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IVÁN FRANCO FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA


Autorretrato. Ciudad Vieja. 20 de julio de 2015. 1


Marcha por Jesús. Avenida 18 de Julio. Barrio Cordón. 7 de octubre de 1995. 2


Incautación de mercaderías a vendedores en las inmediaciones del Prado. Año 1992. 3


Indígenas M’bya. A la izquierda: cacique Fidelino Montanía. Comunidad Cabayú Paso. Canindeyú, Paraguay. Marzo de 1996. 4


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Estadio Atilio Paiva Olivera. Rivera. Enero de 2002. 6


Cancha auxiliar del Club Atlético Progreso, próximo al arroyo Pantanoso. Barrio La Teja. Fotografía realizada para «Montegrafías», una exposición de fotógrafos uruguayos que se exhibió en gran formato en las paradas de ómnibus de Montevideo. Año 1998.

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Calle Colรณn y Piedras. 13 de junio de 2003. 8


Peatonal SarandĂ­ y Juan Carlos GĂłmez. 12 de agosto de 2006. 9


Rambla Francia y SarandĂ­ (escollera). 25 de diciembre de 2006. 10


Ofrenda a IemanjĂĄ. Rambla RepĂşblica Argentina y Minas. 2 de febrero de 2004. 11


Pilsen Rock. Parque de la Hispanidad. Durazno. De la serie ÂŤAl mangoÂť. 24 de marzo de 2004. 12


Tren especial para el Pilsen Rock, desde Montevideo a Durazno. De la serie ÂŤAl mangoÂť. 24 de marzo de 2004. 13


Piquete de ambientalistas argentinos, en la cabecera del puente internacional PaysandĂş-ColĂłn. 15 de febrero de 2007. 14


Julio María Sanguinetti, Tabaré Vázquez y Luis Alberto Lacalle en el Salón Azul de la Intendencia de Montevideo. 15 de mayo de 2006. 15


Marcha de recicladores en carros. Avenida del Libertador. 12 de febrero de 2008. 16


Elecciones nacionales. Circuito Colegio Elbio Fernรกndez. 26 de octubre de 2014. 17


Escollera SarandĂ­. 6 de junio de 2017. 18


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25 de Mayo y GuaranĂ­. 14 de marzo de 2017. 20


Maciel y Cerrito. 29 de enero de 2018. 21


Cubo del Sur. 18 de enero de 2018. 22


GuaranĂ­ y 25 de Mayo. 24 de diciembre de 2017. 23


Isla Rey Jorge. ArchipiĂŠlago Shetland del Sur, AntĂĄrtida. 24 de marzo de 2004. Foto: Carlos Pazos. 24


“(...) la fotografía de prensa (...) Era un medio de expresión que estaba a mi alcance y que, además, podía tener cierta incidencia en la realidad. Por eso nunca pensé en la fotografía como una forma de expresión artística o abstracta, sino que me gustó esa otra parte: la social”. IVÁN FRANCO

27 de junio de 2019. Entrevista a Iván Franco, realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

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¿Dónde y cuándo naciste? Nací en Fray Bentos el 30 de abril de 1961 y viví ahí hasta los catorce años. Mis viejos se conocieron como militantes políticos. Mi madre era de la lista 15 del Partido Colorado y mi padre de la UBD (Unión Blanca Democrática). Como tuvieron roces por ese tema habían decidido dejar la militancia, pero pocos años después, a fines de la década del 60, pasaron a integrar el MLN (Movimiento de Liberación Nacional - Tupamaros). En el 72 cayeron presos. Mi vieja estuvo un año y medio, y mi viejo ocho. Mientras estaban en cana, con mi hermana –que es dos años más chica que yo– nos quedamos con unos parientes en Fray Bentos. Cuando mi vieja salió, la pasó mal en Fray Bentos, porque la hacían ir al cuartel a firmar todas las semanas y no le daban trabajo en ningún lado. Se sintió bastante discriminada y tomó la decisión de venirnos a Montevideo, porque además estábamos más cerca de la cárcel de Libertad para ir a ver a mi viejo. Cuando llegamos nos fuimos a una pensión en un edificio que ya no existe más, en 8 de Octubre y Jaime Ciblis. A partir de ahí anduvimos por un montón de pensiones.

¿Cómo fue ese cambio de ciudad para vos, siendo adolescente? Fue duro los primeros meses, extrañaba mucho. Estaba muy arraigado a la costa de Uruguay, donde iba a pescar. Fue un corte abrupto, porque además por un buen tiempo no volví a Fray Bentos. La situación económica era complicada, mi vieja laburaba haciendo limpiezas y todo peso que se podía juntar era para pagar el pasaje del ómnibus de la Cita, para ir al penal. Mi hermana estudiaba en el liceo y yo iba a la UTU (Universidad del Trabajo del Uruguay), que ya había empezado en Fray Bentos. ¿Qué estudiabas en la UTU? Carpintería. Fue una lucha personal con mi abuela, porque en el momento en que pasé de la escuela al liceo yo estaba a cargo de ella, y ella no quería saber nada con que yo fuera a la Escuela Industrial. Mi abuela quería que fuera al liceo por aquello de seguir una carrera. La Escuela Industrial era como de pobre, y en realidad nosotros éramos pobres como las ratas. Al final hice el primer año en el liceo de Fray Bentos y pasé raspando. El segundo año acordé que de mañana iba a liceo y de tarde a la Escuela Industrial. A mitad de año, en el liceo era el peor

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de la clase y en la Escuela Industrial era el mejor. Abandoné el liceo. Ahí aprendí que cuando algo te gusta es mucho más fácil. Entonces empecé mi oficio de carpintero. Sobre los trece años estaba de aprendiz en un taller, además de seguir en la UTU. Cuando nos vinimos a Montevideo empecé a ir a la UTU de la Unión, en Larravide y Juanicó. También trabajé en talleres como aprendiz, porque era un gurí. Fueron años durísimos. El desarraigo de Fray Bentos, la situación económica, la dictadura militar, mi viejo preso. Del 74 al 80 fueron los años más negros. En el 81 mi padre salió en libertad y nos mudamos a un apartamento hecho pelota, en Palermo, pero empezó a cambiar la cosa. Mi padre era carnicero, había trabajado en el frigorífico Anglo de Fray Bentos, entonces consiguió trabajo en eso. Nosotros ya éramos más grandes. Al poco tiempo mi familia se mudó al Cerro y yo me fui a la casa de una amiga, también en Palermo. Ahí empecé a cambiar la pisada. ¿Cómo pasaste a la fotografía? Desde que empecé la Escuela Industrial pasé veinte años de carpintero. Llegué a la fotografía grande, con treinta y dos o treinta y tres años. En ese momento yo

estaba en un taller y creamos una cooperativa de carpinteros. Las cooperativas me rodean y me han seguido toda la vida, hasta ahora. Me gustaba sacar fotos y con mi trabajo de carpintero me había comprado una Kodak Instamatic para sacar fotos en la calle. Debe de haber sido en el 92. Y un día estaba caminando por la calle Uruguay y vi una pancarta enorme en una casona que decía «cursos de fotografía». Era Dimensión Visual, la escuela del mexicano Carlos Amérigo. Daba clases junto a su pareja, que era Ana Casamayou. Compartían un local con dos mujeres más que tenían un estudio de diseño gráfico. Me anoté en el curso básico y me gustó mucho el laboratorio en blanco y negro. También el espíritu y la forma como enseñaba el mexicano Carlos. Él venía de México, un país con una historia enorme de fotografía y cine. Tenía una base muy sólida, no solo sobre fotoperiodismo, sino sobre el vínculo de los alumnos con la escuela y con el exterior. No era cerrado para nada, siempre propugnaba por hacer muestras y llevarlas a un parque, a una plaza. También fue importante el intercambio entre los que íbamos. Se hacían comidas, viajes… Yo no fui a ninguno, pero ese tipo de actividades siempre se promovían ahí. Además del


curso básico que daba Carlos, había otros de fotografía social, publicidad y fotoperiodismo. Por descarte opté por el último, que lo daba él también. Y fue como una revelación, un descubrimiento para mí. Me enamoré del fotoperiodismo y me dije con certeza: «Yo quiero hacer esto». ¿Qué te aportó el curso de fotoperiodismo con Carlos Amérigo? Él nos mostró una forma de hacer fotoperiodismo que me encantó. El compromiso con la realidad es lo primero, pero también lo estético, el acercamiento a la gente y el respeto. Nos enseñó la diferencia entre fotoperiodista y paparazzi. Decía que había que estar «adentro» de la foto, que la fotografía buena se trataba en buena parte de cercanía física. Era una forma de fotoperiodismo distinta a lo que se veía en los medios de aquel entonces. Nos hablaba de la función social que el fotoperiodismo podía tener y nos daba ejemplos de su incidencia en la realidad, de que a través del fotoperiodismo se podían generar y modificar algunas cosas, y eso fue lo que más me pegó. Yo ya venía con una cabeza militante. Entonces, esa cualidad de la fotografía de prensa me encantó. Era un medio de expresión que estaba a mi alcance y que,

además, podía tener cierta incidencia en la realidad. Por eso nunca pensé en la fotografía como una forma de expresión artística o abstracta, sino que me gustó esa otra parte: la social. ¿Pensás que existe recelo entre los fotógrafos que se mueven en el arte y los fotoperiodistas? Es probable. Yo nunca tuve el berretín de sentirme un artista. Siento que lo que tengo es un oficio, no una carrera artística. Con eso me conformo. Lógicamente al fotoperiodismo lo podés hacer mejor o peor, y si las fotos que hacés son buenas es mejor porque van a trascender. Entonces, la parte estética, cómo hacer las copias y cómo editar, la hago con el máximo esmero. ¿Cómo seguiste después de esa experiencia de formación en Dimensión Visual? Decidí dejar la carpintería y dedicarme a la fotografía. En la carpintería venía con problemas económicos. Ya estaba casado, con hijos, y me generaba problemas con mi pareja. Entonces era tirarme al agua, porque los puestos de trabajo en fotoperiodismo eran muy pocos, como ahora o peor (ahora están las páginas web, los

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portales, etc.). El mexicano me recomendó que hiciera coberturas, que armara una carpeta con fotos en papel y que fuera a ver a los editores o jefes de fotografía.

un día me dijo que había una vacante de laboratorista. Me tiré de cabeza. Sabía que, luego de entrar, los zapallos se irían acomodando.

¿Qué diarios tenían equipo de fotografía en ese momento? El Observador, La República, El País, Últimas Noticias, El Día y Brecha. Fui a todos. En El Observador hablé con Armando Sartorotti. Le mostré las fotos; él no me conocía. Me dijo que en el único lugar donde me podían tomar sin experiencia era en La República. Ahí estaba José Pepe Pampín de jefe de fotografía, un loco que aprecio mucho. En el momento en que fui él no estaba, entonces hablé con un secretario de redacción al que le gustaron mucho mis fotos y me dijo que empezara a trabajar el siguiente lunes. Ahí tuve unas idas y vueltas, porque Pampín era el jefe de fotografía y sintió que habían avasallado su poder de decisión, porque era una función de él tomar a un fotógrafo, no del secretario de redacción. Fuimos con Pampín a un bar de la esquina a tomar un café, hablamos y entendió que yo no tenía nada que ver con el quilombo interno. Pero en ese momento todavía no había una vacante, entonces seguí insistiendo mes a mes. Y

¿Cómo era el trabajo de fotógrafo en La República? Empecé junto a una camada de fotógrafos que entró en ese momento. El equipo era lindo. Estaba Pablo Porciúncula, Mauricio Skrycky, Alicia Luciardo, Leo Barizzoni y Pablo La Rosa. Yo fui el último en entrar. Me clavaron de cabeza en el laboratorio, pero a mí me gustaba. Me acuerdo de que con Leo hacíamos de goma el laboratorio, porque también nos pasábamos copiando para nosotros. También me gustaba salir a hacer fotos. Me acuerdo de que la primera nota que fui a fotografiar fue como a las doce de la noche. Yo me quedaba como hasta las dos de la mañana en el laboratorio, porque era la hora en que cerraba el diario. La República tiene su imprenta, no tenía problemas de horarios. Después de las doce de la noche me dijeron que fuera a Toledo, que había descarrilado un tren. Yo, por las dudas, estaba con el equipo. Dejé el laboratorio y un chofer me llevó hasta ahí con el auto del diario. Volví, revelé todo e hice unas copias perfectas. Esa


fue mi primera nota a pedido. Pampín vio las fotos y le gustaron. Seguí de laboratorista hasta que, al poco tiempo, se fue Pampín, no recuerdo a dónde. Ahí pasé a tener un horario de día y a trabajar de fotógrafo. Cuando se fue Pampín asumió como jefe Fernando González, el Gallego, que ahora es el fotógrafo de Tenfield. También estaba Washington Rodríguez, que era un fotógrafo muy veterano, que tenía otra onda, era de la escuela anterior de fotógrafos. Los demás éramos bastante jóvenes, con ganas, y veníamos con otra cabeza. En el diario pagaban dos pesos. Además el trabajo tampoco lucía, porque no lo editábamos nosotros, sino cualquier periodista. No ponían créditos ni pies de foto ni nada. Entonces pasaba que, después de que entrabas, ya te querías ir a otro diario (risas). Eso nos pasaba a todos. Se fueron yendo, primero Pablo Porciúncula a la revista Tres, después Mauricio, no sé a dónde y Pablo La Rosa a El Observador, y Leo me parece que de ahí se fue a Galería, de Búsqueda. ¿Era como una especie de escuela, para después entrar a jugar más fuerte? Exactamente, de hecho le decíamos la escuelita. En esa primera etapa yo estaba

deseando salir a hacer fotos mías y fotorreportajes que no tenía posibilidad de hacer ahí. Sacaba muchas fotos de conferencias de prensa, entrevistas políticas, notas boludas. Entonces, en la primera licencia que me tocó, con esa plata decidí irme a Paraguay a trabajar sobre los indígenas. Es un tema que me llega mucho. Además no estaba tan lejos y me fui en ómnibus. Fue en 1996. ¿Cómo hiciste para vincularte con la comunidad indígena en Paraguay? Tuve la suerte de contactar con un paraguayo que vivía en Montevideo, Telmo Carrillo, abogado y anarquista (aunque parezca contradictorio) que era indigenista y que ayudaba mucho a los indígenas de allá a conseguir los títulos de las tierras. Era muy querido por ellos. Entonces me hizo una carta de recomendación y me contacté con un grupo de indígenas en Luque, cerca de Asunción. Ellos habían ocupado un terreno baldío y ahí armaban carpas cuando tenían que ir a Asunción a hacer trámites. Me conecté con un cacique, le leí la carta, porque no sabía leer y, enseguida, cuando vio que era Carrillo el que me había recomendado, me dijo que él me llevaba a las comunidades. Lo único que me pedían era

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que, después, querían ver las fotos, nada más. De Asunción salimos en un ómnibus e hicimos como tres horas hasta un pueblo que se llama Ygatimí. De ahí tomamos otro ómnibus local más chico, al que subían hasta con gallinas. Me acuerdo de que iban el chofer y un guarda que cobraba. Entonces el guarda, como si fuera una azafata, ¡pasaba sirviendo un tereré a cada uno! En ese ómnibus hicimos tres horas más por unos caminos de tierra medio complicados. Nos bajamos y caminamos tres horas hasta la selva. Teníamos como guía al cacique Fidelino Montanía, que era el baquiano, porque no había caminos, era por adentro de la selva mismo. Ahí conocí la selva paraguaya, que es divina, porque tiene árboles y plantas enormes pero no es sucia, no hay yuyos como en los montes de acá, que son impenetrables. Es como un jardín botánico gigante, con grandes árboles y, abajo, a la sombra, plantas de hojas enormes. Llegamos a la comunidad del cacique, Cabayú Paso. Desde el primer día empecé a hacer las fotos que integran el libro Tribus. El cacique es el que aparece en el libro con una bicicleta. Me quedé en su casa. Tenía dos habitaciones, una era el cuarto de él y la mujer, y en el otro cuarto dormían las dos nenas que tenían.

A mí me tiraron un colchón. La diferencia que tenían las habitaciones es que donde dormían ellos era todo cerrado con palos y barro. La otra era con palos también, pero sin sellar las rendijas. Eso era así porque ahí adentro prendían el fuego para cocinar o para calentar agua, entonces permitía que se fuera el humo y se ventilara. Hay una foto, que está en el libro, que es de una nena sentada en un tronco con una llamita. Esa foto fue de madrugada, cuando se levantaban e iban ahí cerca de la casa a buscar ramitas para prender el fuego. Una ternura increíble. Yo solo hablaba con el cacique, porque era el único que hablaba un poco de español. Una cosa impresionante de esa visita es que era la primera vez que llegaba un fotógrafo. Todo lo que ellos tenían era de su cultura, prácticamente no tenían contacto con el resto de los paraguayos. Sí lo tenía el cacique, que iba a Asunción, pero los demás no. Una cosa que siempre cuidé fue demostrar respeto, en el sentido de que fotografiaba lo que me dejaban; lo que no, no insistía. Nunca tuve problemas, salvo en un lugar que me dejaron entrar, una choza enorme que era como el templo, y me dijeron que ahí no hiciera fotos. Perfecto. Era una choza cerrada, sin ventanas ni nada, en donde al


ratito se te acostumbraba la vista a la oscuridad y empezabas a ver algo. En la comunidad no tienen casas una al lado de la otra como en una ciudad, sino que están diseminadas en un predio. Caminaba unos cien metros y había una casa, dos cuadras más allá había otra. Una carencia que pienso que tuve en ese trabajo fue en cuanto a preguntar cosas para después escribirlas, con un sentido más de investigación, porque me centré en las fotos. Lo que quería era hacer fotos lindas, fotos buenas. Preguntaba lo necesario. Una de las fotos que más me impresionó de ese reportaje es de una mujer muy veterana con un bebé en el pecho. Es una de las que pongo como ejemplo de las diferencias culturales, porque es una señora mayor, no era la madre del niño, pero le daba la teta para que no llorara, supongo, o algo así, y eso en nuestra cultura es impensable. Durante los diez días que estuve, que no es poco para estar en una comunidad, descubrí otro mundo. Siento que volví de Paraguay con la cabeza totalmente distinta, me la abrió. Conocí cómo vivían, participé de una especie de asamblea donde daban mucha bola a los ancianos, que allá tienen autoridad, sea viejo o vieja. Yo llegué ahí,

físicamente distinto, con otra ropa y con un aparatejo (era la primera vez que llegaba una cámara de fotos ahí). Al principio era el centro de atención de todos, era sapo de otro pozo. Pero es lo que tiene dedicarle tiempo a las coberturas, a estar con alguien, aunque sea en una entrevista. Le dedicás tiempo y las personas no van a estar siempre pendientes de vos, al poco rato empiezan a seguir con sus tareas y ese es mi tiempo para hacer fotos. Ese trabajo lo hice con dos mangos. Tenía dos cámaras Nikon FM2, y en Asunción tuve que vender una para volver. Así que volví con una cámara menos, pero con un montón de rollos para revelar que me dieron muchísima satisfacción. ¿Qué hiciste con ese trabajo cuando volviste a Uruguay? Revelé y copié todo en La República. Hice las copias de contacto, le pedí al mexicano que me ayudara a editar y me dio una mano muy importante. Yo ya estaba con la idea de hacer una exposición. Me compré unos papeles Ilford de fibra de 40x60. Y ahí volaba la ampliadora, le daba hasta la madrugada, se quemaban las lamparitas, las cambiaba y seguía. Para las copias de contacto, usé Kodak Rc. de 20 por 25 cm. Todavía

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tengo las copias de la muestra, es un papel increíble, el Ilford de fibra es divino, es como un cartoncito duro y es inalterable. Hasta ahora están como cuando las colgué. Entonces ahí me empecé a mover para conseguir sala, fui a varios lados y al final conseguí una del Cabildo. Era una sala muy linda que está en planta baja, en la esquina. La exposición salió muy bien, me parece. Trabajé a conciencia y con la idea clara de que tenía que ser como mi punto de partida para despegar como fotógrafo. La exposición salió en las notas de La República y Diana Mines escribió un texto en Brecha. Después de esa muestra me llamaron para integrarme a El Observador. ¿Qué otras exposiciones de fotografía documental recordás por entonces? Había algunas de gente que empezó antes que yo, como Luis Alonso, Armando Sartorotti y otra gente que ya tenía muestras colgadas. Me acuerdo en la Galería del Notariado una de Luis Alonso, la del ómnibus («El viaje», 1994). Pero no eran muy comunes. Yo empecé junto a una camada de fotógrafos más jóvenes, que le siguió a la de otros fotógrafos más grandes que vinieron del exilio, como Jorge Ameal, Carlos Contrera o Daniel

Caselli, que se hicieron fotoperiodistas en Francia, sobre todo. Llegaron en la apertura democrática con otra visión del fotoperiodismo. Antes de 1985 el fotoperiodismo acá era muy chato. Ellos vinieron con otra cabeza y metieron otra visión. También Amérigo, que no era uruguayo, pero vino de afuera con otra cabeza. Entonces ahí se formaron un montón de fotógrafos que empezaron a levantar el nivel de la fotografía. Antes de ellos alguien entraba a un diario, barría pisos y un día faltaba un fotógrafo y le daban el equipo. «Tomá, hacé una foto de allá, apretá acá». Así empezaban en la fotografía. Pero no tenían vocación. De (Alfredo) Testoni para acá hubo algún fotógrafo bueno, pero eran excepciones. Decías que entraste en El Observador después de tu muestra sobre indígenas de Paraguay. ¿Qué destacás de esa experiencia de trabajo? Entré en el 97 a El Observador y estuve hasta el 2003. Cuando ingresé era otro diario totalmente distinto al que vino después. Era como que te llamaran a la selección uruguaya. Había buenos fotógrafos, se respetaba la foto, se ponían los pies, los créditos, todo. Era divino. Trabajabas con mejores condiciones y sueldo. Yo


saltaba en una pata (risas). Fueron años lindos, se trabajaba bien, sobre todo por los compañeros que tenía. Estaban Marcelo Casacuberta, Gabriel García, Álvaro Ferrari, Matilde Campodónico, Federico Gutiérrez, Pablo La Rosa, toda esa barra. Y ya habían pasado otros, como Pablo Bielli, Magela Ferrero, Magdalena Gutiérrez. Una banda linda. Agarré la última etapa profesionalmente buena para los fotógrafos de El Observador. Porque después la figura del editor gráfico empezó a perder fuerza, hubo cambios de diseño que no beneficiaron a la fotografía, al contrario, y después también empezaron a surgir problemas económicos. Se comenzó a reducir personal, echaron a Fede, seguí yo. Y ahí coincidió que, cuando me avisaron que me echaban, hacía un mes que yo había conseguido un trabajo en la agencia EFE. Coincidió con el cambio a lo digital. Yo agarré la última etapa de la fotografía analógica, en El Observador trabajamos bastante con películas, el cambio a lo digital se da cuando me estoy yendo. Viajé mucho por el diario, eso estuvo buenísimo. De los países de Sudamérica, fui a todos, siempre a notas puntuales, más que nada de fútbol. Hacía un partido de fútbol y me venía, pero siempre le buscaba una

vuelta para hacerme un paseo. Fui a Perú y me hice una escapada a Machu Pichu; si se podía, se hacía. Y viajar también te forma profesionalmente, conocer a colegas de otros países, ver cómo trabajan. De El Observador me mandaron a cubrir el Mundial de Corea-Japón en 2002 y ese fue el último viaje grande que hice por el diario. Después los fotógrafos no viajaron más. A Mundial fui con una cámara analógica, si bien ya estaban todos los fotógrafos profesionales con digital. El Observador en ese momento no quiso comprar una cámara digital, entonces me obligó a ir con cámara analógica, lo cual era todo un bardo porque tenía que llevar los químicos, calentarlos en la bañera del hotel, dejarlos a baño María, revelar, secar con un secador, escanear el negativo y ahí los transmitía. Era una tremenda transa. En los estadios los gringos se me acercaban y me preguntaban por qué estaba con analógica, pensando que era un romántico. «No, es lo que tengo» (risas). En ese mundial de Corea habían puesto un servicio de Fuji para los que sacaran con analógica. Unos gurises con unos chalecos de Fuji se ponían atrás de los fotógrafos, entonces, cuando les dabas un rollo lo ponían en un sobre con tu nombre y cuando terminaba el primer

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tiempo te lo daban revelado. Ese servicio era en los estadios, los días de partido. El tema es que como yo era el único que sacaba analógico tenía tres o cuatro pibes atrás, esperando que sacara un rollo (risas). Así que fue toda una transa sí, pero obviamente me encantó ese viaje.

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¿Cómo fue la entrada a Agencia EFE? Fue en 2003. La agencia ya hacía años que estaba en América del Sur, y coincidió que ese año también empezaron a implementar un servicio de fotografía. Agarré justo ese inicio, cuando estaban armando un equipo de un fotógrafo en cada país. Compañeros de militancia del MLN me avisaron que la Agencia EFE estaba buscando un fotógrafo en Montevideo. Prendí las turbinas, me puse a armar una carpeta con fotos para pedir una entrevista y no le dije a nadie, porque claro, si somos cincuenta los que nos presentamos es más difícil. Ahí fui medio egoísta, y fui yo solo. Y un loco me tomó para hacer notas. Al principio era muy precaria la relación con EFE. Me pagaban por nota, entonces me hicieron hacer una unipersonal y facturarles cuando me pagaban. El jefe fotográfico era César de Luca, que estaba en Buenos Aires, era el jefe regional de Chile, Paraguay,

Uruguay y Argentina (Brasil era aparte). Un loco muy macanudo, que me ayudó pila. En El Observador me habían dado un escáner de negativos como parte del despido, entonces empecé a trabajar con película, escaneaba el negativo y transmitía la foto. Yo andaba atrás de una cámara digital, obviamente. Entonces Armando me prestó una y empecé a trabajar con esa hasta que me pude comprar una. Trabajar en una agencia de noticias era uno de mis objetivos profesionales. Por eso antes había empezado un curso de inglés que era canje de El Observador, lo hacía gratis. Me costaba pila el inglés, lo odiaba, no me gusta nada. Cuando me salió el trabajo en EFE, que es agencia española y donde todos los pies de fotos eran en español, mandé a la mierda el curso y nunca más (risas). ¿Qué tipo de trabajo fotográfico te pide una agencia de noticias? El trabajo que se hace para una agencia es para medios de afuera, no para los locales, que tienen sus propios fotógrafos. Por ejemplo, de Brasil viene un diputado, alguien medio importante, y te piden la cobertura de la entrevista de ese diputado con los uruguayos. O cuando hay un evento, una cumbre o un partido de


Eliminatorias, de Libertadores. Siempre trabajás pensando en el visitante, en el país del que visita. En los partidos de fútbol, en vez de hacer el ataque de Uruguay, hacés el de Chile, por ejemplo, porque estás trabajando para los medios chilenos. Luego se mandaban unas pocas fotos –diez, por ejemplo– porque la agencia no aceptaba que mandaras muchas (ahora eso cambió). Se envían a una mesa de edición, ellos seleccionan, eventualmente sacan algunas fotos, corrigen el pie de foto si hay que cambiar algo y ahí las suben al servicio. Una cosa que me inculcó mi jefe de EFE en Buenos Aires, fotógrafo, fue el lema «poco y bueno». Me quedó grabado a fuego. Me encanta esa concepción y trato de aplicarla siempre. Entonces, la agencia pide que fotografíes temas que puedan generar interés en el exterior. Y Uruguay no genera interés. En aquella época, menos. Todavía no había ganado el Frente Amplio, no se habían vivido grandes cambios. Con el gobierno de Mujica sí pedían que fotografiara temas sobre la marihuana, el aborto, el matrimonio igualitario, porque eran de interés mundial. Por la agencia también viajé bastante. En general tenían un fotógrafo en cada país. Pero cuando había eventos grandes, como una cumbre,

viajábamos de otros países, como apoyo, para trabajar con los locales. Hice varias coberturas de ese tipo. Me acuerdo la de Mar del Plata, que fue Fidel, Chávez y Bush, estuvo buenísima. En EFE aprendí otro oficio dentro de la profesión, porque tenía que ir a hacer la cobertura, ver qué tipo de fotos eran las que realmente le podían interesar a la agencia, editarme yo mismo –porque trabajaba solo acá, mi jefe estaba en Buenos Aires– y escribir el pie de foto. Son todos iguales, cambiás los datos nomás, pero tuve que aprenderlo. En EFE había delegados, que son los jefes de las oficinas de cada país (acá había una que estaba en la calle Río Branco). Había gente excelente y también de la otra. Y pasó que el último delegado que me tocó generó todas las condiciones para que yo me fuera. El loco era de ultraderecha. En 2014 me habían dicho que si quería ir al Mundial de Brasil tenía que hacer fotos y video todos los días. Lo de los videos fue una moda que empezó por ahí, a partir de 2010 más o menos. Ahora no sé cómo está, sé que por ejemplo en EFE siguen haciendo. Pero lo hace cualquiera, un fotógrafo o un redactor. Entonces, si iba al Mundial, todos los días tenía que hacer el video, editarlo, trasmitirlo y además hacer lo mismo con las fotos. Ya ir a

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hacer fotos nomás, con todo el equipo, las computadoras, trípodes, era una matanza. Entonces dije que iba como fotógrafo, pero no a hacer videos, que además es un leguaje totalmente diferente. Y no fui al Mundial. El delegado cambió las condiciones de trabajo, tenía que cumplir ocho horas en la oficina y además hacer notas fuera de ese horario, todo por el mismo sueldo. Le dije que le iba a hacer un juicio por despido indirecto, por los cambios de condiciones. Fuimos al Ministerio de Trabajo, le saqué una guita y me fui. Eso fue en 2015. Y me quedé solo con La Diaria, que había arrancado unos años antes. ¿Cómo fueron los inicios de La Diaria? La Diaria salió por primera vez en marzo de 2006, pero el grupo que generó ese proyecto estuvo reuniéndose por lo menos desde dos años antes. Básicamente éramos fotógrafos que habíamos salido de Dimensión Visual: Ricardo Antúnez, Daniel Sosa, Fernando Morán, Sandro Pereira y yo. También estaba Damián Osta, que era de Redes Amigos de la Tierra, que hasta ahora es el gerente, el encargado de viajar y conseguir recursos. La figura de él fue y es muy importante en La Diaria. Los fotógrafos nos dedicamos a

lo nuestro, a hacer un proyecto de fotografía a nuestro gusto, eliminando todas las cosas malas que ya habíamos vivido en otros diarios. Fernando Morán había trabajado en El País, yo venía de La República y El Observador, Sandro también venía de La República, no así Daniel y Ricardo. Empezamos a hacer ese proyecto con todo lo que queríamos meter adentro. En cuanto a la edición de fotos, la tenía que hacer un editor fotógrafo; también el retoque y los pies de fotos. Eso sigue hasta ahora, el crédito es obligatorio y el tamaño de la foto va a un mínimo de tres columnas. En la parte de las tomas, se había definido que había que ir a hacer las notas con tiempo y no andar a las corridas de un lado para otro, como pasaba en todos los diarios. Aunque fuera una conferencia de prensa había que llegar antes de que empezara y quedarse hasta después del final. Eso nos ha demostrado que es donde, en general, están las mejores fotos: después de que la gente se levanta de la mesa o antes de que se sienten. Para armar el proyecto de fotografía en La Diaria nos apoyamos bastante en un libro de Pepe Baeza, que es español, que se llama Por una función crítica de la fotografía de prensa (editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001). Y,


cuando supuestamente se dieron las condiciones económicas, largamos el diario. Citamos a una conferencia de prensa para informar que iba a salir un nuevo diario y no fue nadie, ni una persona. Habíamos comprado sanguchitos, todo. Nos comimos todos los sánguches (risas). Eso fue el 19 de marzo y el 20 salió el diario. ¿Cuál era el eje del proyecto? Había una necesidad de un diario de izquierda, independiente. Con esa idea fue que se lanzó. Tenía una línea editorial similar al semanario Brecha, pero en formato diario. Incluso tuvimos reuniones con la gente de Brecha para invitarlos participar. Ellos tuvieron discusiones y asambleas por eso, y al final decidieron que no, pero con nosotros se vino Marcelo Pereira, que era uno de los mejores periodistas de política de Brecha, que pasó a ser el secretario de redacción. El proyecto de La Diaria siempre me encantó por el mismo motivo que me metí en el fotoperiodismo: porque creo que un diario es un instrumento de acción política que puede tener incidencia. Que fuera de izquierda, independiente, no oficialista, para mí era lo ideal. Y eso hasta ahora se mantiene. Estaba la parte económica: supuestamente teníamos una

guita como para trabajar y salir adelante, y a los dos o tres meses ya no había nada. Habíamos visto que trabajando con los canillas no daba la ecuación económica, porque los mil o mil quinientos diarios que se venden primero son para los canillas y del resto se quedan con el 50% del precio de tapa, entonces no daba. Un par de compañeros del proyecto trajeron de Argentina la idea de un diario cordobés que trabajaba con suscripciones, la empezamos a implementar y ahí se armó. El sistema de suscripciones era novedoso para Uruguay. Primero se invitó a un montón de gente conocida para que se suscribiera a un diario que todavía no existía. Una cosa loquísima. Y, a su vez, había que armar un grupo de repartidores del diario, porque la idea era llevarlo en la madrugada a cada casa, que es como sigue siendo ahora. Eso fue todo un trabajo de logística, de crear mapas y de distribuir por todas las rutas. Eso lo armamos enseguida que empezamos. Al principio yo estaba encargado de la edición fotográfica. También estaba en el directorio, pero enseguida renuncié porque me moría de angustia, no sirvo para los números, tener deudas y pedir préstamos. En un momento hicimos una asamblea y había que votar por cerrar el

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diario o bajarnos los sueldos. Se votó bajarnos los sueldos y seguir. Siempre fuimos cooperativa, nunca hubo un patrón o un mecenas, entonces teníamos la posibilidad de hacer una asamblea y decidir. Fue lo que hicimos y seguimos trabajando. Eso nos generó problemas con APU (Asociación de Periodistas de Uruguay) que no estaba de acuerdo con que nos bajáramos los sueldos, que nos descolgáramos de los consejos de salarios. Tenían cabeza de empleado y patrón. Tuvimos una reunión muy dura con ellos (no nos fuimos a las manos por poco) para hacerles entender que nosotros éramos una cooperativa y que lo que estábamos tratando de hacer era salvar la fuente de trabajo, que no era el patrón el que nos bajaba el sueldo sino nosotros, para poder seguir saliendo. Fue muy difícil que lo entendieran, pero seguimos. Cuando arrancamos, el objetivo era hacerlo con mil suscriptores. Arrancamos con menos, pero de a poco fue creciendo. El diario se empezó a difundir, los programas de radio y televisión empezaron a mostrar las tapas que hacíamos y las radios comentaron las fotos, los títulos, todo. Fue como algo nuevo. Teníamos buenas fotos en todo el diario pero especialmente en tapa, que, como ahora, iban a página entera.

Además, Marcelo creaba unos títulos ingeniosos, muy inteligentes, y eso fue generando que se suscribiera más gente y La Diaria se empezara a afianzar. Ahora se ha diversificado mucho en los productos que ofrecemos. Por ejemplo, empezó a salir los sábados, como una mezcla de diario y semanario, un producto distinto, con notas más largas y más análisis, la revista Lento, el suplemento Garra, de deportes, la página web se actualiza todo el día y se atienden las redes sociales, también se están promocionando las suscripciones digitales. ¿Cómo es el trabajo de edición en La Diaria? El rol de editor fue establecido en el proyecto de fotografía de La Diaria. Tiene que agendar las coberturas, editar las fotos que se van a publicar, retocarlas y escribir el pie de foto. Se decidió que sea un fotógrafo que ocupe siempre ese puesto. Han ido cambiando los nombres, el primero fui yo, luego Sandro Pereyra, Fernando Morán, Javier Calvelo, Ricardo creo que es el único que nunca estuvo fijo en ese puesto, ahora Pablo Vignali también. Somos tres editores que nos encargamos de los distintos productos. En un momento estaba con EFE y La Diaria y


andaba agotado, porque por ahí me salía una nota para la agencia en el mismo horario de La Diaria, y tener que salir a hacerla era muy cansador. Creo que ahí asumió Sandro y yo pasé a fotógrafo, y así pasaron años en que íbamos cambiando, uno iba y otro venía, más o menos dentro del mismo grupo. Desde 2015 tomé la edición de nuevo y estoy hasta ahora. Siento que por la práctica me he hecho un oficio que es el de editor. La Diaria arrancó poniendo el listón alto en fotografía y la intención siempre ha sido mantenerlo. Eso no depende solo de la voluntad de los fotógrafos o del editor, sino también del material que puedas tener, del jugo que le puedas sacar a Montevideo básicamente. Y a veces hay notas buenísimas con tremendas fotos y otras te desesperás porque llega la hora de cierre y no hay ni una. A veces no hay ni tema ni foto, porque los temas son banales, o esto no da y este más o menos. ¿Ese peso de lo fotográfico se mantiene hasta ahora? Sí, pero antes usábamos la mejor foto en tapa, fuera de un tema importante o no. Ahora prima también el peso político. Por ejemplo, este año, que es electoral, capaz que la foto de una entrevista a un

candidato le gana a un fotón de un tema menor. Pero siempre tuvo esa intención de que la tapa del diario se valorizara por la calidad de la foto y el título, que era un juego entre los dos, una comunión que se potenciaba. Porque una foto sola puede estar buena, pero si además le pones un título inteligente se potencia la tapa. Mi visión actual sigue siendo la de darle mucha pelota a la parte fotográfica en general y en la foto que tenemos para armar la tapa. El diario tiene una línea editorial y por eso a veces no se puede poner la foto que como fotógrafo o editor gusta más, sino que hay que aceptar que ese día la tapa va ir por otro lado. Hay que transar. Cuando las dos cosas coinciden salen tapas preciosas. Muchas veces se habla de las tapas de La Diaria, pero el mismo empeño se pone con las fotos que van adentro. Ha habido nuevos diseños, pasamos de blanco y negro al color, pero el cuidado por la presentación de las fotos está en todas las páginas. Por otro lado, el fotorreportaje en los diarios es difícil. En La Diaria lo intentamos y se han hecho cosas. Siempre decimos lo mismo, que hay que hacer más esto. ¿Por qué la decisión de pasar al color? Nosotros empezamos imprimiendo en Polo, que era de Últimas Noticias, hasta

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que Polo cerró. Ahí quedaban las imprentas de La República, El Observador y El País. La Juventud también tiene imprenta, pero la impresión es muy mala. Cuando cerró Polo fuimos a El Observador por unos años y luego pasamos a la de El País. Y ahí se decidió imprimir en color, porque la imprenta de El País era mejor, permitía imprimir color en todas las páginas. Fue una opción estética. No fue que dijimos «ahora que podemos publicar a color, vamos a color». La Diaria de lunes a viernes siguió saliendo un tiempo blanco y negro, un par de años, y después se decidió pasar toda La Diaria a color. Con la salvedad de que nos reservamos la posibilidad de que si una foto rinde más en blanco y negro, va en blanco y negro. No estamos obligados a publicar todo en color. Esa fue y es la idea que manejamos ahora, aunque en la práctica mucho no se da. En notas de entrevistas de cultura sí, porque decís: «Por la luz que tiene esta foto, en blanco y negro va a quedar mejor», pero rara vez. Nunca lo hemos hecho en la tapa, por ejemplo. Tenemos la posibilidad de hacerlo, porque yo mañana digo: «Esta foto de la tapa rinde más en blanco y negro» y va. No tenemos problema. En definitiva, ha sido un cambio amigable,

no nos da pena. Estamos cómodos también saliendo a color. Me quedé pensando en las imprentas y en las dificultades de tener una propia para el diario. Sí. Hasta ahora no se ha encontrado una opción mejor que pagar. No podés pensar en una imprenta para sacar un diario. Tenés que pensar en una imprenta a secas, que te saque el diario, que las máquinas en veinte minutos te saquen todo el tiraje y que te quede el resto del día para hacer otros trabajos. Si no, no se sostiene económicamente. Sería lo ideal tener una, pero por ejemplo nosotros ahora, que estamos en El País, también enviamos al interior en los mismos camiones que envía El País. Subcontratamos ese servicio. La Diaria va para todo el interior. Fue importante para nosotros lograr el sello de circulación nacional, por el tema de los avisos y la publicidad, por ejemplo la oficial. Eso se logró. Pero, claro, para la empresa de camiones el cliente principal es El País, entonces a nosotros no nos esperan, tenemos que estar siempre pendientes de entrar a imprenta antes que El País. Once y media, doce menos cuarto tenemos que estar. Si nos dejan para después, El País sube a los camiones


y se van. No nos esperan. Entonces perdemos el interior. Si pasa eso tiene que salir la camioneta, ir a buscar los diarios a la imprenta (que eso lo hace siempre igual), traerlos para La Diaria, donde distribuyen las rutas y –con los ejemplares para el interior– la camioneta los lleva a Tres Cruces y los mete en distintos ómnibus. Y llega mucho más tarde, sobre el mediodía. Es una complicación. Pero la parte de impresión de El País, que es una imprenta nueva, la verdad es la mejor que hay acá. En definitiva, el proyecto fue bastante a contramano, por ejemplo, por el sistema de suscriptores o la propuesta fotográfica novedosa. Fue como una quijotada: apostar a la suscripciones, a un proyecto independiente –si bien éramos todos de izquierda, era independiente–, con un mínimo de suscriptores y sin capital. Pero en cierta forma creo que había un espacio para ese diario, que fue lo que nosotros vimos, porque La República siempre fue muy oficialista, del Frente Amplio, y era el único diario de izquierda. Entonces de izquierda independiente no había ninguno y ese es el nicho que nosotros pretendimos conquistar. Con buenos periodistas,

buena corrección, buena sección cultura, con la sección de humor, que es uno de los puntos fuertes del diario (que es Marcos Morón, el mismo que empezó allá en 2006). No solo la línea editorial, sino también la calidad del producto en sí fue una apuesta para ganar ese público, que pudiera valorarlo. Prácticamente le estás dando un diario de calidad de semanario todos los días. ¿Qué evaluación hacés al día de hoy de La Diaria? Mis expectativas en cuanto a ventas eran mucho más altas. Estamos lejos del techo que podríamos tener. Entre todos los productos que saca La Diaria hoy estaremos en doce mil suscriptores. En los mejores momentos no pasamos de eso. Creo que hay una crisis mundial en la lectura de diarios de papel. Ahora se está poniendo el acento en las suscripciones digitales y en la web. Muchas fotos y notas van a la web y no salen en el papel porque no entran. Ahora para las elecciones se está armando una cobertura grande para tener todo al momento y se han creado nuevos puestos de trabajo para eso. Hay una sección que se llama «Ahora», en la que se va metiendo información que va surgiendo. Entonces se ha agrandado la empresa en número

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de trabajadores. Tenemos una sección a la que le decimos el call center, que son gurises que están permanentemente hablando por teléfono, haciendo suscripciones. Eso no puede parar nunca para mantener un equilibrio en la cantidad de suscriptores. Si bien hay determinada cantidad, no son siempre los mismos, van cambiando y siempre hay que estar alimentando eso. En distribución hay un plantel grande como de cincuenta personas; el call center, la administración y la redacción se han incrementado. Estamos al límite, no nos sobra nada, todos están ocupados en sus trabajos. No sé si se ha logrado un equilibrio económico, porque estamos endeudados realmente, pero sobrevivimos trece años y vamos para catorce. Siempre estamos remándola, pero de alguna forma hay un cierto equilibrio en la pobreza que nos permite seguir saliendo, mantener la fuente de trabajo y estar cobrando los sueldos en fecha. Otro tema es que La Diaria nunca tuvo mucha publicidad. Ahí juegan un poco las agencias de publicidad y hay una cuestión ideológica. La Diaria tampoco es barata, de regalar la publicidad, sino que se trató de jerarquizarla. Hay una cosa que para nosotros es buena y es que en la guita que entra todos los meses hay un porcentaje de suscripciones, o sea de clientes, y

otro de publicidad, una ecuación que normalmente en todos los demás diarios es setenta por ciento de publicidad y treinta de ventas. En nuestro caso es a la inversa: las suscripciones son el ochenta por ciento y el veinte es publicidad. La publicidad sube y baja, pero las suscripciones son más estables. Eso también nos da otra libertad con la edición o con las tapas, en el sentido de que no tenemos por qué hacer una tapa para competir con los demás diarios en el quiosco, sino que podemos poner un tema de la agenda nuestra en tapa porque la venta ya está, no tenemos que ganar un cliente en el quiosco. A veces sí coincidimos con otros diarios. Por ejemplo, juega Uruguay, gana la Copa América y al otro día todos los diarios con fotos de Uruguay. Pero no tenemos esa necesidad de competir, entonces eso incide en nuestra libertad. Volviendo a tu producción autoral, en 2005 expusiste en el CdF tu fotorreportaje «Al mango», que además fue parte de tu libro Tribus, que ganó el primer llamado a libros de autor. Contame en qué consistió ese trabajo. Sí, fue mi segunda muestra individual. En 2004 yo estaba en EFE y le dije a la jefa de ese momento que quería ir al festival de rock de Durazno (Pilsen Rock). Le


expliqué que iba a ir mucha gente, que quería hacer el viaje de ida y vuelta en un tren que salía especialmente para allá, en el que iban los gurises, y además cubrir el festival. Eso fue en la misma mañana que salía el tren. Me autorizó e inmediatamente me fui a la estación a sacar los pasajes y me subí con la idea concreta de hacer una cobertura de eso. Ya en el viaje de ida me entusiasmé pila con lo que estaba consiguiendo, el ambiente que había, que era divino, toda la onda. Después en el festival en sí conseguí un lugar ideal. Estaba entre el escenario y el vallado, tenía los músicos de un lado y los gurises del otro, haciendo pogo. ¡Una locura! Yo recién me asomaba al rock nacional, no era rockero ni lo soy, pero ahí descubrí ese mundo impresionante. Les saqué fotos a los gurises y a los músicos también. Yo andaba con Nicolás Soto, que es camarógrafo de TV Ciudad y también estaba sacando fotos. Nos hicimos compinches en el viaje. Fueron dos días: sábado y domingo. Pasamos una noche por ahí con un sobre de dormir en algún lugar. En la mañana del domingo aparecían jóvenes durmiendo en la plaza. Y a la vuelta, en tren, estábamos todos muertos, los gurises y yo también estaba destruido. Pero me di cuenta de que el viaje de vuelta era mi

momento también, que no podía descansar. Estaban todos los gurises tirados por todos lados, en los estantes de los bolsos también había acostados, en el piso, todo repleto de gurises durmiendo. Y seguí sacando fotos. Me acuerdo de que subió un inspector a pedir los boletos y no podía avanzar por ningún lado. Dijo: «Ta, esto es imposible», se bajó y se fue (risas). Ese viaje de vuelta estuvo tan increíble como el de ida, y el recital mismo también. Para mí era todo impresionante. Cuando me bajé en la estación de acá hice la última foto. Había hecho la foto de todos los gurises en fila subiendo al tren, entonces me acordé de eso e hice otra con los gurises de vuelta. Hasta que bajaron del tren seguí haciendo fotos. De ahí mandé para EFE unas ocho o diez fotos. Tenía claro que con eso quería hacer una exposición y, al igual que le había pedido a Carlos Amérigo que me ayudara a editar con el tema de los indígenas, en este caso le pedí a Carlos Contrera, con quien habíamos sido compañeros en El Observador. Es un loco que yo admiro mucho, la mirada que tiene y cómo es como fotógrafo. Le mostré todo y me dijo: «Acá tenés una historia, que es el viaje de ida y de vuelta y los gurises en el festival. ¿Por qué no dejas afuera a los músicos?». Y me pareció

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bien. Entonces, son todas fotos de los gurises haciendo pogo, en el viaje. Esa idea de Carlos fue maravillosa, me salvó. El trabajo ganó en consistencia y quedó más redondito. Lo presenté al llamado a sala del CdF, me seleccionaron e hice una muestra. Después salió el llamado del CdF para el libro de autor. Se me ocurrió la idea de juntar el trabajo de los indígenas con este de rock, con el título Tribus, me pareció que ambos lo eran. Armé el proyecto del libro, que tiene dos tapas, es todo simétrico, la misma cantidad de fotos de uno y de otro trabajo, como para no darle más valor a ninguno. Lo presenté y el jurado me seleccionó. En el jurado estaban Diana Mines, Leo Barizzoni y Carlos Mañosa. Y Diana me dijo algo que me llenó de orgullo: que mi proyecto «no tenía fisuras». El libro fue una de las grandes alegrías que he tenido en esta profesión. Es una cosa que me trasciende y que va a quedar. ¿Hay autores/as o trabajos que te hayan inspirado en esas dos series? Sí. Tengo como referentes a personas que admiro que en general no son de Uruguay. Las coberturas que tienen en sus libros son de cosas muy impresionantes. Por ejemplo (Josef ) Koudelka me

gusta mucho; (Henri) Cartier Bresson también. Son locos que han cubierto, por ejemplo, guerras. Entonces, en un país como Uruguay, que a nivel noticioso es una cagada –no pasa nada atmosférico ni de guerra, pero para vivir es divino, es una viña (risas)–, hay limitaciones. Por ejemplo, todo lo que ha hecho (Sebastián) Salgado en todo el mundo es impresionante. También me gusta el trabajo de Eugene Richards, que es un norteamericano. Me gusta esa estética de la proximidad, del blanco y negro. Richards fotografió una tribu de la cual él formaba parte, que era de drogadictos. Después estuvo muy cerca de enfermedades como el cáncer, con familiares. Todo lo fotografió en una cercanía total. Para mí es buenísimo estar involucrado en un tema y sacar fotos desde lo más íntimo de la gente que estás fotografiando. ¿Trabajaste como docente? Sí, ahora soy docente del taller de fotorreportaje en Foto Club Uruguayo. Me llamó Perco (Álvaro Percovich) para ofrecerme eso y arranqué sin ninguna experiencia de docencia. Este es mi cuarto año, estamos haciendo dos por año, uno por semestre. Es muy práctico el taller. Lo que les aporto a los alumnos


es mi experiencia, más que nada. Vemos autores como estos que mencioné, pero fundamentalmente trabajamos con las fotos que los alumnos tienen que traer todas las semanas al taller, porque tienen que elegir un tema para hacer un fotorreportaje. Hablamos de cómo trabajarlas y también de cómo vincularse con los fotografiados. Esas cosas las he aprendido con el mexicano; otras con la experiencia de estos años. Es una actividad que me gusta. Al principio como docente estaba muy tenso, quería preparar bien cada reunión. Ahora ya tengo material que he ido preparando que me queda de un año para el otro y también me siento más suelto, más cómodo. Igual pienso que tengo que mejorar mucho y darles más. Pero bueno, también me estoy formando. ¿Cómo tenés tu archivo de imágenes? Más o menos. Tengo dos archivos, uno de negativos analógicos y otro digital. De los negativos he digitalizado muy poco. Tengo un escáner que me compré hace un par de años y, aunque debería hacerlo, no tengo tiempo para mirar los negativos y empezar a escanear. Lo digital es más fácil, lo tengo un poco más ordenado, por fechas. Empecé a completar los file info, que había empezado para la Agencia

EFE, que fue cuando arranqué con lo digital. Después en La Diaria también una de las cosas que está dentro del proyecto de fotografía es que cada fotógrafo tenía que llenar un file info con nombre, fecha, descripción de lo que hizo y palabras clave, que después sirven para que busquemos la foto. Entonces el archivo digital es más manejable en ese sentido. Ordenar el archivo de negativos lo pienso como una tarea para mi jubilación. Ahora tengo cincuenta y ocho y quiero jubilarme a los sesenta, y ahí dedicarme a ordenar todo el archivo, editar, escanear. Una buena parte de mis fotografías quedaron en El Observador, porque los negativos quedan ahí. Si quiero pedir uno me lo prestan. En La República no, porque está todo tirado, y capaz que ya fue todo a una volqueta. Pero del trabajo en la agencia y en La Diaria tengo todo. Y como un objetivo final me gustaría juntar esos trabajos en un libro. Es una zanahoria que tengo, porque quiero ordenar mi archivo para ver si puedo armar este proyecto. Pero en este momento no tengo tiempo. ¿Estás desarrollando actualmente proyectos personales? No mucho. Estoy con la fotografía de calle, básicamente de mi barrio, que es

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la Ciudad Vieja. Esto es permanente, no para nunca. Lo hago como parte de una concepción de la que hablaba Jorge Ameal, de no estructurarse tanto a un fotorreportaje, en el sentido de centrarse en algo, sino más bien ir sacando fotos. Eso aplica mucho en la fotografía callejera. Es ideal porque vas caminando siempre con una camarita y vas sacando fotos. En general las mejores fotos son las que encontrás, no las que fuiste a buscar específicamente. Hay que estar preparado con una cámara para el momento en que aparecen. Es una cosa que me gusta laburar, porque es sin ningún límite de tiempo. Es para mí, voy sacando. Y después de que tengo un cierto volumen puedo editar y hacer algo con eso. Es distinto a lo que doy en el Foto Club. Ahí les digo a mis alumnos que elijan un tema para trabajar, que sea viable, que se los permitan la distancia y los tiempos de cada uno, porque si no, no sale. Y trabajan sobre un tema que quieren, cualquiera, la feria, su edificio, un personaje, lo que sea. Creo que el Panta (Pantaleón Astiazarán) también habla de ir por la calle sacando siempre. Tiene que coincidir que encuentres algo interesante para fotografiar, en el momento justo y con el equipo para hacerlo. Si no, después contás: «Me perdí

terrible foto». Entonces, siempre tengo una Lumix chiquita, con lente Leica. Incluso saco con el Iphone, que me ha dado buenos resultados.


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Iván Franco nació el 30 de abril de 1961 en Fray Bentos, departamento de Río Negro. Allí vivió hasta 1975, cuando se trasladó a Montevideo. Trabajó de carpintero hasta 1994. En 1992 comenzó estudios básicos de fotografía en Dimensión Visual, con el profesor Carlos Amérigo. Al año siguiente estudió fotoperiodismo en la misma escuela, en un curso dictado también por Amérigo. En ese momento, decidió dedicarse a la fotografía. En 1994 ingresó al diario La República, con José Pampín como jefe de fotografía. En 1996 realizó un fotorreportaje, en la selva paraguaya, sobre indígenas m’bya guaraníes. En 1997 hizo su primera exposición individual a partir de ese fotorreportaje, ˝Asomarse a los m’bya˝, en el Cabildo de Montevideo, la que luego llevó a Innsbruck, Austria. Ese año fue convocado por Armando Sartorotti para trabajar en el diario El Observador, donde estuvo hasta 2003. Desde 2003 y hasta 2015 trabajó para la agencia de noticias EFE. En 2004 realizó el fotorreportaje ˝Al mango˝, en el que contó la participación de jóvenes en el festival Pilsen Rock de Durazno. Al año siguiente, este trabajo fue seleccionado en un llamado del Centro de Fotografía (CdF), que lo expuso en su sala. En 2006 participó en la creación de La Diaria. Allí integró el equipo de fotógrafos como editor gráfico,

cargo que desempeñó en varias ocasiones y que ocupa en la actualidad. En 2007 ganó el premio Morosoli de Fotografía. Ese mismo año ganó el primer llamado abierto del CdF para ediciones de libros de autor con Tribus, que reúne los fotorreportajes ˝Asomarse a los m’bya˝ y ˝Al mango˝. En 2009 expuso ˝Milongas (la pasión)˝ en Café La Diaria. En 2012, el CdF eligió la muestra ˝CV Montevideo˝, con fotos del barrio Ciudad Vieja, para realizar una exposición en su sala. Desde 2016, coordina el taller de fotorreportaje del Foto Club Uruguayo.

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FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde sus comienzos en 2002, el CdF buscó generar y difundir textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en el país en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante. Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista central en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de su relación con la fotografía desde sus inicios, en diálogo con los momentos atravesados por el país hasta la actualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; sus diferentes búsquedas; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, su vinculación con colegas, su experiencia laboral y docente, entre otros temas.

A la entrevista se suma un grupo de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada —seleccionadas a partir de un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— además de una breve reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas de su trayectoria. Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y particularidades del pensamiento fotográfico del presente. En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones colectivas que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconosfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede —Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo— y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro y Unión concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

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Intendente de Montevideo Christian Di Candia Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo, Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Luis Díaz, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gonzalo Bazerque, Martina Callaba, Natalia Castelgrande. Administración: Martha Liuzzi, Marcelo Mawad. Gestión: GGonzalo Bazerque, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, David González. Curaduría: Victoria Ismach, Natalia Viroga. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez. Ediciones: Lys Gainza, Andrés Cribari. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Núñez, Serena Olivera, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Jazmín Domínguez, Valentina González, Magdalena Pucurull. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Guillermo Robles. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Mariano Salazar, Juan Pablo Machado, Ramiro Rodríguez. Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Valentina Chaves, Camila Rivero, Gabriela Manzanarez, Mariana Sierra. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, Ernesto Siola, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Mediateca: Lilián Hernández, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

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© CdF Ediciones. Noviembre 2019. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Edición de textos: Alexandra Nóvoa/CdF. Texto final revisado por Iván Franco. Desgrabación: Lucía Mariño/CdF. Corrección: María Eugenia Martínez. Asistente de investigación y documentación: Lucía Mariño/CdF. Diseño: Andrés Cribari/‌CdF, Nadia Terkiel/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 376.698. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-98-8


Ivรกn Franco. 19 de setiembre de 2019. (Foto: 76989FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Luis Alonso/CdF).


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Fotografía Contemporánea Uruguaya - Iván Franco  

Cuarta edición de la colección Fotografía Contemporánea Uruguaya, que se iniciara en el año 2016 y que está dedicada a reunir testimonios de...

Fotografía Contemporánea Uruguaya - Iván Franco  

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