores del arte puertorriqueño. No aparece en los libros Puerto Rico: Arte e identidad, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña o en La pintura puertorriqueña; incluso entre los catálogos y otros libros dedicados exclusivamente a Homar se ha incluido muy poco y sin dársele mucha importancia. Por ejemplo, en el catálogo de la exposición retrospectiva sobre Homar que hiciera el Museo de Arte de Ponce, aparece solo una pequeña imagen en blanco y negro de la pintura. Contestar el “por qué” de esto es tema de otro estudio en el que no entraremos, Esta información y una imagen de la obra se pueden acceder a través de la página de Internet del Museo de Arte de Puerto Rico: http://mapr. org/es/museo/proa/artista/homar-lorenzo 1

aunque es seguro decir que algo tuvo que ver el hecho de que Homar fue un artista sumamente prolífico que se destacó en diversas técnicas y que se le ha prestado mucha atención a su importante papel en la gráfica puertorriqueña. No obstante, El disparate es una pintura realizada a unos pocos años del retorno de Homar a la Isla, luego de una ausencia de veintidós años; obra que evidencia ciertas influencias formales y de estilo —además de tratar un tema un tanto enigmático— que ofrece pistas del impacto que tuvieron sobre Puerto Rico ciertos acontecimientos relevantes mundialmente.

Aunque Homar solo explorara momentáneamente este movimiento, no estaba solo en el interés. Desde principios del siglo XX, Julio Tomás Martínez trabajó desde una plataforma conceptual surrealista sui generis, caracterizada por un simbolismo del que El disparate también parece disponer en los elementos que lo conforman. Por otra parte, uno de los artistas junto a los que Homar trabajó es Carlos Raquel Rivera, quien además fue su amigo y cuya obra exhibe un surrealismo muy particular con temas frecuentemente políticos. De hecho, si no conociéramos la procedencia de El disparate y la colocáramos junto a La madre patria, de Carlos Raquel Rivera, no sería difícil atribuírsela también a Carlos Raquel; sobre todo porque la pintura no fue el medio más utilizado por Homar. A esto se añade que en la generación del 50 se comenzaron a hacer presentes los “ismos” de las corrientes internacionales que ya permeaban en la Isla desde la generación anterior.2 A nivel compositivo El disparate hace protagonista a un personaje de armadura medieval, ubicado al centro en primer plano, que en sus manos levantadas sostiene dos objetos: en la derecha, como levitando, una extraña bola roja con puntas y en la izquierda, un papel o pergaSe puede acceder a más información sobre este asunto en La Modernidad Filtrada: Relación entre el arte de Puerto Rico y el de los Estados Unidos en la primera mitad del s. XX. (Tesina) San Juan: Seminario de Historia del Arte, Universidad de Puerto Rico. 2015. Ver bibliografía.

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De entrada es necesario señalar que esta es una pintura de corte surrealista, por lo que la interpretación queda bastante abierta a la subjetividad, aunque varios elementos pueden asociarse al momento histórico en que fue creada. Pero antes de tantear interpretaciones debo señalar la primera influencia que he mencionado, una entre varias que convergen en esta pintura: el Surrealismo. La obra, empero, no encaja en todos los preceptos de este movimiento originado oficialmente en la Francia de 1924 con el manifiesto de André Bretón, aunque el juicio estético que busca se le asemeja. A algunos puede parecerles raro un Homar que dialogue con el Surrealismo, pero un rápido vistazo a su formación disipa cualquier duda. Efraín Barredas resume este punto eficazmente en dos fragmentos de su ensayo titulado “Hacia una nueva imagen de Lorenzo Homar”: Homar se formó durante el apogeo de la vanguardia clásica europea, sobre todo la francesa, y la de su secuela, la estadounidense. París como origen y Nueva York como sucesión: ésos eran los focos y centros de esa vanguardia que, a pesar de la paradoja, hay que llamar hoy clásica. (32)

Las lecciones aprendidas en el arte estadounidense son muchas, pero no son en todos los casos muestra de subordinación de principiante; el Homar maduro establece un fructífero diálogo con muchos artistas, como ocurre con todo creador verdadero. (29)

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mino. A estos, entre otros elementos, me refería al mencionar la influencia del Simbolismo, movimiento proveniente de la Europa del siglo XIX. El hombrecillo revestido en una reluciente armadura metálica luce desproporcionado al comparar su gran torso, brazos y piernas muy finas, con sus aún más grandes guantes, hombreras y rodilleras; desproporción que recuerda a las caricaturas políticas del mismo artista. Por otro lado, sobre el casco lleva un raro tocado al estilo de un moño japonés y a la cintura, una espada de gran empuñadura plateada, en pleno movimiento ascendente. Con todo la figura se balancea, pedaleando cual acto circense, sobre una inventada máquina a modo de monociclo —otro símbolo— compuesta por partes mecánicas sobre una oruga de tanque de guerra que utiliza como vía una finísima cuerda. A sus dos lados se extienden sendas guadañas, justo encima de los ductos de escape que arrojan humo claro. Ahora bien, el punto de vista de la obra, desde la ubicación del pintoresco caballero, crea un horizonte muy bajo, y dota a la escena de un vértigo que deja en la distancia un inventado paisaje desierto. A su vez, crea un paraje quebrado de un extremo a otro verticalmente por una gran explosión y aún así habitado por esqueletos sonrientes y en posturas complacientes —símbolos también— y uno de ellos porta un paraguas. La gigantesca bola de fuego enmarca al caballero y le hace resaltar como consecuencia del contraste creado entre los grises azulados de su armadura contra los rojos, anaranjados y amarillos de las llamas.

A pesar de tratarse de una pintura de caballete relativamente pequeña, luce como una gran escena al estilo de la pintura historicista, puesto que es escena narrativa, aunque de un acontecimiento inventado. Además, aunque la orientación del cuadro es vertical, la escena es una en la que predomina la horizontalidad

puesto que los brazos extendidos del caballero y las guadañas de la máquina hacen eco de la línea del horizonte, lo que añade amplitud y dinamismo.

He aquí, entonces, la segunda influencia que se le reconoce a El disparate: el Muralismo mexicano con sus temas sociales e historicistas.

El coloso que fuera el primer movimiento de arte moderno de América dejó grandes huellas en los Estados Unidos durante los años 30, cuando Homar se encontraba estudiando en Nueva York. Es bien sabido que Homar tuvo como maestro a Rufino Tamayo, sin embargo, no tan conocido es lo que la Dra. Susan Homar, hija mayor del artista, me confió en amigable plática: su padre conoció en persona a Diego Rivera mientras este pintaba el polémico mural del Rockefeller Center. Una vez más no estaba solo en este interés, puesto que el año en que Homar pinta El disparate (1954) es el mismo en el que Rafael Tufiño, amigo y colega de Homar, termina su mural La plena, obra evidentemente influenciada por el Muralismo mexicano. De paso, cabe mencionar que los esqueletos del fondo en El disparate recuerdan a aquellos grabados en madera en torno al Día de los Muertos de José Guadalupe Posada, cuya obra Homar conocía.3 La relación entre forma y contenido en El disparate genera una sensación de inestabilidad, desde el título, pasando por la composición y hasta la técnica. Existe en ella una sensación de incómoda tactilidad (o textura) generada entre la técnica pictórica y los elementos compositivos. El soporte de la pintura es masonite, pero al ser enyesado pierde su textura característica.

Así que las distintas calidades en la obra son intencionales, producto de la pincelada —seca, Ver ensayo de Flavia Marichal sobre los carteles y la obra en general de Lorenzo Homar.

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A lo anterior debe añadirse que la técnica no es lo único con lo que el artista experimenta en esta pintura, también emplea la luz como recurso para guiar la vista. El punto más iluminado de la composición se encuentra en la parte baja de la violenta bola de fuego ascendente, justo detrás de la máquina/monociclo; aquella bola captura la vista al instante en que se posa sobre la pintura. Parece ser que el artista señala la máquina mediante una jerarquía lumínica, dándole mayor importancia visual, lo que lleva a suponer que es un elemento fundamental para la lectura del tema. Cabe notar que la máquina es un recurso muy contemporáneo para el artista; el Futurismo admiraba su belleza, Diego Rivera incorporó máquinas en sus murales,

Julio Tomás Martínez también las utilizó en su pintura; claro está que se debe a que el Modernismo se vio impulsado por la revolución industrial. El disparate, entonces, es una pintura que responde a su momento histórico, tiempo en el que el surgimiento de nuevas tecnologías y medios de comunicación aceleraron las noticias e hicieron del mundo un lugar más pequeño, facilitando el diálogo del arte puertorriqueño con la producción artística mundial.

Algunos detalles del artista La grandeza de la extensa y variada obra de Homar se basa en su incansable estudio de la técnica no sojuzgada a una escuela artística particular, teniendo como máxima la alta calidad del diseño. Homar fue cartelista, grabador, pintor, caricaturista, escenógrafo, por mencionar solo su obra plástica. Esto lo convirtió en un artista paradójico, a su vez multifacético y dado a la experimentación, pero con un estilo consistente.

Aún formado en la estética de las vanguardias europeas siempre se interesó en el ilusionismo pictórico (la mímesis de la naturaleza), en la figura humana ubicada en un espacio particular, en la riqueza de líneas que favorece al dibujo, aunque variando las formas al hacerlo.

La Dra. Susan Homar recuerda a su padre como un lector voraz que analizaba y anotaba cuanto libro le caía en las manos. De modo que fue un hombre educado y bien informado de lo que acontecía en el arte y en el mundo en general. Y no tan solo prestaba atención a su presente, sino que también conocía la Historia del Arte, como podemos apreciar en su pieza de 1957 Feliz aniversario, Benji y Margot, pintura a la témpera que tiene como tema la escena de San Jorge matando al dragón siendo observada

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suelta, gruesa o granular— dependiendo del efecto que desee en áreas particulares. En algunas partes la línea impera con los colores superpuestos, llenando las formas para dar volumen.

En otras, Homar suelta el pincel y crea formas a base de manchas. Mientras que el fuego y el humo de la máquina exhiben una textura que llega al empaste leve, la armadura del caballero luce lisa. Por el contrario, la maya metálica que se asoma bajo la armadura tiene una apariencia irritante para la piel. Y si añadimos la cercanía al fuego, se experimenta una molestia al tacto mediante lo visual. Tanto el empaste como los colores superpuestos son recursos raros en Homar; es, aparentemente, una técnica que el artista adecúa a la obra según lo entienda necesario. Al comparar esta obra con otra pintura suya Le, lo, lai observamos que también se interesa en la técnica pictórica suave y cuidadosa, a base de gradaciones tonales. La única otra pintura suya en la que se acerca al manejo del medio que exhibe El disparate es en aquella titulada Niño de Barceloneta; aún así no alcanza el empaste y, nuevamente, las transiciones en el rostro del niño están bien difuminadas.

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por un matrimonio, que supongo representa a quienes les obsequió el cuadro.4

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En Feliz aniversario…, por ser esta posterior al El disparate, se aprecia un interés en la pincelada suelta y ligera. Sin lugar a dudas, este proceso experimental es fundamental en su investigación constante, así como el homenaje mediante la apropiación de estilos ajenos. Por mencionar un ejemplo: en el cartel promocional para las dos exposiciones de Domingo García en 1964, Homar se vale del estilo del colega.

Además, podemos contrastar sus carteles con sus bailarinas, sus caricaturas, sus trabajos de caligrafía y sus magníficas xilografías para tener una idea del abanico de posibilidades con las que trabajaba. De modo que resulta posible que El disparate se trate de un experimento formal y estilístico, puesto que es una pintura única en su elaboración; ninguna otra obra suya reúne las mismas características.

Momento histórico Si resulta imposible precisar con exactitud el significado de El disparate por su carácter cuasi-surreal, a todas luces muestra un contenido bélico. El protagonista de esta pintura va ataviado con armadura medieval, es decir, como un soldado de esa época; la rueda de la máquina/ monociclo es la oruga de un tanque de guerra; una explosión se eleva furiosa entre el primer plano y el fondo y hay esqueletos habitando la tierra. Es pertinente mencionar que al pintar la obra, Homar es un veterano de la Segunda Guerra Mundial que llegó a casa herido de bala.

Pero además la situación política mundial se encontraba enrarecida y tensa: la Guerra Fría Recordemos que tanto la escena como el medio son recursos del arte medieval, además de que es bien conocido que Homar estudió en el Arts Students Leage de Nueva York y en el Pratt Institute.

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(1947-1991) y el Macartismo (1950-1956) en este lado del globo, la Guerra de Corea (19501953) en el otro… De modo que El disparate es una pintura gestada en tiempos de inestabilidad política y represión. Específicamente en Puerto Rico, la Ley de la Mordaza continuaba vigente a pesar de la Insurrección Nacionalista de 1950.

Por eso no es de gran sorpresa que el tema de la obra quede un tanto oculto y, al mismo, tiempo muy sugerido. La postura política de Homar a favor de la independencia de Puerto Rico quedó muy evidenciada en algunas de sus obras posteriores, especialmente en las caricaturas políticas en las que arremete, con humor, contra los Estados Unidos.5 Establecida la influencia del Muralismo mexicano y del Realismo social, junto con los elementos de la obra en el contexto histórico en que se realizó, me inclino a pensar que El disparate se trata de una crítica social cifrada. Ciertamente existe una división visual de clases: un solo personaje arriba, bien equipado librando las llamas, mientras que los esqueletos del fondo no cuentan con más que una sombrilla y parecen no haber notado que han perdido hasta la piel. No puedo evitar pensar que la forma de hongo de la explosión de entre planos hace alusión directa a las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki. El caballero puede ser, cual Quijote, una caricatura alegórica pero, ¿alegoría de qué?, o ¿de quién?... ¿El ejército estadounidense? ¿Su gobierno, quizá? ¿El Macartismo?... No se han encontrado evidencias que respalden un sentido específico a estas incógnitas, y dudo que existan por la naturaleza misma de la pieza. Luego está el papel que aprieta el caballero en la mano izquierda, ¿a qué hace referencia? Acaso a un tratado, a la educación, a las leyes o a la prensa pero, como las incógVer el análisis que plantea se plantea en Homar: Omo Umoris.

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En este punto me parece prudente aclarar que no pretendo establecer que El disparate sea una obra clave en el desarrollo y la construcción de la cultura puertorriqueña, amén de su relevancia en el estudio de la obra homariana. Es evidente que una sola pintura no puede justificar toda la obra de un artista, mucho menos de una generación y ni hablar de la producción artística completa de una cultura. Sin embargo, hemos establecido que el comentario que plasma Homar, aunque no del todo descifrable, es uno crítico, político-social y antibélico, lo cual se hace claro cuando el título tilda la escena como una disparatada. Aunque, como ocurre con el resto de la obra, no podemos precisar a qué exactamente el artista le llama disparate, me inclino a creer que se trata de la situación, tanto local como mundial, que le convidó a pintar semejante obra. De modo que El disparate aun cuando se tratara de un comentario local (lo que parece improbable) denota un contenido internacional,

o bien influenciado por los acontecimientos de relevancia mundial. Siendo así, se convierte en una especie de evidencia codificada de la que se desprende el cómo la interacción con el arte de otros países ha enriquecido al nuestro. Interacción que comenzó a tener repercusiones sobre nuestra producción artística ya en la primera mitad del siglo XX a manos de artistas como Julio T. Martínez, Miguel Pou, Narciso Dobal, Rafael Ríos Rey, María Luisa Penne de Castillo, Luisa Géigel de Gandía, entre otros, que fueron los precursores de la llamada generación del 50 en la que Homar tiene un sitial otorgado mediante un consenso entre los autores de los textos antes mencionados. No obstante, en palabras del Dr. Fernando Picó: “…cada generación necesita narrar a Puerto Rico. No hay historias definitivas.”,6 por lo cual me parece provechoso revisitar las obras de los artistas considerados importantes, como Homar, junto al resto de su generación y a otros que no se han estudiado tanto (como los que he mencionado anteriormente de la generación previa a la de Homar) y someterlas al análisis formal, estilístico e histórico al cual he sometido a El disparate, pues sospecho que apoyaría la idea que de esta pintura se desprende. La idea de que la Isla, artística y culturalmente hablando, hace más de un siglo que ha dejado de estar aislada.

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nitas anteriores, tampoco se puede precisar una respuesta basada en evidencias concretas. Sin embargo, es aún más enigmática la extraña bola de la mano derecha, ¿qué simboliza? Quizá un arma, la nueva tecnología o hasta un elemento alienígeno, como han comentado algunos. Lo único evidente es que guarda relación con la guerra, y con esa división de clases mediante la escala, la distancia y las cualidades de cada una.

Aun así me arriesgo a sugerir que se trata de una crítica sociopolítica como sus caricaturas, pues estoy consciente de que decir más sería especular. Ahora bien, queda claro que El disparate es una muestra de la posición de un artista representativo del arte puertorriqueño con respecto a las tendencias plásticas internacionales: una especie de territorio no incorporado de la vanguardia clásica. Cualquier parecido con el estatus político de la Isla no es mera coincidencia.

Ver artículo de Picó en 80grados.

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Lorenzo Homar El disparate, 1954 Pintura al acrílicosobre masonite enyesado 25” x 14” Museo de Arte de Bayamón

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“La obra pictórica de Olga Albizu siempre ha tenido el mismo valor. Un valor que destila pasión, trabajo, perseverancia, calidad, expresividad y talento. El valor estético de su obra no ha variado”.

Olga Albizu Olga Albiizu Bosque, 1965 900 -50-80, 1978 Óleo sobre tela Pintura al óleo sobre canvas Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña 58” x 66” Colección Museo de Arte de Puerto Rico

Olga Albizu en mi recuerdo (1924-2005) Adlín Ríos Rigau

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ecordar a Olga Albizu, además de ser motivo de satisfacción y alegría personal, es siempre un privilegio. En esta ocasión lo es muy particularmente, por tratarse de que el Instituto de Cultura Puertorriqueña le dedicó muy merecidamente a esta gran artista puertorriqueña la Muestra de Arte Nacional de 2015. Me place compartir la Olga Albizu de mi recuerdo, la memoria que tengo de una gran mujer y artista quien me privilegió con su confianza y amistad.

Estos recuerdos se remontan a mi juventud, cuando era estudiante universitaria y comenzaba a estudiar arte. Un buen día tuve la ocasión de conocer algunas de sus obras. Desde entonces quedé maravillada con el mundo del color de su saturada paleta, con la textura y fuerza de sus trazos y con las ilimitadas posibilidades y libertad de la abstracción que su obra me ofrecía.

Definitivamente su obra marcó mi gustó estético.

Cuando en 1995 fundé la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón me prometí que haría una exposición de Olga Albizu. Comenzó entonces una búsqueda que tuvo un final feliz. Empecé estudiando los escasos documentos que contenían información de la artista, continué hablando con colegas y coleccionistas hasta que finalmente obtuve

conocimiento de que Olga vivía en Nueva York.

El proceso de conseguir una entrevista personal no fue fácil, pero después de cartas y llamadas telefónicas tuve éxito y me dirigí a Nueva York.

La conocí el día que cumplía 73 años de edad, el 31 de mayo de 1997. Me recibió en su apartamento de West End Avenue, habiéndome comunicado previamente que disponía de 30 minutos para la entrevista. Tuve mucha suerte porque esos minutos se convirtieron en una visita de tres interesantes horas. En esa ocasión conocí que mi pintora favorita era una mujer muy culta, conocedora de arte, música, teatro, la naturaleza, los viajes, la gastronomía, del mundo en general, y muy al tanto de la realidad puertorriqueña.

Desde entonces comenzamos una relación profesional que pronto se convirtió en amistad. En 1998 logré hacer la exposición de Olga Albizu en ocasión del tercer aniversario de la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón. Además de mi interés personal, cumplía con la misión de rescatar del olvido a artistas puertorriqueños para el conocimiento y disfrute de la comunidad.

La última exhibición de Olga Albizu en Puerto Rico había sido en la Galería Santiago en 1969. Habían transcurrido 30 años desde que

el país disfrutara de la obra de nuestra artista de Ponce. Era increíble, más de una generación de puertorriqueños sin conocer la pintura de Olga Albizu. Lo que ella ni yo imaginábamos era la ola de admiración que se desató por su obra a partir de dicha exhibición. En Sagrado se exhibieron 22 óleos sobre lienzo, expuestos por vez primera en Puerto Rico. Todos a excepción de uno, provenientes del depósito personal de la artista en Nueva York.

Aunque su primer maestro de dibujo fue Miguel Pou, ella manifestó que Pou no le provocó interés. Cuando Olga entró a la Universidad de Puerto Rico se pasaba haciendo garabatos y en una ocasión Roger Martínez le dijo: “muchacha, ¿por qué no te vas a estudiar dibujo? Mira que llegó este pintor español que se llama Esteban Vicente”. A Olga le encantó empezar a dibujar. Sobre Hans Hofmann, ella me confió que en realidad no aprendió tantísimo de él porque cuando llegó a su academia, ya Hoffman estaba viejo. Para ella fueron otros dos maestros quienes más la ayudaron. De manera jocosa comentó que era mas con los estudiantes con quien aprendía, hablando de pintura y tomando vino hasta las tantas de la noche.

La obra Firebird, también en tonalidades rojas, fue exhibida en la New York City Center Gallery en noviembre de 1970. Como nota de interés, la misma tiene adherida una etiqueta al reverso con las siglas NFS que significan que la pintura no estaba a la venta, el mismo rótulo indica que la persona que la entregó fue su amiga de siempre, Adele Siecal. Entre su primera exhibición de 1956 en Panoras y su última en Biaggi Faure del 2005, Olga tuvo un total de 15 muestras individuales adicionales en Estados Unidos y Puerto Rico.

Uno de sus óleos más antiguos, Paisaje invernal II de 1955, fue adquirido directamente a la artista por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y forma parte de la Colección Nacional de dicha institución. Fechada en 1957 y de estilo

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Años después le pregunté, en el contexto de haber estado treinta años sin exponer en Puerto Rico, ¿qué significó para ti, la exhibición de 1998 en la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón? Y ella me contestó: “Muchísimo y lo menos que me esperaba.

Emotivamente estaba impresionada con el recibimiento. Te lo debo a ti y a Connie Ann Martín. Ustedes y la Galería me dieron un gran auge y pares de dólares en los bolsillos…”.

Para esa ocasión ella le expresó a un periodista: “Pintar es una agonía, hay que pintar, hay que deshacer. Es una agonía de la que uno deriva placer cuando termina un cuadro”.

Su primera exposición individual fue en Panoras Gallery en 62 West Fifty Six St. en Nueva York. La misma fue reseñada por el New York Times el 19 de diciembre de 1956, y en la crítica se destaca la siguiente expresión: “… Albizu´s singing colors and sure strokes”.

Olga Albizu fue una de los 25 artistas seleccionados para formar parte en la exhibición Art by Puerto Ricans celebrada en el Riverside Museum de Nueva York en 1957. La prensa la distingió como notable. También fueron reseñadas sus exhibiciónes en la Panamerican Union en Washington, D.C. de 1966 y en la colectiva Bridge Between Islands del Museo del Barrio del Barrio en 1979, el New York Times de enero 26, señaló que su obra “es a lo Nicolas de Stael”. Participó en varios certámenes de arte, entre ellos, el Certamen Esso para artistas jóvenes en 1964 y en el Certamen del Ateneo Puertorriqueño de 1967 con la obra titulada Rojo triunfal, que forma parte de la Colección de Arte de dicha institución. En ambos certámenes ganó el segundo premio.

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similar es una obra sin titular, perteneciente a una colección privada. Las dos pinturas tienen una composición de colores neutrales en la cual predominan los blancos, grises y negros con pequeños trazos cálidos que crean contraste.

Muchas de las obras de la década del 1950 presentan una paleta sobria y una ejecución mayormente a pincel. Las pinturas predominantemente de tonos blancos no abundan en la obra de Albizu, sin embargo ella compartió que le eran muy especiales.

vierten en una obra poco usual en la producción de Albizu. El mismo incorpora al papel, dos telas de saco diferentes. El contraste de textura y color es un acierto estético que junto a la sólida y armoniosa composición manifiestan plenamente su estilo inconfundible. Es notable que a pesar de las limitaciones que el medio del collage impone, Olga realizó un magnífico retrato de su gran amiga Adele Siecal. Una persona que la conoce me ha confirmado que el parecido es notable.

Aunque no es de conocimiento general, nuestra artista también trabajó en la técnica del collage, inventada en 1912 por Pablo Picasso, la cual décadas después aun era novedosa. Alrededor de 1959 hizo una serie en pequeño formato.

Lament de dicho año, es un collage exquisito en negro, en el cual sobresalen las dotes compositivas de la artista.

Luego de su establecimiento formal en la ciudad de Nueva York a mediados de los años 50, la obra de Olga se empezó a conocer a través de las carátulas de discos de las casas discográficas RCA Records y Verve Records. Durante la década de los 60, ambas casas disqueras utilizaron sus pinturas para portadas de discos, de los cuales hemos podido documentar doce de ellos.

Es interesante notar que previamente, un crítico de arte describió los colores de Olga Albizu como musicales.

Todos los collages que conozco son espléndidos y se caracterizan por el predominio de una paleta sobria y neutral. Uno de ellos, es una exquisita obra realizada con trozos razgados de papeles blancos y negros en una dramática composición de balance asimétrico muy bien lograda. Otro collage se distingue por tener una composición inusual, en la cual los grandes planos tienen preponderancia sobre los pequeños. Predomina la sobreposición de papeles blancos sobre algunos planos de colores cálidos.

Una obra muy interesante es un collage en medio mixto, el cual combina los cortes de papel con un dibujo a carboncillo de carácter orgánico. La pieza está firmada a la extrema derecha lo que descarta la teoría de que las líneas del dibujo pudiesen haber sido guías del boceto.

Sobresale una pieza, también sin titular, la cual por su diseño y disposición apaisajada la con-

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Las pinturas de Albizu se utilizaron para ilustrar la música de jazz contemporáneo y bossa nova de Stan Getz, Joao Gilberto y Luiz Bonfá, así como de orquestas tales como la Sinfónica de Boston, la de Rod Levitt, y la de Bob Brookmeyer entre otras. Cada carátula ostenta pinturas en colores y estilos diferentes.

En varias ocasiones Olga Albizu afirmó que nunca había pintado al acrílico. Aunque su medio favorito fue el óleo, al principio de su carrera realizó obras a la acuarela y posteriormente también, al pastel. Utilizó esta técnica de manera abstracta figurativa en temas de bodegones y autorretratos. Sin duda la luminosidad del medio le ofreció a nuestra artista un perfecto vehículo de expresión.

Olga Albiizu Tema invernal, 1955 Acrílico sobre lienzo Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Olga Albiizu 900 -50-80, 1978 Pintura al óleo sobre canvas 58” x 66” Colección Museo de Arte de Puerto Rico

El autorretrato es un sub-genero del retrato que ha sido una constante en la historia del arte. Tradicionalmente los artistas se han autorretratado, entre otras razones, por ser un modelo accesible y económico. Algunos se han inmortalizado en muchas ocasiones como Vincent Van Gogh o Rembrandt quien con sus ochenta y tantos autorretratos tiene el record de auto representación. Olga continuó con esta tradición realizando varios, tanto en pastel como al óleo. En la exposición El legado, última exposición presentada por la galería de arte Biaggi Faure en 2005, se exhibieron 5 autorretratos al pastel.

Para los historiadores del arte uno de los mayores retos es datar con exactitud las obras de arte. En el caso de Olga Albizu la tarea no siempre es fácil ya que la mayoría de sus pinturas no tienen fecha y muchas de ellas tampoco tienen título. Sus obras pueden estar firmadas tanto al frente como en la parte posterior. Sin embargo algunas no tienen firma y según sus palabras: “La firma ocupa mucho espacio al frente”. En una ocasión le pregunté si había alguna razón para que muchos de los títulos de sus obras fueran letras y números. Quedé

En la década del 60 la paleta de Albizu se transforma, diferenciándose del trabajo de la década anterior. Abandona la neutralidad monocromática y explora campos de mayor intensidad de color. El pincel da paso a la espátula. La superficie lisa cede ante el impasto.

Ejemplo de ello es la pintura de 1965 titulada Celebration que recoge su paleta preferida, una que le provee la calidez e inmediatez visual de los amarillos, naranjas y rojos. Ciertamente es motivo de celebración que en el reverso del lienzo aparece el título y la fecha, dato infrecuente en la obra de nuestra artista. Lamento no haberle preguntado a Olga, qué celebraba cuando la pintó.

En la década de 1970, se aprecian nuevas transformaciones en la obra de Albizu. El color disfruta de gran saturación, las espátulas anchas producen mayores impastos, y a las formas cuadradas y rectangulares se incorpora afirmativamente otra forma geométrica, el círculo.

Mientras juega y alterna dichos elementos, esta maestra de la abstracción nos regala nuevas composiciones en diseños encajonados, unas veces estáticos y otras centrífugos.

En dos pinturas sin titular, una de fondo azul y la otra verde, las geometrías multicolor del primer plano ocupan dinámicamente casi la totalidad de la superficie mientras ambos fondos de colores fríos retroceden visualmente.

Otras dos obras cuyos fondos son naranja y amarillo, presentan una composición de formas espatuladas pequeñas, casi impresionistas que se multiplican en el espacio, consumiendo casi

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Algunos artistas tienen diversidad de estilos.

Indudablemente estos ayudan en el proceso de situar la obra cronológicamente. Podríamos pensar que la obra de Albizu tiene una evolución estilística en base a las obras que tienen menor cantidad de áreas de color sobre un fondo, en contraposición con las obras que presentan un predominio de manchas o formas cromáticas y poco fondo. Lo cierto es que ambas maneras de pintar no fueron una evolución estilística, porque más o menos ella hacía ambas cosas a la vez. No solo me lo confirmó sino que de inmediato me dijo: “Sin embargo, detesto el término “manchas”, me pone grave”.

maravillada cuando me contestó y cito: “Nunca pensé que el título tenía importancia, because they are labels. En cuanto a fechar las obras, nunca se me ocurrió”.

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la totalidad del fondo. El barroquismo pictórico de ambas piezas es protagónico.

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Los colores cálidos fueron los favoritos de Olga Albizu muy particularmente el amarillo.

Ciertamente una gran cantidad de su obra fue realizada en esos colores. La producción artística de Albizu fue vasta aunque la misma no ha sido cuantificada. Cuando se le preguntaba a la artista cuantas pinturas había producido a lo largo de su carrera, contestaba “God only knows!”.

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El Museo de Arte Americano del Smithsonian Institution presentó en 2013 una muestra celebratoria de la diversidad del arte latino en los Estados Unidos. La selección constó de 72 artistas modernos y contemporáneos, de los cuales 9 son puertorriqueños, tanto de la isla como de la diáspora. El cartel conmemorativo de la exposición Nuestra América, La presencia latina en el arte estadounidense, confirma la consagración en el ámbito museístico de nuestra Olga Albizu dado que Radiante, óleo de 1967, es la obra que engalana dicho cartel. El detalle de la fotografía permite observar los decididos trazos, repletos de importantes impastos. Esta obra es un clásico donde seis formas encajonadas se balancean, toda vez que sus rojos y negros contrastan intensamente. Dicha composición la cual reposa sobre un cálido amarillo, es sin duda una obra emblemática de Albizu.

El mercado del arte no es lo mismo que el arte.

Así como valor y precio tampoco son sinónimos. En el mundo de la economía, los términos utilizados son: dinero, comercio, tecnología, industria, producción y consumo y en donde los eventos se explican en términos de costo, beneficio, ganancias, precios y utilidad. En el mundo del arte, hablamos de estética, cultura, creación, genialidad y apreciación y en donde los eventos se explican en términos tales como

inspiración, gusto, tradición, elementos formales del arte y del diseño, así como lo espiritual e inefable.

En el mundo actual del arte, la economía y la estética se han entrelazado y los términos antes mencionados se manejan indistintamente y los eventos se explican a través de un término único: mercado internacional del arte. El informe TEFAF Art Market Report 2015 muestra que en 2014 el Mercado global del arte alcanzó el nivel más alto jamás registrado, con una cifra total de más de 51,000 millones de euros. Este mercado global estuvo dominado por Estados Unidos, China y Reino Unido.

La obra pictórica de Olga Albizu siempre ha tenido el mismo valor. Un valor que destila pasión, trabajo, perseverancia, calidad, expresividad y talento. El valor estético de su obra no ha variado. Indudablemente lo que ha variado es el valor económico que depende del mercado.

Por las razones que hayan sido, desde su exhibición en la Galería Santiago en 1969, su obra había sido olvidada. A partir de la exposición de la Galería de Arte de Sagrado en 1998, el país ha redescubierto a Olga Albizu y me atrevo a aseverar que la comunidad cultural se ha enamorado de su obra.

Es relevante notar que el precio de venta de sus pinturas en Puerto Rico es superior al precio de las ventas realizadas en subastas en el extranjero. Es innegable que el reconocimiento ha ido en aumento y la brecha de los precios en el mercado de arte internacional y en el boricua se ha ido acortando. Hasta el presente se han subastado 19 pinturas en casas de subasta en Estados Unidos, Londres y Venezuela. En 1997 se subastaron en Sothesby´s sus dos primeras

obras. La primera una pintura en verde por $4,000 y la segunda, una obra en amarillo por $ 8,500. En esta última tuve el gusto de estar presente. Posteriormente Sotheby´s, Bonham´s, Freeman´s y Phillips´ han presentado y vendido obras de Albizu.

Recientemente, en noviembre de 2014, Christie´s, subastó en $56,250 un óleo de 1973 sin título, en el cual predomina el color violeta, cuyas medidas son 36” x 40”. Este es el record mundial en subasta por una pintura de Olga Albizu. Su óleo Red 103, que mide 66” x 58” y data de la década de 1970, es la obra que ostenta el record de venta en Puerto Rico. Fue vendida en $75,000 por Biaggi Faure en 2005.

Estas ventas de 2014 y de 2015 demuestran que el valor del mercado para la obra de Olga Albizu se está nivelando.

En el verano de 2014 estando de visita en el Museo Moderno Kunst (MUMOK) en Viena tuve una experiencia extraordinaria. Me topé con una instalación fotográfica de la artista Anna Artaker caracterizada porque en cada una de las 10 fotos solo aparece una mujer artista entre muchos colegas varones. Me llamó la atención la titulada Unknown Avant-garde, Abstract Expressionist (2008). En el organigrama de siluetas a la derecha, aparece el nombre de

De inmediato consulté al curador del museo así como leí una declaración de la artista para comprender el concepto estético de la obra.

Anna Artaker quiso demostrar la posición de desventaja y de aislamiento que la historia del arte le ha asignado tradicionalmente a la mujer.

En la lista inferior, el nombre de Olga Albizu está junto a Louise Nevelson, Helen Frankenthaler, Elaine de Kooning, Lee Krasner entre otras importantes artistas contemporáneas. Con esta obra fotográfica, la artista vienesa Artaker, corrige y reescribe la historia del arte. Para mi, sin duda, lo relevante fue que nuestra Olga fue reconocida como lo que es, una gran artista del expresionismo abstracto.

Flower Bouquet in Memoriam of my Mother de 1980 es una de las últimas obras de Olga Albizu. Se ha especulado sobre las razones por las cuales Olga dejó de pintar casi 25 años antes de su fallecimiento. Pienso que fueron varias, pero compartiré lo que conozco de primera mano.

Ella entendía que durante las casi cuatro décadas de su producción artística, había logrado expresar su pasión y sentimientos a través de la pintura, y no quería repetirse. Ciertamente influyó en su estado de ánimo la muerte de su madre con quien tenía estrecho apego. También desde que se mudó a su último apartamento le era incómodo pintar por el poco espacio disponible. En fin pueden haber sido múltiples las razones, pero citaré la contestación a la pregunta que le hice el último día que almorzamos juntas. ¿Por qué dejaste de pintar a principios de la década de los 80? “Fue algo que pasó porque pasó.

Tuvo que ver con otros intereses y aspectos de mi

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La pintura Alla Africa, 19” x 17”, circa 1962 fue subastada en $37,500 en Bonhams el 7 de noviembre de 2011. Esta subasta fue la que viró la balanza y comenzó a nivelar los precios a nivel internacional con los de Puerto Rico. La obra provenía de la colección privada de Stan Getz.

Alla Africa fue la carátula del disco de Verve Records titulado GETZ- GILBERTO. En 1962 fue nominada en la categoría Best Album Cover-Other than Classical, por la que ganó el premio Grammy.

Olga Albizu, pero no en el lugar de la mujer en la foto. De primera intención no entendí el concepto y mi reacción fue entre admiración e incredulidad. Olga entre los famosos de la Escuela de Nueva York.

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vida cultural, como ir al cine, al teatro, a la opera y a los conciertos. Me alegro de haber dejado de pintar cuando lo hice. Te podría dar tantos ejemplos en el arte contemporáneo de pintores que siguen y siguen y el final es bastante insatisfactorio”.

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En una ocasión Olga me envío fotos de varias obras. La importancia de ellas realmente es lo que escribió al reverso. Sobre 900-11-810 ella dice: “Uno de mis mejores trabajos”. Lamento no haberle preguntado la razón. Quizás porque es una síntesis de su obra. En ella se conjugan las formas geométricas que favoreció: el rectángulo, el cuadrado y el círculo. Ciertamente posee la determinación y fuerza de trazo así como la paleta de color saturado distintivas de su obra.

También notamos el balance entre figura y fondo, algo así como un equilibrio entre dos estilos, el del lienzo con pocas formas centralizadas y aquel otro donde los trazos cubren la superficie casi en su totalidad. Pero lo que personalmente me encanta es el dripping de la izquierda inferior. Sin duda es un detalle extraño en una obra tradicionalmente de corte perfeccionista y de factura exquisita. ¿Qué nos habrá querido decir nuestra artista?

A principios de la década de los 80 Olga Albizu realizó su última serie de pinturas todas ellas en pequeño formato la cual dedicó a Vincent Van Gogh. En estas la artista dispone su espátula en colores predominante primarios y en trazos de fuerza centrífuga que ofrecen gran dinamismo visual. Sin duda fue su homenaje al maestro post impresionista holandés. Dos fotos tienen al reverso escrito en puño y letra de Olga los siguientes datos: Based on Van Gogh´s St. Remy de Provence, 14 x 14”, V-84 y otra: In Search of Van Gogh´s St. Remy de Provence, VI- 84, One of my last works, 8 x 10”.

Olga Albizu falleció tranquila mientras dormía.

Al día siguiente iba a emprender uno de los viajes que acostumbraba a hacer con sus amigas. En repetidas ocasiones le dijo a su prima que quería que la enterraran con dos pinturas.

Ambas tienen en común el uso de colores complementarios, que tal como ella sabía, exaltarían aun más los colores. Una predominantemente en colores rojos, con trazos verdes. Y la segunda en amarillo, el color favorito de Albizu, con su complementario el violeta. Con este cuerpo de obras, entendemos que alguna institución en Puerto Rico debe tomar la iniciativa y hacer el catálogo razonado de esta gran artista.

Conociendo la seriedad y verticalidad que distinguía a Olga, además que el término “manchas” para describir su obra, lo que realmente la pondría grave sería haber conocido la situación actual que mancha el mundo de la plástica nacional: la falsificación de obras de arte. La proliferación de ellas es rampante y escandalosa.

Sabemos de las falsificaciones de Marín, Tufiño, Oliver, Campeche y Oller, entre otros artistas puertorriqueños. Lamentablemente también se están falsificando obras de Olga Albizu. Debido a ello, ya hay procesos judiciales en desarrollo.

Este tráfico ilegal afecta adversamente a toda la comunidad artística: a los artistas y sus descendientes, a los coleccionistas, al mercado, y lo más importante, afecta a la historia del arte puertorriqueño. Es indispensable que en Puerto Rico se legisle a la brevedad para que se tipifique como delito la falsificación de obras de arte y el comercio de estas.

El arte abstracto fue sin duda el acontecimiento estilístico del siglo XX. El salto conceptual de la figuración objetiva a la expresión subjetiva marcó la historia del arte. En Puerto Rico la pionera del arte abstracto fue una mujer de Ponce. Algunos personas consideran que nuestra

Concluyo mis recuerdos de Olga con la última pregunta que le hice en nuestro último almuerzo a principios de 2005.

AR - ¿Cuál pregunta no te han hecho que te gustaría contestar?

OA - ¿Porqué escogió el camino del arte abstracto?

OA - Escogí seguir el camino del arte abstracto por que no me interesaba otra cosa. No había otra alternativa para mí.

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artista se fue de la isla debido a las dificultades que encontró en el camino de la abstracción y por ser mujer en un ambiente predominado por los hombres. La presunción no es correcta.

Desde joven Olga Albizu tuvo la ambición de ir a Nueva York. Cuando obtuvo en 1938 una beca para estudiar en Nueva York, le dio una pulmonía y no pudo ir a estudiar a los Estados Unidos, hecho que fue traumático para ella.

Posteriormente entre 1947 y 1948, María Teresa Babín, esposa de Esteban Vicente, la animó a que estudiara en Nueva York con Hans Hoffman. Una vez llegó a la gran urbe, se quedó.

No es de extrañar que para una artista cuya obra se inserta en el expresionismo abstracto de mediados del siglo XX, nuestra isla con el panorama artístico de corte figurativo, social y realista del momento, se le quedara pequeña.

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“Las artistas en Puerto Rico han enfrentado la violencia hacia las mujeres y el colonialismo que sufre nuestro territorio de diferentes formas, un tema que no ha sido explorado y que cobra importancia por la falta de visibilidad que han tenido las características particulares del patriarcado en América Latina”.

José Jorge Díaz Ortiz, Director I Hate You! Episodios del genocidio boricua y otros relatos deshumanizantes, 2012 Obra de teatro Foto cortesía del Grupo de Teatro de Títeres Papel Machete

Transversalidad entre violencia patriarcal y violencia colonial en las artes visuales de Puerto Rico Emilia Quiñones Otal

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n 1982, la directora de cine y artista puertorriqueña Ana María García, presenta al público el documental La Operación. Con este pretendía denunciar una situación por la que habían pasado cientos de mujeres en Puerto Rico: la esterilización. Explica el documental que muchas de las mujeres que se “operaban”1 lo hacían sin conocer del todo las consecuencias o sin ser orientadas al respecto. Otras incluso pasaban por el procedimiento sin enterarse porque se les cortaban las trompas de Falopio durante una cesárea. La cirugía que se realizó en un nivel masivo de la población femenina fue parte de la visión eugenésica, o darwinista social, en la que se veía, y aún se ve, a las y los puertorriqueños como seres inferiores ante los planes imperialistas estadounidenses. Las mujeres, en este caso, fueron víctimas de un plan que buscaba disminuir la población puertorriqueña y que, en lugar de educar sobre salud sexual y reproductiva, se metía con los cuerpos de las mujeres, en contra de su voluntad.

Obviamente, la esterilización forzada es un método del Estado para decirles a las mujeres negras, pobres y de países tercermundistas: “no queremos más de su tipo”. “Planificación familiar”, como un Se acuñó coloquialmente el término “la operación” o la frase “me operé” para hablar del procedimiento quirúrgico de esterilización, por lo común que se ha vuelto.

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programa institucionalizado sostenido sistemáticamente por el gobierno estadounidense aquí [Estados Unidos] y en muchos países del “tercer mundo” debe ser diferenciado del derecho de las mujeres y los hombres a limitar el número de hijos que tienen, utilizando métodos anticonceptivos seguros. Los programas de “planificación familiar” han puesto, consistentemente, los beneficios de corporaciones multinacionales, por encima de las necesidades de las personas. En ningún sitio es ello más claro que en Puerto Rico, donde el Committee to End Sterilization Abuse (Comité para Erradicar la Esterilización Abusiva) estima que 35% de todas las mujeres puertorriqueñas han sido esterilizadas. (Horan 6) A través de este documental, la artista Ana María García es la primera artista puertorriqueña en formar parte de una tendencia latinoamericana en la que se plantea una transversalidad entre la violencia patriarcal y la violencia colonial.

En una de las escenas más intensas del documental, se puede ver a una joven que es llevada en camilla a un quirófano, y mientras la cámara la sigue por los pasillos del hospital se pueden escuchar unos versos que canta Antonio Cabán Vale (El Topo), y que dicen: Sé que a los veinte años fue perdida

la esperanza de dar un fruto nuevo y al volver a mirar en el espejo me vi en tierra estéril convertida.

Acto seguido, se presentan en el documental imágenes de la invasión militar estadounidense a Puerto Rico. Claramente, los versos de Cabán Vale hacen alusión a una mujer que está a punto de ser “operada”, o esterilizada, pero al mismo tiempo hablan de una tierra, la tierra puertorriqueña, que también ha sido esterilizada por el colonialismo. Por lo tanto, con esta escena, y presentando este documental, la artista crea una doble metáfora en donde presenta el cuerpo de la mujer como víctima del patriarcado y víctima del colonialismo; a un tiempo, el cuerpo de la mujer es territorio y víctima del imperialismo.

Más adelante nos topamos con que hay dos razones para estos tipos de violencia que solo se ven en la región: una es la religiosidad de algunos países, especialmente en América Central, y la otra es el colonialismo (o pos-neo-colonialismo). Cuando hablamos del caso que presenta Ana María García en su documental hay que entender que se trata de un tipo de violencia de género vinculado a la colonialidad o a la otredad con que se ve a las mujeres latinas y puertorriqueñas en Puerto Rico, tal y como se ve a las mujeres negras del sur de Estados Unidos, quienes también sufrieron esterilizaciones de forma sistemática (Carmon 2014).

Las artistas en Puerto Rico han enfrentado la violencia hacia las mujeres y el colonialismo que sufre nuestro territorio de diferentes formas, un tema que no ha sido explorado y que cobra importancia por la falta de visibilidad que han tenido las características particulares del patriarcado en América Latina. Dicha falta de visibili-

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Esta investigación comenzó como una forma de documentar el trabajo de las y los artistas en América Latina alrededor del tema de la violencia de género, y de cómo aquellos enfrentaban con su arte dicha problemática. Se delimitó a las zonas de México, América Central y el Caribe español, pues el territorio latinoamericano es muy amplio para una investigación de esta envergadura. Los primeros hallazgos nos decían que en esos territorios de investigación se da un tipo de violencia hacia las mujeres muy particular y que no se ve en otras partes del mundo. En el libro Third World Women and The Politics of Feminism editado por Chandra Talpade Mohanty, Ann Russo y Lourdes Torres, se problematiza este tema. Las autoras plantean que en países llamados tercermundistas en África, América Latina, Asia y el Oriente Medio (también incluyen mujeres “de color” de países de Occidente) las mujeres sufren problemas que no se visibilizan, como la falta de acceso a la educación, al alimento, y a otros derechos básicos que el feminismo blanco estadounidense no concibe (Mohanty, Russo, & Torres, 1991).

Quizás la violencia de género por parte de la pareja es la que más se conoce, pero se puede definir violencia de género como un tipo de violencia que va dirigido a las mujeres o las personas lesbianas, gays, bisexuales, transexuales, transgénero, intersexuales o queer (LGBTTIQ) por el hecho de ser mujeres o por el hecho de tener una orientación sexual o de género que no es la normativa. Por lo tanto, en estos territorios se observaron formas de violencia hacia las mujeres y las personas LGBTTIQ que solamente se han observado en México, como los feminicidios por parte de desconocidos en la ciudad fronteriza de Juárez (González 2005, 12), o como en América Central, la obligación que sienten algunas mujeres de realizarse una reconstrucción vaginal antes del matrimonio, lo cual explora la artista Regina José Galindo en su trabajo Himenoplastia (2004).

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dad es producto de un feminismo hegemónico occidental. Como ejemplo de una artista interesada en la violencia hacia las mujeres y en la violencia colonial, aunque estudia ambos temas por separado, podríamos mencionar a la artista Anaida Hernández.

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En el año 2001, Hernández realiza una pieza alusiva a la problemática que representaba la marina de guerra estadounidense en la isla de Vieques. Con su pieza Papa caliente, la artista habla de los bombardeos y la militarización de la isla y, por lo tanto, de uno de los actos de violencia que cometió el imperio estadounidense contra Puerto Rico. Un poco antes, en 1994, la artista presenta el trabajo Hasta que la muerte nos separe. La obra se realiza en el contexto de la entonces reciente aprobación de la Ley 54, Ley de Prevención e Intervención con la Violencia Doméstica, y de los datos que comienzan a procesarse y analizarse por primera vez desde el punto de vista de un tipo de violencia con razones específicas, como es la violencia de género.

Con respecto a la aprobación de esta ley, la artista Anaida Hernández (n. 1954) se preocupa por las irregularidades en el cumplimiento de sus estatutos, especialmente sobre personajes de altos puestos en el gobierno de Puerto Rico.

Según comenta la artista, en entrevista con la autora de esta ponencia, una vez se aprueba la llamada “Ley 54”, una serie de senadores, representantes, alcaldes, etc. son acusados de violencia contra sus esposas o parejas, quienes intentan someter cargos en su contra. Ante esto, dichos políticos, aprovechándose de su poder, intentan cambiar la ley y hacerla más laxa para que no les afecte personalmente.

La artista, entonces, recurre a los datos, que por primera vez se clasificaban gracias a la ley aprobada. Antes de su aprobación, los asesinatos de mujeres y el maltrato por género se clasifi-

caban indistintamente entre los miles de asesinatos que ocurren en la isla cada año o entre otros incidentes de violencia. Algunos casos, como la mayor parte de las agresiones que no terminaban en muerte, eran despreciados como “peleas entre parejas”, y no eran atendidos por el sistema judicial. Anaida Hernández se da a la tarea de recuperar los datos de feminicidio para realizar su instalación. Como parte de esta, Hernández realiza 100 pinturas de pequeño formato que pone dentro de cajitas de madera sin tapa y que exhibe de forma vertical. Cada pintura simboliza una de las mujeres que había muerto por la violencia machista desde los primeros datos recopilados a partir de la aprobación de la ley, hasta que ella comenzó a realizar la obra (1993). En la base de la instalación hay una especie de tarima en donde aparecen escritos en blanco sobre fondo negro los nombres de las mujeres asesinadas, su año de nacimiento y la fecha de su muerte. Es una especie de gran lápida que conmemora la vida de esas primeras mujeres asesinadas luego de la aprobación de la ley y que, al mismo tiempo, crea consciencia sobre el tema. El objetivo principal de la artista era detener las enmiendas que se pretendía hacer a la Ley 54 a raíz del descontento de los maltratadores colocados en altos cargos públicos.

Por ello, su primera intención fue exponerla en el Capitolio de Puerto Rico, en San Juan, objetivo que logró gracias a la ayuda de algunas mujeres en el Senado y en la Cámara de Representantes.

Según expone la artista, recuperar los datos no fue fácil. A pesar de que se recopilaban a partir de 1990, ni la policía ni la rama judicial estaban dispuestas a entregarlos y, para obtenerlos, tuvo que hacer contacto con una periodista —Carmen Enid Acevedo—, quien se encargaba de los casos de violencia de género en un periódico muy importante de la isla. En cada una de las cien pinturas que componen la instalación se

representan partes fragmentadas del cuerpo de las mujeres; de esa forma Anaida Hernández dramatiza la muerte y la saña con que se cometen los crímenes. Además, las pinturas contienen representaciones de las armas con las que las mujeres fueron asesinadas: cuchillos, armas de fuego, tijeras, etc. Como si se tratase de un cementerio, con una lápida por cada víctima, la artista añade a las pinturas flores, cruces, palomas, mensajes de homenaje: “Lorena vive”, “Mi mamá vive”, “Sueños”. Dentro de algunas cajas coloca velas para que las mujeres asesinadas por sus parejas o exparejas descansen en paz.

Otras artistas de América Latina presentan el cuerpo de las mujeres como territorio donde ocurre la violencia de género y al mismo tiempo

Treinta años después de la producción de Ana María García, el grupo de teatro de títeres Papel Machete —artistas de todas las disciplinas que se vinculan a la ideología independentista y obrera en Puerto Rico— realiza en 2012 una pieza que confronta también el dilema de las esterilizaciones forzosas, desde un punto de vista de la violencia de género que surge a raíz de la invasión de un país. Con el título I Hate You!: Episodios del genocidio boricua y otros relatos deshumanizantes, dicho colectivo teatral expresa los horrores genocidas a los que se han enfrentado los y las puertorriqueñas a causa del imperialismo estadounidense y su situación colonial. La pieza es una obra teatral que se acompaña de escenarios artísticos, creados por el grupo, y sus colaboradores o colaborado-

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La pieza, luego de haber sido expuesta en el Capitolio y en la Vta. Bienal de La Habana, en 1994, fue solicitada por museos y salas de exposiciones alrededor del mundo. El Museo de Arte de Puerto Rico solicitó exponerla, como parte de una retrospectiva que se dedicaba a la carrera de Anaida Hernández. Pero luego de curada la exposición, titulada Anaida Hernández: Código secreto, e inaugurada en 2004, el museo rechazó exponer ese trabajo, quizás el más importante de su carrera, porque no se quería dañar la imagen de la isla en términos de violencia de género. Luego de dos años de negociaciones el museo cedió y la pieza fue expuesta, pero ello demuestra lo pionera que ha sido la artista en cuanto a temas de violencia machista, una de las primeras artistas del continente latinoamericano en desarrollar un trabajo alrededor del tema. Anaida Hernández, por lo tanto, trata los temas de la violencia machista y la imperialista por separado, pero, al igual que lo hace Ana María García en La operación, crea una transversalidad entre los dos tipos de violencia representados a través del cuerpo de las mujeres.

como metáfora del territorio físico, invadido por el imperialismo. En este sentido, podemos mencionar a la artista mexicana de la performance, Lorena Wolffer. En su trabajo If She is Mexico, Who Beat Her Up? (1997) se presenta como una modelo, con un vestido verde y accesorios blancos y rojos (los colores de la bandera de México). En su cuerpo se pueden ver marcas de violencia: moretones, cortes en las rodillas, etc. Mientras desfila por una pasarela, se pueden escuchar de fondo discusiones del senado estadounidense en donde se discute la llamada “guerra contra las drogas” en territorio mexicano y se habla de que México no debería tener participación en ella. Por lo tanto, el gobierno estadounidense está decidiendo políticas militares y estratégicas por desarrollarse en un territorio extranjero, sin el consentimiento de las y los habitantes del país en cuestión. El cuerpo de la artista es, en este caso, al igual que el cuerpo de la paciente en el documental La operación, el cuerpo que sufre la violencia patriarcal y al mismo tiempo el territorio que sufre la neocolonización o la violencia imperialista.

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ras. Fue dirigida por José Jorge Díaz Ortíz y Sugeily Rodríguez.

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I Hate You! —creación del director puertorriqueño José Jorge Díaz Ortiz (n. 1972)— trata tres escenarios en donde la intervención estadounidense en el país resultó en genocidio y en un peligro grave para la salud de las puertorriqueñas y los puertorriqueños. Lo que une a cada uno de los casos es la presencia del Tío Sam, icono reconocible que se ha vinculado al imperialismo estadounidense a partir de la Primera Guerra Mundial. El primer caso que presenta Papel Machete en esta obra es el del médico Cornelius P. Rhoads, quien experimentó con células cancerígenas en cuerpos de seres vivos residentes en Puerto Rico trasplantándolas directamente para estudiar sus síntomas. A causa de ello, cientos de pacientes enfermaron y decenas murieron. La muerte por cáncer fue también uno de los efectos más adversos de la presencia de la marina de guerra de los Estados Unidos en la isla-municipio de Vieques en Puerto Rico. Es este el segundo escenario que presenta Papel Machete en su trabajo I Hate You! La pieza que estudia “la operación” —o las esterilizaciones masivas— es la tercera. En ella participan seis personajes femeninos que van a ser llevadas a “operarse” en su propio centro de trabajo. De esta forma, al igual que lo hizo Ana María García, los artistas de Papel Machete proponen una declaración directa sobre el vínculo entre la invasión estadounidense y la violencia contra las mujeres en el país. En este caso, el cuerpo de la mujer que es operada no necesariamente representa el territorio, como en obras anteriores, pero sí se analiza la violencia contra dichas mujeres como una violencia patriarcal que está vinculada directamente a nuestra situación colonial.

Otras artistas latinoamericanas establecen un vínculo parecido en sus trabajos, en los que presentan un tipo de violencia hacia las mujeres que ocurre solamente en un contexto colonial, como lo hace la artista guatemalteca Regina José Galindo en su acción titulada Mientras, ellos siguen libres (2007). Con esta pieza, la artista problematiza la situación de las mujeres indígenas en Guatemala en la actualidad, quienes son violadas a diario por los paramilitares que intentan tomar por la fuerza los territorios habitados por las poblaciones indígenas, para el disfrute de las grandes empresas estadounidenses. La violación de mujeres de “todas las edades y estados civiles: niñas tan jóvenes como de 9 años de edad, mujeres casadas, mujeres embarazadas y viudas mayores”, cometida por soldados, era común durante la guerra civil en Guatemala que duró treinta y seis años. La esclavitud sexual era común durante la guerra y su objetivo principal eran las mujeres indígenas (Hastings, 2002).

Para este trabajo la artista, embarazada, se ata de pies y manos con cordones umbilicales a una cama. No quiere discutir con su trabajo solo la violación de mujeres, sino también particularmente la de mujeres embarazadas, cuyo propósito era el aborto para que la reproducción de las poblaciones indígenas disminuyera. Se trataba, pues, de otra forma de eugenesia, teoría social que ha servido para reducir y violentar a las razas no blancas (Black 2003, 15-17).

Hasta este punto se han presentado dos estrategias que utilizan las artistas de Puerto Rico para plantear una transversalidad entre la violencia patriarcal y la violencia colonial. Por una parte, las artistas realizan una doble metáfora en donde se plantea el problema de las agresiones a las mujeres y el cuerpo de la mujer como metáfora del territorio que ha sido violentado por el imperialismo. Y por otra, las artistas hablan de

tipos específicos de violencia que solo ocurren en la región y analizan cómo el imperialismo ha creado o ayudado a crear tales condiciones.

Además, hemos podido demostrar que esto no es una tendencia visible solo en Puerto Rico, sino que también la podemos ver en otros países de América Latina. Así, esta investigación pretende aportar a la búsqueda de prácticas feministas en las artes plásticas que cuestionen el feminismo blanco hegemónico y que problematicen situaciones que sufren las mujeres a causa del patriarcado y que no son visibles debido particularmente a su condición de colonizadas, negras o indígenas.

Bibliografía Black, Edwin. War Against the Weak: Eugenics and America’s Campaign to Create a Master Race.

New York: Four Walls Eight Windows, 2003.

Carmon, Irin. “For Eugenic Sterilization Victims, Belated Justice”. MSNBC.com. 27 junio 2014. Web. 22 abril 2015.

González, Sergio. Huesos en el desierto. Barcelona: Anagrama, 2005.

Horan, Jean. “Condition: Socio-economic Treatment; Sterilization”. Off Our Backs 6.10 (1977): 6.

Mohanty, Chandra Talpade, Ann Russo y Lourdes Torres. Third World Women and the Politics of Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

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Hastings, Julie A. “Silencing State-Sponsored Rape: In and Beyond a Transnational Guatemalan Community”. Violence Against Women 8.10 (2002): 1153-1181.

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Tercera parte Presentes posibles

“Zilia Sánchez se acerca al Minimalismo; trabaja series abiertas, que se combinan y se expanden. Concibe sus módulos como partes de un todo, abiertas a construirse. El trabajo en serie es afín a la estética minimalista, pero su obra está a años luz de las construcciones industriales de un Donald Judd y de la estética puritana de otros minimalistas”.

Marimar Benitez

Zilia Sánchez Topología erótica #1, 1978 Serigrafía sobre papel 26” x 26” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Zilia Sánchez Marimar Benítez

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a artista cubano-puertoriqueña Zilia Sánchez ha tenido una carrera variada y multifacética que incluye pintura, dibujo, escultura, diseños de escenografía, ilustraciones para diversas publicaciones, restauración de obras de arte, así como diseños para muebles y vitrinas.

Su carrera temprana en La Habana le mereció varios premios, así como extensas críticas en la prensa.1 Formó parte de las vanguardias cubanas, con obras de carácter abstracto. Fue becada, en 1957 por el Instituto Hispánico de Madrid, hacia donde partió para desarrollar una presencia internacional.

Se formó en la Academia San Alejandro, la universidad de las artes en La Habana. En 1951 exhibió su obra en el Museo de Arte Moderno en París, gracias al apoyo de su cronista y amigo, el poeta Severo Sarduy. A través de su carrera, Sarduy redactó la presentación de la obra de Sánchez para exhibiciones en Madrid, Nueva York y San Juan, Puerto Rico.

La exhibición de 1957, en la Galería Clan en Madrid, le brindó otra oportunidad de entrar en la escena internacional. Sobre dicha exhibición, cito a J.M. Tierno Galván, un gran En el archivo personal de la artista encontramos numerosas reseñas de su trayectoria en La Habana, desgraciadamente, la mayoría sin fecha y sin autor.

1

académico español, historiador y crítico: A estas alturas ya es un hecho la incorporación femenina a las tareas del arte, durante tantos siglos demorada, no importa ahora por qué intricadas cuestiones histórico-sociológicas. Desde hace algunos años, es un hecho también la existencia de la escuela de pintura cubana. Quiero destacar ambas realidades porque creo que vale la pena señalar la circunstacial alianza que en la pintura de Zilia Sánchez realizan. Este no es el lugar de los balances, y por ello no me siento inclinado a reseñar todas las aportaciones conjuntas de la escuela cubana. Pero creo que una de las aportaciones es la adecuación a la pintura de un cierto tipo de ornamentalismo mágico, hasta el presente difícilmente asimilable, por llevar implícita una abdicación de los valores plásticos en los valores decorativos. La escuela de Cuba parece haber resuelto este problema porque ha sabido complicar sabiamente una serie de subyacencias mágicas. Y las mujeres-artistas de Cuba, como Zilia Sánchez, han sido en este hecho las principales protagonistas. La presente nota no pretende ser crítica, sino establecer, sencillamente, una situación dentro de la cual esta pintura adquiere su plena coherencia.2 2

Del catálogo de la exposición de Zilia Sánchez

En 1957, Zilia Sánchez mostró su obra en Barquisimeto, Venezuela, y en Caracas, en 1958 y 1970, gracias a la Galería Cisneros de La Habana, que promovía el arte contemporáneo cubano. Fue escogida para formar parte de la delegación cubana en la Bienal de México de 1958 y en la Bienal de São Paulo en 1959.

El encuentro con la obra de Antoni Tàpies y Jean Dubuffet tuvo un marcado impacto en la obra de Sánchez, quien adoptó el uso de texturas de superficie en las áreas de color. Exhibió estas3 obras en Nueva York, en 1965, en la Galería Sudamericana, y en 1966, en el Museo de la Universidad de Puerto Rico, y en la Casa del Arte en San Juan. Durante su estancia en Nueva York (1962-1971) tuvo ocasión de estudiar gráfica en Pratt Institute.

en Madrid.

3 La autora se refiere a las imágenes presentadas en su ponencia durante el primer Congreso de Artes Plásticas en Celebración a la Muestra Nacional, que se llevó a cabo en el teatro del Museo de San Juan entre el 17 y 18 de abril de 2015.

4 Benigno Trigo, “Zona. Carga y Descarga. Minor

Primero en La Habana, a donde regresó brevemente por la enfermedad de su padre, y luego en Nueva York y en San Juan, comenzó a hacer las obras de lienzo estirado sobre un armazón de madera que caracterizan su estilo maduro.

La exhibición de estas obras en el Museo de la Universidad de Puerto Rico, en 1970, fue muy bien recibida por la crítica.

Severo Sarduy y Sánchez establecieron un estilo de diseño, basado en el collage y en el uso de diversas tipografías. Otro de los materiales que Zilia Sänchez ha trabajado con éxito es el cemento. La fachada del edificio Laguna Terrace en el área del aeropuerto, está recubierta de módulos de cemento vaciado de un molde de la artista. En este detalle5 se aprecian las formas de los relieves de Sánchez. Se trata de una pieza monumental, pero Sánchez es capaz también de utilizar el concreto a otra escala.

Quiero recalcar la experimentación y la línea como constantes en la obra de Sánchez. Por un tiempo hizo piezas basadas en el punto, una especie muy sui generis del puntillismo.

El auge de su carrera internacional estuvo íntimamente ligado al Museo de La Tertulia, en Medellín, Colombia. Las bienales de La Tertulia, fueron, sin duda las exposiciones de mayor prestigio en América Latina. En la edición de 1980 Sánchez recibió el Premio de la Prensa, mientras que en 1987 ganó el Premio de Adquisición.

Literature in a Penal Colony”, MLN 124.2 (2009): 481-508.

5 La autora se refiere a las imágenes presentadas en su ponencia durante el primer Congreso de Artes Plásticas en Celebración a la Muestra Nacional.

(Ver nota 3).

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En la Galería El Bosco en Madrid, en 1967, mostró obras austeras, de formas negras sobre un fondo blanco, con líneas que conectan las constelaciones de formas redondeadas. Llamó a estas obras De la serie afrocubanas, ya que las líneas recuerdan un poco la obra de Wifredo Lam. En 1968 el Instituto Catalán de Cultura Hispánica exhibió su obra; en 1999 regresó a Barcelona a exhibir en la Fundación Miró.

Sánchez se asentó en San Juan, y ha enseñado en la Liga de Estudiantes de Arte y en la Escuela de Artes Plásticas. Como profesora, se dedicó a desarrollar el talento de artistas jóvenes, de lo cual dan testimonio los muchos estudiantes que se formaron bajo su manto. En San Juan también colaboró con Zona. Carga y Descarga, una publicación independiente, de vanguardia, establecida por jóvenes escritores.4

Sánchez, además, formó parte del grupo feminista, Mujeres Artistas, con el cual exhibió en Puerto Rico y los Estados Unidos.

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La crítico de arte Marta Traba destacó la obra de Zilia Sánchez y la de Agustín Fernández por sus piezas abstractas que toman el tema del erotismo. Las telas tensadas sobre armazones de madera evocan el sexo y los senos de la mujer, elegantes y abstractos. Las telas tensadas se convierten en la piel del cuerpo, sobre el cual Sánchez dibuja líneas, que llama “tatuajes”.

El erotismo es una de las formas más eficaces de la reconexión del Arte Moderno con el hombre y con la realidad.

De ahí que la obra de Zilia Sánchez me parece verdaderamente notable, independientemente de sus proezas técnicas y de las virtudes peculiares de un diseño que se ha ido despojando de todo lo accesorio así como de todo lo espectacular, para alcanzar la síntesis más depurada.

La pintura de la artista tiene a mi juicio dos puntos principales de interés: las composiciones donde cultiva un erotismo épico, y los módulos en relieve. En ambas formas su trabajo siempre es intencionado y apunta a la representación de contenidos magnificados por la doble vía de la ampliación del detalle y la extrema economía del mismo. Obras como la de Zilia Sánchez certifican la cuestionada necesidad del arte como una fuerza irrevocable.6 Es el poeta Severo Sarduy quien mejor sintetiza la obra de Sánchez ante la ética y estética del minimalismo: Los relieves —que ondulan ligeramente la tela como si quisieran hacer el soporte aún más visible— organizan en serie los Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las Artes Plásticas latinoamericanas: 1950 /1970. (México, D.F.: Siglo XXI, 1973) 174.

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lienzos sucesivas transformaciones con respecto a las cuales encontramos aquí otra vez el rechazo a la noción de “origen”, de “prioridad”; ninguna de las telas es “primera”, “original” o “verdadera”. La secuencia que constituyen, dispuestas al azar, las múltiples versiones de la obra es transformable y equívoca. Abierta y re-estructurable al infinito; la única realidad de estas modulaciones tabulares es el carácter cambiante y serial de la tela en tanto que lugar: topologías más que cuadros; sitios plásticos más que esculturas...

Pero algo diferencia radicalmente estas modulaciones tabulares de las contemporáneas de John McCraken, Robert Morris, Sol Lewitt o Don Judd, de todo el arte “minimal” en que apresuradamente incluiríamos a Zilia Sánchez. El minimal art como el nouveau roman —la obsesión del objeto y la desnudez sintáctica aproxima ambas tendencias— renuncia ostensiblemente al erotismo, a todo valor táctil, a toda percepción del objeto que, al conferirle especificidad lo aleje de su modelo conceptual, lo “corrompa”, lo entregue al contexto...

Poco participan las topologías de Zilia Sánchez de este código... El motor primero de este lenguaje, lo que erige esta combinatoria en sistema de símbolos —distinguiéndola del juego al vacío, confiriéndole sentido— es el deseo que la genera, la voluptuosidad que inventa sus posibles.

La obra de Zilia Sánchez causó sensación en Nueva York. El 13 de junio de 2013, Holland Cotter, del New York Times expresa: “Altogether there is nothing in New York galleries like this

work, which has a boldness and strangeness entirely its own. Why we had to wait so long to have a survey is a mystery. Why wasn’t this artist included in the Venice Biennale?”. Por su parte, Courtney Fiske señala en Artforum: “In Sánchez’s elegantly coherent oeuvre, works which span such large temporal gaps fit together seamlessly, each dilating the subtle, tensile eroticism of the others” ( Junio 2013).

La obra de Zilia Sánchez recuerda más bien el Manifiesto Antropófago del brasileiro Oswald De Andrade, quien postula que el artista devora tendencias artísticas internacionales para crear obras originales. La obra de Zilia Sánchez, su pintura abstracta, las piezas en blanco y negro y las telas tensadas no se parecen a las obras de otros artistas. Ha devorado las estéticas de la abstracción para crear obras significativas que, aunque se relacionan con movimientos y tendencias de su tiempo, son expresiones claramente suyas.

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Zilia Sánchez se acerca al Minimalismo; trabaja series abiertas, que se combinan y se expanden.

Concibe sus módulos como partes de un todo, abiertas a construirse. El trabajo en serie es afín a la estética minimalista, pero su obra está a años luz de las construcciones industriales de un Donald Judd y de la estética puritana de otros minimalistas.

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“…el arte de la calle ha sido importante para motivar una nueva mirada a los espacios y, con ello, la apertura a la experiencia de caminar la ciudad”.

Ninoshka Coll y Stephanie Silva

Fig. 1 Stephanie Silva Calle Igualdad, 2015 FotografĂ­a digital

Miradas de Cangrejo: Perspectivas contextuales de Santurce Ninoshka Coll y Stephanie Silva

“La calle nos ayuda a repensar nuestra posición como ciudadanos”.

Ricard Huertas

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n la época actual, en la que las redes de socialización virtual ocupan tanto de nuestro tiempo diario, cuando la cultura de masas nos sumerge en el simulacro de la experiencia, se vuelve necesario reflexionar sobre la pérdida de vinculación con los espacios reales que habitamos. Al trasladarnos de un lugar a otro, las personas, los olores, los sonidos se van difuminando y pierden importancia mientras nos enfocamos en la pantalla brillante de nuestros dispositivos móviles. Esta situación nos lleva a vivir un culto a lo privado, controlando y manipulando nuestras relaciones y experiencias sociales, abocados al muro de expresión virtual, a los textos y a la imagen filtrada de Instagram.

Entonces la ciudad y los espacios urbanos son percibidos como infraestructuras caóticas y hostiles que se miran desde la ventana de los vehículos, desde el tapón hasta llegar al estacionamiento para desplazarnos y consumir servicios específicos en espacios vigilados. El habitante común que vive en los suburbios y se desplaza al entorno urbano no se identifica con aquellos que caminan y habitan estas zonas porque está muy alejado de esa experiencia. Esto nos lleva a reflexionar sobre los procesos de interacción, de visibilidad y de valoración de las áreas públicas en el contexto específico de Santurce con el fin de propiciar experiencias contemplativas. En este sentido, el arte de la calle ha sido importante para motivar una nueva mirada a los espacios y, con ello, la apertura a la experiencia de caminar la ciudad.

Históricamente, el barrio de Santurce ha experimentado grandes transformaciones, desde que era un espacio de tránsito que conectaba a la capital con el resto de la Isla. Según nos cuentan Blanca Silvestrini y María Luque, el traslado de la ciudad de Caparra a la isleta de San Juan en el 1519 provocó el replanteamiento del sector: “A partir de entonces Cangrejos, ahora Santurce, es la ruta terrestre obligada que comunica la isleta de San Juan con la tierra firme.”1 Estableciendo conexiones, Santurce se fue desarrollando y los medios de comunicación aceleraron la mutación de su entorno. En el siglo XIX la carretera central, el telégrafo, el primer acueducto, el alumbrado eléctrico, el sistema telefónico y el tranvía proveyeron a la zona de una gran accesibilidad y de un continuo desarrollo.2 Con ello, la constante transformación le ha dado sentido convirtiéndolo en el sector más urbano y densamente poblado de todo Puerto Rico.

Luis Negrón, en su libro de relatos Mundo cruel, ilustra ese Santurce caótico donde se amontona la diversidad de servicios y vicios.

Santurce, Puerto Rico, antes conocido como Cangrejos, pero ya nunca más.

Cuadras y cuadras llenas de oficinas de médicos, templos católicos, evangélicos, mormónicos, rosacruces, espiritistas, judíos y yoguístas, si es así como se dice.

Peste a alcantarillas las 24 horas del día.

Citadas en Jorge A. Arroyo, “Cangrejos en Santurce: De la decolonización a la revitalización”, Academia.edu.

2 Ibíd.

1

Calor insoportable. Reguetón, salsa de la vieja, boleros, bachatas, velloneras, billares, máquinas tragamonedas. Barras de mujeres desnudas, barras de dominicanos, barras gays. Colegios católicos, de barbería, tecnológicos y de hacerse un profesional en tan solo un año y sin muchas asignaciones. Tiendas de tela, de artículos de arte, de farmacias sin receta, de barberías y beauties. (23)

La posterior planificación de la ciudad por departamentos3, el desplazamiento a los suburbios y la dependencia del carro propiciaron la desvinculación de los puertorriqueños de la experiencia de caminar. Eduardo Lalo, en Los pies de San Juan, reflexiona sobre la percepción de la ciudad en Puerto Rico, un entorno del cual nos desvinculamos y dejamos a su suerte: No se respetan los espacios urbanos (ensuciándolos, abusándolos, etc.) porque la ciudad se ve a sí misma como el ámbito de los esfuerzos inútiles. . . La ciudad no es un espacio fecundador, sino uno de desecho y muerte. En la medida, parecen decir nuestros ciudadanos, en que la ciudad no tenga con respecto a ellos una relación de propiedad, ésta no es suya.

Llama la atención que tantos puertorriqueños regresen del extranjero alabando otras ciudades, su belleza, libertad, pulcritud. (48) Ante esta impresión tan pesimista que demarca Eduardo Lalo, el panorama se ve aún más afectado cuando reconocemos el surgimiento de esos nuevos espacios virtuales de socialización.

Aníbal Sepúlveda señala que: En la medida que los espacios concretos se degradan y se hacen inhóspitos, los ciudadanos conectados por el Internet buscan opciones que consideran más Sobre esto afirma Aníbal Sepúlveda: “La nueva sociedad de consumo asocia el progreso con las urbanizaciones y la vida suburbana se ofreció como la única alternativa racional y económicamente viable para la familia de clase media. Junto a la casa propia, el paquete de optimismo incluía indudablemente el auto y los enseres eléctricos, signos de la modernización”.

3

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A pesar de la notable infraestructura urbana que conecta los sectores de Santurce, pareciera que carece de nexos unificadores y de visibilidad de sus habitantes, dando la impresión de que todo transcurre entre las avenidas Ponce de León, Fernández Juncos y De Diego, donde se concentran los servicios públicos y privados. Se han creado microfronteras de esta ciudad habitada, que así ha ido quedando desconocida. Lo que se sabe de Santurce es que allí vive mucha gente, que existe una alta incidencia criminal, que cada vez hay más edificios abandonados, que hay que tener cuidado y que si se desea atravesar sus calles se puede evitar coger la carretera número uno o la avenida Baldorioty de Castro. Muchos conocen algunas de las zonas aledañas, pero no se aventuran a ir más allá. La ciudad se ha convertido en un espacio donde la seguridad no es algo perceptible, la calle es sinónimo de peligro, de violencia, de atropello y de prohibición. Los espacios públicos terminan siendo invadidos por el miedo. Este pesimismo de “…un centro urbano venido a menos” (Vega) dejó a Santurce con la añoranza de un pasado abultado por la memoria de algunos que recuerdan las paradas del tranvía, las grandes aceras caminables, las visitas a los cines, los teatros, las tiendas y las oficinas, como señala Fernando Picó en Santurce y las voces de su gente. Lo que concuerda con las reflexiones de Walter Benjamin sobre el concepto de historia en Sobre la fotografía, donde explica

que uno se adueña de un recuerdo y esto no necesariamente significa que conoce el pasado como realmente fue.

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Fig. 2

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seguras y convenientes. Los espacios de flujo virtuales adquieren relevancia en la misma proporción que la ciudad deja de ser amable al usuario. De aquí la importancia de recuperar los espacios públicos para hacerlos pertinentes al ciudadano y así a la vida en sociedad. (85) La inquietud causada por la constancia de ver la ciudad de una manera pesimista y limitada nos llevó a buscar otras formas de hacer contacto con ella. Partiendo de nuestra experiencia como nuevas migrantes en la zona, Santurce se convirtió en un lugar para salir a la calle y transgredir ideas preconcebidas que no eran nuestras. Decir “yo vivo en Santurce” debería ser sinónimo de conocerlo. Santurce provee la oportunidad de establecer conexiones significativas tanto con personas como con espacios, siempre de manera accidentada y un tanto restringida, pero es posible; poder ver quién transita a qué

hora ciertas calles, quién hace sus recorridos por la ciudad mediante fotografías, por la forma que los transeúntes hablan de los espacios y cómo los habitan. Santurce se mueve con sus jóvenes, con los estudiantes y con los empresarios que llegan a las ocho de la mañana y parten a sus casas a las cinco de la tarde. Aún así, vivir en Santurce es una experiencia particular que abarca mucho más que las horas diurnas en las calles principales. Observando, uno se da cuenta de que quienes lo habitan son personas que llevan toda su vida aquí o que han llegado de otros lugares o estudiantes que aprovechan el bajo costo de alquiler y el transporte público.

En su Museo tipográfico urbano, afirma Ricard Huertas: Más allá de los centros y las periferias, la ciudad se nos presenta como un entramado que se articula como una red de posibilidades. En parte por casualidad, en

Fig. 3

la manera de perder el miedo. Santurce entrega, pero también esconde. Caminar, entonces, es una manera de “perseguir lo que se escapa, despreciar lo que se entrega” (Luna 52). La esencia de la ciudad termina siendo lo que esconde, está en que el caminante recorra el trayecto y descubra lo que aquella le pueda ofrecer.

Caminando, los detalles saltan a la luz, se amplifica lo cotidiano y da una perspectiva del constante cambio que se vive día a día. Caminar incita la curiosidad, los sentidos se agudizan dependiendo de los lugares que se atraviesen, de las miradas de las personas que cruzan las aceras y de las de aquellos que se asoman desde sus vehículos para ver con extrañeza la hazaña heroica de los pocos que caminan. No hay nada que provoque un placer igual al de caminar, avanzar lentamente, mientras una congestión vehicular se apodera de la avenida Ponce de León. Recorrer la ciudad es empezar a entenderla, es buscar

Entonces, la ciudad toda se comunica como un ente vivo que va transformándose: los postes, las luces, las aceras, la falta de zafacones y de cruces de peatones, los letreros de tránsito junto a los publicitarios, encima el grafiti y el arte; las verjas, las cámaras de seguridad, los edificios abandonados y las vías de acceso que yuxtaponen materiales de construcción a distintos estilos urbanísticos. Según Huertas, La calle, repleta de significados, enseña orgullosa sus atributos alfabéticos. La habitamos y nos habita como encuentro primario con la ciudad de la que es

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parte porque realmente vamos buscando algo que no sabemos qué, pero esperamos nos sorprenda; los devaneos por la trama de calles de la ciudad acaban sorprendiéndonos y regalándonos esas letras que, en nuestro caso, sí que constituyen un centro de atención. (127)

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Fig. 4

Fig. 5

En Santurce, mientras caminamos, hay espacios que parecen públicos, hay áreas verdes con banquitos, pero que uno no se atreve a utilizar. No estamos acostumbrados a entrar a esos lugares porque no sabemos si está permitido, y en ese conformismo la única opción es consumir el entretenimiento privado porque si pagamos tenemos derecho a una mesa y hasta a usar el baño. Entonces nos damos cuenta de la carencia de espacios públicos de encuentro, de esparcimiento; con tanta cámara de seguridad, tanta verja excluyente, se nos prohíbe la libertad de andar, de pasear, de contemplar. “El urbanismo es, por tanto, la aniquilación del nomadismo.

La mayor parte de una zona urbana es invisible

porque está vallada; las ciudades son obstáculos organizados contra la marcha y la mirada” (Lalo, El deseo… 42). Pareciera entonces que volvemos al pesimismo y a reconocer que la ciudad se nos privatiza sin remedio, que tal vez sería mejor mudarnos del país o refugiarnos en los espacios virtuales, expresarnos y socializar en los muros de Facebook.

Fig. 5 En estos recorridos urbanos, si nos sacamos el miedo, la accesibilidad y la posibilidad de conectar siguen siendo factores característicos de Santurce. Aún se puede caminar al cine, al museo, al teatro, al supermercado, a la playa, al médico, aún el transporte público nos mueve hacia el Viejo San Juan y nos lleva hasta distintos puntos del área metropolitana. Cada vez los muros de sus calles se van llenando de arte, dándonos motivo para detenernos y reflexionar

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arteria y surco. Espacio de tránsito que propicia uniones y separaciones, la calle a pie da tantísimas interpretaciones como detalles alberga en sus paredes, aceras, esquinas. (116)

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Fig. 7

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sobre la experiencia y la visibilidad en el espacio real. El arte de la calle, el grafiti, es tanto la ciudad en cuanto que transgrede la geopolítica del orden urbano y nos propone otra mirada. La identificación y la empatía con y para la ciudad es ineludible, independientemente del mensaje que se intente llevar. Mientras la velocidad de la vida y la simulación virtual van borrando las sensaciones reales en nuestra memoria, los artistas están invitándonos a la calle para provocarnos y hacernos conscientes de ella. Podemos ver el diálogo del abandono y la novedad de la pintura, del diseño y de esas marcas que se crean. En ocasiones parece que los textos y las imágenes que buscamos y ponemos en el mundo virtual se van reposicionando en el real, provocando así un diálogo, una respuesta. Es un deseo de plasmar una huella, para la memoria de la ciudad y de cómo esta muta e interactúa con la mirada del que la transita. Fig. 6 /Fig. 7 / Fig. 8

Cada vez más vemos cómo los museos se llenan de videoarte y fotografías de la ciudad, cuando es la ciudad el auténtico objeto artístico porque es en ella donde existe la posibilidad de crear nuevas redes de socialización, donde las plataformas virtuales podrían transportarnos nuevamente a la calle. “Street art is driven by the aesthetics of material reappearance” (Sandywell y Heywood 238). La idea no es entrar al museo para presenciar la representación de la ciudad sino habitarla tal cual es, traspasar los prejuicios, sentirla y reconocerla. Santurce, entonces, como cualquier otra ciudad, tiene la oportunidad de ser replanteada si reconocemos el verdadero significado y valor del arte callejero, que no es otra cosa que replantearse el fin del arte en una época en la que, a falta de interacción con la ciudad, se busca provocar la mirada atenta para llamar la atención.

Es en este sentido que proponemos la museografía dirigida al peatón desde el contexto de la calle, al que habita los espacios en los horarios diurnos y nocturnos, al curioso pendiente de su camino que toma fotografías y a los que transgreden los muros. Reconociendo que la museografía es el aspecto técnico de la museología que trabaja el diseño expositivo y todos sus componentes para presentar los contenidos visuales al público, utilizamos sus herramientas para trascender hacia el espacio real de la calle. Para mostrar e incitar la curiosidad del espectador a

que descubra por sí solo la ciudad que habita, se busca jugar con los espacios urbanos mediante el uso de la fotografía (pasquín) y el stencil (o plantilla). Luego de un estudio minucioso sobre el entorno santurcino fuimos definiendo lo que a nuestro juicio considerábamos los espacios públicos de la zona.4 En este punto llegamos a la conclusión de que las paradas de guaguas eran los únicos lugares realmente públicos y accesibles para todo tipo de personas que caminan y se trasladan físicamente por el área de Santurce.5 En estos espacios percibimos la posibilidad de transgredir en los tablones publicitarios cercanos a las paradas que se encuentran a simple vista de las personas que esperan o caminan por el área.

Es por esto que partiendo de los recorridos realizados por los distintos recovecos de los sectores de Santurce fuimos captando esos atributos que nos presenta la ciudad, que destacan la diversidad y la belleza espontánea que es el reflejo de la convivencia de sus habitantes y que muchos desconocen. Estas imágenes destacan

Seguimos la definición de espacio público planteada por Lofland y citada en el libro de Manuel Delgado, El espacio público como ideología: “Por espacio público me refiero a aquellas áreas de una ciudad a las que, en general todas las personas tienen acceso legal. Me refiero a las calles de la ciudad, sus parques, sus lugares de acomodo público. Me refiero también a los edificios públicos o a las ‘zonas públicas’ de edificios privados. El espacio público debe ser distinguido del espacio privado, en el que este acceso puede ser objeto de restricción legal” (27).

5 Según Huertas, “la calle es patrimonio de todos. En una sociedad en la que los espacios privados están cada día más protegidos, tremendamente asediados por sus propias estrategias de seguridad, el escenario abierto y accesible del asfalto se nos ofrece como uno de los ámbitos de libertad más interesantes, un referente complejo de la porosidad social” (109).

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Las plataformas virtuales crean otras limitaciones como, por ejemplo, el enfoque fotográfico.

En aquellas se puede observar cómo una mirada crea una representación limitada de una totalidad y se va creando otra ciudad, la ficticia, la que representa una realidad que cada vez es menos real (Benjamin). Sin embargo, un arte que nace en la calle y se divulga a través de las redes sociales, más que limitarnos o alejarnos de la experiencia, nos está haciendo una invitación a ser parte del proceso. Busca ampliar la perspectiva; ya no se trata de valorar únicamente el objeto artístico y enmarcarlo en una composición para compartirla en nuestros muros virtuales, se trata de posicionarse en el entorno y darle valor a todos los componentes que confluyen a su alrededor. El artista no plantea su obra para un espacio cerrado de una galería ni de un museo. Por esta razón cada vez más vemos la reproducción de la obra en la galería. Se busca establecer conexión con su entorno, con las personas, y en ese proceso la obra de arte es el resultado de la preselección del lugar, del acto mismo de realización, de la integración e intervención de un público fortuito que, sin darse cuenta, comienza a abrirse al panorama. De acuerdo con Huertas, “la calle se convierte así en espacio expositivo, original y desprejuiciado centro de arte en constante mutación” (105).

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Fig. 9

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el contraste de la verticalidad de los edificios frente al abandono, de lo habitado, de los paisajes urbanos, de los espacios del miedo y de los que están llenos de posibilidades. Son fotos que muestran pequeños “toques de soledad” (como los llamaría Noel Luna en La escuela pagana), pero que buscan crear una conciencia colectiva de la historia de un lugar en específico.

Al exponerlas en las paradas de guagua intentamos ofrecer distintas muestras de lo que es la ciudad, que no se limita únicamente a las avenidas principales. Desde la parada18 hasta la 23 estudiamos el entorno de cada zona con el fin de reconocer el movimiento diario para poder establecer los contenidos visuales que presentaríamos. El diseño compositivo respondería a cada una para establecer conexiones entre las distintas áreas. Como parte de la composición en el montaje, se evoca la forma de la losa san-

turcina, buscando el reconocimiento de quien se identifica con la historia de la ciudad. Además, ciertas composiciones aluden a los caminos que se toman para transitar la ciudad; nada resulta ser una línea recta. Fig. 9 Junto a estas imágenes se añadieron mensajes alusivos a la ciudad con el fin de ofrecerle al espectador mayor información para entender el contexto de las imágenes. Se utilizó un lenguaje cotidiano y sencillo, de frases cortas y concisas.

Cada frase buscaba que el espectador se cuestionase su papel en la ciudad y que reconociera la posibilidad de crear su propia narrativa de esta. Las fotografías, en cierto punto, buscaban romper con la idea de Barthes (“solo la reconozco en fragmentos”)6 ya que lo que es la ciuEn La cámara lúcida: Nota sobre la Fotografía (65).

6

Fig. 10

Fig. 11

El llevar la fotografía y el texto al espacio real de la ciudad se convierte en un intento por sacarlos de los espacios virtuales para hacerlos reaparecer y motivar la contemplación y la experiencia, reconocer y descubrir. La idea de poder desarrollar una muestra artística fuera de los lugares habituales del arte ofrecía la oportunidad de exponer a todo tipo de persona. A su vez, el presentar fuera de los espacios restringidos les ofrecía la libertad de interacción que suele reprimirse en los museos por la necesidad de conservación de las obras. Fig. 12

Una vez realizada la intervención en las ocho paradas seleccionadas se procedió a realizar un monitoreo de ellas para poder evidenciar la participación de las personas. A pocos días pudimos observar que los primeros en reaccionar fueron los grafiteros; pendientes de los lenguajes de la ciudad, fueron varios los que reaccionaron escribiendo sus tags (o marcas distintivas) en distintas partes de los tablones y solamente uno decidió tapar las imágenes en dos de las paradas. Pudimos percatarnos de que algunas de las imágenes estaban rasgadas, lo que nos dio la impresión de que intentaban extraerlas para llevárselas. De las ocho paradas intervenidas, una de ellas fue pintada y la imagen que adherimos fue eliminada por los encargados municipales que mantienen los espacios públicos, mientras que los factores climáticos como la exposición solar y la lluvia han ido alterando la visibilidad de los mensajes. Como bien ha señalado Ricard Huertas, “el cambio perpetuo constituye la esencia de la ciudad, de modo que el paisaje podemos percibirlo tal y como un sistema de

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dad para muchos se ha quedado limitada a áreas específicas, y esos fragmentos solo crean una premisa idealizada de la ciudad, dejando fuera partes esenciales. Como parte de estos menajes, y para seguir con el lenguaje de la ciudad, se usó un stencil con la firma “sanTUrce”. El énfasis en el “TU” busca que el caminante se sienta identificado con su espacio y que pueda reconocerse como la parte esencial de la ciudad. Fig. 10 y 11

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Fig. 12

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acciones dinámico y de interacción con los usuarios” (126). Estas intervenciones demostraron parte de la hipótesis planteada al principio del proyecto: la ciudad, al ser un ente vivo en sí, marcado por sus diferentes habitantes, será siempre cambiante, todo acto en ella termina siendo una provocación.

Usando las herramientas de la museografía fuera del museo y las reglas del arte callejero, Miradas de Cangrejo intenta crear una nueva forma de ver y apreciar la ciudad. El espectador es activo, tiene en sus manos el poder de ser parte, haciéndose consciente como un componente integral de esa ciudad que habita y transforma sin darse cuenta. Muchos fueron los que al esperar la guagua tuvieron la oportunidad de mirar las vistas, dialogar entre sí, reconocer algunos de los lugares y darse cuenta de que se trataba de ese Santurce que pisaban sus pies. Ese Santurce que nos enamora, que nos desespera, que nos sorprende, que nos da miedo, y que nos abofetea con sus colores, sus olores, sus ruidos y

sus letras. Con tanta realidad, con tanta soledad, con tanto bullicio, pero sobre todo con tantas posibilidades. Finalmente, debemos anotar, como dato curioso, que las redes sociales nos mostraron otra cara: las personas que tomaban fotos del proyecto, las compartían en sus muros virtuales, exponían los mensajes, les daban sentido, se contagiaban con la idea de hacer suya la experiencia y, paradójicamente, invitaban a otros al reencuentro con la calle.

A fin de cuentas, el proyecto sobre Santurce se convierte en una invitación a perderle el miedo a caminar en busca de nuevas formas de conectar e interactuar, para generar espacios reales de socialización donde ya no es costumbre hacerlo.

La oportunidad se abre para participar activamente en el entorno, para darnos cuenta de que el único elemento que falta para cambiar la percepción negativa de la ciudad es la ciudadanía misma.

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Fig. 13

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Lista fotografía Fig. 1 Stephanie Silva Calle Igualdad, 2015 Fotografía digital Fig. 2 Stephanie Silva Ventana de edificio abandonado, 2015 Fotografía digital Fig. 3 Stephanie Silva Parada 18, 2015 Fotografía digital

Fig. 5 Stephanie Silva Casas en madera, verjas y semáforo, 2015 Fotografía digital Fig. 6 Stephanie Silva Graffiti en ruinas del antiguo hospital San Carlos, 2015 Fotografía digital Fig. 7 Stephanie Silva EsquinaWatusi, 2015 Fotografía digital Fig. 8 Stephanie Silva Intervención artística en edificio abandonado de Miramar, 2015 Fotografía digital

Fig. 10 Ninoshka Coll Montaje expositivo en Parada 19, 2015 Fotografía digital Fig. 11 Ninoshka Coll Montaje expositivo en Parada 20, 2015 Fotografía digital Fig. 12 Ninoshka Coll Montaje expositivo intervenido por graffiteros y transeúntes en la Parada 20, 2015 Fotografía digital Fig. 13 Ninoshka Coll Screenshot de facebook de la comunidad Bayola del montaje expositivo de la Parada 23, 2015 Fotografía digital

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Fig. 4 Stephanie Silva Pasillo vecinal en Trastalleres, 2015 Fotografía digital

Fig. 9 Ninoshka Coll Grupo de trabajo en proceso en el proceso de diseño, 2015 Fotografía digital

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“Desde una perspectiva antropológica busco transferir y compartir una experiencia —la mía— sobre aquello que he observado al acercarme al performance art como objeto de investigación y fenómeno de significación social”.

Bernat Tort On le devient..., 2010 Performance Museo de Arte Contemporáneo Foto cortesía del artista

El performance art bajo la lupa: entre la institución y el espacio público Nicole S. Soto Rodríguez

Can all performance art be read as inherently transgressive, or is it possible that at least some of it (unwittingly) reinforces dominant ideological constructs?

Jennie Klein1 1

Jennie Klein, “Waiting for performance”, PAJ: A Journal of Performance and Art 22 (2000): 79.

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l objetivo de esta discusión es hacer el ejercicio de observar minuciosamente, cual viendo a través de una lupa, lo que puede andar ocurriendo en el performance art puertorriqueño y los espacios que son objeto de sus acciones. Desde una perspectiva antropológica1 busco transferir y compartir una experiencia —la mía— sobre aquello que he observado al acercarme al performance art como objeto de investigación y fenómeno de significación social.

Presentar alguna problemática social que pueda identificarse a través del arte me permite retomar la importancia de dicho elemento (y los discursos que presenta) como objeto de investigación y, como consecuencia, abundar en aquello que se construye desde y a partir del arte, para presentarlo como elemento investigativo que nos permita comprender mejor ciertas significaciones y comportamientos sociales.

El arte (entiéndase cualquier tipo de disciplina artística) sirve como elemento de observación para aproximarse a entender dinámicas de construcción y de representación sobre lo que individuos experimentan sumergidos en la cultura de su país natal o del país en el que viven.

Si nos acercamos a alguna rama de las artes y Dicha perspectiva es holística y es a través de la observación partícipe que el investigador logra cercanía con su objeto de estudio.

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la observamos de cerca podemos identificar elementos de significación que corresponden a experiencias del sujeto en su sociedad.

Me acerco a las artes plásticas con miras a explorar las posibilidades de significación cultural que existen presentadas desde el objeto visual.

Mi intención es identificar y señalar aquellos discursos que el trabajo visual presenta desde la experiencia diaria en la cultura. El trabajo visual al que me he acercado es el performance art; un trabajo que si bien fue ejecutado primeramente por las artes visuales siempre ha representado un tipo de medio que escapa los espacios tradicionales en el mundo del arte. Incluso, no se puede decir que es un medio meramente de las artes plásticas ya que otras ramas en las artes han incursionado en la ejecución de este tipo de trabajo.

Para efectos de este escrito, debo aclarar que, al referirme a performance apunto a lo que se conoce como una pieza de arte de lo que se conoce como performance art. Hago esta salvedad ya que mi interés es acercarme a él como un fenómeno u objeto de análisis en sí. Busco relacionar símbolos presentados en dos piezas y, a partir de ello, interpretar significantes discursivos que retan y burlan valores o estatutos establecidos como norma en sociedad. Preciso diferenciarlo del análisis conocido como “estudios del perfor-

De esta manera, Turner explora la posibilidad de estar inmersos socialmente en roles que determinan nuestro comportamiento ante la estructura social preestablecida por un estado.

Dichos roles son ejecutados en una serie de rituales cotidianos que permiten dar sentido tanto a nuestra organización social como a la construcción de nuestra cosmovisión.

Richard Schechner, trabajando mano a mano con las propuestas de Turner, presenta que el performance está directamente relacionado co actos particulares de comportamiento en sociedad. Incluye en ese comportamiento desde actos artísticos hasta procesos rituales de la vida cotidiana. Ambos teóricos hacen el ejercicio de Gary Palmer y William R. Jankowiak, “Performance and Imagination: Toward an Anthropology of the Spectacular and the Mundane,” Cultural Anthropology 11 (1996): 258.

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situar al performance fuera de los parámetros estéticos para presentarlo como una teoría de análisis sobre el comportamiento humano y las experiencias vividas en el mundo contemporáneo posmoderno.

Performance occur in many different instances and kinds. Performance must be construed as a “broad spectrum” or “continuum” of human actions ranging from ritual, play, sports, popular entertainments, the performing arts (theater, dance, music) and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles and on to healing (from shamanism to surgery), the media, and the internet.3 Por su naturaleza efímera y por el uso constante de temáticas relacionadas con lo que ocurre en sociedad, el performance art, es el medio del arte al que me acerco cuando intento entender significaciones sociales construidas y reflejadas en la cultura. Dichas elaboraciones de significación, reflejan la realidad de lo que experimentamos a diario; presentan aquello que construimos y a lo que nos ajustamos para vivir en este conglomerado de reglas y funciones sociales. Es esto, en fin, lo que puede representar la experiencia social de aquello que entendemos como “lo puertorriqueño”.

Como investigadora social, busco comprender y abundar en la experiencia del Puerto Rico contemporáneo; un país que al igual que tantos otros refleja a través de su construcción cultural, las consecuencias de estar insertado en un mundo aparentemente globalizado; ese mundo que supone borrar fronteras, resignificar territorios y aminorar el sentido nacional, y que a su

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mance” o “teoría performativa”. La “teoría performativa”, aunque se puede relacionar con lo que entendemos como performance, va más allá del acto artístico y establece un análisis a partir de sujetos sociales que ejecutan roles determinados por la cultura en lo que serían sucesos de cotidianidad social. Dos teóricos que se han dedicado a analizar dichas dinámicas performativas en la cultura han sido el antropólogo Victor Turner y el investigador Richard Schechner. Según Turner, el performance es un drama cultural o social desde donde se presenta al sujeto en su vida diaria o, visto de manera más simple, es el meollo básico de la vida en sociedad.

Victor Turner defined performance as social or cultural drama, in which he included such mundane communicative phenomena as “speach behaviour” and “the presentation of self in the everyday life,” as well as the more grandiose “state drama or social drama”.2

Richard Schechner, “What is Performance Studies?”, Rupkatha Journal On Interdisciplinary Studies in Humanities 5.2 (2013): 11.

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vez brinda “el imaginar”4 como acto constante y esencial en la construcción y definición de identidades.

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Desde un punto de vista histórico, el performance art ha sido una acción artística por la cual se ha perfeccionado la puesta a transgredir; como medio o acción ha representado una herramienta que ha de ser utilizada cuando se busca establecer nuevos estatutos sobre propuestas estéticas, plásticas y/o sociales. De manera más constante ha representado un arte no mercadeable, al igual que un medio al cual parece no interesarle participar de las dinámicas de exclusividad ni de consumo que son tradicionales en el mundo de las artes visuales.

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La historiadora del arte RoseLee Goldberg plantea que: Performance became accepted as a medium of artistic expression in its own right in the 1970s. At that time, conceptual art —which insisted on an art of ideas over product, and on an art that could not be bought and sold— was in its heyday and performance was often a demonstration, or an execution, of those ideas. Performance thus became the most tangible art form of the period.5 Es igual de importante entender la naturaleza efímera e irrepetible de dicha acción o medio, especialmente por el hecho de que la herraFrancisco José Ramos, en el escrito “La insumisión de la experiencia artística (una conflagración de pensamientos)”, dice: “El animal humano juega seriamente porque sus fuerzas, más allá del afán de supervivencia, viven de la construcción de lo imaginario”.

5 RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (New York: Thames & Hudson, 2011) 7.

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mienta principal de trabajo del performero6 es su cuerpo. Así, podemos comprender que se trata de un arte para el cual ser comprado o vendido representa un reto en sí o una imposibilidad: Disregard for the art object was linked to its being seen as mere pawn in the art market: if the function of the art object was to be an economic one, the argument went, then conceptual work could have no such use. Although economic necessities made this a short-lived dream, performance —in this context— became an extension of such an idea: although visible, it was intangible, it left no traces and it could not be bought and sold.

(Goldberg 152) Para este tipo de medio, el cuerpo es el centro; es la posibilidad de lograr una reciprocidad inequívoca y directa ya que todos tenemos la experiencia del cuerpo (a diferencia de otro medio); todos somos cuerpo, todos llevamos uno.

Es entonces el cuerpo el elemento puente, la conexión con ese otro que observa, y es también el que hace posible que se pueda transferir la experiencia o propuesta conceptual. Es el mismo cuerpo el que muchas veces muestra también una transgresión, ya sea por la manera en que se presenta, por cómo se lleva o por cómo se arremete contra él mismo. Según la propuesta del artista, el que observa será parte de la acción o ejecución aunque no se sienta apto o necesariamente interesado en participar. Su presencia—su cuerpo allí frente al cuerpo del performero— le hace ser parte, le hace tener la experiencia de la acción que se está presentando/desarrollando enfrente.

Para los efectos de este artículo, cuando menciono el término performero me refiero a aquella persona que ejecuta una pieza de performance art.

Hago esta salvedad ya que no necesariamente una persona que ejecuta una acción performática o pieza de performance art se autodenomina artista.

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La significación de ese cuerpo puede traer una relación con la transgresión y la burla; el cuerpo, su desnudez; cómo se carga, cómo se mutila, cómo se problematiza, cómo se resuelve, cómo se supera o cómo se deconstruye. De manera muy concisa y humana; el cuerpo como eso que puede entrar y salir de las estructuras tradicionales de su significación y que puede hacerle frente al discurso que el Estado-nación presenta sobre lo que es o debe ser ese cuerpo.

Cuando hablo de transgredir, me refiero a esa acción de retar una norma en búsqueda de problematizar y cuestionar la razón por la cual existe y por que siga siendo implementada, ya sea dentro del mundo del arte o en la estructura social.

8 Una institución cultural o artística refleja y 7

El uso del cuerpo y el desnudo en el performance art han sido constantes históricas, precisamente porque posibilitan la transgresión, provocación o burla. El acto desde el cuerpo desnudo también ha sido una constante en el contenido de acciones performáticas en Puerto Rico. Con ello, tanto en acciones pioneras como recientes, se ha planteado la problemática del cuerpo desnudo, y la discusión inevitable en torno a si es aceptado o no como una representación artística. Pero lo que existe detrás de esa discusión sobre si el cuerpo desnudo es o no arte

representa, ante el Estado, lo constituido como normativa social. En las ciencias sociales se entiende que una institución artística o cultural (oficial en un país) representa los parámetros que han sido aceptados y entendidos como arte ante el aparato del Estado. Por tanto, la institución responde ante el Estado cuando algo va en contra de lo acordado o aceptado como arte. Sin embargo, en el caso del espacio público no existe una institución que medie o defina ante un ciudadano o ante el Estado mismo que algún acto ejecutado allí, en lo público, responda a una propuesta artística o sea entendido como una pieza de arte.

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Las dinámicas contemporáneas relacionadas con el performance art han mostrado cómo poco a poco ha surgido un cambio, al acceder tal vez a un espacio en ese tan observado y criticado mundo de compra-venta; al permitir ser documentado, al ser ejecutado más de una vez y tal vez añadiéndose como parte de alguna exhibición sin la necesidad de que exista el acto en sí. Si bien el medio parece seguir haciendo hincapié en la puesta a transgredir,7 es necesario abrir una conversación sobre nuevas perspectivas e intereses que se han ido formando en la actualidad. En particular, se necesita propiciar una dinámica de discusión que profundice en las diferencias existentes entre la transgresión que puede presentar un performance art desde un lugar donde sea ejecutado a otro. De esta manera, tenemos presentes los cambios de lo que alguna vez fue la ejecución performática como elaboración estética, comentario social o pie forzado, para apuntar a nuevas perspectivas dentro del mundo de las artes visuales. Esa transgresión que supone dicho medio no resulta igual cuando es ejecutada bajo una institución cultural o artística que cuando se hace en un espacio público.8

Entonces, ¿podríamos aventurarnos a decir que aún hoy —o alguna vez— la intención detrás de la ejecución de un performance ha sido en efecto provocar, transgredir y/o burlar? ¿Esa transgresión trastoca los estatutos normativos determinados en sociedad? Si lo hace, ¿cómo, y desde dónde, se logra esa transgresión? Estas son variables que he observado y que me han parecido incógnitas constantes en el medio del performance art a través de los años, en parte por la relación directa que establece con el espectador o el participante de alguna acción así como con el lugar desde donde se ejecuta esa acción.

Esa cercanía (a veces aceptada y otras, evadida) es lo que hace posible la provocación, pero, por otro lado, el lugar donde toma acción dicho trabajo, posibilita o interrumpe la efectividad de que pueda transgredir.

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es la problemática que trae sobre aquello que es permitido hacer según las reglas en sociedad.

El cuerpo se convierte en una problemática porque presentarlo desnudo rebasa los límites de la normatividad moral; provoca e incomoda.

Por otro lado, hay que entender que estamos situados en una sociedad donde la discusión del cuerpo siempre implica una negociación. Ya sea con el sector conservador que apela a ciertos valores tradicionales que deben mantenerse o por el discurso moral religioso que supone un cuerpo desnudo como muestra de lo sexual y, por lo tanto, pecaminoso.

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Un cuerpo desnudo transgrede porque trae como posibilidad una nueva mirada que cuestiona los significados que se le han dado previamente al mismo cuerpo; mirada que presenta la posibilidad de sobrepasar ese límite de ser visto como algo que no se puede discutir. También permite ahondar en el hecho de que como sociedad hemos seguido arrastrando valores sociales de una modernidad que ya hace mucho no encaja y que debimos haber superado. Como plantea Francisco José Ramos: Tengamos en cuenta aquí que es el poder explicativo de un concepto lo que justifica su pertinencia. Entendamos, por lo tanto, que la idea de una “identidad nacional” es una idea estéril que ya dio lo mejor de sí.

No es casual que la misma haya terminado siendo un motivo publicitario. Así, por ejemplo, es el “nacionalismo cultural” o el costumbrismo publicitario del Banco Popular, de los cigarrillos Winston, o de los partidos políticos, lo que ha terminado “definiendo” la “identidad nacional” de los puertorriqueños.9 Francisco José Ramos, “La insumisión de la experiencia artística (una conflagración de pensamientos)”, 100 años después … 100 artistas contemporaneous: Reflexiones en torno a la presencia norteamericana, ed. Yrsa Dávila et al. (San Juan: 9

Entonces, si el performance art transgrede por su contenido discursivo o conceptual y por encima de eso se le añade la puesta de un cuerpo desnudo, ¿cómo lo abordamos socialmente en Puerto Rico; particularmente, cómo un sujeto transeúnte maneja toparse con este tipo de acción en la vía pública?

Podríamos señalar que los artistas que deciden usar este medio han recurrido a medidas para evadir la censura y el castigo de parte del Estado, por presentar principalmente en sus trabajos un cuerpo desnudo. Entonces, ¿han tenido que recurrir a jugar a transgredir menos para poder ejecutar su trabajo como artistas cuyo medio es el cuerpo? Un artista de performance art que antes solía presentarse en un espacio público y ahora se presenta en un espacio institucional, ¿acaso lo hace para garantizar algún tipo de protección de parte de la institución y así no ser censurado? Aún la contestación a estas preguntas mantiene mi curiosidad como investigadora del performance art y sigue estando presente la interrogante de si la puesta a volver a la institución o al espacio de un museo ha sido en búsqueda de un lugar que permita que este tipo de acciones sean aceptadas o ejecutadas al ser entendidas como arte.

Para profundizar en este detalle, traigo el ejemplo de dos acciones de performance art que tuvieron lugar en Puerto Rico; una en el año 2010 y la otra en el 2014. Esto permite la problematización de la relación entre un performance de cuerpo desnudo en un museo y un performance de cuerpo desnudo en una plaza pública.

En el año 2010 Bernat Tort ejecuta en el Museo de Arte Contemporáneo en Santurce una pieza de performance titulada On le devient. En dicho performance, Tort transgrede y probleComité de los Cien, 1998) 22.

Bernat Tort On le devient..., 2010 Performance Museo de Arte Contemporáneo Foto cortesía del artista

Michel Sanouillet and Elmer Peterson, The Writings of Marcel Duchamp (New York: Oxford 10

el lado de la plataforma que presenta la pieza de Duchamp aparecen colocados tres textos sagrados y tres pedazos de madera que también hacen alusión a otra pieza de Duchamp titulada The Standard Stoppages, 1913-14. Del otro lado de la ventana se pueden ver dos puertas que sugieren poder abrirse y frente a ellas tiene tres tijeras pequeñas, un marrón y una cerámica en forma de falo erguido.

En la acción propia del performance, Tort hace dos incisiones en el pedazo de piel que conocemos popularmente como el “nie”; este representa una cercanía placentera con el área del clítoris en la mujer. Al hacer la incisión, sale sangre que él usa para pasar por los tres textos sagrados en pasajes específicos donde se describe lo que debe ser “la mujer” ante el discurso religioso.

Luego, pasa a la otra parte de la plataforma, se quita la burka, la cuelga detrás de las dos puertas,

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matiza la experiencia de su cuerpo, presentado a partir del límite del género. A través de su performance hace alusión a la cita de la filósofa Simone De Beavouir en la que esta plantea que no se nace mujer, sino que se deviene (hace) mujer. En el acto, Tort está desnudo y cubre solo su cabeza con una Burka (pieza de ropa que llevan tradicionalmente algunas mujeres que practican el islam) y está sentado sobre una plataforma blanca. En esa plataforma presenta todos los objetos que serán parte de la acción performática, al igual que la carga simbólica que representan para el acto en sí. El centro de la plataforma está dividido por una base en la cual está escrita la cita de Beavouir, y en la que luego, como parte del acto, él colocará una ventana que hace alusión a una pieza de Marcel Duchamp titulada The Bride Striped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) 1915-23.10 En

University Press, 1973) 18-22.

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Stephanie Monserate Esto aquí no es una plaza, 2014 Performance Plaza de Armas, Viejo San Juan, 2014 Foto cortesía del artista

que en efecto abren, y usando el marrón pasa a romper la cerámica del falo erguido. Su acción presenta una perspectiva en la que él, siendo hombre, se apropia de la posibilidad de jugar con esa frontera que supone lo femenino. Es a partir de su cuerpo que Tort problematiza la significación de lo masculino y cuestiona si es posible o no que se pueda trascender sobre aquello que oprime o mutila al cuerpo desde la experiencia del género. Este acto cargado de discursos transgresores —y que en sí es un acto que muestra cierta violencia en la que se presencia una pequeña mutilación de su cuerpo— es ejecutado en un museo. En el museo el performero no tiene que justificar su trabajo como arte aún cuando supone una transgresión sobre el cuerpo y sobre lo que es ese cuerpo con

relación a su género.

Por otro lado, en el 2014 Stephanie Monserrate convocó a un acto performático titulado, Esto aquí no es una plaza, que se llevaría a cabo en la Plaza de Armas del Viejo San Juan. Todos podemos recordar esta acción pues supuso una intervención de parte del Estado al ser cuestionados, acusados y, hasta cierto punto, castigados quienes fueron participantes de esta acción. En este acto, Stephanie Monserrate, Héctor Cruz y Seil Roman, trasladan una clase de dibujo anatómico al espacio de la Plaza de Armas en el Viejo San Juan. Los tres participantes de este performance ejecutan una serie de poses tradicionales que permiten ver sus cuerpos mientras son dibujados por estudiantes de la Escuela de

Artes Plásticas. Este performance consistió de manera literal en ese acto de trasladar un ejercicio que se hace continuamente en un salón de clases a un espacio público. No existía ningún permiso, y se ejecutó en un lugar público, visto por toda persona que transitó ese espacio durante el tiempo que fue ejecutado. Dicho performance levantó un sinnúmero de discusiones sobre si debió ser permitido o no, y las repercusiones de este acto aún continúan debatiéndose en el ámbito legal.

Al día siguiente, titulares en los diarios del país leían de la siguiente manera: “¿Obscenidad o arte?”, una interrogante que permite que vuelva a problematizar la diferencia de ejecutar un performance desde un cuerpo desnudo en un

espacio público versus uno en un espacio institucional. La razón principal por la que se acusó y se sancionó a los tres participantes del acto realizado en la plaza consistió en la falta de permisos para hacer ese tipo de actividad, puesto que algunas de las personas que lo vieron se sintieron ofendidas al ver tres cuerpos desnudos en el espacio público.

Por supuesto, tanto transgredir como burlar son actos que en sí arremeten contra algo ya establecido. El hecho de usar el cuerpo como representante de esa transgresión en el espacio de la acción performática permite o propicia una problemática seria para los estatutos discursivos que el Estado-nación ha establecido y debe sostener como norma. De manera más

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Stephanie Monserate, Héctor Cruz y Seil Roman Esto aquí no es una plaza, 2014 Performance Plaza de Armas, Viejo San Juan, 2014

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precisa, me pregunto si el artista que se presenta en el espacio de la institución transgrede o no a nivel social los estatutos que determina el Estado sobre el cuerpo y el desnudo. ¿Acaso avala de alguna manera el discurso del Estado cuando ejecuta su acción en un lugar institucional artístico desde donde (ante el Estado) se legitima su transgresión?

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El jugar a transgredir estatutos normativos de la sociedad es una práctica que aparece como una constante en la cultura puertorriqueña y me permite pensar que imaginamos transgredir porque es la manera en la que podemos escapar o burlar aquello que nos limita dentro de la estructura de la colonia. No solo a través del arte se puede señalar esa acción de transgredir sino que también por medio de los deportes (el caso del juego de baloncesto en las olimpiadas del 2004, donde el equipo nacional de Puerto Rico derrotó al “dream team” estadounidense), la música, entre otros elementos culturales, logramos dar el gran golpe transgresor sobre aquello que aún nos aqueja como país colonial. Resolvemos en el espacio del imaginario aquello que no podemos resolver en la estructura real normativa que organiza nuestro país.

Los ejemplos de estas dos piezas descritas traen a relucir una dinámica que es recurrente hoy día entre las acciones que son denominadas performance art. Hay performeros que buscan hacer sus intervenciones en espacios públicos, y hay quienes determinan que sus intervenciones serán hechas en un museo, galería o exhibición.

Y si bien me pregunto si la transgresión de unos supone alguna legitimación al discurso del Estado, mientras que la otra reta de manera más directa ese mismo discurso, lo que me interesa presentar, en fin, con esta problemática es esa puesta inteligente de parte de los performeros a saberse jugar dentro de los límites del Estado

para lograr problematizar, cuestionar y burlar esa puesta sobre el cuerpo y sus significados.

En el Puerto Rico contemporáneo jugamos a transgredir y a burlar desde la cultura, mostrando maneras de sobrellevar un problema nunca resuelto. Ese problema de indefinición, de ambigüedad, de liminalidad y de construcción de una identidad que es porosa, que fue determinada a partir de los estatutos burocráticos gubernamentales, y que hoy por hoy no se sostienen como elementos descriptivos y explicativos de lo que es la experiencia puertorriqueña. Estas prácticas culturales tan afines a un mundo globalizado, nos insertan en esa onda de deconstruir y nos dan la posibilidad de restablecer maneras en las que nos identificamos, aún si es en el plano del imaginario. Apostamos a imaginar para presentar una alternativa a lo vivido socialmente para entenderlo, retarlo, resignificarlo, vivirlo y, sobre todo, superarlo. O como propone el antropólogo Arjun Appadurai: It is the imagination, in its collective forms, that creates ideas of neighborhood and nationhood, of moral economies and unjust rule, of higher wages and foreign labor prospects. The imagination is today a staging ground for action, and not only for escape.11

Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003) 6.

11

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Stephanie Monserate, Héctor Cruz y Seil Roman Esto aquí no es una plaza, 2014 Performance Plaza de Armas, Viejo San Juan, 2014

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“Hoy, una mirada a la gestión cultural o a la producción artística, debe estar acompañada de una ecología de conciencia, de una ecología cultural en donde la producción de las artes vive conectada a las otras culturas —las poli-culturas y hasta las agri-culturas— que conforman los hábitats de creación a mediados de la segunda década del siglo XXI”.

Noemí Segarra PISO Proyecto, 2014 Instalación y performance Área: Lugar de proyectos Foto por Elena Martínez Torres

Ecologías culturales: una reflexión sobre el arte como sistema vivo, en movimiento, en la formación del arte social del siglo XXI en Puerto Rico Antonio González-Walker

In order to change an existing paradigm you do not struggle to try and change the problematic model. You create a new model and make the old one obsolete.

That, in essence, is the higher service to which we are all being called.

Buckminster Fuller

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E

l concepto “hábitat creativo” nace de una lectura de ecología profunda, que nos permite comprender nuevas e innovadoras formas de hacer vida cultural. Aquí las titulamos Ecologías Culturales. Esta lectura se compara con la de las ciencias que estudian los sistemas vivos ya que, culturalmente hoy nos encontramos dentro de un clima de efervescencia cultural, de rápida evolución que produce nuevas formas híbridas. En el 2015, las nuevas generaciones artísticas boricuas, al cuestionar las divisiones formales y categóricamente unidimensionales en las prácticas del arte, entran en una nueva etapa de creación multiléctica.

Esta multiléctica tiende a conectar la producción artística directamente con una concien-

cia de justicia social, con una revaloración de los espacios y los cuerpos; del movimiento y el crecimiento orgánico que en su conjunto alumbra una nueva integración de performance colectivo. Este performance busca no solamente la expresividad, sino el cambio fundamental de los paradigmas de producción cultural de la era.

Como trasfondo de esta multiléctica, se entiende que la cultura es también un sistema vivo, orgánico, y cuyas partes deben ser mejor entendidas en su interrelación. Estas interrelaciones y conexiones literalmente producen trabajos y culturas fundados en los procesos creativos interdependientes que afectan la sostenibilidad de nuestro país.

Conceptos de ecología / Ecología cultural “La permacultura utiliza las cualidades inherentes de las plantas y los animales combinadas con las características naturales del paisaje y las estructuras para producir un sistema que soporte la vida para la ciudad y el campo, utilizando la menor área posible. No somos superiores a otras formas de vida, todas las cosas vivientes son una expresión de la vida en sí misma. Si podemos ver esa verdad, podremos ver que todo lo que hacemos a otras formas de vida lo hacemos a nosotros mismos. Una cultura que no entiende esto destruye, sin absoluta necesidad, cualquier cosa viviente”.

Bill Mollison , Introducción a la permacultura “Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo.

El árbol es filiación, el verbo “ser”, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción ‘y… y… y…’.

En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser”.

Delleuze y Guattari, Mil mesetas: Captialismo y esquizofrenia

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casos, se produce una fragmentación social y una desarticulación cultural en detrimento de la calidad de vida de tod@s.

Hoy, una mirada a la gestión cultural o a la producción artística, debe estar acompañada de una ecología de conciencia, de una ecología cultural en donde la producción de las artes vive conectada a las otras culturas —las poli-culturas y hasta las agri-culturas— que conforman los hábitats de creación a mediados de la segunda década del siglo XXI. Incluso muchas de las metáforas principales de nuestro imaginario cultural vienen de nuestro entendimiento de la organicidad natural de los fenómenos que nos rodean, que son claves para la existencia. Comenzando desde la matriz, etimológicamente, la palabra “cultura” significa cultivo, en latín. No es hasta el siglo XIX que la palabra se convierte en nuestra acepción de refinamiento o mejoramiento de la persona por medio de la educación entre otros medios. Incluso el lenguaje común que usamos para referirnos a los fenómenos sociales muchas veces lleva como metáforas e imágenes centrales palabras como: organismos, ecosistemas, redes, núcleos, atmósferas, climas, el suelo fértil, palabras que apuntan a la inherente organicidad de nuestra relación con los espacios de existencia y convivencia.

Modelos de sostenibilidad / El paradigma de la teoría GAIA / Cultura como sistema vivo Cuando concebimos cultura o creación artística dentro del siglo XXI no podemos dejar de pensarnos dentro del sistema vivo mayor que es el planeta Tierra. Hacer cultura hoy no es tan solo un tema de programación artística; es también un hacer de mayores horizontalidades jerárquicas, economías solidarias, justicia social, conciencia ambiental, integración de todos los sectores, tomando así las características funda-

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La vida cultural crece como un sistema vivo.

Realmente es parte de un sistema total, de un “y…y…y…” de gran escala que nos incluye ahora más que nunca dentro de la naturaleza como lo plantea Mollison. Delleuze y Guattari incluso anclan sus metáforas principales dentro de cualidades de la naturaleza misma, como un sistema operador que dispara multiplicidades en todas las direcciones; podemos ver las múltiples referencias a imágenes de sistemas naturales o el reconocimiento de la sabiduría de las plantas en el rizoma mismo. Incluso podemos ver las “mil mesetas” y el “y…y…y…” como una propuesta de biodiversidad radical, cruces de convergencias entre múltiples niveles en “n dimensiones” (Delleuze y Guattari 25), curiosamente no muy distante del discurso sistemático permaculturista. Pero el propósito de Ecologías Culturales es más bien poder adentrarnos en el discurso de sistemas vivos y el factor práctico de visualizar la interconexión entre las diferentes capas que conjuntamente se interconectan en la producción de cultura. Conjunción que también hace conexión con el concepto de “fertilización cruzada” de nuestro otro antillano, Edouard Glissant. Desde los archipiélagos caribeños , hasta las iniciativas gubernamentales de corte económico, hasta las políticas culturales o las plantas de un huerto, se requiere una interconexión compleja de varias capas de elementos para rendir su fruto, sea este vida vegetal u obra cultural. Como la repetición del microfractal que forma las grandes estructuras que vemos hoy día por la fuerza del cómputo, de igual forma el tejido cultural está conectado desde el microespacio hasta las más altas capas de políticas económicas a nivel mundial. La gran diferencia reside en el control de esas interconexiones entre capas y capas de vida social que se manifiestan, en el mejor de los casos en sociedades saludables con proyectos culturales que suman al bienestar del país y, en los peores

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mentales de los ecosistemas naturales: la interdependencia, los ciclos de retroalimentación, los eslabones clave en la cadena alimentaria.

Vivimos en un tiempo histórico de características muy singulares en las cuales se puede ver la oportunidad de entender mejor la relación entre las acciones de los microespacios, territorios o hábitats culturales y su interrelación con los conectores mayores. Hoy en día, desde los fractales a la naturaleza completa, podemos apreciar la relación entre los microespacios cuya importancia en los grandes ciclos de vida ya ha sido minuciosamente descrita en las ciencias naturales. Todo, desde los microorganismos que forman grandes corales y arrecifes, hasta las algas que flotan sobre las grandes planicies de los océanos cuyas emisiones llegan hasta la atmósfera, produciendo así el oxígeno vital que consume el reino animal, que a su vez emite gases que llegan hasta la atmósfera y producen los núcleos a los cuales se conectan gotas de agua para formar las nuevas nubes son interconexiones del micro a macrosistema que vemos en la naturaleza. Sin embargo aún tenemos dificultad para identicar estas conexiones en la formación de vida cultural.

La teoría GAIA cambió para siempre nuestro entendimiento de la relación entre partes simbióticas en los sistemas globales. GAIA es una teoría que surge por las investigaciones de un científico especialista en Química que era parte del equipo de la NASA durante los primeros tiempos de exploración lunar. James Lovelock investigaba cómo descubrir (la) vida en otros planetas; pero desde el espacio, frente a la maravilla de su propio planeta Tierra, le pareció claro que el planeta que observaba era en sí un organismo vivo. GAIA como teoría, pese a las dudas iniciales de la comunidad científica, estableció, de manera general las comunicaciones entre las diferentes capas de los sistemas para

producir vida. Propongo que para tener un entendimiento de sistemas vivos, de una ecología cultural, es importante también retener ciertos aspectos de este modelo de interacción entre los microsistemas culturales y los sistemas mayores y acercarnos a nuestra cultura de manera más biomimética, tomando como punto de partida la naturaleza como modelo de desarrollo. En Australia, otra isla y continente, Bill Mollison y otros pudieron darle forma y diseño a esta relación de ecología profunda con el desarrollo del modelo agroecológico conocido como permacultura, una mirada y práctica de integración total de la naturaleza y el desarrollo humano dentro de una concepción de balance y sostenibilidad con los recursos del entorno inmediato. Puerto Rico, en su abrazo desenfrenado al desarrollo comercial, le dio la espalda a sus costas, abandonó sus tradiciones agrícolas, se desconectó de su propia identidad tropical, lo cual produjo un desequilibrio sistemático profundo. El planteamiento de Ecologías Culturales busca dar nuevos criterios dentro de modelos sistemáticos para establecer el balance desde la mirada de formaciones culturales y ver la cultura como elemento clave en el equilibrio de bienestar social, desde una práctica inclusiva e interconectada.

A continuación consideramos una serie de factores que se suman para crear un clima particular del arte social contemporáneo que nos da la oportunidad de ver cómo las ecologías culturales van tomando vida dentro de ciertos hábitats de la zona metropolitana de Puerto Rico.

Los siete factores que están impactando la formación de nuevos hábitats creativos son: 1.

Cambio fundamental en la relación entre el Estado y el artista, 2. Cambio paradigmático en los sistemas económicos a nivel mundial, 3. Nueva solidaridad, información y concien-

cia por medio de redes sociales, 4. Bottom-up globality (o “globalidad antihegemónica”) 5.

Movimientos globales / conexiones conscientes con proyectos artístico-políticos alrededor del mundo, 6. Cambios climáticos y reconocimiento del ecoespacio como eje central de la sostenibilidad y 7. Capacidad de trabajar / estar multilécticamente creando una relación de conexiones transdisciplinarias que permitan nuevas interrelaciones fundamentales con los nuevos hábitats creativos.

Las ecoculturas como espacios interconectores transdisciplinarios Dentro de los nuevos movimientos agroecológicos, permaculturistas y de agricultura biodinámica; dentro de los crecientes mercados agrícolas, orgánicos y naturales, vemos también la manifestación de unas nuevas microeconomías que poco a poco van ganando terreno en múltiples espacios socio-culturales. Los mercados de nueva agricultura son espacios conectores, son gestores clave, intersticiales para muchas vertientes culturales importantes que cultivan nuevas conexiones entre los grupos de arte emergente.

Con organizaciones y proyectos como Boricuá (Organización Boricuá de Agricultura Eco-Orgánica), la Cooperativa Orgánica Madre Tierra, BotaniCultura, La Chiwinha, La Recolecta, El Departamento de la Comida, Tostado, entre muchos otros, vemos cómo la práctica de economías solidarias a niveles microempresariales va también fortaleciendo nuevos hábitos de creación cultural transdisciplinarias. Todos estos espacios estimulan nuevos conectores transversales que fortalecen los ecosistemas culturales emergentes con una red de eventos, charlas, pequeños conciertos, ventas de artículos y alimentos de confección local. Son espacios de trabajo que nutren de manera fundamental docenas de otros proyectos con hábitats de conocimiento, activación cultural, conocimiento de vida independiente, interdependiente, saludable, en fin, que llegan a estos espacios conectores como peces al arrecife tropical.

Muchas veces estos espacios son también clave para estimular nuevas estrategias de juntes, sea con arquitecturas estratégicas livianas o en

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Estos factores producen un clima y una condición general que impacta los ecosistemas culturales de proyectos artísticos de todas las escalas, pero particularmente los de microescala tanto a nivel local en Puerto Rico, como en muchas otras regiones del mundo. En este proceso de adaptación que activa un acercamiento multiléctico, las estrategias de manifestación cultural-artística son simultáneamente activistas, empresariales y sociales, y se desarrolla una multiplicidad de estrategias concurrentes que buscan (re)crear la complejidad de la biodiversidad a través de modos alternos de expresión y sostenibilidad sociocultural. Esta adaptación a dicho clima se manifiesta implantando simultáneamente diferentes técnicas de representación, cartografías colectivas, de performance, de educar, de crear nuevas economías alternas y sistemas sociopolíticos de comunidades de intereses afines. De momento nos vamos a enfocar en los microespacios, en las pequeñas alianzas y transacciones que activan la vitalidad cultural, no solo de manera “orgánica” —que se manifiesta por sí sola— sino también en su relación entre otros elementos culturales de mediano tamaño (organizaciones sin fines de lucro, museos, comercios de causa social, universidades, colegios y escuelas, centros comunitarios). Un sector clave en estos procesos contemporáneos son las ecoculturas del país

que hoy en día funcionan como espacios interconectores fundamentales de la nueva generación cultural.

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espacios pop-up y móviles, compartiendo los comunicados en las redes sociales. Si bien es cierto que las ecoculturas creativas siempre han sido parte de los márgenes sociales, hoy día juegan un papel aún más protagónico, en parte gracias a la cohesión cultural que se forma dentro de las nuevas formaciones microterritoriales de las expresiones creativas sociales de nuestra actual generación.

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Hábitats creativos: las nuevas microeconomías (o si toda la vida funciona en capas, la vida cultural también)

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Como mencionamos anteriormente, sea en las múltiples capas atmosféricas, sea en la formación de suelo, en las capas tectónicas y hasta en la misma piel de nuestro cuerpo se da un diálogo continuo entre la función de un nivel al otro en lo que ciencias naturales llaman eslabones de retroalimentación. También podemos considerar esos eslabones de retroalimentación como comunicación integral entre partes formativas que producen las condiciones propias para sustentar manifestaciones de vida. En el caso de la atmósfera que va desde la troposfera hasta la exosfera, cada capa va sumando estrategias para manejar los gases que dan vida a nuestra tierra, la circulación de las nubes e incluso el bloqueo de los rayos solares más perjudiciales, a la vida nuestra. Igual con el suelo. Cada parte tiene su función bien definida que va gradualmente comunicándose con los otros niveles, desde los primeros residuos orgánicos depositados en las capas más cercanas a la superficie (humus), pasando por procesos de lavado y descomposición que se suman al substrato antes de integrarse en los otros niveles.

Las nuevas generaciones, sin embargo, entienden que aun en la lucha por nuevos espacios creativos alternos, es también importante la in-

clusión de lo que Antonio Gramsci clasificaba como las superestructuras o, en el plano de ecología cultural, espacios conectores intermediarios (como fundaciones, agencias no gubernamentales, museos, universidades, agencias culturales, etc.) para crear, en los mejores casos, nuevas interconexiones que puedan trascender las economías partidistas, estando estas más integradas en el desarrollo de los proyectos dentro de un marco social creativo de sostenibilidad colectiva.

La imagen o figura 1 que sigue es un diagrama esquemático tipo circuito en el cual vemos la conexión de proyectos locales con espacios conectores santurcinos (el Museo de Arte Contemporáneo-MAC y el Colaboratorio de Foundation for Puerto Rico, en este caso específico) que a su vez tienen contacto con otros proyectos internacionales. Este acercamiento enfoca principalmente o toma como modelo las importantes conexiones de las micro a mediana escala.

También podemos describir instituciones culturales establecidas, viendo la imagen como las lajas o zapatas para la construcción, o como los primeros corales en el mar que permiten que un arrecife cobre vida. Así fue el caso del proyecto de arteSanturce donde unimos por primera vez la voluntad de quince organizaciones de la zona, las instituciones culturales más activas del momento, incluyendo sus museos, sus universidades, casas culturales, compañías de teatro Esta imágen diagramática no pretende mostrar todos los enlaces o las ramificaciones de cada acción o espacio cultural, lo cual excede el marco de este trabajo; más bien son un primer acercamiento a la representación de algunas de dichas interconexiones y patrones culturales que nos permiten observar mejor una de las muchas facetas de vida cultural contemporánea. Ecologías Culturales busca sumar muchos de estos conceptos hasta poder incluso modelar patrones que nos permitan multiplicar nuestros conocimientos de nuevas formaciones culturales posibles.

1

y danza, todos unidos en frente común por primera vez con el fin de establecer una visión colectiva de desarrollo cultural en la zona de Santurce. Sin arteSanturce, sin la alianza dando nueva vida y estabilidad cultural al terreno, hubiera sido mucho más difícil la activación de los otros niveles culturales que se fueron activando durante ese tiempo y que hoy por hoy permiten que los nuevos proyectos de enfoque santurcino tengan un terreno cultural más fértil en el cual poder sembrar. Podemos ahora utilizar mejores herramientas para ver estas interconexiones entre espacios, proyectos e instituciones que nos permiten entender mejor los patrones culturales conducentes a mejorar la salud cultural del país.

Si bien es cierto que la conexión entre los microproyectos y las organizaciones conectoras es clave, también podemos ver cómo el arte de nuestra época responde a las condiciones antes mencionadas con una serie de características que definen la formación de los nuevos hábitats creativos. Vemos ahora el protagonismo del uso y la reutilización de espacios deshabilitados o abandonados, la importancia del cuerpo y el movimiento como instrumentos de nueva presencia y cambio, la autogestión microeconómica, educativa y alimentaria que apunta hacia una nueva consciencia ecológica y de sostenibilidad dentro de estas nuevas manifestaciones de arte social. Claramente, el movimiento dentro de territorialidades urbanas no es nuevo.

A los precedentes de Deborah Hunt, Myrna Renaud, Awilda Sterling, entre otr@s; se suman especialistas del movimiento como Noemí Segarra y Awilda Rodríguez Lora, y los colectivos como La Maraña fig. 2, Acción 2

La Maraña, un colectivo dirigido por Sofía

En Puerto Rico los ejercicios de nuevas ocupaciones se han manifestado en diferentes maneras. Desde las playas de Isla Verde y la lucha contra la ocupación corporativa de nuestros recursos naturales, hasta los proyectos como Casa Taft, Proyecto 177, Cinema Paradiso y Desayuno Calle la redefinición del uso de espacios públicos reconfigura, no solo los centros de actividad cultural, sino la forma misma en que se practica cultura y arte dentro del contexto de un Puerto Rico cuyos modelos económicos y culturales han cambiado fundamentalmente en menos de una década.

Las nuevas generaciones se destacan en estos esfuerzos de activaciones microterritoriales, como el caso de Acción Camandular 3, uno de varios nuevos proyectos de arte social que desarrollan una propuesta de práctica artística donde la conexión con el espacio es parte medular de dicha práctica. El eco de sus cuerpos se convierte en el primer espacio de consciencia y ocupación; el movimiento se hace parte clave del entendimiento del espacio. Movimiento y espacio se integran cada vez más en la dinámica creativa del arte social contemporáneo, un performeo colectivo que va cambiando la manera en que se conjugan nuevas estrategias de acción cultural.

Sumamos a esta lectura el trabajo de Noemí Unanue, Cynthia Michelle Burgos y Edgardo Larregui, cuya meta es “la revitalización física de las ciudades a través del empoderamiento de iniciativas actuales que inciden en su espacio común” son también una de las múltiples iniciativas microterritoriales.

3 La tercera y cuarta figura corresponden a una intervención por parte de Acción Camandular en la estación de tren de Bayamón como parte de una colaboración con el MAC y Los Muros Hablan. En ella utilizaron la plataforma hexagonal como punto de marca y juego dentro del espacio.

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Los nuevos microhábitats creativos: el rol del espacio y los movimientos

Camandular fig. 3 y 4 y La Recolecta, entre otros.

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Figura 1

Segarra4 con el Proyecto Piso, que ha creado #entransito, la mirada a la cotidianidad desde las publicaciones de imágenes en Instagram que se como una práctica constante de observación del espacio urbano y las acciones en su entorno.

Acción Camandular se conecta con Proyecto Piso en los movimientos dentro del espacio y también articula movimientos de espacios como conector de microeconomías con su Mercado Machuchal en la calle Loíza, con su colaboración con la Chiwinha en los mercados de trueque y con otros proyectos agrobotánicos como La Recolecta, de Karla Claudio BetanLa quinta figura es del Proyecto Piso de Noemí Segarra, en el cual se colocó el piso dentro de uno de los espacios que quedaron abandonados después del desalojamiento de la comunidad santurcina para la primera fase del proyecto de la Ciudadela.

4

court , que a su vez se conecta con el proyecto de BotaniCultura de María Benedetti.

Además de la fertilidad cultural que representa esta red de hábitats creativos en la región, dichos hábitats manifiestan una forma de resistencia contra la globalización neoliberal de abajo hacia arriba, conectando múltiples pequeños movimientos de consciencia de todas partes del mundo y creando nuevas rutas de sostenibilidad y apoyo para los pequeños hábitats creativos. Estas redes multilécticas traspasan sus confines discursivos para establecer el claro hecho de que, sea una cultura agrícola o una cultura de performance urbano, ninguna puede subsistir dentro del paradigma imperante, que nuevas conexiones son fundamentales para abrir brecha, crear redes y generar raíces hacia nuevas posibilidades. El “ y...y... y...” rizomá-

Establecer nuevos criterios del paisaje cultural es conocer mejor los mecanismos que producen los hábitats, los ecosistemas que van dando forma a la vida cultural-creativa. Los paisajes culturales pueden ser palpados desde una teoría de arte contemporáneo, desde geografías culturales,

historia arquitectónica e historias del arte popular, movimientos de conservación, y también dentro de huertos urbanos, del mantenimiento de los espacios verdes, de la práctica de nuevos artes públicos que toman el ambiente y el entorno como su espacio de creación. Realmente es tiempo de ver los circuitos culturales integrados sin dejar fuera ningún elemento de la ecuación, particularmente cuando en estas etapas del siglo XXI necesitamos configurar dichos circuitos para que los hábitats culturales figuren aún más dentro de una visión de sostentabilidad. En Ecologías Culturales vemos que los nuevos hábitats creativos dentro de la realidad puertorriqueña buscan algo más que conectarse meramente como otra industria más dentro del mismo paradigma económico dominante, sin alternativas en los modos de producción, sin variantes en el manejo de los recursos naturales,

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tico de Delleuze y Guattari, la “fertilización cruzada” de Edouard Glissant, son metáforas que manifiestan estas nuevas posibilidades transdisciplinarias de la creación cultural de esta generación. Además de su resistencia, estas iniciativas representan un acto de creación de alternativa cultural y económica funcionando dentro de una forma de performance colectivo, trabajando de abajo hacia arriba (bottom-up globality) en una nueva etapa de sostentabilidad cultural tanto a niveles microrregionales como globales.

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Figura 3

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Figura 5

sin un cambio mayor que el de conectar otra industria de servicios. No puede existir sostentabilidad cultural sin equidad social, sin fomentar el movimiento entre capas y estructuras sociales.

claro que el modelo económico regente, ya en bancarrota, también limita de manera fundamental el entendimiento profundo y complejo de la cultura dentro del desarrollo económico-social y espiritual de nuestro país. Ecologías Culturales no solamente busca entender desde un punto de vista de mecánicas vitales las relaciones entre las partes de la vida cultural contemporánea, sino que también llama a una revisión de los folclorismos y los desarrollos meramente mercantilistas de la cultura, mientras establece la necesidad de ver la producción cultural dentro de un discurso de sistemas vivos.

Nuestro reconocimiento de la integración de todas las capas culturales nos permitirá entender nuestra realidad isleña-global de manera más contundente. Solo así tendremos la oportunidad de formar una cultura sostenible e inclusiva de creatividad vital para tod@s.

Ecologías Culturales: Hacia un discurso de cultura vital

Algunas recomendaciones para el movimiento práctico del discurso y sus acciones:

Ecologías Culturales busca ampliar y transformar el discurso cultural puertorriqueño conectando directamente las narrativas de formación cultural con las realidades de sostentabilidad y nuestra relación con la naturaleza. Debe quedar

I. Reconocer la cultura como un sistema vivo que suma constantemente parte de la vida económica y espiritual del pueblo; que mientras más claro sea nuestro entendimiento de la relación de todas las partes, más saludable será la

Figura 4

comunicación entre la biodiversidad social que compone los hábitats creativos.

II. Apoyar y gestionar mercados independientes creativos, de productos generados localmente y de artículos manufacturados localmente de manera justa.

III. Integrar mejor las microeconomías —cultura-agricultura-producción— para fomentar cambios en modos de producción.

Bibliografía Mollison, Bill, et al. Introducción a la permacultura. Tyalgum, Australia: Publicaciones Tagari, 1994. Web. Ecocosas.com. Mayo 2014.

Delleuze ,Gilles y Felix Guattari. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2000.

IV. Continuar como pilares de la salud cultural, de la defensa ambiental, de parques, espacios públicos y semiprivados de manera integrada a las plataformas culturales.

VI. Integrar más a los grupos y organizaciones microglobales con los proyectos multiregionales e internacionales.Seguir desarrollando un nuevo discurso de Ecología Cultural para facilitar e identificar claramente las capas culturales que impactan una zona o una temática cultural; esto, a su vez, proveerá de conciencia social sobre estos circuitos vivos al tercer sector y al sector privado.

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número III

V. Crear y participar de nuevas metodologías de performance participativo y educación alternativa. Integrar conciencia organizativa / gráfica / participativa de los grupos, utilizando más métodos de representación para poder ver su complejidad y obrar dentro de ella.

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Rafael J. Miranda Mattei De la serie The Happy Colonials, 2014 Instalación 32 Dibujos en gouache 18” x 24”

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2. Debe estar redactado en español o en español e inglés (bilingüe).

3. El manuscrito debe tener tamaño 8.5” x 11” (tamaño carta).

4. El manuscrito debe estar presentado en formato digital.

5. El manuscrito debe estar escrito a doble espacio, incluyendo notas al calce.

6. El manuscrito debe tener hasta un máximo de 15 páginas, y deben estar numeradas.

7. El manuscrito debe tener índice.

8. El manuscrito debe estar debidamente identificado con nombre del autor o autora, título de la obra y un breve resumen del contenido.

9. Si el manuscrito incluye fotografías, ilustraciones, organigramas, mapas, reproducciones de obras de arte u otros deben estar debidamente identificados, en formato digital (JPG o Tiff) y en una resolución mínima de 300 dpi.

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10. Si el manuscrito lleva notas al calce y bibliografía estas deben seguir el Manual de estilo MLA. 11. Todo trabajo investigativo debe ser de tema puertorriqueño.

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3. El autor o la autora deberá incluir con el manuscrito dirección postal, teléfono, correo electrónico y una breve nota biográfica.

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2. Todos los manuscritos serán evaluados por la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones.

3. Los nombres de los autores y autoras no serán divulgados a la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones durante la evaluación de los manuscritos.

4. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones no se hace responsable de la devolución de los manuscritos, salvo por deseo expreso del autor en el caso de manuscritos sometidos de manera impresa.

5. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones se reserva el derecho de realizar modificaciones en el texto, que no signifiquen cambios en el sentido del mismo, con el fin de mejorar la redacción y la edición del trabajo.

6. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones no evaluará textos recibidos fuera de la fecha de cierre de una convocatoria.

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Revista del Instituto de Cultura PuertorriqueĂąa|Tercera Serie|NĂşmero III