Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

ABRllrJUNIO'. 1972

San Juan dl Puerto Rico

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DEL IN5TITUT'O DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE nIRECTORES CarJos Conde, Presidente Enrique Laguerre - Aurelio Tió - Elías López Sobá Arturo Santana - Esteban Padilla Milton Rua

Director Ejecutivo: Ricardo E. Alegría Apartado 4184 AI\[O XV

SAN JUAN DE PUERTO RICO 1972

Núm. SS

ABRIL-JUNIO

SUMARIO Emilio S. Be1ava1 (1903-197~) .

i

Ficciones narrativas de Emilio S. Belaval por Concha Meléndez

2

Se enciende la Lámpara de Aladino (Cuento) por Emilio S. Belaval .

7

Emilio S. Belaval: Conciencia capital de teatro por Francisco Arriví

10

Emilio S. Belaval, Humanista por Samuel R. Quiñones

18

Biografía (Cuento) por Emilio S. Belava!l . 2 0 Teatro de Emilio S. Belaval por Juan Guerrero Zamora.

24

Quizás (Poesía) por Olga Casanova Sánchez

29

Apuntes sobre Ja Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano por Ernesto Ruiz de la Mata .

30

Exposición de carteles real,izados en el taller del Instituto de Cultura Puertorriqueña bajo la dirección de Lorenzo Homar por Rafael Squirru .

34

"Que Puerto Rico no muera" - Entorno a ola obra de Francisco Arriví por Piri Fernández de Lewis .

39

Tercera Exposición Anual de 1a Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorrique-

%

fu

La Misión Confidencial Chilena en EE. VU. y el 'rndependentismo Antillano en 1865-1866 por Carlos M. Rama

49

SEPARATA DE MÚSICA

SEIS ZAPATEAO (DANZA) Anónimo

PUBLICACION DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUE&A Director: Ricardo E. Alegría Fotografías de Jorge Diana Aparece trimestralmente Suscripción anual Precio del ejemplar

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$2.50 $0.75

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DEPóSITO LEGAL: B.

3343 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA BARCELONA - PRINTEO IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

SAMUEL R. QUIÑONES, ex-presidente del Senado de Puerto Rico y presidente de la Academia Puertorriqueña de la Lengua, nació en San Juan, y desde los primeros años de su juventud se dedicó a la litera· tura, el periodismo y la política. Graduó. se de abogado en la Universidad de Puer· to Rico (1926) y ha ocupado los cargos de Presidente de la Cámara de Represen· tantes, del Ateneo Puertorriqueño y del Colegio de Abogados, de director del dia. rio La Democracia. Fundador y director de varias revistas de cultura ha sido lau· reado en numerosos concursos literarios.

Es autor de las obras Manuel Zeno Gandía y la novela en Puerto Rico, Constitución y Convenio para Puerto Rico, Neme· sio R. Canales, el humorista de Puerto Rico y Temas y letras, obra premiada por el Instituto de Literatura Puertorriqueña.

JUAN GUERRERO ZAMORA. Español. Conferenciante, ensayista, crítico y autor teatral. Director de Producción Dramática de la Televisora Nacional· de España.

Autor del auto sacramental Uno de Vosotros y del libro exegético Panorama del Teatro Contemporáneo. También ha pu· blicado La Imagen Activa, El Expresionismo Dramático y Las Máscaras Van al Cielo. Colaborador de varias revistas' de teatro, entre ellas, World Theatre.

OLGA CASANOVA SÁNCHEZ es una joven poetisa puertorriqueña. Cursó estudios doctorales en el Centro Graduado de la Universidad de la Ciudad de Nueva York.

Es autora del poemario' Raíz al aire (1972).

"ERNESTO J. RUIZ DE LA MATA, crítico de arte puertorriqueño. Realizó sus estudi.:>s de bachillerato en la Universidad de Puer. to Rico, y la maestría en artes en la Uni· versidad de Harvard. Actuó de jurado en . la Segunda Bienal del Grabado Latinoame. ricano celebrada en San Juan de Puerto Rico y en la Bienal de Menton, en Francia. Ha sido crítico de arte en el periódi· co The San Juan Star.

CONCHA MELÉNDEZ. Ensayista y crítica literaria. Nació en Caguas. Doctora en Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de México.. Durante muchos años fue catedrática de literatura h,ispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico, cuyo Departamento de Estudios Hispánicos dirigió. Entre sus numerosas obras figuran Amado Nervo (1926), La novela indianista en Hispanoamérica (1933), Signos de Iberoamérica (1936), Asomante (1939), Entrada en el Perú (1941), La Inquietud Sosegada: estudio sobre la poética de Evaristo Rivera Chevremont (1946), Ficciones de Alfo~o Reyes (1956), Figuración de Puerto Rico y otros ensayos (1958), El Arte del Cuento en Puerto Rico (1962), libro premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña y José de Diego en mi memoria (1966). La doctora Meléndez es profesora emeritus de la Universidad de Puerto Rico, y en 1965 le fue otorgada la M~dalla de Oro del Instituto de Cultura .::Puertorriqueña. Esta institución, también ha publicado recientemente una edición de sus Obras Completas en cuatro volúmenes.

FRANCISCO ARRIVi, nació en San Juan.

Dramaturgo, poeta, ensayista, director de escena y luminotécnico. Se recibió de Ba. chiller en artes especializado en Pedagogía de la Universidad de Puerto Rico. Beca· do por la Fundación Rockefeller estudió radio y teatro en la Universidad de Columbia. Fundador de la Sociedad Dramática Tinglado Puertorriqueño (1944) es autor de las piezas de teatro El diablo se humaniza (1940), Alumbramiento (1945), María Soledad (1947), Caso del muerto en vida (1951), Club de Solteros (1953), Bolero y plena (1956), Vejigantes (1958), Sirena (1959), Cóctel de Don Nadie (1964). De poesía ha publicado "Isla y nada", "Frontera", "Ciclo de lo ausente", "Escultor de la sombra". De ensayos el libro titulado Entrada por las raíces, Conciencia Puer· torriqueña del teatro contemporáneo y Areyto Mayor. Es Director del Programa de Artes Teatrales del Instituto de Cultu· ra Puertorriqueña. .

RAFAEL SQUIRRU, destacado crítico de arte argentino. Fue director del programa de actividades culturales de la Unión Pa· namericana (OEA) y fundador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argen· tina.

PIRI FERNÁNDEZ DE LEWIS, directora de teatro, actriz y escritora. Estudió la maestría en artes en la Universidad de Puerto Rico y el doctorado en Filosofía en la Universidad de John Hopkins. Es autora de las obras de teatro Sueño y maracas y De tanto caminar.

CARLOS M. RAMA, nació en Montevideo, Uruguay el 26 de octubre de 1921. En 1952 se recibió de Doctor en Leyes y t:n Ciencias Sociales de la Universidad de Montevideo y de Historia y Sociología de la Universidad de París en 1954. 'Es profesor de Historia Universal en su país y como tal se ha desempeñado en los diferentes países que ha visitado. También se ,ha desempeñado como sociólogo. Es un reconocido intelectual en su patria y ha publicado numerosas obras sobre te_ mas de historia, sociología y literatura.

Entre éstas se destacan: La Historia y la Novela (1947), Las ideas socialistas en el siglo XIX (1947), Guía de sociología (1949), Ensayo de sociología uruguaya (1957), Jo· sé Pedro Varela, sociólogo (1957), Vivienda y clases sociales en el Uruguay (1958), Ideología, regiones y clases sociales en la España contemporánea (1958), Teoría de la Historia (1959), Comunicaciones socj.ológicas (1959), La crisis española del siglo XX (1960), Las clases sociales en el Uruguay (1960), Itinerario español (1961), Revolución social y fascismo en el siglo XX (1962), La religión en el Uruguay (1964), Historia del movimiento obrero v s o c i a 1 latinoamericano contemporáneo (1967) y Sociología de América Latina (1970).

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Emilio S. Belaval (1903 - 1972)

EL 31

DE MARZO DE

1972,

VIERNES SANTO, MUERE

Emilio S. Belaval a la edad de sesenta y nueve años. Cumple hondamente con su mandato de vida a través de una indisoluble y fértil vida matrimonial en la que se prodiga como amantísimo esposo y padre, de una larga, recta y noble práctica de la abogacía y la judicatura que culmina en su ascenso a Juez Asociado de la Corte Suprema de Puerto Rico, y de una profunda, inteligente y fructífera labor creativa en el orden de la literatura y de las artes teatrales.

Su labor literaria y teatral corona las fuerzas de su espíritu. Por ella arraiga en el pasado puertorriqueño, entronca en el presente y ramifica ha· cia el futuro. Tal revelan sus ensayos Los problemas de la cultura puertorriqueña, El tema futuro de uue.stra música, El teatro como vehículo de expresión de nuestra cultura, Lo que podría ser un teatro puertorriqueílo, Dramaturgia, ser y realidad, La intríngulis ptlertorr.iqueíla, Cultura de la esencialidad lwmana-literatura, espírittt y tiempo, Cultura, naturaleza e !listoria y Estructura y existencia, sus libros Cuentos para colegialas, Cuentos de la Universidad, Cuentos para fomentar el turismo, Cttentos de la Plaza Fuerte y El niño Sanromá y sus obras de teatro Cuando las flores de pascua sou flores de aza!zar, La presa de los vencedores, La hacienda de los cuatro vientos, La muer~e, La vida, Cielo caído, Circe o el amor, Agua d'e la

mata suerte, agua de la buena suerte y El puerto y la mar.

Es lo anterior obra insigne de creación que en muchas de sus fases abre nueyos horizontes a las letras puertorriqueñas, la que acompaña con activa participación en el Club Dramático del tasino de Puerto Rico, en el Ateneo Puertorriqueño, el cual preside unos años y la Academia de Artes y Ciencias, la cual preside también hasta poco antes de su muerte. Colabora en las revistas Ateneo, Asomante, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueiía y Boletín de la Academia de Artes y Ciencias donde deja constancia de su genio literario.

Como director y actor escénico, luego de animar el Club Dramático del Casino de Puerto Rico, logra fundir el cuadro de actores de esta organización con los autores dramáticos afiliados al Ateneo Puertorriqueño y la dirección escénica de Leopoldo Santiago Lavandero para establecer el Patronato Nacional de Artes Dramáticas Areyto, el que inicia el movimiento de teatro puertorriqueño que ha de desarrollarse vigorosamente con la fundación del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Emilio S. Belaval, esposo, padre, jurista, hom· bre dcr letras y activista creador escénico constituye una extraordinaria figura antes y luego de su muerte en el proceso de identificación del ser puertorriqueño.

Ficciones narrativas de Emilio S. Belaval Por CONCHA

1

Q cuentos de Emilio S. Belaval, tendrá antes que leer los ensayos Los problemas de la cultura puerUIEN INTENTE COMPRENDER EL SENTIDO

DE LOS

torriqttelia. 1 Allí están las ideas que se vuelven personajes y palabras en el desarrollo de los cuentos, y en parte en su teatro.

Mas a mi ver, es en los cuentos donde encontramos íntegro a Belaval: el hombre, el artista; ]a riqueza expresiva que es su poder verbal; su imaginación vivísima; la gracia, la ironía; el panorama de nuestra problemática con recursos audaces de estilo que entonces fueron incomprendidos por la crítica y le atrajeron juicios negativos. No atinaron a ver el significado de la distorsión, la comicidad, el intenso dramatismo en la evocación de nuestra historia, que son la sustancia de estas ficciones narrativas.

II

Los Cuentos de la Universidad 2 son de ayer con mucho de hoy. Como presagio de este libro Belaval había publicado Cuentos para colegiales (1918-1923), indicio del cuentista en formación en el cual no podemos detenernos en este rápido examen.

Se escribieron los Cuentos de la Universidad de 1923 a 1929, cuando Belaval tenía veinte años, y era estudiante de Derecho en la Universidad de Puerto Rico. Es el narrador-personaje dentro de los cuentos, interviniendo en el curso de ellos con 1. Revista Ateneo Puertorriquerl0. Vol. 1, Números 2 y 3, San Juan de Puerto Rico, 1935.

2. Los Cuentos de la Universidad. San luan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1935. Segunda edición. 1945.

2

ME~NDEZ

personales reflexiones que nos hacen sonreír o inquietarnos ante la revelación del efecto que nuestra particular circunstancia histórica, tuvo ~n los sentimientos y actitudes de la juventud universitaria de entonces. Estos cuentos continúan actua· les hoy, porque nuestra problemática no ha cam· biado esencialmente, y por la novedad en estructura y estilo.

Me dijo Be]aval en una conversación, que además de La Casa de la Troya de Pérez Lugín, lo indujeron a escribir 10 que me parece originalidad única en su instante en nuestra Isla, la lectura del libro Tlle Goose Step de Upton Sinclair, Los estudiantes de Nico]ás Garín, y The Plastic Age de Percival Evans, que ]e sugirió algunos rasgos para su estudiante Tony Pérez. Añadió que, con el esperpento de Valle Inclán, le interesó -según sus palabras- .el dis]ocamiento de las estructuras lógicas en las greguerías de Gómez de la Serna».

La originalidad de este libro empieza por la estructura. Once de los capítulos presentan un personaje central diferente y con él, otros que van a la peña de amigos, a la hospedería de más calidad, la de doña Mariquita Samín y Samán y a otras hospederías humildes donde viven los estudiantes pobres; a los cafetines; a todos los rincones de la Villa universitaria incluyendo la Plaza del Mercado. La peña de estudiantes ha bosquejado -nos dice el cronista- «una estética, una erótica, una épica, para aquella universidad que no se parecía a ninguno de ellos». Sentían un malestar difuso ante el «niño flan» Tony Pérez, Bety Mendoza y aquéllos que los emulaban.

El primer cuento, Lohengrín ha perdido su cisne es el retrato de Alfredo Guillén, a veces aspirando a que su alma sea tan pura como el cáballero Lohengrín y a veces dominado por «melancolía carnal en lucha con sus huesos espirituales JO. Era el

orador de «retórica ambulante» descendiente de aristocráticos segundones venidos de España, «en rebeldía contra otro mundo y otro ideario que no fuera el de su inocente tierra». Es decir, una aspiración a ser puertorriqueño y no otra cosa a que llega de algún modo el grupo entero.

Los retratos de Arturo Montes, estudiante de farmacia que soñaba instalar botica en su pueblo «como institución vital de su tierra!>, Baldomero Santana, «alma de blanco en .perpetuo diálogo con su piel de tamarindo» raíz de su infelicidad; Isidro Montalvo recibiendo suspensos año tras año en sus estudios, con su violín romántico que al fin lo redime; Diógenes Ruiz y el conflicto en soledad revelado el día de su comentario en clase del artículo del Código Civil sobre los hijos adulterinos, causa de la historia dolorosa de su madre.

El relato La pasión rural de Tintagiles Benmídez, con su amor por la montaña -montañófago lo llama Belaval- que contrasta con su elegante vestir y delgada figura borra la seriedad del cuento anterior con una experiencia grotesca. La muo jer soñada, estudiante en la <;:lase de agricultura del curso rural "de ojos epitalámicos y piel de hebras de sol» lleva cerca de la oreja, mientras baila con él un vals, «el más tragicómico visitador de una cabellera bien •. El muchacho pide a Arturo Montes que la lleve a su casa porque él ¡no quiere verla más!

El cuento Da,la Mariquita Samín 'es una buena hospedera es un cuadro romántico que tiene como centro el retrato espléndido de doña Mariquita Samín y S.amán. Las tertulias de parejas universita· rias son la más refinada distracción de los estu· diantes, que la admiran y agradecen su condes· cendencia, celebrando su cumpleaños, tratando de hacerla feliz olvidándose de sí mismos y celebran· do su bondad ese día 'con discursos y regalos.

Porque ella les ha permitido una vez cada semana, reunirse en su casa para tejer sus diálogos de amor en la sala de antiguas elegancias o bajo la enredadera de jazmines del balcón.

El verano de Hortensita se complica es el cuen· to más lleno de comicidad e intención. La bella estudiante de biología de cándidos ojos azules, es amada por Antonio Paredes, suplicando inútilmente el amor de la chica durante sus tres cursos de bachillerato. La atención de Hortensita estaba en la imagen de su maestro Míster Joseph Eméritus Tim, en su cabezota de bucles castaños y sus azules ojos miopes. Ella se dedicó a ayudarlo como secretaria; él acabó por visitarla en la casa de doña Mariquita Samín, donde se hospedaba.

Extraña aventura de amor fue la visita de Míster Tim a la quinta de la montaña donde Harten· sita pasaba el verano. En un paseo por el bosque Míster Tim explica a su discípula una profunda

lección de botánica que ella oye con «la naricilla dilatada», mirando a su maestro de un modo que el abrumado biólogo se da cuenta que Hortensita Nogales puede ser una encantadora compañera. La atrae a sí. Pero en el momento próximo al beso un gusanillo que contemplaba «el escandalito aca· ,démico» alza la cabeza desde una hoja. Míster Tim lo ve y grita victorioso: «¡El perípatus! ¡El perípa· tus!» y se precipita en busca del espécimen que tanto había deseado encontrar. «Con el gusanillo extendido en la mano se olvidó de los más rudimentarios menesteres de la galanía. El ruborizado perípatus, apesadumbrado, pedía perdón con sus ojillos cariñosos a Hortensita Nogales 11.

Este no es un cuento abierto para que el lector lo termine. El autor está dentro de él y se cuida de cerrarlo diciéndonos: «Decepcionada ante las complejidades eróticas que puede haber en un biólogo, Hortensita aceptó la declaración de amor número setecientos de Juan Antonio Paredes y se casó con él. Por añadir una inserción más al libro de la sabiduría, Míster Tim perdió el par de ojos más bonitos de la Universidad.»

Tras la risueña luz de este cuento sigue la somo bría pesadilla de César Montes y José Antonio Argaz, que lleva el título contradictorio de Se enciende la lámpara de AZadilla. Porque lo que se enciende es la lámpara de la marihuana. El relato está dentro de la expresión libre de limitaciones lingüísticas y temáticas de las ficciones narrativas de hoy. Los dos cuentos finales, La Termópila de la Plaza del Mercado y El decálogo de la tierra inocente describen la revuelta de los estudiantes con propósito de tomar la Universidad. Detrás de lo grotesco y retórico de actitudes y discursos, se en· trevé la necesidad de lo que llama Belaval en sus ensayos, la reconciliación con lo nuestro, con lo que somos en verdad y el daño de poner la aten· ción fuera de nuestra tierra, en lugar de, como dice en su discurso Alfredo Guillén «aposentarnos definitivamente en ellalO. La manera inmadura como piensan luchar y las preparaciones para realizarla, son impedidas por un ciclón que destruye el arsenal de las armas de los cadetes y convierte en ruinas los edificios. Alfredo Guillén y cuatro de sus seguidores llegan «con vértigo de pesadilla» y ven la destrucción.

El comentario final del narrador es síntesis del fracaso doloroso: «Cuando la mañana se atrevió a abrir sus ojos atormentados, se encontró con cinco caras lívidas que lloraban sobre el montón desolado de una Universidad en ruinas.•

3

!Ir En Cuentos para fomentar el turismo 3 el tono es diferente. Son diez cuentos donde los asuntos: despojo, superstición, doloroso apocamiento o desesperada rebeldía del jíbaro, se enriquecen con temas como el de la jibarita prostituida y el conflicto pedagógico de una joven maestra rural, Isabelita Pirimpín, quien fracasa con sus métodos flamantes, imposibles en el ambiente miserable de los niños campesinos.

La ironía de estos cuentos empieza con el título. Detrás está la protesta del autor, su compasión resuelta a veces en ternura, como en el cuento El niiio morado de Monsona Quintana y su entierro seguido por angelitos mocosos de la vecindad.

Cuentos de rebeldía y venganza ante la injusticia social son La candelaria de Juan Candelaria y Capataz buena persona montado en caballo blanco. El primero del libro: Un desagravio al cabrón del barrio Juan Dom.ingo es uno de los más valiosos por la estructura y movimiento creciente de intensidad que lo envuelve: la superstición y la truculencia que siempre me recuerdan algunos de los ClIentos Andinos del peruano Enrique López Albújar.

Elegí como ejemplo del tono y el estilo de este libro, Santiguá de santigiiero. El autor nos infor· ma que la santiguada es un exorsicio contra los zarpazos de la muerte y acentúa las partes descriptivas con otros sabores del habla jíbara: jaldas del bohío solitario; anemias desgiiesando al peón; alma arruc1tada; sacar un alma de su aplatal1amiento.

Los dos personajes: el moridol y Gume Pache· ca están descritos con efectos que van llevándonos al descubrimiento del tema revelado en la declaración final del santigiiero. El enfermo era «un mantoncito de hombre de cejas lampiñosas con el pantalón agujereado por la miseria». Sus ojos estaban cerrados por una fatiga tan profunda «que parecía tener los' párpados cosidos».

Ante el enfermo, Gume Pacheco despliega todo su saber. aCon el labio roído por el rezo -dice el narrador-, flaco por los ayunos, puro y humilde, quiere pasar como otras veces la raya del milagro.»

El cuento se estructura en cuatro exorcismos y una doble súplica del santigüero al moribundo: En el nombre de Dios todopoderoso que lo mesmo cura cuando el hombre está sano que cuando está enfelmo; que lo mesmo ayúa cuando el hombre está vivo que cuando está muelto, santiguote helmano para que no llegue jasta ti la muelle.

3. San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Ptlertorriquelios, 1946.

4

La doble súplica se resume en una: 4l0yeme, moridol: no te mueras sin decilme la enfelmedá que es la tuya... quean otros en el barrio que puen .morí I sin que yo sepa como devolvelles la salú. ¿No quies ayuar al santigüero viejo a curar los amigos que ahora lloran tu mueltc?»

Aquel hombre no quería vivir ni aun cuando Gume Pacheco le recordaba sus hijos, su bohío y los amigos que lloraban afuera. Vencido, el curandero lo deja morir. «Le echó una gota de espelma caliente en cada ojo; le hizo una cruz en la frente con mucilga de zábila.» La súplica de Gume Pacheco lo apremia a revelar la causa de su muerte, con los dedos curvados para detenerla y la oreja cerca del aliento que se extinguía. Escucha al fin una palabra. Una sola palabra terri· ble, reveladora de la condición desesperada que hace al enfermo no querer vivir. Al escucharla, Gume Pacheco cae desvanecido.

Se oyen los avisos agoreros: el grito de la caruja y la pisada en el rancho del compadre anunciando que el obstinado en morir, está amortajado ya en la calma que deseó.

La conclusión se llena de voces de los amigos que llegan «con el habla en reguerete.· preguntando quien ha muerto. El santigücro les muestra al amarilleal1te. Y el narrador dice estas palabras reverentes: «La mueilga de sábila le fulgía en la frente como lágrima violeta que se hubiera adelantado a las del grupo de todos los compadres.

Los altureños se quitaron las pavas en silencio.»

Gume Pacheco les revela que·su enfermo murió de hambre, enfermedad nueva en el barrio. Contra ella -dice- «no pue na la santiguá».

Este jíbaro es «el agujereado por la miseria», descrito por Miguel Meléndez Muñoz.~ Belaval expresa solidaridad con él en sus diminutivos al describirlo, en su referencia dos veces en el cuento a .da cajita misteriosa que tiene cada jíbaro en el pecho para recoger la voz de la amistad". La vida del jíbaro -dice- «es un dulce en palito que lambe gozosamente aunque tenga la paja vieja, el pantalón en siete y la mujer encinta".

IV La segunda vez que Belaval me visitó, fue para que habláramos sobre su tercero y último libro de cuentos: Cuentos de la Plaza FlIerte.~ Había dedicado varios años a escribirlo y en él reaparece la riqueza imaginativa y lingüística de Cl/entos de la Universidad en un arte definitivamente maduro. Los relatos abarcan la vida en San Juan 4. Estado social del campesino ptlertorriqtlelio, San

Juan, Puerto Rico, Imp. Cantero y Fernández, 1916.

5. Barcelona, Ediciones Rumbos, 1963.

de Puerto Rico durante un tiempo impreciso de la dominación española y llegan en Biografía a la segunda década del veinte con sus menciones del Café Turull y la Cultural Española.

El libro es una creación admirable por la habilidad con que Belaval usa diferen tes maneras de narrar: leyenda, tradición, alegoría, esperpento, consejo, biografía. Notable es también la estructura del libro: cada relato tiene como fondo una calle de la Ciudad con su ambiente característico, enlazado al tema y los personajes que lo expresan. La sarta de cuentos resulta ser uno solo, con la Ciudad como protagonista, que va entregán. donas sus recuerdos, su leyenda, en el cambiante ritmo de hoy, para que no olvidemos lo que nos queda de ella desprovista de las voces y el color desaparecidos.

En estudios anteriores señalé la casi ausencia del cuento fantástico en nuestra literatura de fic· ción. La ausencia desaparece en Leyenda, donde como en el cuento Clzac MoolG de Carlos Fuentes, una escultura india trastorna la vida de su dueño hasta la muerte.

La escultura en Leyenda es «un pequeño monstruo rencoroso» encontrado en una balsa podri. da sobre las aguas del Hauri por el abuelo del Ca· pitán Calixto Solana, último descendiente de empresarios geógrafos y aventureros, desde Talara a Arica; desde Valparaíso al Golfo de Penas. El ídolo y el indio que teme su misterioso poder, nos atraen con el realismo mágico de cuentos y novelas. de hoy.

El Capitán Solana se había refugiado en la ca· sana olvidada de sus antepasados en la Calle del Sol. Allí ál cuidado de un indio traído de las -regiones andinas, muere con la sangre llena de pús· tulas metálicas, cuando busca dentro del ídolo el secreto del nocturno lamento que asustaba a los vecinos.

La Tradición a la manera de Ricardo Palma, tiene como marco la Calle de la Fortaleza y por motivo central el obligado luto y recato que habían de observar las viudas de militares muertos en batalla. La joven y linda Salomonita Urraola mue· re en un fuego misterioso de su casa, junto a su cuarto marido, el día mismo de la boda.

Fernando de Almagro, el protagonista de Alegoría, deja en España una niñez y adolescencia torturada por la oscura historia de su nacimiento, para encontrar en la casa de su tío en la Calle del Cristo, desamor y miseria. En alucinación fantástica, se equivoca de portal y recibe el auxilio de don Demetrio Martí y sus hijas Isabel y Libertad.

Convertido en mendigo, una noche, creyendo mo6. En Los días cllInascarados. Núm. 2, México. Los Pre· sentes, 1954.

rir, cae en el humnJadero de la Calle donde lo auxilian los sirvientes de la casa de Isabel. El tí· tulo Alegoría se justifica en esta escena. Fernando de Almagro abrió los ojos «y vio acercándose a él una cruz de alabastro. Había sufrido lo suficien· te para abrazarse sin sonrojos a aquella cruz amorosa».

El Esperpellto de Belaval surge, según me ex· plicó, de la desorbitación de un procedimiento jurídico al ser aplicado a una niña. El pecado de Pa· cita Soledad fue abandonar a su madre agonizante para conversar en el portalillo con un pastor que tenía una saeta atravesada en el pecho. Esto sucede en la Calle de San Sebastián. La exposición de culpas de la niña, acompañada por los tutores y la vieja, termina como el drama de Job: «Llegaron los alguaciles con sus bigotes de estopa» y de· volvieron a la niña muebles y joyas. Un sacerdote de la Iglesia San José había declarado inocente a Pacita Soledad.

En Conseja. Belaval revive el relato donde lo más es fingido como en las patrañas de Timoneda.

Toda la conseja se resume en la primera línea «El cuplé de la pulguita empezó a labrar la desgracia del buen hospedero.» Desalojada del Corralón de la Caleta, la mocita se refugia en la Hospedería del Francés. El dueño se casa con ella. Pero al fin, «la huéspeda hermosa» desaparece con la arquilla de las doblas de su marido. Ni la policía, ni los gua· pos de la Calle de la Luna, encontraron rastro de ella. El autor termina con este comentario: cA nadie le ha debido extrañar, que a lomo dc pu~ga llegara hasta un tembladero celeste la madamita del Francés.»

La forma de Biografía entra en el antiguo género de los tipos y caracteres añadiendo elementos sobrenaturales. La biografiada, Cruz Mencha· ca, es descrita por el autor en hábil síntesis: «Ne· gra cilnela de pasa colorada y bemba de caracola, de mocedad licenciosa, otoño de celestina y vejez de mendiga.» Su muerte -dice- estremeció el último reducto de la picardía en América. Un coro de gachupines cantó el miserere. Unas mozas de mancebía la aderezaron. El cuento llega aquí a la zona inverosímil del milagro. Por eso el autor recurre al «dicen los que algo oyeron».

Al pasar frente a El Gibraltar, Crucita Mencha· ca le susurró a Simón: Simón, entra en la Capilla de San Francisco y pidele al Patrón de la Barandilla que no per-

mita que los gusanos me coman. Al oír el argumento, de Simón, suplica: cComplaceme, Simón, ¡bendito!,.

La misma súplica oyeron tres amigos más en repetida escena, hasta la última, ante la Iglesia de San José. Este recurso de repetición en los 5

cuentos infantiles y en los orales, 10 renueva aquí Belaval con graciosa picardía. Cumplida después de inútil argumento la petición de Crucita, lo que sigue es el milagro. Oigamos lo que dice el cronista: Dicen los que algo vieron, que tan pronto descendió el cuerpo de CTucita a la tierra, bajó un arcángel oloroso a incienso y a guayaba y con terrible acento dijo: - Por orden de los santos recurridos, el cuerpo de Cruz Menchaca será respetado por todo gusano de tierra, mar y cielo.

La palabra divina -comenta el narrador- es linda bajando a la tierra a conceder su gracia a una mendiga. Y nos da las últimas noticias: «La tumba de Cruz Menchaca comenzó a dorarse por fUera convirtiendo los granitos prietos en pepitas de oro. Siete pájaros azules con picos de plata em· pezaron a horadar la lápida dedicada por la Cultural Española de Puerto Rico a la memoria de Cruz Menchaca. Sonaron las campanas de San José.

Cruz Menchaca, transfigurada, con pechos de alon· dra y boca de ítamo-real abandonó la tumba luciendo diadema de fantasmina.»

Después de esta resurrección graciosamente bIas-

6

fema, el ~utor se hace partícipe de los sostenedores de la biografía oral que cuenta la vida, muerte y resurrección de Crucita Menchaca. La Calle Te. tuán había sido acomodo de esa vida. Para con· vencernos de que su cuento es como piensa que deben ser los cuentos -verdad inventada-- nos dice: «Alguna que otra madrugada, Simón y yo nos hemos puesto en vela a verla cruzar por la calle de sus amores.» La ve como un lucero moreno caminando entre baches y fuegos fatuos.

Con este comentario de los Cuentos de la Plaza Fuerte me parece haber cumplido con el que me escribió agradeciendo mi «constancia de hormi· guita infatigable» que situó los Cuentos de la Uni· versidad en su valor y sentido verdaderos. En la visita en mi casa, se dolió de que los Cuentos de la Plaza Faerte no hubieran tenido más atención y lectores. Ojalá se lean ahora con el deleite comprensivo que merecen. Porque ellos completan el retrato de Belaval que va surgiendo entre líneas de sus cuentos, el retrato que está con los preferidos en la galería de mi pensamiento."

* Lectura en el homenaje póstumo a Emilio S. Belaval, en el Ateneo de Puerto Rico.

Cuento

Se enciende la Lámpara de Aladino* Por

y

o

EMILIO

S.

BELAVAL

CERRÉ MI JUVENTUD COMO UN ABANICO DES-

pavorido, desde que una noche besé a una negra en los labios -murmuró apretando sus ansias novelescas, Juan Antonio Drcaz, una soberbia cabeza de mechones crespos, aplastada en el fondo de un camastro.

-Sí, el Mar Caribe está podrido -comentó alguien perdido entre las sombras largas.

-Mi juventud me duele como una llaga.

-Porque tiene gusanos fantasmales.

-Caballeros, la historia es una cosa complicada.

-Yo no me quejo de la historia; nos ha dado tabaco, india, negra y ron de templa.

- y una luna mulata.

- y guarapillo de g~nitales de carey, ¿qué más se puede pedir?

-Estoy pensando en una palma enana, con pencas violáceas, que me juraba haber visto correr luces amarillas por las marismas del sur.

-¡Me siento el diablo detrás de las orejas! ¡Por favor, dame una manífica!

-Pues coja al diablo y pasémelo acá, campa· drecito, que la tierrita no da para más.

-Mariguana, Antañón.

Antañón, el grifo -pupila en una linea vertical, diente roído y ceja mugrienta- pasó hasta el arcón y sirvió hoscamente el último cigarrillo. Hubo un silencio para no azorar al humo contrabandista. En una cueva sórdida, medio enterrada en tierra, con su quinqué patibulario, la llama harapien. ta parecía una rumbera de burdel. Cuatro o cinco rostros pálidos, tatuados de escapularios, bajo cl remo de la náusea, parecían bogar por un mar dc peces podridos, en pos de unas ilusas minas de oro, de unos ojos azules, de una costa blanca, * Del libro Cucn/os de la Universidad, San Juan, 1935.

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¡huyendo del diablo! Entre las pencas de una palo ma maléfica, una luna mulata esperaba la desilusión del argonauta para brindarle su amoL de bejuco, su teta de gengibre. El grifo los miraba con un desdén feroz: -Antañón, esta noche quiero matarte -rugió alguien enfurecido.

-Hay que rociarlo con agua bendita. ¡Este grifo está endemoniado! ¡Santo, santo, santo!

-Mi sexo cnrje.

-¡Qué amarga al paladar es la miel!

-Yo me siento mujer.

Adolfo Puentes se echó a reír, entre gritos secos. Se apretaba el estómago con la rodilla; juraba que sus ojos estaban desprendidos, que tenía un alacrán pegado del cogote; con sublimes enconos llamaba a Marichú Lago, invertida, cuyo amor era tan avieso como una tuna: -¡Manchú! iMari· chú!

-Yo quiero una plena, Antañón.

-Sopla el carrucha para que venga el diablo.

No es peor compañía que tú.

-iPuerco, Antañón! Tráenos una mujer aunque tenga la chambra sucia.

-¿Quieres la mulata? Su grieta es abundante como un pozo sombrío.

-Bien.

-Estéfana, ven. Tengo cuatro señoritos para tu compota de níspero.

Hay tanta vacuidad entre los párpados que la visión es casi un dolor. Lo que anhelan los rostros pálidos es un par de ojos azules para prendérselos de escapularios. Estéfana está monstruosa; parece una botija, mofolonga, con bembes murcilagosos y torso de tiburona: -He aquí un regalito del trópico, compaelre.

-¡Así ha debido ser la manzana después de la lengua de la serpiente!

-¡Llama al can, Antañón!

-¡Untate gas en la pasa, mi vieja!

-Huele a comején esta condenada.

-¡Silencio, títeres! Estéfana, lárgate.• -¿ Cuándo vas a traemos una blanca, tú que eres contrabandista?

-Cuando tengas dinero, mi niño.

-Te doy mi reloj. Anda.

La gula del oro vence al grifo: una sombra blan· ca surge del fondo malabarista de la barraca. Es tan blanca que parece un alma en pena que se descuelga de algún cuento campesino. Antañón la conduce con la barba huraña.

-¡Apártate, Antañón! ¡Estás manchando un resplandor!

La súplica resbala por la blancura encogida. El pie tímid''> es el mejor rubor del cuerpo, un cuerpo ~iño, que no tiene formas, de trenza humilde; toda .ella cslá en un fulgor tenso, en un claror desvalido.

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Hay algo patético en sus ojos, que tienen dolor de cabrita blanca del monte acorralada por un puerco espino moreno. Involuntariamente las greñas aderezan una vieja tiniebla de paladines: -Eres como la madrugada. Tu blancura es azu. lenca.

-¿ Qué hiciste con tus ojos azules, mi niña bonita?

-¡Parece un alelí adolescente!

-¿Por qué no cierras los ojos para que ten. gas carita de flor?

-Tiene miedo del puerco espín. ¡Hay que rescatarla! Vaya rezarle un trisagio a San M~tín, para que me preste su garrote.

-Antañón, deja que me bese después que cierre los ojos. ¡Será como el beso de un lucerol -Está tísica, títere.

-No importa. Le prenderé un flamboyán en el moño.

-No lo quieras, títere. Ahí no araña otra barba que la mía.

Hubo una roja infra-visión de asesinato que coloreó el ojo famélico de los almohadones. Con el dedo gordo del pie enhiesto, Julián Laguna le echó un amarre de cundiamores al grifo emparejado: -No comerás carne blanca, Antañón.

-Antañón, eres un puerco. Dame esa mujer.

-Está acostumbrada a otro belfo, mi hijo.

-Yo no intervengo esta noche; mi abuela tenía caracolillos en la trenza.

-Antañón, dame esa mujer.

-Baja y cógela, mi señorito.

-¡Canalla!; ¡grifo carnicero!, ¡matarife!

-San Martín, prepara el tajo. ¡Santo! ¡Santo! ¡~n~! .

Una vasija de barro, acoplada a la pared, ruge un círculo violento sobre la barba cruda y las legañas de Antañón. La barba se apech~ al suelo, en salto contrabandista y el barro se ensañó contra las narices de la aurora. La blancura fue un mono tón deshecho sobre las. salivas, la ceniza, el lodo; allí, un coágulo abrió una rosa espiritual: -¡Has partido el lucero, Julián!

-¡Títere! ¡Marica! ¡Negrero, toma! -Er puño ondea frenético; treinta, cincuenta golpes. Hay una ancha herida en la frente para hacer caer dentro del camastro un cuerpo tumefacto: -¡Policía!, ia él, al negro bozal!

-¡Asesino! ¡Puerco espín!

-¡Perro sarnosol Hay que hacerlo gandinga.

-San Martín, llévala a la feria. ¡Santo! ¡San. to! ¡Santo!

-Silencio o cojo el puñal.

-Cógelo, hermanito, que ya te tengo el deo amarrao.

-Déjalo conmigo. iEn nombre de la poesía, te estrangulo, Calibán!

La llama se rompió de terror; crujieron huesos; Adolfo Puentes lo mordió en el cogote. En la sombra el puñal dibujó un cubo de Piccazo pero no pudo hendir la tiniebla atávica, amarrada por un cordón de cundiamores: -¡Mi alacrán!, ¡mi alacrán quiere también mor· derle los ojos! -En nombre de la poesía, Juan Antonio lo forcejea y lo quiebra: -jA este hay que matarlo por la barriga!

-¡Que tenga muerte de parturienta!

-¡Venga. un buitre para este hígado! De algo ha de servirme a mí el clasicismo.

-¡¡So... ca... rro!!

-¡Calla, mamífero, paquidermo! ¡Qué duro tienen estos grifos el pescuezo!

La tiniebla jadeante se incorporó; ya no hay más filo en acecho. Sobre la baldosa está la costilla: -¡Caballeros, por esta vez no hay quien nos dispute el lucerito!

-¡Victoria!

-¡Necesito la plena del chivo!

-Dale el brazo a la chica; es nuestro botín, aunque se le haya estropeado la nariz.

-Que Julián y la chica se acoplen. Ambos están tumefactos.

-No, mira este seno atropellado, casi niño; parece' un ícono puro que nos quisiera nimbar.

-Claridad, tú.

-Luz de chorro, corno se debe ser la luz.

-¡Yo quiero algo rojal -Pega el olfato a la sangre; huele a buey desollado, Es un rojo vital.

-Prefiero el fuego. Todo lo que se transforma es lo ideal en el color.

-Estoy cansado de este verde beatífico. Yoto por el rojo.

-¡Incendiemos! ¡Será un gusto encaramar a An· toñón hasta el infierno asado al palo.

-Saca tú a los tumefactos, Juan. Tu lírica tie· ne un puño poderoso.

Juan Antonio Orcaz, lirófobo, cogió los dos cuerpos hinchados y de un traspié olímpico los arrastró hasta la madrugada. Adolf~ Puentes buscó cerillas, gas, para la paja.

La llama, la taumaturgia, la incineración del puerco -¡¡fuego!!; jjfuego!!-, plegaria de vecino dario, ¡martirio mítico de Antañón, el grifo, asado al palo!, San Martín sopla la candela; hay un doble befo ante el vientre insondable de la llama: -¡Yiva!

-¡Yictoria! ¡Abajo el verde beatífico!

-¡Claridad! ¡Victoria!

De pronto, en una barca de humo, del piélago bermejo de la noche, Antañón. surgió arrastrado por Estéfana, la mulata, para huir a los cañaverales cubierto de pedradas. Un can aúlla su rabia tanibalesca ante el anatema estético de la llama. y la madrugada se fue a pisarle los talones a la trulla trashumante, entre cuyos brazos, iba una blancura sin narices.

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Emilio S. Belaval: Conciencia capital de teatro* Por

E

NTRE LAS CONCIENCIAS CAPITALES DE TEATRO QUE A

partir de los años treinta se eslabonan con fuerza progresiva y efectos crecientes hasta traducirse en la vasta producción actual de obras puertorriqueñas e internacionales en el Teatro Tapia y Teatro Experimental del Ateneo, Teatro Sylvia Rexach, Teatro Coop-Arte, Teatro de la Universidad de Puer· to Rico, Teatro La Perla, y Teatro del Centro Cultural de Mayagüez, por mencionar las más aptas e importantes salas de representación, impulsa en primer lugar el fajardeño Emilio S. Belaval (nacido en 1903) a quien la temprana vocación litera· ria se le bifurca desde una alta sensibilidad poética vía: 1. El cuento como indican respectivamente los libros Cuentos para colegialas, Cuentos de la Uni· versidad, Cuentos para fomentar el turismo, Cuen· tos de la Plaza Fuerl'e con los que abre nuevos ca· minos de imaginación y estilo a la narrativa del Borikén.

2. El ensayo, en ejercicio del cual se nos muestra excelso lírico de la idea en las revistas Atel1eo Puertorriqueño, Asomante, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña y Boletín de la Academia de Artes y Ciencias, según atestigua la prosa de altísima agudeza contenida en Los problemas de la cultura puertorriqueña, El tema futuro de nuestra música, El teatro como vehículo de expresión de nuestra cultura, Lo que podría ser un teatro puertorriqueño, Dramaturgia, ser y realidad, La intríngulis puertorriqueña, Cultura de la esencialidad humana-literatura, espíritu y tiempo, Cultura, naturaleza e historia y Estructura y existencia, perfecto vuelo de pensamiento esta última cogitación que presenta Belaval a manera de discurso de ingreso * Palabras pronunciadas por Francisco Arrivf en el homenaje póstumo del Ateneo Puertorriqueño al dramaturgo, director, actor y promotor de teatro Emilio S. BelavaI.

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FRANCISCO ARRIV{

en la Academia Puertorriqueña de la Lengua con la que ha de colaborar intensamente al igual que con la Academia de Artes y Ciencias, en presidencia de la cual aumenta su brillante haber ensayís. tico.

3. La creación dramatúrgica animado por la cual nos lega en colaboración con Amelia Agostini la comedia en dos actos La rOl1lanticona (1926) y la de su total concepción hasta fechas próximas a su muerte que responde a los títulos de Cuando las flores de pascua son flores de azallar, La presa de los vencedores, La l1acienda de los cuatro vientos, La muerte, La vida, Cielo caído, Circe o'el amar, Agua de la mala suerte, agua de la buena suerte y El puerta y la mar, obras que sin contar las inéditas o no representadas, constituyen el primero cronológicamente, de los amplios cuerpos dramáticos individuales -siguen los de Luis Rechani Agrait, y Manuel Méndez Ballester- con los que ha de afirmar la generación de los treinta el devenir de un teatro nacional ya acusado con fuerla en el siglo XIX en piezas, entre muchas más, como La cuarterona, de Alejandro Tapia y Rivera, La vuelta al hogar, de Salvador Brau y Los jíbaros progre. sistas, de Ramón Méndez Quiñones.

La evocación biográfica El niiio Sanromá podría catalogarse aparte. Rige en la misma el estilo que acompaña a Belaval desde sus Crónicas de Oro, Sol y Sangre que no le abandonará jamás.

Cada una de las bifurcaciones literarias de Emi· lio S. Belaval merecen tesis y si no se hubieran perdido sus charlas en familia de esposa e hijos y en familia de amigos también, se justificaría 'm estudio académico de las mismas para aprovecha. miento actual y futuro de cuentistas, ensayistas y dramaturgos puertorriqueños. Mereció como Sócrates, un discípulo que fijara literariamente su con· tinua creación oral a través de la que influyó mu-

cho en incitar un clima teatral en los años treinta y luego de éstos hasta su desaparición física, jamás anímica, meses después de la extraordinaria presen· tación en el Decimocuarto Festival de Teatro Puertorriqueño (1971) de su «comedia de delirantes», La muerte, en la que logró la directora de escena Piri Femández de Lewis proyectar con justeza de con· cepto, vigor de imaginación y sacra locura de inspiración teatral, el expresionismo de ideas belavaliana. Creo con toda sinceridad que esta directora nació para dirigir La muerte, La vida, Cielo Caído, y Circe o el amor, cuarteto de creaciones en que el verbo dramático de Emilio S. Belaval estalla dentro de la prisión de la «pieza bien construida» a la búsqueda de una deslumbrante radioactividad escéniCa, de una liberación del ser en su absoluto mundo de poesía de la incomprensión del cual en la época moderna se lamenta el autor en La vida, y Cielo caído y se venga, creando el sin tiempo humorístico de Circe o el amor.

Digamos aquí que al impulso de la fusión y fisión de extraordinarios poderes narrativos yen· sayísticos Belaval, rompe, sino la prisión formal, la verbal de la «obra bien construida lO, como lo efectuara George Bernard Shaw, a comunicar una trascendente ebullición de ideas que han de pero turbar a los espectadores resistentes a profundos gozos del intelecto, pero que inundan de un bálsa· mo filosófico a los amantes de la representación inclinados al noble juego del pensamiento, de extraordinarias calidades en el dramaturgo fajardeño ora se incline a refinado humor, destilada ironía o quintaesenciado patetismo.

En este punto creo conveniente afirmar nueva· mente lo que expresé días antes de la presentación de La muerte en el Decimocuarto Festival de Tea· tro Puertorriqueño, cito: cSi las nuevas generaciones, vencidos los prejuicios de juventud, deciden acercarse al teatro de Emilio S. Belaval, chocarán de primera intención contra un mundo conceptual aparentemente reñido con el libre emocionalismo antiverbal del chappening~ (suceso de proyección tea.., tral automático) de que tanto gustan y que anteponen, bandera revolucionaria en alto, contra la imaginación dramatúrgica apoyada en uni\ viva conciencia de lengua al tiempo que una concatenación luminosa de ideas. Si resisten el choque, relajan las entendederas y se entregan aJa lírica conceptual de los personajes belavalianos, se darán cuenta de segunda intención que este autor mal entendido responde a la técnica del suceso de proyección teatral automática, con la diferencia que en lugar de darse a través de la emoción cruda liberadora de la biología, se rea- • liza a través del juego de ideas apoYé\do en un brillante estilo.

Lo cierto es que bajo el abismo estético que parece tornar irreconciliable a Belaval con jóvenes escritores de reciente aparición, existe un lazo común, no importa que el primero se tra-

duzca en brujerí~ de intelecto, producto de un trascendental humor, y los segundos se proyécten encantados por las fuerzas del instinto y no les importe un bledo que les señalen su ~olun­ tad de atacar y defenderse desde ¡n-emisas inarticuladas que sienten nacer de una fundamental seriedad de lq vida. Belaval podrá sonreír ante su experiencia de la vida y los jóvenes escritores podrán rugir, pero librémonos de engaño, uno y otros se dan en la dramaturgia puertorriqueña por fuerza de los demonios entre los dioses del Olimpo y los mortales del planeta. Si Belaval desemboca en intencionadas pirotecnias de estilo y los chappeninistas~ en desintencionadas gimnasias, ambos obedecen, no obstante, a la inédita compulsión poética que empuja al espíritu a crear antes de la vida misma. No se puede catalogar al teatro bellwaliano de antítesis del teatro chappeniniano. sin que se incurra en llaneza, caída del intelecto muy frecuente entre los jueces del teatro puertorriqueño. La fuerza que lleva al autor de La muerte, La vida Cielo caído y Circe o el amor a un ctrip~ de humor verbal es la misma que impulsa la pirotecnia muscular últimamente acelerada en los escenarios del país.~

La explosión poética que para mí represent3n La muerte, La vida, Cielo caído y Circe o el amor se la presiente en las primeras obras de Belavaí las que lucha por comprimir dentro de un reali~mo que no siente como estilo literario y se la observa domeñada en las últimas creaciones dramatúrgicas, no montadas aún, como Agua de la mala suerte, agua de la buena suen'e y El puerto y la mar donde busca dentro del expresionismo costumbrista que desplegara en los Cuentos para fomentar el turismo, la fisonomía puertorriqueña de que se aleja luego de La 11acienda de los cuatro vientos, obra emplazada en las confrontaciones del abolicionismo borinqueño cuando los descendientes criollos de los dominadores españoles toman iniciativas de libertad individual, social y nacional contra sus mo· nárquicos ascendientes peninsulares.

A Emilio S. Belaval lo dominan tensiones ca· racterísticas de muchos adalides de la generación de los treinta. De un extremo los atrae la gran sirena del universalismo de los países que han trascendido la etapa de formación y liberación nacio- _ nal, de otro se sienten comprometidos con los tér· minos de la patria puertorriqueña a la cual aman entrañablemente no importa las limitaciones de existencia política. Ambas tensiones empujan el áni· mo a un esquizofrénico pendulear de la vocación creativa. No hay por qué alarmarse. Si el péndulo va de Cuando las flores de pascua son flores de azahar y La hacienda de los cuatro vientos a La muerte, La vida, Cielo caído y Circe o el amor para volver en las últimas obras a la fisonomía patria lo cierto es que el péndulo se apoya sobre un único soporte anímico: el de una aguda y angus· tiada conciencia puertorriqueña. La muerte, La

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vida, Cielo caído y Circe o el amor no emanan sino de una seria preocupación frente al apocalipsis del exterior que avanZa en las dos últimas décadas, a disolver a coctelazos de Don Nadie el ser natural borincano. Acéptense estas obras vertidas dentro de tres ambientes mitificados por Belaval (hotel turístico frente al mar mediterráneo: La muerte; sala de millonarios, café al aire libre y atrio de Nueva York: La vida,' agencia de publicidad de Nueva York: Cielo caído; y, total hijo de sueño e imaginación, un lugar en la frontera del mito con la historia: Circe o el amor) como transposiciones alegóricas del trágico devenir del ser puertorriquefío amcnazado de muerte en su esencia misma.

Antes de estas gigantes concepciones mitifica dentro de apariencias puertorriqueñas, especialmente, en La 'lacieuda de los cuatro vientos, luego de la cual, como arrastrado por un compulsivo afán de incorporar su patria a un clima esté· tico unh'crsal, la desviste de fisonomías autóctonas, al retorno de viajes a Europa y Estados Uni-

dos, y se eleva, valido de sus cuatro grandes metáforas escénicas, a transustanciar el dramático trauma puertorriqueño de querer ser dentro de un apabullante cerco de muerte.

Belaval ha de luchar luego de estas obras, cuyo vuelo crece hasta la frontera de la historia con el mito (Circe o el amor) por vestir su numen expre· sionista con las apariencias puertorriqueñas. Tal se traduce de sus dos dramas publicados, pero no montados, El puerto y la mar y Agua de la mala suerte, agua de la buena suerte, el primero inspirado en el Fajardo marinero donde naciera y cuya presencia de mar y visión de islas incitaron su natural inclinación a metaforizar la experiencia vital, el segundo, inspirado en el antiguo San Juan que tanto amó y en el que tanto soñó una vida a tono con su imaginación poética, sitios ambos donde ha de posarse luego de las altas aviaciones dramatúrgicas iniciadas desde La hacienda de los cuatro vientos.

Este fenómeno de afirmación puertorriqueña y

Escena de "La muerte", obra de Emilio S. Belaval

pendulación hacia mitificaciones uni\'ersalistas puede encontrarse succsivamente en el teatro de Luis Rechani Agrait que después de dar una obra en 1926 y otra en 1940 rcverdece cn los Fcstivales de Teatro Puertorriqueño, en el teatro de Ma· nuel Méndez Ballester que nace dccididamente fi· sonómico' y por épocas se despide a extraños caminos, en mi teatro que comienza con Club de Sol. teros y progresa a enraizarse con la trilogía Máscara PuertarriqlJe/la, en el teatro de René Marqués por lo que puede deducirse del Sol y los McDol1ald y Palm Sun day, de El apartamento y Mariana o el alba, en el teatro de Gerald Marin con la farsa de Retablo de luan Ca/telo y Al final tfu la calle, en el teatro de Myrna Casas con Eugenia Victoria Hen"era y Absurdos en soledad, en el teatro de Luis Rafael Sánchez con O casi el alma y La pasión segtín Al1tigona Pérez, aunque, es justo decir que de Belaval a Luis Rafael Sánchez la pendulación tiende progresivamente a reducirse. En Belaval la oscilación se da con más fuerza porque su con" ciencia de teatro viene de antes, de ese momento tremendamente abismático de la generación de los treinta en que se busca cargar al mundo para dentro de Puerto Rico y a éste para dentro del Universo tal y como, figuras polares, lo intentaron Ortega y Gasset y Unamuno con España. Estúdiese también este fenómeno en la novelística de Enrique Laguerre y la expresión músico-existencial de Augusto Rodríguez, ambos puertorriqueños de la generación de Belaval empeñados titánicamente en fundir su patria con el Universo y viceversa.

Hace merecida justicia Juan Guerrero Zamora, cuando constela la obra escénica de Emilio S. Belaval en su monumental Historia del Teatro Conremporáneo con las siguientes palabras: cEl teatro de Emilio S. Belaval en su conjunto, constituye un encomiable exponente de nobleza literaria aunada a un sistema de pensamiento nítido y penetrante no sólo hacia la diagnosis de nuestra hora sino también hacia las coordenadas de nuestra condición, y el autor se acredita ... · por la permanente, admirable inquietud dinámicll que ha hecho de él un testigo en todo momento vigilante y lúcido.•

A Emilio S. Belaval además de llamarlo conciencia capital de teatro por la persistente acción creadora que se extiende de La rOman/icona hasta Agua de la buena suerte, agua de la mala suerte y El puerto y la mar, corpus dramatúrgico de cinco décadas, hay que honrarlo así también por logros múltiples en el orden de la realización escénica de no menor categoría que los alcanzados en el orden de la creación literaria. En sus proyecciones de cuentista, especialmente en Cuentos para lamentar el turismo, ejercita facultades de literato dramá-

Otra de las escenas de liLa muerte" tico; en las de ensayista, se inclina a formulaciones dramatúrgicas una de las cuales ha de constituirse en un manifiesto de la generación de los treinta respecto al desarrollo de un teatro nacional, Lo que podría ser l/lt teatro puertorrique/io, y otra ha de alcanzar destacada mención en el libro del crítico argentino Alfredo de la Guardia, Visión dramática, síntesis de la posición de autores respecto a sus particulares teatros desde los griegos clásicos hasta los hispanoamericanos contem· poráneos; en los de creador de comedias y de dramas, compulsión a temprana edad ha de empujarlo a una acción múltiple de promotor teatral, de re· gidor de escena y actor. En este último sentido Emilio S. Belaval resulta inspirador tambicn de los autores dramáticos que a partir de la generación de los treinta han·no sólo aportado cuerpos dramatúrgicos de definitivo valor en el devenir del teatro nacional puertorriqueño, sino que han sido la fuerza determinante en los inicios del movimiento escénico que avanza a instituir un nivel de teatro profesional con lo que abren el camino para el estable· cimiento de una industria cultural, destino finalmente de' los Festivales de Teatro Puertorriqueño e Internacional. Afanes de dramaturgo, dirección de escena, actuación y promoción de la represeutaci?n lo entusiasman a la creación del Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto en 1940 para lo cual Belaval se apoya en el Club Dramático del Casino de Puerto Rico, alentado por el entonces presidente de esta institución, José S. Alegría, y en la reserva de dramaturgos afiliados al Ateneo Puertorriqueño que estimula su presidente de en· tonces Vicente Géigel.Polanco. La llamada de Areyto, que se traduce en los montajes de Tíb11PO muerto, Mi se/ioda, He vuelto a buscada y La escuela del buen amor y mantiene en reserva La Iza· cienda de los Cl/at ro vientos, que debió escenificar13

se para la época se escucha aún desde la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Amelia Agostini del Río nos describe, en un artículo publicado a raíz del tránsito a la eternidad de Belaval, las primeras dedicaciones de éste a la escena ya sea como animador general, director o actor las qlle se traducen en la comedia La romanticolta. Lo conocemos activo en la Escuela Superior Central, en la. Universidad de Puerto Rico, en el Casino de Puerto Rico y en el Ateneo Puertorriqueño. Se le comprende demon de Dionisos no importa se encamine en la década de los veinte al estudio de derecho y que comience a progresar por dicha vía hasta investírsele, en la madurez, Honorable Juez de la Corte Suprema.

Ni los servicios legales, ni los jurídicos han de apartarlo de escribir cuentos, ensayos y dramas, ni de adelantar los destinos del teatro puertorriqueño con la fecunda promoción que se traduce en el cimero manifiesto teatral de la generación de los treinta, Lo que podría ser uu tea· tro puertorriquelio, y con la no menos fecunda participación como director y actor del Club Dramático del Casino de Puerto Rico que hermanará vía la fundación de Areyto con el núcleo de escritores concentrados en el Ateneo (Rechani Agrait, Méndez Ballester, Fernando Sierra Berdecía, Gon· zalo Arocho del Toro, Martha Lomar, Pedro Juan Labarthe), el director de escena Leopoldo Santiago Lavandero, los actores, entre muchos más, Madeline Willemson, José Luis Torregrosa, Carlos Rodil, OIga Lugo, Edmundo Rivera Alvarez y José Pérez y los escenógrafos Rafael Ríos Rey y Julio Marrero.

El ensayo Lo que podría ser un teatro puertorriquelio trae a revelación escrita las preocupaciones de la pequeña clase teatral de los treinta, decisiva en el devenir histórico de Puerto Rico al punto que sin sus dilucidaciones y realizaciones no podría existir y operar hoy el teatro nacional que acoge el Instituto de Cultura Puertorriqueña y que éste proyecta en areyto mayor motivando con ello la más extensa dinámica de producción escénica jamás conocida en el Borikén a partir de las representaciones ritualísticas de los Agueybnna, Urayoán y Guarionex en el Parque Ceremonial de Caguana frente a la invasión y colonización española. Con la fundación del Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto, Belaval torna en acción \'¡va el ensnyo. Su élan, agrandándose, traspasa las dé· cadas del cuarenta, cincuenta, sesenta y sigue expandiéndose en la del setenta en el ánimo de nuevos escritores a los que acompañan una prepotente clase teatral que se prepara a ocupar el fruto de una lucha de cuarenta años: el Centro de 14

Bellas Artes o Centro de Teatro, Danza y Música que en estos momentos se construye en el cruce de las Avenidas Ponce de León, Román Baldorioty de Castro y José de Diego, bajo gobierno del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Areyto no sólo adelanta los propósitos de una dramaturgia nacional, sino inicia una evolución técnica que ha de traducirse en la fundación del Dc· partamento de Artes Dramáticas de la Universidad de Puerto Rico en lo que influye Emilio S. Belaval quien luego tendrá que señalar a dicho departamento su divorcio de la dramaturgia puertorriqueña y por tanto la declinación del más importante mandato del Patronato Nacional de Artes Teatrales, por cierto, obedecido fielmente en la década del cuarenta por las agrupaciones dramáticas Sociedad General de Autores, Tinglado Puertorriqueño, Comedia Estudiantil Universitaria y Teatro Nuestro al amparo de las cuales se desarrollan otras conciencias capitales de teatro. Hay que reconocer al Teatro Universitario el montaje de La resentida por Leopoldo Santiago Lavandero en 1944 y los de Bolero y pleita y La muerte en 1956 y La re~entida nuevamente en 1969 por Nilda González quien ha respondido a la voluntad de Areyto de ésa y otras maneras.

Luego de las dedicaciones al Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto y las incitaciones a la fundación del Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad de Puerto Rico, cuando movido por espíritu de teatro nacional escribe La 11aci'enda de los cuatro vientos, Belaval se mantendrá vigilante de la dolorosa ambivalencia en que se ha deprimido el logro del año mil novecientos cuarenta y colaborará como ideólogo, promotor, director y autor al desarrollo de la escena puertorriqueña. Tal revela la historia de sus hechos de múltiple naturaleza, entre los que señalaría el de periódicos apuntes críticos sobre el devenir de la dramaturgia puertorriqueña (véase sus artículos sobre mis dramas Alumbramiento y María Soledad), las defensas del areytismo contra demoliciones extranjeristas, la recomendación para estudios dramáticos avanzados de vocativos del teatro puertorriqueijo, la lucha en 1948 junto a José S. Alegría, Vicente Géigel Palanca, Manuel Méndez Ballester, Julio Marrero, Juan Luis Márquez y quien escribe, por la conservación y restauración del Teatro Tapia, histórica sala de representación donde ha de insta· larse finalmente la clase teatral puertorriqueña con gran fuerza de creación hasta provocar con ello la vivificación del teatro Experimental del Ateneo, del Teatro de la Universidad y del Teatro La Pero la, la construcción del Teatro del Centro Cultural de Mayagüez, la aprobación legislativa y gubernamental del Centro de Bellas Artes y la fundación

Escena de "La hacienda de los cuatro vientos", obra de Emilio S. Belava.l

de los teatros Coop-Arte y Sylvia Rexach, en fin, la instalación del largamente soñado y luchado ni· vel de teatro profesional conducente al florecimien· to de una indu tria cultural de la escena.

Todavía en la década de los cincuenta Belaval coopera activamente como director, de escena con montajes tan significativos como el de La cuarterol1a de Alejandro Tapia y Rivera, con 10 cual se reinaugura en 1950 el Teatro Tapia, luego de reconstrucción, cuando se rebautiza con el nombre del padre del teatro puertorriqueño, autor de la pieza ¡nagura!; con el de Espectros, drama de Enrique Ibsen, del que el fenomenológico director de escena traduce el profundo sentido en las figuras de Ma· delline Willcnsen, Lucy Boscana. Alberto Zayas, Jos~ H. Rodríguez y Juan Ortiz Jiménez, con el de El malentendido drama de Albert Camus, a través del cual un Belaval recién llegado de Francia, ilustra el existencialismo teatral en boga. Al tiempo de estas importantes contribuciones a la animación de

escena no dejará de ayudar en el teatro del Cale· gio del. Sagrado Corazón donde se ha instituido un continuo ánimo de representación que propicia el de hoy.

Belaval concurre como mantenedor del Primer Seminario de Dramaturgia (1961) al que honra con su experiencia de autor, director, actor y promotor, consustanciada con su dignidad de juez, y al que contribuye con ejemplar memoria, ~po1ínea y dio· nisíaca 'a la vez como toda su creación, publicada en El autor dramático.

Por estos años mantiene creciente como nunca su obra dramatúrgica la que siempre pone a la disposición de la Oficina de Fomenlo Teatral con un espíritu de servicio que inspira profundamente.

Cuando frente al Decimocuarto Festival de Teatro Puertorriqueño la Junta Asesora de Artes Teatrales recomienda montar La muerte y el Director Ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueña se 15

Otras escenas de "La hacie,ยกda de los cuatro vientos"

la solicita, Belaval la cede con galanura pero advierte gozoso aTengo nuevas obras". Pronuncia tales palabras al comienzo de la década de los setenta luego de haber luchado desde la década de los veinte con su pluma, con su voz y con su cuerpo por la causa del teatro nacional puertorriqueño.

Capital conciencia de teatro lo es Emilio S. Belava! no sólo por su dramaturgia servida de su cuentística y su ensayística, sino por sus simultá-

neas proyecciones de protector, promotor, dilucidador, director y actor de teatro. Sin su múltiple dedicación de los años veinte, treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta e inicio de los setenta no tendríamos esta gran presencia escénica de hoy que no puede declarar sino la inmorlalidad de Emilio S. Bela\'al cada vez que la clase teatral del Borikén levante un telón con el alto propósito de cultura puertorriqueña.

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Emilio S. Belaval, Humanista Por SAMUEL R. QUIÑONES

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OJItO 1-1 O~tEN'\JE AL ILUSTRE ESCRITOR Fr\LLEClDO

el jueves, Ledo. Emilio S. Belaval, El Imparcial publica algunos párrafos del discurso del presiden. te de la Academia Puertorriqueña de la Lengua, Ledo. Samuel R. Quiñones, en contestación del pronunciado por el Ledo. Emilio S. Belaval, cuando éste ingresó en dicha Academia.

Que Emilio S. Belaval haya alcanzado ese estado de gracia en que el escritor se comunica de alma a alma con sus lectores cabe atribuirlo, entre otras razones, a la honda devoción -casi místico fervor- con que cultiva el tema de lo telúrico.

Telúrico es, en estricto sentido lexicográfico, lo perteneciente a la Tierra como planeta. Pero en sentido más ampliamente abarcador, en el ordenamiento de causas y consecuencias, telúrico significa también la influencia que la Tierra ejerce sobre el reino orgánico.

Desde el inicio mismo_ de su actuación literaria Belaval se percata de que como escritor de Puerto Rico, tiene contraído consigo mismo y con su país, el compromiso moral de escrutarle a nuestro pueblo las características diferentes y' diferenciadoras que nuestro pueblo tiene por vivir en una isla diferente y diferenciada. Y le estudia a su pueblo esas características; y les da realce en su literatura para hacérselas sentir y conocer a Puerto Rico, para que sintiéndolas y conociéndolas Puerto Rico afinque en ellas la permanencia de su realidad y la subsistencia de su yo social, y la certidumbre de saberse un pueblo con definida personalidad, un pueblo que es él mismo y no otro.

Bclaval es uno de los más altos representantes del cuento. puertorriqueño, un género que no fue hasta bien entrado este siglo que logró madura expresión en nuestra literatura. Hay que anotarle el crédito de haber sido uno de los precursores del cuento puertorriqueño moderno. Los cuatro libros 18

Emilio S. Relaval

de cuentos que lleva publicados evidencian la aptitud del narrador que sabe urdir el hilván de la intriga junto a la aptitud del estilista que sabe matizar la frase.

Doce obras dramáticas ha aportado Belaval a nuestra dramaturgia. Algunas han tenido acogida cordial en otros países hispanohablantes. «Puerto

y MarlD' ha sido televisado en Argentina. «Deslumbrado he quedado con esa obra.. dice el profesor argentino Doctor Marcos Victoria. En España se han representado fragmentos de «Circe o el Amor» y de ..La Hacienda de los Cuatro VientoslD. El Teatro ha sido para Belaval pasión viva y vivificante. Lo ha frecuentado no sólo como dramaturgo, sino también como fundador y animador de conjuntos teatrales, como actor de hábil empeño, como director de escena, como empresario tal vez por herencia de su abuelo. Belaval le conoce al teatro todas sus técnicas, desde las complicaciones de la escenografía hasta las complejidades del vestuario y de la utilería. Se ha familiarizado tras bastidores con el laberinto de la tramoya y hasta ha compartido' desde la concha del apuntador las angustias del actor desmemoriado.

Sentido del Humanismo En sus cuentos, en su teatro, en sus ensayos, Belaval revela, como en su edificante discurso de esta noche, su condición de humanista que sabe ah'ondar en las revelaciones de la vida. El humanismo consiste en escrutar e interpretar el fenómeno hombre y el fenómeno mundo, hasta descubrirles los valores que hacen de mundo y hombre imagen y ejemplo para la vida. Consiste en descubrirle al mundo y al hombre" sus potencialidades para' poner las del mundo al servicio del hombre y las del hombre al servicio del mundo.

Ocioso parece aclarar que cuando hablo de humanismo no me refiero -limitadoramente- a la doctrina del Renacimiento que exhorta a es.udiar las letras humanas de la antigüedad clásica. Pero, aun este humanismo, si lo entendemos en su sentido amplio, es también, como el humanismo a que yo -más abarcadoramente- me refiero, exaltación del hombre y del mundo como imagen y ejemplo. Si el humanismo del Renacimiento exhortaba al estudio de la literatura de Grecia y Roma era porque aspiraba a que hombre y mundo llegaran al plano ideal de imagen y ejemplo que era esencial contenido de esa literatura. Lo que el humanismo del pensamiento preconizaba era la exaltación de hombre y mundo al tipo ejemplar.

Si eminentes maestros de la cristiandad alentaron el humanismo del Renacimiento fue precisamente porque en la clásica literatura de la antigüedad resplandecía un noble concepto del hombre sin las limitaciones de la teología. En aquella literatura las concepciones religiosas también tenían expresión vital pero sin limitaciones de dogmas teológicos. El más alto de los humanistas, Erasmo de Rotterdam consideraba esa clásica lite·

ratura como base de perfeccionamiento moral del hombre y del mundo.

Este linaje de humanismo es el que predica su Santidad Pablo VI en su reciente encíclica "Popularum Progressio», en la que renueva, como antes el Papa León XIII. la filosofía cristiana de Santo Tomás, y que es una especie de depuración del neotomismo que en la filosofía contemporánea afirma notaQle vigor intelectual con el francés Maritain, el norteamericano Adler y el alemán Martin Grabmann.

Exponente del humanismo cristiano de Belaval es su discurso de esta noche. Nos rebota en la sensibilidad la duda de si no es contradictorio que Belaval base su tesis en referencias de la Biblia y al propio tiempo en citas de Karl Jaspers. No lo es.

Jaspers es ciertamente un existencialista que, como todos los filósofos de esa escuela, niega la totalidad de la realidad cósmica. Mas no llega a los excesos de Jean Paul Sartre, pongamos por caso, ateo profeso para quien Dios está fuera de toda posibilidad.

La Biblia ha de entenderse y apreciarse con el sentido en que fue compuesta. No como obra de ciencia sino como revelación divina. Cuando el dogmatismo fanático pretende imponer la Biblia como ciencia surgen los conflictos que aflojan la fe y promueven el descreimiento.

Si me he detenido en estas consideraciones es para expresar mi solidaridad con el pensamiento de Belaval. La Biblia, como libro inspirador, y el cristiani mo, como norma orientadora, son, en este tiempo nue tro, más necesarios para la humanidad que nunca. Lo son porque en este tiempo nuestro es más tensa la confrontación de las generaciones, y más apremiante la apetencia de los bienes materiales y más preocupante el imperio de la máquina sobre el espíritu.

Sobre este tiempo nuestro, tan complicado y difícil, en que tan imperativo de vida es el humanismo cristiano que le señala al hombre el camino de la perfección moral y del enaltecimiento de los valores espirituales; sobre este tiempo nuestro se tiende como índi e orientador la palabra del Papa actual: «Cada hombre está llamado a desarrollarse porque toda vida es una vocación». ¡Toda vida es una vocación! ¡Pensamiento éste hermosamente edificante!

Vocación, es decir, llamamiento. Llamamiento hacia el nuevo entido ecuménico de un cristianis· mo que sea, como el que fundó Jesús, por todos, de todos, y para todos. ¡Que ese llamamiento no sea voz que clama en el desierto! ¡Bienaventurados los que lo oigan y lo obedezcan porque ellos verán a Dios!

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Cuento

Biourafia* l:) Por EMILIO S. BELAVAL

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T RULt, y con las piernas untadas de cebo, brincó desde el manglar hasta la plazoleta. Tenía un nombre agudo y desconcertado: Cruz Menchaca. Negra canela de pasa colorada y bemba de caracola, dicen los que bien la conocieron, que tuvo una mocedad licenciosa y un otoño de celestina. Los zaguanes de la calle de Tetuán le sirvieron de madriguera a aquella sirena de brea, acostumbrada a dar coletazos de endemoniada entre los brazos de los hombres, dispuesta a esperar su apalabrado hasta que se borra· ran los luceros de los murallones. Hay un momento vedado a la memoria humana, por haber sido cosa de holgado misterio y sobrada santidad, cuan· do el cielo cansado de la liviandad de la cuarterona, decida meterla a mendiga.

La mendiga Cruz Menchaca gozó el resto de su vida del prestigio de persona señalada por el dedo de Dios para el divino escarmiento. La fealdad de la bruja no podía ser más edificante; la boca se le aguzó en forma de trompa, tenía los ojos virados hacia la nariz y su barrigona parecía una pelleja de vejigante. Las horteras que la debían compasión, se la entregaron varias veces al practicante, solici· tanda de éste le rellenara las venas con arsénico. Algunas veces, la santiguada medrosa de los señorones le calentaba una sopa de friquitín a sus labios iner· mes. Pero no hay caridad de paisano ni escrúpulo de cristiano, suficiente a interceder en beneficio de una mujer chiva, castigada a expiar el resto de su vida su lujuria de moza y su alcahuetería de vieja.

Por consejo de Brinquito Pérez, un bailesanvito que ostentaba el decanato de los mendigos de la Plaza Fuerte, los otros mendigos abandonaron la calle.

Aquello era cosa de castigo divino, y no era cuesA JI IPNOTIZÓ EL FAROL BIZCO DEL CAFÉ

* Del libro

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CmmlOs de la Plaza FlIerte, Barcelona, 1963.

tiCin de perder la protección de los ángeles, por echarle un rendimiento a la bolsa.

'Calle Tetuán estaba viviendo uno de sus momentos más luminosos. Gracias a Santa Ana, había logrado liquidar en buena parte, la mala fama de antaño venida, por haberle permitido a la soldadesca convertirla en la calle del Amor. El geniecillo tutelar que vigila los estilos urbanos, pudo reunir en tres bloques apolíneos, las artes de la abogacía, las ciencias del comercio y las industrias venustas más discretas.

La única desgracia de la calle era un misterioso olor, un tanto nauseabundo, filtrado lo mismo en la argamasa que en la cantería. Ni el incienso de las capillas privadas, ni el almizcle de las protegidas del Hotel Ruiz, ni la balsamia de las mulatas del bufo cubano, podían con aquella fragancia de sal· muera y orín de caballejo de puerto, que empezaba en la Casa del Marqués y terminaba en el Palacio del Tabaco. Mas la calle estaba bajo la protección de la diosa de la fortuna y de doña Venus, y sus yecinos no podían abandonarla.

La mendiga Cruz Menchaca era la novia de la calle Tetuán, una novia harapienta, con ruedos alquitranados y chambras de goterones, mas no por ello, menos amada. Su quietismo de bobona y su martingala de putañera, mejor le sirvieron de mendiga, que cuando era una de las estrellas prietas de ]a calle del Amor. Algunos mancebos gustaban de restregar sus melancolías de cabrestos en la memoria de la bruja; los dependientes no cesaban de inventarla amores con los patisucios más afamados de la plaza: -Ay, Cruz, que anoche te vieron bailando una polka con el mondonguero Patoño Felú.

-Ay, mi Cruz, ¿es sangrijuelero quien todas las noches te apaga la luz?

-Crucita Menchaca, duerme en una perrera con Paco Matraca.

Por su parte, los mozos de cuerda, si estaban lejos de los dedos de alambre de la mendiga, la llenaban de compromisos y donaires: -Cómprate una camisa de castidad, paloma, que pronto seremos boda.

-Dicen que de moza tenía pechos de alondra. .

-A mí me dijo el cuberó de los baños públicos que ahora está más bonita que nunca.

A la mendiga Crucita Menchaca no lograba impacientarla nadie. Recibía con igual beatitud las mendacidades y las alabanzas, sin que su bemba de· jara de destilar dulzuras hurtadas a la mala suerte.

Se había acostumbrado a vivir medio hilada en la

matemática de la pulpería y en el epigrama, y como tenía la mano corta, aprendió a meterse debajo del corazón de los guasones.

Algunas veces la caridad tenía sus descuidos, y mejor por olvido que por usura, la broma resultaba más larga que la limosna. Aquellas eran las noches cuando la mendiga debía disputarle las sobrajas de las casas ricas a las alimañas de la calle. ¡Guapa se veía ella, en aquel aquelarre de gato negro y rata blanca, husmeando el nocturno salado del viaducto! ¡Guapa se veía, buscando en los zafacones ptiti. zambos, la macarela a medio podrir o la cebolleta a medio azular, arrastrando su pata de pon y su maña de ratera, por ese mi~terio de pisada hueca y mundo oculto que guarda el adoquín sanjuanero! ¡Ay Cruz, mi Cruz, Crucita Menchaca! ¡Quién te vio escupiendo las puertas de los tacaños y bendiciendo los balcones de los dadivosos o tirándole tu patois de sabañona a los maceteros del ejército y la marina, y quién te viera presidiendo las trullas de juerguistas que venían a colgar su lirismo de beodos en algún rincón sicalíptico de la calle o ayu· dando a los choferitos de la bahía de San Juan a pasar su carga milagrosa hasta las cuevas de Diosa Pacheco, Lula Lago o Nt:na Marijuán!

Cuando la calle se rendía, ella continuaba por su cuenta una ronda de duende; su viejo instinto de ramera la guiaba hacia el dintel de cualquier luz encendida. Si algún literato aspavientoso, salía de su despacho de telaraña antes de haber logrado atra· par la metáfora capaz de ahuyentar el demonio de la colonia, escuchaba una voz moviéndose en un montón de harapatos, salmodiando un saludo: -Adiós, mijo; talde vais.

-Adiós, Crucita. Esta noche las musas no me fueron propicias.

-Ma;ianito meSIllO yo te las arreglo con una ora· cioncita mágica que me trujo un madamo de Santa Cruz.

Por el susubaneo de unas moscas verdes, descubrieron su muerte. Con una lealtad perruna fue a morir frente al zaguán de uno de los buenos ga· llegas que guardaban para ella lá chaveria del cuadre.

La noticia estremeció de dolor al último reducto que le queda a la picaresca española en América.

Un coro de gachupines entonó el miserere: ¡Ay Cruz, bendito! ¡Mi Cruz, bendito! ¡Crucita Menchaca, ben· dito! De allí la recogieron las mozas de una casa de mancebía para aderezarle la muerte. Diosa Pa· checo mandó unas enaguas con pasacintas, Lula Lago una mantilla de señora y Nena Marijuán sus chanclas de terciopelo. Tuvieron que apretarle las carnes con un baño de saúco y penca de sábila; romper cuatro peines de carey y dos de plata mejica· na al desenredarle la greña; motearIe los tumores de las piernas con polvos de arroz. Cuando llegó 21

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el funerario de Puerta de Tierra, sólo tuvo que romperle dos dientes, para que entrara en el cielo sin trompa, y ponerle unas orejas de glicerina.

Dicen los que algo oyeron, que al pasar el en· tierra frente a El Gibraltar, Crucita Menchaca le susurró a Simón: -Simón, entra en la Capilla de San Francisco y pídele al patrón de la barandilla no permita que los gusanos me coman.· -Pero, Cruz Menchaca, de un cuerpo podrido es que se escapa el alma de una mujer cristiana.

-Compláceme, Simón, ¡bendito! -Simón se destocó su sombrero de 'prestimano con un mohín dubitativo, pero se dirigió a la capilla: -Patrón, aquí me manda Cruz Menchaca a suplicarte no permitas que los gusanos se la coman.

Bastante podrida va la pobre por sus pecados de moza para que tenga alguna monta el ruego.

Cuando los cuatro mancebos del alto comercio de la Plaza Fuerte que conducían al ataúd, al cam· biar de hombro, hicieron un alto en la calle de San Justo, sobre la cabeza inclinada de Monchito Meléndez cayó una súplica extraña: -Monchín del alma, entra en la Iglesia de San· ta Ana, y pídele a tu santa no permita que los gusanos me coman.

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-Pero, Cruz Menchaca, hace tiempo que no tengo trato 'con el cielo.

-Compláceme, Monchín, ¡bendito! -Mon hito Meléndez envolvió el comején de su tumor blanco en una toalla empapada de amamelina, bajó hasta la Iglesia de Santa Ana y se arrodilló en el rincón donde rezan los apestados: -Santa mía, aquí me manda Crucita Menchaca a suplicarte no permitas que los gusanos se la coman. Yo, que he sido condenado a podrirme en vida, no puedo explicarme el escrúpulo de la se· ñora; por eso te lo pido según ella lo pidió.

En el atrio de la Catedral, la esperaba don Pa· quitito Ferrán y Riollano, un meningítico, cadenista de los párvulos de San Ildefonso antes que una voz del cielo lo metiera a conductor de rosarios.

-Don Paquitito, entre en la Catedral y pídale a Nuestra Señora de la Providencia no permita que los gusanos me coman.

-Pero, Cruz Menchaca, la Señora está enfada· da conmigo porque me negué a rezarle dos fQSa· rios de recuperación a doña Ursulina Vallejo.

-Complázcame, don Paquitito, ¡bendito! -Don Paquitito se sujetó la lágrima que amenazaba con perlar su plastrón de novenista, y se postró ante

el altar de la santina más milagrosa que guardan los nácares y las platas de nuestra Catedral: -Señora, ¡señora!, aquí me manda Cruz Menchaca a pedirte no permitas que los gusanos se la cC!man. Si es que mi oficio te resulta enojoso, prometo rezarle esta noche a esa vieja zafona que no paga ni siquiera los santos auxilios de nuestra religión, los dos rosarios que me pidió.

Por último, en la Plaza de Ponce de León, el susto de una muerteciJIa vestida de limpio se enroscó en el pescuezo de un búfalo del murallón, el magnífico Chencho Orvañanos, de quien se decía, que con su maleta de contrabandista había mantenido a raya a los demonios de La Perla, en una noche que los demonios de La Perla se disfraza· ron de agentes de la prohibición.

-Chencho, entra en la Iglesia de San José y pídele al apóstol no permita que los gusanos me coman.

-Pero, Cruz Menchaca, desde que se me brotó la hernia, el sacristán no me deja siquiera acercarme a la pileta del agua bendita.

-Compláceme, Chencho, ¡bendito! -Chencho Orvañanos entró en la Iglesia con la bravura de un alma dispuesta a exigir orden directa del apóstol antes de considerarse desahuciado. Algo terrible vio en su cara el sacristán, pues no se atrevió a intervenir en una congoja gimoteada con tanto es· cándalo: -Apóstol bendito, aquí me manda Crucita Menchaca a pedirte no permitas que los gusanos se la coman. Acuérdate que de mozo fui macero de las rogativas del rocío y hace mucho tiempo no pido nada.

Los tuntunecos son criaturas señaladas por el

dedo de Dios para servir de ejemplo de la fragilidad humana. La súplica de un tuntuneco va siempre derechita al cielo. El resto del cuento perte. nece ya a la glosa del milagro, por aquello que cuento no puede ser otra cosa que verdad ¡nven:. tada. Dicen los que algo vieron, que tan pronto descendió el cuerpo de Crucita Menchaca a la tierra, bajó un arcángel oloroso a incienso y a guaya· ba, y con terrible acento le notificó a los capones: -Por orden de los santos recurridos, el cuerpo de Cruz Menchaca será respetado por todo gusano de tierra, mar o aire.

Linda la palabra divina si desciende hasta la tierra a concederle su gracia a una mendiga. La tumba de Cruz Menchaca empezó a dorarse por fue· ra, como si un horno misterioso encendido en el fondo de la tierra, fuera cociendo los granitos prietos hasta convertirlos en pepitas de oro. El aire cargaba melodía de zampoña y trémulo de rabel al bajar los transparentistas y los espectrólogos celestes, con sus consagramentadas redomas de cebradona, de fosfaleda y olivacío. Siete pájaros azu· les con picos de plata, empezaron a horadar la lápi· da dedicada por la Cultural Española de Puerto Rico a la memoria de Cruz Menchaca. Al completarse el milagro, sonaron las campanas de San José anunciándole a los vecinos de la plaza el hecho santo, y Cruz Menchaca, transfigurada, con pechos de alondra y boca de Hamo real, abandonó su tumba luciendo diadema de fantasmina.

Alguna que otra madrugada límpida, Simón y yo nos hemos puesto en vela, a verla cruzar por la calle de sus amores. Parece un lucero moreno, al cual Dios le ha dado permiso para caminar eternamente entre baches de cebo y fuegos fatuos de alcantarilla.

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Teatro de Emilio S. Belaval* Por JUAN GUERRERO ZAMORA

L

A DRAMATURGIA CONTEMPOR.\NEA PUERTORRIQ EÑA

se define, en primera instancia, por la búsqueda de una congruencia nacional. Separada con la independencia de sus raíces culturales españolas -de las que, si no el influjo asimilado de la savia, sí dejó de percibir la determinación inmediata-, Puerto Rico se aísla, o sea, adquiere conciencia de sí y trata de definir dramáticamente su propia imagen. Como ésta consiste sobre todo en el legado de España, su dramaturgia procede desde una posición inicial agónica: la que trata de resolver la insoluble paradoja por la cual se es (en sí) en rae zón inversa al grado en que se consiste (en otro).

Para ello, tiende a diferenciarse - Ramón Méndez Quiñones lo había predicho ya en el siglo pasado mimando las costumbres y el habla del jíbaro (Un jíbaro como Itay pocos, La jíbara, Los jíbaros progresistas, La vuelta de la feria) I y, con ello, dando carta de ciudadanía isleña al sainete de Ramón de la Cruz - y lo hace como puede, de un lado y secundariamente, abriendo el idioma castellano a la contracción jíbara, el son negroide y el modismo boricua, y, de otro y prevalen temen te, tornándose a la problemática distintiva - después de que, en las primeras décadas del siglo, José Pérez Losada (La crisis del amor), Arturo Cadilla (El oro de la dicha), Nemesio Canales (El Jtéroe galopante), hntonio ColI Vidal (Un Itombre de cuarenta alÍos) y, entre otros, Eugenio Sánchez de Fuente (Sa. cri/icio), se van por los cerros de Ubeda, en este caso Europa, espigando a Benavente, Shaw, Ibsen y Curel en un menguado intento de alta comedia o drama donde la moral, como observa Solórzano,':l * Tomado del libro Historia del Teatro Contemporáneo, Madrid.

1. Se denomina j ibaro al campesino puertorriqueño.

2. El teatro latinoamericano en el siglo XX (Edit. Por· maca, Méjico, 1964).

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es un código aceptado cuyas infracciones se ocul· tan a la sociedad y se purgan reflexivamente y en alta voz -. En este proceso, el dominio norteamericano viene a empalidecer, desviar, retractar y hasta orientar muchas reacciones. Asentado aquél admi· nistrativamcnte sobre su suelo, el dramaturgo puertorriqueño Ic ve ganarse los estratos medio e infcrior del pueblo por la seducción de las satisfacciones materiales. Ante esta absorción del patrimonio espiritual propio por una cultura extraña, el insoluble dilema se despeja en cierto modo porque, ya, ser no es tanto diferenciarse de España como preservarse de Estados Unidos. Frente a la ame· naza, el ser y el consistir se alían. Se enaltece la his· toria -llra'l POllee de León (1932), de Carlos N. Carreras y José Ramírez Santibáñez - y, contra lo que cualquier fanatismo indígena hubiera podido dictar, los movimientos de rebeldía criolla no apa· recen como una ruptura en aquel cauce histórico sino como una corrección establecida - El grito de Lar'es (1915), de Luis Lloréns Torres -allí donde aquel cauce degenerara al desequilibrarse despóticamente el gobierno español. No se trata de añorar a la madre patria como en 1910~según Arriví _,3 sino de entender que la propia definición 3. Evolución del autor puertorriqueiio a partir de 1938, ponencia leída en el Seminario sobre Dramaturgia celebrado en San Juan de Puerto Rico --en el que también interviney publicado luego. con las restantes ponencias, en el libro El aulor dramático (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1963). Véase también La ge'1Cracióll del treinta: el teatro, del mismo aulor (ídem, 1960). Otros títulos: Aplll1tes para la Historia critica del t. contemporáneo puert., de Wilfredo Braschi (Universidad de Puerto Rico, 1952); El Teatro en Puerto Rico, de Antonia SiÍez (Edit. Universitaria, 1950); Historia de la Literalllra Hispanoamericana, de Enrique Anderson Imbert (Fondo de Cultura Económica. Méjico); Historia de la literatura pucrrorriquelia, de Francisco Manrique Cabrera (1956); Lo que podría ser UII teatro puertorriquelio, de Emilio S. Bcla\'al (Areyto, Edil. B. A. P., 1948); las obras de Carlos Solúrzano Teatro latinoamericano del siglo XX (Buenos Aires, 1961) y la mencionada en nola anterior; Teatro Puertorriquelio (Interamerican Review of Bibliography,

,.. p

Boceto escenogrdfico para el primer acto de "La 'lQciellda de los Cl/atro vielltos", obra de Emilio S. Belaval, por Carlos MariCltal .

no puede ser de otro modo que hispánica, como así lo hace la generación de 1930, es decir, 'aquella en que la búsqueda de una identidad dramática puertorriqueña se da más conscientemente. Con pleno reconocimiento, apreciación y orgullo de sus raíces, el teatro puertorriqueño, desde entonces, cifra su tributo personal en el tratamiento de una problemática no importada sino autóctona, la que resulta de sus factóres circunstanciales tónicos: a) asun· ción de casta dentro de la afirmación nacional; b) preservación nacional frente a la política asimi· lacionista de Estados Unidos; e) contraste social entre la ciudad y el campo; d) instauración social del mestizaje. Entre tales límites, luego, se define pero también se reduce, afiliándose a un nacionalismo fervoroso que no alcanza significaciones universales y que abstrae la entraña humana en fun· 1961) Y Esquema de las Le/ras Hispanoamericanas (1964), de José J. Arrom; y Drama and Tlrea/er in Puerto Rico, de Frank Dauster (Modern Drama, septiembre, 1963).

clOn de los problemas citados. Y, por fin, advirtiendo el riesgo dicho, completa su propio proceso avanzando en trascendencia y se abre a una temá· tica esencial con la que intenta universalizarse, consiguiéndolo a veces y, a veces, quedando como mera presunción trascendentalista.

El cuadro anterior sintomatiza en índices generales un proceso en el que cabrían numerosas matizaciones y alinea, como un método conven· cional de entendimiento, reacciones que en la rea· lidad se han producido simultáneas, desordenadas y, desde luego, nunca tajantes. Esta advertencia es obvia. Nada comienza ni concluye radicalmente y, en materia de arte, toda deducción general impli· ca un margen de inexactitud. Para curarlo, es pre· ciso pasar al detalle particular de obras y autores.

Los mencionados anteriormente practican el tránsito del romanticismo - y recordemos que la historia dramática de Puerto Rico comienza románticamente con Alejandro Tapia y Rivera (1826· 25

1882) y, entre otros, Salvador Brau y Asensio (18411912) - al llamado modernismo, o sea, a concepciones estéticas específicamente contemporáneas.

Pero éstas no alcanzan un grado suficiente de personalidad hasta el advenimiento del grupo Areyto - nombre aruaco de embrionarias representaciones -, fundado por Emilio S. Belaval (1903) en 1935. La trayectoria de este autor es ejemplar con respecto a lo dicho. Sus primeras obras trazan con paso ligero - La rOlllallticona - un donaire insular en cuya expresión impone su cuño el sainete español - Cuando las flores de Pascua son flores de aza!Iar (1939) - Y donde se advierte un sentimiento del paisaje - avizorado en las obras que cité de Carreras, Ramírez, Santibáñez y LIoréns Torres - que en Betaval, contrapuesto irónicamente a los desvelos de la vida moder-Q...a en La presa de los vencedores (1939), terminará con el tiempo, ya despejados sus estímulos románticos - hablar de Rousseau sería demasiado -, por convertirse en

franca y obsesiva nostalgia de una existencia natural. Lf} llacienda de los cuatro vientos (1940) da, inmediatamente, la suma de sus dotes creadoras y la exposición positiva - en adelante, el autor se atendrá a los mismos criterios pero por exposición crítica negativa - de sus concepciones existenciales. Lo primero que hace el segundón Francisco de Andrade, al instalarse en su heredad, es un acto de comunión criolla tomando por esposa a Tórtola Ruiz y cuando, de la trasfusión de la vieja en la nueva sangre, nace un hijo, éste se sacrifica por la redención de la esclavitud negra desafiando el opresivo criterio de un gobernador español pero, en el fondo, comportándose según su hidalguía y sustancialidad españolas - como al cabo se patentiza cuando su padre, despierto de su literal fidelidad a la Corona, reconoce el gesto y el sacrificio, propone a todos la abolición de la esclavitud y la decreta en sus dominios. No haría falta esa conciliación última cristiana que el padre don José Hermenegildo

B.oceto escenogrdfico del segundo acto de la obra de Emilio S. Belaval, "La ltacienda de los cuatro vientos", por Carlos Maric11al

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de la paz personifica y que Solórzano advierte, ya que aquella sustancialidad española está perpre· tándola y concibiéndola, del mismo modo que im· prime su sello no sólo en la ética, sino en la estética de esta obra, sin duda el más consumado ejemplo de casticismo y pureza idiomáticos del castellano que en el teatro puertorriqueño se haya producido. Y, por si no bastara - que basta, ya que la forma implica el fondo y el lenguaje las concepciones de la vida-, se da en ella un sentido patriarcal de la tierra, un señorío de la tierra - El verdadero señorío lo da la tierra, la pisada segura sobre el fundo propio - que cabe advertir por doquiera, valga por caso, en Andalucía - y cito AndalUCÍa por propio paisanaje -, y por el cual se manda y se obedece con la misma altiva humildad y con el implícito reconocimiento de la única forma de igualarse que los hombres tienen, en la dignidad, única e igual, de todas las funciones humanas. Be· laval asume este concepto admirable: A poco de vivir 'entre los españoles de Europa y los españoles de América- dice un personaje de origen francés - me di cuenta de que el brazo de Dios se ha· bía anticipado a situar en la conciencia de algunos hombres lo que nosotros ltabíamos intuido como una utopía, hermosa pero inútil, ante el antagot1ismC? humano. ¿Qué clase de mundo es éste, en el cual el hombre que obedece deja obligado con su amor, su cortesanía, su dignidad, al hombre que lo manda? ¿Qué reunión de seres celestiales y hombres de carne y hueso es la que crea esta sociedad sin egoísmo, donde a nadie le duele el honor ajeno? ¿Cudl es la sabiduría que obliga al vaquero a acariciar los morros de sus becerros como si se t1Yb tara de un semejante y le permite al pastor dormir entre sus ovejas como una criatura mds? .. Si. Alguna razón divina hay en esa contradicción que obliga a los señores aprender a ser humildes, y obliga a los humildes aprender a ser señores.

Invigente el concepto en la realidad puertorriqueña, Belaval no es en lo sucesivo sino su nostalgia. No la expone, no la cita, se atiene a una civilizaci6n en el que la vida-como en la obra de su nombre (1959) - es una Enajenada y en cuyos módulos no halla sino soledad, incomunicaci6n, asepsia .y apariencia, es decir, argumentos de muerte.

La muerte (1953) se llama la obra que marca su transici6n universaIista y, al perder las fuentes que le nutrían, el trueque de su solera estilística y su suplantación por un estilo epigramático con cuyas imágenes se embriagará más y más el dramaturgo.

Bien es verdad que La muerte es una farsa - el anuncio de que los huéspedes de un hotel europeo han de morir a plazo fijo por efecto de la lanll;osta envenenada que ingirieron, disloca a unos (¿qué pla. tos, vestidos, música, exornas y servicio serán más adecuados para unos comensales premuertos?, se

pregunta el personal del establecimiento) y coloca a otros (así el herido de guerra, que ve en Mónica la sirena que solicitaba) - y una farsa, como el autor la subtitula, de delirantes a la que se deben permitir más licencias que a una obra realista, pero sus pretensiones simbólicas - ¿la decadencia europea?, ¿qué el anuncio de la muerte, al fijar el tiempo de que se dispone en un corto plazo, impulsa al ser humano a una generosidad sentimental de la que carece cuando se ilusiona con una vida ilimitada?, ¿o que le inviste, ya desposeído del instinto de conservaci6n, de cierta grandeza?, ¿o le empuja a gozar de aquello que tiene al alcance de la mano? - se disgregan en un trasiego de sugerencias y, sobre todo, en una constelación de agudezas -la muerte es un caracol que sale escucharse a sí mismo - cuyo exceso lírico se nutre a costa de la sustancialidad dramática. Más auténtica aparece La vida - porque el estilo calcula con mayor prudencia sus aristas epigramáticas permitiendo el latido de la entraña humana -, obra de noches perdidas en alcohol, de amores excesivamente vulnerables y de gritos - ¿ebrios o angustiados? - resonando en calles solitarias, en la que se percibe una profunda piedad por el desvalimiento del hombre que ha enajenado su mejor riqueza: la vida, y cuya acci6n se sitúa sintomáticamente en cualquier parte del mundo donde la ciudad se le haya impuesto al hombre.

De esta imposición, de este monstruoso inserto de la máquina entre el hombre y el hombre, de este fragor de aceros que 10 es simultáneamente de soledades, Cielo caido (1960) es un complemento y, al mismo tiempo, la mejor consecución artística del autor en este orden de preocupaciones y en su nuevo estilo de superficies talladas. La tragedia lo es del bello cuerpo-en una agencia de publicidad donde Se exige a las modelos la perfecci6n física que s610 puede darse desalmada y donde, para la confecci6n de anuncios y carteles, se trucan facciones y torsos de distinta procedencia como en una alquimia sacrílega - y penetra simbólicamente en el tráfico formal y s610 formal de esta civilización urbana que padecemos, donde todo misterio ha muerto al publicarse la intimidad y al tornarse los más profundos resortes del ser - así el sexo - abstracciones válidas sólo para un cálculo publicitario, y donde el cielo ha desplomado sus estrellas fundiéndolas en ese párpado fosforescente de los letreros nocturnos cuya luz - como dice un personaje - se diría que pretende alumbrar las entrañas humanas, lo único que nos falta por exhibir.

Cuando Andrea -la víctima - muere, el chico de los recados se olvida de su. muerte y se pone a curiosear su liga con una malicia risueña e inmortal. Está dando en su flauta, como el pastorcillo sobre las ruinas de una civilización, la nota de la

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esperanza. Esta nota ni siquiera es preciso que sea amor; basta con que sea excitación del sexo, gesto erótico, o sea, algo natural, espontáneo, incitante y misterioso. Pero Belaval jugando a delatar fantasmas, se ha convertido en fantasma; queriéndose Giraudoux, se ha deslumbrado con sus propias cristalizaciones; cincelando las superficies del cataclismo urbano, se ha cincelado a sí mismo. Y así, cuando en Circe o el amor (1963) intenta el análisis dramático de aquel fermento erótico - aunque, sabiamente, nos propone la imagen del amor (Circe), por imperativo de su único vehículo (carnal) de expresión, contraria a cualquier idealismo platónico y (dientes negros, ojeras carboniel1tas, olímpica, ancha, sucia) en toda su verdadera, majestuosa, te· rrible y violenta belleza natural-, lo congela en símbolos y epigramas no quedando del amor y del

.'

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sexo latido ni calor algunos, y sólo una vitrina de maniquíes bellamente - eso sí - moldeados en ma· teria plástica.· Con todo, el teatro de Belaval, en su conjunto, constituye un encomiable exponente de nobleza literaria aunada a un sistema de pensamiento nítido y penetrante no sólo hacia la diagnosis de nuestra hora sino también hacia las coordenadas de nuestra condición, y el autor se acredita, además de lo dicho y a través de su transcurso, por la permanen· te, admirable inquietud dinámica que ha hecho de él un testigo en todo momento vigilante y lúcido.

4. Considero innecesario dar noticia de las ediciones puertorriqueñas. Buena parte de ellas se deben al Instituto de Cultura Puertorriqueña, que desde 1959 viene publicando textos presentados en sus festivales dramáticos.

Quizás Por

OLGA CASANOVA - SÁNCHEZ

Quizás son sonidos de lamentos los que oigo en el silencio de la. lluvia muerta.

Es marzo. El comienzo de marzo.

Hay un llanto en una lluvia moribunda.

En una lluvia llena de tristeza que huye llena de vergüenza.

Huye por las calles, por los edificios, por el carbón. y se cae lentamente buscando el túnel por donde ir disfrazada.

Pero recuerdo otra lluvia.

Una lluvia que reía, reía y reía y saltaba de alborozo en marzo en mayo...

No había sino risas. risas, risas.

Era una lluvia tibia Era una lluvia moza Era una lluvia desnuda, robusta, limpia.

Reía a carcajadas y se caía en el cuello y se caía en los brazos y nos abrazaba rodándonos por el cuerpo, llamándonos.

Retozona se tiraba rendida embrujándonos de vida.

Hay muchos sonidos de lamentos.

El silencio de esta lluvia cadáver me recuerda el encanto de aquel marzo.

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Realizar el post-mortem de una Biei1al es cosa fácil.

Organizar ulla Bienal ya es harina de otro costal...

Apuntes sobre la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano Por ERNESTO RUIZ DE LA MATA

e

IERTAMENTE, PARA AQUELLOS QUE FORZOSAMENTE

tuvieron que ver con la organización de la Segunda Bienal de San Juan del Grado Latinoamericano hasta haber concluido sus laboriosos esfuerzos, culminados éstos con la gloriosa fecha de apertura oficial, el costal va cargado con bolas de plomo y no plumas de ave.

Aun así, no concluye en realidad ni la Bienal, con sus festejos de inauguración, ni tampoco las tareas de aquellos a quienes corresponde la fun· ción de crear esa especie de jubiloso Rey Momo, que es la faz que presenta la Bienal ante los ilusos o ingenuos...

De hecho, la enorme confusión del gran público, y me refiero igualmente a las minorías selectas, es pretender que con la premiere de gala de la apertura culmina y concluye simultáneamente la Bienal.

Olvidan en su ofuscación ante el vistoso oropel de la fiesta de inicio que aquello continúa. Pasan por alto, ante la preciada oportunidad de hacer alarde del lujo ostensible de sus atuendos, que aquellas obras expuestas 10 estarán por espacio de dos meses. Allí mismo. Colgando, indefensas ante la crítica, en los austeros muros del Convento de Santo Domingo, sede de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano.

Quizás muchos llegan a olvidar, sino a ignorar, además de" la exposición de grabados procedentes de toda Latinoamérica y el Caribe, la serie de importantísimas actividades marginales que hacen de la Bienal un verdadero jubileo artístico.

Siguiendo la tradición establecida en la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoameñcano, en 1970, con las ·«Exposiciones Especialesll, que en aquella fecha correspondieron a la exposiciónhomenaje a José Clemente Orozco, mostrándose

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su obra gráfica, así como la exposición retrospectiVa del más destacado grabador puertorriqueño, Lorenzo Homar, en la Bienal del 1972 se programaron igualmente dos exhibiciones de valor e importancia semejantes.

Aunque resulta inexcusable el hecho de haber exhibido, de un grabador que ejecutó más de quince mil estampas, 98 grabados representando el mismo escogido de 100 obras de José Guadalupe Posada exhibidas ya en septiembre del 1968 en el Museo de la Universidad de Puerto Rico, la importancia de una muestra de Posada, el pionero del grabado en Latinoamérica, sigue siendo igual. Al fin y al cabo, podríamos admitir que aquellos que estuvieron privados de ver la exhibición del 1968 podían disfrutar la siguiente.

La importancia de la exposición retrospectiva de El Cartel en Puerto Rico, con una excelente selección de 100 afiches, puede señalarse con el sólo dato de que ha viajado a Francia, representando a Puerto Rico en la «Novena Bienal Internacional de Arte de Mentan» (dX BIENNALE INTERNATIDNALE D'ART DE MENTaN 1972.).

Otras dos exhibiciones marginales sirvieron para concertar un ambiente adecuado a la Segun. da Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano.

El prominente grabador uruguayo Luis Alberto Solari, así como uno de los grabadores puertorriqueños de mayor talento, José R. Alicea, expusieron individualmente en los salones del Colegio de Ingenieros, bajo los auspicios de dicha institución conjuntamente con la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano.

La misma exposición de estampas del célebre grabador mexicano José Luis Cuevas, vino a constituir uno de los aspectos de mayor realce entre

Aspecto general del Patio del COllvento de Santo Domingo, sede de la Segunda Bienal

las distintas muestras organizadas en conjunclOn con la Segunda Bienal de San Juan del Grabado La tinoamericano.

Esta muestra de 12 extraordinarias litografías de Cuevas tuvo lugar en marzo en los salones de exhibición del Museo de Arte de San Juan del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Se inauguró, simultáneamente con la Bienal, el Museo del Grabado Latinoamericano, con su sede en la residencia colonial conocida popularmente como La casa de los contrafuertes. La muestra inicial, que reunió una valiosa representación gráfica de la historia del grabado, con ejemplos prestados por el Metropolita,t Mu$t!um y el Museul1l 01 Modem Art, de Nueva York, estuvo ubicada en dicho local, en el segundo piso de La casa de los contrafuertes, y correspondió su organización a Andrew Stasik, Director del "Pratt Graphics Centerll, de Nueva York.

Un Taller de serigrafía fue establecido por el propio Lorenzo Homar, Director del Taller de Artes Gráficas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en uno de los salones del Museo del Grabado.

Allí, la demostración de las técnicas serigráficas estuvo a cargo de José Rosa, Ayudante de Homar, dos impresores: Angel Vega e Isaac Novoa, y dos

estudiantes de Artes Gráficas de la Academia de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorrique. ña, Luis Alonso y Fernando Andrade.

La importancia de dicho Taller de Serigrafía se hace obvia cuando consideramos que en la Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano, de las 673 estampas expuestas, representando a los 197 grabadores latinoamericanos participantes, 98 de éstas fueron serigrafías. Así, el 6.8 % de las obras en concurso eran serigrafías! Igualmente interesante resulta el dato de que de los 37 artistas que presentaron serigrafías en la Bienal, 22 de éstos eran puertorriqueños ...

En la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano participaron 216 artistas de las Américas, representados por 562 estampas. Setenta de dichos grabadores presentaron a concurso 159 serigrafías.

Continúa siendo impresionante la cifra de 159 serigrafías, constitu~'cndo un 3.5 % de los diversos medios expuestos en esta Bienal de 1972. 'Asimi mo el hecho de que de los 70 grabadores que pre cntaran serigrafías, ¡31 de ellos fue~cn puertorrique· ños! Y la representación puertorriqueña total as· cendió a SO grabadores ...

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Obviamente el Taller de Serigrafía de Lorenzo Homar ha rendido cuantiosos frutos ...

Los otros medios presentados en esta Segunda Bienal de San Juan fueron: 7 grabados en madera; 63 xilografías; 23 grabados en linoleum; 105 aguafuertes; 3 punta-secas; 1 aguatinta y 58 litografías.

Hubo 100 estampas en la categoría de medios mixtos y 31 <dntagliosll.

Alrededor de una docena de obras figuraban

Otro aspecto de la Exposición

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como Clintaglio y serigrafíall; .relieve en metal»; Clzincografíall; Clmetalgráfical>; «gofrado», y Clsexi· grafía» (sic).

Corresponde señalar que, una grave falla del organismo correspondiente de la Bienal de San Juan fue el permitir a los artistas participantes clasifi· car indiscriminadamente sus obras, así como permitir que obras que no correspondían en absoluto a la descripción del medio dada por el artista así

como otras que no eran tan siquiera grabados con· cursaran en esta Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano. .

Ante la duda sobre la naturaleza del medio empleado por el artista tocaba exigir a éste una con· firmación de su descripción o una explicitación sao tisfactoria, so pena de obligarle a retirar sus obras de la Bienal. .

Una' revisión minuciosa de los catálogos de ambas bienales, así como el análisis de los grabados mismos, sorprende al interesado por la laxitud de los cánones por los cuales se rigió la Comisión Organizadora de la Bienal al admitir un número cuan· tioso de obras que bajo el sinsentido del término «intaglio» para calificar una estampa en particular

o la vaguedad de la calificación de «medio-mixto» procedió simplemente a aceptar las obras a con· curso.

Baste señalar que en la Bienal anterior 36 artistas exhibieron «intaglios»!

No obstante, tomando en cuenta la alta calidad de la vasta mayoría de lus obras que figuraron en esta Bienal, los factores señalados quedan debida· mente equilibrados y vigentes para el ejercicio de una exigencia mayor a los concursantes en futura~ bienales.

Mientras, corresponde iniciar los trabajos para la planificación de la Tercera. Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano esforzándose por su· perar las anteriores.

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Exposición de carteles realizados en el taller del Instituto de Cultura Puertorriqueña bajo la dirección de Lorenzo Hornar.

Por RAFAEL

o ePOSTER», COMO INDISTINlo llama, fue elevado a categoría de obra de arte en buena parte, por la inventiva y calidad que imprimió al género, el genial Toulouse Lautrec, a fines del siglo pasado.

Artista descollante en todas las facetas por las que paseó su talento visual, el caso Lautrec obligó al más desprevenido a detenerse con el debido respeto frente a las manifestaciones del earte aplicado», que una mal entendida jerarquización de valores iba descartando del así entendido «arte serio».

Hoy figuran entre las codiciadas piezas de coleccionista del «art nouveau», los carteles de Munch, para no hablar de las tapas de revista que debemos al genio de Bonnard o al de Aubrey Beardsley.

El Bauhaus con su sana filosofía de estrechar distancias entre lo artesanal y lo artístico colocó en forma definitiva a las ·artes aplicadas y al diseño, en el nivel de respeto que corresponde.

De cenicienta pasó así el cartel a un rol casi estelar como lo demuestra el auge sin precedentes del cartel ehippie» y las tiradas especiales, a menudo numeradas y aun firmadas de los anuncios de las grandes exposiciones de los artistas de más fama de nuestro tiempo.

En épocas con fiebre de inmediatizar, y con el avance de nuevas técnicas de impresión, el cartel se ha transformado en aliado natural de conceptos afines, instancia añadida a la filosofía de lo fungible, como pueden serlo las máquinas que se autodestruyen de un Tinguely o las construcciones en cartón que Marta Minujín incineró al término de su muestra en París.

No es el caso en esta oportunidad, abundar más de la cuenta en los aspectos filosóficos de esta cuestión.

L CARTEL, eAFFICHE»

E tamente se

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SQUIRRU

Valgan las reflexiones precedentes para colocar al arte del cartel en el contexto panorámico de su justa importancia y en el significado q':le debemos asignarle frente a la exposición que con motivo de la segunda Bienal de Grabado, auspicia la Dirección de Cultura Puertorriqueña, en sus bellas salas de la ciudad de San Juan.

Lo que aquí se nos muestra representa la labor de veinte años de tarea inspirada en forma directa en el conocimiento y el fervor del artista puertorriqueño Lorenzo Homar.

Han pasado diez años desde que en fugaz visita conocimos a Homar trabajando en el taller que funcionaba en el antiguo local del Instituto. Tenemos presente la probidad de la tarea que con pie. no dominio de la técnica serigráfica venía acumulando imágenes propias y de otros artistas en su mayoría puertorriqueños, para anunciar los más variados acontecimientos.

En el taller -de Homar se mantenía el rol funcional de esta tarea. Este aspecto me parece importante de ser destacado. En ningún caso pareció necesario desvirtuar el cometido del cartel para preservar su dignidad, sino todo lo contrario.

Podemos así apreciar hoy, cómo desde los años cincuenta, van desfilando imágenes, al estilo de Una gota de Agua de Julio Rosado del Valle, donde figura y tipografía encuentran el justo equilibrio y armonía que el género exige.

Haciendo ·un repaso de nombres, anotamos entre los que más llamaron nuestra atención los de Antonio MartorelI, Rafael Tufiño, José R. Alicea, Luis Hernández Cruz (ganador de premio en la Bienal) y los dos bellos carteles de Antonio Frasconi.

En todos los casos la doble exigencia de impacto visual y adecuación al mensaje en cuestión, se cumple con singular acierto.

Cartel anunciador del 102· Aniversario de El Grito de Lares, obra de Lorenzo Bomar

El impecable gusto de Frasconi en una de cuyas obras anunciando la propia exposición se emplea la xilografía adaptada al medio en el que se expresa con ya reconocida maestría, el uso de planos de color con leves y marginales superposiciones que caracteriza a Hemández Cruz, el seguro diseño de Martorell así como' el acierto gráfico de Tufiño o de Alicea, todo coadyuva para presentar una galería de carteles que se refuerzan entre si y que apreciados en desfile dan una sensación de alivio frente al comercialismo aburrido o a tanto

desmañado anuncio que confunde los términos del género en una libertad expresiva que no penní te enterarse de aquello que se pretende anunciar.

La gran mayoría de los carteles aquí exhibidos son obra del propio Lorenzo Homar cuya obra merece así comentario aparte.

Sabemos de la personalidad proteica de este creador gráfico.

Su elasticidad no sólo mental sino física y que de algún modo quizá esotéri~o se nos revele en la calidad proteica de sus imágenes. Retratista nato

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como lo subraya su cartel de Casals realizado se· gún nos enteramos de memoria, consumado dibu· jante para quien un escorzo no ofrece dificultades, planimétrico cuando así lo decide, como bien lo demuestra este último cartel que anuncia precisamente la Bienal de Grabado, Homar posee ese dominio del medio que le permite acertar con la seguridad del médico cirujano.

Este eclecticismo que podría inquietar al crítico que olvidase la funcionalidad del género de ningún modo desvirtúa la segura personalidad de Homar.

Más allá de la asimilación de las corrientes esté· ticas que incorpora a su tarea, está esa armonía que distingue al temperamento mediterráneo, dentro de una de las más severas tradiciones del arte visual. Homar es hombre viajado, que ha visto muo cho y que no le teme a lo que ha visto.

Cartel de una exposición de pintores jóvenes, obra de Martorell

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Si 'del expresionismo asimiló la fuerza (pensamos en algunas xilografías de Munch) estos elementos aparecen siempre sometidos a la ley de un equilibrio clásico que el artista lleva dentro de sí y de la que no están ausentes los maestros' de la tradición española cuya afinidad se toma evidente en el cartel que reinscribe la obra de Velázquez.

Romar se muestra así imaginativo sin necesi· dad de ser fantaseoso, esto es sin necesidad de acudir al capricho, respetando por cierto a Los Caprichos del gran Gaya.

Las exigencias de la serigrafia se ven bien aprovechadas en la utilización dé las tintas planas, que lejos de empobrecer, dan al resultado eso de rotundo que caracteriza a 10 bizantino y 10 romántico.

Ni siquiera en lo barroco hispánico se pierde esa

Cartel anunciador del 3." Festival de Teatro Puertorriqueno. obra de Lorenzo H ornar

condición de hieratismo que es probable característica del alma hispánica.

Algo así como contrapartida a lo efímero del impresionismo, que nunca termina de prender en la gravedad de nuestra conciencia.

Si este tipo de análisis pudiera chocar a algunos por deslizarse en un cierto tono de solemnidad, quisiera apuntarles 10 cercano de estas formas de expresividad funcional a algunas de las manifestaciones contemporáneas que más han atraído al espíritu analítico actual, como puede serlo la obra de un Roy Lichtenstein, quien partiendo de las premisas de la tira cómica, llega a la fórmula de su propio mensaje. En esa «zona de nadie» donde el artesano y el artista se confunden, donde lo funcional se eleva a la jerarquía de lo estético y donde lo estético se somete a las exigencias de lo funcional, flotan los genios tutelares de los Daunier, - de los William Blake, de los incomparables caricaturistas ingleses a lo Rowlandson o a lo Gillray.

Entre los nuestros, revolotean las hojitas ama·

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rillas y rosadas con las calaveras de Posada.

Mensajes mixtos de figura y tipografía, de panfleto y de imagen trascendente donde se encuentran en última instancia los dioses de la dignidad del hombre.

Con el auge de corrientes conceptuales se hace cada vez más difícil instalarse en cómodas clasi· ficaciones que demasiado a menudo confunden un pájaro embalsamado con uno que canta.

De una cosa estamos seguros y es que los carteles de Homar entonan su propio cantar a los acontecimientos y al mundo que lo rodean, en una modulación que no por humilde resta jerarquía a su labor.

Nos atrevemos a predecir que llegará el día en que buscaremos ansiosos estos carteles, tanto los del maestro cuanto los de sus colegas, más allá del documento sociológico, en la medida en que se volcó en ellos eSe amor que rescata lo cotidiano para instalarlo en el tiempo de lo que no quiere morir.

" Que Puerto Rico no muera" Entqmo a la obra de Francisco Arriví • Por PIRI FERNÁNDEZ DE LEWIS

E

1940, FRANCISCO ARRIvf PRONUNCIA UN DISCURso de graduación en Ponce. En este discurso, publicado en su libro de ensayos Entrada por las raíces, condena como el crimen social más detestable el «envenenar la raíz reciente de un país con una verborrea industrializada, forjada expresamente para marchitar la flor que aún duerme» en los corazones. Proclama su acto de fe en la facultad humana «de crear nuevas conciencias, capaces de vísl\1mhrar ideas redentoras dentro de confusiones originadas por él» porque el hombre lleva «en sus entrañas la salvación de él mismo». Y revela su manual de acción patriótica que consiste en la lucha con amor por «la dignificación de cada uno de sus habitantes» y así toda la patria «se dignifi· cará de pronto».

En 1963 y 1964, Francisco Arriví compone su libro de poesías Escultor de la sombra publicado en 1965, y su obra de teatro Coctel de don Nadie estrenada el 30 de abril de 1964 y publicada en 1965. Veinticinco años transcurren desde el discur· so en Ponce hasta estas dos últimas publicaciones, donde alienta sin embargo el mismo sentir. Lo que demuestra la íntima trabazón de su obra creadora.

N

ESCULTOR DE LA SOMBRA

Tema y Composición Francisco Arrlví ha confesado que escribe en la madrugada. En el silencio de las tres de la mañana, rodeado de sombras entra en la dulce oscuridad de su alma para hallar en los recuerdos de los contornos, la razón de su existencia. Y según la luz le revela las formas de la naturaleza así tamo bién la poesía que crea le descubre la íntima verdad de sus sentimientos.

En el propio título de Escultor de la sombra, Arriví comienza a dar la clave de s~ forma de como poner y del tema de su poesía. El poeta aparece como el artífice que labra una figura, no de piedra, madera o metal, sino de la sombra, esto es, de una imagen oscura, espectral o ausente.

Amplía sus datos, en los subtítulos que enca· bezan, definiendo el tema, las doce partes en que divide este largo poema de 172 páginas, amétrico, sin rima y cuyas estrofas varían desde una línea hasta 19 líneas. Cada parte la llama Cántico. Escul· tor de la sombra se compone, pues, de doce composiciones poéticas, profanas y a su vez extrañamente litúrgicas, creadas «para., con el fin de, alabar distintos estados de la naturaleza. Estos estados naturales expresan: lugar, como en Cántico para un paisaje y Cántico para una ruta; tiempo, como en' Cántico para un día y Cántico para un atardecer; acción, como en Cántico para' un vuelo, Cántico para un frescor, Cántico para una transformación y Cántico para un retorno leve; combinaciones de lugar, tiempo o acción, como en Cántico para un instante del mar y Cántico 'para un delirio en la bahía; y condición física, como en Cántico para una nube; o condición espiritual, como en Cántjco para un absurdo.

Con elementos de la naturaleza Escultor de la sombra quiere dar forma sensible a una figura fantasmagórica. Francisco Arriví sueña con hacer una especie de resurrección en la palabra del espectro de lo natural.

En el primer Cántico, titulado Cántico para un paisaje se apunta el tema que se desarrolla, con una mezcla de júbilo y angustia, en los once restantes.

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Cántico para un paisaje 1)

L. isla, el mar te ciñe en aguas de zafir cinto de medialunas orlado por volantes de espumas fugitivas

2)

te guardas con palmeras erguidas en alisios, eternas vigilantes del liquido horizonte engendrador de días y de noches

3)

del Cerco de corales montaña azul te elevas, a detener las nubes, a destrenzarlas con los picos, a crear cabelleras por los aires

4)

de la aurora a la tarde camaleonas infinitud de verdes entre avanzar de ríos que peinan frondas y entreabren cielos

5)

de la tarde a la aurora respondes a los astros de titilar constante con ritmos de coquíes, estrellas musicales de las yerbas' .

6)

ciudad eriges de cuatro siglos y muchas décadas, retorta de los tiempos, crisol" de c.orazones,

7)

su firme ejemplo multiplicó las plazas por costa, llano y cordillera, tendió a las horas el ansia de vivirse en el futuro

8)~

y dio mi pecho frente a rechoque de oleajes, espejear de la bahía. perfil de sierra vegetal como suave mujer adormecida

9)

le descubrió una patria en vasta red aprisionada por grave intriga de los números, un dulce edén eternamente confiscado

40

10)

10 izó en belleza junto a seres creados a soñar en teatro de playas y de cumbres, le insinuó por destino más sentido fluir hacia la muerte

Este primer Cántico es la semilla de los once restantes, que son una ~specie de glosa temática del primero.

La primera estrofa de Cántico para un paisaje es el embrión del Cántico para un instante del mar.

La visión jubilosa de la isla ceñida del mar con volantes de espumas tiene .raíces en los cielos. pues sus aguas de zafir .son cinto de medialunas•. El mar se convierte en cielos que «insiste en cantar eternidad. y el poeta contemplador es también oyente embelesado que «insiste» en escucharlo.

La segunda estrofa de un Cántico para un paisaje sintetiza en cinco líneas Cántico para un vuelo y Cántico para un frescor. La isla se «guarda con palmeras erguidas con alisios. «el orgullo de ser sobre la nada. que «recuerda las espumas» «del lí· quido horizonte» que «pretende levedad sin lími· tes. «engendrador de días y de noches•.

La tercera estrofa es la semilla de Cántico para una nube. La isla se eleva de los corales a la «mon· taña azula para destrenzar nubes que iban «en bus· ca de una flor, / de un ave, / de una legión de sueños•.

La cuarta estrofa se amplía en el Cántico para un día. «De la aurora a la tarde» la isla se convierte en «primera estancia de la muerte».

La quinta estrofa prolifera en Cántico para un atardecer. «De la tarde a la aurora., la isla se conforma tendida en un «lecho de nada. y se con· vierte en «sombra de sombras / para escultores de alma».

La sexta estrofa de' Cántico para un paisaje, tiembla por la ciudad de cemento que recorre en Cántico para una ruta, donde ahora hay «cemento», «gasolinera», «vidrieras... de muebles y neveras», «comedero sofisticado», «vulgares incandescencias», antes había «palma real. .. mango... jazmines... luna... caqui... y la mirada pretendía la eternidad•.

La séptima estrofa tendió «su ansia de vivirse en el futuro» en el Cántico para un absurdo en el que se quería «pensar y pensar / en librarte de la ausencia / para sólo esculpirte sombra•.

En la octava estrofa al «espejear de la bahía... (el) perfil de sierra vegetal / como suave mujer adormecida» se trueca en múltiples ausencias «cadáver de mujer» en el Cántico para un delirio en

la bahía.

La novena estrofa «le descubrió una patria, ...un dulce Edén/eternamente confiscado» que sólo puede rescatarse en el árbol que no es sino el

loeta mismo en Cántico pa: c. una transformación.

La última estrofa del primer Cántico se vuelre «un constelar de flores» en el Cántico para un -etorno leve, que insinúa «por destino/más sentido :luir hacia la muerte».

En Escultor de la sombra, Arriví canta, pues, a .a belleza armónica de la isla de Puerto Rico, a :Juien una serpiente envenena, pero que lleva en ;us entrañas la salvación de sí misma y la digni'icación de la patria.

Mito Francisco Arriví concibe el acto de creación li· teraria. como un acto de creación natural. En su trasfondo poético se vislumbra el mito de Orreo.

Para Arriví el poeta es siempre el Orreo, músico y poeta de la naturaleza, deseoso de trascender el aquí y el ahora, al cantar y recrear la esencia de lo riatural.

En el mito Clásico, la compenetración del rey Orfeo con la naturaleza era tal que con su canto lograba amansar fieras, enmudecer sirenas, adormecer dragones, rodar piedras, y hacer que los árboles caminaran tras él. Por eso consigue casarse con la- ninfa Eurídice, quien es, en verdad, el espíritu del canto de Orfeo. Cuando la ninfa muere mordida por una serpiente y baja a las regiones de Plutón, Orfeo debe rescatarla. Fracasa en su empeño, pues desobedeciendo las órdenes se vuelve a mirarla en el momento de conducirla fuera de las regiones de la muerte.

Pero Francisco Arriví, cuya poesía responde al mismo sentir de la filosofía de Teilhard de Chardin, quien cree que el espíritu es la forma superior de la naturaleza en la evolución de la materia, encuentra en su poesía la manera de rescatar a Eurídice.

Inspirado por prácticas órficas posteriores tomadas del culto de Dionisia y de Perséfone, cree que para unirse con Eurídice, Orreo debe volverse na· turaleza. Pues como las ninfas son personificaciones de la naturaleza, al Orféo convertirse en na· turaleza, se une indisolublemente a Eurídice. Este es el verdadero rescate. Entonces el orden natural, la armonía se restituye en el universo.

El envenenamiento de la raíz producido pO'r la mordida de la serpiente hizo que EurÍdice se convirtiera en semilla en el fondo de la tierra. Para rescatarla, Orfeo fructifica la semilla con su canto nacido del amor a la naturaleza y a la vida, y la convierte en árbol anhelando eternidad con sus flores y sus frutos. Arriví hace un árbol del canto de Orfeo, como hizo Rilke en Los Sonetos a Orfeo, cuando exclamó:

«Entonces un árbol se elevó. ¡Oh, pura elevación! ¡Oh, canción de Orfeol ¡Oh, gran árbol erecto y [sin oídos!»

Pero es más aún. Orfeo no sólo representa a~ poeta, sino es también Puerto Rico, que debe rescatar su espíritu del envenenamiento de la serpiente porque lleva en sí la raíz de su propia salvación. Debe rescatar su Eurídice del cemento, sus· tancia antinatural y artificial, que la marchita con su veneno de neones y cocteles, y hacerla árbol cuyas raíces se alimenten de la cultura natural y florezca por toda la eternidad. Este es el mito poético que nos regala Francisco Arriví.

Esencia En Escultor de la sombra, el tema, la forma de composición, el mito que recrea es en esencia todo uno: el árbol. La isla es un árbol con raíces en los horizontes infinitos destrenzando nubes con sus ramas, aprisionada por números que marchitan su flor pero cuya belleza femenina ensoñada «le da más sentido fluir hacia la muer~e».

La forma de composición es la de un árbol.

Cada estrofa del primer Cántico es como una rama de donde nacen, como gajos con hojas, múltiples cánticos que recogen y amplían el tema de las ramas.

El mito recreado es el del árbol. Orfeo-poetaPuerto Rico debe transformarse en árbol para rescatar su Eurídice-poesía.espititu. Debe traer la vida desaparecida al momento vivido y trascender en flor de eternidad.

Después de Escultor de la sombra, Francisco Arriví compone Auto de fe que es parte del libro' que originalmente titula Eurídice, Eurídice y que publicará con el título de En la tenue geografia.

En este libro recoge el tema del árbol. Al tiempo de estas creaciones escribe Coctel de don Nadie que de primera intención llama Coctel de don Nadie a puertas abiertas y cuatro velocidades progresivas.

COCTEL DE DON NADIE

Tradición del Género Coctel de don Nadie es, según la ckfine su autor, guiñolada en cuatro espantos». Es una obra dramática que se entronca con el teatro griego del Aristófanes de las Tesmoforiazusas, y del Eurípides de Las Bacantes; con los Juegos de Escarnio, la Danza de la Muerte, y los Debates del Agua y del Vino, del Amor Sacro y del Amor Profano de la Edad Media; con el teatro de muñecos de la Com~una

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GUlfIDlAOA DE fR

Cartel anunciador de la obra "Coctel de don Nadie"

media deU'Arte renacentista; con los esperpentos de Valle Inc1án, con el Teatro del Absurdo, con los «Happenings» y con el Teatro Antiteatro del siglo xx.

Es un teatro que se burla de todo hasta de sí mismo, para así lograr la catarsis, esto es purificarse. Nace del concepto platónico de que el mundo no es sino la apariencia de lo Absoluto y que es necesario recrear la apariencia para captar lo Ah42

soluto. Es descendiente directo de las prácticas dionisíacas que pretendían conseguir el éxtasis de lo divino en el júbilo del vino y de la orgía.

Argumento y personajes

En el Coctel de don Nadie, don Nadie Nadie de Nadie Nadie quien es a la vez ángel exterminador, juez, diablo tentador, emisario· intérprete de los

dioses y dispensador de mercedes divinas, viene a Babia, al Apartamiento mirador del Condominio sobre la Nada para rendir un infonne sobre las mujeres liberadas, al Ciego del Limbo que todo lo ve. Para conseguir el informe invita a un coctel.

Don Nadie es un Orfeo-París del siglo xx buscando a quien entregar la manzana de la vida.

En el Primer Espanto conoce a Remedios, una Demeter primitiva y tosca, que desea alquilarse de sirvienta. Remedios es una jíbara con tres hijos pero sin marido, aferrada a la vida y dispuesta por los hijos a luchar y sobrevivir.

En el Segundo Espanto, responde a la invitación, Rosa, la Afrodita del siglo xx, producto hollywoodesco de la moral fácil siempre en entrega y cuyo contoneo a lo Mae West descubre el fraude de una cultura artificial. Busca en don Nadie un marido que le dé honra y sólo consigue el delirio del coctel dionisíaco que le sirve don Nadie.

En el Tercer Espanto, don Nadie recibe la visita de Brunilda. la Hera moderna, la walkyria con marido inerte, buscando un don Juan, un despertar de lo primitivo inconsciente, del hipopótamo freudiano. La farsa de una cultura demente que busca en el psicoanálisis una razón de vida, queda adoro mecida en el sueño de la nada del coctel de don Nadie.

En el Cuarto Espanto, aparece en el apartamiento, el enigma avergonzado de Virginia, a quien don Nadie muestra su esencia de dios andrógino al querer descubrir su liberación. Pues Virginia es la Atenea cuestionante de su propia esencia, la «beatnick» vaquera, revólver en mano, que prefiere la duda sobre su sexo antes que revelar lo que tradicionalmente ha constituido el mayor orgullo de una mujer: su virginidad, su pureza inocente.

También queda defraudada.

Se le cumple el tiempo a don Nadie y debe partir, pero antes descubre que la cafetera del apartamiento es en verdad una bomba atómica. Le avisa a Remedios que se salve y le regala el don del tiempo.

Estilo Esta ob~ es una caricatura de estilos de tea· tro, de lo sexual, de la destrucción de lo humano, de las clases sociales, de filosofías de vida, de re· glas dramáticas, del diálogo, del chiste, de la poesía, del problema de la identidad, de lo intelectual, de lo sentimental, de lo angélico, de lo demoníaco, de lo absoluto, de lo relativo, de lo político, de lo económico, de lo literario, de los mitos clásicos, de Puerto Rico, del cielo, del caos, etc. Es una sátira de la propia caricatura, de la burla, de la ironía, de la astracanada.

AnÜanecdótico, sarcástico, repetitivo, poético o prosaico, y casi siempre intelectual, oscuro y amenazadpr es el diálogo que va destrenzando la notrama de la acción de la no-vida de los personajes.

Todos los personajes son concebidos como tipos y arquetipos no-realistas. Son muñecos, guiñoles, títeres, marionetas manipulados en un juego de escarnio por su autor. Don Nadie es el prestidigitador de la verborrea especulativa. Rosa, Brunilda y Virginia son los maniquíes estereotipados llenos de clisés en concepto y frase. Remedios es la muñeca de trapo de la tradición literaria del jíbaro puertorriqueño.

El estilo dramático del Coctel de don Nadie es una continuación radicalizada y atrevida del de Club de solteros del propio Arriví, y un reverso del de su obra María Soledad.

Es un Huit Clos infernal de Sartre a puertas abiertas. Un juego del juego diabólico de Las criadas de Jean Genet. Una bufonería pirandeIliana del automatismo de Freud. Un coctel donde se mezcla un Kinsey Report sobrenatural, con un Garda Larca neopopulista, con el Beckett nuclear de Final de partida, con un antifeminismo a lo George Bernard Shaw, y un palabreo redundante y torrencial a lo Ionesco.

Mito ¿Por qué escribe Francisco Arriví, Coctel de don Nadie después de Escultor de la sombra y antes de tenninar Eurídice, Eurídice o En la tenue geografía? ¿Qué re~ación puede haber entre lo sobrehumano lírico y lo infrahumano dramático? Nacen estas obras de la necesidad de rescatar el espíritu. En Escultor de la sombra, la poesía, el poeta y Puerto Rico deben convertirse en árbol para resc-atar el espíritu de lo natural.

El mito de Orfeo igualmente pennea toda la obra de Coctel de dOIl Nadie y explica su profundo significado. Don Nadie es una especie de Orfeo, «el hijo de Apolo y una musa, poeta, músico, teólogo, mistagogo e intérprete de los dioses», según la definición de Sálomón Reinach en su libro Orfeo.

Historia de las religiones. A este don Nadie-Orfeo, Francisco Arriví conjura para que salve a Puerto Rico de las sombras de honnigón de falsas culo turas materialistas que esconden el espanto de la destrucción nuclear. Parecería como si Arriví escribiendo a la madrugada presintiera el peligro de ' una explosión atómica que perpetuaría esas somo bras que lo rodean. Para exorcizar este peligro concibe una obra de teatro donde se personifican los espantos antinaturales que amenazan destruir la vida puertorriqueña. Y recrea un rito antiguo órfi..' co, con sus tangencias con rituales de Dionisos y 43

Una escena de la obra "Coctel de don Nadie". de Francisco Arriví Perséfone, donde Orfeo era descuartizado por sus propias sacerdotisas, las Basáridas para que en un acto de omofagía, o Comunióñ pagana, pudieran ser salvadas de la muerte.

De estos ritos religiosos de la antigüedad griega nació precisamente el teatro con su esencia catártica, purificante. Y se ha visto en ellos prefiguraciones de la filosofía cristiana. Francisco Arriví necesitaba crear una obra de teatro que Jo purificara a él, a su poesía y a su tema poético: Puerto Rico.

Necesitó de Coctel de don Nadie para terminar Orfeo, uuevamente o Escultor de la sombra y continuar con Eurídic!:, Eurídice o En la teuue geografía.

Puerto Rico debe iniciarse en el delirio órfico para salvar su espíritu. Don Nadie, el Orfeo mistagogo, viene a Puerto Rico, que está en Babia, a ejercer su sacerdocio y purificar en el exceso de la orgía las fuerzas destrúctivas antinaturales. Re· medios, Rosa, Brunilda y Virginia son unas Basáridas que quieren encontrar la razón de su ser y la inmortalidad en el delirio del vino y del sexo.

Pero como Rosa, Brunilda y Virginia son espantos fraudulentos de falsas culturas, al descubrir su propio fraude se destruyen en el delirio del ritual. Re· medios, sin embargo, producto genuino, primitivo, rudimentario y vitalista de la tierra puertorriqueña, saldrá maltrecha pero heredará de Orfeo más tiem-

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po pues «la vida es un milagro que lucha por la eternidad y Remedios la ha defendido fielmente~.

Representación En Coctel de don Nadie, la Isla del Encanto, la Vitrina de América. el Puente entre dos Culturas, se representa como el País de Babia. Y sus habitantes son conciudadanos de los muñecos babiecas que Pinocho y Chapete visitaron en uno de sus célebres cuentos.

En el País de Babia de la historieta infantil todo ·se hacia al revés: la sopa se tomaba con tenedor; el trabajador pagaba jornal al dueño; al caballo se le sentaba dentro del coche y al paseante se le uncia para que tirara del coche y del caballo; se reía en los entierros y se lloraba en las fiestas.

Esa atmósfera placentera y juguetona del cuento se transforma en Coctel de don Nadie en un aquelarre de brujas, pintado con los tonos escalofriantes del pincel de Gaya. Y en el que se invita al público a participar en un acto de exorcismo para salvar a Puerto Rico, que se precipita por las regiones tenebrosas del Averno, las de estar en Babia. hasta la región de la tiniebla total, la Nada de la explosión atómica.

No hay risa juguetona en Coctel de don Nadie.

Hay bilis amarga en la mueca de la sonrisa del es-

pectador que se siente amenazado. El público adivina que está en juego su propia vida, por lo que necesita descubrir todds los sentidos en que se van desdoblando las pafabras. Presiente que la sá· tira que intuye en la escena no es sino la propia.

Pues la escena es en verdad un gran espejo frus· trante de la platea. Ese espejo refleja al público y lo representa ya cómo a babiecas dormidos, irresponsables, huidizos e inexistentes; ya como aba· biecas entretenidas en histerismos suicidas, quie. nes ante la, amenaza de la destrucción total, juegan a que buscan al hombre que le dé sentido a sus vidas estrechas, falsas y materialistas. Esta obra invita a la participación horrorizada de su público en la burla de sí mismo y así salvarse al repudiar el espejo de su sociedad babieca.

El chiste en Coctel de don Nadie no puede sur· gir libremente, porque Francisco Arriví rompe de· liberadamente con la regla fundamental de lo cómi· ca de no presentar burlonamente temas que importan seriamente al espectador. Es un chiste patético. En Coctel de don Nadie se destruye la empatía entre espectador y representación pues se quiere exorcizar al público de esos conceptos tra· dicionales y sentimentales con los que encubre su falsedad e idiotez. Además el acto gracioso no es fácilmente reconocible como gracioso pues se utiliza de trampolín para un acto de gimnasia mental que obligue a escudriñar el sentido profundo de la ironía y la burla.

Coctel de don Nadie es una especie de circo cruel, donde los payasos repiten sus trucos con ligeras variantes dentro de una jaula de fieras sal· vajes, quienes irremisiblemente devorarán a los pa·

yasos. A todos menos a uno. Remedios se salva por· que Coctel de don Nadie, que está enmarcado en el teatro contemporáneo de la espera, presenta a la misma Esperanza esperando y salvando.

Esencia Coctel de don Nadie es en esencia un acto de exorcismo que quiere hacer pasar al hombre vivo por la experiencia de las postrimerías: muerte, jui. cio, infierno y gloria. La burla de Coctel de don Na· die es macabra, enjuiciadora, torturadora, canee. bida para espantar, pero si se entiende en sus términos es purificante. Y así el orden natural que es el divino se restituye. Francisco Arriví establece con sus poesías y su teatro que la salvación de Puerto Rico está en la restitución del orden natural por· que es el divino.

Conclusión La obra de Francisco Arriví: el ensayo, la poesía lírica, el teatro, su devenir cotidiano de hom· bre; nace de la lucha angustiada pero exaltada «porque Puerto Rico no muera». Francisco Arriví cree que Puerto Rico se salvará en su cultura, en su grito lírico, en su teatro combatido, aun en sus polémicas sobre la propia existencia de su cultura. Porque aunque a Puerto Rico, le envenenan la raíz con «una verborrea industrializada», Puerto Rico tiene en sí mismo, la razón de su salvación en la lucha por querer salvar su espíritu y su dignidad de patria.

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Tercera Exposición Anual de la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña

E

N EL CONVENTO DE SANTO DOMINGO SE INAUGURÓ

el 5 de noviembre la Tercera Exposición Anual de los Estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

En el total de 184 obras expuestas estuvieron representadas la pintura, el grabado, el dibujo, la escultura, la pintura mural, la cerámica y las aro tes del mosaico y de la vidriería. La muestra fue ádemás exponente de una gran variedad de técnicas y materiales.

Realizaron la selección de las obras presentadas los profesores Augusto Marín, Rafael Ríos Rey, Fran Cervoni, José A. Alicea y el doctor José R. Oli· ver, Director de la Escuela.

La exposición fue dedicada al Director Ejecutivo del Instituto don Ricardo E. Alegría, en reconocimiento de su labor de más de quince años en pro de la cultura en Puerto Rico.

Ilustran estas páginas con algunos aspectos de la Exposición.

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Los alumnos de la Escuela, pre路 . parando la exposici贸n de sus obra.~

Diferentes aspectos de la Exposici贸n

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La Misión Confidencial Chilena e'n EE. UD. Y el Independentismo Antillano en

1865-1866 Por

«Este chileno famoso debe la fama latinoamericana que merlece, no al cumplimiento del deber que nos 10 hará simpático, sino a su talento literario, que es mucho, y a su fecunda laboriosidad, que es aún mayor.

Es positivamente un hombre bueno y un buen chifeno.»

Eugenio María de Hostos 1

E

L

CHILENO

DON

BENJAM1N

VICUÑA

MACKENNA

(1831-1886), a quien se refiere el gran escritor puertorriqueño Eugenio María de Hostos, es un personaje por derecho propio de la historia de las Antillas de lengua española en el siglo XIX, a través de la llamada «misión confidencial» q~e cumple por encargo de su gobierno en EE.UU. en los años 1865-1866.

Personaje político d~ primera línea en el seno del Partido Liberal, ocupará bancas de la Cámara de Diputados (1864-1867), y más tarde en la de Senadores, representando a la provincia de Coql1imbo (1871-1877); fue también Intendente de la propia capital de Santiago de Chile en los años 1872· 1874, Y hasta candidato a la Presidencia de la Repú· blica de Chile en 1875 por los partidos liberales.

Cumplió amplias funciones, asimismo, en relación con la política exterior, primero durante la guerra que España llevó contra Chile y Perú por 1864, siendo entonces encargado de la misión confidencial por el gobierno de José Joaquín Pérez, que cumple durante diez meses en EE.UU. Después, durante la guerra del Pacífico entre Chile y 1. En Caracteres nacionales de Chile, Valparaíso. «El Mercurio», del 2 de junio de 1885, donde también se trata del héroe chileno Arturo Prat. Es curioso que el escrito de Bastos haga particular referencia a la actuación como Al· calde de Santiago de V. M., pero no alude a la etapa antillana a que se refiere este ensayo.

CARLOS

M. RAMA

Perú-Bolivia, 1879-1884, actúa asimismo en diversos planos.

Es sin embargo, mucho más conocido por ser uno de los tres grandes historiadores chilenos del siglo XIX, (junto con Miguel Luis Amunátegui y Diego Barros Arana) y seguramente el más fecundo de todos los escritores que en ese país se dedicaron a los asuntos históricos, políticos y hasta literarios. Sus obras completas significan decenas de miles de páginas, respaldadas por una extraordinaria biblioteca para su tiempo,. compuesta por varios millares de volúmenes y un archivo documental privado extraordinario, «el más interesante depósito de papeles para el estudio de la historia de Chilell?

Sus obras históricas más importantes, que versan sobre las personalidades de Bernardo O'Hig' gins, José de San Martín, los Carrera, Portales, las guerras de la Independencia y del Pacífico, también incluyen temas menos cpnsabidos en la hístoriografía decimonónica latinoamericana, como la historia de las ciudades de Valparaíso y Santiago de Chile, la historia de la Inquisición, la significación 2. Véase Alejandro Benelli, Bibliografía general de V. M. inte1!rada con trabajos de Ramón Briseiio, Carlos Vicuña M., Guillermo Feliú Cruz v Eu~enio Orret:o Vicuña. Santiago, Universidad de Ctile, 1939. El Archivo Nacional de Chile custodia. por disposición testamentaria de nuestro autor, la colección documental de V. M. Que ha sido proUjamente indi~ cada, lo mismo Que su biblioteca particular. en un volumen impreso por Imo. Cervantes. Santia~o, 1886 (?l, intitulado Catdlogo de la biblioteca y manuscritos de B. V. M., donde se informa de los 336 volúmenes, y doce cajas de manuscritos, que integran ese fondo documental.

A partir de 1937 la Universidad de Chile emprendió la reedición de sus Obras Completas pero esa serie no recoge siquiera los 190 libros y 555 articulas de prensa que habría publicado V. M., según su biógrafo Ricardo Donoso, Don Benjamín Vicuña Mackenna. Su vida. sus escritos )1 su tiempo, 1/j31·18B6, Santiago, Universitaria, 1925, trabajo que, sin embargo. ha sido superado en ese aspecto, porque los más recientes estudios señalan la omisión de muchas otras obras del fecundo autor que estamos estudiando. La cita es de ese libro, a págs. 495-6.

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del latín en la enseñanza, la libertad de cultos en Chile, etc. Su comentarista, el eminente historiador chileno contemporáneo Guillermo Feliú Cruz, dice de él que «Este gran sensitivo, de tan sutil inteligencia, después de hastiarse con sus hombres, vuelve siempre al episodio histórico social y cree que cumple una misión. No es, como ya lo dejamos dicho, un historiador de los fenómenos sociológicos que han conmovido nuestras agrupaciones de hombres a través de los medios que han servido para agitarlos».3 Los a.ntecedentes que explican que este fecundo e inquieto hombre de letras participara en la política exterior en forma activa, se vinculan directamente a su primer viaje al exterior en los años ·1853·1855 que le llevó a conocer California, México, el valle central del Missisipí, la costa occidental norteamericana, para después pasar a Europa (Inglaterra, Francia, Italia, Alemania, Países Bajos) para volver a su patria por la costa' atlántica de América del Sur, visitando Brasil y las Provincias del Plata (es decir Uruguay y Argentina).· A partir de esa fecha en su actividad parlamentaria se aprecia su interés por los asuntos exteriores, y en particular por los que se refieren a la América Latina. En 1862 es su moción para acre· ditar un Embajador en México, y se constituirá, más tarde, en un entusiasta de Benito Juárez, y enemigo tenaz de la intervención franco-española.

Organizará la llamada Sociedad de Unión America· na que presiona al gobierno chileno para acudir en socorro de la república mexicana. En el diario «El Mercurio» de esos años hay artículos suyos sobre Perú, Venezuela, Colombia y América Central, muchos de los cuales se pueden leer en los volúmenes Miscelánea. Colección de artículos, discursos, biogrltfías, impresiones de viaje, ensayas, estudios sociales, económicos, etc. (1849·1872), Santiago de Chile, Lib. del Mercurio, 1872-1874, 3 vals. En 1872 publica en el periódico «La voz de Chile» de San· tiago unos Estudios históricos sobre confederacio. . nes americanas, dando cuenta de los antecedentes unitarios de los congresos de Panamá (1826) y Lima (1856).'

Son constantes sus relaciones con los prohom· bres argentinos -Bartolomé Mitre y Domingo Faus· tino Sarmiento, y el interés que expresa por la 3. En el volumen colectivo, Historiografia chilena, Santiago, Nascimento, separata de la revista "Atenea-, 1949, pá· ginas 176-7.

4. En 1856 publicó un nutrido volumen de 454 páginas a 2 columnas, con un plano, en las prensas d~ "1?1 errocarril-, Santiago, con el ·titulo de Páginas de mI dIana sobre tres años de viajes, 1853-1854-1855, en que nos cuenta su~ impresiones. .

5. A la fecha existe un insuficiente estudio de ]. R. Muñoz Sobre los estudios del señor V. M. relativamente a la UniÓn Americana, Santiago, "Revista Sudamérica-, tomo J, 1864, 20 págs.

r

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construcción de un ferrocarril que una Buenos Aires con Santiago de Chile.6 Más curioso es que VM. se· hace eco en forma prolija de los actos de filibusterismo que en México y América Central cornete el aventurero norteamericano Walker que actuara entre los años 1854 y 1860. 7 Desde su banca de diputado, y como director del gran diario «El Mercurio» desde 1863, alienta la gran campaña de repudio que merecieron en Chile, como en todos los países de América hispánica, la agresión de Es· paña al Perú, con el ataque del puerto de El Callao, y ocupación de varios grupos de islas, después prolongados a la misma República de Chile con el inicuo bombardeo del puerto de Valparaíso. Lo ve· mas participando de un mitin celebrado en San· tiago para protestar por la actitud de España en Perú y conocemos, merced a su archivo, las cartas que mandara sobre este punto -al Ministro don Aní· bal Pinto.8 Este es el hombre que enviará el gobierno chileno a EE.UU. en misión confidencial, que corno resulta de sus instruc~iones, implicaba la compra de armas 11; la intervención ante el gobierrio de Washington al que España pide que actúe como árbitro o mediador en la guerra con los paises del Pacífico y hasta medidas para favorecer la introducción de barcos corsarios en el Caribe, contra las bases españolas en Cuba y Puerto Rico. IO Vicu· 6. Este tema se puede seguir por el volumen 170 del Ar· i:hivo V. M. que incluye las cartas respuestas de B. Mitre y las intervenciones parlamentarias recogidas en los tomos XIII a XIV de la edición de sus Obras Completas, Santiago, Universidad de Chile.

No es ocioso recordar que Eugenio María de Hostos estuvo también vinculado a ese proyecto de ferrocarril trasan· dino, que recién se materializará en 1926, como resulta de sus escritos incluidos en los tomos 1, VII Y XII de las Obras Completas, S~ Juan de Puerto Rico.

7. En el volumen 162 del Archivo V. M. se lee como acá· pite esta anotaci!Sn de nuestro personaje: "Voy a hacer estos extractos para escribir un articulo para "El Ferroca· rril" a consecuencia del reconocimiento del filibustero Wal· ker por el gobierno de los EE.UU._ y está fechado el 27 de julio de 1856: 8. Volumen 170 cit. Y 173 del Archivo V. M. Las inter. venciones parlamentarias de ese periodo en el también ci· tado tomo XII de las Obras Completas, que corresponde exclusivamente a su participación legislativa como miembro de la Cámara de Diputados.

9. En el volumen 173, págs. 101·107 del Archivo V. M. está el manuscrito del Informe compendiado de la misión confidencial que durante siete meses desempeñó el señor V. en Estados Unidos, y que se refiere exclusivamente a la adquisición de torpedos, cañones, diques y buques blinda· dos y se transcriben las copias de las cartas que enviara con el mismo motivo al gobIerno chileno, y distintas personalidades latinoamericanas, integrando la pieza número 1 del citado volumen documento número 80.

10. Según resl.\1ta de la correspondencia con Lastarria, que se cita, el señor Vicuña vio imposible armar corsarios en los puertos norteamericanos, pero era posib,le ha~r1o en los países latinoamericanos, a cuyos efectos el gobierno chileno 'habia expedido 120 patentes de corso. ,,¡Pobre Espa· ñat., terminaba el autor, refiriéndose a los efectos calcula· bies sobre el comercio antillano.

Pero como resulta en definitiva de la carta al también historiador Miguel Luis Amunátegui, de fecha 14 de agosto de 1867, "Chile expidió centenares de patentes de corso y ninguna nave se amparó en ellas-, pág. '127, tomo 11•. Diez meses de misión, ob. ci~. .

ña activísimo hace más. Tiene correspondencia con los gobiernos de México, Venezuela, GU:ll~mala y Colombia, solidarios con Perú y Chile. Se corresponde con José Victoriano Lastarria, el ilustre hombre de letras, entonces Embajador en Buenos Aires de la República de Chile, y también recibe informaciones, mediante Sarmiento, de las actividades diplomáticas del gobierno argentino. Contrata personal técnico norteamericano para poner en funcionamiento los torpedos que adquiere en ese país.

Protesta frente al gobierno de Washington por la presencia de dos buques de guerra españoles en el puerto de New York. Pronuncia discursos y organiza un meeting, se corresponde con los senadores norteamericanos B1air, Colfax y otros, etc.

Hay más. Como escritor, publicando bajo el seudónimo de uDaniel J. Hunter" dos obras en inglés, destinadas a ilustrar al público norteamericano y que llevan por título A sketch 01 C/¡ili y Chili, tlle United States al1d Spail1.1\ -I-

El párrafo cuarto de las Instrucciones del gobierno chileno deCÍa textualmente: «Según los informes que se nos han proporcionado hay en EE.UU. numerosos refugiados de Cuba y Puerto Rico, que no cesan de meditar y acariciar proyectos de emancipación e independencia de aquellas islas. Perece que tienen acumulados con tal objeto fondos considerables y que han formado asociaciones numerosas. Tratará usted de entrar en relaciones con esas asociaciones para ofrecerles el apoyo de nuestros corsarios de las Antillas y con· currir a sus designios por los demás medios que estén al alcance de usted.» (sic) En cUm'plimiento de estas instrucciones Vicuña se interesará directamente por los asuntos internos de cubanos y puertorriqueños, desarrollando una labor inmensa, especialmente si consideramos que se cumplió en escasos diez meses (1865-1866).

En primer lugar ésta se manifiesta por la edición de la revista uVoz de América, Organo de las Antillas españolas», de la cual comenzaron por im· primirse en New York 600 ejemplares, para llegar Todo esto sin perjuicio que los navíos peruanos de guerra .Huascara e c1ndependenciaa adquiridos en Europa por el gobierno de Lima tomaran presas de guerra en su viaje del Atlántico Norte en transportes españoles a las Antillas.

El puertorriqueño doctor Basora ofreció los servicios del gobierno de Santo Domingo para instalar un etribunal Oe presasa en aquel país.

I I. El primero tenía 53 páginas y un mapa, y el segundo 128 páginas, y tueron ambos editacios por Halled de New York, en el mismo año de 1866. El primero era una noticia sobrc Chile, «editado en beneficio de los emigrantesa, pero el segundo cntraba a informar sobre los sucesos de la agresión española, y destacaba la importancia de los EE.UU. en el conrJicto, atento a la doctrina Monroe proclamada por el Departamento de Estado.

en el número 9 a mil doscientos, y finalmente a dos mil. Esta publicación editada en español al· canzó un total de diecinueve números entre el 21 de diciembre de 1865 y el 21 de junio de 1866.l2 Aparentemente el periódico tenía por objeto informar sobre Chile y Perú y la guerra que sostenían con España, pero especialmente a partir del núme· ro nueve, se convertirá en una suerte de órgano oficioso del movimiento independentista antillano, alentandó la causa de su independencia. En carta al gobierno de Santiago de fecha 9 de marzo de 1866 nuestro autor informa que se introducían su· brepticiamente cuatrocientos ejemplares en ambas islas, desde los primeros números, y su monto iba en aumento constante. En este periódico todo fue escrito o revisado por B.V.M., pero tuvo colaboradores de la dimensión de Domingo Faustino Sarmiento, del embajador venezolano Bruzual, posiblemente el intelectual uruguayo José Pedro Varela, y ante todo de los más prominentes antillanos independentistas de la época. Al retirarse de Esta· dos Unidos el agente chileno el periódico fue transferido a la Soci~dad Republicana de Cuba y Puerto Rico, obligándose el gobierno andino a pagar una subvención por los próximos números.

Pero las verdaderas dimensiones de la labor antillana del enviado chileno en New York, resul· tan especialmente de la citada obra Diez meses de misión en los EE.UU. donde consta su relación con la citada Sociedad independentista en forma detallada.

En la citada obra Vicuña Mackenna, historiador y político, es muy objetivo en sus análisis sobre la condición colonial en Cuba y Puerto Rico, así como sobre las relaciones con España y los propios Estados Unidos. 13 Después de analizar detenidamente las relaciones de España y los Estados Unidos en la época del ministerio Seward, considera el tema central para nuestro propósito de «La independencia de Cuba y Puerto Rico» al que dedica íntegramente el capítulo XXIX de la obra, sin perjuicio de nume12. Un resumen del temario de la colección de la revista, número a número, se encuenha en el apéndice docu· mental letra M, del volumen del propio B. V. M. intitulado Diez meses de misión, etc., ob. cit. Santiago, La Libertad, 1867, 2 vals. de S04 y 158 págs. y 348 de apendices. El que citamos corresponde al tomo n, págs. 128-137.

13. Las ideas de B. V. M. sobre EE.UU. y la doctrina Monroe, y en especial sobre la personalidad del ministro Seward, merecerían por su sola importancia un ensayo que mostraría al autor chileno como un precursor del arielismo rodoniano.

Acotemos un detalle. En su correspondencia, y en su obra el autor habla siempre de la Sociedad Republicana de Cúba y Puerto Rico, cuando es Revolucionaria al punto que su periódico se llamará «La Revolucióna, siempre con sede en Nueva York. Véase· Ada Suárez, Betances en Nueva York y Raiti, págs. 27·34, núm. 43, San Juan, «Rcvista del Insti· tuto de Cultura Puertorriqueña.. y nuestro libro La idea de la "!eaeracióll antillana en los independentistas puertorrique. ños del siglo XIX, Río Piedras, Internacional, 1971.

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rosos apéndices documentales, siempre en el tomo H. A su juicio ..La independencia de las Antillas españolas ... es uno de esos hechos precisos, inevitables, fatales, que se están viendo llegar hora por hora y cuya tardanza, más que una impaciencia es una sorpresa». Después de destacar la riqueza de aquellas islas, comparándolas con el resto de América en fonna ventajosa, y asimismo los méritos de la raza criolla que las habita, destaca que .. Cuba (y Puerto Rico) han de pertenecer en época no lejana a los Estados Unidos por compra o anexión, por conquista o sufragio universal, que es otro modo de conquistar puesto hoy en boga por déspotas hipócritas, es un hecho tan necesario e imprescindible, como el de su independencia de la España o el de la abolición de la esclavitud, cosas ambas que han de correr parejas en los encadenamientos del porvenir», (p. 41-42).

Su tesis es que si se ha mantenido hasta esa fecha la posesión de España de las islas es por la decisión y poderío norteamericano, y de ahí resulta que .. la infeliz Cuba... ha tenido hasta aquí que encorbar la cerviz a la ley de los destinos, y safocar en su seno la innata, la irresistible, la santa aspiración de su independencia». En la obra distingue entre independencia e insurrección, que considera especialmente factible en las islas antillanas, por su clima, condiciones topográficas, demografía y la reciente historia colonial. ..Ha sido más que el espíritu de cuerpo, dice, el brío individual el que ha acometido empresas de redención en aquel país (Cuba-Puerto Rico) cuna de mártires antes que de héroes, porque es preciso no olvidar que las insurrecciones... tienen que asumir forzosamente un carácter excepcional de heroísmo y sacrificioll. Analiza seguidamente la situación política interna en las islas, destacando que existen cuatro partidos: 1) el peninsular puro; 2) el concesionista o evolucionario; 3) el anexionista (llténnino medio entre los evolucionarios y los revolucionarios... que quieren una y otra cosa, pero importado de los Estados Unidos», y 4) el revolucionario o independiente. «Constaba éste sólo de poquísimos adeptos, hombres todos de corazón e inteligencia y por lo mismo pobres, y además intransigentes, sin querer aceptar ni los hombres ni las aspiraciones de los otros bandos».

«Mi posición en medio de aquella situadón política -concluye- y en vista de mis Instrucciones... no podía ser ni más clara ni más definida.

Debía acercanne única y exclusivamente al partido más diminuto, más pobre, menos influyente tal vez, pero el único que se prestaría a cooperar a nuestras miras y a nuestros intereses promoviendo un trastorno en las posesiones españolas. Me puse, por consiguiente, en inmediato contacto con los miem-

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bros de la Sociedad Republicana de Cuba y Puerto Rico que encamaban aquella tendencia».

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Benjamín Vicuña Mackenna tenía antecedentes de conspirador revolucionario, pues había sido secretario de la famosa «Sociedad de la Igualdad», presidida por Francisco Bilbao en 1850, entidad en que algunos autores consideran un antecedente del arraigo de las ideas socialistas en tierra chilena.

En 1851 participa de la guerra civil, siendo su familia de liberales derrotada en Yungay y Loncomilla, lo que le obliga justamente a salir por vez primera del país. Vuelto a Chile será preso de nuevo en 1858 para ser inmediatamente desterrado, y es entonces que hace su segundo viaje al hemisferio norte viviendo en Inglaterra, Francia y España. Cuando se le confía la «misión confidencial», la primera parte de la misma implica actuar en el Perú, propiciando el ascenso del general Mariano Ignacio Prado al poder en Lima, en quien los chilenos veían un más seguro aliado contra España.

Su biógrafo Pedro Pablo Figueroa, aludicnr;io especialmente a su fracasada candidatura presidencial de 1875, dice que «Vicuña Mackenna fue el precursor de los ideales de Balmaceda y el fundador del Partido liberal democrático que sustenta el programa político de aquel ilustre e importante gobierno, apóstol y mártir de la causa del pueblo y democracia».H Estos antecedentes explican porq.ue Vicuña M:lckenna, aparte del cumplimiento literal de su misión en beneficio de su país, toma con tanto en· tusiasmo la causa de la independencia de Cuba y Puerto Rico, y promueve frontalmente su insurrección armada. Se atenía al espíritu de las Instruccio,.tes: «Granjear a Chile amigos y auxiliares, suscitar a España enemigos y contrastes; tal era el término a que debe usted dirigirse. Por cualquier camino que a él llegue, habrá llegado bien y merecerá nuestra aprobación» (el subrayado es nuestro, N. del E.) erEl gobierno chileno -dice el propio V. M.deseaba enviarme a los Estados Unidos en una misión inusitada, pero de alto honor, en su concepto, la misión de agitadorlO. u La estrategia central de V. M. era que los gobiernos de Chile, Perú, Colombia y Venezuela atacaran a España eren su punto más sensible (Cuba y Puerto Rico), secundando la obra de los revolu-

14. Diccionario biográfico de e/lile, Santiago de Chile, Barcelona, 1897, lomo rn. cuarta edición pág. 461. Este aulor es un vicuñista nolorio, aulor de cinco importantes trabajos sobre B. V. M. 15. Aquí el subrayado es del propio Vicuña en carta a Lastarria, septiembre de 1865, vol. cit. del Archivo.

cionariosJl antillanos mediante una expedición militar, combinada con la operación corsaria.

«Los españoles -dice en oficio a su gobiernotienen en Cuba un ejército de veinte mil hombres.

Pero el que Pezuela poseía para oponer a José de San Martín en Perú era de 23.000 soldados y aquél emprendió la campaña con cuatro mil soldados JI. «La idea, por consiguiente, que me permito sugerir muy a la ligera a Vuestra Excelencia es la de una expedición chileno-peruana de dos mil hombres que viniendo por el istmo, desembarcase en el sur de la isla (de Cuba) y la levantase .., apoyándose en <'el descontento de los criollos y la libertad de los esclavosJl (despacho del 20 de abril de 1867 al Ministerio chileno Covarrubias, y del 10 de mayo del mismo año al presidente peruano Gral. M. 1. Prado). En definitiva, aducía, entre El Callao y Panamá había seis días de navegación, y, con otros tantos las tropas chilenas estarían combatiendo en las Antillas.

Esto es propuesto directamente a los gobiernos peruano y chileno, pero también al presidente Mosquera de Colombia y al presidente Falcón de Venezuela, ahora por intermedio del embajador Bruzual en Washington. le En la práctica no se llegó a la operación corsaria, y por tanto menos a la expedición militar, pero preparando a ambas «el agitador en misión confidencial del gobierno chileno JI se puso en contacto con los revolucionarios antillanos en Estados Unidos, estimuló dinámicamente su movilización, les dotó de recursos y de armas, y en definitiva, se convirtió en una suerte de detonador revolucionario, como lo demostrarán los sucesos del año 68.

Según resulta de su correspondencia con el gobierno chileno desde fines de noviembre de 1866 toma contacto con «varios cubanos importantesJI y los días 27 y 28 de diciembre se establece una relación regular con la Sociedad R. de Cuba y Puerto Rico a través de su' agente J. M. Macías, <tpatriota muy réspetado aquí...JI, y el «agente de Santo Domingo... el Doctor Juan Francisco Basara... joven médico de Puerto Rico sumamente capaz, pero ardiente y arrebatado JI, y en otro texto «médico de capacidad y que muestra mucho patriotismo ll .11 16. El señor Vicuña estaba dispuesto, incluso, a participar personalmente de la empresa. Comentando la adquisición proyectada del navío ddaho» escribe al Encargado de Negocios de su pals: -Si conseguimos este buque yo me embarco en él con Wilson y hacemos una barrida de godos desde La Habana a Cádiz, y de aquí a Montevideo» (sic).

Era consciente que violaba la neutralidad norteamericana, pero como escribla a su gran amigo Santa Mar!a, ~n abril del 66, -Aunque míster Seward me p~nga en mIl carceles, he de seguir quebrantando la neutralidad por cuantos caminos me alumbre Dios pues no sé por qué no les tengo miedo a estos yanquis... pág. 225 de Ricardo Donoso, ob. CIt. 17. Documento letra O intitulada -Fragmentos de mi <:0· rrespondencia con el gobierno de Chile relativa a las Antillas españolas, extractadas por orden cronológico.., págs. 150 a 160 de la mencionada obra Diez. meses, etc., tomo n.

La correspondencia con la Sociedad se extiende del 27 de noviembre de 1865 al 12 de enero de 1866, y B.V.M. edita la extensa carta que le remitiera el Dr. Basara el 19 de enero de 1866, que en otro texto califica de «petulante pero franca Jl , y a la cual su autor confiesa ser «un desahogoll, pero no conoce· mos la respuesta del «agente chilenoJl. 18 Opinaba V. M. que, sin perjuicio que la guerra insurreccional principal debía librarse en territorio cubano, era sin embargo, Puerto Rico la zona más favorable a la independencia y donde estaba mejor organizado el movimiento patriótico. «Sus ha· bitantes, son sus palabras, han manifestado siempre mayor impaciencia que sus hermanos de Cuba por sacudir el yugo que los oprime» (sic). Estudia la coyuntura política interna de las Antillas, y en carta a su gobierno del 20 de abril de 1867, expresa «No dude U. S. que la isla (Cuba y Puerto Rico) está preparada para una invasión. Yo no me hago ilusiones sobre lo que debemos esperar de la poltrona aristocracia criolla de la isla, ni tampoco me lisonjeo mucho con los esfuerzos que hiciera la .población blanca más o menos descontenta...

Pero la verdadera cuestión grave para Cuba es la de la abolición de la esclavitud, que no puede tardar en suceder de un modo u otro, y la que ha de arrastrar forzosamente a la independencia de esa isla o a su aniquilamiento total por medio de una guerra de razas JI, etc.

Según resulta de la correspondencia con Francisco Basara y con el cubano Macias, el delegado chileno para asegurar la ayuda efectiva a los pla. nes insurreccionales, reclamaba de los conspiradores «actos efectivosJl. En primer lugar que aportaran en recursos monetarios una cifra igual a la que proveería el gobierno chileno, pero además que iniciaran las hostilidades en un breve plazo.

A su parecer termina por reconocer que esto último se había cumplido, y alude a los hechos de «Villa Clara, 76 leguas al oriente de La Habana» en el mes de marzo del 67, y en lo que corresponde a Puerto Rico al movimiento del Coronel Ce· la y Andrade contra el gobernador Marchesi.

Quien no cumple en cambio es el gobierno chileno, dice V. M., pues «Careciendo el partido republicano e i~dependiente de todo elemento propio (a no ser un poco de tinta para la «Voz de América Jl ), pedí desde ~l primer momento de mi llegada a' New York los. medios materiales de auxiliados, es decir, el oro, que es la pólvora de las guerras modernas, y desgraciadamente jamás lo obttn,e.

18. Documentos Ictras N y ~, págs. 138 a 150 de la citada obra Diez. meses, etc., tomo n. Acotemos que las relaciones se mantuvieron en tanto estuvo en tierra norteame· ricana el -agentc confidencial chileno.. pues al embarcarse éste el 21 de junio. de vuelta a su patria. le despiden Macias y Basara, cy otros pocos refugiados de México y de Cuba, págs. 135-136, ob. cit., tomo n.

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Segundo 11 i:,

Todo el auxilio material que nos fue dable conceder a los revolucionarios de Cuba consistió... en una suma de 500 pesos, que reunida a otros 500 juntados entre sus pobrezas, sirvieron para comprar unas pocas carabinas». Estas estarán en Lares y Yara pocos meses más tarde.

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III-

En carta al Presidente de Chile del 31 de mayo de 1866 resumía toda su gestión, a propósito de las Antillas españolas, diciendo: ",Me envió por fin V.E. a desempeñar el papel de agitador en las Antillas españolas, dando aliento al espíritu revolucionario de que se suponía animado a Cuba y V.E. ha podido cerciorarse de cuán lejos se ha ·ido en este camino que nos ha conducido a las puertas de una revolución inmi· nente en esa isla_. ID De regreso en Chile el Sr. Vicuña fUe felicitado 19. Documento AA, pág. 218, ob. cito Diez

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etc.

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por el gobierno. representado por el Ministro de Relaciones Exteriores don Alvaro Covarrubias, y editó su obra, tantas veces citada, Diez meses de mi iÓI1 a los Estados Unidos de Norteamérica, de la cual se imprimieron 900 ejemplares. Su venta fue inicialmente muy escasa, pero el autor dice en carta a un amigo, haber en cambio regalado nada menos que 600 ejemplares. A la fecha esta obra no se ha reeditado.

En 1868 el viaje y misión de V. M. tuvo de nuevo una gran notoriedad, porque nuestro personaje siendo diputado apoyó un proyecto por el cual el Congreso acusaba a la Suprema Corte (de Justicia) que presidía Manuel Montt, el líder del partido conservador o pelucón. Desde los diarios que respondían a esta tendencia, y en especial "El Ferrocarril» se inició entonces una violenta campaña contra el autor de tipo calumnioso, mencionánuuse un presunto peculado cometido durante la compra de los barcos norteamericanos. Nuestro personaje llevó el asunto a los tribunales, y éstos condenaron a la prensa derechista, todo lo cual fue recogido por

B.V.M. en un nuevo libro, que actualizó su misión en los Estados Unidos.~o Personalmente el gran historiador nunca se de· sinteresó en los años siguientes del problema antia llano, ni de la guerra con España de los años 64·66.

A él le fue encomendado el puertorriqueño Se· gundo Ruiz Belvis, miembro con Francisco Basara y Ramón Emeterio Betances de la IIsección puertorriqueñaD de la Sociedad Revolucionaria con sede en New York, atento -en primer término- al conocimiento personal que tenía con todos ellos. 2 \ Nuestro autor cierra el capítulo de su libro sobre llla independencia de Cuba y Puerto Rico» citando correspondencias de París, vía Madrid, anunciando que lilas Antillas están minadas y su independencia no es más que una cuestión de poco tiempo, de un año a lo sumo. los cubanos y puertorriqueños que andan por estas tierras no hacen ningún misterio de las esperanzas que abrigan, y dicen en alta voz que quieren su independencia y que la alcanzarán de un modo o de otro», dice esto subrayado por el mismo autor.

Se concluye dÍciendo que lllos diarios de Chi· le han publicado también el manifiesto del Comité Revolucionario de Puerto Rico llamando a las ara mas a todos los colonos de España., y se refiere a los preparativos del Grito de Lares y la labor revolucionaria, que tomará a su cargo Ramón Emeterio Betances.

Explicablemente entonces también a B.V.M. ven· drá orientado en su primer viaje a Chile, después de participar en el centro neoyorquino, Don Euge. nio María de Rostos, que a lo largo de su viaje tomará contacto con todos y cada uno de los hombres vinculados a la misión confidencial de los 20. La carátula de la obra dice El castigo de la calumIIia. Compilación de las principales piezas de los procesos de imprenta promovidos contra el diario _Ferrocarril" y los periódicos .La linterna del diablo" y el _Cllarivari", Santiago, Imp. _La Repúblicn", 1868, 125 págs. a dos columnas.

21. Ob. cit., pág. 95.

años 65·66 como el presidente peruano Gral. Prado, Sarmiento y Mitre en la Argentina, etc.

En '105 últimos años de su vida vuelve Vicuña al tema, después de tanto dedicarse a la política interior chilena, cuando publica en España su libro sobre la guerra con Chile y Perú el teniente de Navío de l~ marina española Don Pedro de Novo y Colson en 1883. B.V.M. confronta esta versión de los wncidos con la oficial chilena que él conoce y domina, y de ahí resulta una serie de artículos pu· blicados en ese mismo año en el diario «El Mercurio» entre el 22 de febrero y el 15 de septiembre pronto recogidos en un libro Historia de la guerra de Chile con Espaiia (de 1863 a 1866), Stgo., Victoria, 1883, 485 páginas.

-IV-

Si la visión del gran historiador chileno fue tan rotunda como persistente sobre los problemas ano tillanos, no puede decirse lo mismo de la actitud oficial de los gobiernos peruano y chileno.. Estos prefirieron el más costoso procedimiento de ad· quirir navíos blindados en Francia y Estados Uni· dos para enfrentar a España, a promover la insurrección en la retaguardia colonial española, y ese hecho -en algún sentido- se puede decir que establece las raíces de la guerra fraticida que les enfrentará doce años después.

La política antillana requería además, imagina. ción en una medida inusual para los políticos tradicionales, que tampoco entonces entendían el ca· rácter profético que tenían los escritos de B.V.M. llamando la atención sobre las islas pacíficas de Pascua y Juan Femández, y aun sobre el extremo austral magallánico y el desierto de Atacama, como tierras del futuro de su país. Menos explicable es que en la bibliografía vicuñista no se haya estudia. do el «episodio antillano» del personaje, tema por 10 demás citado, o apenas mencionado en las obras alusivas. .

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